10.02.2011
Подробнее
«ГОРЕ ОТ УМА» — СПЕКТАКЛЬ В ЧЕСТЬ ДЕБЮТА МАРИИ НИКОЛАЕВНЫ ЕРМОЛОВОЙ
12 февраля 2011 г., основная сцена, 19:00
«ГОРЕ ОТ УМА» — СПЕКТАКЛЬ В ЧЕСТЬ ДЕБЮТА МАРИИ НИКОЛАЕВНЫ ЕРМОЛОВОЙ
12 февраля 2011 г., основная сцена, 19:00
«Кареты в Малый!» — отрывистым басом прокричал швейцар. Сердце во мне так и упало, дрожа и спотыкаясь, я побежала одеваться. Это было 30 января 1870 года. Мой первый дебют в трагедии «Эмилия Галотти»... Прежде этого я часто воображала себя, как я в первый раз выйду без робости на сцену и как с триумфом кончу свою роль. Когда же это сделалось действительностью, вся уверенность меня оставила. «Боже! — думала я, — я не перенесу, если меня не вызовут ни разу! если я провалюсь!» Перед выходом я молилась, робела и плакала... Нет! Никогда в жизни не забуду этой страшной и вместе с тем радостной блаженной минуты...
... Я счастлива, нет, — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
Мария Ермолова
На самом деле занавес поднимали 28 раз!
Спустя годы, на праздновании 50-летия сценической деятельности Марии Николаевны Ермоловой, отмечавшегося 2 мая 1920 года, выдающийся артист, руководитель Малого театра Александр Иванович Сумбатов-Южин в своей речи, обращенной к публике сказал, что в Париже в театре «Комеди Франсэз» в память о Мольере установлен «День Мольера». Каждый год в этот день на сцене театра ставится спектакль «Мнимый больной». Южин объявил, что отныне Малый театр устанавливает ежегодный «День Ермоловой» — 12 февраля (по новому стилю) — день ее дебюта. В этот день будет даваться, пока существует Малый театр, одна из пьес, в которых играла Мария Николаевна. «День Ермоловой» отмечался театром, пока был жив Александр Иванович, но после его смерти эта традиция, к сожалению, не поддерживалась.
Малый театр решил возродить эту традицию, играя 12 февраля один из спектаклей своего репертуара, в честь дебюта великой Марии Николаевны Ермоловой.
Афиша спектакля «Эмилия Галотти» 30 января 1870 г., в котором дебютировала М.Н.Ермолова
12 февраля 2011 г., основная сцена, 19:00
«Кареты в Малый!» — отрывистым басом прокричал швейцар. Сердце во мне так и упало, дрожа и спотыкаясь, я побежала одеваться. Это было 30 января 1870 года. Мой первый дебют в трагедии «Эмилия Галотти»... Прежде этого я часто воображала себя, как я в первый раз выйду без робости на сцену и как с триумфом кончу свою роль. Когда же это сделалось действительностью, вся уверенность меня оставила. «Боже! — думала я, — я не перенесу, если меня не вызовут ни разу! если я провалюсь!» Перед выходом я молилась, робела и плакала... Нет! Никогда в жизни не забуду этой страшной и вместе с тем радостной блаженной минуты...
... Я счастлива, нет, — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
Мария Ермолова
На самом деле занавес поднимали 28 раз!
Спустя годы, на праздновании 50-летия сценической деятельности Марии Николаевны Ермоловой, отмечавшегося 2 мая 1920 года, выдающийся артист, руководитель Малого театра Александр Иванович Сумбатов-Южин в своей речи, обращенной к публике сказал, что в Париже в театре «Комеди Франсэз» в память о Мольере установлен «День Мольера». Каждый год в этот день на сцене театра ставится спектакль «Мнимый больной». Южин объявил, что отныне Малый театр устанавливает ежегодный «День Ермоловой» — 12 февраля (по новому стилю) — день ее дебюта. В этот день будет даваться, пока существует Малый театр, одна из пьес, в которых играла Мария Николаевна. «День Ермоловой» отмечался театром, пока был жив Александр Иванович, но после его смерти эта традиция, к сожалению, не поддерживалась.
Малый театр решил возродить эту традицию, играя 12 февраля один из спектаклей своего репертуара, в честь дебюта великой Марии Николаевны Ермоловой.
Афиша спектакля «Эмилия Галотти» 30 января 1870 г., в котором дебютировала М.Н.Ермолова
11.11.2010
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» «ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ» Г.-Э.ЛЕССИНГА
«Звуковой архив Малого театра»
«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ» Г.-Э.ЛЕССИНГА
Запись спектакля, поставленного в 1953 году – к столетию со дня рождения Марии Николаевны Ермоловой. В заглавной роли – Екатерина Еланская…
«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ» Г.-Э.ЛЕССИНГА
Запись спектакля, поставленного в 1953 году – к столетию со дня рождения Марии Николаевны Ермоловой. В заглавной роли – Екатерина Еланская…
«Звуковой архив Малого театра»
Готхольд Эфраим Лессинг
«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ»
Трагедия в 5 действиях
Перевод М.М.Бамдас
Действие первое (23 Мб)
Действие второе (24 Мб)
Действие третье (17 Мб)
Действие четвертое (31 Мб)
Действие пятое (21 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Эмилия Галотти, дочь – Екатерина Еланская
Одоардо Галотти, отец — Юрий Аверин
Клаудия Галотти, мать – Софья Фадеева
Хетторе Гонзага, принц Гвасталлы – Владимир Кенигсон
Маринелли, камергер принца – Максим Штраух
Камилло Рота, один из советников принца — Тимофей Ванюков
Конти, художник – Аркадий Смирнов
Граф Аппиани – Николай Афанасьев
Графиня Орсина – Дарья Зеркалова
Анжело — Сергей Чернышёв
Пирро, слуга Галотти — Андрей Литвинов
Камердинер принца — Владимир Монахов
Баттиста, слуга Маринелли — Леонид Титов
Пояснительный текст — Евгений Велихов
Режиссёр – Вениамин Цыганков
Художник – Б.Кноблок
Премьера – 10 декабря 1953 года.
Спектакль поставлен в честь 100-летнего юбилея Марии Николаевны Ермоловой.
Запись по трансляции из зала Малого театра осуществлена в 1955 году.
Готхольд Эфраим Лессинг
«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ»
Трагедия в 5 действиях
Перевод М.М.Бамдас
Действие первое (23 Мб)
Действие второе (24 Мб)
Действие третье (17 Мб)
Действие четвертое (31 Мб)
Действие пятое (21 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Эмилия Галотти, дочь – Екатерина Еланская
Одоардо Галотти, отец — Юрий Аверин
Клаудия Галотти, мать – Софья Фадеева
Хетторе Гонзага, принц Гвасталлы – Владимир Кенигсон
Маринелли, камергер принца – Максим Штраух
Камилло Рота, один из советников принца — Тимофей Ванюков
Конти, художник – Аркадий Смирнов
Граф Аппиани – Николай Афанасьев
Графиня Орсина – Дарья Зеркалова
Анжело — Сергей Чернышёв
Пирро, слуга Галотти — Андрей Литвинов
Камердинер принца — Владимир Монахов
Баттиста, слуга Маринелли — Леонид Титов
Пояснительный текст — Евгений Велихов
Режиссёр – Вениамин Цыганков
Художник – Б.Кноблок
Премьера – 10 декабря 1953 года.
Спектакль поставлен в честь 100-летнего юбилея Марии Николаевны Ермоловой.
Запись по трансляции из зала Малого театра осуществлена в 1955 году.
01.04.2010
Подробнее
ПОСЛЕДНИЙ АДРЕС МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
В 1920 году Моссовет передал Ермоловой этот дом в пожизненное владение
ПОСЛЕДНИЙ АДРЕС МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
В 1920 году Моссовет передал Ермоловой этот дом в пожизненное владение
Гурзуф в августе 1898 года, как всегда, был напоен ароматом лаванды, шумом прибоя. И непередаваемой синевой Черного моря. В один из таких дней российская дива – драматическая актриса Мария Ермолова – получила от мужа телеграмму, в которой он сообщал: купил дом на Тверском бульваре. По возвращении в Москву они с дочерью Маргаритой, не распаковывая чемоданов, тотчас побежали смотреть новое жилище. То был третий московский дом актрисы императорских театров и известного московского юриста Николая Шубинского. Большая Молчановка, Сивцев Вражек и вот Тверской бульвар, 11, – скромный особняк в стиле ампир из 22 комнат.
Ну что ж, как раз под большое семейство Ермоловых-Шубинских (человек тридцать со слугами), да еще в расчете на многочисленных (как и положено в хлебосольной Москве) гостей. Недаром Николай Петрович заплатил за него 100 тысяч рублей золотом. Новые хозяева распорядились переложить паркет, да привезти рояль Марии Николаевны. Больше менять ничего и не пришлось: вся обстановка продавалась вместе с домом. И раз хозяйке все тут нравилось, вплоть до цвета стен, внутренние помещения оставили без переделок.
Что еще появилось в доме? Конечно, собаки. Их Мария Николаевна просто обожала. По Москве ходили слухи, что у Ермоловой их целая стая.
Любимицей же слыла белоснежная такса, хотя вела она себя не лучшим образом. И как напоминание о четвероногом племени на пороге дома-музея великой актрисы встретил меня Мак-Лай. Всеобщего баловня презентовал Юрий Мефодьевич Соломин, большой собачник. Есть и еще собаки в доме: бронзовое творенье неизвестного скульптора и тканые «портреты» на шторах в Зеленой гостиной.
Музыка. Вечная музыка
Специфических или типично женских увлечений у Марии Николаевны не наблюдалось. Порой, как отмечала ее дочь, любила делать рисунки к своим сценическим костюмам. Не ко всем. Например, когда играла древнегреческую поэтессу Сафо. А вот этот стилизованный костюм Орлеанской девы в углу создавали профессиональные художники и портные к спектаклю 1893 года. Владимир Аркадьевич Теляковский, директор императорских театров (в том числе и Малого театра) иронично заметил, что костюм напоминал рыбью чешую. Сложно представить, как могла женщина облачиться в такую одежду (его вес вместе с двуручным мечом более 12 кг), да еще с такой глубиной исполнять эту драматическую роль! Вот что писала сама Мария Николаевна своему большому другу, доктору Леониду Валентиновичу Средину: «Вчера играла Орлеанскую, теперь два дня лежу в растяжку». Читать Ермолова любила все из драматургии.
Профессия обязывала. Кстати, букваря у нее в детстве не было. Да и к чему? Когда иных творений у ее отца, суфлера Малого театра, было в избытке. Вот по театральным пьесам она и научилась складывать первые слоги в слова. Правда, были они далеки от детских…
Но читала Ермолова не только пьесы, драмы. Ее обширнейший книжный шкаф в спальне – тому свидетель.
Конечно же, Гоголя. На столике около дивана – естественно, книга любимого писателя Чарльза Диккенса, открыта на «Пиквикском клубе». И рядом – огромный белоснежный платок с кружавчиками, дабы осушать слезы умиления. Дочери своей, склонной в юности к самоедству, она настоятельно советовала поменьше думать, побольше читать.
Кого? Хотите верьте, хотите нет – приключения Тартарена из Тараскона и историю Консуэло (слезоточивая вещица Жорж Санд). Но если бы не было музыки, жизнь потеряла бы всякий смысл для Марии Николаевны. Она играла, по свидетельству очевидцев, блестяще! Иногда – в четыре руки с дочерью, с Модестом Чайковским. Но только не произведения Петра Ильича (исключение делалось для Шестой симфонии). Обожала Бетховена, Моцарта, Шуберта.
На пюпитре стоят ноты Бетховена в зеленом переплете с вензелем Марии Николаевны, их Ермоловой подарил Шаляпин. Хотя поначалу она относилась к великому русскому басу прохладно. Более жаловала француза Жюль Девойена.
И как-то забежал на минуточку Федор Иванович. Они разговорились, да так, что Мария Николаевна чуть на службу в Малый театр не опоздала.
Она уехала, а Федор Иванович задержался. В отсутствие хозяйки пропел всего «Фауста», аккомпанируя на том самом рояле, за такое удовольствие преподнес хозяйке ноты.
Почти по Шиллеру: любовь без коварства
Мария Николаевна старательно охраняла свою внутреннюю жизнь от посторонних глаз. Потому-то и сожгла все дневники, письма, которые могли хоть немного рассказать о ее тайных увлечениях, которые случаются у каждой женщины, тем более у великой актрисы. Но какие-то драгоценные крохи все-таки просочились из дневников ее друзей. Самое интересное можно отыскать в записях Софьи Ивановны Смирновой (ее дневники хранятся в Пушкинском доме). Так вот, Мария Ермолова была человеком влюбчивым: случались и поклонники, и влюбленности наблюдались. Но ничем серьезным они не заканчивались.
Так, флер, дым, исчезающий аромат. Один из таких – студент Гирчич, занимавшийся ее нравственным воспитанием, – повальное увлечение тех времен. Чтение высоких образцов художественной литературы, беседы о равноправии. Короче, каждое время имело свою моду. Собственно, и отношения с Николаем Шубинским (будущим мужем) развивались по тому же сценарию.
Вот в него-то она влюбилась невероятно (те письма Мария Николаевна сохранила, и они, к счастью, дошли до нас). Так вот, из писем к Шубинскому весь этот роман виден, как на ладони. Александр Николаевич Островский со своими благородными влюбленными девушками может совершенно спокойно, как сейчас говорят, отдыхать. О, какие строки, какой слог! Страстный, философский, трогательный. Абсолютно в тональности того времени – 70-х годов XIX века. Но ничего вечного нет на земле.
Из писем все той же Смирновой узнаем, что они с Марией Николаевной поехали как-то в ресторан. Время шло к обеду, дамы выбрали меню, завязалась оживленная беседа. И тут в зал вошел известнейший адвокат Николай Карабчевский. Ермолова вскрикнула и чуть не упала в обморок. Экзальтация? Да нет, обыкновенная любовь.
Но самое серьезное увлечение произошло у Марии Николаевны в тридцать лет. Дочь Маргарита – уже взрослая девочка, домашний быт отлично налажен, Ермолова – успешная актриса. Но тридцать лет – переломный женский возраст. Достаточно деликатно пишет об этих событиях Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, близкий друг семьи. Она упоминает о некоем профессоре П. Ну что ж, личность достаточно известная – Константин Михайлович Павлинов, профессор Московского университета по внутренним болезням, то есть врач. И отношения у них с Марией Николаевной весьма серьезные. Вплоть до разрыва с Шубинским. Ермолова пишет в это время Средину: « Мне необходимо на один день уехать в Севастополь. Присмотрите за Маргаритой. В жизни женщины это бывает». Казалось, развод с мужем неизбежен, ведь Ермолова уже стоит на пороге новой любви, новой жизни? И тут завесу тайны приоткрывает сама Мария Николаевна, в письме к дочери, предостерегающей ее от развода с мужем, она пишет: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов… Если б я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива…»
Заповедный уголок ее души
В царское время семейство Ермоловых-Шубинских считалось неблагонадежным. Даже как-то жандармерия учинила обыск на Малой Молчановке.
Должно быть, искали революционную литературу. Ведь Мария Николаевна была из плеяды тех самых девушек-народоволок, зачитывалась Некрасовым, Плещеевым.
«Не плачьте над трупами…» – это строки из «Реквиема» Пальмина, его Ермолова тоже блистательно читала не только по субботам у себя дома…
Первую революцию она принимает восторженно, пишет: «Слава, слава Керенскому! Первому правительству свободной России!» А вот от второй у нее возникает стойкое отторжение. Да, она любила свои героические роли. И тем не менее за эти роли она просит прощения у своего священника из Баден-Бадена (в письме, датируемым 1908 годом). За то, что на сцене (отчасти по вине ее героинь) проливается кровь. А тут в жизни она, словно вода, льется каждый день. Ермолова живет на Тверском бульваре, в самом эпицентре уличных боев, баррикад. На здании бывшего кинотеатра Повторного фильма устанавливают пулемет, по улицам ходят матросы с огромными наганами.
Муж с ее согласия эмигрировал (он ведь был человеком, приближенным к Столыпину, и его будущее в данной ситуации было предопределено).
Дочь с внуком Колей застряли в Крыму. А как могла уехать она, сказав однажды: «Во всем плохом и хорошем я истинная дочь Москвы». Нет, она была привязана к Москве, к России, к русскому театру. А кто и что может спасти, защитить, укрыть ее, драматическую звезду России? Звания, запоры? Но были люди, которым приходилось гораздо тяжелее, чем ей, Марии Ермоловой. И тут здоровая реалистичность брала верх над романтической героиней. Она прятала этих людей, делилась с ними последним куском хлеба.
Даже намека на надломленность в великой актрисе не замечал в те годы никто. Хорошее чувство юмора на людях. И уединенная молитва в спальне. Именно вера в Бога помогала сконцентрироваться, поверить в свои силы. В ее комнате огромный иконостас, а иконы самые простенькие, их ценность в другом… Лет десять назад в музей позвонил человек, сказав, что у него есть вещь, принадлежащая Марии Николаевне. Вот он, Андрей Заньчковский, разворачивает сатиновую темно-красную тряпицу, а в ней Библия. Закладка – старое павлинье перо – сама указала, где надо открыть. А вот и автограф 1916 года. Рукой Марии Николаевны начертано: «Дорогая Лелечка (Музиль), кроме этой книги, можно ничего не читать. Только в ней одна истина и мудрость…» Через четыре года советское правительство присваивает ей звание народной артистки республики:
– Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, – говорила она.
И действительно гордилась. Ведь что ни говорите, все меняется в жизни – и правители, и даже государственные устои. Лишь театр остается.
Досье «ВМ»
Мария Николаевна ЕРМОЛОВА – заслуженная артистка императорских театров, народная артистка республики.
Родилась в Москве в семье суфлера Малого театра Н. А. Ермолова. В 1863-м поступила в Московское императорское театральное училище.
В 1866-м появилась в бенефисе отца – в шуточном водевиле с пением «Жених нарасхват». В 1871-м Ермолова зачислена в драматическую труппу Малого театра, где играла роли классического репертуара.
Ее героини сопротивлялись грубости и окружающей пошлости, располагая к себе в любых ситуациях.
Роль Лауренсии из «Овечьего источника» Лопе де Вега стала триумфом Ермоловой, открыв целое направление в репертуаре Малого театра – «эпоху романтики». Вулканические взрывы чувств сочетались в искусстве актрисы со строгой выдержанностью игры, исполненной лиризма, искренности, теплоты и правдивости. Сила героического пафоса Ермоловой, мощь ее трагедийного дарования наиболее ярко проявились в «Орлеанской деве» Шиллера. Ермолова играла ее на протяжении 18 лет.
В 1921-м она оставила сцену. Но часто выступала на концертной эстраде с чтением стихов.
Умерла Ермолова в Москве в 1928 году.
Ирина Долгополова
«Вечерняя Москва», 31 марта 2010
В 1920 году Моссовет передал Ермоловой этот дом в пожизненное владение
Гурзуф в августе 1898 года, как всегда, был напоен ароматом лаванды, шумом прибоя. И непередаваемой синевой Черного моря. В один из таких дней российская дива – драматическая актриса Мария Ермолова – получила от мужа телеграмму, в которой он сообщал: купил дом на Тверском бульваре. По возвращении в Москву они с дочерью Маргаритой, не распаковывая чемоданов, тотчас побежали смотреть новое жилище. То был третий московский дом актрисы императорских театров и известного московского юриста Николая Шубинского. Большая Молчановка, Сивцев Вражек и вот Тверской бульвар, 11, – скромный особняк в стиле ампир из 22 комнат.
Ну что ж, как раз под большое семейство Ермоловых-Шубинских (человек тридцать со слугами), да еще в расчете на многочисленных (как и положено в хлебосольной Москве) гостей. Недаром Николай Петрович заплатил за него 100 тысяч рублей золотом. Новые хозяева распорядились переложить паркет, да привезти рояль Марии Николаевны. Больше менять ничего и не пришлось: вся обстановка продавалась вместе с домом. И раз хозяйке все тут нравилось, вплоть до цвета стен, внутренние помещения оставили без переделок.
Что еще появилось в доме? Конечно, собаки. Их Мария Николаевна просто обожала. По Москве ходили слухи, что у Ермоловой их целая стая.
Любимицей же слыла белоснежная такса, хотя вела она себя не лучшим образом. И как напоминание о четвероногом племени на пороге дома-музея великой актрисы встретил меня Мак-Лай. Всеобщего баловня презентовал Юрий Мефодьевич Соломин, большой собачник. Есть и еще собаки в доме: бронзовое творенье неизвестного скульптора и тканые «портреты» на шторах в Зеленой гостиной.
Музыка. Вечная музыка
Специфических или типично женских увлечений у Марии Николаевны не наблюдалось. Порой, как отмечала ее дочь, любила делать рисунки к своим сценическим костюмам. Не ко всем. Например, когда играла древнегреческую поэтессу Сафо. А вот этот стилизованный костюм Орлеанской девы в углу создавали профессиональные художники и портные к спектаклю 1893 года. Владимир Аркадьевич Теляковский, директор императорских театров (в том числе и Малого театра) иронично заметил, что костюм напоминал рыбью чешую. Сложно представить, как могла женщина облачиться в такую одежду (его вес вместе с двуручным мечом более 12 кг), да еще с такой глубиной исполнять эту драматическую роль! Вот что писала сама Мария Николаевна своему большому другу, доктору Леониду Валентиновичу Средину: «Вчера играла Орлеанскую, теперь два дня лежу в растяжку». Читать Ермолова любила все из драматургии.
Профессия обязывала. Кстати, букваря у нее в детстве не было. Да и к чему? Когда иных творений у ее отца, суфлера Малого театра, было в избытке. Вот по театральным пьесам она и научилась складывать первые слоги в слова. Правда, были они далеки от детских…
Но читала Ермолова не только пьесы, драмы. Ее обширнейший книжный шкаф в спальне – тому свидетель.
Конечно же, Гоголя. На столике около дивана – естественно, книга любимого писателя Чарльза Диккенса, открыта на «Пиквикском клубе». И рядом – огромный белоснежный платок с кружавчиками, дабы осушать слезы умиления. Дочери своей, склонной в юности к самоедству, она настоятельно советовала поменьше думать, побольше читать.
Кого? Хотите верьте, хотите нет – приключения Тартарена из Тараскона и историю Консуэло (слезоточивая вещица Жорж Санд). Но если бы не было музыки, жизнь потеряла бы всякий смысл для Марии Николаевны. Она играла, по свидетельству очевидцев, блестяще! Иногда – в четыре руки с дочерью, с Модестом Чайковским. Но только не произведения Петра Ильича (исключение делалось для Шестой симфонии). Обожала Бетховена, Моцарта, Шуберта.
На пюпитре стоят ноты Бетховена в зеленом переплете с вензелем Марии Николаевны, их Ермоловой подарил Шаляпин. Хотя поначалу она относилась к великому русскому басу прохладно. Более жаловала француза Жюль Девойена.
И как-то забежал на минуточку Федор Иванович. Они разговорились, да так, что Мария Николаевна чуть на службу в Малый театр не опоздала.
Она уехала, а Федор Иванович задержался. В отсутствие хозяйки пропел всего «Фауста», аккомпанируя на том самом рояле, за такое удовольствие преподнес хозяйке ноты.
Почти по Шиллеру: любовь без коварства
Мария Николаевна старательно охраняла свою внутреннюю жизнь от посторонних глаз. Потому-то и сожгла все дневники, письма, которые могли хоть немного рассказать о ее тайных увлечениях, которые случаются у каждой женщины, тем более у великой актрисы. Но какие-то драгоценные крохи все-таки просочились из дневников ее друзей. Самое интересное можно отыскать в записях Софьи Ивановны Смирновой (ее дневники хранятся в Пушкинском доме). Так вот, Мария Ермолова была человеком влюбчивым: случались и поклонники, и влюбленности наблюдались. Но ничем серьезным они не заканчивались.
Так, флер, дым, исчезающий аромат. Один из таких – студент Гирчич, занимавшийся ее нравственным воспитанием, – повальное увлечение тех времен. Чтение высоких образцов художественной литературы, беседы о равноправии. Короче, каждое время имело свою моду. Собственно, и отношения с Николаем Шубинским (будущим мужем) развивались по тому же сценарию.
Вот в него-то она влюбилась невероятно (те письма Мария Николаевна сохранила, и они, к счастью, дошли до нас). Так вот, из писем к Шубинскому весь этот роман виден, как на ладони. Александр Николаевич Островский со своими благородными влюбленными девушками может совершенно спокойно, как сейчас говорят, отдыхать. О, какие строки, какой слог! Страстный, философский, трогательный. Абсолютно в тональности того времени – 70-х годов XIX века. Но ничего вечного нет на земле.
Из писем все той же Смирновой узнаем, что они с Марией Николаевной поехали как-то в ресторан. Время шло к обеду, дамы выбрали меню, завязалась оживленная беседа. И тут в зал вошел известнейший адвокат Николай Карабчевский. Ермолова вскрикнула и чуть не упала в обморок. Экзальтация? Да нет, обыкновенная любовь.
Но самое серьезное увлечение произошло у Марии Николаевны в тридцать лет. Дочь Маргарита – уже взрослая девочка, домашний быт отлично налажен, Ермолова – успешная актриса. Но тридцать лет – переломный женский возраст. Достаточно деликатно пишет об этих событиях Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, близкий друг семьи. Она упоминает о некоем профессоре П. Ну что ж, личность достаточно известная – Константин Михайлович Павлинов, профессор Московского университета по внутренним болезням, то есть врач. И отношения у них с Марией Николаевной весьма серьезные. Вплоть до разрыва с Шубинским. Ермолова пишет в это время Средину: « Мне необходимо на один день уехать в Севастополь. Присмотрите за Маргаритой. В жизни женщины это бывает». Казалось, развод с мужем неизбежен, ведь Ермолова уже стоит на пороге новой любви, новой жизни? И тут завесу тайны приоткрывает сама Мария Николаевна, в письме к дочери, предостерегающей ее от развода с мужем, она пишет: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов… Если б я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива…»
Заповедный уголок ее души
В царское время семейство Ермоловых-Шубинских считалось неблагонадежным. Даже как-то жандармерия учинила обыск на Малой Молчановке.
Должно быть, искали революционную литературу. Ведь Мария Николаевна была из плеяды тех самых девушек-народоволок, зачитывалась Некрасовым, Плещеевым.
«Не плачьте над трупами…» – это строки из «Реквиема» Пальмина, его Ермолова тоже блистательно читала не только по субботам у себя дома…
Первую революцию она принимает восторженно, пишет: «Слава, слава Керенскому! Первому правительству свободной России!» А вот от второй у нее возникает стойкое отторжение. Да, она любила свои героические роли. И тем не менее за эти роли она просит прощения у своего священника из Баден-Бадена (в письме, датируемым 1908 годом). За то, что на сцене (отчасти по вине ее героинь) проливается кровь. А тут в жизни она, словно вода, льется каждый день. Ермолова живет на Тверском бульваре, в самом эпицентре уличных боев, баррикад. На здании бывшего кинотеатра Повторного фильма устанавливают пулемет, по улицам ходят матросы с огромными наганами.
Муж с ее согласия эмигрировал (он ведь был человеком, приближенным к Столыпину, и его будущее в данной ситуации было предопределено).
Дочь с внуком Колей застряли в Крыму. А как могла уехать она, сказав однажды: «Во всем плохом и хорошем я истинная дочь Москвы». Нет, она была привязана к Москве, к России, к русскому театру. А кто и что может спасти, защитить, укрыть ее, драматическую звезду России? Звания, запоры? Но были люди, которым приходилось гораздо тяжелее, чем ей, Марии Ермоловой. И тут здоровая реалистичность брала верх над романтической героиней. Она прятала этих людей, делилась с ними последним куском хлеба.
Даже намека на надломленность в великой актрисе не замечал в те годы никто. Хорошее чувство юмора на людях. И уединенная молитва в спальне. Именно вера в Бога помогала сконцентрироваться, поверить в свои силы. В ее комнате огромный иконостас, а иконы самые простенькие, их ценность в другом… Лет десять назад в музей позвонил человек, сказав, что у него есть вещь, принадлежащая Марии Николаевне. Вот он, Андрей Заньчковский, разворачивает сатиновую темно-красную тряпицу, а в ней Библия. Закладка – старое павлинье перо – сама указала, где надо открыть. А вот и автограф 1916 года. Рукой Марии Николаевны начертано: «Дорогая Лелечка (Музиль), кроме этой книги, можно ничего не читать. Только в ней одна истина и мудрость…» Через четыре года советское правительство присваивает ей звание народной артистки республики:
– Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, – говорила она.
И действительно гордилась. Ведь что ни говорите, все меняется в жизни – и правители, и даже государственные устои. Лишь театр остается.
Досье «ВМ»
Мария Николаевна ЕРМОЛОВА – заслуженная артистка императорских театров, народная артистка республики.
Родилась в Москве в семье суфлера Малого театра Н. А. Ермолова. В 1863-м поступила в Московское императорское театральное училище.
В 1866-м появилась в бенефисе отца – в шуточном водевиле с пением «Жених нарасхват». В 1871-м Ермолова зачислена в драматическую труппу Малого театра, где играла роли классического репертуара.
Ее героини сопротивлялись грубости и окружающей пошлости, располагая к себе в любых ситуациях.
Роль Лауренсии из «Овечьего источника» Лопе де Вега стала триумфом Ермоловой, открыв целое направление в репертуаре Малого театра – «эпоху романтики». Вулканические взрывы чувств сочетались в искусстве актрисы со строгой выдержанностью игры, исполненной лиризма, искренности, теплоты и правдивости. Сила героического пафоса Ермоловой, мощь ее трагедийного дарования наиболее ярко проявились в «Орлеанской деве» Шиллера. Ермолова играла ее на протяжении 18 лет.
В 1921-м она оставила сцену. Но часто выступала на концертной эстраде с чтением стихов.
Умерла Ермолова в Москве в 1928 году.
Ирина Долгополова
«Вечерняя Москва», 31 марта 2010
16.07.2008
Подробнее
НЕИЗВЕСТНЫЕ ПИСЬМА МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
Вчера исполнилось 155 лет со дня рождения Марии Ермоловой (1853-1928). К этой дате «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы.
НЕИЗВЕСТНЫЕ ПИСЬМА МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
Вчера исполнилось 155 лет со дня рождения Марии Ермоловой (1853-1928). К этой дате «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы. Они адресованы деятелям отечественного театра Петру Гнедичу, Анатолию Кони и Владимиру Максимову. В письмах Ермолова раскрывается как творческий человек, ни в коей мере не ослепленный славой. Автор публикации заведующая Домом-музеем М.Н. Ермоловой Раиса Островская благодарит Российский государственный архив литературы и искусства, а также Институт русской литературы (Пушкинский Дом) за предоставленные материалы.
М.Н. Ермолова — П.П. Гнедичу (декабрь 1906 года, датируется по содержанию)
Многоуважаемый Петр Петрович, не грех бы вам заглянуть на ваше детище в Москве. Вчера седьмое представление, очень хороший сбор, публике нравится пьеса, но только избранной публике, а не толпе. Да так и должно было быть, для толпы эта пьеса слишком тонка и изящна.
Я очень боялась за себя и, откровенно говоря, была рада, что вас не было на представлении. Теперь ничего, не боюсь, приезжайте. Максимов, по-моему, не лучше Ленина (речь идет об актерах Малого театра. — P.O.), он слишком развинчен, но ничего, в нем есть некоторая симпатичность. Косарева (актриса Малого театра. — P.O.) недурна.
Что касается фотографа, дорогой Петр Петрович, я и в молодости не умела и не любила сниматься, а уж теперь это будет одно безобразие.
Все, что исчезает вечером под гримом и костюмом, на фотографии выступит с ужасающей правдой и безжалостно выдаст.
Будьте здоровы, надеюсь, на праздниках вы приедете к нам на «Зиму».
Крепко жму вашу руку и также сердечно благодарю вас за прекрасную роль.
М. Ермолова
(Без даты)
Добрейший Петр Петрович, я ждала вас в 4 часа, и оттого вы не застали меня дома. Нельзя ли это поправить? Приезжайте в субботу ко мне обедать в 5 часов, я буду рада вас видеть и побеседовать с вами. Не откажите исполнить мою просьбу.
Крепко жму вашу руку.
М. Ермолова
(Без даты)
Многоуважаемый Петр Петрович, я послала пьесу г-же Майской обратно с отказом от роли. Я уже не играю больше молодых ролей. Пьеса, между нами, мне не понравилась, она уж чересчур модного «клинического» направления и потому напоминает больницу. Ее первая пьеса куда лучше. Но это мое личное мнение, может быть, я и ошибаюсь.
Жму вам крепко руку и желаю всего хорошего.
М. Ермолова
М.Н. Ермолова — Владимиру Васильевичу Максимову (1920 год — датируется по содержанию)
Дорогой друг и товарищ, Владимир Васильевич!
Спасибо сердечное за вашу любовь, за все внимание и ласку, которыми вы меня всегда окружали. Меня, отжившую и артистку, и человека. Для меня всегда было трогательно ваше отношение ко мне, и я очень обрадовалась, получив ваш портрет, а после письмо. Спасибо! Живу все так же, слабею с каждым днем, да и пора.
А еще (слово неразборчиво. — P.O.) грозят справлять мой юбилей. Что же вы о себе ничего не написали? Нехорошо. Когда будет время, напишите еще, как вы живете. Часто вспоминаю о вас. Всего вам хорошего и сил и энергии. Господь с вами.
М. Ермолова
Письма М.Н. Ермоловой А.Ф. Кони (Март 1907 года — датируется по содержанию)
Дорогой Анатолий Федорович, меня глубоко тронул ваш привет из прекрасной, далекой страны. Вы и там не забыли обо мне, это бесконечно меня радует. Вы человек, так глубоко чувствующий прекрасное, всегда стремящийся к идеалу!
Судите же сами, как может быть дорог в настоящее время ужасного хаоса и кошмара, который царит в искусстве, привет от человека, любящего и понимающего искусство. Сердечное вам спасибо. Нездоровье заставило вас жить теперь в стране солнца и роз, это больно и неприятно. Дай Бог, чтобы благодатный (слово неразборчиво. — P.O.) укрепил ваши силы, и, может быть, еще не раз придется нам встретиться. Я не совсем ухожу из театра, дорогой Анатолий Федорович. Я беру отпуск на год, чтобы отдохнуть и уйти от сильных ролей, которые я уже не могу играть, а если Бог поможет, вернусь и буду играть по возможности.
Я очень устала, силы ослабли, да и искусство теперь какое-то другое, и порядки в театре, от которых волосы дыбом становятся.
Пусть пройдет год и, может, что-нибудь и наладится, ведь нельзя жить без надежды, и я всегда надеюсь на лучшее будущее. А если не доживем, то мы все-таки жили!
Если бы вы видели, с какой любовью и восторгом провожали меня 4 марта в Малом театре. Я была счастлива как артистка вполне. Ну, будьте здоровы, дорогой, и так же, как я, верьте и надейтесь.
М. Ермолова
(Без даты)
Спасибо вам, Анатолий Федорович, за память, за Мочалова. Какие милые стихи Ленского!
Как я жалела, что была в Петербурге и вас не видала.
Хотела вам записку, да не решилась, наверное, на вас теперь со всех сторон набросились дела и оторвать вас от них, конечно, очень трудно. Сердечное спасибо еще раз.
Крепко жму вашу руку
Не забывайте М. Ермолову.
Муж мой посылает вам сердечный поклон и привет.
Дорогой Анатолий Федорович, как мне приятно, что вы меня не забыли, несмотря на наше мимолетное знакомство.
Спасибо вам большое, а в такое страшное и беспокойное время, как теперь, всякое дружеское внимание еще дороже.
Да, будущее загадочно и страшно, а уж сил нет переживать все совершающиеся ужасы, да нам-то что! А вот вам дай Бог побольше сил, это нужно России. Правду ли говорят газеты о вашем назначении на высокий пост?!! Я в душе уже давно вас назначила.
Будьте здоровы и бодры. Такие люди, как вы, нужны теперь больше, чем когда-нибудь!
Еще раз спасибо милому Мариенбаду, что он заставляет вас иногда вспомнить обо мне.
Крепко жму вашу руку.
М. Ермолова
Телеграмма М.Н. Ермоловой А.Ф. Кони
Здоровья, счастья, не забывайте Москвы.
Считаю счастливой быть вашей современницей.
Мария Ермолова
Телеграмма М.Н. Ермоловой А.Ф. Кони ПТБ (Петербург), Надеждинская, 3. Анатолию Федоровичу Кони. Принята 30.2.1914
Позвольте и мне послать вам сердечный привет, горячую благодарность за вашу благородную жизнь, за ваши последние книги.
Мария Ермолова
Источник: Газета
Дата: 16.07.2008
Публикацию подготовила РАИСА ОСТРОВСКАЯ, заведующая Домом-музеем М.Н. Ермоловой
Вчера исполнилось 155 лет со дня рождения Марии Ермоловой (1853-1928). К этой дате «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы. Они адресованы деятелям отечественного театра Петру Гнедичу, Анатолию Кони и Владимиру Максимову. В письмах Ермолова раскрывается как творческий человек, ни в коей мере не ослепленный славой. Автор публикации заведующая Домом-музеем М.Н. Ермоловой Раиса Островская благодарит Российский государственный архив литературы и искусства, а также Институт русской литературы (Пушкинский Дом) за предоставленные материалы.
М.Н. Ермолова — П.П. Гнедичу (декабрь 1906 года, датируется по содержанию)
Многоуважаемый Петр Петрович, не грех бы вам заглянуть на ваше детище в Москве. Вчера седьмое представление, очень хороший сбор, публике нравится пьеса, но только избранной публике, а не толпе. Да так и должно было быть, для толпы эта пьеса слишком тонка и изящна.
Я очень боялась за себя и, откровенно говоря, была рада, что вас не было на представлении. Теперь ничего, не боюсь, приезжайте. Максимов, по-моему, не лучше Ленина (речь идет об актерах Малого театра. — P.O.), он слишком развинчен, но ничего, в нем есть некоторая симпатичность. Косарева (актриса Малого театра. — P.O.) недурна.
Что касается фотографа, дорогой Петр Петрович, я и в молодости не умела и не любила сниматься, а уж теперь это будет одно безобразие.
Все, что исчезает вечером под гримом и костюмом, на фотографии выступит с ужасающей правдой и безжалостно выдаст.
Будьте здоровы, надеюсь, на праздниках вы приедете к нам на «Зиму».
Крепко жму вашу руку и также сердечно благодарю вас за прекрасную роль.
М. Ермолова
(Без даты)
Добрейший Петр Петрович, я ждала вас в 4 часа, и оттого вы не застали меня дома. Нельзя ли это поправить? Приезжайте в субботу ко мне обедать в 5 часов, я буду рада вас видеть и побеседовать с вами. Не откажите исполнить мою просьбу.
Крепко жму вашу руку.
М. Ермолова
(Без даты)
Многоуважаемый Петр Петрович, я послала пьесу г-же Майской обратно с отказом от роли. Я уже не играю больше молодых ролей. Пьеса, между нами, мне не понравилась, она уж чересчур модного «клинического» направления и потому напоминает больницу. Ее первая пьеса куда лучше. Но это мое личное мнение, может быть, я и ошибаюсь.
Жму вам крепко руку и желаю всего хорошего.
М. Ермолова
М.Н. Ермолова — Владимиру Васильевичу Максимову (1920 год — датируется по содержанию)
Дорогой друг и товарищ, Владимир Васильевич!
Спасибо сердечное за вашу любовь, за все внимание и ласку, которыми вы меня всегда окружали. Меня, отжившую и артистку, и человека. Для меня всегда было трогательно ваше отношение ко мне, и я очень обрадовалась, получив ваш портрет, а после письмо. Спасибо! Живу все так же, слабею с каждым днем, да и пора.
А еще (слово неразборчиво. — P.O.) грозят справлять мой юбилей. Что же вы о себе ничего не написали? Нехорошо. Когда будет время, напишите еще, как вы живете. Часто вспоминаю о вас. Всего вам хорошего и сил и энергии. Господь с вами.
М. Ермолова
Письма М.Н. Ермоловой А.Ф. Кони (Март 1907 года — датируется по содержанию)
Дорогой Анатолий Федорович, меня глубоко тронул ваш привет из прекрасной, далекой страны. Вы и там не забыли обо мне, это бесконечно меня радует. Вы человек, так глубоко чувствующий прекрасное, всегда стремящийся к идеалу!
Судите же сами, как может быть дорог в настоящее время ужасного хаоса и кошмара, который царит в искусстве, привет от человека, любящего и понимающего искусство. Сердечное вам спасибо. Нездоровье заставило вас жить теперь в стране солнца и роз, это больно и неприятно. Дай Бог, чтобы благодатный (слово неразборчиво. — P.O.) укрепил ваши силы, и, может быть, еще не раз придется нам встретиться. Я не совсем ухожу из театра, дорогой Анатолий Федорович. Я беру отпуск на год, чтобы отдохнуть и уйти от сильных ролей, которые я уже не могу играть, а если Бог поможет, вернусь и буду играть по возможности.
Я очень устала, силы ослабли, да и искусство теперь какое-то другое, и порядки в театре, от которых волосы дыбом становятся.
Пусть пройдет год и, может, что-нибудь и наладится, ведь нельзя жить без надежды, и я всегда надеюсь на лучшее будущее. А если не доживем, то мы все-таки жили!
Если бы вы видели, с какой любовью и восторгом провожали меня 4 марта в Малом театре. Я была счастлива как артистка вполне. Ну, будьте здоровы, дорогой, и так же, как я, верьте и надейтесь.
М. Ермолова
(Без даты)
Спасибо вам, Анатолий Федорович, за память, за Мочалова. Какие милые стихи Ленского!
Как я жалела, что была в Петербурге и вас не видала.
Хотела вам записку, да не решилась, наверное, на вас теперь со всех сторон набросились дела и оторвать вас от них, конечно, очень трудно. Сердечное спасибо еще раз.
Крепко жму вашу руку
Не забывайте М. Ермолову.
Муж мой посылает вам сердечный поклон и привет.
Дорогой Анатолий Федорович, как мне приятно, что вы меня не забыли, несмотря на наше мимолетное знакомство.
Спасибо вам большое, а в такое страшное и беспокойное время, как теперь, всякое дружеское внимание еще дороже.
Да, будущее загадочно и страшно, а уж сил нет переживать все совершающиеся ужасы, да нам-то что! А вот вам дай Бог побольше сил, это нужно России. Правду ли говорят газеты о вашем назначении на высокий пост?!! Я в душе уже давно вас назначила.
Будьте здоровы и бодры. Такие люди, как вы, нужны теперь больше, чем когда-нибудь!
Еще раз спасибо милому Мариенбаду, что он заставляет вас иногда вспомнить обо мне.
Крепко жму вашу руку.
М. Ермолова
Телеграмма М.Н. Ермоловой А.Ф. Кони
Здоровья, счастья, не забывайте Москвы.
Считаю счастливой быть вашей современницей.
Мария Ермолова
Телеграмма М.Н. Ермоловой А.Ф. Кони ПТБ (Петербург), Надеждинская, 3. Анатолию Федоровичу Кони. Принята 30.2.1914
Позвольте и мне послать вам сердечный привет, горячую благодарность за вашу благородную жизнь, за ваши последние книги.
Мария Ермолова
Источник: Газета
Дата: 16.07.2008
Публикацию подготовила РАИСА ОСТРОВСКАЯ, заведующая Домом-музеем М.Н. Ермоловой
Подробнее
МАРИЯ ЕРМОЛОВА: «СКОЛЬКО МОЛЧИТСЯ – СТОЛЬКО И МОЛЧУ»
О ней говорят: «Одна из великих актрис Малого, чье имя стало символом русского театра».
МАРИЯ ЕРМОЛОВА: «СКОЛЬКО МОЛЧИТСЯ – СТОЛЬКО И МОЛЧУ»
О ней говорят: «Одна из великих актрис Малого, чье имя стало символом русского театра». Сегодня исполняется 155 лет со дня рождения легендарной Марии Ермоловой. Темпераментная, яркая и непредсказуемая, незадолго до смерти она сожгла большую часть своего архива, за который сегодня историки театра отдали бы многое. Сегодня они собрались в знаменитом Доме-музее Ермоловой. Там звучали воспоминания – редчайшие свидетельства жизни великой актрисы. Рассказывают «Новости культуры».
Актриса обычно репетировала вполголоса перед зеркалом в спальне. Свои воспоминания об этих репетициях дочь Маргарита описала в дневниках. Правнучка актрисы бережно хранит рукописи и открытки, которые актриса писала своему единственному и любимому внуку Коле. «Это открытка, которую Мария Николаевна писала. «Поздравляю дорогого новорожденного! Дай Бог тебе здоровья и радости. Представь себе, бабушка ездила в Берлине на автомобиле. Каково! Целую тебя, будь здоров, бабушка»«, – показывает правнучка Мария Варламова. «Несмотря на всю суровость характера, который она проявляла в ролях, она была очень теплой, радушной, любящей бабушкой», – вспоминает правнук Андрей Зеленин.
В Доме-музее Ермолову помнят как актрису с непростым характером. Каждое утро сразу после пробуждения она подходила к барометру и узнавала, какая за окном погода. Если было солнечно, настроение поднималось. В противном случае мало что могло ее развеселить. Говорят, к спектаклям она готовилась тщательно, изучала историю и биографию своей героини. Она была эмоциональна и рациональна одновременно. В этом смысле актриса стала предвестником школы Станиславского.
«Однажды Немирович-Данченко, по-моему, ее спросил: сколько вы молчите в таком-то спектакле, в такой-то паузе? Она сказала: «Сколько молчится – столько и молчу». То есть для нее это было совершенно естественной жизнью. Еще не было системы Станиславского, и, как известно, Константин Сергеевич Станиславский учился на примере великих актеров и актрис Малого театра», – замечает директор Дома-музея Ермоловой Раиса Островская.
Дочь суфлера Малого театра, она с детства устраивала представления для своих подруг. Для них это было игрой, но только не для Марии. Она все воспринимала всерьез. Уже потом, став одной из ведущих актрис Малого, на одном из спектаклей она фактически совершила революцию в театральной школе. По сюжету, ее героиня отравилась. «И вдруг ей становится плохо. Ей стало так плохо, что она рванула на себе ожерелье, которое у нее было на шее, стала кусать подушку. Дали занавес, и тогда только Мария Николаевна очнулась и спросила: «Что случилось? В театре пожар?» – а ей отвечают: «Нет, Марья Николаевна, это все вы. Вы так сыграли финал невероятно, что мы решили, что вам действительно плохо»«, – рассказывает Раиса Островская.
Как говорят знатоки театра, таких актрис больше нет. Актерское образование не сломало ее природу. Она была естественна даже в своем пафосном героизме. Такого рода эмоции современный зритель уже не готов воспринимать так, как это было в XIX веке. Ведь изменился и театр, и его зритель. Однако именно с актерами Малого Театра и с Ермоловой, прежде всего, связана русская школа актерского мастерства. «Актеры Малого Театра рассказывают, что, когда они идут через фойе Ермоловское перед выходом на сцену мимо портрета Марии Николаевны, кто-то кланяется, а кто-то крестится, как перед иконой», – добавляет правнучка Мария Варламова.
Новости «Культуры», 15.07.2008
О ней говорят: «Одна из великих актрис Малого, чье имя стало символом русского театра». Сегодня исполняется 155 лет со дня рождения легендарной Марии Ермоловой. Темпераментная, яркая и непредсказуемая, незадолго до смерти она сожгла большую часть своего архива, за который сегодня историки театра отдали бы многое. Сегодня они собрались в знаменитом Доме-музее Ермоловой. Там звучали воспоминания – редчайшие свидетельства жизни великой актрисы. Рассказывают «Новости культуры».
Актриса обычно репетировала вполголоса перед зеркалом в спальне. Свои воспоминания об этих репетициях дочь Маргарита описала в дневниках. Правнучка актрисы бережно хранит рукописи и открытки, которые актриса писала своему единственному и любимому внуку Коле. «Это открытка, которую Мария Николаевна писала. «Поздравляю дорогого новорожденного! Дай Бог тебе здоровья и радости. Представь себе, бабушка ездила в Берлине на автомобиле. Каково! Целую тебя, будь здоров, бабушка»«, – показывает правнучка Мария Варламова. «Несмотря на всю суровость характера, который она проявляла в ролях, она была очень теплой, радушной, любящей бабушкой», – вспоминает правнук Андрей Зеленин.
В Доме-музее Ермолову помнят как актрису с непростым характером. Каждое утро сразу после пробуждения она подходила к барометру и узнавала, какая за окном погода. Если было солнечно, настроение поднималось. В противном случае мало что могло ее развеселить. Говорят, к спектаклям она готовилась тщательно, изучала историю и биографию своей героини. Она была эмоциональна и рациональна одновременно. В этом смысле актриса стала предвестником школы Станиславского.
«Однажды Немирович-Данченко, по-моему, ее спросил: сколько вы молчите в таком-то спектакле, в такой-то паузе? Она сказала: «Сколько молчится – столько и молчу». То есть для нее это было совершенно естественной жизнью. Еще не было системы Станиславского, и, как известно, Константин Сергеевич Станиславский учился на примере великих актеров и актрис Малого театра», – замечает директор Дома-музея Ермоловой Раиса Островская.
Дочь суфлера Малого театра, она с детства устраивала представления для своих подруг. Для них это было игрой, но только не для Марии. Она все воспринимала всерьез. Уже потом, став одной из ведущих актрис Малого, на одном из спектаклей она фактически совершила революцию в театральной школе. По сюжету, ее героиня отравилась. «И вдруг ей становится плохо. Ей стало так плохо, что она рванула на себе ожерелье, которое у нее было на шее, стала кусать подушку. Дали занавес, и тогда только Мария Николаевна очнулась и спросила: «Что случилось? В театре пожар?» – а ей отвечают: «Нет, Марья Николаевна, это все вы. Вы так сыграли финал невероятно, что мы решили, что вам действительно плохо»«, – рассказывает Раиса Островская.
Как говорят знатоки театра, таких актрис больше нет. Актерское образование не сломало ее природу. Она была естественна даже в своем пафосном героизме. Такого рода эмоции современный зритель уже не готов воспринимать так, как это было в XIX веке. Ведь изменился и театр, и его зритель. Однако именно с актерами Малого Театра и с Ермоловой, прежде всего, связана русская школа актерского мастерства. «Актеры Малого Театра рассказывают, что, когда они идут через фойе Ермоловское перед выходом на сцену мимо портрета Марии Николаевны, кто-то кланяется, а кто-то крестится, как перед иконой», – добавляет правнучка Мария Варламова.
Новости «Культуры», 15.07.2008
15.07.2008
Подробнее
ИДЕАЛ ТЕАТРАЛЬНОЙ АКТРИСЫ
В Москве вспоминают Марию Николаевну Ермолову. Русская актриса родилась 155 лет назад.
ИДЕАЛ ТЕАТРАЛЬНОЙ АКТРИСЫ
В Москве вспоминают Марию Николаевну Ермолову. Русская актриса родилась 155 лет назад.
Станиславский считал ее «идеалом театральной актрисы», называл Ермолову «целой эпохой русского театра» и «символом женственности и простоты для его поколения». А ее роли, сыгранные на сцене Малого театра — Жанна Д\\\\\\\'Арк, Эмилия Галотти, Мария Стюарт и десятки других — вошли в золотой фонд отечественной культуры. Уже по традиции в московском доме, где Ермолова жила почти сорок лет, соберутся актеры и режиссеры, будет звучать музыка ее любимых композиторов.
О том, как в музее Ермоловой отметят юбилей актрисы, в интервью радио «Культура» рассказала его директор Раиса Островская:
«Обычно собираются актеры. Во главе нашего праздника — одна из старейших актрис Малого театра Татьяна Петровна Панкова. Мы ожидаем также Александра Клюквина, Глеба Подгородинского, нам помогут актрисы Мастерской Петра Фоменко: Мадлен Джабраилова (она будет читать письма Марии Николаевны и открывки из дневников) и Галина Тюнина. Придет художественный руководитель Молодежного театра Алексей Бородин со своими ребятами. Прозвучат музыкальные произведения, которые очень любила Мария Ермолова. Это немецкие романтики — Шуберт, Шуман, Лист, Григ, Шопен».
По словам Раисы Островской, дни рождения и дни памяти Марии Николаевны в музее отмечают по-семейному:
«Все то, что связано с музейной наукой и самим музеем, немного противоречит тому, что связано с живым театром. Все-таки дом-музей — это не просто музей какого-то человека «затворнической профессии» (я бы так ее назвала). Мария Николаевна Ермолова была великой актрисой. И это правильно, когда здесь собираются театральные люди и актеры, звучит музыка... Здесь я пытаюсь поддерживать живую атмосферу. Чтобы люди, которые пришли сюда, почувствовали, с одной стороны, то, что они в доме великой актрисы и увидели бы все, что связано с ней, с историей театра. А с другой стороны, хочется, чтобы люди, которые приходят и никогда, может быть, и не были в этом доме, почувствовали, что это — и музей, и живой дом. Если человек хоть как-то образован, если он побывал в Третьяковской галерее, в зале Серова, то он, конечно, знает знаменитый портрет Марии Николаевны (в черном платье с жемчугом на шее). Но, честно говоря, сегодня становится все сложнее и сложнее. Ведь даже те, кто имеет непосредственное отношение к театру, молодые актеры и актрисы, они, конечно, знают, кто такая Ермолова, но мало кто воспринимает ее по-человечески. Может быть, портрет Серова тому виной, несколько официозный, помпезный. Она и сама так воспринимала этот портрет. Тем не менее, когда люди приходят в этот дом, видят ее фотографии, в жизни, в ролях, видят ее вещи (а у нас открытое хранение почти во всех комнатах), то мне кажется, что рождается вот это ощущение жизни, не давно, не 155 лет тому назад, а только что ушедшего человека».
Радио «Культура», 15 июля 2008 года
В Москве вспоминают Марию Николаевну Ермолову. Русская актриса родилась 155 лет назад.
Станиславский считал ее «идеалом театральной актрисы», называл Ермолову «целой эпохой русского театра» и «символом женственности и простоты для его поколения». А ее роли, сыгранные на сцене Малого театра — Жанна Д\\\\\\\'Арк, Эмилия Галотти, Мария Стюарт и десятки других — вошли в золотой фонд отечественной культуры. Уже по традиции в московском доме, где Ермолова жила почти сорок лет, соберутся актеры и режиссеры, будет звучать музыка ее любимых композиторов.
О том, как в музее Ермоловой отметят юбилей актрисы, в интервью радио «Культура» рассказала его директор Раиса Островская:
«Обычно собираются актеры. Во главе нашего праздника — одна из старейших актрис Малого театра Татьяна Петровна Панкова. Мы ожидаем также Александра Клюквина, Глеба Подгородинского, нам помогут актрисы Мастерской Петра Фоменко: Мадлен Джабраилова (она будет читать письма Марии Николаевны и открывки из дневников) и Галина Тюнина. Придет художественный руководитель Молодежного театра Алексей Бородин со своими ребятами. Прозвучат музыкальные произведения, которые очень любила Мария Ермолова. Это немецкие романтики — Шуберт, Шуман, Лист, Григ, Шопен».
По словам Раисы Островской, дни рождения и дни памяти Марии Николаевны в музее отмечают по-семейному:
«Все то, что связано с музейной наукой и самим музеем, немного противоречит тому, что связано с живым театром. Все-таки дом-музей — это не просто музей какого-то человека «затворнической профессии» (я бы так ее назвала). Мария Николаевна Ермолова была великой актрисой. И это правильно, когда здесь собираются театральные люди и актеры, звучит музыка... Здесь я пытаюсь поддерживать живую атмосферу. Чтобы люди, которые пришли сюда, почувствовали, с одной стороны, то, что они в доме великой актрисы и увидели бы все, что связано с ней, с историей театра. А с другой стороны, хочется, чтобы люди, которые приходят и никогда, может быть, и не были в этом доме, почувствовали, что это — и музей, и живой дом. Если человек хоть как-то образован, если он побывал в Третьяковской галерее, в зале Серова, то он, конечно, знает знаменитый портрет Марии Николаевны (в черном платье с жемчугом на шее). Но, честно говоря, сегодня становится все сложнее и сложнее. Ведь даже те, кто имеет непосредственное отношение к театру, молодые актеры и актрисы, они, конечно, знают, кто такая Ермолова, но мало кто воспринимает ее по-человечески. Может быть, портрет Серова тому виной, несколько официозный, помпезный. Она и сама так воспринимала этот портрет. Тем не менее, когда люди приходят в этот дом, видят ее фотографии, в жизни, в ролях, видят ее вещи (а у нас открытое хранение почти во всех комнатах), то мне кажется, что рождается вот это ощущение жизни, не давно, не 155 лет тому назад, а только что ушедшего человека».
Радио «Культура», 15 июля 2008 года
Подробнее
«Листая старые подшивки» ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«Листая старые подшивки»
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«1870. В Малом театре в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз — «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова»...
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«1870. В Малом театре в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз — «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова»...
«Листая старые подшивки»
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«1870. В Малом театре в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз — «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова»...
История этого дебюта достаточно хорошо известна. Напомню, что роль Эмилии Галотти первоначально предназначалась для Г. Н. Федотовой, но из-за ее болезни досталась шестнадцатилетней воспитаннице театральной школы дочери суфлера Малого театра Н. А. Ермолова. Все было не так просто, как это может показаться сегодня. Закулисные интриги, зависть, недоброжелательство, но рядом — подлинный талант, настоящий успех у публики, что заполняла верхние ярусы, и первые отзывы критиков. Приведем один, подписанный псевдонимом «А.К.- ч». Он принадлежал издателю газеты «Русская летопись» профессору политической экономии Митрофану Павловичу Щепкину, дальнему родственнику знаменитого актера:
«Откровенно признаемся: когда мы прочли на афише, что роль графини Орсины взяла на себя сама бенефициантка, а Эмилию Галотти будет играть в первый раз вступающая на подмостки театра едва шестнадцатилетняя девушка, мы готовы были предсказать полнейшую неудачу на нашей сцене драме Лессинга... С большим сомнением, с некоторым даже страхом ожидали мы появления Эмилии Галотти. Но лишь только вбежала на сцену дрожащая, растерянная, оскорбленная в своем женском достоинстве, в своей любви к молодому графу, лишь только, говорим мы, вбежала на сцену г-жа Ермолова, словно гора свалилась с плеч. Тревожное ожидание сменилось полным спокойствием. Юность, привлекательная наружность, грациозность и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки — все это приковывало к г-же Ермоловой и слух, и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе матери об оскорбительных преследованиях принца г-жа Ермолова заставила нас забыть сцену. Дрожь, происходившая, может быть, и от смущения при первом появлении на сцену дебютантки, была у ней так натуральна, правдива: самые взыскательные критики не нашли бы что заметить г-же Ермоловой против сущности понимания ею этой сцены и ее исполнения. А о мелочных недостатках девушки, в первый раз выходящей на сцену, и притом в такой страшно трудной роли, говорить тут нечего, было бы, главное, верно и хорошо, а подробности выработаются сами собою. Хоть и слабее была исполнена сцена с женихом — да и как еще исполнить ее пред такой безжизненной, пустой фигурою провинциального франта, какого изображал г. Решимов, способный расхолодить самый сильный жар артиста? — а также заключительная сцена с отцом, но истинный жар, простора и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали эти недостатки. Одним словом, первый труднейший шаг совершен, и с полным успехом!
Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущность. Что из нее выйдет после? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления — с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности, то и дело губят у нас дарования в самом зародыше. Но крепитесь, молодая дебютантка! Добросовестное служение делу искусства, тяжелый неуклонный труд, работа долгая, многолетняя спасут вас от всех опасностей, и мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такою же правдою сцену Эмилии Галотти с матерью, как исполнили ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу ноты, какие мы слышали в этот памятный для вас вечер. А остальное придет само собою!
Берегите эту дорогую искру таланта и вдохновения и при помощи труда смело идите с ней вперед по тернистому пути русского артиста!»
Как известно, слова первого критика М. Н. Ермоловой оказались пророческими, и она надолго стала украшением лучшей сцены России.
«Вечерняя Москва» 5 января 1995 года
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«1870. В Малом театре в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз — «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова»...
История этого дебюта достаточно хорошо известна. Напомню, что роль Эмилии Галотти первоначально предназначалась для Г. Н. Федотовой, но из-за ее болезни досталась шестнадцатилетней воспитаннице театральной школы дочери суфлера Малого театра Н. А. Ермолова. Все было не так просто, как это может показаться сегодня. Закулисные интриги, зависть, недоброжелательство, но рядом — подлинный талант, настоящий успех у публики, что заполняла верхние ярусы, и первые отзывы критиков. Приведем один, подписанный псевдонимом «А.К.- ч». Он принадлежал издателю газеты «Русская летопись» профессору политической экономии Митрофану Павловичу Щепкину, дальнему родственнику знаменитого актера:
«Откровенно признаемся: когда мы прочли на афише, что роль графини Орсины взяла на себя сама бенефициантка, а Эмилию Галотти будет играть в первый раз вступающая на подмостки театра едва шестнадцатилетняя девушка, мы готовы были предсказать полнейшую неудачу на нашей сцене драме Лессинга... С большим сомнением, с некоторым даже страхом ожидали мы появления Эмилии Галотти. Но лишь только вбежала на сцену дрожащая, растерянная, оскорбленная в своем женском достоинстве, в своей любви к молодому графу, лишь только, говорим мы, вбежала на сцену г-жа Ермолова, словно гора свалилась с плеч. Тревожное ожидание сменилось полным спокойствием. Юность, привлекательная наружность, грациозность и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки — все это приковывало к г-же Ермоловой и слух, и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе матери об оскорбительных преследованиях принца г-жа Ермолова заставила нас забыть сцену. Дрожь, происходившая, может быть, и от смущения при первом появлении на сцену дебютантки, была у ней так натуральна, правдива: самые взыскательные критики не нашли бы что заметить г-же Ермоловой против сущности понимания ею этой сцены и ее исполнения. А о мелочных недостатках девушки, в первый раз выходящей на сцену, и притом в такой страшно трудной роли, говорить тут нечего, было бы, главное, верно и хорошо, а подробности выработаются сами собою. Хоть и слабее была исполнена сцена с женихом — да и как еще исполнить ее пред такой безжизненной, пустой фигурою провинциального франта, какого изображал г. Решимов, способный расхолодить самый сильный жар артиста? — а также заключительная сцена с отцом, но истинный жар, простора и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали эти недостатки. Одним словом, первый труднейший шаг совершен, и с полным успехом!
Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущность. Что из нее выйдет после? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления — с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности, то и дело губят у нас дарования в самом зародыше. Но крепитесь, молодая дебютантка! Добросовестное служение делу искусства, тяжелый неуклонный труд, работа долгая, многолетняя спасут вас от всех опасностей, и мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такою же правдою сцену Эмилии Галотти с матерью, как исполнили ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу ноты, какие мы слышали в этот памятный для вас вечер. А остальное придет само собою!
Берегите эту дорогую искру таланта и вдохновения и при помощи труда смело идите с ней вперед по тернистому пути русского артиста!»
Как известно, слова первого критика М. Н. Ермоловой оказались пророческими, и она надолго стала украшением лучшей сцены России.
«Вечерняя Москва» 5 января 1995 года
Подробнее
Н. Е. ЭФРОС МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Н. Е. ЭФРОС
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Статья написана для сборника «Мария Николаевна Ермолова. Светозар, 1925.» в 1920 г. ко дню пятидесятилетия артистической деятельности великой артистки...
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Статья написана для сборника «Мария Николаевна Ермолова. Светозар, 1925.» в 1920 г. ко дню пятидесятилетия артистической деятельности великой артистки...
Н. Е. ЭФРОС
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Статья написана для сборника «Мария Николаевна Ермолова. Светозар, 1925.» в 1920 г. ко дню пятидесятилетия артистической деятельности великой артистки...
I.
История русской сцены озарена яркими сверканиями очень многих актерских талантов, богата очаровательными проявлениями театрального творчества. С большим опозданием вступивший в семью европейских театров, неизбежно подпавший под их влияние, особенно — театра французского, обремененный подражаниями чужим, внешне совершенным образцам, — русский театр быстро догнал старших членов семьи и в смысле богатства индивидуальными дарованиями и высоты достижений сравнялся с теми, у кого учился, если только не превзошел своих учителей, счастливо сходясь в этом с русским романом, с русской музыкой.
Но история нашей сцены знает лишь очень немного имен, которые по объему, важности и красоте обозначаемого ими художественного содержания, по величию и блеску выражаемых в них театральных явлений могут сравниться с именем Ермоловой, прижизненно-историческим. Щепкин и Мочалов, Пров Садовский и Мартынов — вот боевые имена этой истории, ее первые герои. Ермолова непосредственно примыкает к ним и не тускнеет, даже в мере самой малой, в соседстве с ними, не кажется при сопоставлениях ниже ее рост художника сцены. Со всеми с ними связанная генетически, художественною и принципиальною преемственностью, имеющая в себе, в своей актерской природе и в своем актерском творчестве, черты и Щепкинские, и Мочаловские, и Мартыновские, она — равная им, этим первым героям нашего театра, по богатству творящих сил, по энтузиазму и по размеру свершенного служения искусству в театре.
Тот вечер пятницы 80-го января 1870 г., в который Ермолова семнадцатилетней девочкой-школьницей в первый раз вышла на сцену московского Малого театра и в наивной искренности еще неумелого мастера раскрыла повесть сердца обиженной Эмилии Галотти, — он навсегда останется крепким и очаровательно-волнующим в русской театральной памяти. А последовавшее за этим вечером Ермоловское пятидесятилетие так же навсегда останется одною из самых больших и законных гордостей русской сцены. Потому что, это Ермоловское пятидесятилетие, с сотнями и тысячами исполнений, разноценных по драматургическому матерьялу, по точкам приложения, равноценных по актерской вдохновенности и облагороженной сценической правде, — было праздником театрального искусства. Можно расчленить этот длинный ряд годов на этапы, с преобладанием в каждом то той, то другой стороны творческой личности великой актрисы. Но все крепко объединены, спаяны в одно, мощью творящего гения и красотою человеческой души, из которой этот гений черпал психологический матерьял для своих многообразных созданий.
Как бы решительно ни изменились судьбы русского театра, как бы ни было потрясено его здание, в самых его основах, но каким бы новым путям ни пошло наше сценическое искусство, будто бы уже до дна истощившее своп старые возможности, и какой бы лик ни приняло, в близком или дальнем будущем, это искусство, — ореол вокруг образа Ермоловой уже никогда не рассеется, не станет тусклым. Заразительно увлечение переоценкою ценностей. Не мало попадало кумиров, иногда — лишь за тем, чтобы с истечением времени быть снова возвращенными на былые пьедесталы. Но никакая переоценка, если она не подсказана только азартом свержений, не изменит сколько-нибудь существенно опенки того театрального явления, которое обозначено именем Ермоловой. Пускай даже нравы — они, думается, не так уж нравы, — тс, которые, полагают, что будущую театральную историю будут делать театральные массы, будет творить коллектив. Но в перспективах историке — театрального прошлого первенствующая и решающая роль принадлежит отдельной индивидуальности, отдельным крупным талантам, «герою». Конечно, отдельная индивидуальность находится под суммою влияний своей эпохи, исторического момента, той или иной стадии общей и в частности, театральной эволюции. И так же несомненна связь с «коллективом». Но лишь преломленные через индивидуальный талант, им переработанные, в нем получившие окрыление, действуют эти элементы на сцене, в сценическом искусстве, и не распускается творческая индивидуальность в коллективе; не теряется, не обезличивается «герой» в «толпе». Об этом говорит убедительнейше, со всею несомненностью, со всею очевидностью, театральное прошлое. И Ермолова — первая в среде таких нерастворенных и нерастворимых индивидуальностей, среди таких героев сцены и его искусства.
В тех празднествах, небывалых по формам, которыми было отмечено в мае 1920 г. исполнившееся за полгода до того 50-летие сценической жизни Ермоловой, с чрезвычайною отчетливостью выразилось такое понимание ее дела, такая его оценка и признание. Праздник пришелся на исторический момент, мало благоприятный величанию «героя». И все-таки торжественно, единодушно и с отчеканенною отчетливостью было запечатлено именно такое значение Ермоловой, и люди старого театрального закала вполне сошлись тут с людьми закала нового. В этом был еще один, дополнительный, смысл прекрасных Ермоловских дней.
Настоящий сборник должен был явиться одною из частей юбилейного ознаменования дела великой русской актрисы. Технические условия вынудили запоздать с ним. Но и запоздавший, он — своевременный. Потому что и вне юбилейных торжеств остается в полной своей силе и значительности его цель: закрепить хотя несколько, хотя в некоторой отчетливости прекрасный актерский образ. Безнадежна, к несчастью, попытка передать в непосредственной силе очарование, производимое творчеством актера, сообщить ту великую радость, какое давали его исполнения, могучие взлеты его таланта, опадения огнем его сценических экстазов. Не найдены — и вряд ли когда будут вполне успешно найдены — методы для таких изображений актерской игры. Задача предлагаемых страниц — скромнее: хотя несколько вскрыть общие черты и особенности творчества Ермоловой, ее отношение к своему искусству и «поставить это в связь, хотя некоторую, с общественною и специально-театральною эпохою, в которой вырастала Ермолова актриса и раскрывалось ее творчество.
Этим темам посвящены несколько этюдов настоящего сборника. Потому задача моего очерка — только биографического характера: рассказать главное из жизни, внетеатральной и театральной, великой актрисы. Внешне небогатые, такие простые, факты этой жизни полны громадной внутренней прелести. Сквозь все светит обаятельная личность, чистая от всяких мелких, суетных подмесей, вся пронизанная идеализмом веры в человека и энтузиазмом своего искусства. И никаких, самых бледных отпечатков театрального ремесла, актерской профессии. Во всем мировом театре, во всей его истории я не знаю другого образа, который был бы в такой совершенной мере свободен от всякого привкуса кулис, не знаю актера, который бы так всецело, без остатка отдавал себя театру и в котором было бы так мало специфически «театрального».
Хотя задача моя — биографический рассказ, да будет мне разрешено предпослать ему мой общий взгляд на Ермолову — актрису, на то, что по-моему, — душа, самое характерное в ее творческой личности и в ее творчестве. В таком свете, может быть, выступит более отчетливо и самый рассказ.
II
На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. В первое же время, в пору сложения русской сцены мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание, совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула величественный образ Екатерины Семеновой, и целая пора нашего сценического искусства отмечена именно се преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры. Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой-Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, по таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины,— и участники вступительной части Горценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторш, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции»,— в этом деле приняла очень видное и важное участие Никулина-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин — бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, Косицкая оказалась вполне способной понять и усвоить красоту и художественную значительность этого нового театра. Никулина-Косицкая, чьим первым законом было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина, — вложилась крупною силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт, богатая натура и все то, что отложилось в Душе от впечатлений жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.
Таковы некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового, и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство, специально по женской линии, от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.
К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворящих два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?
Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысл се Сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.
Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают — исчерпывающе характерное) для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это одно из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 20-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с, большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.
Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица» «убивающем его талант» (С. Т. Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П. Д. Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз до грубости, говорил уничижительно.
Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Может быть, это и педагогично. Но оттого подлинное Мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, и освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А. И. Сумбатов в речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга. Мочалова не менее, если не более огромна, чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники Мочаловской силы и Мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка она, как ему. Носительница Мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.
И потом, Мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Мочалова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ. Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архи-мочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток Мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Напомню, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда — очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина — немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давят черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»; однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.
Наконец, самое содержание, самый характер и тон этого остатка, этого «лиризма» — довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния, у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и неприменная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое, даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо Ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается Ермоловскими красками, иногда, может быть, наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками Мочаловскими. Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова — наследница его стихии и продолжательница его традиции.
А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать, невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описаний. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». II из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную, роль Щепкин брал не к лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности, Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердито и почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. ЭТУ громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы: быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокоивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами.
Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой, может быть — неповторимой гармонии, — анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества, А. А. Кизеветтер. В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал и русском театре, иногда в большой борьбе с другими, то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживании, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается, пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Ермоловой лет десять назад, и тогда же, сейчас после беседы, мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нес перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна Д Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:
- Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...
Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».
Но вторая Щепкинская правда — верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто — слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти. Ермолова пошла и вторым Щепкинскйм путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.
Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.
Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30 и 40 годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску се пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.
Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такую горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30 годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда,— пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, Экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения.
III.
Русский театр очень долгое время был придворным учреждением и барской, крупнопомещичьей затеей, служил не народному большинству, не; привиллсгированному меньшинству, а баловням социальных судеб. Но питался он всегда, в своей собственно-театральной, сценической части, соками крепостного крестьянства и городской разночинной бедноты. В этом, смысле наша сцена была «мужицкой» и «мещанской». Вклад дворянства, крупного купечества, духовенства, в русское актерское дело, в решающую пору его глажения, хотя и не вполне отсутствовал, но был до крайности скромны!!
Не надо преувеличивать влияний такой социальной природы нашей сцены, но что они-сказывались, — несомненно. Многим обусловлены народолюбие и протестующий дух нашего театра. Отмеченный социальный характер источников питания актерского искусства, актерской профессии также сказался в этом общем результате, позднее весьма усиленный в своем влиянии обще-интеллигентским идейным воздействием. Переплетение, совместное действие этих элементов особенно отчетливо видно в сценическом деле Щепкина, который был и крепостным крестьянином, и во многом типичным «интеллигентом» его времени. В меньшей, менее отчетливой степени, но встречаемся мы с тем же и в образе Марьи Николаевны Ермоловой.
Она—не крепостная крестьянка, ни просто крестьянка. Но связь с крестьянством — несомненная. Выследить ее происхождение дальше третьей восходящей степени не удалось. Со слов самой Ермоловой я знаю, что ее дед по отцовской линии, Алексей Ермолов, был крепостным и играл на скрипке в помсщечьсм оркестре. Лишь .этим немногим ограничиваются наши знания о первом Ермолове в его домосковскую пору. Двадцатые годы прошлого века уже застают его в Москве, в 6. императорском театре, но не в оркестре а в гардеробной, где он занимал торжественно называемую, но чрезвычайно скромную и нищенски оплачивавшуюся должность помощника гардсробмейстера. А вместе с ним при том же театре — еще какие-то Ермоловы, его родственники, также на маленьких местах, не на самой сцене. Все они принадлежали, пользуясь современной номенклатурой, к служебному персоналу театра. И все вели жизнь нищенскую. Но к театру приклеились очень крепко, уже неотрывно, образовав целое театральное гнездо, каких в ту пору около придворного театра было изрядно много. Все свое многочисленное потомство, четырех сыновей и двух дочерей, Алексей Ермолов также пристроил, кого, куда, к этому театру. Старший сын, Александр Алексеевич, был актером на маленькие роли и, по словам М. Н. Ермоловой, передающей слышанное от родителей, был дружен с Мочаловым. Иван и Петр Алексеевичи были танцовщиками, мало приметными, в балете. Петр иногда пробовал играть и в драматических спектаклях, не с большею примстностью и удачею, чем в балете. Одна дочь Алексея Ермолова, Клавдия, была на выходах в драме, другая, Вера — танцевала в балете. Значительнее сложилась сценическая судьба Николая Ермолова, нас интересующего по преимуществу, потому что он — отец прекрасной героини настоящего очерка и оказал на нее, на ее личность, на весь ее душевный склад очень значительное влияние. Николай Ермолов был пристроен в театральное училище, выпущен из него вторым суфлером, для водевилей и вообще пьес с пением, в ту пору очень популярных, занимавших большое место в пестром репертуаре Малого театра. По всем данным, какие имеются, был это человек и умный, и даровитый, в частности — одаренный для театра, но из породы неудачников, для которых самая их одаренность, талантливость, художественная чуткость — только источник лишних страданий, обостряют чувство неудач и сопряженной с ними приниженности. С незатихающим чувством горькой обиды прошел Николай Алексеевич весь свой путь, оттого — всегда почти угрюмый, обозленный, раздраженный, не имевший права и возможности проявлять это в театре, за то дававший часто волю всему этому дома, в семье. Неудачи, незадачи вместе с раздражительностью развили и нсирочо-дящий страх чего то, боязнь жизни, которая так бьет, щедра на горе, до крайности скупа на радости. К незалечимо уязвленному самолюбию, которое нигде не мучает так больно, как именно в театре, рельефнейше подчеркивающем различие между своими баловнями и пасынками, — присоединялась и материальная загнанность, почти полная нищета. Из школы Ермолов был выпущен в театр на оклад в 170 рублей в год... И рос его оклад, нестерпимо медленно, не позволяя хоть несколько оправиться. М. Н. Ермоловой хорошо памятен факт, когда заходила речь о ее помещении в театральную школу, весьма серьезным препятствием вставали те три рубля что пришлось бы платить за девочку...
Ермолов был человек несомненной одаренности, притом именно — одаренности театральной, и с настоящим .чувствованием сцены, и с хорошим вкусом, который пенили и главари труппы, к суждениям которого прислушивались и такие, как сам Самарин, в ту пору — первый законодатель в Малом театре. Суфлер он был даже исключительно талантливый, — а для суфлер-ства нужно не только техническое уменье, но и особый талант, встречающийся далеко тж не так часто. Ермолов всегда чувствовал исполнителя, чувствовал его уязвимые места и не лез со своею суфлерскою помощью, когда она не нужна, зато всегда был на готово, чтобы в критический момент незаметно выручить и вывести на гладкую дорогу роли. И обладал он феноменальной памятью, часто целую пьесу суфлировал наизусть, а тетрадка пьесы лежала перед ним в будке, перевернутая вверх ногами. За все это актеры очень ценили Ермолова. И по только талант суфлера был у Ермолова. В нем погибал хороший актер. Играть ему случалось очень редко, но иногда случалось. Кто-нибудь заболеет перед самым спектаклем, — и Ермолов вылезал из скучной будки, гримировался, одевался и почти Экспромтом не плохо, а иногда и совсем удачно, исполнял небольшую рольку. Этj были минуты радости. За них он расплачивался еще более обостренным чувством незаслуженной обиды, с которою снова лез в свою суфлерскую будку. Под ряд тридцать три года, с 28 января 1846 г. и до самой отставки, 7-го декабря 1878 г., просидел он там всю свою жизнь. Ни нажил ни гроша, чтобы хоть старость несколько скрасить матерьяльно, но нажил чахотку, которая и свела его в могилу. У этого суфлера, всегда напрасно мечтавшего быть актером, была и склонность к писательству. М. Н. Ермолова рассказывала мне года два назад, когда я стал собирать матерьялы для этого очерка в дополнение к тем, какие были мною собраны путем многих опросов 25 лет назад, — что отец не раз пробовал писать пьесы, но или ни одной не дописал до конца, или ни одна не оказалась настолько пригодной, чтобы попасть на сцену, хотя в те, времена Малый театр был по части репертуарной, особенно в водевилях, достаточно неразборчив и давал, бывало, гостеприимство, комедийкам самого ничтожного свойства и самого сомнительного вкуса. Был ли Ермолов слишком плох, как драматург— водевилист, или опять оказывался лишь неудачником, которому ни в чем не везет, — ответить не могу. Со слов Ермоловой знаю также, что отец пробовал себя и как поэт, любил писать стихи, по преимуществу — юмористические, в которых отражал разные злобы театрального дня.
Семья Алексея Ермолова была старозаветная, патриархальная. Когда сыновья выросли, они все-таки продолжали жить вместе, не выделялись и после женитьбы. Так и Николай Алексеевич, уже женившись на Александре Ильинишне, тихой кроткой девушке, до конца дней оставшейся такою же кроткою, покорною, бесшумною и серьезною, но умевшею беззаветно любить и мужа, и детей, — продолжал жить невыделенным. Жили где-то у церкви благовещения на Тверской. Здесь, 3-го июня 1858 г., и родилась у него первая дочь, будущая великая актриса. Года через три Николай Алексеевич, отступая от традиции семья, решил, наконец, отделиться. Перебрался с женою и дочерью в один из переулков Каретного ряда, в крошечный домик просвирни Воиновой, за церковью Спаса на Песках.
И по сейчас цел, стоит в своем прежнем убогом виде этот домишко с белым облезлым каменным низом, с деревянным верхом. Домик исторический, который непременно должен быть охранен от сноса или разрушения: Здесь протекли все детские и отроческие годы Ермоловой, здесь раскрывался ее сценический гений, здесь рождалась она для искусства. Неприглядная, нищенская обстановка этих детских лет. Она не могла не наложить своих печатей на Ермоловский облик. Совсем ушел в землю нижний этаж, по просту подвал, глядит из — под земли на церковь тремя подслеповатыми окошечками. Зимою залепляет их снегом, редко заглядывает в них луч солнца. У Ермоловых — три комнатки, из которых они одну от себя сдавали какой то немке, Фрау Мур. В комнатках тесно, потому что семья большая, сыро, почти всегда темно, неприглядно. С утра сумерки, и ложится от них тяжесть на сердце. Типичная меблировка московской мещанской бедноты. На основании собранных рассказов, воспоминаний, в том числе — и самой Ермоловой, рисуется мне такая картина. В углу над чем-то бесшумно хлопочет Александра Ильинишна, робкая, скупая на слова, с всегда готовыми пролиться слезами. У окна стоит Николай Алексеевич. Белокурая голова едва достает доподоконника. Он — раздраженный, болезненно нервный, измученный нуждой, неприятностями, театральными обидами и страхом перед сильными театрального мира. Дожидаясь рыдвана, который повезет его в театр, он лениво-хмуро перелистывает тетрадь пьесы. Иногда подозрительно покашливает. А у другого окна — Машенька, взобралась на стул. Лицо у нее не по детски печальное, задумчивое и на первый взгляд словно суровое... С трудом, по складам разбирает какую то книжку; конечно — тоже пьесу. По пьесам выучилась Ермолова читать пьесы долгое время были ее единственным чтением. Других книг не водилось в Ермоловском подвале. Но к этим драным, затрепанным тетрадкам со всякими карандашными пометками она пристрастилась рано, припала к ним жадно, на них с радостью променяла все детские игры. В памяти всех, кто знал Ермолову ребенком и в годы отрочества, она навсегда осталась с неизбежной пьесой в руках. Иначе, без тетрадки, они и вообразить себе не могут Машеньку.
В этом чтении была вся ее отрада, и какая великая отрада. Они питали ее фантазию, они открывали ей новые миры, они напояли сладкими тревогами ее детское сердце. На изображении чужих радостей и горестей девочка отдыхала от мрака и печалей собственной жизни, такой безрадостной, такой темной, между забытою, доброю, но боявшеюся проявить свою любовь и заботу матерью и задержанным, дрожавшим перед другими, за то суровым дома отцом. Под этою бронею суровости жило нежное, любящее сердце. И уж кого-кого, но Машу-то отец любил крепко, с острою нежностью. Но жизнь выковала в нем такой педагогический принцип: вредно показывать детям нежность, нужно их растить в атмосфера суровости, — только так подготовятся они к жизни, суровой, жесткой, всегда щедрой на обиды и удары. Ласка, проявленная нежность, — они только портят, они только ослабляют упор против неминуемо ожидающих в грядущем напастей...
Все это, и изображенная унылая, угрюмая, б
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Статья написана для сборника «Мария Николаевна Ермолова. Светозар, 1925.» в 1920 г. ко дню пятидесятилетия артистической деятельности великой артистки...
I.
История русской сцены озарена яркими сверканиями очень многих актерских талантов, богата очаровательными проявлениями театрального творчества. С большим опозданием вступивший в семью европейских театров, неизбежно подпавший под их влияние, особенно — театра французского, обремененный подражаниями чужим, внешне совершенным образцам, — русский театр быстро догнал старших членов семьи и в смысле богатства индивидуальными дарованиями и высоты достижений сравнялся с теми, у кого учился, если только не превзошел своих учителей, счастливо сходясь в этом с русским романом, с русской музыкой.
Но история нашей сцены знает лишь очень немного имен, которые по объему, важности и красоте обозначаемого ими художественного содержания, по величию и блеску выражаемых в них театральных явлений могут сравниться с именем Ермоловой, прижизненно-историческим. Щепкин и Мочалов, Пров Садовский и Мартынов — вот боевые имена этой истории, ее первые герои. Ермолова непосредственно примыкает к ним и не тускнеет, даже в мере самой малой, в соседстве с ними, не кажется при сопоставлениях ниже ее рост художника сцены. Со всеми с ними связанная генетически, художественною и принципиальною преемственностью, имеющая в себе, в своей актерской природе и в своем актерском творчестве, черты и Щепкинские, и Мочаловские, и Мартыновские, она — равная им, этим первым героям нашего театра, по богатству творящих сил, по энтузиазму и по размеру свершенного служения искусству в театре.
Тот вечер пятницы 80-го января 1870 г., в который Ермолова семнадцатилетней девочкой-школьницей в первый раз вышла на сцену московского Малого театра и в наивной искренности еще неумелого мастера раскрыла повесть сердца обиженной Эмилии Галотти, — он навсегда останется крепким и очаровательно-волнующим в русской театральной памяти. А последовавшее за этим вечером Ермоловское пятидесятилетие так же навсегда останется одною из самых больших и законных гордостей русской сцены. Потому что, это Ермоловское пятидесятилетие, с сотнями и тысячами исполнений, разноценных по драматургическому матерьялу, по точкам приложения, равноценных по актерской вдохновенности и облагороженной сценической правде, — было праздником театрального искусства. Можно расчленить этот длинный ряд годов на этапы, с преобладанием в каждом то той, то другой стороны творческой личности великой актрисы. Но все крепко объединены, спаяны в одно, мощью творящего гения и красотою человеческой души, из которой этот гений черпал психологический матерьял для своих многообразных созданий.
Как бы решительно ни изменились судьбы русского театра, как бы ни было потрясено его здание, в самых его основах, но каким бы новым путям ни пошло наше сценическое искусство, будто бы уже до дна истощившее своп старые возможности, и какой бы лик ни приняло, в близком или дальнем будущем, это искусство, — ореол вокруг образа Ермоловой уже никогда не рассеется, не станет тусклым. Заразительно увлечение переоценкою ценностей. Не мало попадало кумиров, иногда — лишь за тем, чтобы с истечением времени быть снова возвращенными на былые пьедесталы. Но никакая переоценка, если она не подсказана только азартом свержений, не изменит сколько-нибудь существенно опенки того театрального явления, которое обозначено именем Ермоловой. Пускай даже нравы — они, думается, не так уж нравы, — тс, которые, полагают, что будущую театральную историю будут делать театральные массы, будет творить коллектив. Но в перспективах историке — театрального прошлого первенствующая и решающая роль принадлежит отдельной индивидуальности, отдельным крупным талантам, «герою». Конечно, отдельная индивидуальность находится под суммою влияний своей эпохи, исторического момента, той или иной стадии общей и в частности, театральной эволюции. И так же несомненна связь с «коллективом». Но лишь преломленные через индивидуальный талант, им переработанные, в нем получившие окрыление, действуют эти элементы на сцене, в сценическом искусстве, и не распускается творческая индивидуальность в коллективе; не теряется, не обезличивается «герой» в «толпе». Об этом говорит убедительнейше, со всею несомненностью, со всею очевидностью, театральное прошлое. И Ермолова — первая в среде таких нерастворенных и нерастворимых индивидуальностей, среди таких героев сцены и его искусства.
В тех празднествах, небывалых по формам, которыми было отмечено в мае 1920 г. исполнившееся за полгода до того 50-летие сценической жизни Ермоловой, с чрезвычайною отчетливостью выразилось такое понимание ее дела, такая его оценка и признание. Праздник пришелся на исторический момент, мало благоприятный величанию «героя». И все-таки торжественно, единодушно и с отчеканенною отчетливостью было запечатлено именно такое значение Ермоловой, и люди старого театрального закала вполне сошлись тут с людьми закала нового. В этом был еще один, дополнительный, смысл прекрасных Ермоловских дней.
Настоящий сборник должен был явиться одною из частей юбилейного ознаменования дела великой русской актрисы. Технические условия вынудили запоздать с ним. Но и запоздавший, он — своевременный. Потому что и вне юбилейных торжеств остается в полной своей силе и значительности его цель: закрепить хотя несколько, хотя в некоторой отчетливости прекрасный актерский образ. Безнадежна, к несчастью, попытка передать в непосредственной силе очарование, производимое творчеством актера, сообщить ту великую радость, какое давали его исполнения, могучие взлеты его таланта, опадения огнем его сценических экстазов. Не найдены — и вряд ли когда будут вполне успешно найдены — методы для таких изображений актерской игры. Задача предлагаемых страниц — скромнее: хотя несколько вскрыть общие черты и особенности творчества Ермоловой, ее отношение к своему искусству и «поставить это в связь, хотя некоторую, с общественною и специально-театральною эпохою, в которой вырастала Ермолова актриса и раскрывалось ее творчество.
Этим темам посвящены несколько этюдов настоящего сборника. Потому задача моего очерка — только биографического характера: рассказать главное из жизни, внетеатральной и театральной, великой актрисы. Внешне небогатые, такие простые, факты этой жизни полны громадной внутренней прелести. Сквозь все светит обаятельная личность, чистая от всяких мелких, суетных подмесей, вся пронизанная идеализмом веры в человека и энтузиазмом своего искусства. И никаких, самых бледных отпечатков театрального ремесла, актерской профессии. Во всем мировом театре, во всей его истории я не знаю другого образа, который был бы в такой совершенной мере свободен от всякого привкуса кулис, не знаю актера, который бы так всецело, без остатка отдавал себя театру и в котором было бы так мало специфически «театрального».
Хотя задача моя — биографический рассказ, да будет мне разрешено предпослать ему мой общий взгляд на Ермолову — актрису, на то, что по-моему, — душа, самое характерное в ее творческой личности и в ее творчестве. В таком свете, может быть, выступит более отчетливо и самый рассказ.
II
На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. В первое же время, в пору сложения русской сцены мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание, совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула величественный образ Екатерины Семеновой, и целая пора нашего сценического искусства отмечена именно се преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры. Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой-Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, по таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины,— и участники вступительной части Горценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторш, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции»,— в этом деле приняла очень видное и важное участие Никулина-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин — бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, Косицкая оказалась вполне способной понять и усвоить красоту и художественную значительность этого нового театра. Никулина-Косицкая, чьим первым законом было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина, — вложилась крупною силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт, богатая натура и все то, что отложилось в Душе от впечатлений жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.
Таковы некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового, и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство, специально по женской линии, от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.
К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворящих два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?
Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысл се Сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.
Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают — исчерпывающе характерное) для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это одно из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 20-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с, большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.
Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица» «убивающем его талант» (С. Т. Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П. Д. Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз до грубости, говорил уничижительно.
Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Может быть, это и педагогично. Но оттого подлинное Мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, и освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А. И. Сумбатов в речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга. Мочалова не менее, если не более огромна, чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники Мочаловской силы и Мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка она, как ему. Носительница Мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.
И потом, Мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Мочалова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ. Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архи-мочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток Мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Напомню, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда — очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина — немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давят черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»; однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.
Наконец, самое содержание, самый характер и тон этого остатка, этого «лиризма» — довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния, у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и неприменная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое, даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо Ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается Ермоловскими красками, иногда, может быть, наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками Мочаловскими. Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова — наследница его стихии и продолжательница его традиции.
А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать, невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описаний. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». II из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную, роль Щепкин брал не к лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности, Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердито и почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. ЭТУ громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы: быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокоивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами.
Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой, может быть — неповторимой гармонии, — анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества, А. А. Кизеветтер. В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал и русском театре, иногда в большой борьбе с другими, то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживании, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается, пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Ермоловой лет десять назад, и тогда же, сейчас после беседы, мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нес перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна Д Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:
- Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...
Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».
Но вторая Щепкинская правда — верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто — слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти. Ермолова пошла и вторым Щепкинскйм путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.
Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.
Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30 и 40 годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску се пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.
Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такую горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30 годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда,— пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, Экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения.
III.
Русский театр очень долгое время был придворным учреждением и барской, крупнопомещичьей затеей, служил не народному большинству, не; привиллсгированному меньшинству, а баловням социальных судеб. Но питался он всегда, в своей собственно-театральной, сценической части, соками крепостного крестьянства и городской разночинной бедноты. В этом, смысле наша сцена была «мужицкой» и «мещанской». Вклад дворянства, крупного купечества, духовенства, в русское актерское дело, в решающую пору его глажения, хотя и не вполне отсутствовал, но был до крайности скромны!!
Не надо преувеличивать влияний такой социальной природы нашей сцены, но что они-сказывались, — несомненно. Многим обусловлены народолюбие и протестующий дух нашего театра. Отмеченный социальный характер источников питания актерского искусства, актерской профессии также сказался в этом общем результате, позднее весьма усиленный в своем влиянии обще-интеллигентским идейным воздействием. Переплетение, совместное действие этих элементов особенно отчетливо видно в сценическом деле Щепкина, который был и крепостным крестьянином, и во многом типичным «интеллигентом» его времени. В меньшей, менее отчетливой степени, но встречаемся мы с тем же и в образе Марьи Николаевны Ермоловой.
Она—не крепостная крестьянка, ни просто крестьянка. Но связь с крестьянством — несомненная. Выследить ее происхождение дальше третьей восходящей степени не удалось. Со слов самой Ермоловой я знаю, что ее дед по отцовской линии, Алексей Ермолов, был крепостным и играл на скрипке в помсщечьсм оркестре. Лишь .этим немногим ограничиваются наши знания о первом Ермолове в его домосковскую пору. Двадцатые годы прошлого века уже застают его в Москве, в 6. императорском театре, но не в оркестре а в гардеробной, где он занимал торжественно называемую, но чрезвычайно скромную и нищенски оплачивавшуюся должность помощника гардсробмейстера. А вместе с ним при том же театре — еще какие-то Ермоловы, его родственники, также на маленьких местах, не на самой сцене. Все они принадлежали, пользуясь современной номенклатурой, к служебному персоналу театра. И все вели жизнь нищенскую. Но к театру приклеились очень крепко, уже неотрывно, образовав целое театральное гнездо, каких в ту пору около придворного театра было изрядно много. Все свое многочисленное потомство, четырех сыновей и двух дочерей, Алексей Ермолов также пристроил, кого, куда, к этому театру. Старший сын, Александр Алексеевич, был актером на маленькие роли и, по словам М. Н. Ермоловой, передающей слышанное от родителей, был дружен с Мочаловым. Иван и Петр Алексеевичи были танцовщиками, мало приметными, в балете. Петр иногда пробовал играть и в драматических спектаклях, не с большею примстностью и удачею, чем в балете. Одна дочь Алексея Ермолова, Клавдия, была на выходах в драме, другая, Вера — танцевала в балете. Значительнее сложилась сценическая судьба Николая Ермолова, нас интересующего по преимуществу, потому что он — отец прекрасной героини настоящего очерка и оказал на нее, на ее личность, на весь ее душевный склад очень значительное влияние. Николай Ермолов был пристроен в театральное училище, выпущен из него вторым суфлером, для водевилей и вообще пьес с пением, в ту пору очень популярных, занимавших большое место в пестром репертуаре Малого театра. По всем данным, какие имеются, был это человек и умный, и даровитый, в частности — одаренный для театра, но из породы неудачников, для которых самая их одаренность, талантливость, художественная чуткость — только источник лишних страданий, обостряют чувство неудач и сопряженной с ними приниженности. С незатихающим чувством горькой обиды прошел Николай Алексеевич весь свой путь, оттого — всегда почти угрюмый, обозленный, раздраженный, не имевший права и возможности проявлять это в театре, за то дававший часто волю всему этому дома, в семье. Неудачи, незадачи вместе с раздражительностью развили и нсирочо-дящий страх чего то, боязнь жизни, которая так бьет, щедра на горе, до крайности скупа на радости. К незалечимо уязвленному самолюбию, которое нигде не мучает так больно, как именно в театре, рельефнейше подчеркивающем различие между своими баловнями и пасынками, — присоединялась и материальная загнанность, почти полная нищета. Из школы Ермолов был выпущен в театр на оклад в 170 рублей в год... И рос его оклад, нестерпимо медленно, не позволяя хоть несколько оправиться. М. Н. Ермоловой хорошо памятен факт, когда заходила речь о ее помещении в театральную школу, весьма серьезным препятствием вставали те три рубля что пришлось бы платить за девочку...
Ермолов был человек несомненной одаренности, притом именно — одаренности театральной, и с настоящим .чувствованием сцены, и с хорошим вкусом, который пенили и главари труппы, к суждениям которого прислушивались и такие, как сам Самарин, в ту пору — первый законодатель в Малом театре. Суфлер он был даже исключительно талантливый, — а для суфлер-ства нужно не только техническое уменье, но и особый талант, встречающийся далеко тж не так часто. Ермолов всегда чувствовал исполнителя, чувствовал его уязвимые места и не лез со своею суфлерскою помощью, когда она не нужна, зато всегда был на готово, чтобы в критический момент незаметно выручить и вывести на гладкую дорогу роли. И обладал он феноменальной памятью, часто целую пьесу суфлировал наизусть, а тетрадка пьесы лежала перед ним в будке, перевернутая вверх ногами. За все это актеры очень ценили Ермолова. И по только талант суфлера был у Ермолова. В нем погибал хороший актер. Играть ему случалось очень редко, но иногда случалось. Кто-нибудь заболеет перед самым спектаклем, — и Ермолов вылезал из скучной будки, гримировался, одевался и почти Экспромтом не плохо, а иногда и совсем удачно, исполнял небольшую рольку. Этj были минуты радости. За них он расплачивался еще более обостренным чувством незаслуженной обиды, с которою снова лез в свою суфлерскую будку. Под ряд тридцать три года, с 28 января 1846 г. и до самой отставки, 7-го декабря 1878 г., просидел он там всю свою жизнь. Ни нажил ни гроша, чтобы хоть старость несколько скрасить матерьяльно, но нажил чахотку, которая и свела его в могилу. У этого суфлера, всегда напрасно мечтавшего быть актером, была и склонность к писательству. М. Н. Ермолова рассказывала мне года два назад, когда я стал собирать матерьялы для этого очерка в дополнение к тем, какие были мною собраны путем многих опросов 25 лет назад, — что отец не раз пробовал писать пьесы, но или ни одной не дописал до конца, или ни одна не оказалась настолько пригодной, чтобы попасть на сцену, хотя в те, времена Малый театр был по части репертуарной, особенно в водевилях, достаточно неразборчив и давал, бывало, гостеприимство, комедийкам самого ничтожного свойства и самого сомнительного вкуса. Был ли Ермолов слишком плох, как драматург— водевилист, или опять оказывался лишь неудачником, которому ни в чем не везет, — ответить не могу. Со слов Ермоловой знаю также, что отец пробовал себя и как поэт, любил писать стихи, по преимуществу — юмористические, в которых отражал разные злобы театрального дня.
Семья Алексея Ермолова была старозаветная, патриархальная. Когда сыновья выросли, они все-таки продолжали жить вместе, не выделялись и после женитьбы. Так и Николай Алексеевич, уже женившись на Александре Ильинишне, тихой кроткой девушке, до конца дней оставшейся такою же кроткою, покорною, бесшумною и серьезною, но умевшею беззаветно любить и мужа, и детей, — продолжал жить невыделенным. Жили где-то у церкви благовещения на Тверской. Здесь, 3-го июня 1858 г., и родилась у него первая дочь, будущая великая актриса. Года через три Николай Алексеевич, отступая от традиции семья, решил, наконец, отделиться. Перебрался с женою и дочерью в один из переулков Каретного ряда, в крошечный домик просвирни Воиновой, за церковью Спаса на Песках.
И по сейчас цел, стоит в своем прежнем убогом виде этот домишко с белым облезлым каменным низом, с деревянным верхом. Домик исторический, который непременно должен быть охранен от сноса или разрушения: Здесь протекли все детские и отроческие годы Ермоловой, здесь раскрывался ее сценический гений, здесь рождалась она для искусства. Неприглядная, нищенская обстановка этих детских лет. Она не могла не наложить своих печатей на Ермоловский облик. Совсем ушел в землю нижний этаж, по просту подвал, глядит из — под земли на церковь тремя подслеповатыми окошечками. Зимою залепляет их снегом, редко заглядывает в них луч солнца. У Ермоловых — три комнатки, из которых они одну от себя сдавали какой то немке, Фрау Мур. В комнатках тесно, потому что семья большая, сыро, почти всегда темно, неприглядно. С утра сумерки, и ложится от них тяжесть на сердце. Типичная меблировка московской мещанской бедноты. На основании собранных рассказов, воспоминаний, в том числе — и самой Ермоловой, рисуется мне такая картина. В углу над чем-то бесшумно хлопочет Александра Ильинишна, робкая, скупая на слова, с всегда готовыми пролиться слезами. У окна стоит Николай Алексеевич. Белокурая голова едва достает доподоконника. Он — раздраженный, болезненно нервный, измученный нуждой, неприятностями, театральными обидами и страхом перед сильными театрального мира. Дожидаясь рыдвана, который повезет его в театр, он лениво-хмуро перелистывает тетрадь пьесы. Иногда подозрительно покашливает. А у другого окна — Машенька, взобралась на стул. Лицо у нее не по детски печальное, задумчивое и на первый взгляд словно суровое... С трудом, по складам разбирает какую то книжку; конечно — тоже пьесу. По пьесам выучилась Ермолова читать пьесы долгое время были ее единственным чтением. Других книг не водилось в Ермоловском подвале. Но к этим драным, затрепанным тетрадкам со всякими карандашными пометками она пристрастилась рано, припала к ним жадно, на них с радостью променяла все детские игры. В памяти всех, кто знал Ермолову ребенком и в годы отрочества, она навсегда осталась с неизбежной пьесой в руках. Иначе, без тетрадки, они и вообразить себе не могут Машеньку.
В этом чтении была вся ее отрада, и какая великая отрада. Они питали ее фантазию, они открывали ей новые миры, они напояли сладкими тревогами ее детское сердце. На изображении чужих радостей и горестей девочка отдыхала от мрака и печалей собственной жизни, такой безрадостной, такой темной, между забытою, доброю, но боявшеюся проявить свою любовь и заботу матерью и задержанным, дрожавшим перед другими, за то суровым дома отцом. Под этою бронею суровости жило нежное, любящее сердце. И уж кого-кого, но Машу-то отец любил крепко, с острою нежностью. Но жизнь выковала в нем такой педагогический принцип: вредно показывать детям нежность, нужно их растить в атмосфера суровости, — только так подготовятся они к жизни, суровой, жесткой, всегда щедрой на обиды и удары. Ласка, проявленная нежность, — они только портят, они только ослабляют упор против неминуемо ожидающих в грядущем напастей...
Все это, и изображенная унылая, угрюмая, б
Подробнее
13 ИЮЛЯ 1853 ГОДА — РОДИЛАСЬ МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА, АКТРИСА, ПЕРВАЯ НАРОДНАЯ АРТИСТКА РЕСПУБЛИКИ
13 ИЮЛЯ 1853 ГОДА — РОДИЛАСЬ МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА, АКТРИСА, ПЕРВАЯ НАРОДНАЯ АРТИСТКА РЕСПУБЛИКИ
Мария Ермолова родилась 15 июля 1853 года в Москве в семье главного суфлера Малого театра. В 1863 году поступила в...
Мария Ермолова родилась 15 июля 1853 года в Москве в семье главного суфлера Малого театра. В 1863 году поступила в...
13 ИЮЛЯ 1853 ГОДА — РОДИЛАСЬ МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА, АКТРИСА, ПЕРВАЯ НАРОДНАЯ АРТИСТКА РЕСПУБЛИКИ
Мария Ермолова родилась 15 июля 1853 года в Москве в семье главного суфлера Малого театра. В 1863 году поступила в Московское Императорское театральное училище на балетное отделение, но способностей к балету она не обнаружила. Учась в балетной школе, она переписывала и разучивала роли из драматических произведений, водевилей и мелодрам. В 1866 году отец Ермоловой, знавший о страстном увлечении дочери драматической сценой, разрешил ей сыграть в своем бенефисе роль проказницы Фаншетты в водевиле «Жених нарасхват» Дмитрия Ленского, но эта роль известности начинающей актрисе не принесла. Настоящий дебют Ермоловой на сцене Малого театра состоялся 30 января 1870 года.
Ведущая актриса театра Надежда Медведева, решившая поставить в свой бенефис «Эмилию Галотти» Готфрида Лессинга, предложила Ермоловой главную роль (вместо заболевшей актрисы Гликерии Федотовой). «Едва появившись на сцене в роли Эмилии, Ермолова захватила зрительный зал искренностью чувствований, свежестью переживаний, простотой их передачи, небывалой силой трагического подъема», — писал исследователь ее творчества Сергей Дурылин. А когда спектакль закончился, зрительный зал, в котором все это время царила мертвая тишина, наградил дебютантку громом аплодисментов.
В мае 1871 года, по окончании театрального училища, Ермолова была зачислена в труппу Малого театра. Два сезона она играла в водевилях и мелодрамах — чуждом ей репертуаре. В 1873 году Ермоловой поручили сыграть роль Катерины в «Грозе» Николая Островского. После спектакля, по отзывам современников, ни у кого не оставалось сомнений, что в Малом театре появилась настоящая трагическая актриса. Для своего первого бенефиса в марте 1876 года Ермолова выбрала пьесу Карпьо Лопе де Вега «Овечий источник» — роль юной Лауренсии. Эта роль стала триумфом Ермоловой, открыв целое направление в репертуаре Малого театра — «эпоху романтики».
Роли Офелии («Гамлет» Уильяма Шекспира, 1878), Юдифи («Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, 1879), Донны Соль («Эрнани» Виктора Гюго, 1889), Клерхен («Эгмонт» Иоганна Гете, 1888), Елизаветы («Дон Карлосе» Фридриха Шиллера, 1894), Эстрельи («Звезда Севильи» Карпьо Лопе де Вега, 1886), Дездемоны («Отелло» Уильяма Шекспира, 1888) утвердили замечательное трагическое дарование актрисы. Особенно ярко оно проявилось в роли Жанны Д\\\'Арк («Орлеанская дева» Шиллера). Ермолова много лет добивалась отмены цензурного запрета и разрешения поставить эту пьесу в свой бенефис. Впервые исполнив эту роль в 1884 году, Ермолова играла ее на протяжении 18 лет. К лучшим ролям Ермоловой относятся также Мария Стюарт («Мария Стюарт» Фридриха Шиллера), Федра (одноименный спектакль Жана Расина, Гермиона («Зимняя сказка», 1887), леди Макбет («Макбет», 1896) Уильяма Шекспира.
Мария Ермолова сыграла восемнадцать ролей в пьесах Николая Островского, создав ряд выдающихся образов: Весна в «Снегурочке», Лариса в «Бесприданнице», Евлалия в «Невольницах», Кручинина в «Без вины виноватых», Негина в «Талантах и поклонниках». В 1920 году был торжественно отпразднован 50-летний юбилей сценической деятельности Ермоловой. Ей первой было присвоено звание народной артистки Республики. Правительство передало ей дом на Тверском бульваре, в котором она прожила большую часть своей жизни. В январе 1921 года Мария Николаевна Ермолова заболела. По распоряжению Наркомздрава актрисе были предоставлены необходимые лекарства и продукты питания, ее лечили лучшие профессора. Ермолова поправилась и в декабре 1921 года вышла на сцену в «Холопах» Петра Гнедича. Это был ее последний спектакль. Актриса все реже появлялась на сцене. С каждым годом здоровье актрисы ухудшалось. 12 марта 1928 года Мария Николаевна Ермолова скончалась. В 1970 году в Москве открыт Дом-музей М.Н.Ермоловой.
РИА Новости, 13 июля 2008 года
Мария Ермолова родилась 15 июля 1853 года в Москве в семье главного суфлера Малого театра. В 1863 году поступила в Московское Императорское театральное училище на балетное отделение, но способностей к балету она не обнаружила. Учась в балетной школе, она переписывала и разучивала роли из драматических произведений, водевилей и мелодрам. В 1866 году отец Ермоловой, знавший о страстном увлечении дочери драматической сценой, разрешил ей сыграть в своем бенефисе роль проказницы Фаншетты в водевиле «Жених нарасхват» Дмитрия Ленского, но эта роль известности начинающей актрисе не принесла. Настоящий дебют Ермоловой на сцене Малого театра состоялся 30 января 1870 года.
Ведущая актриса театра Надежда Медведева, решившая поставить в свой бенефис «Эмилию Галотти» Готфрида Лессинга, предложила Ермоловой главную роль (вместо заболевшей актрисы Гликерии Федотовой). «Едва появившись на сцене в роли Эмилии, Ермолова захватила зрительный зал искренностью чувствований, свежестью переживаний, простотой их передачи, небывалой силой трагического подъема», — писал исследователь ее творчества Сергей Дурылин. А когда спектакль закончился, зрительный зал, в котором все это время царила мертвая тишина, наградил дебютантку громом аплодисментов.
В мае 1871 года, по окончании театрального училища, Ермолова была зачислена в труппу Малого театра. Два сезона она играла в водевилях и мелодрамах — чуждом ей репертуаре. В 1873 году Ермоловой поручили сыграть роль Катерины в «Грозе» Николая Островского. После спектакля, по отзывам современников, ни у кого не оставалось сомнений, что в Малом театре появилась настоящая трагическая актриса. Для своего первого бенефиса в марте 1876 года Ермолова выбрала пьесу Карпьо Лопе де Вега «Овечий источник» — роль юной Лауренсии. Эта роль стала триумфом Ермоловой, открыв целое направление в репертуаре Малого театра — «эпоху романтики».
Роли Офелии («Гамлет» Уильяма Шекспира, 1878), Юдифи («Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, 1879), Донны Соль («Эрнани» Виктора Гюго, 1889), Клерхен («Эгмонт» Иоганна Гете, 1888), Елизаветы («Дон Карлосе» Фридриха Шиллера, 1894), Эстрельи («Звезда Севильи» Карпьо Лопе де Вега, 1886), Дездемоны («Отелло» Уильяма Шекспира, 1888) утвердили замечательное трагическое дарование актрисы. Особенно ярко оно проявилось в роли Жанны Д\\\'Арк («Орлеанская дева» Шиллера). Ермолова много лет добивалась отмены цензурного запрета и разрешения поставить эту пьесу в свой бенефис. Впервые исполнив эту роль в 1884 году, Ермолова играла ее на протяжении 18 лет. К лучшим ролям Ермоловой относятся также Мария Стюарт («Мария Стюарт» Фридриха Шиллера), Федра (одноименный спектакль Жана Расина, Гермиона («Зимняя сказка», 1887), леди Макбет («Макбет», 1896) Уильяма Шекспира.
Мария Ермолова сыграла восемнадцать ролей в пьесах Николая Островского, создав ряд выдающихся образов: Весна в «Снегурочке», Лариса в «Бесприданнице», Евлалия в «Невольницах», Кручинина в «Без вины виноватых», Негина в «Талантах и поклонниках». В 1920 году был торжественно отпразднован 50-летний юбилей сценической деятельности Ермоловой. Ей первой было присвоено звание народной артистки Республики. Правительство передало ей дом на Тверском бульваре, в котором она прожила большую часть своей жизни. В январе 1921 года Мария Николаевна Ермолова заболела. По распоряжению Наркомздрава актрисе были предоставлены необходимые лекарства и продукты питания, ее лечили лучшие профессора. Ермолова поправилась и в декабре 1921 года вышла на сцену в «Холопах» Петра Гнедича. Это был ее последний спектакль. Актриса все реже появлялась на сцене. С каждым годом здоровье актрисы ухудшалось. 12 марта 1928 года Мария Николаевна Ермолова скончалась. В 1970 году в Москве открыт Дом-музей М.Н.Ермоловой.
РИА Новости, 13 июля 2008 года
Подробнее
РЕПЕРТУАР М.Н.ЕРМОЛОВОЙ НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ
Этот список составлен С.Н.Дурылиным: а) по спискам читаемых произведений, сделанным самою Ермоловой; б) по программам и афишам концертов; в) по газетным отзывам и г) по воспоминаниям современников. В список включены основные произведения, которые Ермолова читала в концертах, на литературных вечерах, но он не может считаться исчерпывающим.
РЕПЕРТУАР М.Н.ЕРМОЛОВОЙ НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ
Этот список составлен С.Н.Дурылиным: а) по спискам читаемых произведений, сделанным самою Ермоловой; б) по программам и афишам концертов; в) по газетным отзывам и г) по воспоминаниям современников. В список включены основные произведения, которые Ермолова читала в концертах, на литературных вечерах, но он не может считаться исчерпывающим.
Стихотворения
А. Н. Апухтин.
Недостроенный памятник.
А. Л. Боровиковский.
Памяти Н. А. Некрасова («Смолкли поэта уста благородные...»).
An. А. Григорьев.
Искусство и правда.
Томас Гуд.
Песня о рубашке (перевод М. Л. Михайлова). Утопленница («Вот еще одна жертва несчастная...»).
Ю. В. Жадовская.
«Лучший перл таится....»
И. А. Крылов.
«Осел и соловей» и другие басни.
М. Ю. Лермонтов.
Смерть поэта (в программах — «На смерть Пушкина»).
Беглец.
Дары Терека.
Душа моя мрачна... (в программах — «Еврейская мелодия»).
Умирающий гладиатор.
Л. Г. Мунштейн.
Памяти А. Н. Островского (к 50-летию первого представления пьесы «Не в свои сани не садись»).
Н. М. Минский.
Серенада («Тянутся по небу тучи тяжелые...»).
Н. А. Некрасов. Похороны. Песня Ерёмушке.
В полном разгаре страда деревенская... (в программах— «Страда»). Внимая ужасам войны...
Бабья притча (из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»). Русь (из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»). Зеленый шум.
И. С. Никитин.
Вырыта заступом яма глубокая. Медленно движется время...
Н. П. Огарев.
И ты под свод дряхлеющего зданья...
Л. И. Палъмин.
Requiem («He плачьте над трупами павших борцов»).
А. Н. Плещеев.
Вперед! Без страха и сомненья...
Призраки.
Былое.
Молодость и старость.
А. И. Полежаев.
Стихотворения.
Я. П. Полонский.
У Аспазии.
Бэда-проповедник.
Узница («Что мне она! — не жена, не любовница...»).
А. С. Пушкин.
Поэту. Сонет («Поэт, не дорожи любовию народной...»).
Три ключа.
К няне.
Цветок.
Ты и вы.
Памятник.
Пророк.
Во глубине сибирских руд... (в программе—«Послание в Сибирь»).
А. К. Толстой.
Против течения.
Алеша Попович.
Иоанн Дамаскин (отрывок).
Ф. И. Тютчев. Слезы.
Эти бедные селенья...
Пошли, господь, свою отраду...
Т. Л. Щепкина-Куперник.
Песня бельгийских кружевниц.
Н. Ф. Щербина.
Ифигения в Тавриде (лирическая сцена).
Песня Прометея («Я любимое чадо природы...»).
Просьба весны («На прощанье певцу говорила...»).
Проза
В. Г. Белинский.
Гамлет, драма Шекспира, и Мочалов в роли Гамлета, (отрывок из статьи).
Н. В Гоголь.
Жизнь (из «Арабесок»).
А. А. Потехин.
Около денег (отрывки из романа).
Этот список составлен С.Н.Дурылиным: а) по спискам читаемых произведений, сделанным самою Ермоловой; б) по программам и афишам концертов; в) по газетным отзывам и г) по воспоминаниям современников. В список включены основные произведения, которые Ермолова читала в концертах, на литературных вечерах, но он не может считаться исчерпывающим.
Стихотворения
А. Н. Апухтин.
Недостроенный памятник.
А. Л. Боровиковский.
Памяти Н. А. Некрасова («Смолкли поэта уста благородные...»).
An. А. Григорьев.
Искусство и правда.
Томас Гуд.
Песня о рубашке (перевод М. Л. Михайлова). Утопленница («Вот еще одна жертва несчастная...»).
Ю. В. Жадовская.
«Лучший перл таится....»
И. А. Крылов.
«Осел и соловей» и другие басни.
М. Ю. Лермонтов.
Смерть поэта (в программах — «На смерть Пушкина»).
Беглец.
Дары Терека.
Душа моя мрачна... (в программах — «Еврейская мелодия»).
Умирающий гладиатор.
Л. Г. Мунштейн.
Памяти А. Н. Островского (к 50-летию первого представления пьесы «Не в свои сани не садись»).
Н. М. Минский.
Серенада («Тянутся по небу тучи тяжелые...»).
Н. А. Некрасов. Похороны. Песня Ерёмушке.
В полном разгаре страда деревенская... (в программах— «Страда»). Внимая ужасам войны...
Бабья притча (из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»). Русь (из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»). Зеленый шум.
И. С. Никитин.
Вырыта заступом яма глубокая. Медленно движется время...
Н. П. Огарев.
И ты под свод дряхлеющего зданья...
Л. И. Палъмин.
Requiem («He плачьте над трупами павших борцов»).
А. Н. Плещеев.
Вперед! Без страха и сомненья...
Призраки.
Былое.
Молодость и старость.
А. И. Полежаев.
Стихотворения.
Я. П. Полонский.
У Аспазии.
Бэда-проповедник.
Узница («Что мне она! — не жена, не любовница...»).
А. С. Пушкин.
Поэту. Сонет («Поэт, не дорожи любовию народной...»).
Три ключа.
К няне.
Цветок.
Ты и вы.
Памятник.
Пророк.
Во глубине сибирских руд... (в программе—«Послание в Сибирь»).
А. К. Толстой.
Против течения.
Алеша Попович.
Иоанн Дамаскин (отрывок).
Ф. И. Тютчев. Слезы.
Эти бедные селенья...
Пошли, господь, свою отраду...
Т. Л. Щепкина-Куперник.
Песня бельгийских кружевниц.
Н. Ф. Щербина.
Ифигения в Тавриде (лирическая сцена).
Песня Прометея («Я любимое чадо природы...»).
Просьба весны («На прощанье певцу говорила...»).
Проза
В. Г. Белинский.
Гамлет, драма Шекспира, и Мочалов в роли Гамлета, (отрывок из статьи).
Н. В Гоголь.
Жизнь (из «Арабесок»).
А. А. Потехин.
Около денег (отрывки из романа).
Подробнее
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. Н. ЕРМОЛОВОЙ
Летопись составлена С.Н.Дурылиным («М.Н.Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953.).
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. Н. ЕРМОЛОВОЙ
Летопись составлена С.Н.Дурылиным («М.Н.Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953.). В основу положены: «Репертуар М. Н. Ермоловой» («Ежегодник...», сезон 1895/96, стр. 448—451), разыскания П. А. Маркова («Роли, игранные М. Н. Ермоловой в 1870—1920 годах», в сб. «М. Н. Ермолова», изд. «Светозар», 1925, стр. 156—166) и М. Лучанского («Жизнь и творчество М. Н. Ермоловой. Хронологическая канва» в книге: М. Лу чане кий. Ермолова. «Молодая гвардия». М., 1948, стр. 251—265). Сведения исправлены и дополнены.
1853 г.
Июль 3.
Рождение М. Н. Ермоловой.
1862 г.
Август.
Поступление Марии Ермоловой в Московское театральное училище «казенной воспитанницей».
1866 г.
Апрель 15.
Первое появление «воспитанницы Ермоловой» на сцене. «Жених на расхват», шуточный водевиль с пением Д. Ленского (бенефис суфлеров Н. А. Ермолова и Н. П. Витнебена) — Фаншетта.
1870 г.
Январь 30.
«Эмилия Галотти» Лессинга (бенефис Н. М. Медведевой)— Эмилия.
Май 5.
«Рабство мужей», перевод А. Островского — Машенька. Знакомство с А. Н. Островским во время постановки этой пьесы.
Сезон 1870-71 г.
Сентябрь 11.
«Царская невеста» Л. Мея (бенефис Н. А. Ермолова) — Марфа.
Ноябрь 19.
«Ветерок» («Фру-Фру») Мельяка и Галеви — Луиза.
Январь 14.
«Месть женщины» В. Сарду (бенефис Н. М. Медведевой)— Фернанда.
Январь 21.
«Семья преступника» П. Джакометти в переводе А. Н. Остров-ского — Эмма.
Май 16.
Выпуск «казенной воспитанницы» Марии Ермоловой из Московского театрального училища в драматическую труппу Малого театра
Май 21.
«Свадьба Кречинското» А. Сухово-Кобылина — Лидочка.
Май 26.
«Тартюф» Мольера — Марианна.
Сезон 1871-72 г.
Август 26,
«Параша-Сибирячка» Н. Полевого (бенефис Н. А. Ермолова) — Параша.
Сентябрь 16.
«Укрощение строптивой» В. Шекспира — Бианка.
Сентябрь 22.
«На хлебах из милости» В. Александрова (Виктора Крылова) — Лиза.
Октябрь 1.
«Хижина дяди Тома», по роману Г. Бичер-Стоу, переделка М. Федорова — Элиза.
Ноябрь 19.
«По духовному завещанию» В. Александрова (Виктора Крылова) — Катя.
Декабрь 21.
«Бельэтаж и подвал», переделка с французского А. Плещеева и В. Родиславского — швея Маша.
Январь 20.
«Сверчок» Ш. Бирх-Пфейфер (бенефис Н. М. Медведевой) — Фадетта.
Июнь 22.
«Странное стечение обстоятельств» А. Редкина — Юленька.
Сезон 1872-73 г.
Сентябрь 15.
«Карьера» Королёва — Машенька.
Ноябрь 1.
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Островского — Марина Мнишек (первая роль в пьесе Островского).
Ноября 17.
«Поэзия любви» В. Александрова (Виктора Крылова) — Варвара Сергеевна Балясина.
Ноябрь 17.
«Прежде смерти не умрешь» (переводная комедия) — Флора.
Ноябрь 24.
«Сын швеи» («Le His naturel» А. Дюма-сына) И. Мещерскою — Клара Виньо.
Декабрь 17.
«Темный и Шемяка» Д. Аверкиева—князь Дмитрий Красный.
Декабрь 27,
«Батюшкина дочка» А. Шаховского — Лиза.
Январь 18.
«Карточка с политехнической выставки» С. Танеева — Софи.
Февраль 5.
«Биржевая эпидемия» И. Наришимского — Софья; «Псковитянка» Л. Мея — Надежда.
Май 11.
«Снегурочка» А. Островского — Весна-Красна (первая роль в премьере пьесы Островского).
Июль 3.
«Бедность не порок» А. Островского--Любовь Гордеевна.
Июль 10
«Гроза» А. Островского — Катерина.
Сезон 1873-74 г.
Август 23.
«Скупой» Мольера — Элиза.
Август 30.
«Материнское благословение» Н. Перепельского (Н. Некрасова), переделка французской пьесы «La grace de Dieu» (бенефис Н. А. Ермолова) — Мария.
Октябрь 4.
«Роковое признание» В. Александрова (Виктора Крылова) -Горецкая
Ноябрь 8.
«Из моря житейского» Н. Куликова — Вера Александровна.
Январь 3.
«Горе от ума» А. Грибоедова — Софья.
Январь 10.
«Закинутые тенета» В. Дьяченко — Наденька.
Январь 18.
«Это мой маленький каприз» В. Александрова (Виктора Крылова) — Мария Лучинина.
Январь 31.
«Фофочка» К. Тарковского и В. Бегичева — Фофочка.
Апрель 9.
«Блуждающие огни» Л. Антропова — Лелечка.
Апрель 22.
«Коварство и любовь» Ф. Шиллера (бенефис Н. А. Ермолова) — Луиза.
Апрель 28.
«Русалка» А. Пушкина (первая сцена) — дочь мельника.
Май 12.
«Грех да беда на кого не живет» А. Островского — Краснова.
Сезон 1874-75 г.
Август 23.
«Воробушки» К. Тарновского — Эмма.
Сентябрь 26.
«Игра в любовь» Н. Куликова — Вера Балашова.
Октябрь 26.
«Скандал в благородном семействе» Н. Куликова — Елизавета Семеновна.
Октябрь 29.
«Сумасшествие от любви» Маноэля да Тамайо и Бауса — Альдара.
Ноябрь 14.
«Гимназистка» В. Дьяченко — Надя.
Декабрь 6.
«Ветерок» («Фру-Фру») Мельяка и Галеви, в переделке М. Н. Енгалычева и К. Н. Цветаева — Лиза Бернова.
Декабрь 15.
«Злоба дня» Н. Потехина — Елена Григорьевна.
Январь 9.
«Король и поэт» Т. де Банвиля — Николь Андри.
Январь 23.
«Наследство мужа» Е. Пяткиной — Горина.
Февраль 6.
«Жизнь или смерть» Э. Скриба — Клара.
Апрель 28.
«Враги» Ф. Кирилловой — Надя.
Сезон 1875-76 г.
Август 26.
«Не по-хорошему мил, а по-милу хорош» Е. Урусова и кн. И. Мещерского — Вера Ивановна.
Сентябрь 21.
«Следы минутной ошибки» В. Александрова (Виктора Крылова) — Алиса.
Октябрь 23.
«Из-за денег» Н. Куликова — Адель.
Октябрь 30.
«Гордиев узел» П. Опочинина — княжна.
Ноябрь 21.
«Мертвая петля» Н. Потехина — Вера Дмитриевна.
Декабрь 16.
«Долг денежный — долг чести», переделка О. Новицкого и В. Родиславского — Марта.
Декабрь 26.
«Волки и овцы» А. Островского — премьера. После премьеры роль Евлампии Купавиной (из-за болезни Федотовой) была передана М. Н. Ермоловой.
Январь 16.
«Практический люд» Г. Мещерского — Марта.
Январь 23.
«Крестница» А. Плещеева — Саша.
Январь 30.
«Финансовый гений» А. Писемского— Сосипатова.
Февраль 8.
«Гений-хранитель», перевод Н. Анисимова — Мария Николаевна.
Март 7.
«Овечий источник» Лопе де Вега (первый бенефис М. Н. Ермоловой) — Лауренсия.
Сезон 1876-77 г.
Сентябрь 20.
«Причудница» Лопе де Вега — Селия.
Сентябрь 26.
«Разоренное гнездо» А. Привольского (Д. Д. Минаева) — Любочка.
Октябрь 1.
«Василиса Мелентьева» А. Островского — Василиса.
Октябрь 7.
«Наташа, купеческая дочь», переделка Воронова баллады Пушкина «Жених» — Наташа.
Октябрь 14.
«Герои биржи» Понсара — Камилла.
Ноябрь 4.
«Сам у себя под стражей» Кальдерона — Маргарита.
Ноябрь 28.
«Богатырь века» Н. Потехина — Мария Александровна.
Декабрь 6.
«Вокруг огня не летай» В. Александрова (Виктора Крылова) — Плещанская.
Декабрь 14.
«Дон Жуан» Мольера — Эльвира.
Январь 26.
Вступление М. Н. Ермоловой в брак с Н. П. Шубинским.
Январь 30.
«Ученые барыни» Мольера (бенефис Н, М. Медведевой) —. Генриетта.
Апрель 10.
«Лучший алькад — король» Лоне де Вега (бенефис М. Н. Ермоловой) — Эльвира.
Апрель 26.
«Много шума из ничего» В. Шекспира — Геро.
Сезон 1877-78 г.
Октябрь 28.
«Венецианский купец» В. Шекспира — Джессика.
Ноябрь 8.
«Последняя жертва» А. Островского — премьера. После премьеры роль Юлии Тугиной была передана М. Н. Ермоловой (вместо Г. Н. Федотовой).
Ноябрь 14.
«Фауст» Гете, перевод М. Вронченко, сцены из первой части трагедии — Маргарита.
Ноябрь 21.
«Комедия без названия» Г. Кугушева—Тоницкая.
Начало января (дата не установлена).
Вечер памяти Н. А. Некрасова. М. Н. Ермолова читала стихотворение А. Л. Боровиковского «Памяти Н. А. Некрасова» («Смолкли поэта уста благородные...»).
Февраль 10. «Без вины виноватые» Н. Елизарова — Волжина.
Март 26. «Каширская старина» Д. Аверкиева (бенефис М. Н. Ермоловой) — Марьица.
Апрель 2. «Король Ричард III» В. Шекспира, перевод А. Дружинина — леди Анна.
Май 16—30. Гастроли в Киеве. Труппа И. Сетова. «Мария Стюарт» Шиллера (в первый раз), «Гроза», «Коварство и любовь», «Сверчок», «Каширская старина», «Сумасшествие от любви». Лето 1878. Первые гастроли в Петербурге (Павловск и Ораниенбаум): «Овечий источник» и др.
Сезон 1878-79 г.
Август 27.
«Русская свадьба» П. Сухонина — Мария Андреевна.
Сентябрь 8.
«Гамлет» В. Шекспира (перевод Н. Полевого) — Офелия.
Октябрь 13.
«Посадник» А. К. Толстого — Наталья.
Ноябрь 10.
«Бесприданница» А. Островского — премьера. После премьеры роль Ларисы была передана М. Н. Ермоловой (вместо Г. Н. Федотовой).
Декабрь 6.
«Горе-злосчастье» В. Александрова (Виктора Крылова)—Ольга.
Декабрь 17.
«Ветреник» («L\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'etourdi») Мольера — Селия.
Декабрь 26.
«Две скорби», перевод П. Вейнберга — Ренэ.
Январь 26.
«Смерть Мессалины» Д. Аверкиева — Мессалина.
Февраль 2.
«На пороге к делу» Н. Соловьева — Ленина.
Февраль 18.
«Виновные, но не судимые» Бертольди — Ершова.
Февраль 25.
«Уриэль Акоста» К. Гуцкова (бенефис М. Н. Ермоловой) — Юдифь.
Июнь 1879.
Гастроли в Петербурге (Павловск, Ораниенбаум): «Последняя жертва», «Бесприданница» и др.
Лето 1879.
Гастроли в Воронеже: «Каширская старина», «На пороге к делу», «Сверчок», «Гроза» и др.
Сезон 1879-80 г.
Сентябрь 26.
«Жизнь пережить — не поле перейти» О. Фейлье — Маргарита.
Октябрь 12.
«Когда-то было в старину», переделка О. Новицкого и с диславского («Мария Тюдор» В. Гюго) — Мария.
Ноябрь 2.
«Дикарка» А. Островского и Н. Соловьева — Мария Петровна.
Ноябрь 25.
«Наш друг Неклюжев» А. Пальма — Наташа.
Декабрь 16.
«Тетя Лиза» Ландау-Крылова — Леночка.
Январь 25.
«Поздний расцвет» И. Шпажинского (бенефис Н.. М. Медведевой)— Зинаида Андреевна.
Февраль 3.
«Второй брак» И. Ге — Анна Андреевна.
Февраль 13.
«Испанский дворянин», переделка К. Тарковского и В. Бегичева — Маритиха.
Февраль 22.
«Мера за меру» В. Шекспира (бенефис М. Н. Ермоловой) — Изабелла.
Март 12.
«Самозванец Луба» И. Самарина — Варвара.
Март 23.
«Очертя голову» А. Пальма — Лизавета Андреевна.
Апрель 1, 7, 9.
Выступления (под псевдонимом М. Ер-ва) в театре Солодовниковского пассажа — в спектаклях частного театра А. А. Бренко в Москве: «Горькая судьбина» — Лизавета Яковлева, «Майорша» — Прасковья Карягина, «На пороге к делу» — Лонина.
Сезон 1880-81 г.
Август 22.
«Ванька-ключник» Л. Антропова — Дашутка.
Октябрь 12.
«Разбойники» Ф. Шиллера — Амалия.
Октябрь 19.
«Борис Годунов» А. Пушкина — Марина Мнишек.
Ноябрь 8.
«Светит, да не греет» А. Островского и Н. Соловьева — Оля Василькова.
Ноябрь 14.
«Невольницы» А. Островского — Евлалия.
Ноябрь 21.
«Господа избиратели» А. Пальма — Анна Сергеевна.
Декабрь 7.
«В забытой усадьбе» И. Шпажинского — Таня.
Декабрь 12.
«Одним грехом больше» А. Лаврова — Леночка.
Декабрь 26.
«Блажь» А. Островского и П. Невежина (бенефис Н. М. Медведевой) — Ольга.
Январь 28.
«Новейший оракул» А. Потехина — Вера Сергеевна.
Февраль 2.
«Отец семейства» И. Чернышева — Александра Степановна.
Сезон 1881-82 г.
Октябрь 1.
«Листья шелестят» А. Сумбатова —Варя.
Октябрь 15.
«Ромео и Джульетта» В. Шекспира — Джульетта.
Октябрь 25.
«Богдан Хмельницкий» Н. Маклакова — Юзефа.
Октябрь 30.
«Арахнея» Н. Е. Вильде — Ольга Дмитриевна.
Ноябрь 25.
«Корсиканка» Л. Гуальтьери (бенефис М. Н. Ермоловой) — Гюльнара.
Декабрь 6. «Майская ночь» Н. В. Гоголя, переделка Н. Александрова — панночка.
Декабрь 20.
«Таланты и поклонники» А. Островского — Негина.
Январь 8.
«Преступница» Н. Е. Вильде — Торкунова.
Апрель 16.
«Путеводная звезда» В. Александрова (Виктора Крылова) — Стрельская.
Август 1882. Гастроли в Петербурге (Ораниенбаум и Озерки — большой зал вокзала): «Таланты и поклонники», «Листья шелестят».
Сезон 1882-83 г.
Сентябрь 9.
«Где любовь, там и напасть» И. Шпажинского — Фелицата Даниловна.
Сентябрь 24.
Столетняя годовщина постановки «Недоросля» Д. И. Фонвизина — Софья.
Январь 16.
«Надя Муранова» («Не ко двору») В. Александрова (Виктора Крылова) — Надя.
Январь 29.
Столетняя годовщина со дня рождения В. А. Жуковского — Пролог к «Орлеанской деве» Ф. Шиллера в переводе В. Жуковского.— Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Февраль 13.
«Медовый месяц» Н. Соловьева — Саша.
Апрель 21, 24, 28, 29.
Гастроли в Петербурге: «Уриэль Акоста», «Не ко двору» и «Невольницы» (первое исполнение этой пьесы в Петербурге)
Сезон 1883-84 г.
Август 3.
Гастроль в Петербурге (Ораниенбаум): «Семейные расчеты» Н. Куликова — Анюта.
Август 7.
Гастроль в Петербурге (Царскосельский театр): «По духовному завещанию» В. Александрова (Виктора Крылова) — Катя.
Сентябрь 16.
«Ликвидация» Н. Соловьева— Катя.
Октябрь 10.
«Около денег» В. Александрова (Виктора Крылова) по роману А. Потехина — Степанида Скороботатова.
Октябрь 24.
«Горячее сердце» А. Островского — Параша Курослепова.
Декабрь 7.
«Старые счеты» П. Боборыкина — Таня.
Январь 29.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера в переводе В. Жуковского (полностью, бенефис М. Н. Ермоловой) — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Февраль 5,
«Мечтатели» Н. Павлова — Зинаида Львовна.
Весна 1884.
Гастроль в Харькове: «Надя Муранова» В. Александрова (Виктора Крылова) — Надя
Лето 1884.
Гастроли в Астрахани: «Каширская старина», «Гроза» и др.
Сезон 1884-85 г.
Сентябрь 19.
«Доктор Мошков» П. Боборыкина — Елена Осудина.
Октябрь 8.
«Чародейка» И. Шпажинского — Настасья.
Октябрь 18.
«На зыбкой почве» П. Невежина — Матрена Кордобаева.
Ноябрь 21.
«Темный бор» Вл. Немировича-Данченко — Марина Степановна.
Ноябрь 29.
«Муж знаменитости» А. Сумбатова — Нина Менестрель.
Декабрь 16.
«Пролог» Н. Вильде (50-летний юбилей И. В. Самарина, Большой театр) —Трагедия.
Январь 7.
«Рубль» А. Федотова — Вера Ивановна.
Апрель 19.
«Два таланта» О. Шапир — Анна.
Сезон 1885-86 г.
Сентябрь 30
«Побежденный Рим» А. Пароди — Опимия.
Октябрь 20.
«В поместье госпожи Повадеевой» Н. Е. Вильде — Елизавета Васильевна.
Ноябрь 6.
«Простая история» И. Шпажинского — Вера Дмитриевна.
Ноябрь 21.
«Волк» А. Федотова— Анна.
Декабрь 1.
«Душа — потемки» М. Садовского—-Катя.
Январь 6.
«Друзья детства» П. Невежина — Лиза.
Январь 19.
«Воевода» А. Островского, вторая редакция — Олена.
Февраль 10.
Скончался отец артистки Н. А. Ермолов. Назначенное на 12 февраля — день похорон — в бенефис артистки первое представление трагедии «Мария Стюарт» было перенесена на 14 февраля.
Февраль 14.
«Мария Стюарт» Ф. Шиллера (бенефис М. Н. Ермоловой) — Мария Стюарт.
Апрель 21.
Столетняя годовщина постановки в Малом театре «Ревизора» Н. В. Гоголя. Ермолова участвовала в апофеозе после спектакля.
Сезон 1886-87 г.
Август 24.
«Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева — Елена.
Сентябрь 24.
«Клеймо» П. Боборыкина — Агния Семеновна.
Октябрь 26.
«Арказановы» А. Сумбатова — Ольга Дмитриевна.
Ноябрь 18.
«Семья» В. Александрова (Виктора Крылова)— Зина.
Декабрь 12.
«Звезда Севильи» Лопе де Вега — Эстрелья.
Декабрь 26.
«Жена Сократа» Т. де Банвиля — Мирина.
Январь 26.
«В деревне» А. Федотова — Аннушка.
Февраль 2.
«Царская невеста» Л. Мея — Любаша.
Сезон 1887-88 г.
Ноябрь 15.
«Княгиня Курагина» И. Шпажинского — княжна.
Ноябрь 29.
«С бою» П. Боборыкина — Бурмистрова.
Декабрь 27.
«Зимняя сказка» В. Шекспира — Гермиона.
Январь 17.
«Хрущевские помещики» А. Федотова — Дуня.
Февраль 7.
«Эгмонт» Гете (бенефис М. Н. Ермоловой) — Клерхен.
Февраль 23.
«Отелло» В. Шекспира — Дездемона.
Сезон 1888-89 г.
Октябрь 6.
«Цепи» А. Сумбатова — Гаранина.
Октябрь 24,
«В старые годы» И. Шпажинского — Клавдия.
Декабрь 7.
«Последняя воля» Вл. Немировича-Данченко — Поля.
Декабрь 27.
«В Шильонском замке» А. Федотова — Иоганна
Январь 16.
«Татьяна Репина» А. Суворина — Репина.
Январь 30.
«Теофано» Д. Аверкиева — Теофано.
Апрель 21.
«Под властью сердца» И. Ладыженского — Брянская.
Лето 1889. Г
астроль в Петербурге (Ораниенбаум): «Чародейка».
Сезон 1889-90 г.
Сентябрь 27.
«В селе Знаменском» Владимира Александрова — Матреша.
Октябрь 26.
«Водоворот» И. Шпажинского — Поветова.
Ноябрь 15.
«Эрнани» В. Гюго — донна Соль.
Ноябрь 28.
«За наследство» Леопольда Мазас — Пьетра.
Январь 30.
«Федра» Расина (20-летний юбилей и бенефис М. Н. Ермоловой) — Федра.
Сезон 1890-91 г.
Сентябрь 6.
«Сестры Саморуковы» (автор неизвестен) — Лили.
Октябрь 3.
«Симфония» Модеста Чайковского — Елена Протич.
Октябрь 18.
«Смерть Агриппины» В. Буренина — Поппея.
Ноябрь 13.
«Пария» М. Бера, перевод Н. Ф. Арбенина — Майя.
Ноябрь 27.
«Виндзорские проказницы» В. Шекспира (25-летний юбилей Н. И. Музиля) — миссис Форд.
Декабрь 11.
«Вольная волюшка» И. Шпажинского — Ольга.
Декабрь 26.
«Царь Иоанн IV» А. Сумбатова — Царица Анастасия.
Январь 4 и февраль 8.
Гастроли в Петербурге: «Татьяна Репина» А. Суворина — Репина.
Январь 18.
«Ранняя осень» Е. Карпова — Анна.
Февраль 5. «Трудная доля» С. Е.— Билибина.
Сезон 1891-92 г.
Сентябрь 30.
«В неравной борьбе» Владимира Александрова — Лизавета Григорьевна.
Октябрь 14.
«Гамлет» В. Шекспира (перевод П. Гнедича) — Офелия.
Ноябрь 29.
«Имогена» («Цимбелин») В. Шекспира — Имогена.
Январь 14.
«Северные богатыри» Г. Ибсена — Дагни.
Январь 24.
«Теща» Жоржа Онэ — Жанна.
Февраль 5.
«Сафо» Ф. Грильпарцера (бенефис М. Н. Ермоловой) — Сафо.
Апрель 14.
«Порыв» Н. Ракшанина — Бецкая.
Сезон 1892-93 г.
Сентябрь 11.
«За право и правду» П. Полевого— Евлалия Рубцова.
Октябрь 2.
«Жертва» И. Шпажинского — Валентина Борисовна.
Октябрь 16.
«Граф де Ривоор» В. Сарду — Долорес.
Декабрь 1.
«У Фонвизина» П. Вейнберга (спектакль в Большом театре в 100-летнюю годовщину со дня смерти Д. И. Фонвизина) — жена Фонвизина.
Декабрь 14.
«Мария Шотландская» Бьернстьерне Бьернсона— Мария.
Январь 15.
«Якобиты» Ф. Коппе — Мария.
Январь 27.
«Волки и овцы» А. Островского— Евлампия Купавина.
Начало апреля.
Четыре гастроли в Харькове: «Татьяна Репина», «Мария Стюарт», «Сафо», «Таланты и поклонники».
Май (вторая половина).
Гастроли в Варшаве с артистами Малого театра (Большой театр): «Мария Стюарт» (23 мая), «Таланты и поклонники» (25 и 26 мая) и др.
Сезон 1893-94 г.
Сентябрь 17.
«Предрассудки» Модеста Чайковского — Дарья Белова.
Октябрь 7.
«Спорный вопрос» Владимира Александрова — Агафонова.
Октябрь 22.
«Расплата» («Эгоисты») Е. Гославского — Берта Рейман.
Ноябрь 23.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера. Возобновление в новой постановке (в Большом театре, бенефис декоратора А. Ф. Гельцера) — Иоанна,
Ноябрь 26.
«Сельская честь», народные сцены Дж. Верга — Сантуцца.
Декабрь 27.
«Аррия и Мессалина» А. Вильбрандта — Мессалина.
Январь 14.
«Сестра Нина» П. Невежина — Нина.
Январь 28.
«Дон Карлос, инфант испанский» Ф. Шиллера — Елизавета Валуа.
Февраль 18.
«Равеннский боец» Ф. Гальма (бенефис М. Н. Ермоловой) — Туснельда.
Март.
Гастроль в Нижнем-Новгороде. «Бесприданница»: Лариса — М. Н. Ермолова, Паратов — К. С. Станиславский.
Март 27.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти Ь А. Баратынского и Н. А. Некрасова. М. Н. Ермолова читала «Бабью притчу» из «Кому на Руси жить хорошо».
Сезон 1894-95 г.
Октябрь 7.
«Непогрешимый» П. Невежина — Гладимова. Октябрь 19. «У своих» П. Боборыкина — Анна Двоетурова.
Январь 3
«Золото» Вл. Немировича-Данченко — Валентина Кочевникова.
Январь7.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера. Спектакль в Большом театре для создания фонда стипендии им. М. С. Щепкина — Иоанна.
Январь 22.
«Горькая судьбина» А. Ф. Писемского — Лизавета.
Январь 30.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера. Спектакль в Большом театре в день 25-летия со дня выступления Ермоловой в роли Эмилии Галотти —Иоанна.
Февраль 2.
Пятидесятилетняя годовщина со дня смерти И. А. Крылова. В апофеозе Ермолова читала басню «Осел и соловей».
Февраль 3.
«Невольницы» А. Островского — Евлалия.
Февраль 23.
Ермолова избрана почетным членом Общества любителей российской словесности. В 1896—1900 гг. артистка неоднократно выступала на вечерах Общества с чтением произведений русских классических писателей.
Апрель 11.
«Последняя жертва» А. Островского—-Турина.
Апрель 21.
«Анна Кервиле» Э. Легувэ — графиня Анна.
Май 10.
Гастроль в г. Судже (Курской губ.). Торжественный спектакль в связи с открытием памятника М. С. Щепкину: III акт «Марии Стюарт» — Мария, и III акт «Талантов и поклонников» — Негина.
Сезон 1895-96 г.
Сентябрь 15.
«Родина» Г. Зудермана — Маг да Шварце.
Октябрь 21.
«Старый закал» А. Сумбатова — Вера Борисовна.
Ноябрь 19.
«Кубок» А. Тенисона — Камма.
Декабрь 12.
«Король Лир» В. Шекспира, пер. А. Дружинина — Гонерилья.
Январь 10.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера в Большом театре. Спектакль в фонд учреждения в Москве Убежища для престарелых и неспособных к труду артистов — Иоанна.
Январь 14.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти Н. Ф. Щербины и И. С. Никитина. М. Н. Ермолова читала лирическую сцену Н. Ф. Щербины «Ифигения з Тавриде».
Январь 19. «Марианна» Хозе Эчегарайя (25-летний юбилей и бенефис М. Н. Ермоловой, Большой театр) — Марианна.
Февраль 2.
«Макбет» В. Шекспира, пер. С. Юрьева — леди Макбет.
Март 12.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти А. И. Полежаева. М. Н. Ермолова читала его стихотворения.
Сезон 1896-97 г.
Сентябрь 12.
«Бесчестные» Джероламо Роветта — Элиза Моретти.
Октябрь 11.
«Грех попутал» И. Шпажинского — Ираида Ельцова.
Ноябрь 5.
«Поздняя любовь» А. Островского — Людмила.
Ноябрь 23.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти Ф. И. Тютчева и А. Н. Плещеева. Ермолова читала стихотворения Плещеева «Призраки» и «Былое».
Декабрь 12.
«Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко — Анна Демурина.
Декабрь 21.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти М. Ю. Лермонтова. Ермолова читалэ поэму «Беглец».
Декабрь 22.
«В новой семье» Вл. Александрова — Наталья Комарова.
Январь 29.
«Кумир» Н. Борисова — Вера Ровинская.
Февраль 13.
«Король Ричард III» В. Шекспира, пер. А. Дружинина — королева Маргарита.
Март 16. Вечер Общества любителей российской словесности памяти А. Н. Островского. М. Н. Ермолова, вместе с Е. М. Садовской и П. М. Садовским, выступила с чтением Пролога из «Снегурочки». Весна — М. Н. Ермолова.
Сезон 1897-98 г.
Сентябрь 12.
«Пашенька» Н. Персияниновой — Прасковья Скрипина.
Сентябрь 26.
«Защитник» Н. Тимковского — Елена Михайловна.
Октябрь 17.
«Семейство Волгиных» А. Вербицкой — Катя Волгина.
Октябрь 29.
«Джентльмен» А. Сумбатова — Кэт.
Декабрь 26.
«Полоцкое разорение» А. Амфитеатрова — Рогнеда.
Январь 16.
«Разрушенный дом» В. Александрова (Виктора Крылова) — Мария Милецкая.
Январь 28,
«Теща» («Serge Panine») Ж. Онэ (бенефис М. Н. Ермоловой) — Жанна.
Февраль 6.
«Мария Стюарт» Ф. Шиллера. Спектакль в Большом театре в пользу Убежища для престарелых артистов — Мария.
Март 16.
Вечер памяти П. С. Мочалова (по поводу 50-летия со дня его смерти) в театре Шелапутина. Ермолова читала отрывки из статьи Белинского о Мочалове в роли Гамлета.
Апрель 26.
Торжественное заседание Общества любителей российской словесности памяти П. С. Мочалова в актовом зале Московского университета. М. Н. Ермолова читала стихотворение А. А. Григорьева «Искусство и правда».
Сезон 1898-99 г.
Октябрь 21.
«Мирская вдова» Е. Карпова — Ульяна Батина.
Октябрь 28.
«Орлеанская дева» Шиллера (возобновление) — Иоанна.
Ноябрь 5.
«Счастье в уголке» Г. Зудермана — Елизавета.
Ноябрь 19.
«Две судьбы» И. Шпажинского — Поветова.
Декабрь 8.
«Прохожий» Фр. Коппе— Сильветта.
Январь 20.
«Царь Борис» А. Толстого (бенефис Н. М. Медведевой, 50-летие ее деятельности) — царица Ирина Федоровна.
Февраль 22.
«Ноктюрн» О. Нотовича — Наталья Федоровна.
Апрель 28.
Столетняя годовщина со дня рождения А. С. Пушкина. «Русалка» (первая сцена)— дочь мельника.
Сезон 1899-1900 г.
Октябрь 11.
«Идиот» Ф. Достоевского, переделка В. Крылова и С. Сутугина — Настасья Филипповна.
Ноябрь 25.
«Провинциалка» И. Тургенева — Дарья Ивановна.
Декабрь 9.
«Завещание» П. Гнедича — Ида Константиновна.
Декабрь 30.
«Не от мира сего» А. Островского — Ксения Васильевна.
Январь 6.
Семидесятилетняя годовщина открытия Большого театра. «Торжество муз» М. Дмитриева — Мельпомена.
Январь 25.
«Месяц в деревне» И. Тургенева (бенефис М. Н. Ермоловой) — Наталья Петровна.
Февраль 5.
Смерть Александры Ильиничны Ермоловой, матери артистки.
Февраль 26. «Кин» А. Дюма-отца (бенефис А. И. Южина). Ермолова во вставной сцене из «Ричарда III» Шекспира исполняла роль леди Анны.
Май 11. Ярославль.
Торжества в честь Ф. Г. Волкова в связи с 150-летием основания русского театра. Спектакль Малого театра. Первое и второе действия драмы А. Н. Островского «Гроза» — Катерина.
Сезон 1900-01 г.
Ноябрь 16.
«Таланты и поклонники» А. Островского. Первое появление М. Н. Ермоловой в роли Негиной после длительного отпуска.
Январь 18.
«Шутники» А. Островского — Анна Павловна.
Сезон 1901-02 г.
Август 27.
Гастроль в Петербурге (Аквариум): «Родина» Г. Зудермана — Магда.
Октябрь 18.
«Светит да не греет» А. Островского и Н. Соловьева— Анна Ренева.
Ноябрь 1.
«Ирининская община» А. Сумбатова — Ирина Бойцова.
Декабрь 15.
«Погоня за наслаждением» Е. Бутти—Камилла Рильярди.
Январь.
Получение (вместе с Г. Н. Федотовой) звания заслуженной артистки императорских театров.
Февраль 12.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера (бенефис М. Н. Ермоловой). Последнее выступление в роли Иоанны.
Февраль 21 (утро).
«Ревизор» Н. Гоголя (50-летие со дня смерти Гоголя, 340-е представление в Малом театре) — жена Коробкина.
Февраль 21 (вечер).
«Разговор двух дам» из «Мертвых душ» Н. Гоголя — Софья Ивановна.
Апрель 27.
Пролог к трагедии «Орлеанская дева» — Иоанна. Последнее
выступление Ермоловой в Прологе (спектакль в пользу школы им. М. С. Щепкина в г. Судже).
Сезон 1902-03 г.
Сентябрь 17.
«Сердце не камень» А. Островского — Вера Филипповна.
Октябрь 9.
«Кориолан» В. Шекспира — Волумния.
Ноябрь 11.
«Да здравствует жизнь!» Г. Зудермана — графиня Беата.
Январь 4.
«Король Генрих VIII» В. Шекспира — королева Екатерина.
Январь 14.
Пятидесятилетие первого представления комедии А. Н. Островского «Не в свои сани не садись», первой из его пьес, появившейся на сцене.— В апофеозе М. Н. Ермолова читала стихотворение Л. Г. Мунштейна «Островскому».
Сезон 1903-04 г.
Октябрь 13.
«Дело жизни» Н. Тимковского—Анна Черемисова.
Ноябрь 19.
«Измена» А. Сумбатова — Зейнаб (Тамара).
Февраль 23.
Гастроль в Петербурге в Мариинском театре: «Макбет» В. Шекспира (пятая и седьмая сцены).
Сезон 1904-05 г.
Сентябрь 27.
«Красная мантия» А. Брие — Янетта Этшепар.
Ноябрь 19.
«Джон Габриель Боркман» Г. Ибсена — Элла Рентгейм.
Сезон 1905-06 г.
Октябрь 3.
«Авдотьина жизнь» С. Найденова — Пелагея Василькова.
Ноябрь 26.
Литературно-музыкальный вечер в пользу Убежища для престарелых артистов в Большом театре. М. Н. Ермолова читала монолог Волумнии из трагедии Шекспира «Кориолан».
Январь 10.
«Молодежь» М. Дрейера — Анна Мария фон Шлетов.
Январь 28.
Спектакль в пользу нуждающихся провинциальных артистов и сценических деятелей. «Царь Борис» А. К. Толстого (вторая картина четвертого действия) — царица Мария Нагая (Марфа).
Сезон 1906-07 г.
Ноябрь 30.
«Зима» П. Гнедича — Людмила Ларсова.
Февраль 7. «Над ЖМЕНЬЮ» Н. Шкляра — Елизавета Ивановна.
Март 4,
«Измена» А. Сумбатова — Зейнаб. Последний спектакль перед уходом Ермоловой из Малого театра на год (4 марта 1907 — 2 марта 1908).
Сезон 1907-08 г.
Март 4.
«Без вины виноватые» А. Островского — Кручинина. Первый спектакль после возвращения Ермоловой.
Сезон 1908-09 г.
Ноябрь 3.
«В борьбе за мужчину» Клары Фибих. Часть 1. «Крестьянка» — крестьянка.
Декабрь 27.
«Холопы» П. Гнедича — княжна Екатерина Плавутина-Плавунцова.
Март 20,
Торжественный литературно-музыкальный вечер Малого театра в память 100-летия со дня рождения Н. В. Гоголя. М. Н. Ермолова читала «Жизнь» (из «Арабесок»).
Апрель 26.
«Ревизор» Н. В. Гоголя (спектакль в свяги с открытием памятника Гоголю)—жена Коробкина.
Сезон 1909-10 г.
Август 31.
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — царица Мария Нагая (Марфа).
Ноябрь 5.
«Привидения» Г. Ибсена — фру Альвинг.
Сезон 1910-11 г.
Ноябрь 3.
«Перед зарею» П. Гнедича — Елена Нератова-Дубецкая.
Январь 18. «Когда цветет молодое вино» Бьернстьерне Бьернсона — фру Арвик.
Апрель 25 и 27.
«Горе от ума» А. Грибоедова (возобновление в новой постановке) — Хлестова.
Сезон 1911-12 г.
Ноябрь 17.
«Израиль» А. Бернштейна — Агнеса де Крусси.
Март 5.
«Убеждения г-жи Обрэ», А. Дюма-сына—-г-жа Обрэ.
Сезон 1912-13 г.
Ноябрь 15.
«История одного брака» Владимира Александрова — Артынова.
Январь 21.
«Побежденный Рим» А. Пароди — слепая Постумия.
Февраль 21.
«1613 год» Н. Чаева — инокиня Марфа.
Сезон 1913-14 г.
Ноябрь 29.
«Тень» Н. Тимковского — Вера Чарлыгина.
Январь 29.
«Соучастники» П. Боборыкина — Анна.
Сезон 1914-15 г.
Дата не установлена.
«Ветеран и новобранец» А. Писемского — Лихарева.
Октябрь 27.
«Вечер бельгийской поэзии». На помощь детям, пострадавшим от войны (Большая аудитория Политехнического музея). М. Н. Ермолова читала «Песню бельгийских кружевниц» Т. Л. Щеп-киной-Куперник и «Русь» Н. А. Некрасова.
Декабрь 4.
«Светочи» А. Батайля — г-жа Буссе.
Сезон 191 5-1 6 г.
Декабрь 1.
«Стакан воды» Э. Скриба — королева Анна.
Сезон 1916-17 г.
Октябрь 20.
Спектакль в Большом театре в пользу лазарета императорских театров: «Король Генрих VIII» Шекспира (первая сцена третьего действия) — Екатерина.
Ноябрь 27.
«Светлый путь» С. Разумовского — Марианна.
Январь 28.
Спектакль в Большом театре в пользу общежития для юных добровольцев, участников войны: «Проба интермедии» А. С. Грибоедова. В интермедии М. Н. Ермолова читала басни И. А. Крылова.
С е з о н ы 1 9 1 7-2 1 гг.
Выступления М. Н. Ермоловой в районных театрах в пьесах: «Без вины виноватые», «Стакан воды» и в отрывках из пьес — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (сцена в шатре) и «Мария Стюарт» (третье действие), «Ричард III» и др.
Выступления М. Н. Ермоловой во многих концертах, устраиваемых в разных помещениях. В ее репертуаре — Пушкин, Некрасов, Никитин, Шиллер, Шекспир, Островский.
Сезон 1917-18 г.
Апрель 2.
«Декабрист» П. Гнедича — княжна Плавутина-Плавунцова.
Сезон 1918-19 г.
Октябрь 22.
«Посадник» А. К Толстого — Мамелфа Дмитриевна.
Сезон 1919-20 г.
Декабрь 10.
Концерт в Большом театре для делегатов VIII съезда Советов.
Май 2,
50-летний юбилей М. Н. Ермоловой. Получение М. Н. Ермоловой, первой из русских актрис, почетного звания «Народной артистки». Шествие всех московских театров к дому Ермоловой. Торжественное заседание и спектакль в Малом театре в присутствии В. И. Ленина. «Горе от ума» (третье действие) и «Мария Стюарт» (третье действие) — Ермолова в роли Марии.
Сезон 1921-22 г.
Декабрь 25.
Последнее выступление в возобновленной пьесе П. Гнедича «Холопы» — княжна Плавутина-Плавунцова.
1928 г.
Март 12, 7 часов утра.— Смерть М. Н. Ермоловой.
Летопись составлена С.Н.Дурылиным («М.Н.Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953.). В основу положены: «Репертуар М. Н. Ермоловой» («Ежегодник...», сезон 1895/96, стр. 448—451), разыскания П. А. Маркова («Роли, игранные М. Н. Ермоловой в 1870—1920 годах», в сб. «М. Н. Ермолова», изд. «Светозар», 1925, стр. 156—166) и М. Лучанского («Жизнь и творчество М. Н. Ермоловой. Хронологическая канва» в книге: М. Лу чане кий. Ермолова. «Молодая гвардия». М., 1948, стр. 251—265). Сведения исправлены и дополнены.
1853 г.
Июль 3.
Рождение М. Н. Ермоловой.
1862 г.
Август.
Поступление Марии Ермоловой в Московское театральное училище «казенной воспитанницей».
1866 г.
Апрель 15.
Первое появление «воспитанницы Ермоловой» на сцене. «Жених на расхват», шуточный водевиль с пением Д. Ленского (бенефис суфлеров Н. А. Ермолова и Н. П. Витнебена) — Фаншетта.
1870 г.
Январь 30.
«Эмилия Галотти» Лессинга (бенефис Н. М. Медведевой)— Эмилия.
Май 5.
«Рабство мужей», перевод А. Островского — Машенька. Знакомство с А. Н. Островским во время постановки этой пьесы.
Сезон 1870-71 г.
Сентябрь 11.
«Царская невеста» Л. Мея (бенефис Н. А. Ермолова) — Марфа.
Ноябрь 19.
«Ветерок» («Фру-Фру») Мельяка и Галеви — Луиза.
Январь 14.
«Месть женщины» В. Сарду (бенефис Н. М. Медведевой)— Фернанда.
Январь 21.
«Семья преступника» П. Джакометти в переводе А. Н. Остров-ского — Эмма.
Май 16.
Выпуск «казенной воспитанницы» Марии Ермоловой из Московского театрального училища в драматическую труппу Малого театра
Май 21.
«Свадьба Кречинското» А. Сухово-Кобылина — Лидочка.
Май 26.
«Тартюф» Мольера — Марианна.
Сезон 1871-72 г.
Август 26,
«Параша-Сибирячка» Н. Полевого (бенефис Н. А. Ермолова) — Параша.
Сентябрь 16.
«Укрощение строптивой» В. Шекспира — Бианка.
Сентябрь 22.
«На хлебах из милости» В. Александрова (Виктора Крылова) — Лиза.
Октябрь 1.
«Хижина дяди Тома», по роману Г. Бичер-Стоу, переделка М. Федорова — Элиза.
Ноябрь 19.
«По духовному завещанию» В. Александрова (Виктора Крылова) — Катя.
Декабрь 21.
«Бельэтаж и подвал», переделка с французского А. Плещеева и В. Родиславского — швея Маша.
Январь 20.
«Сверчок» Ш. Бирх-Пфейфер (бенефис Н. М. Медведевой) — Фадетта.
Июнь 22.
«Странное стечение обстоятельств» А. Редкина — Юленька.
Сезон 1872-73 г.
Сентябрь 15.
«Карьера» Королёва — Машенька.
Ноябрь 1.
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Островского — Марина Мнишек (первая роль в пьесе Островского).
Ноября 17.
«Поэзия любви» В. Александрова (Виктора Крылова) — Варвара Сергеевна Балясина.
Ноябрь 17.
«Прежде смерти не умрешь» (переводная комедия) — Флора.
Ноябрь 24.
«Сын швеи» («Le His naturel» А. Дюма-сына) И. Мещерскою — Клара Виньо.
Декабрь 17.
«Темный и Шемяка» Д. Аверкиева—князь Дмитрий Красный.
Декабрь 27,
«Батюшкина дочка» А. Шаховского — Лиза.
Январь 18.
«Карточка с политехнической выставки» С. Танеева — Софи.
Февраль 5.
«Биржевая эпидемия» И. Наришимского — Софья; «Псковитянка» Л. Мея — Надежда.
Май 11.
«Снегурочка» А. Островского — Весна-Красна (первая роль в премьере пьесы Островского).
Июль 3.
«Бедность не порок» А. Островского--Любовь Гордеевна.
Июль 10
«Гроза» А. Островского — Катерина.
Сезон 1873-74 г.
Август 23.
«Скупой» Мольера — Элиза.
Август 30.
«Материнское благословение» Н. Перепельского (Н. Некрасова), переделка французской пьесы «La grace de Dieu» (бенефис Н. А. Ермолова) — Мария.
Октябрь 4.
«Роковое признание» В. Александрова (Виктора Крылова) -Горецкая
Ноябрь 8.
«Из моря житейского» Н. Куликова — Вера Александровна.
Январь 3.
«Горе от ума» А. Грибоедова — Софья.
Январь 10.
«Закинутые тенета» В. Дьяченко — Наденька.
Январь 18.
«Это мой маленький каприз» В. Александрова (Виктора Крылова) — Мария Лучинина.
Январь 31.
«Фофочка» К. Тарковского и В. Бегичева — Фофочка.
Апрель 9.
«Блуждающие огни» Л. Антропова — Лелечка.
Апрель 22.
«Коварство и любовь» Ф. Шиллера (бенефис Н. А. Ермолова) — Луиза.
Апрель 28.
«Русалка» А. Пушкина (первая сцена) — дочь мельника.
Май 12.
«Грех да беда на кого не живет» А. Островского — Краснова.
Сезон 1874-75 г.
Август 23.
«Воробушки» К. Тарновского — Эмма.
Сентябрь 26.
«Игра в любовь» Н. Куликова — Вера Балашова.
Октябрь 26.
«Скандал в благородном семействе» Н. Куликова — Елизавета Семеновна.
Октябрь 29.
«Сумасшествие от любви» Маноэля да Тамайо и Бауса — Альдара.
Ноябрь 14.
«Гимназистка» В. Дьяченко — Надя.
Декабрь 6.
«Ветерок» («Фру-Фру») Мельяка и Галеви, в переделке М. Н. Енгалычева и К. Н. Цветаева — Лиза Бернова.
Декабрь 15.
«Злоба дня» Н. Потехина — Елена Григорьевна.
Январь 9.
«Король и поэт» Т. де Банвиля — Николь Андри.
Январь 23.
«Наследство мужа» Е. Пяткиной — Горина.
Февраль 6.
«Жизнь или смерть» Э. Скриба — Клара.
Апрель 28.
«Враги» Ф. Кирилловой — Надя.
Сезон 1875-76 г.
Август 26.
«Не по-хорошему мил, а по-милу хорош» Е. Урусова и кн. И. Мещерского — Вера Ивановна.
Сентябрь 21.
«Следы минутной ошибки» В. Александрова (Виктора Крылова) — Алиса.
Октябрь 23.
«Из-за денег» Н. Куликова — Адель.
Октябрь 30.
«Гордиев узел» П. Опочинина — княжна.
Ноябрь 21.
«Мертвая петля» Н. Потехина — Вера Дмитриевна.
Декабрь 16.
«Долг денежный — долг чести», переделка О. Новицкого и В. Родиславского — Марта.
Декабрь 26.
«Волки и овцы» А. Островского — премьера. После премьеры роль Евлампии Купавиной (из-за болезни Федотовой) была передана М. Н. Ермоловой.
Январь 16.
«Практический люд» Г. Мещерского — Марта.
Январь 23.
«Крестница» А. Плещеева — Саша.
Январь 30.
«Финансовый гений» А. Писемского— Сосипатова.
Февраль 8.
«Гений-хранитель», перевод Н. Анисимова — Мария Николаевна.
Март 7.
«Овечий источник» Лопе де Вега (первый бенефис М. Н. Ермоловой) — Лауренсия.
Сезон 1876-77 г.
Сентябрь 20.
«Причудница» Лопе де Вега — Селия.
Сентябрь 26.
«Разоренное гнездо» А. Привольского (Д. Д. Минаева) — Любочка.
Октябрь 1.
«Василиса Мелентьева» А. Островского — Василиса.
Октябрь 7.
«Наташа, купеческая дочь», переделка Воронова баллады Пушкина «Жених» — Наташа.
Октябрь 14.
«Герои биржи» Понсара — Камилла.
Ноябрь 4.
«Сам у себя под стражей» Кальдерона — Маргарита.
Ноябрь 28.
«Богатырь века» Н. Потехина — Мария Александровна.
Декабрь 6.
«Вокруг огня не летай» В. Александрова (Виктора Крылова) — Плещанская.
Декабрь 14.
«Дон Жуан» Мольера — Эльвира.
Январь 26.
Вступление М. Н. Ермоловой в брак с Н. П. Шубинским.
Январь 30.
«Ученые барыни» Мольера (бенефис Н, М. Медведевой) —. Генриетта.
Апрель 10.
«Лучший алькад — король» Лоне де Вега (бенефис М. Н. Ермоловой) — Эльвира.
Апрель 26.
«Много шума из ничего» В. Шекспира — Геро.
Сезон 1877-78 г.
Октябрь 28.
«Венецианский купец» В. Шекспира — Джессика.
Ноябрь 8.
«Последняя жертва» А. Островского — премьера. После премьеры роль Юлии Тугиной была передана М. Н. Ермоловой (вместо Г. Н. Федотовой).
Ноябрь 14.
«Фауст» Гете, перевод М. Вронченко, сцены из первой части трагедии — Маргарита.
Ноябрь 21.
«Комедия без названия» Г. Кугушева—Тоницкая.
Начало января (дата не установлена).
Вечер памяти Н. А. Некрасова. М. Н. Ермолова читала стихотворение А. Л. Боровиковского «Памяти Н. А. Некрасова» («Смолкли поэта уста благородные...»).
Февраль 10. «Без вины виноватые» Н. Елизарова — Волжина.
Март 26. «Каширская старина» Д. Аверкиева (бенефис М. Н. Ермоловой) — Марьица.
Апрель 2. «Король Ричард III» В. Шекспира, перевод А. Дружинина — леди Анна.
Май 16—30. Гастроли в Киеве. Труппа И. Сетова. «Мария Стюарт» Шиллера (в первый раз), «Гроза», «Коварство и любовь», «Сверчок», «Каширская старина», «Сумасшествие от любви». Лето 1878. Первые гастроли в Петербурге (Павловск и Ораниенбаум): «Овечий источник» и др.
Сезон 1878-79 г.
Август 27.
«Русская свадьба» П. Сухонина — Мария Андреевна.
Сентябрь 8.
«Гамлет» В. Шекспира (перевод Н. Полевого) — Офелия.
Октябрь 13.
«Посадник» А. К. Толстого — Наталья.
Ноябрь 10.
«Бесприданница» А. Островского — премьера. После премьеры роль Ларисы была передана М. Н. Ермоловой (вместо Г. Н. Федотовой).
Декабрь 6.
«Горе-злосчастье» В. Александрова (Виктора Крылова)—Ольга.
Декабрь 17.
«Ветреник» («L\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'etourdi») Мольера — Селия.
Декабрь 26.
«Две скорби», перевод П. Вейнберга — Ренэ.
Январь 26.
«Смерть Мессалины» Д. Аверкиева — Мессалина.
Февраль 2.
«На пороге к делу» Н. Соловьева — Ленина.
Февраль 18.
«Виновные, но не судимые» Бертольди — Ершова.
Февраль 25.
«Уриэль Акоста» К. Гуцкова (бенефис М. Н. Ермоловой) — Юдифь.
Июнь 1879.
Гастроли в Петербурге (Павловск, Ораниенбаум): «Последняя жертва», «Бесприданница» и др.
Лето 1879.
Гастроли в Воронеже: «Каширская старина», «На пороге к делу», «Сверчок», «Гроза» и др.
Сезон 1879-80 г.
Сентябрь 26.
«Жизнь пережить — не поле перейти» О. Фейлье — Маргарита.
Октябрь 12.
«Когда-то было в старину», переделка О. Новицкого и с диславского («Мария Тюдор» В. Гюго) — Мария.
Ноябрь 2.
«Дикарка» А. Островского и Н. Соловьева — Мария Петровна.
Ноябрь 25.
«Наш друг Неклюжев» А. Пальма — Наташа.
Декабрь 16.
«Тетя Лиза» Ландау-Крылова — Леночка.
Январь 25.
«Поздний расцвет» И. Шпажинского (бенефис Н.. М. Медведевой)— Зинаида Андреевна.
Февраль 3.
«Второй брак» И. Ге — Анна Андреевна.
Февраль 13.
«Испанский дворянин», переделка К. Тарковского и В. Бегичева — Маритиха.
Февраль 22.
«Мера за меру» В. Шекспира (бенефис М. Н. Ермоловой) — Изабелла.
Март 12.
«Самозванец Луба» И. Самарина — Варвара.
Март 23.
«Очертя голову» А. Пальма — Лизавета Андреевна.
Апрель 1, 7, 9.
Выступления (под псевдонимом М. Ер-ва) в театре Солодовниковского пассажа — в спектаклях частного театра А. А. Бренко в Москве: «Горькая судьбина» — Лизавета Яковлева, «Майорша» — Прасковья Карягина, «На пороге к делу» — Лонина.
Сезон 1880-81 г.
Август 22.
«Ванька-ключник» Л. Антропова — Дашутка.
Октябрь 12.
«Разбойники» Ф. Шиллера — Амалия.
Октябрь 19.
«Борис Годунов» А. Пушкина — Марина Мнишек.
Ноябрь 8.
«Светит, да не греет» А. Островского и Н. Соловьева — Оля Василькова.
Ноябрь 14.
«Невольницы» А. Островского — Евлалия.
Ноябрь 21.
«Господа избиратели» А. Пальма — Анна Сергеевна.
Декабрь 7.
«В забытой усадьбе» И. Шпажинского — Таня.
Декабрь 12.
«Одним грехом больше» А. Лаврова — Леночка.
Декабрь 26.
«Блажь» А. Островского и П. Невежина (бенефис Н. М. Медведевой) — Ольга.
Январь 28.
«Новейший оракул» А. Потехина — Вера Сергеевна.
Февраль 2.
«Отец семейства» И. Чернышева — Александра Степановна.
Сезон 1881-82 г.
Октябрь 1.
«Листья шелестят» А. Сумбатова —Варя.
Октябрь 15.
«Ромео и Джульетта» В. Шекспира — Джульетта.
Октябрь 25.
«Богдан Хмельницкий» Н. Маклакова — Юзефа.
Октябрь 30.
«Арахнея» Н. Е. Вильде — Ольга Дмитриевна.
Ноябрь 25.
«Корсиканка» Л. Гуальтьери (бенефис М. Н. Ермоловой) — Гюльнара.
Декабрь 6. «Майская ночь» Н. В. Гоголя, переделка Н. Александрова — панночка.
Декабрь 20.
«Таланты и поклонники» А. Островского — Негина.
Январь 8.
«Преступница» Н. Е. Вильде — Торкунова.
Апрель 16.
«Путеводная звезда» В. Александрова (Виктора Крылова) — Стрельская.
Август 1882. Гастроли в Петербурге (Ораниенбаум и Озерки — большой зал вокзала): «Таланты и поклонники», «Листья шелестят».
Сезон 1882-83 г.
Сентябрь 9.
«Где любовь, там и напасть» И. Шпажинского — Фелицата Даниловна.
Сентябрь 24.
Столетняя годовщина постановки «Недоросля» Д. И. Фонвизина — Софья.
Январь 16.
«Надя Муранова» («Не ко двору») В. Александрова (Виктора Крылова) — Надя.
Январь 29.
Столетняя годовщина со дня рождения В. А. Жуковского — Пролог к «Орлеанской деве» Ф. Шиллера в переводе В. Жуковского.— Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Февраль 13.
«Медовый месяц» Н. Соловьева — Саша.
Апрель 21, 24, 28, 29.
Гастроли в Петербурге: «Уриэль Акоста», «Не ко двору» и «Невольницы» (первое исполнение этой пьесы в Петербурге)
Сезон 1883-84 г.
Август 3.
Гастроль в Петербурге (Ораниенбаум): «Семейные расчеты» Н. Куликова — Анюта.
Август 7.
Гастроль в Петербурге (Царскосельский театр): «По духовному завещанию» В. Александрова (Виктора Крылова) — Катя.
Сентябрь 16.
«Ликвидация» Н. Соловьева— Катя.
Октябрь 10.
«Около денег» В. Александрова (Виктора Крылова) по роману А. Потехина — Степанида Скороботатова.
Октябрь 24.
«Горячее сердце» А. Островского — Параша Курослепова.
Декабрь 7.
«Старые счеты» П. Боборыкина — Таня.
Январь 29.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера в переводе В. Жуковского (полностью, бенефис М. Н. Ермоловой) — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Февраль 5,
«Мечтатели» Н. Павлова — Зинаида Львовна.
Весна 1884.
Гастроль в Харькове: «Надя Муранова» В. Александрова (Виктора Крылова) — Надя
Лето 1884.
Гастроли в Астрахани: «Каширская старина», «Гроза» и др.
Сезон 1884-85 г.
Сентябрь 19.
«Доктор Мошков» П. Боборыкина — Елена Осудина.
Октябрь 8.
«Чародейка» И. Шпажинского — Настасья.
Октябрь 18.
«На зыбкой почве» П. Невежина — Матрена Кордобаева.
Ноябрь 21.
«Темный бор» Вл. Немировича-Данченко — Марина Степановна.
Ноябрь 29.
«Муж знаменитости» А. Сумбатова — Нина Менестрель.
Декабрь 16.
«Пролог» Н. Вильде (50-летний юбилей И. В. Самарина, Большой театр) —Трагедия.
Январь 7.
«Рубль» А. Федотова — Вера Ивановна.
Апрель 19.
«Два таланта» О. Шапир — Анна.
Сезон 1885-86 г.
Сентябрь 30
«Побежденный Рим» А. Пароди — Опимия.
Октябрь 20.
«В поместье госпожи Повадеевой» Н. Е. Вильде — Елизавета Васильевна.
Ноябрь 6.
«Простая история» И. Шпажинского — Вера Дмитриевна.
Ноябрь 21.
«Волк» А. Федотова— Анна.
Декабрь 1.
«Душа — потемки» М. Садовского—-Катя.
Январь 6.
«Друзья детства» П. Невежина — Лиза.
Январь 19.
«Воевода» А. Островского, вторая редакция — Олена.
Февраль 10.
Скончался отец артистки Н. А. Ермолов. Назначенное на 12 февраля — день похорон — в бенефис артистки первое представление трагедии «Мария Стюарт» было перенесена на 14 февраля.
Февраль 14.
«Мария Стюарт» Ф. Шиллера (бенефис М. Н. Ермоловой) — Мария Стюарт.
Апрель 21.
Столетняя годовщина постановки в Малом театре «Ревизора» Н. В. Гоголя. Ермолова участвовала в апофеозе после спектакля.
Сезон 1886-87 г.
Август 24.
«Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева — Елена.
Сентябрь 24.
«Клеймо» П. Боборыкина — Агния Семеновна.
Октябрь 26.
«Арказановы» А. Сумбатова — Ольга Дмитриевна.
Ноябрь 18.
«Семья» В. Александрова (Виктора Крылова)— Зина.
Декабрь 12.
«Звезда Севильи» Лопе де Вега — Эстрелья.
Декабрь 26.
«Жена Сократа» Т. де Банвиля — Мирина.
Январь 26.
«В деревне» А. Федотова — Аннушка.
Февраль 2.
«Царская невеста» Л. Мея — Любаша.
Сезон 1887-88 г.
Ноябрь 15.
«Княгиня Курагина» И. Шпажинского — княжна.
Ноябрь 29.
«С бою» П. Боборыкина — Бурмистрова.
Декабрь 27.
«Зимняя сказка» В. Шекспира — Гермиона.
Январь 17.
«Хрущевские помещики» А. Федотова — Дуня.
Февраль 7.
«Эгмонт» Гете (бенефис М. Н. Ермоловой) — Клерхен.
Февраль 23.
«Отелло» В. Шекспира — Дездемона.
Сезон 1888-89 г.
Октябрь 6.
«Цепи» А. Сумбатова — Гаранина.
Октябрь 24,
«В старые годы» И. Шпажинского — Клавдия.
Декабрь 7.
«Последняя воля» Вл. Немировича-Данченко — Поля.
Декабрь 27.
«В Шильонском замке» А. Федотова — Иоганна
Январь 16.
«Татьяна Репина» А. Суворина — Репина.
Январь 30.
«Теофано» Д. Аверкиева — Теофано.
Апрель 21.
«Под властью сердца» И. Ладыженского — Брянская.
Лето 1889. Г
астроль в Петербурге (Ораниенбаум): «Чародейка».
Сезон 1889-90 г.
Сентябрь 27.
«В селе Знаменском» Владимира Александрова — Матреша.
Октябрь 26.
«Водоворот» И. Шпажинского — Поветова.
Ноябрь 15.
«Эрнани» В. Гюго — донна Соль.
Ноябрь 28.
«За наследство» Леопольда Мазас — Пьетра.
Январь 30.
«Федра» Расина (20-летний юбилей и бенефис М. Н. Ермоловой) — Федра.
Сезон 1890-91 г.
Сентябрь 6.
«Сестры Саморуковы» (автор неизвестен) — Лили.
Октябрь 3.
«Симфония» Модеста Чайковского — Елена Протич.
Октябрь 18.
«Смерть Агриппины» В. Буренина — Поппея.
Ноябрь 13.
«Пария» М. Бера, перевод Н. Ф. Арбенина — Майя.
Ноябрь 27.
«Виндзорские проказницы» В. Шекспира (25-летний юбилей Н. И. Музиля) — миссис Форд.
Декабрь 11.
«Вольная волюшка» И. Шпажинского — Ольга.
Декабрь 26.
«Царь Иоанн IV» А. Сумбатова — Царица Анастасия.
Январь 4 и февраль 8.
Гастроли в Петербурге: «Татьяна Репина» А. Суворина — Репина.
Январь 18.
«Ранняя осень» Е. Карпова — Анна.
Февраль 5. «Трудная доля» С. Е.— Билибина.
Сезон 1891-92 г.
Сентябрь 30.
«В неравной борьбе» Владимира Александрова — Лизавета Григорьевна.
Октябрь 14.
«Гамлет» В. Шекспира (перевод П. Гнедича) — Офелия.
Ноябрь 29.
«Имогена» («Цимбелин») В. Шекспира — Имогена.
Январь 14.
«Северные богатыри» Г. Ибсена — Дагни.
Январь 24.
«Теща» Жоржа Онэ — Жанна.
Февраль 5.
«Сафо» Ф. Грильпарцера (бенефис М. Н. Ермоловой) — Сафо.
Апрель 14.
«Порыв» Н. Ракшанина — Бецкая.
Сезон 1892-93 г.
Сентябрь 11.
«За право и правду» П. Полевого— Евлалия Рубцова.
Октябрь 2.
«Жертва» И. Шпажинского — Валентина Борисовна.
Октябрь 16.
«Граф де Ривоор» В. Сарду — Долорес.
Декабрь 1.
«У Фонвизина» П. Вейнберга (спектакль в Большом театре в 100-летнюю годовщину со дня смерти Д. И. Фонвизина) — жена Фонвизина.
Декабрь 14.
«Мария Шотландская» Бьернстьерне Бьернсона— Мария.
Январь 15.
«Якобиты» Ф. Коппе — Мария.
Январь 27.
«Волки и овцы» А. Островского— Евлампия Купавина.
Начало апреля.
Четыре гастроли в Харькове: «Татьяна Репина», «Мария Стюарт», «Сафо», «Таланты и поклонники».
Май (вторая половина).
Гастроли в Варшаве с артистами Малого театра (Большой театр): «Мария Стюарт» (23 мая), «Таланты и поклонники» (25 и 26 мая) и др.
Сезон 1893-94 г.
Сентябрь 17.
«Предрассудки» Модеста Чайковского — Дарья Белова.
Октябрь 7.
«Спорный вопрос» Владимира Александрова — Агафонова.
Октябрь 22.
«Расплата» («Эгоисты») Е. Гославского — Берта Рейман.
Ноябрь 23.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера. Возобновление в новой постановке (в Большом театре, бенефис декоратора А. Ф. Гельцера) — Иоанна,
Ноябрь 26.
«Сельская честь», народные сцены Дж. Верга — Сантуцца.
Декабрь 27.
«Аррия и Мессалина» А. Вильбрандта — Мессалина.
Январь 14.
«Сестра Нина» П. Невежина — Нина.
Январь 28.
«Дон Карлос, инфант испанский» Ф. Шиллера — Елизавета Валуа.
Февраль 18.
«Равеннский боец» Ф. Гальма (бенефис М. Н. Ермоловой) — Туснельда.
Март.
Гастроль в Нижнем-Новгороде. «Бесприданница»: Лариса — М. Н. Ермолова, Паратов — К. С. Станиславский.
Март 27.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти Ь А. Баратынского и Н. А. Некрасова. М. Н. Ермолова читала «Бабью притчу» из «Кому на Руси жить хорошо».
Сезон 1894-95 г.
Октябрь 7.
«Непогрешимый» П. Невежина — Гладимова. Октябрь 19. «У своих» П. Боборыкина — Анна Двоетурова.
Январь 3
«Золото» Вл. Немировича-Данченко — Валентина Кочевникова.
Январь7.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера. Спектакль в Большом театре для создания фонда стипендии им. М. С. Щепкина — Иоанна.
Январь 22.
«Горькая судьбина» А. Ф. Писемского — Лизавета.
Январь 30.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера. Спектакль в Большом театре в день 25-летия со дня выступления Ермоловой в роли Эмилии Галотти —Иоанна.
Февраль 2.
Пятидесятилетняя годовщина со дня смерти И. А. Крылова. В апофеозе Ермолова читала басню «Осел и соловей».
Февраль 3.
«Невольницы» А. Островского — Евлалия.
Февраль 23.
Ермолова избрана почетным членом Общества любителей российской словесности. В 1896—1900 гг. артистка неоднократно выступала на вечерах Общества с чтением произведений русских классических писателей.
Апрель 11.
«Последняя жертва» А. Островского—-Турина.
Апрель 21.
«Анна Кервиле» Э. Легувэ — графиня Анна.
Май 10.
Гастроль в г. Судже (Курской губ.). Торжественный спектакль в связи с открытием памятника М. С. Щепкину: III акт «Марии Стюарт» — Мария, и III акт «Талантов и поклонников» — Негина.
Сезон 1895-96 г.
Сентябрь 15.
«Родина» Г. Зудермана — Маг да Шварце.
Октябрь 21.
«Старый закал» А. Сумбатова — Вера Борисовна.
Ноябрь 19.
«Кубок» А. Тенисона — Камма.
Декабрь 12.
«Король Лир» В. Шекспира, пер. А. Дружинина — Гонерилья.
Январь 10.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера в Большом театре. Спектакль в фонд учреждения в Москве Убежища для престарелых и неспособных к труду артистов — Иоанна.
Январь 14.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти Н. Ф. Щербины и И. С. Никитина. М. Н. Ермолова читала лирическую сцену Н. Ф. Щербины «Ифигения з Тавриде».
Январь 19. «Марианна» Хозе Эчегарайя (25-летний юбилей и бенефис М. Н. Ермоловой, Большой театр) — Марианна.
Февраль 2.
«Макбет» В. Шекспира, пер. С. Юрьева — леди Макбет.
Март 12.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти А. И. Полежаева. М. Н. Ермолова читала его стихотворения.
Сезон 1896-97 г.
Сентябрь 12.
«Бесчестные» Джероламо Роветта — Элиза Моретти.
Октябрь 11.
«Грех попутал» И. Шпажинского — Ираида Ельцова.
Ноябрь 5.
«Поздняя любовь» А. Островского — Людмила.
Ноябрь 23.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти Ф. И. Тютчева и А. Н. Плещеева. Ермолова читала стихотворения Плещеева «Призраки» и «Былое».
Декабрь 12.
«Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко — Анна Демурина.
Декабрь 21.
Вечер Общества любителей российской словесности памяти М. Ю. Лермонтова. Ермолова читалэ поэму «Беглец».
Декабрь 22.
«В новой семье» Вл. Александрова — Наталья Комарова.
Январь 29.
«Кумир» Н. Борисова — Вера Ровинская.
Февраль 13.
«Король Ричард III» В. Шекспира, пер. А. Дружинина — королева Маргарита.
Март 16. Вечер Общества любителей российской словесности памяти А. Н. Островского. М. Н. Ермолова, вместе с Е. М. Садовской и П. М. Садовским, выступила с чтением Пролога из «Снегурочки». Весна — М. Н. Ермолова.
Сезон 1897-98 г.
Сентябрь 12.
«Пашенька» Н. Персияниновой — Прасковья Скрипина.
Сентябрь 26.
«Защитник» Н. Тимковского — Елена Михайловна.
Октябрь 17.
«Семейство Волгиных» А. Вербицкой — Катя Волгина.
Октябрь 29.
«Джентльмен» А. Сумбатова — Кэт.
Декабрь 26.
«Полоцкое разорение» А. Амфитеатрова — Рогнеда.
Январь 16.
«Разрушенный дом» В. Александрова (Виктора Крылова) — Мария Милецкая.
Январь 28,
«Теща» («Serge Panine») Ж. Онэ (бенефис М. Н. Ермоловой) — Жанна.
Февраль 6.
«Мария Стюарт» Ф. Шиллера. Спектакль в Большом театре в пользу Убежища для престарелых артистов — Мария.
Март 16.
Вечер памяти П. С. Мочалова (по поводу 50-летия со дня его смерти) в театре Шелапутина. Ермолова читала отрывки из статьи Белинского о Мочалове в роли Гамлета.
Апрель 26.
Торжественное заседание Общества любителей российской словесности памяти П. С. Мочалова в актовом зале Московского университета. М. Н. Ермолова читала стихотворение А. А. Григорьева «Искусство и правда».
Сезон 1898-99 г.
Октябрь 21.
«Мирская вдова» Е. Карпова — Ульяна Батина.
Октябрь 28.
«Орлеанская дева» Шиллера (возобновление) — Иоанна.
Ноябрь 5.
«Счастье в уголке» Г. Зудермана — Елизавета.
Ноябрь 19.
«Две судьбы» И. Шпажинского — Поветова.
Декабрь 8.
«Прохожий» Фр. Коппе— Сильветта.
Январь 20.
«Царь Борис» А. Толстого (бенефис Н. М. Медведевой, 50-летие ее деятельности) — царица Ирина Федоровна.
Февраль 22.
«Ноктюрн» О. Нотовича — Наталья Федоровна.
Апрель 28.
Столетняя годовщина со дня рождения А. С. Пушкина. «Русалка» (первая сцена)— дочь мельника.
Сезон 1899-1900 г.
Октябрь 11.
«Идиот» Ф. Достоевского, переделка В. Крылова и С. Сутугина — Настасья Филипповна.
Ноябрь 25.
«Провинциалка» И. Тургенева — Дарья Ивановна.
Декабрь 9.
«Завещание» П. Гнедича — Ида Константиновна.
Декабрь 30.
«Не от мира сего» А. Островского — Ксения Васильевна.
Январь 6.
Семидесятилетняя годовщина открытия Большого театра. «Торжество муз» М. Дмитриева — Мельпомена.
Январь 25.
«Месяц в деревне» И. Тургенева (бенефис М. Н. Ермоловой) — Наталья Петровна.
Февраль 5.
Смерть Александры Ильиничны Ермоловой, матери артистки.
Февраль 26. «Кин» А. Дюма-отца (бенефис А. И. Южина). Ермолова во вставной сцене из «Ричарда III» Шекспира исполняла роль леди Анны.
Май 11. Ярославль.
Торжества в честь Ф. Г. Волкова в связи с 150-летием основания русского театра. Спектакль Малого театра. Первое и второе действия драмы А. Н. Островского «Гроза» — Катерина.
Сезон 1900-01 г.
Ноябрь 16.
«Таланты и поклонники» А. Островского. Первое появление М. Н. Ермоловой в роли Негиной после длительного отпуска.
Январь 18.
«Шутники» А. Островского — Анна Павловна.
Сезон 1901-02 г.
Август 27.
Гастроль в Петербурге (Аквариум): «Родина» Г. Зудермана — Магда.
Октябрь 18.
«Светит да не греет» А. Островского и Н. Соловьева— Анна Ренева.
Ноябрь 1.
«Ирининская община» А. Сумбатова — Ирина Бойцова.
Декабрь 15.
«Погоня за наслаждением» Е. Бутти—Камилла Рильярди.
Январь.
Получение (вместе с Г. Н. Федотовой) звания заслуженной артистки императорских театров.
Февраль 12.
«Орлеанская дева» Ф. Шиллера (бенефис М. Н. Ермоловой). Последнее выступление в роли Иоанны.
Февраль 21 (утро).
«Ревизор» Н. Гоголя (50-летие со дня смерти Гоголя, 340-е представление в Малом театре) — жена Коробкина.
Февраль 21 (вечер).
«Разговор двух дам» из «Мертвых душ» Н. Гоголя — Софья Ивановна.
Апрель 27.
Пролог к трагедии «Орлеанская дева» — Иоанна. Последнее
выступление Ермоловой в Прологе (спектакль в пользу школы им. М. С. Щепкина в г. Судже).
Сезон 1902-03 г.
Сентябрь 17.
«Сердце не камень» А. Островского — Вера Филипповна.
Октябрь 9.
«Кориолан» В. Шекспира — Волумния.
Ноябрь 11.
«Да здравствует жизнь!» Г. Зудермана — графиня Беата.
Январь 4.
«Король Генрих VIII» В. Шекспира — королева Екатерина.
Январь 14.
Пятидесятилетие первого представления комедии А. Н. Островского «Не в свои сани не садись», первой из его пьес, появившейся на сцене.— В апофеозе М. Н. Ермолова читала стихотворение Л. Г. Мунштейна «Островскому».
Сезон 1903-04 г.
Октябрь 13.
«Дело жизни» Н. Тимковского—Анна Черемисова.
Ноябрь 19.
«Измена» А. Сумбатова — Зейнаб (Тамара).
Февраль 23.
Гастроль в Петербурге в Мариинском театре: «Макбет» В. Шекспира (пятая и седьмая сцены).
Сезон 1904-05 г.
Сентябрь 27.
«Красная мантия» А. Брие — Янетта Этшепар.
Ноябрь 19.
«Джон Габриель Боркман» Г. Ибсена — Элла Рентгейм.
Сезон 1905-06 г.
Октябрь 3.
«Авдотьина жизнь» С. Найденова — Пелагея Василькова.
Ноябрь 26.
Литературно-музыкальный вечер в пользу Убежища для престарелых артистов в Большом театре. М. Н. Ермолова читала монолог Волумнии из трагедии Шекспира «Кориолан».
Январь 10.
«Молодежь» М. Дрейера — Анна Мария фон Шлетов.
Январь 28.
Спектакль в пользу нуждающихся провинциальных артистов и сценических деятелей. «Царь Борис» А. К. Толстого (вторая картина четвертого действия) — царица Мария Нагая (Марфа).
Сезон 1906-07 г.
Ноябрь 30.
«Зима» П. Гнедича — Людмила Ларсова.
Февраль 7. «Над ЖМЕНЬЮ» Н. Шкляра — Елизавета Ивановна.
Март 4,
«Измена» А. Сумбатова — Зейнаб. Последний спектакль перед уходом Ермоловой из Малого театра на год (4 марта 1907 — 2 марта 1908).
Сезон 1907-08 г.
Март 4.
«Без вины виноватые» А. Островского — Кручинина. Первый спектакль после возвращения Ермоловой.
Сезон 1908-09 г.
Ноябрь 3.
«В борьбе за мужчину» Клары Фибих. Часть 1. «Крестьянка» — крестьянка.
Декабрь 27.
«Холопы» П. Гнедича — княжна Екатерина Плавутина-Плавунцова.
Март 20,
Торжественный литературно-музыкальный вечер Малого театра в память 100-летия со дня рождения Н. В. Гоголя. М. Н. Ермолова читала «Жизнь» (из «Арабесок»).
Апрель 26.
«Ревизор» Н. В. Гоголя (спектакль в свяги с открытием памятника Гоголю)—жена Коробкина.
Сезон 1909-10 г.
Август 31.
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — царица Мария Нагая (Марфа).
Ноябрь 5.
«Привидения» Г. Ибсена — фру Альвинг.
Сезон 1910-11 г.
Ноябрь 3.
«Перед зарею» П. Гнедича — Елена Нератова-Дубецкая.
Январь 18. «Когда цветет молодое вино» Бьернстьерне Бьернсона — фру Арвик.
Апрель 25 и 27.
«Горе от ума» А. Грибоедова (возобновление в новой постановке) — Хлестова.
Сезон 1911-12 г.
Ноябрь 17.
«Израиль» А. Бернштейна — Агнеса де Крусси.
Март 5.
«Убеждения г-жи Обрэ», А. Дюма-сына—-г-жа Обрэ.
Сезон 1912-13 г.
Ноябрь 15.
«История одного брака» Владимира Александрова — Артынова.
Январь 21.
«Побежденный Рим» А. Пароди — слепая Постумия.
Февраль 21.
«1613 год» Н. Чаева — инокиня Марфа.
Сезон 1913-14 г.
Ноябрь 29.
«Тень» Н. Тимковского — Вера Чарлыгина.
Январь 29.
«Соучастники» П. Боборыкина — Анна.
Сезон 1914-15 г.
Дата не установлена.
«Ветеран и новобранец» А. Писемского — Лихарева.
Октябрь 27.
«Вечер бельгийской поэзии». На помощь детям, пострадавшим от войны (Большая аудитория Политехнического музея). М. Н. Ермолова читала «Песню бельгийских кружевниц» Т. Л. Щеп-киной-Куперник и «Русь» Н. А. Некрасова.
Декабрь 4.
«Светочи» А. Батайля — г-жа Буссе.
Сезон 191 5-1 6 г.
Декабрь 1.
«Стакан воды» Э. Скриба — королева Анна.
Сезон 1916-17 г.
Октябрь 20.
Спектакль в Большом театре в пользу лазарета императорских театров: «Король Генрих VIII» Шекспира (первая сцена третьего действия) — Екатерина.
Ноябрь 27.
«Светлый путь» С. Разумовского — Марианна.
Январь 28.
Спектакль в Большом театре в пользу общежития для юных добровольцев, участников войны: «Проба интермедии» А. С. Грибоедова. В интермедии М. Н. Ермолова читала басни И. А. Крылова.
С е з о н ы 1 9 1 7-2 1 гг.
Выступления М. Н. Ермоловой в районных театрах в пьесах: «Без вины виноватые», «Стакан воды» и в отрывках из пьес — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (сцена в шатре) и «Мария Стюарт» (третье действие), «Ричард III» и др.
Выступления М. Н. Ермоловой во многих концертах, устраиваемых в разных помещениях. В ее репертуаре — Пушкин, Некрасов, Никитин, Шиллер, Шекспир, Островский.
Сезон 1917-18 г.
Апрель 2.
«Декабрист» П. Гнедича — княжна Плавутина-Плавунцова.
Сезон 1918-19 г.
Октябрь 22.
«Посадник» А. К Толстого — Мамелфа Дмитриевна.
Сезон 1919-20 г.
Декабрь 10.
Концерт в Большом театре для делегатов VIII съезда Советов.
Май 2,
50-летний юбилей М. Н. Ермоловой. Получение М. Н. Ермоловой, первой из русских актрис, почетного звания «Народной артистки». Шествие всех московских театров к дому Ермоловой. Торжественное заседание и спектакль в Малом театре в присутствии В. И. Ленина. «Горе от ума» (третье действие) и «Мария Стюарт» (третье действие) — Ермолова в роли Марии.
Сезон 1921-22 г.
Декабрь 25.
Последнее выступление в возобновленной пьесе П. Гнедича «Холопы» — княжна Плавутина-Плавунцова.
1928 г.
Март 12, 7 часов утра.— Смерть М. Н. Ермоловой.
14.07.2008
Подробнее
«К 155-летию со дня рождения» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«К 155-летию со дня рождения»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина
Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина
Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.
«К 155-летию со дня рождения»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина
Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.
Она выросла в стенах «Дома Щепкина». Еще ребенком, сидя с отцом в суфлерской будке, она следила восхищенными глазами за происходившим на сцене.
Суровое Щепкинское требование: «Священнодействуй или убирайся прочь!» — было законом творческой жизни великой Ермоловой.
Гениальная актриса была необычайно скромна. По своему дарованию она могла занимать первое место на вершине мирового театрального Олимпа. Но всегда говорила о себе, что она актриса только Малого театра, что ее может смотреть только Москва. Мария Николаевна отказывалась от гастролей в других городах. С трудом удавалось уговорить ее выступить в Петербурге, и то лишь в благотворительных спектаклях.
Ермолова была живым олицетворением лучших традиций Малого театра.
Первая и главная из них — беззаветное служение искусству, постоянное совершенствование, постоянное движение вперед.
В юношеские годы М. Н. Ермолова покорила зрителей в роли Марии Стюарт. Но, оценивая свое исполнение, говорила, что «прилично» стала играть эту роль лишь через десять лет после премьеры.
Евлалию в «Невольницах» М. Н. Ермолова начала играть в 1880 г. Затем, спустя 15 лет, она снова выступила в этой роли. «Но какая громадная разница в исполнении, — писал критик Н. Е. Эфрос. — В обоих случаях та же сила, искренность, свежесть, но Евлалия — Ермолова 1880 года лишь штриховой рисунок, эскиз пером, а Ермолова 1895 года — прекрасная большая картина, с яркими солнечными красками, жемчужина непосредственного вдохновения 80-го года, вправленная в золотую оправу артистической чеканной работы».
Молодежь должна брать пример с великой Ермоловой и неустанно углублять свои сценические образы, чтобы итти вровень с нашей эпохой, с ее требованиями, с необычайно выросшей в советское время культурой.
У М. Н. Ермоловой надо учиться и требовательности к себе.
Артистка отказалась от роли крестьянки — жены Эчепара в «Красной мантии», считая, что не справится с нею. Ее уговорили играть, и какой это был триумф!
Следователь во что бы то ни стало хочет обвинить Эчепара в убийстве. И вот вы видите, как бьется в тоске эта женщина, как она ищет слова, чтобы доказать невиновность мужа... Наконец, вспышка гнева, искреннего возмущения. И она уже сама обвиняет!
М. Н. Ермолова так захватывала в этой роли, что зрители готовы были броситься на сцену — на защиту несчастной жены Эчепара. Бурные аплодисменты прерывали ее протестующие монологи.
Еще один пример.
В 1911 г. Малый театр ставил переводную пьесу «Израиль». За два дня до генеральной репетиции М. Н. Ермолова пришла к управляющему труппой А. И. Южину:
— Александр Иванович, я играть не буду, — заявила она, — у меня ничего не выходит.
Встревоженный А. И. Южин позвонил по телефону Г. Н. Федотовой, которую называли «ухом» Малого театра:
— Выручайте! убедите Марию Николаевну играть, репетирует она бесподобно. Послушайте ее.
Взволнованная М. Н. Ермолова тоже позвонила Г. Н. Федотовой:
— Я отказалась от роли, но все же хочу приехать к вам и проверить себя.
Она прочла свою роль Гликерии Николаевне.
— Что за нелепая женщина! — рыдая, воскликнула Г. Н. Федотова. — Вы же гениально играете. Не смейте отказываться!
И Мария Николаевна потрясающе играла «Израиль».
На первую репетицию новой пьесы М. Н. Ермолова приходила, успев предварительно обдумать свою роль. Сначала она прислушивалась к тону партнеров, а уже с третьей — четвертой репетиции играла в полную силу,— как на спектакле.
В каждой роли у нее была какая-нибудь деталь — всегда оправданная, неотделимая от образа. В пьесе «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко все исполнительницы роли Анны Демуриной выходили с зонтиком в руках.
Много раз играя роль Морского, я замечал, что зонтик только мешает актрисам. Не то было у М. Н. Ермоловой: выход ее Демуриной невозможно представить себе иначе.
Наверно, это действительно необходимый атрибут? — спросил я как-то Марию Николаевну. — Он в образе Анны Демуриной?
Ну конечно же, — ответила Мария Николаевна. — Идя с глубокой скорбной думой, ничего не видя вокруг, я сбивала зонтиком головки цветов... Я ведь до тех пор не могу начать работу над ролью, пока не увижу свою героиню всю, целиком, от головы до пят, от прически до бантика на туфлях.
Одни актеры способны овладеть половиной, другие — тремя четвертями зрительного зала. Гении покоряют своей игрой всех зрителей, — всех до единого, сколько бы их ни было в театре. Так покоряли зрительный зал М. Н. Ермолова и Элеонора Дузэ, О. О. Садовская и Н. А. Никулина, А. П. Ленский и Ф. И. Шаляпин, Томазо Сальвини...
Внимательно и благожелательно относилась М. Н. Ермолова к товарищам. Охотно принимала их замечания о своей игре на репетициях. Часто и сама помогала партнерам дельными советами.
По своему положению в театре, она могла бы требовать любых изменений в ролях партнеров, делать все так, как удобнее ей. Мария Николаевна никогда не пользовалась такой возможностью. Вот один из примеров, раскрывающих эту черту великой артистки.
Осенью 1910 г. мы репетировали новую пьесу П. Гнедича «Перед зарей» — из эпохи крепостного права. М. Н. Ермолова играла роль «благородной» генеральши Нератовой-Дубецкой — сторонницы освобождения крестьян, я — роль карьериста Аристида. На репетиции мне показалось, что М. Н. Ермолова чувствует себя как-то «неуютно» в диалоге со мной.
— Мария Николаевна, — говорю ей, — может быть, эту реплику вымарать?
— Что вы, что вы! А вам не жалко?
— Нисколько не жалко. Для вас могу вымарать хоть всю роль.
Мария Николаевна смущенно улыбнулась.
- Спасибо. Приезжайте ко мне сегодня вечером. Мы с вами пройдем эту сцену еще раз.
Во время репетиции на дому у М. Н. Ермоловой я дополнительно выбросил еще две реплики. И от этого диалог пошел легче, живее. Надо было видеть, как растрогала Марию Николаевну эта ничтожная товарищеская услуга.
Она волновалась перед каждым спектаклем, как дебютантка, и зачастую, по выражению режиссера А. М. Кондратьева, приезжала в театр «рябая»: от волнения у нее проступали на лице красные пятна.
Репертуар М. Н. Ермоловой поражает богатством и разнообразием: Пушкин, Островский, Некрасов, Шекспир, Лопе-де-Вега, Шиллер, Гете, Гюго...
Тут и любовь, и жертвенность, и благородство, и подвиг, и призыв к борьбе за высокие идеалы, за лучшее будущее...
Во все образы М. Н. Ермолова вкладывала великую русскую душу великую любовь к родине.
Впервые я увидел Марию Николаевну в 1899 г., будучи еще учеником Театрального училища. Шла генеральная репетиция «Идиота». М. Н. Ермолова играла бурную мятущуюся Настасью Филипповну, и вам казалось, что вы не в театре, а в Петербурге Достоевского, а Настасья Филипповна — не роль из пьесы, но живая, реально существующая женщина. Ермолова — Настасья Филипповна не хочет страдать одна, она всех вовлекает в свою драму. И, как невольник, прикованный к колеснице победителя, вы неудержимо влечетесь за огненными взлетами великой артистки.
То в жар, то в холод бросало от ее сцен с Мышкиным — Н. О. Васильевым и Рогожиным — Н. М. Падариным.
Встает в памяти и трепетно-скорбный образ Марии Стюарт. Ермолова-Стюарт словно летела, едва касаясь земли, свободной грудью вдыхая воздух. И едва поспевала за ней Анна Кенэди. Гневно, в сознании собственного достоинства, звучали ее реплики, обращенные к Елизавете. Горящие глаза... Величие... Гордая защита правды и прав женщины.
В «Месяце в деревне» М. Н. Ермолова — Наталья Петровна раскрывала самые сокровенные тайники женской души, переживающей трагедию запоздалой любви. Это был пламенеющий закат, предвещавший грозу, бурю. В сценах с Беляевым — И. А. Рыжовым завораживали интонации неповторимого вибрирующего бархатного голоса М. Н. Ермоловой. Ревнивая тоска звучала в сценах с Верочкой — Е. Н. Музиль.
Ее Негину в «Талантах и поклонниках» хочется сравнить с благоуханным букетом ландышей, на которых искрятся чистые капли росы.
Едва слышно читала она письмо в третьем акте. Казалось, если бы в этом дуэте с О. О. Садовской хоть одно слово было сказано чуть громче, вся сцена пошла бы насмарку. У М. Н. Ермоловой не было ни одной подчеркнутой интонации. А сколько таких подчеркнутых интонаций в последующих трактовках Негиной другими актрисами!
М. Н. Ермоловой не приходилось прибегать к форсированию голоса, потому что внутренне все было пережито до конца.
Каково же было мое удивление, когда в «Зиме» П. Гнедича, в первом акте, в диалоге со мною, М. Н. Ермолова стала говорить громче, чем всегда, потом еще громче.
В антракте я неуверенно поделился с Марией Николаевной этим наблюдением.
- Да, вы правы, — подтвердила она. — Я сознательно подняла тон: мне показалось, что из-за колокольного звона меня слышит не весь театр. (Сцена шла под доносящийся из церкви пасхальный перезвон колоколов).
Многие актеры, к сожалению, выказывают небрежение ко всему театру и заботятся только о том, чтобы их слышал партер и то до шестого—седьмого ряда!
В «Невольницах» М. Н. Ермолова передавала искрящееся, наивно-пансионское обожание Евлалией Мулина, и вы невольно улыбались хорошей, чистой улыбкой, и вам легче было жить.
Остались в памяти особая повадка, вдумчивый взгляд, скромное платье М. Н. Ермоловой — Людмилы в «Поздней любви» Островского. Да, это была девичья душа, жаждавшая уюта и «чуточку сердечного тепла».
В «Родине» Зудермана М. Н. Ермолова гармонически сочетала протест и надлом Магды. А в роли Тугиной это была женщина, глубоко любящая и глубоко оскорбленная в своей «последней жертве».
Режиссер И. С. Платон рассказывал, как он однажды растерялся от игры М. Н. Ермоловой в сцене Тугиной и Флора Федулыча во втором акте.
— Я был тогда помощником режиссера. Стою за кулисами с пьесой в руках. Слежу по книжке за текстом и выходами. Мария Николаевна начала монолог. Текст она знала абсолютно точно. Но произносила его так искренне, так проникновенно, что слова и буквы запрыгали у меня перед глазами. Рядом со мной стоит К. Н. Рыбаков — Фрол Федулыч. Я должен выпускать его на сцену. И от растерянности не выпускаю. А он тоже не знает, выходить ему или нет... Слова те же, да не те, — ибо на сцене происходило чудо актерского перевоплощения. Из потрясенной души Ермоловой словно вылетали ослепительные, обжигавшие нас молнии.
Мне рассказывали, что когда М. Н. Ермолова играла «Орлеанскую деву», все декорации были в дырочках: так много народу смотрело ее из-за кулис. Точно так же было и на «Холопах». Мария Николаевна играла в этой пьесе старую княжну, которую возили в кресле. Не желая сгибаться в поклоне при встрече с императором Павлом, княжна добровольно приковала себя к одру мнимой болезни. И когда в третьем акте, глубокой ночью, она молча поднималась с кресла, в театре наступала такая тишина, что можно было, казалось, услышать учащенное биение сердец.
За этим чисто пластическим моментом роли были скрыты глубокое содержание, большая жизнь, внутренний огонь.
В «Измене» А. И. Сумбатова она была то кроткой и любвеобильной женщиной, то властной и жестокой царицей Зейнаб, то матерью, рыдающей над трупом сына...
Наибольшее впечатление оставляла финальная сцена второго акта — диалог М. Н. Ермоловой — Зейнаб и А. П. Ленского — Анания Глаха. Каждый раз мороз проходил по коже, хотя я видел эту сцену неоднократно как участник спектакля.
Люди, закаленные в суровой жизненной борьбе, Зейнаб и Анания не видели друг друга двадцать лет. Теперь они вновь переживают душевную бурю, но никто не должен заметить этого.
Анания воспитал родного сына Зейнаб, который был отнят у нее вскоре после рождения. И вот она сейчас увидит его!
Сурово, пристально всматриваясь в Анания, Зейнаб — М. Н. Ермолова спрашивает у Отар-бека:
Кто этот человек?
- Он привел трех коней в дар твоему могуществу, — отвечает Отар-бек.
- Все кони хороши, великая царица, внутренне вырастая, восклицает Анания — А. П. Ленский. — Но один из них несравненной цены.
Взгляд Зейнаб пронизывает Анания. Срывающимся от волнения голосом она спрашивает:
— Это могучий... боевой конь?
С глубоким волнением отвечает Анания:
— В нем течет царственная кровь семнадцати колен.
- Ты хорошо его знаешь? — почти ликующе звучит вопрос Зейнаб.
Со страстной преданностью и любовью говорит Анания:
- Я растил и любил его больше сына.
- Падишах будет доволен, — замечает Отар-бек.
Глаза Анания сверкнули ненавистью, на губах едва заметная улыбка:
— Уж не знаю, угодит ли он падишаху, но капли нет в нем крови ни арабской, ни персидской. В нем наша кровь. Мои сыновья лучше знают коня. Один из них объезжал коня.
Едва дыша, спрашивает Зейнаб — Ермолова.
— Который?
- Тот, на кого глядишь!
А интонация и мимика Анания молчаливо говорят: «Ты не ошиблась!»
Опускался занавес. И, стоя за кулисами, можно было подумать, что сцена и актеры не имели успеха, потому что не было аплодисментов. Они раздавались только после большой паузы, когда зрители приходили в себя.
Царицу Зейнаб собиралась играть Сара Бернар. Прочитав пьесу, она сказала автору, что роль ей нравится, но финал второго акта требует значительной доработки — непременно нужно прибавить текста, иначе публика не примет эту сцену.
А. И. Южин ответил на это, что М. Н. Ермолова играет роль безо всяких добавлений и имеет потрясающий успех.
Особенно яркое представление о титаническом темпераменте, о силе переживаний М. Н Ермоловой я получил на одном из спектаклей «Зимы».
В первом акте она подходит ко мне — художнику Варгину, глубоко сидящему в кресле, и, облокотившись на ручки кресла, спрашивает:
— А скажите, пожалуйста, вы любили кого-нибудь?
Это было сказано так, что у меня вылетел из головы текст. Я ничего не соображал. Я видел только устремленные на меня глаза и чувствовал всю- глубину ее страдания. В конце концов меня выручил суфлер.
В той же «Зиме» Мария Николаевна Ермолова однажды остановилась. Играя с ней эту пьесу много раз, я, конечно, мог подсказать ей, но не решился. Когда опустили занавес, я сказал Марии Николаевне об этом.
Ну, что же? И надо было подать реплику. Я ведь никогда не слышу суфлера.
Рампа и суфлер существовали для нее лишь как придаток театральной «технологии». Вся в творческом экстазе, она их не замечала.
В третьем акте «Зимы» я стоял спиной к публике. Мария Николаевна объяснялась Варгину в любви. Бурный, страстный монолог. Гордая, самолюбивая женщина сжигала все корабли и уже называла вещи своими именами.
Это был такой взлет темперамента, что у меня дрожал каждый нерв. Волосы у нее разметались, летали шпильки. Когда упал занавес, мы благоговейно подбирали их. Зрительный зал был потрясен: сначала долгая пауза, потом настоящий «вопль».
Роль Варгина — искусственная, ходульная — на репетициях не шла у меня.
Мария Николаевна предложила мне совместно порепетировать у нее дома. С какой простотой и скромностью держалась она, как деликатно подсказывала мне ту или иную краску!
В дни этих репетиций меня с утра охватывало радостное волнение: сегодня я снова буду у Марии Николаевны, вновь услышу ее бархатный грудной голос, вновь встречу ласковый взгляд лучистых глаз!
Кроме спектаклей, перечисленных выше, я имел счастье играть с М. Н. Ермоловой «Декабрист» П. Гнедича, «Побежденный Рим», «Когда цветет молодое вино» Бьернстьерне-Бьернсона.
Мария Николаевна часто выступала на эстраде. Она любила читать Пушкина, Некрасова, А. К. Толстого, Полонского, Плещеева, Майкова.
— «Вперед без страха и сомненья»... — И на эти призывы откликались лучшие струны души каждого слушателя.
Москвичи надолго запомнили выступление М. Н. Ермоловой в Колонном зале на благотворительном концерте в начале 1878г., вскоре после смерти Некрасова. Артистка появилась с томом издававшихся Некрасовым «Отечественных записок» и стала читать: «Смолкли поэта уста благородные...»
Рыданья душили ее. Дрожь прошла по залу. Многие плакали навзрыд.
Благородный образ великой артистки и великой женщины — Марии Николаевны Ермоловой мы должны всегда хранить в нашей памяти, в душе, — от этого и сами будем чище, благороднее!..
Советское правительство высоко оценило творчество М. Н. Ермоловой: в 1920 г. был торжественно отпразднован полувековой юбилей ее сценической деятельности. Ермоловой — первой из мастеров искусства — было присвоено звание Народной артистки республики.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина
Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.
Она выросла в стенах «Дома Щепкина». Еще ребенком, сидя с отцом в суфлерской будке, она следила восхищенными глазами за происходившим на сцене.
Суровое Щепкинское требование: «Священнодействуй или убирайся прочь!» — было законом творческой жизни великой Ермоловой.
Гениальная актриса была необычайно скромна. По своему дарованию она могла занимать первое место на вершине мирового театрального Олимпа. Но всегда говорила о себе, что она актриса только Малого театра, что ее может смотреть только Москва. Мария Николаевна отказывалась от гастролей в других городах. С трудом удавалось уговорить ее выступить в Петербурге, и то лишь в благотворительных спектаклях.
Ермолова была живым олицетворением лучших традиций Малого театра.
Первая и главная из них — беззаветное служение искусству, постоянное совершенствование, постоянное движение вперед.
В юношеские годы М. Н. Ермолова покорила зрителей в роли Марии Стюарт. Но, оценивая свое исполнение, говорила, что «прилично» стала играть эту роль лишь через десять лет после премьеры.
Евлалию в «Невольницах» М. Н. Ермолова начала играть в 1880 г. Затем, спустя 15 лет, она снова выступила в этой роли. «Но какая громадная разница в исполнении, — писал критик Н. Е. Эфрос. — В обоих случаях та же сила, искренность, свежесть, но Евлалия — Ермолова 1880 года лишь штриховой рисунок, эскиз пером, а Ермолова 1895 года — прекрасная большая картина, с яркими солнечными красками, жемчужина непосредственного вдохновения 80-го года, вправленная в золотую оправу артистической чеканной работы».
Молодежь должна брать пример с великой Ермоловой и неустанно углублять свои сценические образы, чтобы итти вровень с нашей эпохой, с ее требованиями, с необычайно выросшей в советское время культурой.
У М. Н. Ермоловой надо учиться и требовательности к себе.
Артистка отказалась от роли крестьянки — жены Эчепара в «Красной мантии», считая, что не справится с нею. Ее уговорили играть, и какой это был триумф!
Следователь во что бы то ни стало хочет обвинить Эчепара в убийстве. И вот вы видите, как бьется в тоске эта женщина, как она ищет слова, чтобы доказать невиновность мужа... Наконец, вспышка гнева, искреннего возмущения. И она уже сама обвиняет!
М. Н. Ермолова так захватывала в этой роли, что зрители готовы были броситься на сцену — на защиту несчастной жены Эчепара. Бурные аплодисменты прерывали ее протестующие монологи.
Еще один пример.
В 1911 г. Малый театр ставил переводную пьесу «Израиль». За два дня до генеральной репетиции М. Н. Ермолова пришла к управляющему труппой А. И. Южину:
— Александр Иванович, я играть не буду, — заявила она, — у меня ничего не выходит.
Встревоженный А. И. Южин позвонил по телефону Г. Н. Федотовой, которую называли «ухом» Малого театра:
— Выручайте! убедите Марию Николаевну играть, репетирует она бесподобно. Послушайте ее.
Взволнованная М. Н. Ермолова тоже позвонила Г. Н. Федотовой:
— Я отказалась от роли, но все же хочу приехать к вам и проверить себя.
Она прочла свою роль Гликерии Николаевне.
— Что за нелепая женщина! — рыдая, воскликнула Г. Н. Федотова. — Вы же гениально играете. Не смейте отказываться!
И Мария Николаевна потрясающе играла «Израиль».
На первую репетицию новой пьесы М. Н. Ермолова приходила, успев предварительно обдумать свою роль. Сначала она прислушивалась к тону партнеров, а уже с третьей — четвертой репетиции играла в полную силу,— как на спектакле.
В каждой роли у нее была какая-нибудь деталь — всегда оправданная, неотделимая от образа. В пьесе «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко все исполнительницы роли Анны Демуриной выходили с зонтиком в руках.
Много раз играя роль Морского, я замечал, что зонтик только мешает актрисам. Не то было у М. Н. Ермоловой: выход ее Демуриной невозможно представить себе иначе.
Наверно, это действительно необходимый атрибут? — спросил я как-то Марию Николаевну. — Он в образе Анны Демуриной?
Ну конечно же, — ответила Мария Николаевна. — Идя с глубокой скорбной думой, ничего не видя вокруг, я сбивала зонтиком головки цветов... Я ведь до тех пор не могу начать работу над ролью, пока не увижу свою героиню всю, целиком, от головы до пят, от прически до бантика на туфлях.
Одни актеры способны овладеть половиной, другие — тремя четвертями зрительного зала. Гении покоряют своей игрой всех зрителей, — всех до единого, сколько бы их ни было в театре. Так покоряли зрительный зал М. Н. Ермолова и Элеонора Дузэ, О. О. Садовская и Н. А. Никулина, А. П. Ленский и Ф. И. Шаляпин, Томазо Сальвини...
Внимательно и благожелательно относилась М. Н. Ермолова к товарищам. Охотно принимала их замечания о своей игре на репетициях. Часто и сама помогала партнерам дельными советами.
По своему положению в театре, она могла бы требовать любых изменений в ролях партнеров, делать все так, как удобнее ей. Мария Николаевна никогда не пользовалась такой возможностью. Вот один из примеров, раскрывающих эту черту великой артистки.
Осенью 1910 г. мы репетировали новую пьесу П. Гнедича «Перед зарей» — из эпохи крепостного права. М. Н. Ермолова играла роль «благородной» генеральши Нератовой-Дубецкой — сторонницы освобождения крестьян, я — роль карьериста Аристида. На репетиции мне показалось, что М. Н. Ермолова чувствует себя как-то «неуютно» в диалоге со мной.
— Мария Николаевна, — говорю ей, — может быть, эту реплику вымарать?
— Что вы, что вы! А вам не жалко?
— Нисколько не жалко. Для вас могу вымарать хоть всю роль.
Мария Николаевна смущенно улыбнулась.
- Спасибо. Приезжайте ко мне сегодня вечером. Мы с вами пройдем эту сцену еще раз.
Во время репетиции на дому у М. Н. Ермоловой я дополнительно выбросил еще две реплики. И от этого диалог пошел легче, живее. Надо было видеть, как растрогала Марию Николаевну эта ничтожная товарищеская услуга.
Она волновалась перед каждым спектаклем, как дебютантка, и зачастую, по выражению режиссера А. М. Кондратьева, приезжала в театр «рябая»: от волнения у нее проступали на лице красные пятна.
Репертуар М. Н. Ермоловой поражает богатством и разнообразием: Пушкин, Островский, Некрасов, Шекспир, Лопе-де-Вега, Шиллер, Гете, Гюго...
Тут и любовь, и жертвенность, и благородство, и подвиг, и призыв к борьбе за высокие идеалы, за лучшее будущее...
Во все образы М. Н. Ермолова вкладывала великую русскую душу великую любовь к родине.
Впервые я увидел Марию Николаевну в 1899 г., будучи еще учеником Театрального училища. Шла генеральная репетиция «Идиота». М. Н. Ермолова играла бурную мятущуюся Настасью Филипповну, и вам казалось, что вы не в театре, а в Петербурге Достоевского, а Настасья Филипповна — не роль из пьесы, но живая, реально существующая женщина. Ермолова — Настасья Филипповна не хочет страдать одна, она всех вовлекает в свою драму. И, как невольник, прикованный к колеснице победителя, вы неудержимо влечетесь за огненными взлетами великой артистки.
То в жар, то в холод бросало от ее сцен с Мышкиным — Н. О. Васильевым и Рогожиным — Н. М. Падариным.
Встает в памяти и трепетно-скорбный образ Марии Стюарт. Ермолова-Стюарт словно летела, едва касаясь земли, свободной грудью вдыхая воздух. И едва поспевала за ней Анна Кенэди. Гневно, в сознании собственного достоинства, звучали ее реплики, обращенные к Елизавете. Горящие глаза... Величие... Гордая защита правды и прав женщины.
В «Месяце в деревне» М. Н. Ермолова — Наталья Петровна раскрывала самые сокровенные тайники женской души, переживающей трагедию запоздалой любви. Это был пламенеющий закат, предвещавший грозу, бурю. В сценах с Беляевым — И. А. Рыжовым завораживали интонации неповторимого вибрирующего бархатного голоса М. Н. Ермоловой. Ревнивая тоска звучала в сценах с Верочкой — Е. Н. Музиль.
Ее Негину в «Талантах и поклонниках» хочется сравнить с благоуханным букетом ландышей, на которых искрятся чистые капли росы.
Едва слышно читала она письмо в третьем акте. Казалось, если бы в этом дуэте с О. О. Садовской хоть одно слово было сказано чуть громче, вся сцена пошла бы насмарку. У М. Н. Ермоловой не было ни одной подчеркнутой интонации. А сколько таких подчеркнутых интонаций в последующих трактовках Негиной другими актрисами!
М. Н. Ермоловой не приходилось прибегать к форсированию голоса, потому что внутренне все было пережито до конца.
Каково же было мое удивление, когда в «Зиме» П. Гнедича, в первом акте, в диалоге со мною, М. Н. Ермолова стала говорить громче, чем всегда, потом еще громче.
В антракте я неуверенно поделился с Марией Николаевной этим наблюдением.
- Да, вы правы, — подтвердила она. — Я сознательно подняла тон: мне показалось, что из-за колокольного звона меня слышит не весь театр. (Сцена шла под доносящийся из церкви пасхальный перезвон колоколов).
Многие актеры, к сожалению, выказывают небрежение ко всему театру и заботятся только о том, чтобы их слышал партер и то до шестого—седьмого ряда!
В «Невольницах» М. Н. Ермолова передавала искрящееся, наивно-пансионское обожание Евлалией Мулина, и вы невольно улыбались хорошей, чистой улыбкой, и вам легче было жить.
Остались в памяти особая повадка, вдумчивый взгляд, скромное платье М. Н. Ермоловой — Людмилы в «Поздней любви» Островского. Да, это была девичья душа, жаждавшая уюта и «чуточку сердечного тепла».
В «Родине» Зудермана М. Н. Ермолова гармонически сочетала протест и надлом Магды. А в роли Тугиной это была женщина, глубоко любящая и глубоко оскорбленная в своей «последней жертве».
Режиссер И. С. Платон рассказывал, как он однажды растерялся от игры М. Н. Ермоловой в сцене Тугиной и Флора Федулыча во втором акте.
— Я был тогда помощником режиссера. Стою за кулисами с пьесой в руках. Слежу по книжке за текстом и выходами. Мария Николаевна начала монолог. Текст она знала абсолютно точно. Но произносила его так искренне, так проникновенно, что слова и буквы запрыгали у меня перед глазами. Рядом со мной стоит К. Н. Рыбаков — Фрол Федулыч. Я должен выпускать его на сцену. И от растерянности не выпускаю. А он тоже не знает, выходить ему или нет... Слова те же, да не те, — ибо на сцене происходило чудо актерского перевоплощения. Из потрясенной души Ермоловой словно вылетали ослепительные, обжигавшие нас молнии.
Мне рассказывали, что когда М. Н. Ермолова играла «Орлеанскую деву», все декорации были в дырочках: так много народу смотрело ее из-за кулис. Точно так же было и на «Холопах». Мария Николаевна играла в этой пьесе старую княжну, которую возили в кресле. Не желая сгибаться в поклоне при встрече с императором Павлом, княжна добровольно приковала себя к одру мнимой болезни. И когда в третьем акте, глубокой ночью, она молча поднималась с кресла, в театре наступала такая тишина, что можно было, казалось, услышать учащенное биение сердец.
За этим чисто пластическим моментом роли были скрыты глубокое содержание, большая жизнь, внутренний огонь.
В «Измене» А. И. Сумбатова она была то кроткой и любвеобильной женщиной, то властной и жестокой царицей Зейнаб, то матерью, рыдающей над трупом сына...
Наибольшее впечатление оставляла финальная сцена второго акта — диалог М. Н. Ермоловой — Зейнаб и А. П. Ленского — Анания Глаха. Каждый раз мороз проходил по коже, хотя я видел эту сцену неоднократно как участник спектакля.
Люди, закаленные в суровой жизненной борьбе, Зейнаб и Анания не видели друг друга двадцать лет. Теперь они вновь переживают душевную бурю, но никто не должен заметить этого.
Анания воспитал родного сына Зейнаб, который был отнят у нее вскоре после рождения. И вот она сейчас увидит его!
Сурово, пристально всматриваясь в Анания, Зейнаб — М. Н. Ермолова спрашивает у Отар-бека:
Кто этот человек?
- Он привел трех коней в дар твоему могуществу, — отвечает Отар-бек.
- Все кони хороши, великая царица, внутренне вырастая, восклицает Анания — А. П. Ленский. — Но один из них несравненной цены.
Взгляд Зейнаб пронизывает Анания. Срывающимся от волнения голосом она спрашивает:
— Это могучий... боевой конь?
С глубоким волнением отвечает Анания:
— В нем течет царственная кровь семнадцати колен.
- Ты хорошо его знаешь? — почти ликующе звучит вопрос Зейнаб.
Со страстной преданностью и любовью говорит Анания:
- Я растил и любил его больше сына.
- Падишах будет доволен, — замечает Отар-бек.
Глаза Анания сверкнули ненавистью, на губах едва заметная улыбка:
— Уж не знаю, угодит ли он падишаху, но капли нет в нем крови ни арабской, ни персидской. В нем наша кровь. Мои сыновья лучше знают коня. Один из них объезжал коня.
Едва дыша, спрашивает Зейнаб — Ермолова.
— Который?
- Тот, на кого глядишь!
А интонация и мимика Анания молчаливо говорят: «Ты не ошиблась!»
Опускался занавес. И, стоя за кулисами, можно было подумать, что сцена и актеры не имели успеха, потому что не было аплодисментов. Они раздавались только после большой паузы, когда зрители приходили в себя.
Царицу Зейнаб собиралась играть Сара Бернар. Прочитав пьесу, она сказала автору, что роль ей нравится, но финал второго акта требует значительной доработки — непременно нужно прибавить текста, иначе публика не примет эту сцену.
А. И. Южин ответил на это, что М. Н. Ермолова играет роль безо всяких добавлений и имеет потрясающий успех.
Особенно яркое представление о титаническом темпераменте, о силе переживаний М. Н Ермоловой я получил на одном из спектаклей «Зимы».
В первом акте она подходит ко мне — художнику Варгину, глубоко сидящему в кресле, и, облокотившись на ручки кресла, спрашивает:
— А скажите, пожалуйста, вы любили кого-нибудь?
Это было сказано так, что у меня вылетел из головы текст. Я ничего не соображал. Я видел только устремленные на меня глаза и чувствовал всю- глубину ее страдания. В конце концов меня выручил суфлер.
В той же «Зиме» Мария Николаевна Ермолова однажды остановилась. Играя с ней эту пьесу много раз, я, конечно, мог подсказать ей, но не решился. Когда опустили занавес, я сказал Марии Николаевне об этом.
Ну, что же? И надо было подать реплику. Я ведь никогда не слышу суфлера.
Рампа и суфлер существовали для нее лишь как придаток театральной «технологии». Вся в творческом экстазе, она их не замечала.
В третьем акте «Зимы» я стоял спиной к публике. Мария Николаевна объяснялась Варгину в любви. Бурный, страстный монолог. Гордая, самолюбивая женщина сжигала все корабли и уже называла вещи своими именами.
Это был такой взлет темперамента, что у меня дрожал каждый нерв. Волосы у нее разметались, летали шпильки. Когда упал занавес, мы благоговейно подбирали их. Зрительный зал был потрясен: сначала долгая пауза, потом настоящий «вопль».
Роль Варгина — искусственная, ходульная — на репетициях не шла у меня.
Мария Николаевна предложила мне совместно порепетировать у нее дома. С какой простотой и скромностью держалась она, как деликатно подсказывала мне ту или иную краску!
В дни этих репетиций меня с утра охватывало радостное волнение: сегодня я снова буду у Марии Николаевны, вновь услышу ее бархатный грудной голос, вновь встречу ласковый взгляд лучистых глаз!
Кроме спектаклей, перечисленных выше, я имел счастье играть с М. Н. Ермоловой «Декабрист» П. Гнедича, «Побежденный Рим», «Когда цветет молодое вино» Бьернстьерне-Бьернсона.
Мария Николаевна часто выступала на эстраде. Она любила читать Пушкина, Некрасова, А. К. Толстого, Полонского, Плещеева, Майкова.
— «Вперед без страха и сомненья»... — И на эти призывы откликались лучшие струны души каждого слушателя.
Москвичи надолго запомнили выступление М. Н. Ермоловой в Колонном зале на благотворительном концерте в начале 1878г., вскоре после смерти Некрасова. Артистка появилась с томом издававшихся Некрасовым «Отечественных записок» и стала читать: «Смолкли поэта уста благородные...»
Рыданья душили ее. Дрожь прошла по залу. Многие плакали навзрыд.
Благородный образ великой артистки и великой женщины — Марии Николаевны Ермоловой мы должны всегда хранить в нашей памяти, в душе, — от этого и сами будем чище, благороднее!..
Советское правительство высоко оценило творчество М. Н. Ермоловой: в 1920 г. был торжественно отпразднован полувековой юбилей ее сценической деятельности. Ермоловой — первой из мастеров искусства — было присвоено звание Народной артистки республики.
13.03.2008
Подробнее
«К ВЫСТРЕЛАМ НАЧИНАЮ ПРИВЫКАТЬ»
К 80-летию со дня смерти Марии Ермоловой (1853-1928) «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы. Материал подготовлен заведующей Домом-музеем М.Н. Ермоловой Раисой Островской.
«К ВЫСТРЕЛАМ НАЧИНАЮ ПРИВЫКАТЬ»
Вчера исполнилось 80 лет со дня смерти актрисы Марии Ермоловой
К 80-летию со дня смерти Марии Ермоловой (1853-1928) «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы. Материал подготовлен заведующей Домом-музеем М.Н. Ермоловой Раисой Островской. В письмах, адресованных дочери Маргарите Зелениной, Ермолова выступает как очевидец революционных событий 1917 года. Автор публикации Раиса Островская благодарит Российский государственный архив литературы и искусства за предоставленные материалы.
4 февраля 1917 года
Милая Маргарита,
только сегодня отдал папа ваши письма мне (папа — Н.П. Шубинский, муж М.Н.Ермоловой. — «Газета»). А я, конечно, удивлялась, что нет от вас известий. Потом он сказал, что ваш поезд опоздал на 12 часов, и я думала, что вы сидели в снегу. Но, слава Богу, хоть поздно, но все разъяснилось. Вчера уехал К. Рыжов с страшными волнениями (Коля Рыжов — впоследствии народный артист СССР Н.И. Рыжов. — «Газета»).У нас в Москве все то же, всего меньше с каждым днем, только мороз все больше! Дай Бог, чтобы вам лучше было, храни вас Господь и Матерь Божия!
М. Ерм.
Крепко тебя целую и желаю всего лучшего.
20 февраля 1917 года (датируется по штемпелю)
Милая Маргарита,
живем все так же; кроме разговоров о хлебе и дороговизне, ничего не слышно. Я, слава Богу, говела на 1-й неделе. Ну, конечно, никуда не переселялась. Устала. Коля (внук М.Н. Ермоловой. — «Газета») меня навещает. Новостей, слава Богу, никаких! Скажи Сашечке, что я ее целую, радуюсь за Митю и за ея успехи в школе(Сашечка — А.П. Щепкина, внучка М.С. Щепкина, актриса, подруга М.Н. Ермоловой; Митя — сын А.П. Щепкиной. — «Газета»).
Как-нибудь напишу ей. Крепко целую тебя, очень благодарю за образок. Все ли вы поправились? Господь с вами! Целую Т.Л. (Т.Л. — Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, писательница, переводчица, близкая подруга М.Н. Зелениной. — «Газета»). Папа поедет 26-го. Спасибо за билет. Будь здорова. Храни тебя Матерь Божия.
Твоя М.
2 марта 1917 года
(датируется по штемпелю)
Не знаю, дойдет ли письмо, говорят, железные дороги стали. Ни телефона, ни телеграмм нет из Петрограда. Мы отрезаны, у нас что-то затевается, никто не знает что, газет нету. Коле отец велел сегодня сидеть дома… (Коля — внук М.Н. Ермоловой; отец — В.Я. Зеленин. — «Газета»)
Пока еще живы, да сохранит тебя Матерь Божия!
Что будет, не знаю.
Целую.
Без даты (1916-1917 годы)
Милая Маргарита,
я нисколько не волнуюсь за вас, зная как вам хорошо у Тат. Льв. (Т.Л. Щепкина-Куперник. — «Газета»). Я волнуюсь общими волнениями. То пугают забастовкой, то революцией, то погромом. Вообще жить теперь страшно такому слабому морально человеку, как я. Что делать, надо жить, пока Господь терпит! Но, кажется, Его терпение истощается!
А в общем, все хорошо. Нет, слава Богу, ничего нового. Едим, пьем, спим.
Очень рада за мальчиков и очень боюсь, как они вернутся. На 14-е обещают погром. Чего? Право, не знаю. Вот только скверно, сейчас получила от Над. Серг. письмо, что у нее инфлуэнца (Надежда Сергеевна — подруга Т.Л. Щепкиной-Куперник. — «Газета»). Сегодня 12-е, и я наконец кончила играть и читать, по крайней мере, на неделю. Получила ли ты портреты? Не перепутала ли я надписи? Потом, где у тебя кооперативный билет? Крепко тебя целую и очень бы желала, чтобы ты посерьезней занялась своим здоровьем! Жду Колю с нетерпением.
Да сохранит вас Господь! Папа едет сегодня в Петроград. М. Ерм.
6 июня (или июля; предположительно 1917 года)
Ах, Маргарита, в какое время мы с тобой попали! Что там было!!! Кажется, слава Богу, теперь полегче! И, как на беду, мы лишены возможности дать друг другу скорые известия! Надеюсь на милость Божию, что вы все живы и здоровы! Поскорей, по возможности, напиши. У нас пока все, слава Богу, благополучно. Только все время переходим от страха к надежде. Теперь все в сборе, и Нина с Грушей здесь (Нина — племянница М.Н. Ермоловой, дочь ее младшей сестры А.Н. Ермоловой; Груша — прислуга. — «Газета»).2 недели тому назад был Петя у нас и поехал к жене, должно было что-то родиться, но родилось или нет, до сих пор не знаем (Петя — племянник М.Н. Ермоловой, сын младшей сестры А.Н. Ермоловой. — «Газета»). Приехала ли к вам Над. Серг.? Поправилась ли она? Пиши поскорей, что хочешь, только пиши! Передай Тат. Льв., что я ее крепко целую и благодарю за письмо. Скажи ей, что я прошу купить, если у нее нет, книгу псалмов, т.е. псалтырь, есть на русском, и читать каждый день хоть по одному. Это такая дивная поэзия, и философия, и красота, что, когда она войдет во вкус, не оторвется. Это ответ на все больные вопросы и утешение. Может быть, она все это и без меня знает, но хочется всегда поделиться чем-нибудь хорошим с единомышленниками. Крепко целую, и Колюшку. Да сохранит вас Господь и Матерь Божия.
Без даты
(предположительно 29 июля или 29 августа 1917 года)
Милая моя Маргарита, я просто в отчаянии пришла от нашей почты и все пишу по нескольку дней, потому что решительно не понимаю, когда приходят мои письма.
Теперь сижу в недоумении, приедешь или не приедешь? И наудачу шлю еще письмо в Петроград. Твои письма получила, думаю, что все. Очень порадовалась за Колю, за его путешествие. Это было очень хорошо, и он мне писал об этом тоже очень хорошо. Вот башмаков у него нет, это ужасно по нынешним временам. Если приедешь, сама купишь здесь, а если не приедешь, пришли мерку, я найду кого-нибудь, кто купит, и вышлем. Из твоих писем вижу, что не скучаешь, слава Богу! Да, главное, такая чудная погода, она делает чудеса, даже я чувствую себя счастливой, что попала, слава Богу, хоть во Владыкино, пока все благополучно здесь, т.е. во Влад. (Владыкино. — Газета). В Москву не езжу, папу не вижу, он теперь занят съездом. Впрочем, завтра хочу поехать. Газет почти не читаю, все ужасы прошли мимо меня, а теперь только одно чувство: слава, слава Керенскому и да сохранит его Господь и Матерь Божия! Теперь жду от тебя решения, после моих советов не ездить в Москву. Одна была открытка тебе, другое письмо Ник. Бор. (Ник. Бор. — Николай Борисович Полынов, муж Т.Л. Щепкиной-Куперник, адвокат. — «Газета»). Сегодня 29, подумай, лето к концу. Жаль.
Благодарю Бога за то, что дал отдохнуть немного при свете солнечном. Конечно, скучаю без вас и хочется, чтобы поскорее были вместе!
О своей жизни и о политике поговорим при свидании, а пока Господь тебя храни, дорогая моя, милая, будь только здорова! Крепко обнимаю и целую, поцелуй Т.Л.
Твоя М.
Деньги отдала Тоне. Поцелуй Надежду Сергеевну. Тоня говорила, что она была без голосу, надеюсь, поправилась.
22 августа
(предположительно 1917 года)
Милая моя Маргарита, насилу мы дождались твоего адреса.
Поздравляю и крепко целую, папа и я посылаем тебе по 100 р. переводами.
Странно звучит теперь слово «поздравляю», кругом сплошной ужас! Об одном только молю, чтобы увидеть тебя, пока еще мы живы, а в общем, мы еще благополучны. Едим. Коля был со мной во Владыкине, ему так понравилось, что сегодня 22 августа опять едет туда на несколько дней, его очень все зовут. Я уже переехала 20-го. До сих пор ни одного письма от тебя, кроме вчерашней телеграммы. Здоровы ли вы там? Напиши поскорей. Вчера видела Над. Серг. Она была у меня. Погода все еще чудесная. О театре страшно и подумать, не знаю, что я буду делать, сил у меня нет.
Ну что Бог захочет, то и будет! Увидимся, если Он захочет, и тогда поговорим, а писать не хочется, ни чувствовать, ни думать, ни говорить. Живем все время под дамокловым мечом.
Ну, Господь с тобой. Храни тебя матерь Божия!
Обнимаю и целую и Т.Л., и Сашечку.
Твоя М.
Октябрь 1917 года
Крепко целую и благодарю тебя за письмо. Я вовсе не волнуюсь, а мучаюсь только, что никого нельзя видеть, и тоже думаю о вас. А к выстрелам начинаю привыкать. Только не видно конца ничему, вот что ужасно! Я сейчас с постели и потому пишу карандашом. Сегодня Спиридон (служащий в доме М.Н. Ермоловой. — «Газета») хочет пробраться к вам, он тогда все расскажет. Только бы Господь сохранил всех вас, тогда бы ничего.
Крепко тебя целую и В.Я. , и Колю.
Без даты
Маргарита, голубка моя, Колюшка!
Живы ли, есть ли еда какая-нибудь?
Будь бодрей, Господь еще милостив к нам, все живы, папа обнимает вас.
Спасибо милиционеру, который взялся доставить письмо, напиши ответ кратко. Прими его получше и поговори, не возьмется ли доставить известия Полыновым? (Т.Л. Щепкиной-Куперник и ее мужу Н.Б. Полынову. — «Газета».) Не ужасайся, не приходи в отчаяние. Мы измучены, но живы, значит, есть надежда! Знай, что Бог есть на небесах, и умолить его можно. Он милосерд и слышит наши вопли. Да сохранит Он вас, молитесь Божьей матери, она, видимо, нас заступает! В этом мое спасение и ваше, и всех!
Ну если можно доставлять будет известия, это уже большое счастье! Не приходи в отчаяние, ангел мой, и держи себя в руках, сколько можешь! Пришлите ответ с милиционером, дай ему за труд.
Господь с вами.
Мама.
11.03.2008 / РАИСА ОСТРОВСКАЯ
Материал опубликован в Газете №44 от 12.03.2008г.
Вчера исполнилось 80 лет со дня смерти актрисы Марии Ермоловой
К 80-летию со дня смерти Марии Ермоловой (1853-1928) «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы. Материал подготовлен заведующей Домом-музеем М.Н. Ермоловой Раисой Островской. В письмах, адресованных дочери Маргарите Зелениной, Ермолова выступает как очевидец революционных событий 1917 года. Автор публикации Раиса Островская благодарит Российский государственный архив литературы и искусства за предоставленные материалы.
4 февраля 1917 года
Милая Маргарита,
только сегодня отдал папа ваши письма мне (папа — Н.П. Шубинский, муж М.Н.Ермоловой. — «Газета»). А я, конечно, удивлялась, что нет от вас известий. Потом он сказал, что ваш поезд опоздал на 12 часов, и я думала, что вы сидели в снегу. Но, слава Богу, хоть поздно, но все разъяснилось. Вчера уехал К. Рыжов с страшными волнениями (Коля Рыжов — впоследствии народный артист СССР Н.И. Рыжов. — «Газета»).У нас в Москве все то же, всего меньше с каждым днем, только мороз все больше! Дай Бог, чтобы вам лучше было, храни вас Господь и Матерь Божия!
М. Ерм.
Крепко тебя целую и желаю всего лучшего.
20 февраля 1917 года (датируется по штемпелю)
Милая Маргарита,
живем все так же; кроме разговоров о хлебе и дороговизне, ничего не слышно. Я, слава Богу, говела на 1-й неделе. Ну, конечно, никуда не переселялась. Устала. Коля (внук М.Н. Ермоловой. — «Газета») меня навещает. Новостей, слава Богу, никаких! Скажи Сашечке, что я ее целую, радуюсь за Митю и за ея успехи в школе(Сашечка — А.П. Щепкина, внучка М.С. Щепкина, актриса, подруга М.Н. Ермоловой; Митя — сын А.П. Щепкиной. — «Газета»).
Как-нибудь напишу ей. Крепко целую тебя, очень благодарю за образок. Все ли вы поправились? Господь с вами! Целую Т.Л. (Т.Л. — Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, писательница, переводчица, близкая подруга М.Н. Зелениной. — «Газета»). Папа поедет 26-го. Спасибо за билет. Будь здорова. Храни тебя Матерь Божия.
Твоя М.
2 марта 1917 года
(датируется по штемпелю)
Не знаю, дойдет ли письмо, говорят, железные дороги стали. Ни телефона, ни телеграмм нет из Петрограда. Мы отрезаны, у нас что-то затевается, никто не знает что, газет нету. Коле отец велел сегодня сидеть дома… (Коля — внук М.Н. Ермоловой; отец — В.Я. Зеленин. — «Газета»)
Пока еще живы, да сохранит тебя Матерь Божия!
Что будет, не знаю.
Целую.
Без даты (1916-1917 годы)
Милая Маргарита,
я нисколько не волнуюсь за вас, зная как вам хорошо у Тат. Льв. (Т.Л. Щепкина-Куперник. — «Газета»). Я волнуюсь общими волнениями. То пугают забастовкой, то революцией, то погромом. Вообще жить теперь страшно такому слабому морально человеку, как я. Что делать, надо жить, пока Господь терпит! Но, кажется, Его терпение истощается!
А в общем, все хорошо. Нет, слава Богу, ничего нового. Едим, пьем, спим.
Очень рада за мальчиков и очень боюсь, как они вернутся. На 14-е обещают погром. Чего? Право, не знаю. Вот только скверно, сейчас получила от Над. Серг. письмо, что у нее инфлуэнца (Надежда Сергеевна — подруга Т.Л. Щепкиной-Куперник. — «Газета»). Сегодня 12-е, и я наконец кончила играть и читать, по крайней мере, на неделю. Получила ли ты портреты? Не перепутала ли я надписи? Потом, где у тебя кооперативный билет? Крепко тебя целую и очень бы желала, чтобы ты посерьезней занялась своим здоровьем! Жду Колю с нетерпением.
Да сохранит вас Господь! Папа едет сегодня в Петроград. М. Ерм.
6 июня (или июля; предположительно 1917 года)
Ах, Маргарита, в какое время мы с тобой попали! Что там было!!! Кажется, слава Богу, теперь полегче! И, как на беду, мы лишены возможности дать друг другу скорые известия! Надеюсь на милость Божию, что вы все живы и здоровы! Поскорей, по возможности, напиши. У нас пока все, слава Богу, благополучно. Только все время переходим от страха к надежде. Теперь все в сборе, и Нина с Грушей здесь (Нина — племянница М.Н. Ермоловой, дочь ее младшей сестры А.Н. Ермоловой; Груша — прислуга. — «Газета»).2 недели тому назад был Петя у нас и поехал к жене, должно было что-то родиться, но родилось или нет, до сих пор не знаем (Петя — племянник М.Н. Ермоловой, сын младшей сестры А.Н. Ермоловой. — «Газета»). Приехала ли к вам Над. Серг.? Поправилась ли она? Пиши поскорей, что хочешь, только пиши! Передай Тат. Льв., что я ее крепко целую и благодарю за письмо. Скажи ей, что я прошу купить, если у нее нет, книгу псалмов, т.е. псалтырь, есть на русском, и читать каждый день хоть по одному. Это такая дивная поэзия, и философия, и красота, что, когда она войдет во вкус, не оторвется. Это ответ на все больные вопросы и утешение. Может быть, она все это и без меня знает, но хочется всегда поделиться чем-нибудь хорошим с единомышленниками. Крепко целую, и Колюшку. Да сохранит вас Господь и Матерь Божия.
Без даты
(предположительно 29 июля или 29 августа 1917 года)
Милая моя Маргарита, я просто в отчаянии пришла от нашей почты и все пишу по нескольку дней, потому что решительно не понимаю, когда приходят мои письма.
Теперь сижу в недоумении, приедешь или не приедешь? И наудачу шлю еще письмо в Петроград. Твои письма получила, думаю, что все. Очень порадовалась за Колю, за его путешествие. Это было очень хорошо, и он мне писал об этом тоже очень хорошо. Вот башмаков у него нет, это ужасно по нынешним временам. Если приедешь, сама купишь здесь, а если не приедешь, пришли мерку, я найду кого-нибудь, кто купит, и вышлем. Из твоих писем вижу, что не скучаешь, слава Богу! Да, главное, такая чудная погода, она делает чудеса, даже я чувствую себя счастливой, что попала, слава Богу, хоть во Владыкино, пока все благополучно здесь, т.е. во Влад. (Владыкино. — Газета). В Москву не езжу, папу не вижу, он теперь занят съездом. Впрочем, завтра хочу поехать. Газет почти не читаю, все ужасы прошли мимо меня, а теперь только одно чувство: слава, слава Керенскому и да сохранит его Господь и Матерь Божия! Теперь жду от тебя решения, после моих советов не ездить в Москву. Одна была открытка тебе, другое письмо Ник. Бор. (Ник. Бор. — Николай Борисович Полынов, муж Т.Л. Щепкиной-Куперник, адвокат. — «Газета»). Сегодня 29, подумай, лето к концу. Жаль.
Благодарю Бога за то, что дал отдохнуть немного при свете солнечном. Конечно, скучаю без вас и хочется, чтобы поскорее были вместе!
О своей жизни и о политике поговорим при свидании, а пока Господь тебя храни, дорогая моя, милая, будь только здорова! Крепко обнимаю и целую, поцелуй Т.Л.
Твоя М.
Деньги отдала Тоне. Поцелуй Надежду Сергеевну. Тоня говорила, что она была без голосу, надеюсь, поправилась.
22 августа
(предположительно 1917 года)
Милая моя Маргарита, насилу мы дождались твоего адреса.
Поздравляю и крепко целую, папа и я посылаем тебе по 100 р. переводами.
Странно звучит теперь слово «поздравляю», кругом сплошной ужас! Об одном только молю, чтобы увидеть тебя, пока еще мы живы, а в общем, мы еще благополучны. Едим. Коля был со мной во Владыкине, ему так понравилось, что сегодня 22 августа опять едет туда на несколько дней, его очень все зовут. Я уже переехала 20-го. До сих пор ни одного письма от тебя, кроме вчерашней телеграммы. Здоровы ли вы там? Напиши поскорей. Вчера видела Над. Серг. Она была у меня. Погода все еще чудесная. О театре страшно и подумать, не знаю, что я буду делать, сил у меня нет.
Ну что Бог захочет, то и будет! Увидимся, если Он захочет, и тогда поговорим, а писать не хочется, ни чувствовать, ни думать, ни говорить. Живем все время под дамокловым мечом.
Ну, Господь с тобой. Храни тебя матерь Божия!
Обнимаю и целую и Т.Л., и Сашечку.
Твоя М.
Октябрь 1917 года
Крепко целую и благодарю тебя за письмо. Я вовсе не волнуюсь, а мучаюсь только, что никого нельзя видеть, и тоже думаю о вас. А к выстрелам начинаю привыкать. Только не видно конца ничему, вот что ужасно! Я сейчас с постели и потому пишу карандашом. Сегодня Спиридон (служащий в доме М.Н. Ермоловой. — «Газета») хочет пробраться к вам, он тогда все расскажет. Только бы Господь сохранил всех вас, тогда бы ничего.
Крепко тебя целую и В.Я. , и Колю.
Без даты
Маргарита, голубка моя, Колюшка!
Живы ли, есть ли еда какая-нибудь?
Будь бодрей, Господь еще милостив к нам, все живы, папа обнимает вас.
Спасибо милиционеру, который взялся доставить письмо, напиши ответ кратко. Прими его получше и поговори, не возьмется ли доставить известия Полыновым? (Т.Л. Щепкиной-Куперник и ее мужу Н.Б. Полынову. — «Газета».) Не ужасайся, не приходи в отчаяние. Мы измучены, но живы, значит, есть надежда! Знай, что Бог есть на небесах, и умолить его можно. Он милосерд и слышит наши вопли. Да сохранит Он вас, молитесь Божьей матери, она, видимо, нас заступает! В этом мое спасение и ваше, и всех!
Ну если можно доставлять будет известия, это уже большое счастье! Не приходи в отчаяние, ангел мой, и держи себя в руках, сколько можешь! Пришлите ответ с милиционером, дай ему за труд.
Господь с вами.
Мама.
11.03.2008 / РАИСА ОСТРОВСКАЯ
Материал опубликован в Газете №44 от 12.03.2008г.
Подробнее
МАРИЯ ЕРМОЛОВА. ПОСЛАНИЯ ИЗ ПРОШЛОГО
Восемьдесят лет назад не стало Марии Николаевны Ермоловой. В Московском доме-музее актрисы состоялся вечер ее памяти.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА. ПОСЛАНИЯ ИЗ ПРОШЛОГО
Восемьдесят лет назад не стало Марии Николаевны Ермоловой. В Московском доме-музее актрисы состоялся вечер ее памяти. На него пришли завсегдатаи дома – актеры Василий Бочкарев, Татьяна Панкова, Юрий Авшаров; поклонники таланта, а также правнуки Ермоловой. Сюрпризом стало чтение десяти никогда не публиковавшихся писем актрисы к своей дочери. Рассказывают «Новости культуры».
Их нашли в Бахрушинском музее. Эти документы представляют высокую ценность, если учесть, что свой архив Ермолова сожгла. Расшифровка раритетов заняла немного времени. Специалисты привыкли к почерку актрисы – с возрастом он стал очень неаккуратным. Ермолова редко указывала на письмах даты. Их установили по почтовому штемпелю. Найденные материалы относятся к периоду с 1916-го по 1917-й годы. Личность великой актрисы раскрылась в эти непростые времена с новой стороны.
«Одно из писем заканчивается словами: «А мама разучивает революционные стихи». Мария Николаевна всегда была революционеркой. С детства ее любимым поэтом был Некрасов», – замечает правнучка Ермоловой Мария Варламова. «Она играет в эти трудные годы, когда пишет: «Я отрезана, к выстрелам привыкла». Она все-таки много играла», – считает заведующая Домом-музеем Ермоловой Раиса Островская.
Евгения Твардовская
Новости культуры
Восемьдесят лет назад не стало Марии Николаевны Ермоловой. В Московском доме-музее актрисы состоялся вечер ее памяти. На него пришли завсегдатаи дома – актеры Василий Бочкарев, Татьяна Панкова, Юрий Авшаров; поклонники таланта, а также правнуки Ермоловой. Сюрпризом стало чтение десяти никогда не публиковавшихся писем актрисы к своей дочери. Рассказывают «Новости культуры».
Их нашли в Бахрушинском музее. Эти документы представляют высокую ценность, если учесть, что свой архив Ермолова сожгла. Расшифровка раритетов заняла немного времени. Специалисты привыкли к почерку актрисы – с возрастом он стал очень неаккуратным. Ермолова редко указывала на письмах даты. Их установили по почтовому штемпелю. Найденные материалы относятся к периоду с 1916-го по 1917-й годы. Личность великой актрисы раскрылась в эти непростые времена с новой стороны.
«Одно из писем заканчивается словами: «А мама разучивает революционные стихи». Мария Николаевна всегда была революционеркой. С детства ее любимым поэтом был Некрасов», – замечает правнучка Ермоловой Мария Варламова. «Она играет в эти трудные годы, когда пишет: «Я отрезана, к выстрелам привыкла». Она все-таки много играла», – считает заведующая Домом-музеем Ермоловой Раиса Островская.
Евгения Твардовская
Новости культуры
13.07.2007
Подробнее
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
(Читано в заседании Ученой Комиссии при музее Старой Москвы 26 июня 1924 г.).
«Говорить о Ермоловой, это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось; кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги. Исключительный успех всего Малого театра связан с именем М.Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности». Этими «лавами снял о себя В. А. Теляковский необходимость отвести достойное место в мемуарах директора театра великой артистке.
Конечно, имя Ермоловой знакомо всей грамотной России, любимо всеми ценителями театра, известно на Западе (хотя почему-то в немецкой «Золотой книге театра» названа Савина и нет Ермоловой). Верно и то, что об артистке существует целая литература, в которой быть может изложено все, что можно сказать об ее игре. Но всякий, хотя бы мельчайший штрих к портрету исполнительницы «Жанны д’Арк», каждая деталь в исполнении Ермоловой роли Марии Стюарт, Негиной ила Федры, замеченная современником, дает, лишнюю подробность к характеристике гениальной артистки я способствует «охранению ее сценического облика для потомства во всей его полноте. А помимо того, так приятно воскрешать в своем воображении вереницу очаровательных образов, созданных на подмостках Ермоловой, восстановить в памяти перипетии ее жизни и пути творчества, пересмотреть мнения и отзывы, высказанные когда-то ценителями и поклонниками ее изумительного таланта.
Мария Николаевна Ермолова родилась, — как значится в ее служебном деле, — 3 июля 1853 года где-то у церкви Благовещения на Тверской. Фамилия Ермоловых не новость в списке состоящих на службе при московских театрах; они служили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. В двадцатых годах один из Ермоловых, Алексей состоял помощником гардеробмейстера, дети его также кормились около театра, кто третьеразрядным драматическим актером, кто кордебалетным танцовщиком. А один из сыновей, Николай, отец будущей властительницы сердец, был определен вторым суфлером специально для водевилей о пением. Иногда, однако, очень редко, Ермолову приходилось вылезать из душной суфлерской раковины и играть в каком-нибудь водевиле, заменяя внезапно заболевшего исполнителя. Вследствие постоянной нужды, неудачной карьеры и; обиженного самолюбия Николай Алексеевич Ермолов был всегда раздражителен, угрюм и суров; почему и детство М.Н. было безрадостным. Ее детские годы протекли в убогой обстановке унылого подвала в доме просвирни Воиновой, у Спаса на Песках в Каретном ряду. «Прибавьте к этому, — говорит лучший, восторженный и добросовестнейший биограф М.Н., покойный Н. Е. Эфрос, в разное время написавший три монографии об артистке, — прибавьте к этому тоскливую картину бедного кладбища, которая открывалась ее грустным глазам, когда она смотрела в подслеповатое окошко; прибавьте прогулки и игры среди подгнивших крестов и выветрившихся плит со смытыми дождем надписями, среди призраков смерти. Каким скорбным настроением должно было все это отдаваться еe чуткой детской душе, не отогреваемой родительскими ласками, не знающей дружбы сверстниц». В этих условиях детской жизни усматривает биограф первый и истинный корень той глубокой грусти, с которой уже никогда не расставалась артистка, которую принесла с собою и на сцену, как одно из основных свойств своей артистической натуры; этой грусти М.Н. дала исход в исполнении самых разнообразных ролей, окрасила ею большинстве своих сценических созданий.
В произведениях Н. Г. Помяловского часто упоминается термин «Кладбищенство», пущенный в оборот самим автором. Им он определяет свое детство, всю свою биографию и сущность принесенного им в литературу настроения. Как известно, писатель родился на Охте, на погосте и овсе свои нежные годы провел на Охтенском кладбище, пробудив среди могил и крестов. Таким же «кладбищенством» отмечено и детство и отрочество нашей артистки.
«Ермолова прежде всего артистка элегических настроений, — говорит Эфрос, — впоследствии рядом с ними зазвучат с чрезвычайною силой сначала героический энтузиазм, йотом трагический пафос, но никогда не заглушат их совсем, и образы, главное содержание которых грусть, тоска; они всегда будут прекрасно, неподражаемо удаваться нашей артистке».
Отец сделал из М.Н. существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое и глубоко Скорбное, но М.Н. чтит в своей душе благоговейную память о нем, ибо несомненно он передал дочери по наследству громадную намять, любовь к прекрасному, художественное чутье и, возможно, даже самый талант. В доме Ермоловых только и говорили о подмостках, только и интересовались, что театром, ролями, актерами; очень рано девочка попала в театр. Не раз простаивала она спектакли за кулисами, притаившись где-нибудь у декорации, не раз смотрела пьесу из суфлерской будки.
Есть прекрасный рисунок Пастернака, изображающий кусок сцены со стороны кулис, суфлерскую будку, и в ней суфлера, — и рядом с ним девочку лет 7 — 8. Это Н. А. Ермолов и его дочь. Художнику отлично удалось схватить широко раскрытые глаза девочки, жадно впившейся взором в сцену и в то же время нежно и боязливо прильнувшей к отцовской руке. В чертах лица девочки уловлено и сходство с будущей артисткой. Оригинал этого рисунка хранится в театральном музее им. А. А. Бахрушина.
Девяти лет М.Н. по протекции и на средства И.В. Самарина была принята в театральную школу, но Ермолова с первых же дней невзлюбила ее: центр тяжести школьного преподавания был в балетных упражнениях, к которым у унылой и неграциозной девочки никак не лежало сердце и она почувствовала к ним в буквальном смысле отвращение. Девочка, испытывала страстное влечение к театру, не находившее в школе никакого удовлетворения. Но она верила в свою звезду и в осуществление своих горделивых мечтаний; в ней жила (непоколебимая уверенность, что она будет драматической актрисой и не какой-нибудь, а первой актрисой, и в Maлом театре. Страсть к театру находила себе некоторый выход в детских играх, в представлении импровизированных драм. Очевидно, в этих игрушечных спектаклях М.Н. уже обнаруживала некоторый артистический темперамент, потому что девочки-подростки, участвовавшие в играх «Машеньки», cpaзy почувствовали это и восхищались Ермоловой. Впоследствии одна из этих подруг, сразу оценивших талант М.Н., а именно Семенова, сыграет решающую роль в карьере Ермоловой.
Девочке не было еще и четырнадцати лет, когда отец ее, понимавший, что в груди его дочери теплится искра настоящего таланта попробовал выдвинуть дочь. В 1868 году умер главный суфлер Малого театра и Н.А. Ермолов был назначен на его место. По театральной табели о рангах ему полагалось четверть бенефиса. Ермолов остановился на «Виндзорских проказницах» и водевиле Ленского «Жених нарасхват». В роли водевильной Фаншетты он выпустил свою дочь. И неудачно. Выступление не имело успеха: куплеты «о стариках, вышедших из границ» ни в какой мере не могли быть понятны 14-летней девочке, а потому и не заинтересовали слушателей. Однако отец не смутился неудачей своей дочери и, собравшись с храбростью, повел свою дочь к Ив.Вас. Самарину и попросил его заняться с девушкой. Ученица была лишена миловидности, с угловатыми манерами, с грубоватым голосом. Нехорошее впечатление произвела Ермолова на Самарина; он нехотя стал заниматься с нею и после трех-четырех уроков отослал ученицу домой, откровенно призвавшись отцу, что никогда не выйдет из нее актриса, ее будущность, — это плясать «у воды».
Не один только Самарин оказался неспособным увидеть в юной Ермоловой признаки трепетного и нервного драматического дарования. Увидевший М.Н. впервые на сцене Боборыкин не сумел заметить в ней ничего иного, кроме того, что она ходит «животом вперед». А рецензент «Русских Ведомостей» в № от 4 января 1870 года писал: «Не надежды, а сожаления возбуждают в нас дебютантки, подобные г-же Ермоловой». Любопытно в то же время отметить, что все трое: Самарин, Боборыкин и критик, «Русских Ведомостей» сразу, с первого же дебюта ученицы Позняковой сумели распознать в ней зачатки блестящего таланта будущей Федотовой.
Однако, случай, как это часто бывает, пришел на, помощь талантливой девушке. Н.М. Медведева решила наставить в свой бенефис драму Лессинга «Эмилия Галотти». Роль графини Орсини должна была играть она сама, а роль Эмилии была поручена Федотовой, которая внезапно заболела. Бенефициантка вынуждена была искать для Эмилии другую исполнительницу. Одна из школьных подруг М.Н., упомянутая выше, Семенова, посоветовала Медведевой отдать Эмилию Ермоловой, и Медведева для того, чтобы спасти бенефис, скрепя сердце, послала роль суфлеру Ермолову. Эффект получился неожиданный и большой.
Когда Ермолова, на репетиции, выбежала из-за кулис на маленькую сценку, — рассказывала впоследствии Н. М. Медведева, — и своим низким грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова Эмилии: «Слава богу, слава богу», — мурашки забегали у меня по спине. Я вся вздрогнула, Тут было что-то особенное, сразу сказался громадный сценический темперамент. Многое было очень плохо: и не совсем верно понято, и по-детски наивно, и некрасиво; особенно же жесты. Руки, например, совсем не слушались. Но здесь было главное: талант, сила. И я сразу; поняла, что судьба направила меня в верную сторону и столкнула с настоящей актрисой. Мне не пришлось раскаиваться, что я обратила внимание на слова девочки Семеновой и послала роль суфлерской дочери.
Едва Ермолова произнесла первую фразу, — рассказывали очевидцы, — зал огласился аплодисментами. С каждым актом успех возрастал. М.Н. играла нервами и возбуждение ее к последнему акту достигло кульминационного пункта. Когда умирающая Ермолова-Эмилия упала на пол, она уже не могла сдержать себя... И «труп», — как острил потом Живокини, — бился в страшнейшей лихорадке. По окончании пьесы Ермолову вызывали 12 раз. Такой дебют, — говорит биограф артистки, — бывает раз в столетие, а то и реже»... Ночью, уже сидя в постели, М.Н. заносила в свой дневник: «30 января 1870 года, День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала, Я счастлива, нет — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут один раз. Меня вызывали двенадцать раз».
Всех особенно поразил голос артистки: низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. К впечатлению, произведенному голосом, присоединилось и впечатление от чрезвычайной простоты и искренности игры, от громадного нервного подъема.
Первым отозвался на дебют Ермоловой рецензент «Русской Летописи» А. К-ч (№ 6 за 1870 г.). «Юность, привлекательная наружность и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки, все это приковывало к молодой девушке в слух и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе об оскорбительных преследованиях принца Ермолова заставила нас забыть сцену. Истинный жар, простота и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали недостатки. Но говоря о первых успехах вашей дебютантки, — продолжает вдумчивый и зоркий рецензент, — невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через 10 лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах, я вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тона, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер. Берегите же эту дорогую искру таланта и вдохновения и, при помощи пруда, смело идите с нею вперед по тернистому пути русского артиста».
Другой рецензент в «Московских Ведомостях» (№26, за 1820 г.) писал: «Да, залогов для будущего много, что г-жа Ермолова сделается замечательно артисткой, если серьезно посвятит себя искусству, будет учиться много и постоянно». Действительно, артистке предстояло много учиться и поработать над собой, прежде всего в отношении общего образования и развития. Идейный кругозор ее был весьма тесен.
Но через несколько месяцев после дебюта Ермолова попала в совершенно особые, не похожие на прежние условия жизни: закипела умственная работа, началась юношеская идейная буря, и девушка вышла из лее с новым миросозерцанием, с надолго определившимися общественными идеалами л умственными симпатиями. М.Н. попала в кружок студенческой молодежи, увлекавшейся идеями шестидесятых годов. Там шли нескончаемые горячие споры, юность мечтала о самосовершенствовании и стремилась перестроить окружающую жизнь на новых началах. Связующим звеном со студенчеством была подруга М.Н. по театральной школе, ныне покойная В. Р. Топольская. Она также жила в Каретном ряду у церкви Спаса, в глубине церковного двора в подвальном этаже деревянного дома, как раз за домиком с мезонином, где жил Н.А. Ермолов с женой и тремя дочерьми, из которых старшая была Мария Николаевна. Ермолова с первых же шагав на сцене завоевала симпатии чуткой университетской молодежи и вскоре стала (кумиром московского студенчества. Но попасть к ней молодым людям было почти невозможно. Отец недолюбливал их и не принимал у себя. Встречи происходили у Топольской. у которой М.Н. бывала ежедневно, а иногда забегала к, ней и: по два раза в день. Вскоре квартира Топольской стала местом постоянных встреч передового университетского юношества и театральной молодежи. Ведь между московским университетом и Малым театром всегда существовала многообразная связь; верхи его зрительного вала постоянно были переполнены студентами, так же, как партер профессорами. Квартира Топольской так же была в ту пору одним из своеобразных звеньев этой духовной связи.
Наряду c увлечением общественными идеалами у Ермоловой идет усиленная работа над совершенствованием ее сценических средств. М.Н. отлично сознает, что ей недостает грации и нет нужной для подмостков пластики, что жесты ее угловаты, мимика однообразна, голос лишен гибкости, интонации монотонны. И артистка простаивает часами перед зеркалом, «ломает, — как говорит биограф, — себя», вырабатывает в себе пластичность, красоту движений и поз. Изощряет свою мимическую игру, развивает голосовые средства. Ню нужно играть; совершенствование артиста достигается лишь путем личного опыта на сцене, а ей несколько лет подряд ничего не дают играть. Ее выпускают почте в бессловесных ролях в пустейших комедиях, поручают какую-нибудь Машеньку в «Рабстве мужей», Машеньку в «Бель-этаже и подвале» и опять Машеньку в «Курьере». Выпускают на сцену для того, чтобы целый акт на глазах у публики причесывать ей волосы и т. д. Так продолжается несколько лет. В год раз на долю артистки выпадает какая-нибудь интересная роль, кое-как скрашивающая унылое течение сезона: в 1870 году ей удается сыграть роль помешанной Марфы в «Царской невесте» Мея, в 71 г. — Параши-Сибирячки, в 72 г. — Фадетты в «Сверчке домашнего очага».
В 1874 году случай снова приотворяет двери славы перед М.Н. Ермоловой. Опять болезнь Г. Н. Федотовой дает возможность молодой артистке, томящейся от бездействия, сыграть Катерину в «Грозе». При воплощении этой героини, воспетой Добролюбовым, М.Н. дает полный простор своим освободительным увлечениям, воспринятым от студенчества и вкладывает в исполнение роли много глубокого гражданского чувства и идейного воодушевления. В роли Катерины началось соревнование между Ермоловой и Федотовой, вернее, между их почитателями, особенно в студенчестве. Университетская молодежь раскололась на две группы: «ермоловцев» и «федотовцев». Катерину играла и Федотова, и М.Н. Интерес конкуренции заключался в том, кого больше вызовут. Рекорд был побит Ермоловой: ее однажды вызвали 17 раз, а затем студенты распрягли карету артистки и повезли ее по Петровке, но на половине дороги были остановлены полицией и многие попали в часть («Театр и Искусство» 1907 г., № 12).
К счастью, М.Н. встречала на своем пути не только студентов, которые кроме своих восторгов и пылкой любви к свободе ничего не могли ей дать, — но и профессоров, имевших на нее большое идейное влияние. Первой встречей М.Н. с лицом из мира науки было знакомство с известным шекспиристом Н. И. Стороженко. «Когда после долговременного пребывания за границей я возвратился в 1874 году в Москву, — вспоминает в своих мемуарах Стороженко, — М.Н. считалась уже во мнении знатоков восходящей звездой на сцене Малого театра; осенью этого года я видел ее впервые в роли Елены Григорьевны в пьесе Н. А. Потехина «Злоба дня» и был поражен, простотой, естественностью и задушевностью ее игры». Через одну общую знакомую Стороженко просил позволения ей представиться и скоро сделался довольно частым посетителем скромного деревянного домика у Спаса в Каретном ряду. М.Н. показалась молодому профессору натурой впечатлительной, отзывчивой и страстно жаждавшей знания. «Главным предметом наших бесед, — говорит Стороженко, — был, конечно, театр и литература. Хорошо помню, как однажды М.Н. просила меня дать ей что-нибудь прочесть по теории сценического искусства. Я принес ей книжку Тальма «Reflections sur l’art theatral», и неизданный перевод первой половины Гамбургской драматургии Лессинга. Первую она очень тщательна проштудировала. Требование Тальма, чтоб актер обладал повышенной, граничащей с экзальтацией чувствительностью, ибо только тогда он получит способность проникаться трагическими чувствами и страстями, как своими собственными, — казалось ей глубоко справедливым и, возвращая книжку мне; она сказала, что всякий актер должен знать ее наизусть». Сама М.Н. действительно знала вое заветы великого французского трагика почти наизусть. Впоследствии дружеские отношения М.Н. со Стороженко сохранились на вето жизнь, вплоть до его смерти.
Другая счастливая встреча, оказавшая влияние на развитие таланта Ермоловой и оставившая глубокий след со всей последующей работе ее на сцене, — знакомство с известный критиком, переводчиком и, что важнее всего, энтузиастом театрального искусства — С. А. Юрьевым. Он познакомил ее с испанской драматургией, внушил ей любовь к театру Лопе-де-Вега и предложил ей сыграть роль Лауренсии в «Овечьем источнике», которую М.Н. исполнила в свой бенефис 8 марта 1876 года, и (которая поистине обессмертила исполнительницу и создала эпоху театра. О воплощении одной этой роли Ермоловой существует целая литература; я приведу здесь только некоторые из отзывов современников.
«О высоты сцены Малого театра, — говорит А. А. Кизеветтер, — из уст великой артистки, как искра в пороховую массу, брошен был огненный, призывный монолог Лауренсии, этой пламенной молодой испанки, которая — вся буря, вся — негодующая страсть — врывается на сходку крестьян родного села и призывает их к восстанию против местного феодального тирана, угнетающего народ своим жестоким произволом. Потрясающее действие этого монолога в устах Ермоловой не поддается описанию. Здесь каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии, обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе портив насилия, призывы, все проникнутые трепетом огненной страсти. И когда по окончании этого монолога, Шумский, исполнявший роль отца Лауренсии, восклицал: «иду на лютого тирана Командора», то это был ответ, в котором сливался, как в общем порыве, весь многоголовый зал, потрясенный неизъяснимым восторгом. Так в роли Лауренсии раскрылась титаническая сила страстного порыва, которым пламенела душа нашей артистки».
Почти однородное содержание свидетельства об игре я успехе Ермоловой мы имеем в записях Стороженко, который плясал: «Бывшим на этом спектакле до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса, и игра М.Н. В знаменитой сцене третьего акта, когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошел до энтузиазма. Нигде игра М.Н. не достигала такой трагической силы, как в роли Лауренсии — может быть потому, что в этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собою юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ним в одном чувстве».
Исполнение М.Н. роли Лауренсии нашло отражение и в беллетристике. В романе «Восьмидесятники» А. В. Амфитеатрова находим такой диалог между техником Бурстом и Лидией Мурузовой.
— Да ведь Ермолова–то — актриса? — опрашивает Лидия.
— Нет-с, не актриса, — говорит Бурст.
— Здравствуйте.
— Хоть прощайте.
— На сцене играет — и не актриса.
— Да как играет, что играет... Ермолова — великая русская женская душа... да-с. Общественная идея воплощенная... да-с. Трагическая муза, а сне актриса... Когда в «Овечьем источнике» она перед народом... растоптанная-то... изнасилованная... к восстанию призывает... а... помните.... а. Она там внизу, на сцене, хмурится, да стихи свои читает... А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем. Да, плачут люди. Друг друга обнимают. Ага, настоящее-то слово услыхали... Барышни платками машут, мы пледы распустили... Из театра шли — вплоть до самой Немецкой «Утес» пели, городовые только дорогу давай. Да-с. Вот это впечатление, это театр. Пьесу с репертуара дирекция при полных сборах сняла... понимаете? А вы о ней — «актриса».
Успех Ермоловой обострялся тем более, что монологи Лауренсйи падали на живую восприимчивую почву наэлектризованной аудитории. Это была эпоха романтически настроенного революционного народничества, период хождения интеллигенции в народ, и потому пламенные призывы героини Лопе-де-Вега находили в слушателях горячий отклик, а Ермолова стала в этой пьесе символом и выразительницей общественного настроения.
Сложную задачу пришлось разрешить Ермоловой в Жанне д’Арк; здесь нужно было в одном образе воплотить и скромную смиренную пастушку из Дом-Реми и грозную карающую посланницу судьбы. И эту задачу М.Н. выполнила блестяще, соединив нежный, непосредственный лиризм кроткой деревенской девушки с героическим энтузиазмом и драматическим пафосом отмеченной роком героини, идущей на свершение великого подвига. Кто не помнит последнего монолога в прологе поэмы: «Прощайте вы поля, холмы родные, приютно-мирный, ясный дол прости». Сколько экспрессии было в характерном, за душу хватающем, голосе М.Н., когда она декламировала эти незабываемые шиллеровские стихи. Сколько переливов интонаций, перехода от нежности к решительности, от энергия к страху, от надежды к отчаянию. И, наконец, каким пафосом и вдохновением звучали последние строки, когда Жанна бледная, трепетная, с сияющими глазами, отбросив колебания и сомнения, решительно идет на подвиг и говорит: «се битвы клич. Полки с полками стали, взвилися кони, и трубы зазвучали». Необыкновенно реальна и поэтична Ермолова и в сценах «земных», в моментах, когда драма перемещается из героических высот в будничную человеческую сферу, когда Жанна влюбляется в Лионеля, нарушает обет и становится вновь просто пастушкой, обыкновенной дочерью французского крестьянина. Вихрь земных увлечений увлекает ее, и она начинает говорить слова любви и любовного отчаяния. Здесь в этих сценах М.Н. — героиня прекрасной романтической драмы, ведущая свою роль со всем присущим ей лиризмом и трогательной нежностью. Сама Ермолова считает, что у нее перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна д’Арк. «Сама не зная почему, — говорила М.Н., — может быть это и неверно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам, единственною».
Начав обзор деятельности М.Н. с ролей иностранного репертуара, мы продолжим воскрешать в своей памяти созданных Ермоловой героинь европейской литературы, а затем перейдем к образам русской драматургии. М.Н. пришлось изображать в Малом театре Марию Стюарт в двух различных образах: в знаменитой драме Шиллера и в пьесе Бьернстерне-Бъёрнсона «Мария Шотландская». И как различны были эти две королевы, соответственно с замыслами авторов и с той обстановкой, в которой они поставлены драматургами. В шиллеровской Марии Стюарт артистка изумительно передает драматическое столкновение чувств, борющихся в ее душе. В знаменитой сцене свидания двух королев Ермолова потрясает зрителя внезапной сменой временной душевной придавленности, взрывом негодующей страсти. В начале диалога Мария принуждает себя унизиться перед Елизаветой, унизиться до коленопреклонения, до мольбы о пощаде, и чье сердце не растворялось жалостью, перед трогательным образом жертвы, который создает тут Ермолова. Но подождите: черев минуту эта жертва превратится в львицу. Настает момент, когда Мария не выдержала унижения и забыв о самосохранении, начинает бичевать свою соперницу. Что совершается тут с Ермоловой? Негодующий вскрик вдруг потрясает залу театра, и кто из слышавших этот вскрик забудет его? И тотчас вслед за тем слова бешеного гнева, нарастая и нарастая, несутся, точно поток раскаленной лавы. Эта могучая стихия бушует, стихия, вырвавшаяся из груди той, которая только что униженно преклоняла колени перед торжествующей соперницей.
В пьесе Бьернсона — Мария Стюарт, веселая легкомысленная красавица, переживающая весь блеск, весь захватывающий угар молодости. Она всех затмевает очарованием своей улыбки, грацией движений, сиянием женственности, зритель видит ее прежде всего в разгаре танцев. Она ищет смеха везде, в каждой встрече, в каждом разговоре. Королева только минутами просыпается в кокетке и насмешнице. И Ермолова дала б этой роли целый букет чисто женских ощущений, взглядов, жестов, движений :и интонаций. Ее Мария Стюарт — женщина, то равнодушная, то иронизирующая, то негодующая, то рыдающая. Чрезвычайно интересно было следить за столь различным толкованием одного и того же образа шотландской королевы, даваемым артисткой по воле двух разных авторов.
Для одного из своих бенефисов М.Н. избрала роль Сафо в пьесе австрийского поэта Грильпарцера. Эту роль в Вене, как известно, блестяще исполняла знаменитая Софья Шредер. Не менее прекрасно воплотила образ греческой поэтессы на московской сцене М.Н. В высокой степени эффектна была сцена, когда Сафо, влюбленная в цветущего красотой Фаона, готова отказаться от славы, отрывающей ее ради честолюбия, от ярких радостей и счастья среди простых людей, и снимает с головы лавровый венок, дарованный ей от имени всей Эллады, но тем более ее тяготящий. Этой сцене, проведенной с возвышенной поэтичностью, Ермолова придала изящную, чисто классическую красоту. А когда Сафо заподозрила в любви Фавна к ее сопернице Мелитте, ее речь звучала таким одержанным горем, напряженным страхом и в то же время неумолимым предчувствием наступающей беды, что зритель ясно чувствовал и горе, и безысходную тоску, переживаемую страстной поэтессой любви, дочерью южного солнца. В своем стихотворении, посвященном М.Н. Ермоловой, Т. Л. Щепкина-Куперник писала:
«... Она свела на землю к нам
И показала нам своих видений смены
Иоанны грозный лик, и нежность Имогены,
И Сафо, равную богам».
Довольно схожи с личной драмой Сафо страдания героини Расиновской трагедии Федра, и Ермолова их так же изображала с захватывающим драматизмом и в то же время с удивительным чувством меры, столь необходимым для того, чтобы ложно-классическая пьеса французского драматурга не превратилась в ходульную мелодраму. Сцена признания в преступной любви к Ипполиту была исполнена М.Н. с пламенным воодушевлением; а сознание того, что она отвергнута им ради другой, подняло в сердце не столько афинской царицы, сколько просто любящей женщины, бурю негодования. Знаменитая сцена ревности была разыграна М.Н. с потрясающим драматизмом. Воображаемую картину свиданий любовников Ермолова рассказывала в шумных раскатах голоса, с нервными судорогами, беспощадно растравляя свою внутреннюю рану, стараясь проникнуть в самую бездну терзающего ее факта.
В ореоле страданий и самоотверженной, незаслуженно-гонимой любви выступила М.Н. в роли Имогены в Шекспировском «Цимбелине». Ее судьба в пьесе полна драматизма и психологического содержания, и М.Н. извлекла из роли этой малопопулярной шекспировской героики все, что дал ей гений английского драматурга. Она воплощает в драме идеал женской красоты и женской нравственной стойкости. Силы и яркости было исполнено отчаяние Ермоловой при виде жестокого заблуждения любимого мужа. Ее страдания дышали настоящими чувствами женской души. В словах, обращенных Имогеной к Пизаньо после злополучного письма Постума, звучала неиссякаемая способность женщины вое прощать любимому человеку.
Впечатление величавости и даже грандиозности производила Ермолова в пьесе В. Гюго «Эрнани»; Донна-Соль — олицетворение необычайной любви и гордости. Как любящая женщина, она готова итти за Эрнани на эшафот, как гордая испанка, она, способна говорить с королем языком своего возлюбленного. Донна-Соль, как и другие герои и героини драмы; задумана Гюго в колоссальном стиле я Ермолова действительно удивляла, производила грандиозное, поражающее впечатление в точном плане задуманных автором гигантских пропорций. Весь пафос роли был взвинчен, чувства ошеломляющи, монологи отличались монументальностью.
Заговорив о В. Гюго, вспоминаешь подражателя Гюго, французского драматурга Пароди, автора пьесы «Побежденный Рим». В этой пьесе две эффектных женских роли: слепой Постумии и ее дочери весталки Оппимии. Когда-то Сара Бернар с большим успехом играла роль Постумии, убивающей в высшем порыве материнской любви свою дочь, согрешившую весталку. В девяностых годах на Малой сцене Поотумию играла Федотова, а Оппимию Ермолова. Само собой разумеется, что исполнение было «концертное». Едва ли сама пьеса посредственного французского писателя заслуживала такого вдохновения двух великих русских актрис. Прошло 25 лет и Ермоловой захотелось «поменяться ролями» и сыграть Постумию; и она пополнила это с необыкновенным драматическим напряжением с торжественным страдальчеством на челе; весталку Оппимию отлично сыграла Пашенная.
Такое же гармоничное, воистину музыкальное впечатление производила игра Федотовой и Ермоловой в трагедии Адольфа Вильбранта «Аррия и Мессалина». Аррию играла Федотова, Мессалину — М.Н. В изображении Ермоловой порочная жена Цезаря Клавдия выходила значительно очищенной и опоэтизированной. М.Н. старалась выдвинуть вперед лучшие качества своей героини и затушевать грубо-чувственную сторону ее любви к сыну Аррии юному Марку; артистка делала свою Мессалину глубоко симпатичной и заставляла зрителей искренне сочувствовать ее горю. Чрезвычайно драматична была сцена между Ермоловой и Федотовой, когда Мессалина хочет поцеловать в последний раз труп Марка: Аррия не позволяет ей осквернить сына прикосновением и смело бросает ей в лицо свое беспредельное презрение. В этот момент с Мессалины спадает все женственное, в ней просыпается зверь и становится на дыбы. В порыве гнева Мессалина грозит Аррии, что смерть Марка не останется одним ее горем, что скоро ж нему присоединится и другое, еще более тяжкое. Этот бешеный скачок Ермоловой из одного настроения в другое был настолько неожидан, резок и потрясающ, что производил ошеломляющее впечатление. Казалось, что измученная, затравленная, потрясенная от горя женщина ищет исхода своим страданиям и находит ее в отповеди по адресу Аррии.
Однажды для своего бенефисного спектакля М.Н. выбрала пьесу австрийского драматурга, подражающего Шиллеру, Фридриха Гальма: «Равеннский боец». В этой пьесе Ермолова играла Туснельду, вдову славного тевтобургского героя, плененную римлянами и гордо выносящую свой плен; из сына ее Тумелика, насильно отданного в школу бойцов, римляне сделали гладиатора, полузверя, обреченного когда-нибудь умереть на арене цирка, для потехи цезаря и Рима. Вот Калигула велел Тумелику выступить на арене. Туснельда всячески увещевает своего сына не подчиняться приказу цезаря и не идти в цирк. Но Тумелик, сын германского героя Арминия, потерял уже всякое подобие и облик человека, превратился в скотоподобное существо и низко пал. Когда Туснельда убеждается, что все ее доводы напрасны и увещевания бесполезны, она решается убить сына, а затем покончить и со своей жизнью. Она уже поднимает над спящим Тумеликом меч, но чувство материнской любви берет верх и меч падает из рук Туснельды. Эта сцена была исполнена М.Н. потрясающе. Голос, позы, жесты, выражение лица, в котором можно было прочесть и горе, и нежность, и стыд за свое малодушие, были безукоризненны, необыкновенно убедительны и психологически правдоподобны. Но вот Тумелика уже ведут в цирк. То, чего не могла Туснельда свершить над спящим сыном, она делает сейчас. Артистка метнулась в сторону, схватила меч, в каком-то экстазе обогнула сцену, подбежала к Тумелику и убила сына. Совершив сыноубийство, она застыла в немом оцепенении, в неподвижной позе. Эта трагическая сцена была кульминационным пунктом пьесы и достигала наивысшего напряжения. По зрительной зале пробежала волна судорожного движения и публику охватило заражающее чувство какого-то героического экстаза.
Увидав Ермолову в героических ролях, Д.С. Мережковский написал артистке письмо, в котором говорил, что ей суждено возродить классицизм на русской сцене и предлагал сыграть Антигону..
В пьесе Сарду «Граф-де-Ризоор» М.Н. снова играла испанку Долорес, жену графа, обманывающую его со своим любовником Карлоо. Эта любовно-супружеская драма переплетена с эпизодом восстания Нидерландов. Пожилой граф — пылкий патриот; сначала Долорес ревнует его к постоянным патриотическим заботам, а потом жажда страсти берет верх и она становится любовницей Карлоо. В конце концов она опускается морально до вероломства, предает своего мужа и оказывается жертвой своего любовника, который становится ее палачом. Все психологические перипетии этой трескучей французской драмы были переданы Ермоловой с удивительной мимикой и экспрессией в голосе, и М.Н. лишний раз доказала, что она умеет свои выступления в самых посредственных ролях превращать в праздник сценического искусства. В драме Франсуа Коппе «Якобиты» М.Н. играла простодушную девушку из захолустной шотландской долины, несчастную в любви, любящую свою родину и отдающуюся принцу Карлу-Стюарту. В момент отплытия принца от берегов Шотландии Мария умирает, произнося благословляющую речь. Эта искусственная, мелодраматическая, уснащенная дешевыми эффектами роль, также была недостойна таланта Ермоловой, но М.Н. и из нее сделала маленький шедевр, показав страстную и драматическую игру, обнаружив реальные и правдивые страдания опозоренной, но всепрощающей женщины.
Однажды Ермоловой пришлось выступить в еще более нелепой, трескучей и фальшивой пьесе испанского драматурга Леопольда Мазаса «За наследство». В этой дребедени М.Н. пришлось играть роль нищей, когда-то ухаживавшей за больным страдающим тифом богачом, вследствие чего он оставил ее семилетней девочке три миллиона в наследство. Но разлученная с матерью девочка не желает признавать в ней свою родительницу, и нищая закалывается кинжалом. Даже из этой вымышленной, неправдоподобной и раздирательной фигуры М.Н. сделала живое лицо и создала трогательный образ.
Хорошо помнят, вероятно, читатели М.Н. в пьезе «Тёща», переделанной из романа Жоржа Онэ «Серж Панин». В этой пьесе М.Н. блестяще играла роль Жанны, смелой, деятельной, активной натуры, устраивающей свое личное счастье. Обнаруживая в характере своей героини некоторую злобность, почти демоничность, М.Н. вноси
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
(Читано в заседании Ученой Комиссии при музее Старой Москвы 26 июня 1924 г.).
«Говорить о Ермоловой, это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось; кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги. Исключительный успех всего Малого театра связан с именем М.Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности». Этими «лавами снял о себя В. А. Теляковский необходимость отвести достойное место в мемуарах директора театра великой артистке.
Конечно, имя Ермоловой знакомо всей грамотной России, любимо всеми ценителями театра, известно на Западе (хотя почему-то в немецкой «Золотой книге театра» названа Савина и нет Ермоловой). Верно и то, что об артистке существует целая литература, в которой быть может изложено все, что можно сказать об ее игре. Но всякий, хотя бы мельчайший штрих к портрету исполнительницы «Жанны д’Арк», каждая деталь в исполнении Ермоловой роли Марии Стюарт, Негиной ила Федры, замеченная современником, дает, лишнюю подробность к характеристике гениальной артистки я способствует «охранению ее сценического облика для потомства во всей его полноте. А помимо того, так приятно воскрешать в своем воображении вереницу очаровательных образов, созданных на подмостках Ермоловой, восстановить в памяти перипетии ее жизни и пути творчества, пересмотреть мнения и отзывы, высказанные когда-то ценителями и поклонниками ее изумительного таланта.
Мария Николаевна Ермолова родилась, — как значится в ее служебном деле, — 3 июля 1853 года где-то у церкви Благовещения на Тверской. Фамилия Ермоловых не новость в списке состоящих на службе при московских театрах; они служили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. В двадцатых годах один из Ермоловых, Алексей состоял помощником гардеробмейстера, дети его также кормились около театра, кто третьеразрядным драматическим актером, кто кордебалетным танцовщиком. А один из сыновей, Николай, отец будущей властительницы сердец, был определен вторым суфлером специально для водевилей о пением. Иногда, однако, очень редко, Ермолову приходилось вылезать из душной суфлерской раковины и играть в каком-нибудь водевиле, заменяя внезапно заболевшего исполнителя. Вследствие постоянной нужды, неудачной карьеры и; обиженного самолюбия Николай Алексеевич Ермолов был всегда раздражителен, угрюм и суров; почему и детство М.Н. было безрадостным. Ее детские годы протекли в убогой обстановке унылого подвала в доме просвирни Воиновой, у Спаса на Песках в Каретном ряду. «Прибавьте к этому, — говорит лучший, восторженный и добросовестнейший биограф М.Н., покойный Н. Е. Эфрос, в разное время написавший три монографии об артистке, — прибавьте к этому тоскливую картину бедного кладбища, которая открывалась ее грустным глазам, когда она смотрела в подслеповатое окошко; прибавьте прогулки и игры среди подгнивших крестов и выветрившихся плит со смытыми дождем надписями, среди призраков смерти. Каким скорбным настроением должно было все это отдаваться еe чуткой детской душе, не отогреваемой родительскими ласками, не знающей дружбы сверстниц». В этих условиях детской жизни усматривает биограф первый и истинный корень той глубокой грусти, с которой уже никогда не расставалась артистка, которую принесла с собою и на сцену, как одно из основных свойств своей артистической натуры; этой грусти М.Н. дала исход в исполнении самых разнообразных ролей, окрасила ею большинстве своих сценических созданий.
В произведениях Н. Г. Помяловского часто упоминается термин «Кладбищенство», пущенный в оборот самим автором. Им он определяет свое детство, всю свою биографию и сущность принесенного им в литературу настроения. Как известно, писатель родился на Охте, на погосте и овсе свои нежные годы провел на Охтенском кладбище, пробудив среди могил и крестов. Таким же «кладбищенством» отмечено и детство и отрочество нашей артистки.
«Ермолова прежде всего артистка элегических настроений, — говорит Эфрос, — впоследствии рядом с ними зазвучат с чрезвычайною силой сначала героический энтузиазм, йотом трагический пафос, но никогда не заглушат их совсем, и образы, главное содержание которых грусть, тоска; они всегда будут прекрасно, неподражаемо удаваться нашей артистке».
Отец сделал из М.Н. существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое и глубоко Скорбное, но М.Н. чтит в своей душе благоговейную память о нем, ибо несомненно он передал дочери по наследству громадную намять, любовь к прекрасному, художественное чутье и, возможно, даже самый талант. В доме Ермоловых только и говорили о подмостках, только и интересовались, что театром, ролями, актерами; очень рано девочка попала в театр. Не раз простаивала она спектакли за кулисами, притаившись где-нибудь у декорации, не раз смотрела пьесу из суфлерской будки.
Есть прекрасный рисунок Пастернака, изображающий кусок сцены со стороны кулис, суфлерскую будку, и в ней суфлера, — и рядом с ним девочку лет 7 — 8. Это Н. А. Ермолов и его дочь. Художнику отлично удалось схватить широко раскрытые глаза девочки, жадно впившейся взором в сцену и в то же время нежно и боязливо прильнувшей к отцовской руке. В чертах лица девочки уловлено и сходство с будущей артисткой. Оригинал этого рисунка хранится в театральном музее им. А. А. Бахрушина.
Девяти лет М.Н. по протекции и на средства И.В. Самарина была принята в театральную школу, но Ермолова с первых же дней невзлюбила ее: центр тяжести школьного преподавания был в балетных упражнениях, к которым у унылой и неграциозной девочки никак не лежало сердце и она почувствовала к ним в буквальном смысле отвращение. Девочка, испытывала страстное влечение к театру, не находившее в школе никакого удовлетворения. Но она верила в свою звезду и в осуществление своих горделивых мечтаний; в ней жила (непоколебимая уверенность, что она будет драматической актрисой и не какой-нибудь, а первой актрисой, и в Maлом театре. Страсть к театру находила себе некоторый выход в детских играх, в представлении импровизированных драм. Очевидно, в этих игрушечных спектаклях М.Н. уже обнаруживала некоторый артистический темперамент, потому что девочки-подростки, участвовавшие в играх «Машеньки», cpaзy почувствовали это и восхищались Ермоловой. Впоследствии одна из этих подруг, сразу оценивших талант М.Н., а именно Семенова, сыграет решающую роль в карьере Ермоловой.
Девочке не было еще и четырнадцати лет, когда отец ее, понимавший, что в груди его дочери теплится искра настоящего таланта попробовал выдвинуть дочь. В 1868 году умер главный суфлер Малого театра и Н.А. Ермолов был назначен на его место. По театральной табели о рангах ему полагалось четверть бенефиса. Ермолов остановился на «Виндзорских проказницах» и водевиле Ленского «Жених нарасхват». В роли водевильной Фаншетты он выпустил свою дочь. И неудачно. Выступление не имело успеха: куплеты «о стариках, вышедших из границ» ни в какой мере не могли быть понятны 14-летней девочке, а потому и не заинтересовали слушателей. Однако отец не смутился неудачей своей дочери и, собравшись с храбростью, повел свою дочь к Ив.Вас. Самарину и попросил его заняться с девушкой. Ученица была лишена миловидности, с угловатыми манерами, с грубоватым голосом. Нехорошее впечатление произвела Ермолова на Самарина; он нехотя стал заниматься с нею и после трех-четырех уроков отослал ученицу домой, откровенно призвавшись отцу, что никогда не выйдет из нее актриса, ее будущность, — это плясать «у воды».
Не один только Самарин оказался неспособным увидеть в юной Ермоловой признаки трепетного и нервного драматического дарования. Увидевший М.Н. впервые на сцене Боборыкин не сумел заметить в ней ничего иного, кроме того, что она ходит «животом вперед». А рецензент «Русских Ведомостей» в № от 4 января 1870 года писал: «Не надежды, а сожаления возбуждают в нас дебютантки, подобные г-же Ермоловой». Любопытно в то же время отметить, что все трое: Самарин, Боборыкин и критик, «Русских Ведомостей» сразу, с первого же дебюта ученицы Позняковой сумели распознать в ней зачатки блестящего таланта будущей Федотовой.
Однако, случай, как это часто бывает, пришел на, помощь талантливой девушке. Н.М. Медведева решила наставить в свой бенефис драму Лессинга «Эмилия Галотти». Роль графини Орсини должна была играть она сама, а роль Эмилии была поручена Федотовой, которая внезапно заболела. Бенефициантка вынуждена была искать для Эмилии другую исполнительницу. Одна из школьных подруг М.Н., упомянутая выше, Семенова, посоветовала Медведевой отдать Эмилию Ермоловой, и Медведева для того, чтобы спасти бенефис, скрепя сердце, послала роль суфлеру Ермолову. Эффект получился неожиданный и большой.
Когда Ермолова, на репетиции, выбежала из-за кулис на маленькую сценку, — рассказывала впоследствии Н. М. Медведева, — и своим низким грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова Эмилии: «Слава богу, слава богу», — мурашки забегали у меня по спине. Я вся вздрогнула, Тут было что-то особенное, сразу сказался громадный сценический темперамент. Многое было очень плохо: и не совсем верно понято, и по-детски наивно, и некрасиво; особенно же жесты. Руки, например, совсем не слушались. Но здесь было главное: талант, сила. И я сразу; поняла, что судьба направила меня в верную сторону и столкнула с настоящей актрисой. Мне не пришлось раскаиваться, что я обратила внимание на слова девочки Семеновой и послала роль суфлерской дочери.
Едва Ермолова произнесла первую фразу, — рассказывали очевидцы, — зал огласился аплодисментами. С каждым актом успех возрастал. М.Н. играла нервами и возбуждение ее к последнему акту достигло кульминационного пункта. Когда умирающая Ермолова-Эмилия упала на пол, она уже не могла сдержать себя... И «труп», — как острил потом Живокини, — бился в страшнейшей лихорадке. По окончании пьесы Ермолову вызывали 12 раз. Такой дебют, — говорит биограф артистки, — бывает раз в столетие, а то и реже»... Ночью, уже сидя в постели, М.Н. заносила в свой дневник: «30 января 1870 года, День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала, Я счастлива, нет — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут один раз. Меня вызывали двенадцать раз».
Всех особенно поразил голос артистки: низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. К впечатлению, произведенному голосом, присоединилось и впечатление от чрезвычайной простоты и искренности игры, от громадного нервного подъема.
Первым отозвался на дебют Ермоловой рецензент «Русской Летописи» А. К-ч (№ 6 за 1870 г.). «Юность, привлекательная наружность и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки, все это приковывало к молодой девушке в слух и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе об оскорбительных преследованиях принца Ермолова заставила нас забыть сцену. Истинный жар, простота и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали недостатки. Но говоря о первых успехах вашей дебютантки, — продолжает вдумчивый и зоркий рецензент, — невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через 10 лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах, я вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тона, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер. Берегите же эту дорогую искру таланта и вдохновения и, при помощи пруда, смело идите с нею вперед по тернистому пути русского артиста».
Другой рецензент в «Московских Ведомостях» (№26, за 1820 г.) писал: «Да, залогов для будущего много, что г-жа Ермолова сделается замечательно артисткой, если серьезно посвятит себя искусству, будет учиться много и постоянно». Действительно, артистке предстояло много учиться и поработать над собой, прежде всего в отношении общего образования и развития. Идейный кругозор ее был весьма тесен.
Но через несколько месяцев после дебюта Ермолова попала в совершенно особые, не похожие на прежние условия жизни: закипела умственная работа, началась юношеская идейная буря, и девушка вышла из лее с новым миросозерцанием, с надолго определившимися общественными идеалами л умственными симпатиями. М.Н. попала в кружок студенческой молодежи, увлекавшейся идеями шестидесятых годов. Там шли нескончаемые горячие споры, юность мечтала о самосовершенствовании и стремилась перестроить окружающую жизнь на новых началах. Связующим звеном со студенчеством была подруга М.Н. по театральной школе, ныне покойная В. Р. Топольская. Она также жила в Каретном ряду у церкви Спаса, в глубине церковного двора в подвальном этаже деревянного дома, как раз за домиком с мезонином, где жил Н.А. Ермолов с женой и тремя дочерьми, из которых старшая была Мария Николаевна. Ермолова с первых же шагав на сцене завоевала симпатии чуткой университетской молодежи и вскоре стала (кумиром московского студенчества. Но попасть к ней молодым людям было почти невозможно. Отец недолюбливал их и не принимал у себя. Встречи происходили у Топольской. у которой М.Н. бывала ежедневно, а иногда забегала к, ней и: по два раза в день. Вскоре квартира Топольской стала местом постоянных встреч передового университетского юношества и театральной молодежи. Ведь между московским университетом и Малым театром всегда существовала многообразная связь; верхи его зрительного вала постоянно были переполнены студентами, так же, как партер профессорами. Квартира Топольской так же была в ту пору одним из своеобразных звеньев этой духовной связи.
Наряду c увлечением общественными идеалами у Ермоловой идет усиленная работа над совершенствованием ее сценических средств. М.Н. отлично сознает, что ей недостает грации и нет нужной для подмостков пластики, что жесты ее угловаты, мимика однообразна, голос лишен гибкости, интонации монотонны. И артистка простаивает часами перед зеркалом, «ломает, — как говорит биограф, — себя», вырабатывает в себе пластичность, красоту движений и поз. Изощряет свою мимическую игру, развивает голосовые средства. Ню нужно играть; совершенствование артиста достигается лишь путем личного опыта на сцене, а ей несколько лет подряд ничего не дают играть. Ее выпускают почте в бессловесных ролях в пустейших комедиях, поручают какую-нибудь Машеньку в «Рабстве мужей», Машеньку в «Бель-этаже и подвале» и опять Машеньку в «Курьере». Выпускают на сцену для того, чтобы целый акт на глазах у публики причесывать ей волосы и т. д. Так продолжается несколько лет. В год раз на долю артистки выпадает какая-нибудь интересная роль, кое-как скрашивающая унылое течение сезона: в 1870 году ей удается сыграть роль помешанной Марфы в «Царской невесте» Мея, в 71 г. — Параши-Сибирячки, в 72 г. — Фадетты в «Сверчке домашнего очага».
В 1874 году случай снова приотворяет двери славы перед М.Н. Ермоловой. Опять болезнь Г. Н. Федотовой дает возможность молодой артистке, томящейся от бездействия, сыграть Катерину в «Грозе». При воплощении этой героини, воспетой Добролюбовым, М.Н. дает полный простор своим освободительным увлечениям, воспринятым от студенчества и вкладывает в исполнение роли много глубокого гражданского чувства и идейного воодушевления. В роли Катерины началось соревнование между Ермоловой и Федотовой, вернее, между их почитателями, особенно в студенчестве. Университетская молодежь раскололась на две группы: «ермоловцев» и «федотовцев». Катерину играла и Федотова, и М.Н. Интерес конкуренции заключался в том, кого больше вызовут. Рекорд был побит Ермоловой: ее однажды вызвали 17 раз, а затем студенты распрягли карету артистки и повезли ее по Петровке, но на половине дороги были остановлены полицией и многие попали в часть («Театр и Искусство» 1907 г., № 12).
К счастью, М.Н. встречала на своем пути не только студентов, которые кроме своих восторгов и пылкой любви к свободе ничего не могли ей дать, — но и профессоров, имевших на нее большое идейное влияние. Первой встречей М.Н. с лицом из мира науки было знакомство с известным шекспиристом Н. И. Стороженко. «Когда после долговременного пребывания за границей я возвратился в 1874 году в Москву, — вспоминает в своих мемуарах Стороженко, — М.Н. считалась уже во мнении знатоков восходящей звездой на сцене Малого театра; осенью этого года я видел ее впервые в роли Елены Григорьевны в пьесе Н. А. Потехина «Злоба дня» и был поражен, простотой, естественностью и задушевностью ее игры». Через одну общую знакомую Стороженко просил позволения ей представиться и скоро сделался довольно частым посетителем скромного деревянного домика у Спаса в Каретном ряду. М.Н. показалась молодому профессору натурой впечатлительной, отзывчивой и страстно жаждавшей знания. «Главным предметом наших бесед, — говорит Стороженко, — был, конечно, театр и литература. Хорошо помню, как однажды М.Н. просила меня дать ей что-нибудь прочесть по теории сценического искусства. Я принес ей книжку Тальма «Reflections sur l’art theatral», и неизданный перевод первой половины Гамбургской драматургии Лессинга. Первую она очень тщательна проштудировала. Требование Тальма, чтоб актер обладал повышенной, граничащей с экзальтацией чувствительностью, ибо только тогда он получит способность проникаться трагическими чувствами и страстями, как своими собственными, — казалось ей глубоко справедливым и, возвращая книжку мне; она сказала, что всякий актер должен знать ее наизусть». Сама М.Н. действительно знала вое заветы великого французского трагика почти наизусть. Впоследствии дружеские отношения М.Н. со Стороженко сохранились на вето жизнь, вплоть до его смерти.
Другая счастливая встреча, оказавшая влияние на развитие таланта Ермоловой и оставившая глубокий след со всей последующей работе ее на сцене, — знакомство с известный критиком, переводчиком и, что важнее всего, энтузиастом театрального искусства — С. А. Юрьевым. Он познакомил ее с испанской драматургией, внушил ей любовь к театру Лопе-де-Вега и предложил ей сыграть роль Лауренсии в «Овечьем источнике», которую М.Н. исполнила в свой бенефис 8 марта 1876 года, и (которая поистине обессмертила исполнительницу и создала эпоху театра. О воплощении одной этой роли Ермоловой существует целая литература; я приведу здесь только некоторые из отзывов современников.
«О высоты сцены Малого театра, — говорит А. А. Кизеветтер, — из уст великой артистки, как искра в пороховую массу, брошен был огненный, призывный монолог Лауренсии, этой пламенной молодой испанки, которая — вся буря, вся — негодующая страсть — врывается на сходку крестьян родного села и призывает их к восстанию против местного феодального тирана, угнетающего народ своим жестоким произволом. Потрясающее действие этого монолога в устах Ермоловой не поддается описанию. Здесь каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии, обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе портив насилия, призывы, все проникнутые трепетом огненной страсти. И когда по окончании этого монолога, Шумский, исполнявший роль отца Лауренсии, восклицал: «иду на лютого тирана Командора», то это был ответ, в котором сливался, как в общем порыве, весь многоголовый зал, потрясенный неизъяснимым восторгом. Так в роли Лауренсии раскрылась титаническая сила страстного порыва, которым пламенела душа нашей артистки».
Почти однородное содержание свидетельства об игре я успехе Ермоловой мы имеем в записях Стороженко, который плясал: «Бывшим на этом спектакле до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса, и игра М.Н. В знаменитой сцене третьего акта, когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошел до энтузиазма. Нигде игра М.Н. не достигала такой трагической силы, как в роли Лауренсии — может быть потому, что в этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собою юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ним в одном чувстве».
Исполнение М.Н. роли Лауренсии нашло отражение и в беллетристике. В романе «Восьмидесятники» А. В. Амфитеатрова находим такой диалог между техником Бурстом и Лидией Мурузовой.
— Да ведь Ермолова–то — актриса? — опрашивает Лидия.
— Нет-с, не актриса, — говорит Бурст.
— Здравствуйте.
— Хоть прощайте.
— На сцене играет — и не актриса.
— Да как играет, что играет... Ермолова — великая русская женская душа... да-с. Общественная идея воплощенная... да-с. Трагическая муза, а сне актриса... Когда в «Овечьем источнике» она перед народом... растоптанная-то... изнасилованная... к восстанию призывает... а... помните.... а. Она там внизу, на сцене, хмурится, да стихи свои читает... А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем. Да, плачут люди. Друг друга обнимают. Ага, настоящее-то слово услыхали... Барышни платками машут, мы пледы распустили... Из театра шли — вплоть до самой Немецкой «Утес» пели, городовые только дорогу давай. Да-с. Вот это впечатление, это театр. Пьесу с репертуара дирекция при полных сборах сняла... понимаете? А вы о ней — «актриса».
Успех Ермоловой обострялся тем более, что монологи Лауренсйи падали на живую восприимчивую почву наэлектризованной аудитории. Это была эпоха романтически настроенного революционного народничества, период хождения интеллигенции в народ, и потому пламенные призывы героини Лопе-де-Вега находили в слушателях горячий отклик, а Ермолова стала в этой пьесе символом и выразительницей общественного настроения.
Сложную задачу пришлось разрешить Ермоловой в Жанне д’Арк; здесь нужно было в одном образе воплотить и скромную смиренную пастушку из Дом-Реми и грозную карающую посланницу судьбы. И эту задачу М.Н. выполнила блестяще, соединив нежный, непосредственный лиризм кроткой деревенской девушки с героическим энтузиазмом и драматическим пафосом отмеченной роком героини, идущей на свершение великого подвига. Кто не помнит последнего монолога в прологе поэмы: «Прощайте вы поля, холмы родные, приютно-мирный, ясный дол прости». Сколько экспрессии было в характерном, за душу хватающем, голосе М.Н., когда она декламировала эти незабываемые шиллеровские стихи. Сколько переливов интонаций, перехода от нежности к решительности, от энергия к страху, от надежды к отчаянию. И, наконец, каким пафосом и вдохновением звучали последние строки, когда Жанна бледная, трепетная, с сияющими глазами, отбросив колебания и сомнения, решительно идет на подвиг и говорит: «се битвы клич. Полки с полками стали, взвилися кони, и трубы зазвучали». Необыкновенно реальна и поэтична Ермолова и в сценах «земных», в моментах, когда драма перемещается из героических высот в будничную человеческую сферу, когда Жанна влюбляется в Лионеля, нарушает обет и становится вновь просто пастушкой, обыкновенной дочерью французского крестьянина. Вихрь земных увлечений увлекает ее, и она начинает говорить слова любви и любовного отчаяния. Здесь в этих сценах М.Н. — героиня прекрасной романтической драмы, ведущая свою роль со всем присущим ей лиризмом и трогательной нежностью. Сама Ермолова считает, что у нее перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна д’Арк. «Сама не зная почему, — говорила М.Н., — может быть это и неверно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам, единственною».
Начав обзор деятельности М.Н. с ролей иностранного репертуара, мы продолжим воскрешать в своей памяти созданных Ермоловой героинь европейской литературы, а затем перейдем к образам русской драматургии. М.Н. пришлось изображать в Малом театре Марию Стюарт в двух различных образах: в знаменитой драме Шиллера и в пьесе Бьернстерне-Бъёрнсона «Мария Шотландская». И как различны были эти две королевы, соответственно с замыслами авторов и с той обстановкой, в которой они поставлены драматургами. В шиллеровской Марии Стюарт артистка изумительно передает драматическое столкновение чувств, борющихся в ее душе. В знаменитой сцене свидания двух королев Ермолова потрясает зрителя внезапной сменой временной душевной придавленности, взрывом негодующей страсти. В начале диалога Мария принуждает себя унизиться перед Елизаветой, унизиться до коленопреклонения, до мольбы о пощаде, и чье сердце не растворялось жалостью, перед трогательным образом жертвы, который создает тут Ермолова. Но подождите: черев минуту эта жертва превратится в львицу. Настает момент, когда Мария не выдержала унижения и забыв о самосохранении, начинает бичевать свою соперницу. Что совершается тут с Ермоловой? Негодующий вскрик вдруг потрясает залу театра, и кто из слышавших этот вскрик забудет его? И тотчас вслед за тем слова бешеного гнева, нарастая и нарастая, несутся, точно поток раскаленной лавы. Эта могучая стихия бушует, стихия, вырвавшаяся из груди той, которая только что униженно преклоняла колени перед торжествующей соперницей.
В пьесе Бьернсона — Мария Стюарт, веселая легкомысленная красавица, переживающая весь блеск, весь захватывающий угар молодости. Она всех затмевает очарованием своей улыбки, грацией движений, сиянием женственности, зритель видит ее прежде всего в разгаре танцев. Она ищет смеха везде, в каждой встрече, в каждом разговоре. Королева только минутами просыпается в кокетке и насмешнице. И Ермолова дала б этой роли целый букет чисто женских ощущений, взглядов, жестов, движений :и интонаций. Ее Мария Стюарт — женщина, то равнодушная, то иронизирующая, то негодующая, то рыдающая. Чрезвычайно интересно было следить за столь различным толкованием одного и того же образа шотландской королевы, даваемым артисткой по воле двух разных авторов.
Для одного из своих бенефисов М.Н. избрала роль Сафо в пьесе австрийского поэта Грильпарцера. Эту роль в Вене, как известно, блестяще исполняла знаменитая Софья Шредер. Не менее прекрасно воплотила образ греческой поэтессы на московской сцене М.Н. В высокой степени эффектна была сцена, когда Сафо, влюбленная в цветущего красотой Фаона, готова отказаться от славы, отрывающей ее ради честолюбия, от ярких радостей и счастья среди простых людей, и снимает с головы лавровый венок, дарованный ей от имени всей Эллады, но тем более ее тяготящий. Этой сцене, проведенной с возвышенной поэтичностью, Ермолова придала изящную, чисто классическую красоту. А когда Сафо заподозрила в любви Фавна к ее сопернице Мелитте, ее речь звучала таким одержанным горем, напряженным страхом и в то же время неумолимым предчувствием наступающей беды, что зритель ясно чувствовал и горе, и безысходную тоску, переживаемую страстной поэтессой любви, дочерью южного солнца. В своем стихотворении, посвященном М.Н. Ермоловой, Т. Л. Щепкина-Куперник писала:
«... Она свела на землю к нам
И показала нам своих видений смены
Иоанны грозный лик, и нежность Имогены,
И Сафо, равную богам».
Довольно схожи с личной драмой Сафо страдания героини Расиновской трагедии Федра, и Ермолова их так же изображала с захватывающим драматизмом и в то же время с удивительным чувством меры, столь необходимым для того, чтобы ложно-классическая пьеса французского драматурга не превратилась в ходульную мелодраму. Сцена признания в преступной любви к Ипполиту была исполнена М.Н. с пламенным воодушевлением; а сознание того, что она отвергнута им ради другой, подняло в сердце не столько афинской царицы, сколько просто любящей женщины, бурю негодования. Знаменитая сцена ревности была разыграна М.Н. с потрясающим драматизмом. Воображаемую картину свиданий любовников Ермолова рассказывала в шумных раскатах голоса, с нервными судорогами, беспощадно растравляя свою внутреннюю рану, стараясь проникнуть в самую бездну терзающего ее факта.
В ореоле страданий и самоотверженной, незаслуженно-гонимой любви выступила М.Н. в роли Имогены в Шекспировском «Цимбелине». Ее судьба в пьесе полна драматизма и психологического содержания, и М.Н. извлекла из роли этой малопопулярной шекспировской героики все, что дал ей гений английского драматурга. Она воплощает в драме идеал женской красоты и женской нравственной стойкости. Силы и яркости было исполнено отчаяние Ермоловой при виде жестокого заблуждения любимого мужа. Ее страдания дышали настоящими чувствами женской души. В словах, обращенных Имогеной к Пизаньо после злополучного письма Постума, звучала неиссякаемая способность женщины вое прощать любимому человеку.
Впечатление величавости и даже грандиозности производила Ермолова в пьесе В. Гюго «Эрнани»; Донна-Соль — олицетворение необычайной любви и гордости. Как любящая женщина, она готова итти за Эрнани на эшафот, как гордая испанка, она, способна говорить с королем языком своего возлюбленного. Донна-Соль, как и другие герои и героини драмы; задумана Гюго в колоссальном стиле я Ермолова действительно удивляла, производила грандиозное, поражающее впечатление в точном плане задуманных автором гигантских пропорций. Весь пафос роли был взвинчен, чувства ошеломляющи, монологи отличались монументальностью.
Заговорив о В. Гюго, вспоминаешь подражателя Гюго, французского драматурга Пароди, автора пьесы «Побежденный Рим». В этой пьесе две эффектных женских роли: слепой Постумии и ее дочери весталки Оппимии. Когда-то Сара Бернар с большим успехом играла роль Постумии, убивающей в высшем порыве материнской любви свою дочь, согрешившую весталку. В девяностых годах на Малой сцене Поотумию играла Федотова, а Оппимию Ермолова. Само собой разумеется, что исполнение было «концертное». Едва ли сама пьеса посредственного французского писателя заслуживала такого вдохновения двух великих русских актрис. Прошло 25 лет и Ермоловой захотелось «поменяться ролями» и сыграть Постумию; и она пополнила это с необыкновенным драматическим напряжением с торжественным страдальчеством на челе; весталку Оппимию отлично сыграла Пашенная.
Такое же гармоничное, воистину музыкальное впечатление производила игра Федотовой и Ермоловой в трагедии Адольфа Вильбранта «Аррия и Мессалина». Аррию играла Федотова, Мессалину — М.Н. В изображении Ермоловой порочная жена Цезаря Клавдия выходила значительно очищенной и опоэтизированной. М.Н. старалась выдвинуть вперед лучшие качества своей героини и затушевать грубо-чувственную сторону ее любви к сыну Аррии юному Марку; артистка делала свою Мессалину глубоко симпатичной и заставляла зрителей искренне сочувствовать ее горю. Чрезвычайно драматична была сцена между Ермоловой и Федотовой, когда Мессалина хочет поцеловать в последний раз труп Марка: Аррия не позволяет ей осквернить сына прикосновением и смело бросает ей в лицо свое беспредельное презрение. В этот момент с Мессалины спадает все женственное, в ней просыпается зверь и становится на дыбы. В порыве гнева Мессалина грозит Аррии, что смерть Марка не останется одним ее горем, что скоро ж нему присоединится и другое, еще более тяжкое. Этот бешеный скачок Ермоловой из одного настроения в другое был настолько неожидан, резок и потрясающ, что производил ошеломляющее впечатление. Казалось, что измученная, затравленная, потрясенная от горя женщина ищет исхода своим страданиям и находит ее в отповеди по адресу Аррии.
Однажды для своего бенефисного спектакля М.Н. выбрала пьесу австрийского драматурга, подражающего Шиллеру, Фридриха Гальма: «Равеннский боец». В этой пьесе Ермолова играла Туснельду, вдову славного тевтобургского героя, плененную римлянами и гордо выносящую свой плен; из сына ее Тумелика, насильно отданного в школу бойцов, римляне сделали гладиатора, полузверя, обреченного когда-нибудь умереть на арене цирка, для потехи цезаря и Рима. Вот Калигула велел Тумелику выступить на арене. Туснельда всячески увещевает своего сына не подчиняться приказу цезаря и не идти в цирк. Но Тумелик, сын германского героя Арминия, потерял уже всякое подобие и облик человека, превратился в скотоподобное существо и низко пал. Когда Туснельда убеждается, что все ее доводы напрасны и увещевания бесполезны, она решается убить сына, а затем покончить и со своей жизнью. Она уже поднимает над спящим Тумеликом меч, но чувство материнской любви берет верх и меч падает из рук Туснельды. Эта сцена была исполнена М.Н. потрясающе. Голос, позы, жесты, выражение лица, в котором можно было прочесть и горе, и нежность, и стыд за свое малодушие, были безукоризненны, необыкновенно убедительны и психологически правдоподобны. Но вот Тумелика уже ведут в цирк. То, чего не могла Туснельда свершить над спящим сыном, она делает сейчас. Артистка метнулась в сторону, схватила меч, в каком-то экстазе обогнула сцену, подбежала к Тумелику и убила сына. Совершив сыноубийство, она застыла в немом оцепенении, в неподвижной позе. Эта трагическая сцена была кульминационным пунктом пьесы и достигала наивысшего напряжения. По зрительной зале пробежала волна судорожного движения и публику охватило заражающее чувство какого-то героического экстаза.
Увидав Ермолову в героических ролях, Д.С. Мережковский написал артистке письмо, в котором говорил, что ей суждено возродить классицизм на русской сцене и предлагал сыграть Антигону..
В пьесе Сарду «Граф-де-Ризоор» М.Н. снова играла испанку Долорес, жену графа, обманывающую его со своим любовником Карлоо. Эта любовно-супружеская драма переплетена с эпизодом восстания Нидерландов. Пожилой граф — пылкий патриот; сначала Долорес ревнует его к постоянным патриотическим заботам, а потом жажда страсти берет верх и она становится любовницей Карлоо. В конце концов она опускается морально до вероломства, предает своего мужа и оказывается жертвой своего любовника, который становится ее палачом. Все психологические перипетии этой трескучей французской драмы были переданы Ермоловой с удивительной мимикой и экспрессией в голосе, и М.Н. лишний раз доказала, что она умеет свои выступления в самых посредственных ролях превращать в праздник сценического искусства. В драме Франсуа Коппе «Якобиты» М.Н. играла простодушную девушку из захолустной шотландской долины, несчастную в любви, любящую свою родину и отдающуюся принцу Карлу-Стюарту. В момент отплытия принца от берегов Шотландии Мария умирает, произнося благословляющую речь. Эта искусственная, мелодраматическая, уснащенная дешевыми эффектами роль, также была недостойна таланта Ермоловой, но М.Н. и из нее сделала маленький шедевр, показав страстную и драматическую игру, обнаружив реальные и правдивые страдания опозоренной, но всепрощающей женщины.
Однажды Ермоловой пришлось выступить в еще более нелепой, трескучей и фальшивой пьесе испанского драматурга Леопольда Мазаса «За наследство». В этой дребедени М.Н. пришлось играть роль нищей, когда-то ухаживавшей за больным страдающим тифом богачом, вследствие чего он оставил ее семилетней девочке три миллиона в наследство. Но разлученная с матерью девочка не желает признавать в ней свою родительницу, и нищая закалывается кинжалом. Даже из этой вымышленной, неправдоподобной и раздирательной фигуры М.Н. сделала живое лицо и создала трогательный образ.
Хорошо помнят, вероятно, читатели М.Н. в пьезе «Тёща», переделанной из романа Жоржа Онэ «Серж Панин». В этой пьесе М.Н. блестяще играла роль Жанны, смелой, деятельной, активной натуры, устраивающей свое личное счастье. Обнаруживая в характере своей героини некоторую злобность, почти демоничность, М.Н. вноси
20.02.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
31 марта 1909 г. А. И. Южин был назначен управляющим труппой Малого театра.
26 апреля в Малом театре начался подготовленный Южиным цикл спектаклей по случаю открытия памятника Н. В. Гоголю. М. Н. Ермолова приняла участие в спектакле «Ревизор» в крошечной роли жены Коробкина — это был знак ее любви к Малому театру и к великому драматургу.
Перед открытием сезона 1909/10 г. А. И. Южин произнес речь на тему о ближайших задачах Малого театра: «...придется теперь годами завоевывать пошатнувшуюся популярность нашего театра, еще недавно перевивавшего и еще не пережившего вполне свои долгие черные дни и тяжелый гнет». Призывая труппу старейшего русского театра к усиленной работе, Южин, актер и драматург, говорил: «Наш театр — русский театр. Русский писатель, как русский актер,— хозяева этого театра. Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем, потому что нет пределов творчеству гения, и бессмертие Пушкиных, Гоголей и Шекспиров — именно в том, что, рисуя свое настоящее, они берут из него именно то, что не умрет и в будущем, говорят и мыслят о нем так, как будут говорить и мыслить лучшие люди «веков грядущих».
Свою задачу Южин, как управляющий труппой, видел в том, «чтобы из числа спектаклей, отведенных на долю русских писателей, выпадало по крайней мере в два, если не в три раза больше, чем иностранных...» Широкий показ на сцене современной русской драматургии, отражающей действительность, Южин признавал одной из важнейших задач театра: «Мы не можем быть даже специально театром трагедий, театром драм или театром комедий. Все формы драматической литературы должны находить воплощение на нашей сцене. Такова традиция нашего театра». Южин проводил мысль, что Малый театр был и должен быть театром актера и драматурга: «Отец и мать пьесы (точнее бы сказать—спектакля.— С. Д.)—автор и труппа, а режиссеры всех наименований и степеней — всегда только повивальные бабки или акушеры... Задача режиссера как художника — создать на сцене все окружающее человека, а значит, и отражающееся на его душе. Создавать же самого человека на сцене во всей его духовной сущности — это и право и обязанность актера... Раз мы отводим актеру такую высокую роль и признаем за ним право на свободное творчество... мы и требуем от актера творческого дара. Только способностью к творчеству, только даром творчества и обусловливаются за актером права на творчество... Театр обязан дать актерам, его составляющим, полную возможность... разработать свое врожденное дарование, дать актеру над чем работать. Как бы ни гениален был инженер, он ничего не добьется, если ему не дадут строить, певцу — петь, писателю — писать, значит, актеру — играть. Это азбучная истина, но основательно забытая практикой многих театров» (А. И. Южин-Сумбатов. Ближайшие задачи имп. Московского Малого театра. «Ежегодник...», 1909, кн. IV, стр. 57, 63, 65, 70. 72, 73.). Свое обещание дать актеру «над чем работать» Южин исполнил в первый же сезон 1909/10 г.: в Малом театре прошли 12 премьер. Это количество было чрезмерным, да и в репертуар наряду с полноценными произведениями вошли пьесы невысокой художественной ценности.
Ермолова участвовала в двух лучших спектаклях сезона. Сезон в Малом театре открылся хроникой Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Южину непременно хотелось, чтобы Ермолова играла в спектакле, которым открывался не только новый сезон, но- и, как хотелось верить многим, новый период в жизни Малого театра. Ермолова выступила в роли царицы Марфы, которая участвует всего в одной сцене. Вся роль заключается в 17 репликах и 85 стихах. Но образ, созданный Ермоловой, своим трагическим величием возвышался над всеми действующими лицами хроники. Трагическая судьба вдовы Грозного стала центром спектакля. В небольшой сцене Ермолова показала сложный и многогранный образ: испуганную старуху инокиню; царицу, не потерявшую своей царственности под мантией монахини; вдову Грозного, гневно отвечающую на Угрозы Басманова:
Пугать меня, жену царя Ивана,—
Того Ивана, перед кем вы прежде,
Как листья на осине, трепетали!
и прежде и больше всего несчастную мать, тоскующую по Убитом сыне. Нельзя забыть того гордого движения посохом, каким Марфа — Ермолова властно останавливала Самозванца (П. М. Садовский), бросавшегося с криком «Родимая!» в ее объятия: «Постой-ка!» Отстранив его от себя, она внимательно» вглядывалась в его лицо, ища сходства с сыном. Тут была одна из пауз, доступных только ей, великой артистке. На мгновение в ее лице вспыхивала искра надежды, что этот победитель Бориса — ее чудом спасенный сын, и вот-вот эта искра готова обжечь радостью ее лицо: она еще раз глубоким взглядом всматривается в лицо Самозванца и с горечью, с тоской отворачивается от него со словами: «Ничего-то ты не похож». Слова эти, столь опасные для нее, находящейся в полной власти Самозванца, звучат такой трезвой, строгой правдой, что Самозванец вынужден принять эту правду: «Зачем тебе наружность?» Он знает, что у него нет сил заставить эту мать отказаться от правды.
Все это занимало каких-нибудь две секунды, и произносила в это время Ермолова всего четыре слова, но ее молчание действовало сильнее монологов в сотни слов.
В дальнейших репликах Марфы звучала тоска одиночества, неутолимая жажда материнства, живущая в душе этой несчастной женщины. Трагедию целой жизни вкладывала Ермолова в маленькую сцену.
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
31 марта 1909 г. А. И. Южин был назначен управляющим труппой Малого театра.
26 апреля в Малом театре начался подготовленный Южиным цикл спектаклей по случаю открытия памятника Н. В. Гоголю. М. Н. Ермолова приняла участие в спектакле «Ревизор» в крошечной роли жены Коробкина — это был знак ее любви к Малому театру и к великому драматургу.
Перед открытием сезона 1909/10 г. А. И. Южин произнес речь на тему о ближайших задачах Малого театра: «...придется теперь годами завоевывать пошатнувшуюся популярность нашего театра, еще недавно перевивавшего и еще не пережившего вполне свои долгие черные дни и тяжелый гнет». Призывая труппу старейшего русского театра к усиленной работе, Южин, актер и драматург, говорил: «Наш театр — русский театр. Русский писатель, как русский актер,— хозяева этого театра. Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем, потому что нет пределов творчеству гения, и бессмертие Пушкиных, Гоголей и Шекспиров — именно в том, что, рисуя свое настоящее, они берут из него именно то, что не умрет и в будущем, говорят и мыслят о нем так, как будут говорить и мыслить лучшие люди «веков грядущих».
Свою задачу Южин, как управляющий труппой, видел в том, «чтобы из числа спектаклей, отведенных на долю русских писателей, выпадало по крайней мере в два, если не в три раза больше, чем иностранных...» Широкий показ на сцене современной русской драматургии, отражающей действительность, Южин признавал одной из важнейших задач театра: «Мы не можем быть даже специально театром трагедий, театром драм или театром комедий. Все формы драматической литературы должны находить воплощение на нашей сцене. Такова традиция нашего театра». Южин проводил мысль, что Малый театр был и должен быть театром актера и драматурга: «Отец и мать пьесы (точнее бы сказать—спектакля.— С. Д.)—автор и труппа, а режиссеры всех наименований и степеней — всегда только повивальные бабки или акушеры... Задача режиссера как художника — создать на сцене все окружающее человека, а значит, и отражающееся на его душе. Создавать же самого человека на сцене во всей его духовной сущности — это и право и обязанность актера... Раз мы отводим актеру такую высокую роль и признаем за ним право на свободное творчество... мы и требуем от актера творческого дара. Только способностью к творчеству, только даром творчества и обусловливаются за актером права на творчество... Театр обязан дать актерам, его составляющим, полную возможность... разработать свое врожденное дарование, дать актеру над чем работать. Как бы ни гениален был инженер, он ничего не добьется, если ему не дадут строить, певцу — петь, писателю — писать, значит, актеру — играть. Это азбучная истина, но основательно забытая практикой многих театров» (А. И. Южин-Сумбатов. Ближайшие задачи имп. Московского Малого театра. «Ежегодник...», 1909, кн. IV, стр. 57, 63, 65, 70. 72, 73.). Свое обещание дать актеру «над чем работать» Южин исполнил в первый же сезон 1909/10 г.: в Малом театре прошли 12 премьер. Это количество было чрезмерным, да и в репертуар наряду с полноценными произведениями вошли пьесы невысокой художественной ценности.
Ермолова участвовала в двух лучших спектаклях сезона. Сезон в Малом театре открылся хроникой Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Южину непременно хотелось, чтобы Ермолова играла в спектакле, которым открывался не только новый сезон, но- и, как хотелось верить многим, новый период в жизни Малого театра. Ермолова выступила в роли царицы Марфы, которая участвует всего в одной сцене. Вся роль заключается в 17 репликах и 85 стихах. Но образ, созданный Ермоловой, своим трагическим величием возвышался над всеми действующими лицами хроники. Трагическая судьба вдовы Грозного стала центром спектакля. В небольшой сцене Ермолова показала сложный и многогранный образ: испуганную старуху инокиню; царицу, не потерявшую своей царственности под мантией монахини; вдову Грозного, гневно отвечающую на Угрозы Басманова:
Пугать меня, жену царя Ивана,—
Того Ивана, перед кем вы прежде,
Как листья на осине, трепетали!
и прежде и больше всего несчастную мать, тоскующую по Убитом сыне. Нельзя забыть того гордого движения посохом, каким Марфа — Ермолова властно останавливала Самозванца (П. М. Садовский), бросавшегося с криком «Родимая!» в ее объятия: «Постой-ка!» Отстранив его от себя, она внимательно» вглядывалась в его лицо, ища сходства с сыном. Тут была одна из пауз, доступных только ей, великой артистке. На мгновение в ее лице вспыхивала искра надежды, что этот победитель Бориса — ее чудом спасенный сын, и вот-вот эта искра готова обжечь радостью ее лицо: она еще раз глубоким взглядом всматривается в лицо Самозванца и с горечью, с тоской отворачивается от него со словами: «Ничего-то ты не похож». Слова эти, столь опасные для нее, находящейся в полной власти Самозванца, звучат такой трезвой, строгой правдой, что Самозванец вынужден принять эту правду: «Зачем тебе наружность?» Он знает, что у него нет сил заставить эту мать отказаться от правды.
Все это занимало каких-нибудь две секунды, и произносила в это время Ермолова всего четыре слова, но ее молчание действовало сильнее монологов в сотни слов.
В дальнейших репликах Марфы звучала тоска одиночества, неутолимая жажда материнства, живущая в душе этой несчастной женщины. Трагедию целой жизни вкладывала Ермолова в маленькую сцену.
20.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
Мне довелось видеть игру многих первоклассных актеров как русских, так и иностранных.
В первые годы моей работы в Малом театре группа лучших актеров пропагандировала пьесы русских и западных классиков. Во главе этого течения стояли такие артисты-гиганты, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев, которые пользовались каждым случаем, чтобы добиться постановки на сцене пьес Островского, Шекспира, Шиллера, Гюго. И сколько незабываемой радости давали они нам своей игрой! Сила, красота и благородство их исполнения, умение раскрыть глубокое значение сложных образов, реалистическая правдивая игра одинаково волновали людей и по ту и по эту сторону рампы. Мы уходили из театра потрясенными и просветленными.
Среди них самой великой силой обладала незабвенная Мария Николаевна Ермолова.
Я с трепетом приступаю к рассказу о величайшем художнике русской сцены, артистке, которая была моим недостижимым идеалом и олицетворением всего лучшего и светлого в искусстве.
Среди самых счастливых дней моей жизни я назову те, когда я играла с Ермоловой.
Вспоминать и рассказывать, как Мария Николаевна создавала свои образы, трудно. Нет таких слов, которыми можно было бы хоть приблизительно верно восстановить ее несравненное искусство, рассказать о силе ее благотворного воздействия на зрительный зал. И все же я попытаюсь это сделать.
Каждый спектакль с участием Марии Николаевны Ермоловой был праздником для меня — играла ли я в нем или была простым зрителем. Когда приближались часы спектакля, мной овладевала лихорадка. Стоило мне услышать звуки ее голоса — и по спине пробегал как бы электрический ток, горло сжималось. Ее низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти, ударял по нервам. Вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе, к борьбе заставляли сердце замирать. Где тут было судить, критиковать, запоминать детали! Можно было только отдаваться безраздельно тем чувствам, которые вызывала в зрителях Ермолова.
Уже в своей первой роли, в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», Ермолова подняла знамя утверждения человеческого достоинства, силы духа свободного человека.
В дневнике Ермоловой, найденном не так давно, есть запись (она относится к первым годам ее артистической жизни) о том, что ее цель—приносить пользу, звать зрителей к другой жизни. И она звала! И это понимали не только мы, ее товарищи, не только студенческая молодежь и лучшая часть зрителей, но и... власти. «Овечий источник» был запрещен к представлению, так как призыв Ермоловой — Лаурен-сии к отмщению, к свободе воодушевлял не только артистов, изображавших жителей Фуенте Овехуна, но, и это главное, зрителей.
Первое же представление «Овечьего источника» обнаружило поистине небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал.
Постановка «Овечьего источника» вырастала в подлинно общественное явление. Немудрено, что власти, которые еще в 1858 году устами московского генерал-губернатора заявляли, что «к элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления», поспешили вовсе запретить этот спектакль.
Подлинным чудом была игра Ермоловой в роли Иоанны д\\\'Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева».
В Иоанне д\\\'Арк, легендарной героине французского народа, Ермолова с огромной поэтической силой выразила свои чаяния, мечты о свободе и лучшем будущем для своей родины.
Ермолова всегда шла дальше драматурга. Она наполняла свои образы живым, современным содержанием и непременно русским. Поэтому в роли Иоанны ее слова разили, призывали к борьбе, вселяли в людей дух доблести и храбрости. Я играла в этом спектакле Агнесу Сорель. И оттого, что я участвовала в этом спектакле вместе с Марией Николаевной, он навсегда врезался мне в память. Постараюсь передать свои воспоминания.
Я была молода, не искушена сценически, все воспринимала непосредственно. Не анализируя, я упивалась счастьем быть с ней на сцене, слушать ее необыкновенный голос, видеть ее нервное одухотворенное лицо... Наша общая сцена — в первом акте. Перед приходом Иоанны все мои нервы напряжены: я жду ее выхода... Ее появление и затем первые звуки ее голоса, низкие, грудные, отдающиеся в вашем сердце... Могу сравнить их со звуками виолончели, когда она вступает в общий ансамбль инструментов...
Ермолова — Иоанна предстает перед зрителями в деревенской одежде, и только шлем, который она берет у Бертранда, говорит о ее необычайном для женщины намерении.
Удивительно, как разгадывала она три молитвы короля. Эти три молитвы были тайные, а Иоанна открывала всем их смысл. И Ермолова проводила эту сцену так, что вы, зритель или ее партнер, одинаково начинали верить, что перед, вами — пророчица. Это было похоже на иллюзию. Ты знаешь, что это игра, что перед тобой актриса, но это знает твой рассудок: воспринимаешь же ты все происходящее как полную реальность.
И самое главное — никакого пафоса в этих сценах нет, И разговор с королем о его трех молитвах, затем рассказ, о себе, о своем предназначении, о видениях... все было необыкновенно просто и вместе с тем так значительно, что навсегда запало в душу. Рассказывая о видении, артистка вся преображалась, голос ее переходил на еще более низкие ноты, не только глаза ее сияли, она вся как бы светилась. Ее экстаз и трепет передавались зрителям, и мне, Агнесе, было легко следовать ремарке автора: «в слезах закрывает лицо руками».
Просто и безо всякого напряжения ведет она себя и после, когда придворные короля приходят в восторг, в неистовство и изъявляют готовность следовать за этой крестьянской девушкой, покоряться во всем ее слову. Да, простота и естественность были свойственны Ермоловой, но какой сокровенный смысл заключался в ермоловской простоте и естественности! В самом тишайшем ее слове таилась сила большая, чем в монологе иного трагика. Когда голос Ермоловой звучал на сцене тихо, каждый из нас боялся шелохнуться, чтобы не проронить ни одной интонации...
Но вот к французскому королю явился посол английской державы, он произносит дерзкие слова, он словно жаждет принизить Францию в лице ее воинов — и тогда кончаются покой и тишина в поведении Иоанны. Попросив разрешения ответить послу, она оборачивается к нам, и мы видим разительную перемену во всем ее существе. Так бывает, когда плывущая по светлому небу туча вдруг закрывает солнце,— все остается как будто тем же, но меняется настроение дня. Так по лицу Ермоловой — Иоанны словно проходила туча: менялось все. Теплое, близкое нам, окружающим Иоанну, излучение ее глаз становилось суровым. Холодом и величием веяло от всего ее лица, от строгой позы. Она произносила: «Кто говорит, герольд, в твоем лице?»
Тон, которым сказана эта фраза, заставлял нас удивленно переглянуться, ибо говорила ее совсем иная Иоанна, дальше сила в ее словах нарастала неотступно, как лава клокочущем вулкане. Перед этой силой отступали все, казалось, замирала и сама природа. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог. После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале. Вот этот монолог:
...Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую; готовьтесь выдать
Ключи градов, отъятых вопреки
Святейшего божественного права.
От господа предъизбранная дева
Несет вам мир иль гибель — выбирайте.
Вещаю здесь, и ведомо да будет:
Не вам, не вам всевышний завещал
Святую Францию,— но моему
Владыке, Карлу; он от бога избран;
И вступит он в столицу с торжеством,
Любовию народа окруженный...
Теперь, герольд, спеши к твоим вождям;
Но знай, когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты — уж дева будет там,
С кровавою свободой Орлеана.
Когда меня спрашивают теперь, что было главное в этом монологе,— я отвечаю всегда твердо и уверенно: боль за родину и гнев на ее захватчиков. Ибо до сих пор в моих ушах звучит фраза: «Бичи моей страны...», определявшая весь монолог. «Бичи моей страны...» — тут было множество эмоциональных красок, словно в фразе из фуги Баха. Тут собиралось воедино все: боль, упрек, возмущение, грозное предупреждение завоевателям и великая человеческая скорбь о людях, чье достоинство стремится подавить злая воля кровавых чужеземцев, которым стали тесны границы своей земли... Тут было, конечно, еще больше красок и оттенков, чем я могу пересказать. Вся она, Иоанна — Ермолова, была в этот момент соединением чего-то очень высокого, даже возвышенного (ведь роль написана Шиллером!) с чрезвычайно простым, реальным, глубоко жизненным и современным.
К концу монолога ее голос звучал, как набат, ее слова разили, призывали к отмщению, возрождали дух доблести и храбрости в окружающих ее воинах...
За ермоловскими «военными» сценами я следила из-за кулис, не пропуская ни одного мгновения. Тут сила ее темперамента и заразительность вдохновения достигали крайних размеров. Все мы, ее товарищи по сцене, признавались друг другу, что предел актерских сил ею перейден. Очевидно, ее духовные нервные силы как бы поднимались над силами физическими, вообще были неизмеримо велики, если их хватало на столь трудные сцены, где много монологов, много движения. Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда — и в ее молодости, и в ее старости.
Захватывала она не только нас, артистов, но и статистов, которых набирали для батальных сцен. Кто были эти статисты? Солдаты, свободные от учения. Наши режиссеры уже знали, что для участия в «Орлеанской деве» солдат можно почти ничему не обучать; более того, им можно ничего не объяснять, потому что все они, до последнего, самого наивного и неграмотного, бывали захвачены тем, что говорит им дева-воительница, и шли туда, куда указывал один ее жест. Очень часто они приходили в настоящий экстаз и шумели больше чем следует. Словом, Ермолова в этих людях пробуждала настоящее солдатское мужество и желание действовать.
Помню хорошо и великолепную сцену Иоанны с Филиппом Бургундским. Филиппа играл Федор Горев, играл, как всегда, вдохновенно и сильно. Филипп Бургундский в трагедии, как известно, долго не хотел признать в Иоанне д\\\'Арк героиню и спасительницу родины — он считал ее колдуньей. Эпизод, где Филипп под видом британца хочет убить Иоанну,— один из самых сложных и психологически глубоких моментов трагедии.
Ермолова очень тонко вела ту часть сцены, когда ее героиня, сражаясь с воином в одежде британца, как бы уклоняется от решительного удара. Она словно предчувствует, что ее противник совсем не тот, за кого он себя выдает. И вот она обнаруживает, что не ошиблась. На щите Филиппа бургундский герб.
Она опускает меч. Она велит опустить мечи и тем, кто вступился за нее,— Ла Гиру и Дюнуа. Сейчас она не хочет быть воительницей и побеждать силой. В ее душе загорается другой огонь: Иоанна хочет победить Филиппа Бургундского силой разума. Это трудная задача, если вспомнить, как Горев изображал Филиппа: само упорство, сама гордость и что-то косное соединялось в этом характере.
И вот в течение сцены, недолгой по времени, но насыщенной внутренним движением, Ермолова и Горев играли блистательный поединок двух сильных и непреклонных людей. На стороне Иоанны — молодая вера в людей, вера в чудеса, которые можно с ними совершать. Недоверие и сухость Филиппа отступают перед этой всеохватывающей добротой, бесконечным человеколюбием и верностью призванию.
Что ж человечески прекрасней, чище
Святой борьбы за родину? —
спрашивает Иоанна Филиппа, желая убедить его вступить в ряды защитников Франции, стать с нею, Иоанной, заодно.
Потом наступает долгая пауза, во время которой герцог переживает какую-то напряженную внутреннюю борьбу, смущенный прямотой и чистотой помыслов Иоанны. Он говорит:
Что я? И что со мной?.. Какая сила
Мой смутный дух внезапно усмирила?..
Это не только итог паузы, великолепно «пережитой» Горевым, это итог глубоких размышлений его героя.
Иоанна, сияющая каким-то новым светом, с выражением необычайной мягкости и доброты, призывает Дюнуа и Ла Гира убедиться в ее духовной победе, в том, что герцог
...плачет... он смиряется... он наш!
События третьего акта шли непосредственно за этим эпизодом примирения. Иоанна вела Филиппа Бургундского во дворец, чтобы помирить с ним короля.
Я снова на сцене и снова с волнением жду Иоанну. Появляется Ермолова. Странно! Каждый раз, когда она выходила, сцена словно заполнялась ею — остальные действующие лица бледнели, стушевывались, и все как бы сосредоточивалось на Иоанне — Ермоловой. К ней приковывалось всеобщее внимание, обращались все взоры. В этой сцене великая артистка казалась умиленной, задумчивой, ушедшей в себя. Но напрасно было бы думать, что это умиление родилось из-за каких-либо верноподданнических чувств к монарху. Нет, за этим состоянием — глубокий подтекст, который вскоре раскрывался и становился ясным в ответе Иоанны королю.
Король спрашивает, чем он может наградить ее за все сделанное. Тут-то Иоанна Ермоловой и поражала всех еще одной новой стороной своей души. Вот что она отвечает королю:
Будь в счастье человек, как был в несчастье;
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде...
...К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь...
Казалось, что эта дева, много пережившая за время жестоких битв, познала в своей мудрости нечто более глубокое и значительное, чем все, что было прежде.
Иоанну посвящают в рыцарство. Думаю, что для такого писателя и мыслителя, как Шиллер, сцена посвящения в рыцарство Иоанны не была эпизодом дворцового ритуала. Это был символический знак признания ее права быть «рыцарем свободы родины».
А вот и неожиданный поворот действия — сватовство Дюнуа и Ла Гира. Я, Агнеса, впервые, чувствую, что Иоанна становится мне ближе, понятней, ибо в этой суровой воительнице пробуждается чувство нежности, чувство любви.
Ермолова показывала тончайшие нюансы того неожиданного для самой Иоанны пробуждения особого чувства — женственности.
Я чувствую ее смущение, и вижу, что она сделалась проще, доступнее моему пониманию — слабой, любящей женщины. Я произношу монолог:
Ее душа внезапностью смутилась,
И девственным стыдом она краснеет.
О! дайте ей спроситься с сердцем, тайну
С подругой верной разделить и душу
Передо мной открыть непринужденно;
Теперь мой час; как нежная сестра
Приблизиться могу я к строгой деве,
Чтоб женское с заботливостью женской
Размыслить вместе с ней. Оставьте нас
Решить наедине.
И я, Агнеса, жду с тайным трепетом, что мне ответит эта строгая дева, я заранее предвкушаю радость от мысли, что пойму наконец ее.
Но вдруг Иоанна обрывает мои попытки к сближению, все в ней восстает против любви, которая может ослабить ее волю и страсть воина.
И я снова ощущаю себя, Агнесу, беспомощной в сравнении с этой необычайной женщиной, снова она отходит, отдаляется от меня внутренне, и мне стыдно за то, что я надеялась на пробуждение в ней слабости...
Вот ее слова, которые наполняют меня стыдом, но и преклонением перед Иоанной:
Но разве я для суетных величий
Покинула отеческую паству?
Для брачного ль венца я грудь младую
Одела в сталь и панцирь боевой?
Нет, призвана я к подвигу иному...
Я на земле воительница бога;
Я на земле супруга не найду.
И все увещевания окружающих, которые выражают надежду, что, быть может, после окончательной победы Иоанна будет «с любовью искать земного друга», вызывают только вспышку ее негодования.
Тут она казалась нам похожей на валькирию:
...мщенье
Нося в руке, я суетную душу
Отдам любви, от бога запрещенной;
О нет! тогда мне лучше б не родиться;
Ни слова более; не раздражайте
Моей душой владеющего духа...
И, наконец, замечательный стих, который Ермолова произносила с силой, словно намеренно сбереженной для последнего ударного места всей сцены:
Вели, вели греметь трубе военной;
Спокойствие меня теснит и мучит;
Стремительно зовет моя судьба...
...Теперь душа от уз своих свободна...
Друзья, к мечам, а я устрою войско.
Эти фразы, пламенные интонации которых я слышу еще и сейчас, заставляют всех действующих лиц внутренне откликнуться ей. Даже я, слабая, бесконечно любящая Агнеса, делаюсь сильной и смелой, словно у меня вырастают крылья мужества, и я становлюсь способной на героический подвиг.
Четвертый акт. Я за кулисами ожидаю своего выхода, и с волнением слушаю изумительный монолог Ермоловой — Иоанны:
Молчит гроза военной непогоды...
Иоанна стоит в глубокой задумчивости, ни одного движения, все противоречивые чувства как бы сосредоточились в звуках голоса, в выражении лица и отражаются на ритме стиха. Ритм его то и дело меняется, чередуясь с паузами, наполненными глубоким страданием.
Что это был за монолог! Душа Иоанны опять открывала зрителю свои неожиданные глубины. Иоанна любила! Она, которая отвергла Ла Гира и Дюнуа, которая ответила презрением на предположение короля о пробуждении ее сердца, полюбила своего врага, британца Лионеля. И вот она терзается теперь этой страшной для нее бедой и пытается бороться с любовью силой разума. Она то гневается на себя за свою слабость, проклиная себя за то, что нарушила обет, то просит небо отвратить от нее эту губительную страсть.
Ермолова была восхитительна в этой пробудившейся женственности, в смятении, охватившем ее сердце и душу. После того, как ею была проявлена такая сила, такая гордость, такая необычность чувств, это был поразительный, потрясающий контраст. А играть контрасты умела эта замечательная актриса. И я плакала, тронутая теперь горем и счастьем Иоанны, которые слились воедино для девы — защитницы родины...
Но вот мой выход. На сцене я смотрела на Иоанну глазами Агнесы, я проникалась любовью и благоговением к освободительнице и защитнице Карла, обожаемого мною, Агнесой. Вбегая, я падала перед ней ниц, и когда она меня поднимала, я каждый раз чувствовала, что Иоанна — Ермолова вся дрожит, руки ее холодны как лед, а лицо залито слезами...
Я вспоминаю необыкновенно мягкий, женственный голос, звенящий слезами:
Счастливица, завидую тебе...
Как дивный смычок, касался он струн моего сердца, и я падала в ее объятия, восклицая:
О радость! Мой язык тебе понятен!
Иоанна, ты... любви ты не чужда...
Я помню, что все мы тогда сходились на одном, говоря о ермоловской Иоанне: ее гибель была в том, что в необыкновенную душу проникла самая обыкновенная страсть и ослабила ее, отвлекла от высокой цели и лишила сил. Угасание Иоанны началось в момент встречи с Лионелем, в момент, когда женщина в ней победила защитницу родины и заставила дать жизнь и свободу врагу. Встреча с отцом, крестьянином Тибо д\\\'Арком, который проклинает ее перед всем народом, только усугубила еще более ее внутреннее ощущение своей слабости. Для нее это большая беда, чем то, что все от нее отвернулись. Иоанна — Ермолова — нервная, одухотворенная натура, которая не могла себе простить ни одного пятнышка на совести.
И естественно, что она снова обретает силы, после того как отвергает Лионеля. Гибель, грозящая родине, вновь пробуждает в Иоанне силу воина.
Трудно передать мои ощущения от сцены в башне: Иоанна— Ермолова, закованная в цепи, с волнением слушает слова солдата, который рассказывает о происходящем сейчас сражении французов с англичанами. На каждом представлении «Орлеанской девы» мы все, не занятые в этой картине, стояли в кулисах, боясь пропустить хотя бы одно слово Ермоловой. Ее ответы на реплики солдата полны то надежды, то отчаяния. Изредка гремят цепи на ее прекрасных руках. Бой, как известно, развивается не в пользу французов. Последняя капля в чашу страданий Иоанны — вопль солдата о короле: «Он окружен!» Вслед за тем раздаются издевательские слова королевы:
Теперь пора... Защитница, спасай!
И тогда Иоанна — Ермолова бросается на колени, и, как неудержимый поток, потрясающе, с необыкновенным напряжением несется ее молитва. Это был настоящий экстаз. Стены театра раздвигались. Это уже не представление — это чудо, которое творилось в нашем присутствии. Всех охватывает необыкновенное волнение, сердца замирают, у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох... Когда же Иоанна разрывала цепи и восклицала: «Нет, с нами бог!» — никто в зале не сомневался, что произошло чудо, что Иоанна действительно освободилась от железных оков.
Заключительная сцена трагедии: король и герцог Бургундский несут смертельно раненную Иоанну. Агнеса бросается к королю, но он указывает ей на Иоанну... «Иоанна, боже, умирает!» И вдруг она открывает глаза... Картина смерти Иоанны — Ермоловой не вызывала ощущения грусти или печали — она была наполнена какой-то совсем необыкновенной красотой, умиротворяющей и вдохновенной. Вот-вот Иоанна уйдет от нас. Мы не можем ни на минуту оторваться от нее; с трепетом ловит слух теплые, полные необыкновенной мягкости звуки ее голоса. Иоанна — Ермолова, просветленная и словно переставшая страдать, оглядывается вокруг и говорит:
Итак, опять с народом я моим;
И не отвержена; и не в презренье;
И не клянут меня; и я любима...
Ее лицо озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Нет ее знамени.
Без знамени явиться не могу...
Тогда раздаются тихие, но потрясающие душу стихи:
Его мой бог, владыка мой, мне вверил;
Его должна перед господний трон
Я положить; теперь с ним показаться
Я смею: я ему не изменила.
Ей подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется на землю. Занавес тихо опускался.
Несколько секунд царило молчание, а затем в зрительном зале разражалась буря рукоплесканий. Публика вскакивала с мест, махала платками, шарфами.
У театрального подъезда громадная толпа всегда дожидалась выхода Ермоловой. Не только ее, но и других участников спектакля провожали криками восторга, возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями. Южина, великолепно игравшего Дюнуа, а иногда и исполнителей других ролей — Рыбакова, Багрова и не помню, кого еще,— поднимали на руки и на руках доносили до кареты.
Игра Ермоловой всегда захватывала и вызывала единодушные овации зрителей. Вероятно, это было одно из редчайших явлений, когда зритель забывал во время действия, что находится в театре, и принимал происходящее на сцене за подлинную жизнь.
Ермолова была актрисой полного самозабвенного перевоплощения в образ. Все силы огромной души, необыкновенного сердца она вкладывала в свои творения. Какого напряжения нервов, какой страсти ни требовали бы ее роли, Ермолова отдавала им себя всю, без остатка. Одно время жила, да и теперь еще живет версия о том, что Ермолова на сцене всегда оставалась самой собою, что она не создавала характеров. Многие и многие авторитеты — Южин, Немирович-Данченко — уже выступали против этой попытки принизить значение Ермоловой. Мне хочется только сказать, что достаточно вспомнить глаза Ермоловой, пылающие сухим, почти аскетическим пламенем в Иоанне, сжигающие страстным огнем мести в Лауренсии, светящиеся огромным счастьем любви и одновременно как бы подернутые страданием в Катерине, наполненные душевной чистотой в Саше Негиной, чтобы понять всю полноту перевоплощения ее в образ.
Ермолова была и в этом подлинно русской актрисой, ибо не к внешнему гриму, не к уловкам внешней характерности прибегали русские артисты: гримировка души, полное внутреннее слияние с ролью, проникновение в самые тайники сознания человека, чей образ ты играешь,— вот что отличает русскую школу актерского искусства. К. С. Станиславский, создавая свою систему актерской игры, всегда обращался к Ермоловой как к лучшему, наиболее высокому примеру жизненной правды в искусстве. Он говорил, что Мария Николаевна создавала «в каждой роли особенный духовный образ».
Ермолова умела одухотворить и углубить даже второстепенные пьесы. В одной из таких теперь забытых пьес героиня, роль которой исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на сцене.
Я в этот вечер была занята в водевиле, который шел по принятому в то время обыкновению после основной пьесы. С группой артистов я из-за кулис смотрела Ермолову. В последнем акте после отравления она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось: Мария Николаевна на самом деле умирает, ощущая при этом страшные боли. Поднялась настоящая паника. Как известно, паника заразительна, и никто уже за кулисами не сохранял присутствия духа. Главный режиссер театра С. А. Черневский, видавший виды на своем веку, и тот поверил в подлинность происходящего на сцене: насмерть перепуганный, мертвенно бледный, с трясущимися руками он метался за кулисами от одного к другому и взволнованным шепотом спрашивал каждого: «Чего ей дали выпить?..» Как мне потом рассказывали, не только нам, смотревшим из-за кулис, но и тем артистам, которые были заняты на сцене, показалось, что Мария Николаевна действительно умирает... Дали занавес. Толпа актеров во главе с Черневским ринулась на сцену. Расталкивая всех, пробирался вперед дежурный врач: «Мария Николаевна, вам плохо? Где боли? Чем помочь?..» — раздавались отовсюду голоса.
Понять уже ничего было нельзя. И только сама Мария Николаевна, придя в себя после пережитого творческого подъема, искренне недоумевала, чем это мы все так взволнованы. А что творилось в зрительном зале! Слышались рыдания, крики. Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные, что Ермоловой нужна медицинская помощь.
И ведь никак не скажешь, что Ермолова была натуралистична в этой сцене. Она отлично знала жизнь, но всякая тень натурализма была ей всегда чужда и ненавистна.
В. И. Гиляровский рассказывал, как Ермолова беседовала с жительницами окраин: она знакомилась с тяжелой долей русских женщин. Можно ли после этого считать случайностью ту глубину, с которой Ермолова создавала на сцене образы простых русских женщин в пьесах Островского? Катерина, Лариса, Юлия Тугина, Негина были для Ермоловой главами из повести о горькой судьбе русской женщины. И она рассказывала эту повесть с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую, благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры. Этот вывод напрашивался сам собой, ибо Ермолова показывала всегда несгибаемость своих героинь, победу их духа. Зрители, да и мы, актеры, обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его — о жизни.
Я пришла в Малый театр в 1888 году, когда Мария Николаевна была уже восемнадцать лет на сцене. Несмотря на свою молодость (а может быть, именно благодаря ей), я была дружески-любовно принята артистами, старшими, чем Ермолова, — Н. М. Медведевой, Г. Н. Федотовой и И. А. Никулиной. Я часто бывала у них, легко и свободно беседовала с ними, поверяла им свои сомнения, разочарования, горести, радости. У Марии Николаевны Ермоловой я почти никогда не бывала, разве в праздник или какой-нибудь торжественный день. Она жила замкнуто, вся ушла в создание своих гениальных образов, и мы боялись мешать ей, нарушать ее покой или, вернее, ее неустанный труд.
Помню, что в первые годы моего пребывания в Малом театре я не решалась говорить с ней во время спектакля. Все мы оберегали Ермолову, не тревожили ее. Сидит она между своими сценами за кулисами, курит, пьет чай, а сама словно отсутствует — не замечает того, что творится кругом, не принимает участия в общей беседе.
И хоть Мария Николаевна всегда ответит на заданный вопрос, как-то неловко помешать ее думам: кажется, что она продолжает творить тот образ, жить той ролью, которую она в этот вечер играет...
Но ее изолированность, в большой мере порожденная нашей боязнью отвлечь ее от творчества, думается мне, имела и свою неприятную сторону. В театре, да и в семье, Мария Николаевна была одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было. В последние ее годы, когда она хворала, я впервые сблизилась, сдружилась с Марией Николаевной. Я навещала ее очень часто, сделавшись как бы связной между ней и Малым театром, интересами которого она продолжала жить до последних своих дней.
Когда я, бывало, входила в ее уютную комнату, где она сидела в кресле или полулежала на диване, такая хрупкая, бледная, ее глаза как бы спрашивали меня: «Ну, что, все ли у вас благополучно?» И какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала ей об удачном спектакле, о блеснувшем таланте, наконец, просто о каком-нибудь комическом эпизоде.
Ей было присуще чувство юмора, о чем я узнала тоже лишь в эту пору.
Она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Не было для Ермоловой более святого дела, чем служение людям, народу.
У меня сохранилась большая пачка ее писем; читая и перечитывая их, я до сих пор испытываю глубокое волнение. Она писала мне, когда мы уезжали в гастрольные поездки, писала летом с дачи, много получала я писем от нее и в Москве. Мария Николаевна была так добра и внимательна, что никогда не пропускала день моих именин и т. п. И все ее письма, все ее записки говорят о большом сердце, щедрой душе8. Она и в других ценила отзывчивость, любовь к людям.
Ее благороднейшая натура была чужда всяких мелких чувств.
Мария Николаевна была очень доброжелательна к людям и снисходительна в оценке молодых актеров: всегда-то сердечно, от души похвалит одного начинающего артиста, высоко оценит возможности другого. Людям это приносило большую радость. У того, кого она похвалит, крылья вырастают. Душой она не кривила, а дарованию нужно одобрение: от этого оно расцветает. Но бывали и такие случаи, когда Мария Николаевна перехваливала ту или иную актрису. Вероятно, это объяснялось тем, что Мария Николаевна, увлекаясь ролью, которую исполняла молодая артистка, внутренне доигрывала за нее сама. Мария Николаевна часто говорила, что исполнение такой-то актрисы прекрасно, в то время как более холодные сердца находили в игре той же актрисы много недостатков.
Окруженная всеобщим уважением и любовью, Мария Николаевна всегда оставалась очень скромной. В жизни, за кулисами она была необычайно проста, я бы сказала — робка и даже конфузлива, как начинающая актриса.
Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Шумиха ее страшила, отталкивала.
Не найдешь второй такой артистки, в которой было бы столько глубокого благородства, необыкновенной простоты и искренности. За всю свою более чем полувековую сценическую деятельность она ни разу не солгала на сцене. Она сочетала в себе гений Мочалова с гением Щепкина: пламенность великого трагика в ее творчестве соединялась с психологически точным и подробным анализом характера.
Ермолова потрясала в трагедии, трогала чистотой и благородством в лирической драме и изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой комедии.
Для нас, артистов, Ермолова была и будет идеалом, к которому мы стремимся и по которому мы хотим равняться.
Русский театр знал многих гениальных, великих актеров. Но он не знал равных Ермоловой по темпераменту, душевной силе, простоте, с какой она выявляла огромное внутреннее содержание образов. Она была «поэтом свободы на русской сцене».
Мы мечтаем о воплощении на нашей сцене советской героики, о воскрешении романтической трагедии. И поэтому так невыразимо горько, что наша театральная молодежь не может увидеть совершенный образец этого искусства... Глядя на Ермолову, вы чувствовали подлинный трепет страсти, огромный общественный пафос и умение глаголом жечь сердца людей!
Мы в большом долгу перед памятью Ермоловой — я говорю о героическом театре, который она завещала нам. Дело не только в том, что наши писатели далеко не всегда дают нам материал для создания могучих характеров борцов за лучшее будущее, и не в том, что многие драматурги забыли слова Горького: современный герой мятежнее, чем все Фаусты и Дон-Кихоты прошлого. Дело в том, что мы большую жизненную правду стали иногда разменивать на внешнюю похожесть, стали увлекаться бытовым правдоподобием. Вместо напряженных, дающихся огромным трудом поисков сущности образа зачастую актер ограничивается трафаретным изображением тех или иных «должностных» признаков.
А путь Ермоловой другой!
Это путь громадного неустанного труда, мучительных поисков и раздумий, беззаветного служения искусству. И не нужно думать, что следовать традициям Ермоловой можно, только исполняя романтический репертуар. Станиславский прекрасно понимал это, когда писал: «Дайте Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане — темперамент Ермоловой, и пусть молодая девушка, вместе с Петей Трофимовым предчувствующая приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».
На сцене нет и не может быть места серости, посредственности. Одухотворенность, яркий заразительный темперамент, любовь к прекрасному и ненависть ко всему, что портит человека, должен приносить на сцену актер.
Ермолова, создавшая эпоху в русском театре, была любимой актрисой демократической части русского общества. Ее имя — символ всего свободолюбивого, героического, благородного, что было на русской сцене. Недаром Вл. Немирович-Данченко, обращаясь к М. Н. Ермоловой, говорил: «Когда мы вспоминаем ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть истории наши требования, чтобы в издании с портретами борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Это верно. Роль Ермоловой в русском театре и в общественной жизни России велика безгранично.
Николай Александрович Семашко в своей прощальной речи над гробом Ермоловой сказал: «Если из искры того времени, когда творила Ермолова, зажглось потом пламя революции, то мы смело можем сказать, что не одна из этих искр возникла из творчества и призывов Ермоловой!»
Образы, ею созданные, всегда необычайно сильно выражали ее свободолюбие. Если сказать, что все эти образы отвечали демократическим идеалам, что ими артистка вносила свой вклад в освободительную борьбу, которой отдавали свои силы передовые деятели искусства, то это не будет преувеличением. Благородный гений Ермоловой освещал дорогу русского театра 80-х и 90-х годов прошлого века, а это было время жестокой реакции, когда самодержавие особенно стремилось задушить все живое, все смелое, все свободное.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
Мне довелось видеть игру многих первоклассных актеров как русских, так и иностранных.
В первые годы моей работы в Малом театре группа лучших актеров пропагандировала пьесы русских и западных классиков. Во главе этого течения стояли такие артисты-гиганты, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев, которые пользовались каждым случаем, чтобы добиться постановки на сцене пьес Островского, Шекспира, Шиллера, Гюго. И сколько незабываемой радости давали они нам своей игрой! Сила, красота и благородство их исполнения, умение раскрыть глубокое значение сложных образов, реалистическая правдивая игра одинаково волновали людей и по ту и по эту сторону рампы. Мы уходили из театра потрясенными и просветленными.
Среди них самой великой силой обладала незабвенная Мария Николаевна Ермолова.
Я с трепетом приступаю к рассказу о величайшем художнике русской сцены, артистке, которая была моим недостижимым идеалом и олицетворением всего лучшего и светлого в искусстве.
Среди самых счастливых дней моей жизни я назову те, когда я играла с Ермоловой.
Вспоминать и рассказывать, как Мария Николаевна создавала свои образы, трудно. Нет таких слов, которыми можно было бы хоть приблизительно верно восстановить ее несравненное искусство, рассказать о силе ее благотворного воздействия на зрительный зал. И все же я попытаюсь это сделать.
Каждый спектакль с участием Марии Николаевны Ермоловой был праздником для меня — играла ли я в нем или была простым зрителем. Когда приближались часы спектакля, мной овладевала лихорадка. Стоило мне услышать звуки ее голоса — и по спине пробегал как бы электрический ток, горло сжималось. Ее низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти, ударял по нервам. Вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе, к борьбе заставляли сердце замирать. Где тут было судить, критиковать, запоминать детали! Можно было только отдаваться безраздельно тем чувствам, которые вызывала в зрителях Ермолова.
Уже в своей первой роли, в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», Ермолова подняла знамя утверждения человеческого достоинства, силы духа свободного человека.
В дневнике Ермоловой, найденном не так давно, есть запись (она относится к первым годам ее артистической жизни) о том, что ее цель—приносить пользу, звать зрителей к другой жизни. И она звала! И это понимали не только мы, ее товарищи, не только студенческая молодежь и лучшая часть зрителей, но и... власти. «Овечий источник» был запрещен к представлению, так как призыв Ермоловой — Лаурен-сии к отмщению, к свободе воодушевлял не только артистов, изображавших жителей Фуенте Овехуна, но, и это главное, зрителей.
Первое же представление «Овечьего источника» обнаружило поистине небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал.
Постановка «Овечьего источника» вырастала в подлинно общественное явление. Немудрено, что власти, которые еще в 1858 году устами московского генерал-губернатора заявляли, что «к элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления», поспешили вовсе запретить этот спектакль.
Подлинным чудом была игра Ермоловой в роли Иоанны д\\\'Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева».
В Иоанне д\\\'Арк, легендарной героине французского народа, Ермолова с огромной поэтической силой выразила свои чаяния, мечты о свободе и лучшем будущем для своей родины.
Ермолова всегда шла дальше драматурга. Она наполняла свои образы живым, современным содержанием и непременно русским. Поэтому в роли Иоанны ее слова разили, призывали к борьбе, вселяли в людей дух доблести и храбрости. Я играла в этом спектакле Агнесу Сорель. И оттого, что я участвовала в этом спектакле вместе с Марией Николаевной, он навсегда врезался мне в память. Постараюсь передать свои воспоминания.
Я была молода, не искушена сценически, все воспринимала непосредственно. Не анализируя, я упивалась счастьем быть с ней на сцене, слушать ее необыкновенный голос, видеть ее нервное одухотворенное лицо... Наша общая сцена — в первом акте. Перед приходом Иоанны все мои нервы напряжены: я жду ее выхода... Ее появление и затем первые звуки ее голоса, низкие, грудные, отдающиеся в вашем сердце... Могу сравнить их со звуками виолончели, когда она вступает в общий ансамбль инструментов...
Ермолова — Иоанна предстает перед зрителями в деревенской одежде, и только шлем, который она берет у Бертранда, говорит о ее необычайном для женщины намерении.
Удивительно, как разгадывала она три молитвы короля. Эти три молитвы были тайные, а Иоанна открывала всем их смысл. И Ермолова проводила эту сцену так, что вы, зритель или ее партнер, одинаково начинали верить, что перед, вами — пророчица. Это было похоже на иллюзию. Ты знаешь, что это игра, что перед тобой актриса, но это знает твой рассудок: воспринимаешь же ты все происходящее как полную реальность.
И самое главное — никакого пафоса в этих сценах нет, И разговор с королем о его трех молитвах, затем рассказ, о себе, о своем предназначении, о видениях... все было необыкновенно просто и вместе с тем так значительно, что навсегда запало в душу. Рассказывая о видении, артистка вся преображалась, голос ее переходил на еще более низкие ноты, не только глаза ее сияли, она вся как бы светилась. Ее экстаз и трепет передавались зрителям, и мне, Агнесе, было легко следовать ремарке автора: «в слезах закрывает лицо руками».
Просто и безо всякого напряжения ведет она себя и после, когда придворные короля приходят в восторг, в неистовство и изъявляют готовность следовать за этой крестьянской девушкой, покоряться во всем ее слову. Да, простота и естественность были свойственны Ермоловой, но какой сокровенный смысл заключался в ермоловской простоте и естественности! В самом тишайшем ее слове таилась сила большая, чем в монологе иного трагика. Когда голос Ермоловой звучал на сцене тихо, каждый из нас боялся шелохнуться, чтобы не проронить ни одной интонации...
Но вот к французскому королю явился посол английской державы, он произносит дерзкие слова, он словно жаждет принизить Францию в лице ее воинов — и тогда кончаются покой и тишина в поведении Иоанны. Попросив разрешения ответить послу, она оборачивается к нам, и мы видим разительную перемену во всем ее существе. Так бывает, когда плывущая по светлому небу туча вдруг закрывает солнце,— все остается как будто тем же, но меняется настроение дня. Так по лицу Ермоловой — Иоанны словно проходила туча: менялось все. Теплое, близкое нам, окружающим Иоанну, излучение ее глаз становилось суровым. Холодом и величием веяло от всего ее лица, от строгой позы. Она произносила: «Кто говорит, герольд, в твоем лице?»
Тон, которым сказана эта фраза, заставлял нас удивленно переглянуться, ибо говорила ее совсем иная Иоанна, дальше сила в ее словах нарастала неотступно, как лава клокочущем вулкане. Перед этой силой отступали все, казалось, замирала и сама природа. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог. После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале. Вот этот монолог:
...Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую; готовьтесь выдать
Ключи градов, отъятых вопреки
Святейшего божественного права.
От господа предъизбранная дева
Несет вам мир иль гибель — выбирайте.
Вещаю здесь, и ведомо да будет:
Не вам, не вам всевышний завещал
Святую Францию,— но моему
Владыке, Карлу; он от бога избран;
И вступит он в столицу с торжеством,
Любовию народа окруженный...
Теперь, герольд, спеши к твоим вождям;
Но знай, когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты — уж дева будет там,
С кровавою свободой Орлеана.
Когда меня спрашивают теперь, что было главное в этом монологе,— я отвечаю всегда твердо и уверенно: боль за родину и гнев на ее захватчиков. Ибо до сих пор в моих ушах звучит фраза: «Бичи моей страны...», определявшая весь монолог. «Бичи моей страны...» — тут было множество эмоциональных красок, словно в фразе из фуги Баха. Тут собиралось воедино все: боль, упрек, возмущение, грозное предупреждение завоевателям и великая человеческая скорбь о людях, чье достоинство стремится подавить злая воля кровавых чужеземцев, которым стали тесны границы своей земли... Тут было, конечно, еще больше красок и оттенков, чем я могу пересказать. Вся она, Иоанна — Ермолова, была в этот момент соединением чего-то очень высокого, даже возвышенного (ведь роль написана Шиллером!) с чрезвычайно простым, реальным, глубоко жизненным и современным.
К концу монолога ее голос звучал, как набат, ее слова разили, призывали к отмщению, возрождали дух доблести и храбрости в окружающих ее воинах...
За ермоловскими «военными» сценами я следила из-за кулис, не пропуская ни одного мгновения. Тут сила ее темперамента и заразительность вдохновения достигали крайних размеров. Все мы, ее товарищи по сцене, признавались друг другу, что предел актерских сил ею перейден. Очевидно, ее духовные нервные силы как бы поднимались над силами физическими, вообще были неизмеримо велики, если их хватало на столь трудные сцены, где много монологов, много движения. Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда — и в ее молодости, и в ее старости.
Захватывала она не только нас, артистов, но и статистов, которых набирали для батальных сцен. Кто были эти статисты? Солдаты, свободные от учения. Наши режиссеры уже знали, что для участия в «Орлеанской деве» солдат можно почти ничему не обучать; более того, им можно ничего не объяснять, потому что все они, до последнего, самого наивного и неграмотного, бывали захвачены тем, что говорит им дева-воительница, и шли туда, куда указывал один ее жест. Очень часто они приходили в настоящий экстаз и шумели больше чем следует. Словом, Ермолова в этих людях пробуждала настоящее солдатское мужество и желание действовать.
Помню хорошо и великолепную сцену Иоанны с Филиппом Бургундским. Филиппа играл Федор Горев, играл, как всегда, вдохновенно и сильно. Филипп Бургундский в трагедии, как известно, долго не хотел признать в Иоанне д\\\'Арк героиню и спасительницу родины — он считал ее колдуньей. Эпизод, где Филипп под видом британца хочет убить Иоанну,— один из самых сложных и психологически глубоких моментов трагедии.
Ермолова очень тонко вела ту часть сцены, когда ее героиня, сражаясь с воином в одежде британца, как бы уклоняется от решительного удара. Она словно предчувствует, что ее противник совсем не тот, за кого он себя выдает. И вот она обнаруживает, что не ошиблась. На щите Филиппа бургундский герб.
Она опускает меч. Она велит опустить мечи и тем, кто вступился за нее,— Ла Гиру и Дюнуа. Сейчас она не хочет быть воительницей и побеждать силой. В ее душе загорается другой огонь: Иоанна хочет победить Филиппа Бургундского силой разума. Это трудная задача, если вспомнить, как Горев изображал Филиппа: само упорство, сама гордость и что-то косное соединялось в этом характере.
И вот в течение сцены, недолгой по времени, но насыщенной внутренним движением, Ермолова и Горев играли блистательный поединок двух сильных и непреклонных людей. На стороне Иоанны — молодая вера в людей, вера в чудеса, которые можно с ними совершать. Недоверие и сухость Филиппа отступают перед этой всеохватывающей добротой, бесконечным человеколюбием и верностью призванию.
Что ж человечески прекрасней, чище
Святой борьбы за родину? —
спрашивает Иоанна Филиппа, желая убедить его вступить в ряды защитников Франции, стать с нею, Иоанной, заодно.
Потом наступает долгая пауза, во время которой герцог переживает какую-то напряженную внутреннюю борьбу, смущенный прямотой и чистотой помыслов Иоанны. Он говорит:
Что я? И что со мной?.. Какая сила
Мой смутный дух внезапно усмирила?..
Это не только итог паузы, великолепно «пережитой» Горевым, это итог глубоких размышлений его героя.
Иоанна, сияющая каким-то новым светом, с выражением необычайной мягкости и доброты, призывает Дюнуа и Ла Гира убедиться в ее духовной победе, в том, что герцог
...плачет... он смиряется... он наш!
События третьего акта шли непосредственно за этим эпизодом примирения. Иоанна вела Филиппа Бургундского во дворец, чтобы помирить с ним короля.
Я снова на сцене и снова с волнением жду Иоанну. Появляется Ермолова. Странно! Каждый раз, когда она выходила, сцена словно заполнялась ею — остальные действующие лица бледнели, стушевывались, и все как бы сосредоточивалось на Иоанне — Ермоловой. К ней приковывалось всеобщее внимание, обращались все взоры. В этой сцене великая артистка казалась умиленной, задумчивой, ушедшей в себя. Но напрасно было бы думать, что это умиление родилось из-за каких-либо верноподданнических чувств к монарху. Нет, за этим состоянием — глубокий подтекст, который вскоре раскрывался и становился ясным в ответе Иоанны королю.
Король спрашивает, чем он может наградить ее за все сделанное. Тут-то Иоанна Ермоловой и поражала всех еще одной новой стороной своей души. Вот что она отвечает королю:
Будь в счастье человек, как был в несчастье;
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде...
...К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь...
Казалось, что эта дева, много пережившая за время жестоких битв, познала в своей мудрости нечто более глубокое и значительное, чем все, что было прежде.
Иоанну посвящают в рыцарство. Думаю, что для такого писателя и мыслителя, как Шиллер, сцена посвящения в рыцарство Иоанны не была эпизодом дворцового ритуала. Это был символический знак признания ее права быть «рыцарем свободы родины».
А вот и неожиданный поворот действия — сватовство Дюнуа и Ла Гира. Я, Агнеса, впервые, чувствую, что Иоанна становится мне ближе, понятней, ибо в этой суровой воительнице пробуждается чувство нежности, чувство любви.
Ермолова показывала тончайшие нюансы того неожиданного для самой Иоанны пробуждения особого чувства — женственности.
Я чувствую ее смущение, и вижу, что она сделалась проще, доступнее моему пониманию — слабой, любящей женщины. Я произношу монолог:
Ее душа внезапностью смутилась,
И девственным стыдом она краснеет.
О! дайте ей спроситься с сердцем, тайну
С подругой верной разделить и душу
Передо мной открыть непринужденно;
Теперь мой час; как нежная сестра
Приблизиться могу я к строгой деве,
Чтоб женское с заботливостью женской
Размыслить вместе с ней. Оставьте нас
Решить наедине.
И я, Агнеса, жду с тайным трепетом, что мне ответит эта строгая дева, я заранее предвкушаю радость от мысли, что пойму наконец ее.
Но вдруг Иоанна обрывает мои попытки к сближению, все в ней восстает против любви, которая может ослабить ее волю и страсть воина.
И я снова ощущаю себя, Агнесу, беспомощной в сравнении с этой необычайной женщиной, снова она отходит, отдаляется от меня внутренне, и мне стыдно за то, что я надеялась на пробуждение в ней слабости...
Вот ее слова, которые наполняют меня стыдом, но и преклонением перед Иоанной:
Но разве я для суетных величий
Покинула отеческую паству?
Для брачного ль венца я грудь младую
Одела в сталь и панцирь боевой?
Нет, призвана я к подвигу иному...
Я на земле воительница бога;
Я на земле супруга не найду.
И все увещевания окружающих, которые выражают надежду, что, быть может, после окончательной победы Иоанна будет «с любовью искать земного друга», вызывают только вспышку ее негодования.
Тут она казалась нам похожей на валькирию:
...мщенье
Нося в руке, я суетную душу
Отдам любви, от бога запрещенной;
О нет! тогда мне лучше б не родиться;
Ни слова более; не раздражайте
Моей душой владеющего духа...
И, наконец, замечательный стих, который Ермолова произносила с силой, словно намеренно сбереженной для последнего ударного места всей сцены:
Вели, вели греметь трубе военной;
Спокойствие меня теснит и мучит;
Стремительно зовет моя судьба...
...Теперь душа от уз своих свободна...
Друзья, к мечам, а я устрою войско.
Эти фразы, пламенные интонации которых я слышу еще и сейчас, заставляют всех действующих лиц внутренне откликнуться ей. Даже я, слабая, бесконечно любящая Агнеса, делаюсь сильной и смелой, словно у меня вырастают крылья мужества, и я становлюсь способной на героический подвиг.
Четвертый акт. Я за кулисами ожидаю своего выхода, и с волнением слушаю изумительный монолог Ермоловой — Иоанны:
Молчит гроза военной непогоды...
Иоанна стоит в глубокой задумчивости, ни одного движения, все противоречивые чувства как бы сосредоточились в звуках голоса, в выражении лица и отражаются на ритме стиха. Ритм его то и дело меняется, чередуясь с паузами, наполненными глубоким страданием.
Что это был за монолог! Душа Иоанны опять открывала зрителю свои неожиданные глубины. Иоанна любила! Она, которая отвергла Ла Гира и Дюнуа, которая ответила презрением на предположение короля о пробуждении ее сердца, полюбила своего врага, британца Лионеля. И вот она терзается теперь этой страшной для нее бедой и пытается бороться с любовью силой разума. Она то гневается на себя за свою слабость, проклиная себя за то, что нарушила обет, то просит небо отвратить от нее эту губительную страсть.
Ермолова была восхитительна в этой пробудившейся женственности, в смятении, охватившем ее сердце и душу. После того, как ею была проявлена такая сила, такая гордость, такая необычность чувств, это был поразительный, потрясающий контраст. А играть контрасты умела эта замечательная актриса. И я плакала, тронутая теперь горем и счастьем Иоанны, которые слились воедино для девы — защитницы родины...
Но вот мой выход. На сцене я смотрела на Иоанну глазами Агнесы, я проникалась любовью и благоговением к освободительнице и защитнице Карла, обожаемого мною, Агнесой. Вбегая, я падала перед ней ниц, и когда она меня поднимала, я каждый раз чувствовала, что Иоанна — Ермолова вся дрожит, руки ее холодны как лед, а лицо залито слезами...
Я вспоминаю необыкновенно мягкий, женственный голос, звенящий слезами:
Счастливица, завидую тебе...
Как дивный смычок, касался он струн моего сердца, и я падала в ее объятия, восклицая:
О радость! Мой язык тебе понятен!
Иоанна, ты... любви ты не чужда...
Я помню, что все мы тогда сходились на одном, говоря о ермоловской Иоанне: ее гибель была в том, что в необыкновенную душу проникла самая обыкновенная страсть и ослабила ее, отвлекла от высокой цели и лишила сил. Угасание Иоанны началось в момент встречи с Лионелем, в момент, когда женщина в ней победила защитницу родины и заставила дать жизнь и свободу врагу. Встреча с отцом, крестьянином Тибо д\\\'Арком, который проклинает ее перед всем народом, только усугубила еще более ее внутреннее ощущение своей слабости. Для нее это большая беда, чем то, что все от нее отвернулись. Иоанна — Ермолова — нервная, одухотворенная натура, которая не могла себе простить ни одного пятнышка на совести.
И естественно, что она снова обретает силы, после того как отвергает Лионеля. Гибель, грозящая родине, вновь пробуждает в Иоанне силу воина.
Трудно передать мои ощущения от сцены в башне: Иоанна— Ермолова, закованная в цепи, с волнением слушает слова солдата, который рассказывает о происходящем сейчас сражении французов с англичанами. На каждом представлении «Орлеанской девы» мы все, не занятые в этой картине, стояли в кулисах, боясь пропустить хотя бы одно слово Ермоловой. Ее ответы на реплики солдата полны то надежды, то отчаяния. Изредка гремят цепи на ее прекрасных руках. Бой, как известно, развивается не в пользу французов. Последняя капля в чашу страданий Иоанны — вопль солдата о короле: «Он окружен!» Вслед за тем раздаются издевательские слова королевы:
Теперь пора... Защитница, спасай!
И тогда Иоанна — Ермолова бросается на колени, и, как неудержимый поток, потрясающе, с необыкновенным напряжением несется ее молитва. Это был настоящий экстаз. Стены театра раздвигались. Это уже не представление — это чудо, которое творилось в нашем присутствии. Всех охватывает необыкновенное волнение, сердца замирают, у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох... Когда же Иоанна разрывала цепи и восклицала: «Нет, с нами бог!» — никто в зале не сомневался, что произошло чудо, что Иоанна действительно освободилась от железных оков.
Заключительная сцена трагедии: король и герцог Бургундский несут смертельно раненную Иоанну. Агнеса бросается к королю, но он указывает ей на Иоанну... «Иоанна, боже, умирает!» И вдруг она открывает глаза... Картина смерти Иоанны — Ермоловой не вызывала ощущения грусти или печали — она была наполнена какой-то совсем необыкновенной красотой, умиротворяющей и вдохновенной. Вот-вот Иоанна уйдет от нас. Мы не можем ни на минуту оторваться от нее; с трепетом ловит слух теплые, полные необыкновенной мягкости звуки ее голоса. Иоанна — Ермолова, просветленная и словно переставшая страдать, оглядывается вокруг и говорит:
Итак, опять с народом я моим;
И не отвержена; и не в презренье;
И не клянут меня; и я любима...
Ее лицо озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Нет ее знамени.
Без знамени явиться не могу...
Тогда раздаются тихие, но потрясающие душу стихи:
Его мой бог, владыка мой, мне вверил;
Его должна перед господний трон
Я положить; теперь с ним показаться
Я смею: я ему не изменила.
Ей подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется на землю. Занавес тихо опускался.
Несколько секунд царило молчание, а затем в зрительном зале разражалась буря рукоплесканий. Публика вскакивала с мест, махала платками, шарфами.
У театрального подъезда громадная толпа всегда дожидалась выхода Ермоловой. Не только ее, но и других участников спектакля провожали криками восторга, возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями. Южина, великолепно игравшего Дюнуа, а иногда и исполнителей других ролей — Рыбакова, Багрова и не помню, кого еще,— поднимали на руки и на руках доносили до кареты.
Игра Ермоловой всегда захватывала и вызывала единодушные овации зрителей. Вероятно, это было одно из редчайших явлений, когда зритель забывал во время действия, что находится в театре, и принимал происходящее на сцене за подлинную жизнь.
Ермолова была актрисой полного самозабвенного перевоплощения в образ. Все силы огромной души, необыкновенного сердца она вкладывала в свои творения. Какого напряжения нервов, какой страсти ни требовали бы ее роли, Ермолова отдавала им себя всю, без остатка. Одно время жила, да и теперь еще живет версия о том, что Ермолова на сцене всегда оставалась самой собою, что она не создавала характеров. Многие и многие авторитеты — Южин, Немирович-Данченко — уже выступали против этой попытки принизить значение Ермоловой. Мне хочется только сказать, что достаточно вспомнить глаза Ермоловой, пылающие сухим, почти аскетическим пламенем в Иоанне, сжигающие страстным огнем мести в Лауренсии, светящиеся огромным счастьем любви и одновременно как бы подернутые страданием в Катерине, наполненные душевной чистотой в Саше Негиной, чтобы понять всю полноту перевоплощения ее в образ.
Ермолова была и в этом подлинно русской актрисой, ибо не к внешнему гриму, не к уловкам внешней характерности прибегали русские артисты: гримировка души, полное внутреннее слияние с ролью, проникновение в самые тайники сознания человека, чей образ ты играешь,— вот что отличает русскую школу актерского искусства. К. С. Станиславский, создавая свою систему актерской игры, всегда обращался к Ермоловой как к лучшему, наиболее высокому примеру жизненной правды в искусстве. Он говорил, что Мария Николаевна создавала «в каждой роли особенный духовный образ».
Ермолова умела одухотворить и углубить даже второстепенные пьесы. В одной из таких теперь забытых пьес героиня, роль которой исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на сцене.
Я в этот вечер была занята в водевиле, который шел по принятому в то время обыкновению после основной пьесы. С группой артистов я из-за кулис смотрела Ермолову. В последнем акте после отравления она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось: Мария Николаевна на самом деле умирает, ощущая при этом страшные боли. Поднялась настоящая паника. Как известно, паника заразительна, и никто уже за кулисами не сохранял присутствия духа. Главный режиссер театра С. А. Черневский, видавший виды на своем веку, и тот поверил в подлинность происходящего на сцене: насмерть перепуганный, мертвенно бледный, с трясущимися руками он метался за кулисами от одного к другому и взволнованным шепотом спрашивал каждого: «Чего ей дали выпить?..» Как мне потом рассказывали, не только нам, смотревшим из-за кулис, но и тем артистам, которые были заняты на сцене, показалось, что Мария Николаевна действительно умирает... Дали занавес. Толпа актеров во главе с Черневским ринулась на сцену. Расталкивая всех, пробирался вперед дежурный врач: «Мария Николаевна, вам плохо? Где боли? Чем помочь?..» — раздавались отовсюду голоса.
Понять уже ничего было нельзя. И только сама Мария Николаевна, придя в себя после пережитого творческого подъема, искренне недоумевала, чем это мы все так взволнованы. А что творилось в зрительном зале! Слышались рыдания, крики. Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные, что Ермоловой нужна медицинская помощь.
И ведь никак не скажешь, что Ермолова была натуралистична в этой сцене. Она отлично знала жизнь, но всякая тень натурализма была ей всегда чужда и ненавистна.
В. И. Гиляровский рассказывал, как Ермолова беседовала с жительницами окраин: она знакомилась с тяжелой долей русских женщин. Можно ли после этого считать случайностью ту глубину, с которой Ермолова создавала на сцене образы простых русских женщин в пьесах Островского? Катерина, Лариса, Юлия Тугина, Негина были для Ермоловой главами из повести о горькой судьбе русской женщины. И она рассказывала эту повесть с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую, благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры. Этот вывод напрашивался сам собой, ибо Ермолова показывала всегда несгибаемость своих героинь, победу их духа. Зрители, да и мы, актеры, обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его — о жизни.
Я пришла в Малый театр в 1888 году, когда Мария Николаевна была уже восемнадцать лет на сцене. Несмотря на свою молодость (а может быть, именно благодаря ей), я была дружески-любовно принята артистами, старшими, чем Ермолова, — Н. М. Медведевой, Г. Н. Федотовой и И. А. Никулиной. Я часто бывала у них, легко и свободно беседовала с ними, поверяла им свои сомнения, разочарования, горести, радости. У Марии Николаевны Ермоловой я почти никогда не бывала, разве в праздник или какой-нибудь торжественный день. Она жила замкнуто, вся ушла в создание своих гениальных образов, и мы боялись мешать ей, нарушать ее покой или, вернее, ее неустанный труд.
Помню, что в первые годы моего пребывания в Малом театре я не решалась говорить с ней во время спектакля. Все мы оберегали Ермолову, не тревожили ее. Сидит она между своими сценами за кулисами, курит, пьет чай, а сама словно отсутствует — не замечает того, что творится кругом, не принимает участия в общей беседе.
И хоть Мария Николаевна всегда ответит на заданный вопрос, как-то неловко помешать ее думам: кажется, что она продолжает творить тот образ, жить той ролью, которую она в этот вечер играет...
Но ее изолированность, в большой мере порожденная нашей боязнью отвлечь ее от творчества, думается мне, имела и свою неприятную сторону. В театре, да и в семье, Мария Николаевна была одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было. В последние ее годы, когда она хворала, я впервые сблизилась, сдружилась с Марией Николаевной. Я навещала ее очень часто, сделавшись как бы связной между ней и Малым театром, интересами которого она продолжала жить до последних своих дней.
Когда я, бывало, входила в ее уютную комнату, где она сидела в кресле или полулежала на диване, такая хрупкая, бледная, ее глаза как бы спрашивали меня: «Ну, что, все ли у вас благополучно?» И какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала ей об удачном спектакле, о блеснувшем таланте, наконец, просто о каком-нибудь комическом эпизоде.
Ей было присуще чувство юмора, о чем я узнала тоже лишь в эту пору.
Она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Не было для Ермоловой более святого дела, чем служение людям, народу.
У меня сохранилась большая пачка ее писем; читая и перечитывая их, я до сих пор испытываю глубокое волнение. Она писала мне, когда мы уезжали в гастрольные поездки, писала летом с дачи, много получала я писем от нее и в Москве. Мария Николаевна была так добра и внимательна, что никогда не пропускала день моих именин и т. п. И все ее письма, все ее записки говорят о большом сердце, щедрой душе8. Она и в других ценила отзывчивость, любовь к людям.
Ее благороднейшая натура была чужда всяких мелких чувств.
Мария Николаевна была очень доброжелательна к людям и снисходительна в оценке молодых актеров: всегда-то сердечно, от души похвалит одного начинающего артиста, высоко оценит возможности другого. Людям это приносило большую радость. У того, кого она похвалит, крылья вырастают. Душой она не кривила, а дарованию нужно одобрение: от этого оно расцветает. Но бывали и такие случаи, когда Мария Николаевна перехваливала ту или иную актрису. Вероятно, это объяснялось тем, что Мария Николаевна, увлекаясь ролью, которую исполняла молодая артистка, внутренне доигрывала за нее сама. Мария Николаевна часто говорила, что исполнение такой-то актрисы прекрасно, в то время как более холодные сердца находили в игре той же актрисы много недостатков.
Окруженная всеобщим уважением и любовью, Мария Николаевна всегда оставалась очень скромной. В жизни, за кулисами она была необычайно проста, я бы сказала — робка и даже конфузлива, как начинающая актриса.
Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Шумиха ее страшила, отталкивала.
Не найдешь второй такой артистки, в которой было бы столько глубокого благородства, необыкновенной простоты и искренности. За всю свою более чем полувековую сценическую деятельность она ни разу не солгала на сцене. Она сочетала в себе гений Мочалова с гением Щепкина: пламенность великого трагика в ее творчестве соединялась с психологически точным и подробным анализом характера.
Ермолова потрясала в трагедии, трогала чистотой и благородством в лирической драме и изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой комедии.
Для нас, артистов, Ермолова была и будет идеалом, к которому мы стремимся и по которому мы хотим равняться.
Русский театр знал многих гениальных, великих актеров. Но он не знал равных Ермоловой по темпераменту, душевной силе, простоте, с какой она выявляла огромное внутреннее содержание образов. Она была «поэтом свободы на русской сцене».
Мы мечтаем о воплощении на нашей сцене советской героики, о воскрешении романтической трагедии. И поэтому так невыразимо горько, что наша театральная молодежь не может увидеть совершенный образец этого искусства... Глядя на Ермолову, вы чувствовали подлинный трепет страсти, огромный общественный пафос и умение глаголом жечь сердца людей!
Мы в большом долгу перед памятью Ермоловой — я говорю о героическом театре, который она завещала нам. Дело не только в том, что наши писатели далеко не всегда дают нам материал для создания могучих характеров борцов за лучшее будущее, и не в том, что многие драматурги забыли слова Горького: современный герой мятежнее, чем все Фаусты и Дон-Кихоты прошлого. Дело в том, что мы большую жизненную правду стали иногда разменивать на внешнюю похожесть, стали увлекаться бытовым правдоподобием. Вместо напряженных, дающихся огромным трудом поисков сущности образа зачастую актер ограничивается трафаретным изображением тех или иных «должностных» признаков.
А путь Ермоловой другой!
Это путь громадного неустанного труда, мучительных поисков и раздумий, беззаветного служения искусству. И не нужно думать, что следовать традициям Ермоловой можно, только исполняя романтический репертуар. Станиславский прекрасно понимал это, когда писал: «Дайте Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане — темперамент Ермоловой, и пусть молодая девушка, вместе с Петей Трофимовым предчувствующая приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».
На сцене нет и не может быть места серости, посредственности. Одухотворенность, яркий заразительный темперамент, любовь к прекрасному и ненависть ко всему, что портит человека, должен приносить на сцену актер.
Ермолова, создавшая эпоху в русском театре, была любимой актрисой демократической части русского общества. Ее имя — символ всего свободолюбивого, героического, благородного, что было на русской сцене. Недаром Вл. Немирович-Данченко, обращаясь к М. Н. Ермоловой, говорил: «Когда мы вспоминаем ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть истории наши требования, чтобы в издании с портретами борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Это верно. Роль Ермоловой в русском театре и в общественной жизни России велика безгранично.
Николай Александрович Семашко в своей прощальной речи над гробом Ермоловой сказал: «Если из искры того времени, когда творила Ермолова, зажглось потом пламя революции, то мы смело можем сказать, что не одна из этих искр возникла из творчества и призывов Ермоловой!»
Образы, ею созданные, всегда необычайно сильно выражали ее свободолюбие. Если сказать, что все эти образы отвечали демократическим идеалам, что ими артистка вносила свой вклад в освободительную борьбу, которой отдавали свои силы передовые деятели искусства, то это не будет преувеличением. Благородный гений Ермоловой освещал дорогу русского театра 80-х и 90-х годов прошлого века, а это было время жестокой реакции, когда самодержавие особенно стремилось задушить все живое, все смелое, все свободное.
Продолжение следует…
17.07.2006
Подробнее
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
Когда я увидал в первый раз Ермолову? Если память мне не изменяет, это было в Ораниенбауме, летом 1889 года в театре, который «держал», по актерскому выражению, С. М. Сосновский. Шла «Чародейка». Помню высокую, хорошо сложенную, хотя несколько по-мужски суховатую, без мягких, волнообразных линий женщину с горящими глазами и прекрасным грудным голосом, которая, обернув роскошную косу вокруг лебяжьей шеи, кричала: «Уйди! задушусь!» И точно, можно было этому поверить, и от затылка у меня пошел холодок. Больше ничего не припомню: потому ли, что трудно многое удержать от мелодраматической стряпни Шпажинского, оттого ли, что в великом множестве театральных впечатлений, полученных мной, представление «Чародейки» было не из самых сильных и властных или, самое простое, возможно, по той причине, что сам я был начинающий рецензент, не умевший еще правильно разбираться в театральных впечатлениях. Пожалуй, это вернее всего. В рецензенты я попал случайно, по воле В. Г. Авсеенко, как попадало большинство рецензентов. «Прикажут — будешь акушером!» — как гласит старый бюрократический анекдот. Приблизительно такое же распределение сил и обязанностей существовало во всех редакциях.
Давали билет в театр — и посвящали в рецензенты первого попавшегося сотрудника.
Моя голова была полна пандектами, но я стал рецензентом, и, как видите, надолго. Quand on est bete, c’est pour longtemps (Когда человек глуп, то это надолго – франц.) — выразился Вольтер.
Живя постоянно в Петербурге и крайне редко бывая в пору молодости в Москве, я мало видел Ермолову. Она же редко наезжала в северную столицу. Как известно, М. Н. Ермолова — большая домоседка и совсем не охотница до гастролей. Это — одна из самых любопытных и драгоценных черт ее характера. Она не любит суеты, не отличается тщеславием, не стремится к роскоши, а главное, она принадлежит к числу тех гениев, которые всегда в себе не уверены, и вследствие большого своего самолюбия находятся в вечном страхе, что, при перемене обстановки и условий работы, окажутся ниже ожиданий. В Петербург М. Н. Ермолова приезжала преимущественно, если не исключительно, на благотворительные спектакли, и, помнится, два раза подряд, хотя и с значительным промежутком, я видел ее в спектаклях, устроенных Театральным обществом. Первый раз это был спектакль в Михайловском театре — шла «Сафо» Грильпарцера. Второй раз это было в «Аквариуме» — шла «Родина» Зудермана. И я должен признаться с полной откровенностью, что ни та, ни другая роль не показались мне ничем замечательным, а местами даже не в должном стиле и нужном роде сыгранными. Я остался совершенно не удовлетворенным. Было что-то ниже ожиданий и ниже возможных сравнений. В «Сафо» преобладала чересчур московская читка, певучая, чуть-чуть не цыганская, и не согретая, как казалось, настоящим чувством скандировка стиха. В роли Магды не было самого ценного, в смысле характерности исполнения,— печати «каботинства», избалованности, изломанности, столь свойственных оперной звезде. Магда была слишком добродетельна, слишком скромна, слишком буржуазна, слишком солидна, и хотя местами прорывались превосходные интонации и проглядывало истинное, впрочем неполное, драматическое одушевление, но все в целом и в общем — и туалет, и манеры, и патетизм роли — были не тем, что должно бы быть и чего можно было требовать и ожидать.
Любопытно, что сама Ермолова была до крайности недовольна своим исполнением этих ролей в Петербурге. Мало того, что недовольна — она была потрясена, огорчена до глубины души.
Мой приятель и вместе с тем большой друг Ермоловой, чуть ли не воспитывавшийся у нее в доме, покойный Н. Ф. Арбенин (он же и переводчик «Сафо»), рассказывал мне, что, зайдя в уборную Ермоловой в антракте, он застал ее уткнувшей голову в стену и горько плакавшей. «У меня нет настроения, нет настроения!» — говорила она Н. Ф. Арбенину. И когда он сообщал мне это, то у него самого дрожала щека от волнения.
И как это удивительно, как необыкновенно!
Великая актриса, столько лет пробывшая на сцене, кумир Москвы, создательница множества ролей, плачет, как дитя, от того, что нет настроения, и роль не идет по желанию! Роль не идет, и, может быть, потому, что она на этот раз не шла, чуткой душе артистки открылась также известная ходульность и старофасонность грильпарцеровского произведения, а шероховатости переводного стиха, которые как-то не замечались, когда высоко поднималась волна вдохновения, сейчас торчали, как острые, частые и склизлые подводные камни...
Из моих первых впечатлений от Ермоловой я вынес какой-то смутный неопределенный образ. Я не мог не видеть большого дарования, но было ясно, что я не нахожу формулы для этой артистки, и, каюсь, был и оставался к Ермоловой хладнокровен. И вот, помню, снова спектакль в Петербурге, опять в пользу Театрального общества, на этот раз в Мариинском театре, с Ермоловой в роли леди Макбет и Южиным — Макбетом. Как сейчас, встают в памяти все мельчайшие подробности спектакля.
Я сидел довольно далеко, и плохой бинокль при сильной близорукости служил не очень надежным для меня подспорьем. Но — поразительная вещь! — стоило Ермоловой войти на сцену и заиграть, и я видел ее с величайшей отчетливостью, хотя, быть может, оптически и не видел очень ясно.
Но было нечто большее, чем физиологическое зрение,— было чувствование артистки моей душой, охват ее внутренним зрением, и я видел ее так, словно она была от меня в двух шагах. Слова «хорошо», «прекрасно», «художественно» совершенно бессильны передать впечатление. Это не те слова, и вообще я не знаю, какие тут нужны слова. Я бы сказал разве: была истина. Или еще лучше: было полное обладание минутой, полное проникновение в сущность — как будто рентгеновские лучи проникли через непроницаемые, твердые, непрозрачные предметы и волшебством открыли секрет потустороннего мира.
Вот Ермолова смотрит на руку, разглядывая на ней чудящиеся ей пятна крови. Она смотрит, и мне кажется, что я вижу эту кровь доброго Дункана, размазанную по руке и выцветшую, фиолетовую по краям, с желтыми ободками. Совершенно так, как индусский факир бросает вверх палку, а вы видите змею,— так эта белая, чистая, красивая и благородная рука Ермоловой, набеленная и напудренная, представляется вам выпачканной кровью и грязью. Сколько времени длится это наваждение — не сумею сказать. Это и очень долго, если судить по силе внушения, и очень коротко, потому что ненасыщенная душа хочет еще продолжения.
Выдержать паузу, немую сцену — одна из самых больших трудностей сценического искусства. В летописях русского театра сохранилось воспоминание о паузах Ф. П. Горева, которые почитались, так сказать, классическими. Самой длинной и замечательной паузой считалась пауза Горева в «Расплате» — плоховатой пьесе Ракшанина. Пауза, точно, была длиннейшая, то есть такой она казалась, и Горев ее очень искусно играл, наполняя безмолвие сцены весьма многочисленными жизненными подробностями. Но уже одно то, что вы видели эти подробности и хладнокровно разбирались в них, доказывало некоторую искусственность построения самой паузы. «Пауза» Ермоловой, в сущности, и не была паузой, в тесном смысле слова, но была немой игрой, более сильной, чем словесная, и по теням лица Ермоловой можно было прочитать ее жизнь, ее трагедию, ее угрызения, колебания и кровавые страницы воспоминаний.
Помимо этой изумительной зрительной иллюзии, поражал самый звук голоса Ермоловой.
У Ермоловой прекрасный, ровный, мягкий и мощный грудной голос. Но и голос ее в роли Макбет был как будто не тот, какой я слышал ранее. В нем появился свет — иначе я не могу выразить своего впечатления. Представьте, вообразите голос, который не только звучит, но и светится; голос, которого звуки вылетают, как бы окруженные золотыми светящимися ободками; что самые сцена и зрительная зала кажутся вдруг наполненными, переполненными, пронизанными светом и яркими лучами. И этот странный свет не только лучист, но и необычайно тепел. Все это фантастично, быть может, но ведь всякое внушение фантастично, а между тем оно бесспорно для обманчивых наших чувств.
Нечто подобное испытывал я позднее, когда смотрел Ермолову в Марии Стюарт, но все же не в такой мере. Самое вдохновение имеет свои градации, как и сила внушения, и в леди Макбет Ермолова превосходнее всего, что сама создала в самые счастливые минуты своего творчества.
По мере того как я знакомился с Ермоловой и ее лучшими созданиями, все яснее обозначалась главная черта ее духовной природы.
Это — необыкновенное благородство ее искусства. Такого благородства на сцене не дает и не давала ни одна актриса.
Такого благородства я не видывал, не встречал. Если Сара Бернар — воплощение артистического изящества и французского академического стиля; если Дузе — раненая и истерзанная душа современной женщины, такая близкая нам, родная и понятная, то Ермолова — какая-то гостья из старых классических стран, из счастливой Аркадии, какая-то Диана-Артемида с мудростью Афины и теплотой, сердечностью Пенелопы. Только в отдаленной древности были такие женщины — ясные, цельные, высеченные из единого куска мрамора, как статуи Фидия. Искусство Ермоловой до того благородно, до того проникнуто ясным духом, что оно органически, так сказать, не способно впадать в случайные погрешности переигрывания или сценической суеты, или нарочитости. В этом смысле особенно показательным для меня был последний спектакль, который я видел с Ермоловой,— «Стакан воды» Скриба, в Московском Малом театре. Ермолова необычайно хороша в роли королевы, хотя, казалось бы, года ее уже не те, и вследствие этого можно было думать, что в исполнении будут черты некоторой натянутости и напряженности.
Но тут сказалось нечто большее — монументальная правда Ермоловой, все неизмеримое благородство ее сценической натуры. Она играла с Южиным и Лешковской — двумя превосходными художниками, отменного вкуса и мастерства. И в дуэтах, которые она с ними вела, обнаружилась грань, отделяющая талант от гения, мастерство от величия. В то время, например, как Лешковская, ведя сцену с Ермоловой, играла, и вы чувствовали поэтому, что вот тут, на какую-то четверть секунды ускорено, а тут замедлено, что здесь чуть-чуть переложено краски для эффекта, и что, во всяком случае, это эффект, сценический truc, (трюк – англ.) — Ермолова была во все моменты равна себе, равна роли, играла с той божественной натуральностью, с какой поет соловей. Ее интонации были абсолютно верны, её жесты абсолютно истинны, ее мимика абсолютно правдива. Именно потому, что пред вами была абсолютная истина искусства, выраженная в совершеннейшей форме благородства и умеренности,— так ясно чувствовались те степени совершенства и несовершенства, которых достигала и до которых падала игра ее партнеров. Ермолова казалась совестью, не лгущим зеркалом искусства, и когда она произносила какое-либо слово или делала какой-либо жест или какое-либо движение, в ответ на искусную, но не абсолютно верную реплику сидевшей с ней рядом Лешковской, то это производило порой впечатление какой-то мудрой корректуры, действующей примером художественного благородства.
Ермоловой может не удаться роль, но невозможно представить себе, чтобы Ермолова могла солгать на сцене или попытаться обмануть зрителя несоответствующей силе чувствования силой выражения.
Оттого ее сценическая техника, которая, конечно, необычайно велика, совершенно не замечается, а сливается с внутренним содержанием роли. Никогда вы не усмотрите в игре Ермоловой ремесленного усилия профессионала. Это — совершенная простота, как у Пушкина, отличающаяся тем, что как будто иначе сказать нельзя, а между тем никто никогда еще не выражал так своей мысли. Простота эта, совершеннейшая и потому незаметная для глаза техника Ермоловой могли сложиться только как результат ряда последовательных отложений в душе ее правдивых, всегда искренних сценических переживаний. Техника художника — настоящая техника — так и достигается. Подобно тому как каменный уголь создается на протяжении веков и тысячелетий из мягких пластов, ложащихся друг на друга и постепенно отвердевающих, — так и у настоящего актера живые чувства, искренние воодушевления и экстазы творчества, овладев и окаменев с течением времени, превращаются в технический навык, отпечатлевающий, как гипс, все оттенки, формы и изгибы некогда живой жизни. И техника Ермоловой потому так благородна и безупречно чиста, что всегда благородны, чисты и святы были ее сценические порывы и чувства. Ермоловой нелегко далось ее искусство. Она была неграциозна, угловата. Покойный Боборыкин, судивший обо всем в театре применительно к шаблону Парижской консерватории, не нашел, кажется, ничего больше и значительнее сказать о Ермоловой, как то, что она ходит животом вперед. Вероятно, это так и было. Но когда смотришь теперешнюю Ермолову в роли леди Макбет, или Марии Стюарт, или в комедии Скриба, то убеждаешься, что каждый вершок ее — королева, как у Лира каждый вершок был король. И я уверен, что неграциозные, вульгарные привычки тела исчезли у нее не потому, что она училась пластике, затягивалась в корсет и следовала советам танцмейстеров, а потому, что душа и ум ее, ее дух, пребывая постоянно в благородной сфере возвышенных чувств и героических страстей, наложили свою печать возвышенности и героизма на движения ее тела. Если можно так выразиться, Ермолова — это сценическое утверждение Платоновой «идеи», которой конкретным изображением является предмет и реальность.
Когда она дебютировала в 1870 году в роли Эмилии Галотти, какой-то чуткий и беспристрастный рецензент — что, вообще, большая редкость — писал о ней в «Русской летописи»: «Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления, с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности и то и дело губит у нас дарование в самом зародыше. Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тоны, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер».
Ермолова оправдала надежды рецензента. Она стала гениальной артисткой, потому что ни разу не солгала на сцене. Если «гений — это труд», то сценический гений — это неизменная, себе верная, искренность чувства и правда переживания. «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене»,— заметил как-то Муне-Сюлли. А Ермолова может сказать: «Никогда ни одна лживая уловка не оскверняла образа, который я выносила на сцену!»
Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго, не более получаса.
Это было у Вл. И. Немировича-Данченко в Москве, в 1906 или 1907 году. И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации — все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной. И одета она была как-то по-своему, по-ермоловски, и я хорошо запомнил ее вишневого цвета строгое полукоролевское платье, придававшее всей ее фигуре так много благородства. Ни малейшего намека на позу. И когда она ушла,— а ушла она скоро,— в комнате как будто остался ее аспект и незримо присутствовал при дальнейшем разговоре.
Хочется не только запечатлеть образ Ермоловой для потомства, но еще больше утвердить его в умах и сердцах современников.
Ермолова — одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы — осенние, грустные розы — нашего увядающего существования.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
Когда я увидал в первый раз Ермолову? Если память мне не изменяет, это было в Ораниенбауме, летом 1889 года в театре, который «держал», по актерскому выражению, С. М. Сосновский. Шла «Чародейка». Помню высокую, хорошо сложенную, хотя несколько по-мужски суховатую, без мягких, волнообразных линий женщину с горящими глазами и прекрасным грудным голосом, которая, обернув роскошную косу вокруг лебяжьей шеи, кричала: «Уйди! задушусь!» И точно, можно было этому поверить, и от затылка у меня пошел холодок. Больше ничего не припомню: потому ли, что трудно многое удержать от мелодраматической стряпни Шпажинского, оттого ли, что в великом множестве театральных впечатлений, полученных мной, представление «Чародейки» было не из самых сильных и властных или, самое простое, возможно, по той причине, что сам я был начинающий рецензент, не умевший еще правильно разбираться в театральных впечатлениях. Пожалуй, это вернее всего. В рецензенты я попал случайно, по воле В. Г. Авсеенко, как попадало большинство рецензентов. «Прикажут — будешь акушером!» — как гласит старый бюрократический анекдот. Приблизительно такое же распределение сил и обязанностей существовало во всех редакциях.
Давали билет в театр — и посвящали в рецензенты первого попавшегося сотрудника.
Моя голова была полна пандектами, но я стал рецензентом, и, как видите, надолго. Quand on est bete, c’est pour longtemps (Когда человек глуп, то это надолго – франц.) — выразился Вольтер.
Живя постоянно в Петербурге и крайне редко бывая в пору молодости в Москве, я мало видел Ермолову. Она же редко наезжала в северную столицу. Как известно, М. Н. Ермолова — большая домоседка и совсем не охотница до гастролей. Это — одна из самых любопытных и драгоценных черт ее характера. Она не любит суеты, не отличается тщеславием, не стремится к роскоши, а главное, она принадлежит к числу тех гениев, которые всегда в себе не уверены, и вследствие большого своего самолюбия находятся в вечном страхе, что, при перемене обстановки и условий работы, окажутся ниже ожиданий. В Петербург М. Н. Ермолова приезжала преимущественно, если не исключительно, на благотворительные спектакли, и, помнится, два раза подряд, хотя и с значительным промежутком, я видел ее в спектаклях, устроенных Театральным обществом. Первый раз это был спектакль в Михайловском театре — шла «Сафо» Грильпарцера. Второй раз это было в «Аквариуме» — шла «Родина» Зудермана. И я должен признаться с полной откровенностью, что ни та, ни другая роль не показались мне ничем замечательным, а местами даже не в должном стиле и нужном роде сыгранными. Я остался совершенно не удовлетворенным. Было что-то ниже ожиданий и ниже возможных сравнений. В «Сафо» преобладала чересчур московская читка, певучая, чуть-чуть не цыганская, и не согретая, как казалось, настоящим чувством скандировка стиха. В роли Магды не было самого ценного, в смысле характерности исполнения,— печати «каботинства», избалованности, изломанности, столь свойственных оперной звезде. Магда была слишком добродетельна, слишком скромна, слишком буржуазна, слишком солидна, и хотя местами прорывались превосходные интонации и проглядывало истинное, впрочем неполное, драматическое одушевление, но все в целом и в общем — и туалет, и манеры, и патетизм роли — были не тем, что должно бы быть и чего можно было требовать и ожидать.
Любопытно, что сама Ермолова была до крайности недовольна своим исполнением этих ролей в Петербурге. Мало того, что недовольна — она была потрясена, огорчена до глубины души.
Мой приятель и вместе с тем большой друг Ермоловой, чуть ли не воспитывавшийся у нее в доме, покойный Н. Ф. Арбенин (он же и переводчик «Сафо»), рассказывал мне, что, зайдя в уборную Ермоловой в антракте, он застал ее уткнувшей голову в стену и горько плакавшей. «У меня нет настроения, нет настроения!» — говорила она Н. Ф. Арбенину. И когда он сообщал мне это, то у него самого дрожала щека от волнения.
И как это удивительно, как необыкновенно!
Великая актриса, столько лет пробывшая на сцене, кумир Москвы, создательница множества ролей, плачет, как дитя, от того, что нет настроения, и роль не идет по желанию! Роль не идет, и, может быть, потому, что она на этот раз не шла, чуткой душе артистки открылась также известная ходульность и старофасонность грильпарцеровского произведения, а шероховатости переводного стиха, которые как-то не замечались, когда высоко поднималась волна вдохновения, сейчас торчали, как острые, частые и склизлые подводные камни...
Из моих первых впечатлений от Ермоловой я вынес какой-то смутный неопределенный образ. Я не мог не видеть большого дарования, но было ясно, что я не нахожу формулы для этой артистки, и, каюсь, был и оставался к Ермоловой хладнокровен. И вот, помню, снова спектакль в Петербурге, опять в пользу Театрального общества, на этот раз в Мариинском театре, с Ермоловой в роли леди Макбет и Южиным — Макбетом. Как сейчас, встают в памяти все мельчайшие подробности спектакля.
Я сидел довольно далеко, и плохой бинокль при сильной близорукости служил не очень надежным для меня подспорьем. Но — поразительная вещь! — стоило Ермоловой войти на сцену и заиграть, и я видел ее с величайшей отчетливостью, хотя, быть может, оптически и не видел очень ясно.
Но было нечто большее, чем физиологическое зрение,— было чувствование артистки моей душой, охват ее внутренним зрением, и я видел ее так, словно она была от меня в двух шагах. Слова «хорошо», «прекрасно», «художественно» совершенно бессильны передать впечатление. Это не те слова, и вообще я не знаю, какие тут нужны слова. Я бы сказал разве: была истина. Или еще лучше: было полное обладание минутой, полное проникновение в сущность — как будто рентгеновские лучи проникли через непроницаемые, твердые, непрозрачные предметы и волшебством открыли секрет потустороннего мира.
Вот Ермолова смотрит на руку, разглядывая на ней чудящиеся ей пятна крови. Она смотрит, и мне кажется, что я вижу эту кровь доброго Дункана, размазанную по руке и выцветшую, фиолетовую по краям, с желтыми ободками. Совершенно так, как индусский факир бросает вверх палку, а вы видите змею,— так эта белая, чистая, красивая и благородная рука Ермоловой, набеленная и напудренная, представляется вам выпачканной кровью и грязью. Сколько времени длится это наваждение — не сумею сказать. Это и очень долго, если судить по силе внушения, и очень коротко, потому что ненасыщенная душа хочет еще продолжения.
Выдержать паузу, немую сцену — одна из самых больших трудностей сценического искусства. В летописях русского театра сохранилось воспоминание о паузах Ф. П. Горева, которые почитались, так сказать, классическими. Самой длинной и замечательной паузой считалась пауза Горева в «Расплате» — плоховатой пьесе Ракшанина. Пауза, точно, была длиннейшая, то есть такой она казалась, и Горев ее очень искусно играл, наполняя безмолвие сцены весьма многочисленными жизненными подробностями. Но уже одно то, что вы видели эти подробности и хладнокровно разбирались в них, доказывало некоторую искусственность построения самой паузы. «Пауза» Ермоловой, в сущности, и не была паузой, в тесном смысле слова, но была немой игрой, более сильной, чем словесная, и по теням лица Ермоловой можно было прочитать ее жизнь, ее трагедию, ее угрызения, колебания и кровавые страницы воспоминаний.
Помимо этой изумительной зрительной иллюзии, поражал самый звук голоса Ермоловой.
У Ермоловой прекрасный, ровный, мягкий и мощный грудной голос. Но и голос ее в роли Макбет был как будто не тот, какой я слышал ранее. В нем появился свет — иначе я не могу выразить своего впечатления. Представьте, вообразите голос, который не только звучит, но и светится; голос, которого звуки вылетают, как бы окруженные золотыми светящимися ободками; что самые сцена и зрительная зала кажутся вдруг наполненными, переполненными, пронизанными светом и яркими лучами. И этот странный свет не только лучист, но и необычайно тепел. Все это фантастично, быть может, но ведь всякое внушение фантастично, а между тем оно бесспорно для обманчивых наших чувств.
Нечто подобное испытывал я позднее, когда смотрел Ермолову в Марии Стюарт, но все же не в такой мере. Самое вдохновение имеет свои градации, как и сила внушения, и в леди Макбет Ермолова превосходнее всего, что сама создала в самые счастливые минуты своего творчества.
По мере того как я знакомился с Ермоловой и ее лучшими созданиями, все яснее обозначалась главная черта ее духовной природы.
Это — необыкновенное благородство ее искусства. Такого благородства на сцене не дает и не давала ни одна актриса.
Такого благородства я не видывал, не встречал. Если Сара Бернар — воплощение артистического изящества и французского академического стиля; если Дузе — раненая и истерзанная душа современной женщины, такая близкая нам, родная и понятная, то Ермолова — какая-то гостья из старых классических стран, из счастливой Аркадии, какая-то Диана-Артемида с мудростью Афины и теплотой, сердечностью Пенелопы. Только в отдаленной древности были такие женщины — ясные, цельные, высеченные из единого куска мрамора, как статуи Фидия. Искусство Ермоловой до того благородно, до того проникнуто ясным духом, что оно органически, так сказать, не способно впадать в случайные погрешности переигрывания или сценической суеты, или нарочитости. В этом смысле особенно показательным для меня был последний спектакль, который я видел с Ермоловой,— «Стакан воды» Скриба, в Московском Малом театре. Ермолова необычайно хороша в роли королевы, хотя, казалось бы, года ее уже не те, и вследствие этого можно было думать, что в исполнении будут черты некоторой натянутости и напряженности.
Но тут сказалось нечто большее — монументальная правда Ермоловой, все неизмеримое благородство ее сценической натуры. Она играла с Южиным и Лешковской — двумя превосходными художниками, отменного вкуса и мастерства. И в дуэтах, которые она с ними вела, обнаружилась грань, отделяющая талант от гения, мастерство от величия. В то время, например, как Лешковская, ведя сцену с Ермоловой, играла, и вы чувствовали поэтому, что вот тут, на какую-то четверть секунды ускорено, а тут замедлено, что здесь чуть-чуть переложено краски для эффекта, и что, во всяком случае, это эффект, сценический truc, (трюк – англ.) — Ермолова была во все моменты равна себе, равна роли, играла с той божественной натуральностью, с какой поет соловей. Ее интонации были абсолютно верны, её жесты абсолютно истинны, ее мимика абсолютно правдива. Именно потому, что пред вами была абсолютная истина искусства, выраженная в совершеннейшей форме благородства и умеренности,— так ясно чувствовались те степени совершенства и несовершенства, которых достигала и до которых падала игра ее партнеров. Ермолова казалась совестью, не лгущим зеркалом искусства, и когда она произносила какое-либо слово или делала какой-либо жест или какое-либо движение, в ответ на искусную, но не абсолютно верную реплику сидевшей с ней рядом Лешковской, то это производило порой впечатление какой-то мудрой корректуры, действующей примером художественного благородства.
Ермоловой может не удаться роль, но невозможно представить себе, чтобы Ермолова могла солгать на сцене или попытаться обмануть зрителя несоответствующей силе чувствования силой выражения.
Оттого ее сценическая техника, которая, конечно, необычайно велика, совершенно не замечается, а сливается с внутренним содержанием роли. Никогда вы не усмотрите в игре Ермоловой ремесленного усилия профессионала. Это — совершенная простота, как у Пушкина, отличающаяся тем, что как будто иначе сказать нельзя, а между тем никто никогда еще не выражал так своей мысли. Простота эта, совершеннейшая и потому незаметная для глаза техника Ермоловой могли сложиться только как результат ряда последовательных отложений в душе ее правдивых, всегда искренних сценических переживаний. Техника художника — настоящая техника — так и достигается. Подобно тому как каменный уголь создается на протяжении веков и тысячелетий из мягких пластов, ложащихся друг на друга и постепенно отвердевающих, — так и у настоящего актера живые чувства, искренние воодушевления и экстазы творчества, овладев и окаменев с течением времени, превращаются в технический навык, отпечатлевающий, как гипс, все оттенки, формы и изгибы некогда живой жизни. И техника Ермоловой потому так благородна и безупречно чиста, что всегда благородны, чисты и святы были ее сценические порывы и чувства. Ермоловой нелегко далось ее искусство. Она была неграциозна, угловата. Покойный Боборыкин, судивший обо всем в театре применительно к шаблону Парижской консерватории, не нашел, кажется, ничего больше и значительнее сказать о Ермоловой, как то, что она ходит животом вперед. Вероятно, это так и было. Но когда смотришь теперешнюю Ермолову в роли леди Макбет, или Марии Стюарт, или в комедии Скриба, то убеждаешься, что каждый вершок ее — королева, как у Лира каждый вершок был король. И я уверен, что неграциозные, вульгарные привычки тела исчезли у нее не потому, что она училась пластике, затягивалась в корсет и следовала советам танцмейстеров, а потому, что душа и ум ее, ее дух, пребывая постоянно в благородной сфере возвышенных чувств и героических страстей, наложили свою печать возвышенности и героизма на движения ее тела. Если можно так выразиться, Ермолова — это сценическое утверждение Платоновой «идеи», которой конкретным изображением является предмет и реальность.
Когда она дебютировала в 1870 году в роли Эмилии Галотти, какой-то чуткий и беспристрастный рецензент — что, вообще, большая редкость — писал о ней в «Русской летописи»: «Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления, с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности и то и дело губит у нас дарование в самом зародыше. Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тоны, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер».
Ермолова оправдала надежды рецензента. Она стала гениальной артисткой, потому что ни разу не солгала на сцене. Если «гений — это труд», то сценический гений — это неизменная, себе верная, искренность чувства и правда переживания. «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене»,— заметил как-то Муне-Сюлли. А Ермолова может сказать: «Никогда ни одна лживая уловка не оскверняла образа, который я выносила на сцену!»
Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго, не более получаса.
Это было у Вл. И. Немировича-Данченко в Москве, в 1906 или 1907 году. И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации — все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной. И одета она была как-то по-своему, по-ермоловски, и я хорошо запомнил ее вишневого цвета строгое полукоролевское платье, придававшее всей ее фигуре так много благородства. Ни малейшего намека на позу. И когда она ушла,— а ушла она скоро,— в комнате как будто остался ее аспект и незримо присутствовал при дальнейшем разговоре.
Хочется не только запечатлеть образ Ермоловой для потомства, но еще больше утвердить его в умах и сердцах современников.
Ермолова — одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы — осенние, грустные розы — нашего увядающего существования.
14.07.2006
Подробнее
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
ХРАМИНА
Малый театр в период расцвета
Что ни актер, то талант. Как они играют? «Одно слово — Малый театр». Вот что тогда говорилось в публике, писалось в печати.
Тогдашнее время — время многочисленных индивидуальных талантов. Я спрошу: случайный, счастливый, механический подбор хотя бы и многочисленной группы талантов, есть ли это театр? По-моему, еще далеко нет. Ибо многие роли, пускай даже вся пьеса, будут прекрасно «по ролям» исполнены. Получится ли общность, цельность, т.е. ансамбль исполнения? Нет, если каждый будет только хорошо, допустим, великолепно играть.
Ансамбль получится только в том случае, когда каждый, не теряя своей индивидуальности, одновременно почувствует себя неразрывной частью целого. Другими словами, труппа должна являть собою не механический сбор талантов, а организм, органически спаянный, ибо театр по существу своему организм, а не механизм, хотя бы и великолепный.
Таким художественным организмом и был Малый театр. Недаром его называли оркестром. Оркестр без дирижера (режиссера), улыбнется читатель, и ошибется. Кто же был режиссером? А каждый артист в отдельности и все вместе.
Объяснение этому, во-первых, в традиции Малого театра. В книге о Щепкине все это изложено. Прочтите его разговор с Мочаловым о Гамлете, и по двум фразам ясно, что это беседуют режиссеры. Режиссером был впоследствии Шуйский, говоривший: «Я не выйду на сцену, пока Решимов не уронит платка (что по пьесе требовалось) как следует». Режиссером был великий Пров Садовский, когда после 10-летней славы Федотовой он подошел к ней и впервые сказал: «Ну вот и ты стала актрисой» — и поздравил ее учителя Самарина, дивно игравшего аристократов и всю жизнь говорившего «булгахтер» (бухгалтер). Режиссерами видал я тогдашних корифеев сцены. Видал, как все кидались помогать, когда у кого-нибудь что-нибудь не ладилось. Видал и наоборот, как особенно удачное место у товарища заставляло других менять свою игру, а иногда стушевать ее, если было ясно, что так надо.
Об ансамбле тогда не говорили — его создавали. И слово это стало произноситься благодаря созданиям артистов Малого те- атра. Чисто механический фактор, а выражусь по-русски, постановка дела помогала общей сплоченности. В Малый театр артисты принимались тогда на постоянную службу, не по контрактам. Десятилетиями они играли вместе, и ясно, что спеться им было возможно.
Наконец, само отсутствие режиссера, это звучит парадоксом, могло из артистов создать коллективного режиссера. Люди видели, что зеркало (режиссера) им не дают, и стали всматриваться в души друг друга, взаимно воспринимая лучи каждого, а внешнее убожество показало, быть может, артистам, что вся надежда на них самих. Словом, даже темные стороны (зло всегда будет рабом добра, будет ему служить) помогли выстроить храмину — театр.
Странно сравнить: тогда индивидуальный талант и коллективный режиссер, а теперь наоборот. Что лучше — не мне судить. Я скажу только, что когда играли тогда, то артисты заставляли нас смотреть, а не рассматривать, слушать, а не прислушиваться. Лить слезы, а не «утирать слезу», хохотать, а не посмеиваться, трепетать, а не интересоваться, мыслить, а не размышлять. Недаром за 50 лет до нас Белинский звал в театр «молиться и плакать».
Мы, кроме того, там и смеялись, охваченные весельем, а недаром прекрасный критик того времени С.А. Флеров, псевдоним Васильев, создал слово «охват», говоря об особо выдающихся спектаклях Малого театра. Зритель подлинно охватывался, обхватывался искусством. Рассказывая об этом охвате, не упомянуть на первом месте М.Н. Ермолову — это то же, что в описании Кремля пропустить Успенский собор. Начав с нее, я сообщу далее о ее славных товарищах, увы, закончивших великую, почти столетнюю культурную деятельность Малого театра. Ниже мы увидим, как и почему наступил конец.
Итак.
Для Москвы того времени Ермоловой не было, была «Марья Николаевна». О ней написано много, будут писать еще больше. И термин «ермоловская эпоха», конечно, войдет в историю руcского театра, как «эпоха Шаляпина» в историю создания музыкальных образов. Нет ничего легче и ничего труднее, как описывать великое, но для первого самому надо быть великим. И Ермолова получит верное описание, когда явится историк, своего рода «Ермолова». Для простых изобразителей остаются восклицательный знаки, но они расхолаживают, ибо скучны. Я прибегну к методу исторического протокола. Ничего другого не остается, а не говорить о Ермоловой стыдно.
Дочь суфлера Малого театра отдается в балетное училище. Она своей неспособностью к танцам приводит всех в отчаяние. Полное отсутствие «элевации»\\\'(прыжок в воздух), «балона» (умение держаться в воздухе — специальность Нижинского и Павловой) ей бы, конечно, простили, но она была неуклюжа, немузыкальна, и ее метили в кордебалет, конечно, на последние места. Его Величество Случай выдвинул Ермолову, так говорят факты.
Назначен бенефис Н.М. Медведевой, героиню в «Эмилии Галотти» Лессинга должна играть уже ставшая «актрисой», по признанию самого Садовского, Г.Н. Федотова, но она заболевает. Медведева кидается искать заместительницу и находит... бездарную 17-летнюю балетную ученицу, которой и поручает федотовскую роль. Никому не известная до сих пор дочь суфлера — гадкий утенок балетной школы — вышла после спектакля 1870 года царственным лебедем драмы. Случай? По факту — да. А зоркость Медведевой? А умение найти, это тоже случай? Случай всегда был, есть и будет поводом для того или иного, но причины таятся в другом.
Конечно, не болезнь Федотовой выдвинула Ермолову, а дух, душа Малого театра, где подлинные традиции и истинные заветы береглись и преемственно передавались и где служители этого театра искали и обретали. Талант Медведевой «во всяком случае» обрел бы Ермолову.
Читатель, никогда не видавший Ермоловой, спросит, какая она была. А видавшие делились на два лагеря в отношении тысячи к одному. Первые фанатически преклонялись, не допуская никакой критики, вторые указывали на отсутствие того, что зовется виртуозностью, на ее низкий, не всем нравящийся голос и на однообразие внешних приемов. Ну и попадало же им.
Принадлежа ко второй категории, я теперь вижу, после 30-летнего знакомства с артисткой, что, по существу, мы не были правы. Я оставлю в стороне голос. Многим он чрезвычайно нравился. И коснусь упрека в однообразии. Всякий образ, воспроизводимый ею, артистка стремилась очеловечить, найти в нем вечные божественные черты, возвысить его. Бога подлинного она умела найти всюду и умела это показать.
«Достоевский сцены», этот эпитет к ней приложим, но при этом Достоевский женственный, мягкий, а когда надо и поэтичный.
Более чем 50-летняя деятельность Ермоловой во всех ролях показала нам: «вот каким бывает идеал женщины». Борется ли изображаемое ею лицо за правду, любит ли, ненавидит, страдает или радуется, вы всегда уходили из театра с теплым чувством: «жить еще можно, раз есть такие женщины». Душа Ермоловой просветляла все, к чему ни прикасалась. Поэт правды и света, которые она воспевала, она не нуждалась в виртуозности, как не нуждается в ней истинная молитва. Отсутствие виртуозности у таких талантов выше самой виртуозности. Она не восхищала, но трогала, возвышала и потрясала, и зритель жил с нею. Как, я сейчас расскажу.
Спросите меня сейчас, меня, ее критиковавшего, какого цвета ермоловские глаза. Я, видевший ее 19 лет почти каждый день, не могу забыть ее огромных сверкающих ослепительных глаз, мечущих молнии в сильных местах любой пьесы, ее взгляда нежного, ласкающего и все прощающего в других местах.
При всем этом великая простота, по поводу которой мне хочется провести небольшую параллель между Ермоловой и французской великой артисткой Режан. Общего между ними ничего не было, но они сыграли в жизни одну и ту же роль в пьесе Брие «Красная мантия». В этой пьесе есть сцена, где жена крестьянина, невинно обвиненного в убийстве, запутывается в тенетах подлеца-следователя, который, измотав ее душу, говорит ей: «Вы признанием спасете детей». Не забудем: героиня — мужичка, и самая простая. Она кричит следователю: «Мои дети, мои дети» и т.д.
В этом месте Режан делала чудо, в непристойный жест вносила поэзию. Она при крике о детях расставляла ноги, обеими сложенными руками хваталась за промежность ног и так смотрела на следователя. Этот жест можно было показать монаху и ребенку, он не шокировал. Вы видели мать, ставшую тигрицей, не тронь ее, убьет (так и было по пьесе). Только беспредельное изящество француженки рискнет на такой жест, только француженка сумеет этот жест «оправдать». Вы восхищенно «утирали слезу», ибо вам жалко темной мужички.
Когда Ермолова, не знаю как, не помню как, говорила «мои дети», вам жалко было «всех бедных матерей». Всечеловечность Ермоловой ставила на свое почтенное место недосягаемую виртуозность Режан. Смотря на Ермолову, вы иногда понимали, что в женщине зло может быть атрофировано. В ней было беззаветное устремление к идеалу, за это Москва ее и любила.
«Один из двух путей избрать ты должен, и раз избрав — возврата нет тебе», — написала артистка на листе с автографами, о коем я упоминал, говоря о Лентовском. В этих словах вся Ермолова.
Вся она была для театра, все она отдала театру. Скромная, застенчивая в личной жизни, часто робкая и деликатная до смешного, она ни пяди не уступала из своей веры. Уж на что тогдашняя дирекция, и та считалась с Ермоловой, а говоря по правде, просто ее боялась: так велик был ее нравственный и художественный престиж. Об артистах и говорить нечего. «Надо поскорее выучить роль, Марья Николаевна будет знать. Неловко». «Марья Николаевна вышла на сцену». Отношение к делу из всегда добросовестного становится священнодействием. «Марья Николаевна похвалила» — человек сияет. «Молчит» (значит, недовольна) — и человек как в воду опущен.
Публика на нее молилась, а юношество окружало ее легендами. «Она, например, из театра выйдет, всегда извозчика возьмет самого бедного и втрое заплатит». — «А мне говорили, — повествует другой, — что и ужинает она так: купит колбасы на гривенник, вот и все». Молодежь верила, что ей это действительно «говорили», хотя действительности в этих легендах, конечно, не было, как и во всех легендах. В каждой легенде есть что-то большее — правда. Замените извозчика и колбасу, доступную и понятную форму, другими «формами», и правда немедленно выявится. Принцип «нет возврата» труднее, чем колбаса на ужин или извозчик вместо казенной театральной кареты, где ей полагалось два места.
Любителей реализма я успокою фактами. В середине семидесятых годов, после первого представления драмы «Овечий источник» Лопе де Вега, Ермолова отправилась домой в карете, везомой молодежью и студентами. Между прочим: «в упряжке» состоял студент, впоследствии московский губернатор Кристи.
Ее бенефисы были событием. Хочется только упомянуть об одном небольшом подношении, сделанном ей в ее 25-летний юбилей в 1895 году. Ермолова, всегда щедрая к неимущим, зная, что у нее будут подношения, волновалась, как бы рабочие сцены не «истратились». Они поднесли ей подарок, от которого у артистки брызнули слезы — кусок пола Малого театра с надписью серебряными буквами (точно я слов не помню): «На этих подмостках играли Мочалов, Щепкин и Ермолова».
Пятидесятилетний юбилей ее в 1920 году у всех в памяти. Депутации со всей России днем у ее квартиры на Тверском бульваре, сотни адресов вечером. «С праздником», — говорили в этот день все посетители Малого театра вместо «здравствуйте».
Она, действительно, вся была праздник. Праздник света, искусства. Перечислять ее роли мало, описать невозможно. Шекспир, Шиллер, Гете, Гюго, Лопе де Вега, Островский, Писемский и современные тогда князь Сумбатов и Немирович-Данченко — вот ее репертуар. Ибсена Ермолова не любила. А когда я задумал ввести в репертуар Ведекинда, сказала мне, что такие вещи надо запрещать через полицию. О современном кинематографе неизменно держалась убеждения, что там дерутся.
Желающие составить себе верное впечатление о ее внешности, пусть обратятся к известному портрету Серова, удивительно схватившего душу ее таланта. Остается удивляться, как эта неуклюжая, бездарная танцовщица в балете обладала в драме прелестной по грации и по невероятной моложавости фигурой. Здесь она оказалась изящна и красива. С годами внутренняя царственность стала резко выявляться и в наружных формах, как всякие вообще основные «свойства» кристаллизируются годами. Скромная, милая, застенчивая М.Н., вечно курящая, все больше и больше стала походить и внешне на то, что принято называть «царственная особа».
Ее историку будет над чем потрудиться. На мой рассказ выпала скромная роль сказать про нее: «Она была гениальна». Про нее или это, или целые тома.
Последнее. Укажите, в каком театре уживаются две актрисы на одни роли, обе знаменитости. Правило — они не уживаются. Исключения правило подтверждают. Ермолова и Федотова его подтвердили. Обе на одни роли, противоположные по характеру дарований, обе они взаимно ценили, любили, уважали друг друга, помогали друг другу. «У меня нет блеска Федотовой», -говорила Ермолова. «У меня нет ермоловской мощи и проникновения» — могли вы услышать от Федотовой.
Обе артистки живым делом подавали ценнейший пример искать в театре не то, что плохо, а то, что хорошо, и лелеять это хорошее.
Ермолова чувствует в ком-нибудь талант. «Идите к Федотовой, она вас научит, я не умею». Мне кажется, тут она была не совсем права, ибо, хотя в ней не было, быть может, свойств учителя драматического искусства, такие артистки тоже могли бы принести неоценимую пользу именно в драматических школах.
Ермолова никогда ничего не объясняла, она творила и показывала творчество. Я думаю, что, если бы таких артистов, не владеющих техникой преподавания, приглашать в школы, прося их там играть для учеников, пускай по возрасту совсем не подходящую роль, это дало бы то же, что превосходный анализ или талантливая лекция. Не давая объяснений, подобные артисты дали бы почувствовать, т.е. воспринять сердцем и душой. Ведь «почувствовать» в искусстве это и значит «понять». Мне хочется верить, что в будущем школы будут приглашать не только выдающихся преподавателей, но и творцов. Так, по-моему, и должно быть.
Чувствуя, что в рассказе об этом таланте я мало рассказал читателю, я закончу искренним пожеланием пережить в театре подобное тому, чем была почти для всей тогдашней Москвы Мария Николаевна Ермолова.
Если искусство есть искание истины к форме прекрасного, то вся Ермолова есть не только искание, но обретение истины в форме глубинного, и это глубинное было просто, как все истинно прекрасное, и бездонно, как сама истина.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
ХРАМИНА
Малый театр в период расцвета
Что ни актер, то талант. Как они играют? «Одно слово — Малый театр». Вот что тогда говорилось в публике, писалось в печати.
Тогдашнее время — время многочисленных индивидуальных талантов. Я спрошу: случайный, счастливый, механический подбор хотя бы и многочисленной группы талантов, есть ли это театр? По-моему, еще далеко нет. Ибо многие роли, пускай даже вся пьеса, будут прекрасно «по ролям» исполнены. Получится ли общность, цельность, т.е. ансамбль исполнения? Нет, если каждый будет только хорошо, допустим, великолепно играть.
Ансамбль получится только в том случае, когда каждый, не теряя своей индивидуальности, одновременно почувствует себя неразрывной частью целого. Другими словами, труппа должна являть собою не механический сбор талантов, а организм, органически спаянный, ибо театр по существу своему организм, а не механизм, хотя бы и великолепный.
Таким художественным организмом и был Малый театр. Недаром его называли оркестром. Оркестр без дирижера (режиссера), улыбнется читатель, и ошибется. Кто же был режиссером? А каждый артист в отдельности и все вместе.
Объяснение этому, во-первых, в традиции Малого театра. В книге о Щепкине все это изложено. Прочтите его разговор с Мочаловым о Гамлете, и по двум фразам ясно, что это беседуют режиссеры. Режиссером был впоследствии Шуйский, говоривший: «Я не выйду на сцену, пока Решимов не уронит платка (что по пьесе требовалось) как следует». Режиссером был великий Пров Садовский, когда после 10-летней славы Федотовой он подошел к ней и впервые сказал: «Ну вот и ты стала актрисой» — и поздравил ее учителя Самарина, дивно игравшего аристократов и всю жизнь говорившего «булгахтер» (бухгалтер). Режиссерами видал я тогдашних корифеев сцены. Видал, как все кидались помогать, когда у кого-нибудь что-нибудь не ладилось. Видал и наоборот, как особенно удачное место у товарища заставляло других менять свою игру, а иногда стушевать ее, если было ясно, что так надо.
Об ансамбле тогда не говорили — его создавали. И слово это стало произноситься благодаря созданиям артистов Малого те- атра. Чисто механический фактор, а выражусь по-русски, постановка дела помогала общей сплоченности. В Малый театр артисты принимались тогда на постоянную службу, не по контрактам. Десятилетиями они играли вместе, и ясно, что спеться им было возможно.
Наконец, само отсутствие режиссера, это звучит парадоксом, могло из артистов создать коллективного режиссера. Люди видели, что зеркало (режиссера) им не дают, и стали всматриваться в души друг друга, взаимно воспринимая лучи каждого, а внешнее убожество показало, быть может, артистам, что вся надежда на них самих. Словом, даже темные стороны (зло всегда будет рабом добра, будет ему служить) помогли выстроить храмину — театр.
Странно сравнить: тогда индивидуальный талант и коллективный режиссер, а теперь наоборот. Что лучше — не мне судить. Я скажу только, что когда играли тогда, то артисты заставляли нас смотреть, а не рассматривать, слушать, а не прислушиваться. Лить слезы, а не «утирать слезу», хохотать, а не посмеиваться, трепетать, а не интересоваться, мыслить, а не размышлять. Недаром за 50 лет до нас Белинский звал в театр «молиться и плакать».
Мы, кроме того, там и смеялись, охваченные весельем, а недаром прекрасный критик того времени С.А. Флеров, псевдоним Васильев, создал слово «охват», говоря об особо выдающихся спектаклях Малого театра. Зритель подлинно охватывался, обхватывался искусством. Рассказывая об этом охвате, не упомянуть на первом месте М.Н. Ермолову — это то же, что в описании Кремля пропустить Успенский собор. Начав с нее, я сообщу далее о ее славных товарищах, увы, закончивших великую, почти столетнюю культурную деятельность Малого театра. Ниже мы увидим, как и почему наступил конец.
Итак.
Для Москвы того времени Ермоловой не было, была «Марья Николаевна». О ней написано много, будут писать еще больше. И термин «ермоловская эпоха», конечно, войдет в историю руcского театра, как «эпоха Шаляпина» в историю создания музыкальных образов. Нет ничего легче и ничего труднее, как описывать великое, но для первого самому надо быть великим. И Ермолова получит верное описание, когда явится историк, своего рода «Ермолова». Для простых изобразителей остаются восклицательный знаки, но они расхолаживают, ибо скучны. Я прибегну к методу исторического протокола. Ничего другого не остается, а не говорить о Ермоловой стыдно.
Дочь суфлера Малого театра отдается в балетное училище. Она своей неспособностью к танцам приводит всех в отчаяние. Полное отсутствие «элевации»\\\'(прыжок в воздух), «балона» (умение держаться в воздухе — специальность Нижинского и Павловой) ей бы, конечно, простили, но она была неуклюжа, немузыкальна, и ее метили в кордебалет, конечно, на последние места. Его Величество Случай выдвинул Ермолову, так говорят факты.
Назначен бенефис Н.М. Медведевой, героиню в «Эмилии Галотти» Лессинга должна играть уже ставшая «актрисой», по признанию самого Садовского, Г.Н. Федотова, но она заболевает. Медведева кидается искать заместительницу и находит... бездарную 17-летнюю балетную ученицу, которой и поручает федотовскую роль. Никому не известная до сих пор дочь суфлера — гадкий утенок балетной школы — вышла после спектакля 1870 года царственным лебедем драмы. Случай? По факту — да. А зоркость Медведевой? А умение найти, это тоже случай? Случай всегда был, есть и будет поводом для того или иного, но причины таятся в другом.
Конечно, не болезнь Федотовой выдвинула Ермолову, а дух, душа Малого театра, где подлинные традиции и истинные заветы береглись и преемственно передавались и где служители этого театра искали и обретали. Талант Медведевой «во всяком случае» обрел бы Ермолову.
Читатель, никогда не видавший Ермоловой, спросит, какая она была. А видавшие делились на два лагеря в отношении тысячи к одному. Первые фанатически преклонялись, не допуская никакой критики, вторые указывали на отсутствие того, что зовется виртуозностью, на ее низкий, не всем нравящийся голос и на однообразие внешних приемов. Ну и попадало же им.
Принадлежа ко второй категории, я теперь вижу, после 30-летнего знакомства с артисткой, что, по существу, мы не были правы. Я оставлю в стороне голос. Многим он чрезвычайно нравился. И коснусь упрека в однообразии. Всякий образ, воспроизводимый ею, артистка стремилась очеловечить, найти в нем вечные божественные черты, возвысить его. Бога подлинного она умела найти всюду и умела это показать.
«Достоевский сцены», этот эпитет к ней приложим, но при этом Достоевский женственный, мягкий, а когда надо и поэтичный.
Более чем 50-летняя деятельность Ермоловой во всех ролях показала нам: «вот каким бывает идеал женщины». Борется ли изображаемое ею лицо за правду, любит ли, ненавидит, страдает или радуется, вы всегда уходили из театра с теплым чувством: «жить еще можно, раз есть такие женщины». Душа Ермоловой просветляла все, к чему ни прикасалась. Поэт правды и света, которые она воспевала, она не нуждалась в виртуозности, как не нуждается в ней истинная молитва. Отсутствие виртуозности у таких талантов выше самой виртуозности. Она не восхищала, но трогала, возвышала и потрясала, и зритель жил с нею. Как, я сейчас расскажу.
Спросите меня сейчас, меня, ее критиковавшего, какого цвета ермоловские глаза. Я, видевший ее 19 лет почти каждый день, не могу забыть ее огромных сверкающих ослепительных глаз, мечущих молнии в сильных местах любой пьесы, ее взгляда нежного, ласкающего и все прощающего в других местах.
При всем этом великая простота, по поводу которой мне хочется провести небольшую параллель между Ермоловой и французской великой артисткой Режан. Общего между ними ничего не было, но они сыграли в жизни одну и ту же роль в пьесе Брие «Красная мантия». В этой пьесе есть сцена, где жена крестьянина, невинно обвиненного в убийстве, запутывается в тенетах подлеца-следователя, который, измотав ее душу, говорит ей: «Вы признанием спасете детей». Не забудем: героиня — мужичка, и самая простая. Она кричит следователю: «Мои дети, мои дети» и т.д.
В этом месте Режан делала чудо, в непристойный жест вносила поэзию. Она при крике о детях расставляла ноги, обеими сложенными руками хваталась за промежность ног и так смотрела на следователя. Этот жест можно было показать монаху и ребенку, он не шокировал. Вы видели мать, ставшую тигрицей, не тронь ее, убьет (так и было по пьесе). Только беспредельное изящество француженки рискнет на такой жест, только француженка сумеет этот жест «оправдать». Вы восхищенно «утирали слезу», ибо вам жалко темной мужички.
Когда Ермолова, не знаю как, не помню как, говорила «мои дети», вам жалко было «всех бедных матерей». Всечеловечность Ермоловой ставила на свое почтенное место недосягаемую виртуозность Режан. Смотря на Ермолову, вы иногда понимали, что в женщине зло может быть атрофировано. В ней было беззаветное устремление к идеалу, за это Москва ее и любила.
«Один из двух путей избрать ты должен, и раз избрав — возврата нет тебе», — написала артистка на листе с автографами, о коем я упоминал, говоря о Лентовском. В этих словах вся Ермолова.
Вся она была для театра, все она отдала театру. Скромная, застенчивая в личной жизни, часто робкая и деликатная до смешного, она ни пяди не уступала из своей веры. Уж на что тогдашняя дирекция, и та считалась с Ермоловой, а говоря по правде, просто ее боялась: так велик был ее нравственный и художественный престиж. Об артистах и говорить нечего. «Надо поскорее выучить роль, Марья Николаевна будет знать. Неловко». «Марья Николаевна вышла на сцену». Отношение к делу из всегда добросовестного становится священнодействием. «Марья Николаевна похвалила» — человек сияет. «Молчит» (значит, недовольна) — и человек как в воду опущен.
Публика на нее молилась, а юношество окружало ее легендами. «Она, например, из театра выйдет, всегда извозчика возьмет самого бедного и втрое заплатит». — «А мне говорили, — повествует другой, — что и ужинает она так: купит колбасы на гривенник, вот и все». Молодежь верила, что ей это действительно «говорили», хотя действительности в этих легендах, конечно, не было, как и во всех легендах. В каждой легенде есть что-то большее — правда. Замените извозчика и колбасу, доступную и понятную форму, другими «формами», и правда немедленно выявится. Принцип «нет возврата» труднее, чем колбаса на ужин или извозчик вместо казенной театральной кареты, где ей полагалось два места.
Любителей реализма я успокою фактами. В середине семидесятых годов, после первого представления драмы «Овечий источник» Лопе де Вега, Ермолова отправилась домой в карете, везомой молодежью и студентами. Между прочим: «в упряжке» состоял студент, впоследствии московский губернатор Кристи.
Ее бенефисы были событием. Хочется только упомянуть об одном небольшом подношении, сделанном ей в ее 25-летний юбилей в 1895 году. Ермолова, всегда щедрая к неимущим, зная, что у нее будут подношения, волновалась, как бы рабочие сцены не «истратились». Они поднесли ей подарок, от которого у артистки брызнули слезы — кусок пола Малого театра с надписью серебряными буквами (точно я слов не помню): «На этих подмостках играли Мочалов, Щепкин и Ермолова».
Пятидесятилетний юбилей ее в 1920 году у всех в памяти. Депутации со всей России днем у ее квартиры на Тверском бульваре, сотни адресов вечером. «С праздником», — говорили в этот день все посетители Малого театра вместо «здравствуйте».
Она, действительно, вся была праздник. Праздник света, искусства. Перечислять ее роли мало, описать невозможно. Шекспир, Шиллер, Гете, Гюго, Лопе де Вега, Островский, Писемский и современные тогда князь Сумбатов и Немирович-Данченко — вот ее репертуар. Ибсена Ермолова не любила. А когда я задумал ввести в репертуар Ведекинда, сказала мне, что такие вещи надо запрещать через полицию. О современном кинематографе неизменно держалась убеждения, что там дерутся.
Желающие составить себе верное впечатление о ее внешности, пусть обратятся к известному портрету Серова, удивительно схватившего душу ее таланта. Остается удивляться, как эта неуклюжая, бездарная танцовщица в балете обладала в драме прелестной по грации и по невероятной моложавости фигурой. Здесь она оказалась изящна и красива. С годами внутренняя царственность стала резко выявляться и в наружных формах, как всякие вообще основные «свойства» кристаллизируются годами. Скромная, милая, застенчивая М.Н., вечно курящая, все больше и больше стала походить и внешне на то, что принято называть «царственная особа».
Ее историку будет над чем потрудиться. На мой рассказ выпала скромная роль сказать про нее: «Она была гениальна». Про нее или это, или целые тома.
Последнее. Укажите, в каком театре уживаются две актрисы на одни роли, обе знаменитости. Правило — они не уживаются. Исключения правило подтверждают. Ермолова и Федотова его подтвердили. Обе на одни роли, противоположные по характеру дарований, обе они взаимно ценили, любили, уважали друг друга, помогали друг другу. «У меня нет блеска Федотовой», -говорила Ермолова. «У меня нет ермоловской мощи и проникновения» — могли вы услышать от Федотовой.
Обе артистки живым делом подавали ценнейший пример искать в театре не то, что плохо, а то, что хорошо, и лелеять это хорошее.
Ермолова чувствует в ком-нибудь талант. «Идите к Федотовой, она вас научит, я не умею». Мне кажется, тут она была не совсем права, ибо, хотя в ней не было, быть может, свойств учителя драматического искусства, такие артистки тоже могли бы принести неоценимую пользу именно в драматических школах.
Ермолова никогда ничего не объясняла, она творила и показывала творчество. Я думаю, что, если бы таких артистов, не владеющих техникой преподавания, приглашать в школы, прося их там играть для учеников, пускай по возрасту совсем не подходящую роль, это дало бы то же, что превосходный анализ или талантливая лекция. Не давая объяснений, подобные артисты дали бы почувствовать, т.е. воспринять сердцем и душой. Ведь «почувствовать» в искусстве это и значит «понять». Мне хочется верить, что в будущем школы будут приглашать не только выдающихся преподавателей, но и творцов. Так, по-моему, и должно быть.
Чувствуя, что в рассказе об этом таланте я мало рассказал читателю, я закончу искренним пожеланием пережить в театре подобное тому, чем была почти для всей тогдашней Москвы Мария Николаевна Ермолова.
Если искусство есть искание истины к форме прекрасного, то вся Ермолова есть не только искание, но обретение истины в форме глубинного, и это глубинное было просто, как все истинно прекрасное, и бездонно, как сама истина.
10.02.2011
«ГОРЕ ОТ УМА» — СПЕКТАКЛЬ В ЧЕСТЬ ДЕБЮТА МАРИИ НИКОЛАЕВНЫ ЕРМОЛОВОЙ
12 февраля 2011 г., основная сцена, 19:00
11.11.2010
«Звуковой архив Малого театра» «ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ» Г.-Э.ЛЕССИНГА
«Звуковой архив Малого театра»
«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ» Г.-Э.ЛЕССИНГА
Запись спектакля, поставленного в 1953 году – к столетию со дня рождения Марии Николаевны Ермоловой. В заглавной роли – Екатерина Еланская…
«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ» Г.-Э.ЛЕССИНГА
Запись спектакля, поставленного в 1953 году – к столетию со дня рождения Марии Николаевны Ермоловой. В заглавной роли – Екатерина Еланская…
01.04.2010
ПОСЛЕДНИЙ АДРЕС МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
В 1920 году Моссовет передал Ермоловой этот дом в пожизненное владение
16.07.2008
НЕИЗВЕСТНЫЕ ПИСЬМА МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
Вчера исполнилось 155 лет со дня рождения Марии Ермоловой (1853-1928). К этой дате «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы.
16.07.2008
МАРИЯ ЕРМОЛОВА: «СКОЛЬКО МОЛЧИТСЯ – СТОЛЬКО И МОЛЧУ»
О ней говорят: «Одна из великих актрис Малого, чье имя стало символом русского театра».
15.07.2008
ИДЕАЛ ТЕАТРАЛЬНОЙ АКТРИСЫ
В Москве вспоминают Марию Николаевну Ермолову. Русская актриса родилась 155 лет назад.
15.07.2008
«Листая старые подшивки» ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«Листая старые подшивки»
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«1870. В Малом театре в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз — «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова»...
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
«1870. В Малом театре в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз — «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова»...
15.07.2008
Н. Е. ЭФРОС МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Н. Е. ЭФРОС
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Статья написана для сборника «Мария Николаевна Ермолова. Светозар, 1925.» в 1920 г. ко дню пятидесятилетия артистической деятельности великой артистки...
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Статья написана для сборника «Мария Николаевна Ермолова. Светозар, 1925.» в 1920 г. ко дню пятидесятилетия артистической деятельности великой артистки...
15.07.2008
13 ИЮЛЯ 1853 ГОДА — РОДИЛАСЬ МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА, АКТРИСА, ПЕРВАЯ НАРОДНАЯ АРТИСТКА РЕСПУБЛИКИ
13 ИЮЛЯ 1853 ГОДА — РОДИЛАСЬ МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА, АКТРИСА, ПЕРВАЯ НАРОДНАЯ АРТИСТКА РЕСПУБЛИКИ
Мария Ермолова родилась 15 июля 1853 года в Москве в семье главного суфлера Малого театра. В 1863 году поступила в...
Мария Ермолова родилась 15 июля 1853 года в Москве в семье главного суфлера Малого театра. В 1863 году поступила в...
15.07.2008
РЕПЕРТУАР М.Н.ЕРМОЛОВОЙ НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ
Этот список составлен С.Н.Дурылиным: а) по спискам читаемых произведений, сделанным самою Ермоловой; б) по программам и афишам концертов; в) по газетным отзывам и г) по воспоминаниям современников. В список включены основные произведения, которые Ермолова читала в концертах, на литературных вечерах, но он не может считаться исчерпывающим.
15.07.2008
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. Н. ЕРМОЛОВОЙ
Летопись составлена С.Н.Дурылиным («М.Н.Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953.).
14.07.2008
«К 155-летию со дня рождения» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«К 155-летию со дня рождения»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина
Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина
Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.
13.03.2008
«К ВЫСТРЕЛАМ НАЧИНАЮ ПРИВЫКАТЬ»
К 80-летию со дня смерти Марии Ермоловой (1853-1928) «Газета» впервые публикует ранее неизвестные письма выдающейся русской актрисы. Материал подготовлен заведующей Домом-музеем М.Н. Ермоловой Раисой Островской.
13.03.2008
МАРИЯ ЕРМОЛОВА. ПОСЛАНИЯ ИЗ ПРОШЛОГО
Восемьдесят лет назад не стало Марии Николаевны Ермоловой. В Московском доме-музее актрисы состоялся вечер ее памяти.
13.07.2007
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
20.02.2007
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
20.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
17.07.2006
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
14.07.2006
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
