Фрагмент спектакля Малого театра. Постановка 1937 года. Режиссер — К.Хохлов.

Роли исполняют:

Борис Годунов – Михаил Ленин

Василий Шуйский – Николай Яковлев

Царевич Федор — Василий Попов

Семен Годунов — Олег Федоровский

Благодарим «Старое радио» за предоставленный материал.

И наконец коронная роль Яковлева — Любим Торцов. Мы уже публиковали полную версию этого спектакля с участием Николая Капитоновича, но она была сделана в студии и не передает всего аромата и живости спектакля. Артиста питает публика, зритель. Фрагмент, который мы предлагаем послушать, — отрывок спектакля, состоявшегося 8 декабря 1948 года. Чувствуется дыхание зала. Яковлев неподражаем! И хотя мы слышим только его голос, воображение само достраивает зрительный ряд. Запись также публикуется впервые. И мы также благодарим за нее «Старое радио» — уникальное фонохранилище России!

Сцена из 1-го акта

Вторая запись - фрагмент из спектакля «Лес» А.Н.Островского. Партнером Николая Капитоновича Яковлева, исполняющим роль Несчастливцева, стал Михаил Францевич Ленин. Удивительно легко и просто звучит знаменитая сцена встречи двух бродячих артистов в исполнении Яковлева и Ленина, услышать голос которого, кстати, можно не часто. Запись публикуется впервые и мы благодарим «Старое радио» за предоставленный материал и уникальную возможность окунуться в мир довоенного русского классического театра.

Сцена из 2-го акта

К 145-летию Николая Капитоновича Яковлева мы приготовили сразу несколько его записей. Начнем с «Ревизора». Впервые роль Городничего артист исполнил в марте 1934 года, в день своего юбилея. До этого момента Николай Капитонович в очередь с Остужевым и Степаном Кузнецовым играл Хлестакова. Запись, которую мы предлагаем послушать, была сделана в 1939 году и является фрагментом постановки, осуществленной Л.А.Волковым годом ранее. В роли Хлестакова – Владимир Мейер. Послушайте, насколько живо и убедительно звучат эти фрагменты в исполнении ярких и талантливых артистов, воплощавших на сцене лучшие традиции Малого театра.

Сцена из 2-го акта и монолог Городничего из 5-го акта спектакля

7 мая исполняется 145 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Капитоновича Яковлева (1869 – 1950).

«Звуковой архив Малого театра»

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ РЫЖОВОЙ

В передаче использованы фрагменты из спектаклей как уже знакомые посетителям сайта, так и новые, ранее не публиковавшиеся…

«Звуковой архив Малого театра»

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ РЫЖОВОЙ

В передаче использованы фрагменты из спектаклей как уже знакомые посетителям сайта, так и новые, ранее не публиковавшиеся…

Творческий портрет В.Н.Рыжовой (45 Мб)


1. «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского

Филицата – Варвара Рыжова
Барабошева – Евдокия Турчанинова
Грознов – Николай Яковлев


2. «Горе от ума» А.С.Грибоедова

Графиня-бабушка – Варвара Рыжова
Князь Тугоуховский – Виктор Красавин

3. «Наш современник» К.Паустовского

Арина Родионовна – Варвара Рыжова
Пушкин – Михаил Царев

4. «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского

Мигачева – Варвара Рыжова
Елеся – Николай Рыжов

5. «Лес» А.Н.Островского

Улита – Варвара Рыжова
Счастливцев – Николай Яковлев

6. «Доходное место» А.Н.Островского

Кукушкина – Варвара Рыжова
Полина – Ольга Хорькова
Жадов – Николай Анненков


Записано на «Старом радио»

«Звуковой архив Малого театра»

«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Святочная комедия Александра Николаевича Островского – в дни святок нового 2011 года…

«Звуковой архив Малого театра»

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ЕВДОКИИ ДМИТРИЕВНЫ ТУРЧАНИНОВОЙ

Текст комментариев читает Михаил Царев

«Звуковой архив Малого театра»

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ЕВДОКИИ ДМИТРИЕВНЫ ТУРЧАНИНОВОЙ

Текст комментариев читает Михаил Царев

Скачать файл (50 Мб)

Звучат фрагменты из следующих спектаклей:

1. «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского
Барабошева – Евдокия Турчанинова
Грознов – Николай Яковлев
Барабошев – Николай Рыжов
Поликсена – Евгения Багорская
Платон – Дмитрий Павлов
Мухояров – Александр Карцев

Запись 1946 года.

2. «Без вины виноватые» А.Н.Островского
Кручинина – Вера Пашенная
Арина Галчиха – Евдокия Турчанинова


3. «На современник» К.Паустовского
Арина Родионовна – Евдокия Турчанинова
Пушкин – Михаил Царев
Кузьма – Георгий Ковров

Запись 1949 года.

4. «Слава» В.Гусева
Мотылькова – Евдокия Турчанинова

5. «Доходное место» А.Н.Островского
Кукушкина – Евдокия Турчанинова
Полина – Ольга Хорькова


6. «Евгения Гранде» О.Бальзака
Мадам Гранде – Евдокия Турчанинова
Евгения Гранде – Дарья Зеркалова

Запись 1954 года.

7. «Пигмалион» Б.Шоу
Миссис Хиггинс – Евдокия Турчанинова
Генри Хиггинс – Константин Зубов
Полковник Пикеринг – Евгений Велихов

Запись 1948 года.

8. «В чужом пиру похмелье» А.Н.Островского
Аграфена Кондратьевна – Евдокия Турчанинова
Тит Титыч – Николай Шамин
Иван Ксенофонтыч Иванов, отставной учитель – Владимир Лебедев
Лизавета Ивановна, его дочь – Павла Богатыренко

Запись 1945 года.


Передача записана на «Старом радио»

«К 140-летию со дня рождения Николая Капитоновича Яковлева»

НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ

Очерк М.М.Садовского из книги «Записки актера», М., 1975.

«К 140-летию со дня рождения Николая Капитоновича Яковлева»

НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ

Очерк М.М.Садовского из книги «Записки актера», М., 1975.

Зима 1941 года. Война. Малый театр эвакуирован в Челябинск. Морозное утро, еще с вечера начал сыпать снег, мелкий, колючий, сыпал всю ночь, сыплет и утром. Улицы затонули в глубоком снегу. Петляя тропинкой, проложенной пешеходами, я еле добрался до театра.
Драматический театр имени Цвиллинга, в помещении которого мы играли, днем почти не отапливался — плохо с топливом, вернее, с транспортом. Все актеры в шубах и валенках.
В верхнем фойе шла репетиция старого спектакля «Бешеные деньги». На этой репетиции нужно было вспомнить мизансцены, проверить текст, уточнить бутафорию. Суфлер, как обычно в таких случаях, листая экземпляр пьесы, еле поспевал следить за артистами, быстро проговаривавшими свои роли.
Пьесу репетировали прекрасные актеры: тут были и Яблочкина, и Гоголева, и Зубов, и Подгорный, и Яковлев, и другие. Но все они, как видно, с трудом побеждали дурное настроение, какую-то внутреннюю скованность, и замечательный текст Островского проговаривали как-то механически.

Николай Капитонович Яковлев репетировал Василькова. В описании действующих лиц у Островского сказано, что Савве Геннадичу Василькову лет тридцать пять, Яковлеву же в то время было семьдесят два года. Он так же, как и все актеры, был в шубе, длинной и тяжелой, обут он был в старомодные ботики. Из-за большого поднятого воротника шубы почти не видна была его лысоватая голова. Поначалу и он лишь бормотал текст уже много лет игранной роли, но постепенно, может быть, даже незаметно для себя самого, он начал входить в роль. Его снова (в который раз!) волновало действие пьесы, волновала судьба ее героев. И вот наступил момент, когда словно исчезли тяжелая шуба и ботики, «исчез» семидесятидвухлетний Яковлев — перед нами стоял темпераментный юноша. Каким волнением, неподдельной искренностью, глубиной чувств звучал его голос, как сияли глаза! Невозможно забыть, с какой душой, с какой радостью и нежностью он восклицал: «..моя Лидия, мой ангел!» Нельзя забыть и глубокую боль в его возгласе: «Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя! Душа моя убита!»
Вдохновение Яковлева повлияло и на партнеров — они невольно потянулись за ним, и сухая, бездушная репетиция, ничего, кроме вреда, не приносящая, превратилась в репетицию, полную творческого огня.
Помню конец этой репетиции. Пьеса, как известно, кончается мизансценой, по которой «Лидия робко подходит к Василькову, кладет ему руку на плечо и склоняется головой». На этой репетиции мизансцена была несколько нарушена. Лидия — Гоголева, вместо того, чтобы склониться головой, нежно и благодарно поцеловала Николая Капитоновича, а все артисты дружно зааплодировали.
Художественный руководитель Малого театра И. Я. Судаков, пожав руку Н. К.Яковлеву, произнес даже что-то вроде речи, в которой говорил о высоком призвании артиста, о внутренней дисциплине, о том, что мы должны побороть бытовые трудности, которые нас окружают.
Николай Капитонович Яковлев родился в 1869 году в Рязани. Образование получил в местной классической гимназии. Для продолжения образования он поступил в Харьковский ветеринарный институт. Но выбор профессии пришелся ему не по душе, и он через три месяца возвратился в Рязань. Здесь он поступил в кандидаты на должность чиновника в Рязанское отделение государственного 0анка.
Полтора года просидел он без всякого жалованья за конторкой, щелкая счетами и выводя каллиграфическим почерком цифры в счетных книгах.
С 1866 по 1890 год он пробовал силы в любительских спектаклях. Именно эти спектакли утвердили его в мысли, что его призвание — театр, сцена.
В сентябре 1890 года он едет в Москву держать экзамен на открывшиеся годом раньше драматические курсы при императорском Московском театральном училище. Он успешно выдержал экзамен и был принят в число учеников. Проучившись три года на этих курсах, Яковлев окончил их по классу О. А. Правдина.

С 1 сентября 1893 года Н. К. Яковлев был принят в прославленную труппу Московского Малого театра на жалованье шестьсот рублей в год.
И вот с 1893 года и до конца своих дней, в течение более полувека, пятьдесят семь лет, -Яковлев служил, отдавая все свои силы, весь свой талант славной сцене старейшего русского театра.
Яковлев начал свою деятельность в то время, когда на сцене Малого театра в расцвете своего таланта играли М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. П. Ленский, А. И. Южин. И молодой Яковлев был их партнером, их верным учеником и последователем.
Одним из любимых его актеров был Михаил Провович Садовский. После смерти Михаила Прововича к Николаю Капитоновичу перешла большая часть его ролей. Он играл Мурзавецкого в «Волках и овцах», Карандышева в «Бесприданнице», Тихона в «Грозе», Хлестакова в «Ревизоре», Счастливцева в «Лесе». Во всех этих ролях он имел заслуженный успех. Роль Хлестакова Николай Капитонович играл в течение тридцати трех лет! А роль Счастливцева — сорок пять лет! И все эти роли имели собственное, яковлевское решение.
Если М. П. Садовский в роль Счастливцева вложил много тяжелых раздумий о горькой судьбе русского актера и «его Аркашка, — как свидетельствует С. Дурылин, — был сильно помят жизнью, устал от проселочных дорог, и веселость его была слита с едкой горечью» (С. Д у р ы л и н, Н. К. Яковлев, М., «Искусство», 1949, стр. 29.), то у Яковлева, наоборот, в его Счастливцеве не было никакой горечи. Чувствовалось, что он способен еще долго бродить по дорогам, кочуя из театра в театр, и что никакие тяготы жизни не в силах побороть его оптимизм, его жизнерадостность. Ловкий, живой, находчивый, он увлекал зрителей своей неуемной веселостью.
Длинный список ролей Николая Капитоновича убедительно говорит о том, что в его обширном репертуаре все же главное место занимал А. Н. Островский.
«Я — актер театра Островского, — говорил Николай Капитонович, — я никогда не расставался с Островским и до революции переиграл множество ролей в его пьесах. Казалось, Островский понят, узнан, исчерпан до конца. Но, присматриваясь к тому, как советские зрители слушают его пьесы, я начинал видеть нового Островского: сурового судью ушедшего прошлого, человека, верившего в неисчерпаемые нравственные силы русского народа» («Современники о Малом театре», М., изд. ВТО, 1950, стр. 97).
Неподдельное чувство, искренность, чеканная речь, народный юмор были отличительными качествами этого замечательного артиста.
Н. К.Яковлев обладал прекрасными вокальными данными. По свидетельству А. А. Яблочкиной, «тембр его голоса напоминал знаменитого Собинова».
«Яковлев мог стать певцом незаурядным, — пишет про него Александра Александровна, — но он слишком сильно любил драматический театр. И забыл о своем втором даре» (А. Я б л о ч к и н а, 75 лет в театре, стр. 228).
Прекрасный актер, Н. К. Яковлев был еще и хорошим педагогом, режиссером и организатором. С 1907 по 1920 год он работал преподавателем драматических курсов в Государственном институте музыкальной драмы. В этот же период он поставил в Малом театре пять пьес Островского: «Грех да беда на кого не живет», «Свои собаки дерутся — чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь», «Волки и овцы» и «Шутники». Яковлев был организатором более двадцати гастрольных поездок артистов Малого театра по городам Средней России и Сибири.
Н. К. Яковлев по природе своего творчества принадлежал к той категории артистов, которые сами были режиссерами своих ролей. Он тщательно изучал новую пьесу, свою роль и уже на первых репетициях, опережая режиссерскую подсказку, очень правильно и интересно намечал рисунок роли — свой будущий сценический образ. Это все вовсе не означало, что Николай Капитонович отрицал режиссуру. Нет, он высоко ценил режиссера, если он был талантлив и умел увлечь актеров своим замыслом. Но Николай Капитонович внутренне протестовал против того режиссера, который скучно и долго разбирал пьесу по кускам с хладнокровием патологоанатома. Старый театр с его частыми премьерами научил Яковлева работать быстро, ответственно. И он никак не мог примириться с медленным темпом в работе над пьесой. Сетуя на это, он не раз говорил, что режиссеры непродуктивно тратят актерское время на репетициях, загружая его пространными рассуждениями.
В связи с этим вспоминается забавный случай, который произошел однажды на репетиции в Малом театре.
Один режиссер очень подробно и пространно что-то объяснял Яковлеву. Он приводил примеры из литературы, живописи, музыки, цитировал Маркса, Пушкина, Льва Толстого и Маяковского, ссылался на Станиславского и потом снова и снова приводил примеры, сравнения и сыпал цитатами. Сначала Яковлев слушал его очень внимательно, затем просто из вежливости, а потом впал в какую-то прострацию, сидел неподвижно, слегка наклонив набок голову и сложив на животе руки. И, наконец, словно проснувшись, он обратился к сидящей тут же Вере Николаевне Пашенной:
— Вера! Кому это он все говорит?
— Вам, Николай Капитонович, — ответила Вера Николаевна.
— Мне?! — воскликнул Яковлев с таким искренним удивлением, что все присутствующие покатились со смеху, а сконфуженный режиссер наконец замолчал.
Помню знаменательное событие 9 мая 1949 года. После спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» состоялось закрытое чествование Николая Капитоновича Яковлева по случаю его восьмидесятилетия и пятидесятишестилетней работы в Малом театре. Оно происходило на сцене, при закрытом занавесе, в декорациях последнего акта. Все свободные артисты в этот вечер были в театре. От труппы очень хорошо говорила Евдокия Дмитриевна Турчанинова. С Яковлевым прошла почти вся ее жизнь актрисы; он был неизменным ее партнером почти во всех пьесах Островского.
Николай Капитонович стоял на сцене в гриме и костюме Силы Ерофеича Грознова, а Евдокия Дмитриевна — в костюме и гриме Барабошевой. Друг против друга стояли два великолепных художника, два прекрасных человека — благородные труженики, прожившие большую жизнь в театре.
Я смотрел на них, и перед глазами вставала только что сыгранная ими сцена из последнего акта, сцена, которую я много раз видел и которой никогда не переставал восхищаться.

На переднем плане сцены, почти у рампы, лицом в зал стоит Грознов — старенький, беленький, пушистенький, опущены его слабые старческие руки. Хорошо еще сидит на нем видавший виды длинный военный темно-зеленый сюртук. Из-под него видны белые холщовые брюки, от плеча до плеча •— медали и Георгиевские кресты за подвиги на войне. Рядом Барабошева — в длинном темно-синем платье, большая белая шаль спускается с ее плеч. Вот она медленно повернула к нему голову, смотрит на него и осторожно, как-то необыкновенно тактично и тепло замечает: «Да, да, состарился ты, ах, как состарился!»
И вдруг Грознов как-то приободрился, захорохорился, молодцевато вскинулись слабые руки, и он энергично возразил: «Кто? Я-то? Нет, я еще молодец, я куда хочешь!» И дальше продолжал уже каким-то тоном задиры: «А вот ты так уже плоха стала, больно плоха!» На это Турчанинова затягивала на груди шаль, гордо вскидывала голову, вся фигура ее говорила, что она сейчас лебедем поплывет в русской пляске, и с интонацией предельной убежденности она отвечала: «Что ты, что ты? Я еще совсем свежая женщина». Этот диалог всегда вызывал у публики дружный смех и аплодисменты.
И вот снова Яковлев — в голосе необыкновенная нежность. Он говорит: «А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у Богоявленья?» Лицо Турчаниновой, обращенное в зрительный зал, все как-то просветлялось, разглаживалось, словно исчезали старческие морщины; сияющие глаза смотрели куда-то далеко-далеко, в прошлое. И, глядя в этот момент на Турчанинову, все отчетливо представляли ее себе, когда она была молодой, и безусловно верили словам Грознова: «Такая была красавица, по всей Москве одна. Первая красавица в Москве...»
Дрожащим от волнения голосом она отвечала: «Давно уж время-то; много воды утекло».
И снова вступал Яковлев. Он говорил так душевно, словно струнами сердца произносил слова: «Теперь только мне и поговорить-то с тобой, а как поселюсь в сторожке, так ты барыня, ваше степенство, а я просто Ерофеич».
Модуляции яковлевского голоса, его задушевность, теплоту и трепет невозможно описать никакими словами. В этот момент в зрительном зале всегда было тихо-тихо, и публика вытирала набегавшие слезы, а ведь всего за три фразы до этого она смеялась и аплодировала. Вот что умели делать эти могучие таланты! И это умение переключать публику из одного состояния в другое, умение вносить юмор в драматические роли и находить краски для выражения проникновенных, глубоких переживаний в ролях комедийных было отличительной чертой артистов Малого театра.
В игре Яковлева всегда властно звучало мажорное ощущение жизни, и даже в самых обыденных характерах, созданных им, не было места будничности, серости, приглушенности. Его сочная русская речь, презирая сурдину, летела в зал, пленяя выразительностью, и поражала умением «вкусно» выделить нужное слово.
Н. К. Яковлев был ярким представителем реалистического искусства Малого театра. Его сценические образы были самой природой, самой жизнью. Но реализм Яковлева заключался не в простом подражании природе — его сценические образы приобретали звучание романтическое, поэтичное, и потому в его творчестве как бы билось всегда второе сердце, имя которому — театр.
Я вспоминаю замечательный спектакль — «Славу» В. Гусева. Эта пьеса была поставлена в Малом театре в 1938 году и прошла на его сцене более трехсот раз.
В том спектакле Н. К. Яковлев превосходно играл роль актера Медведева. Слова его монолога воспринимались нами, актерами Малого театра, как слова и мысли самого Николая Капитоновича.
Все ему было близко в этой роли. В своем монологе он вспоминал Ермолову, но для него это была не только великая актриса, но и дорогой и бесценный друг Мария Николаевна, с которой он так много играл и память о которой для него была еще так свежа — в том году исполнилось всего десять лет со дня ее кончины. Сколько искреннего волнения, любви, восхищения вкладывал он в эти слова:

Так где ж она, новая наша Ермолова,
Которая вышла б и всех потрясла?

В своем монологе он, говоря об актерском сердце, сам отдавал свое горячее сердце публике:

Актер, Наташенька, старый конь,
Он рвется, услышав трубу боевую.
Да, без сердца, мой друг,
Не бывает искусства.

И Яковлев — «старый конь» — больше полувека безраздельно отдавал свое сердце актера искусству Малого театра.
Мне довелось играть с Николаем Капитоновичем только в одном спектакле — «На всякого мудреца довольно простоты» в постановке Прова Михайловича Садовского. Яковлев играл Нила Федосеича Мамаева, я — гусара Курчаева.
Яковлев играл Мамаева, как бы глядя на него со стороны, и создавал образ откровенно сатирический. Его барин, крепостник Мамаев, своей психологией, своими убеждениями напоминал Фамусова, но живущего в условиях, когда крепостное право уже отменено. В надутом, глупом Мамаеве — Яковлеве было много чванства, важности. И вместе с тем в нем ощущался избыток энергии — легко верилось, что он может в один день объездить десяток магазинов, посетить несколько гостиных, осмотреть сдающиеся внаймы квартиры и даже заехать «по делам» в сенат.
Гусар Курчаев встречается в пьесе со своим дядюшкой Нилом Федосеичем Мамаевым только в последнем, пятом акте. И в этом акте я получал истинное наслаждение от того, как Яковлев проводил сцену чтения дневника Глумова. Он читал этот дневник с таким мастерством, что нам, его партнерам, присутствовавшим в это время на сцене, требовались немалые усилия, чтобы не выбиться из своих ролей и не разделить эмоции, охватывавшие зрительный зал.
В своей бесконечной тупости он даже не возмущался той сатирической характеристикой, которую ему, Мамаеву, давал Глумов.
Яковлев читал этот дневник «с чувством, с толком, с расстановкой», смакуя каждое слово, каждое выражение:
— Человеку Мамаева за то, что привез ко мне своего барина обманом, пользуясь его слабостью к отдающимся внаймы квартирам, — этому... — здесь Яковлев делал паузу и дальше в умилении продолжал почти по слогам: — бла-го-де-те-лю моему, — снова делал паузу и, словно ставя восклицательный знак, заключал:— три рубля! — при этом в интонации звучало: «всего-навсего».
Переходя к характеристике, которую давал Глумов генералу Крутицкому, Яковлев начинал читать очень торжественно, с долей пафоса: «Муза! Воспоем доблестного мужа и его прожекты. Нельзя довольно налюбоваться тобой, маститый старец!» Интересно, что эти слова из дневника Яковлев произносил не как впервые читаемый текст (этого требует положение в пьесе), а как давно знакомую аттестацию. Конечно, это была театральная условность, но именно она сообщала еще большую психологическую достоверность и выразительность этой сцене. Яковлев читал, все более и более воодушевляясь:
— Поведай нам, поведай миру, как ты ухитрился, дожив до шестидесятилетнего возраста, сохранить во всей неприкосновенности ум...
Яковлев делал паузу и словно становился совсем другим человеком — резко менялся голос, с низкого на высокий, приподнятая речь сменялась бытовой, и он с детской наивностью и восторгом объявлял:
—...шестилетнего ребенка.
Эти слова он произносил почти фальцетом, или, как говорят в просторечии, фистулой. Это место всегда вызывало аплодисменты зрителей.
Мне могут сказать — это трюк! Да, трюк! Сам Яковлев называл подобные приемы «фортелями» и «кренделями», но до чего же эти «фортели» и «крендели» были талантливо исполнены, какого мастерства, какой огромной техники они требовали от актера!
Николай Капитонович был очень скромным человеком, похвалы смущали его; слыша их, он отшучивался.
Обращение «голубчик» было любимым у Николая Капитоновича, при этом букву «г» он произносил так мягко, что слово «голубчик» у него иной раз звучало как «холубчик».
После премьеры спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше», когда я изливал ему свои восторженные чувства, он сказал:
— Так ведь, холубчик, в этом не я виноват... это так Островский написал... Это его хвалить надо, а не меня. Вот так, холубчик!
Жизнь и творчество Николая Капитоновича Яковлева достойны большой книги. И нужно, чтобы она была написана. Еще живы те, кто хорошо знал его, кто много с ним играл, они должны оставить нам свои воспоминания о замечательном артисте. Собранные вместе искренние слова напомнят Нам, а может быть, заставят вновь почувствовать, пережить то прекрасное волнение, которое мы испытывали, видя Николая Капитоновича Яковлева на сцене.

«Звуковой архив Малого театра»

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ

172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.[link Sashin-NikolskiyA">

«Звуковой архив Малого театра»

«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Предлагаем Вашему вниманию уникальную запись комедии с участием корифеев Малого театра…

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ


Говоря о крупнейших художниках-актерах, великолепно чувствующих особенности драматургии Островского и умеющих раскрывать его произведения живо, по-сегодняшнему, необходимо назвать еще двух замечательнейших мастеров Малого театра: я говорю о Евдокии Дмитриевне Турчаниновой и о Николае Капитоновиче Яковлеве.

Я помню Е. Д. Турчанинову с первых ее шагов на сцене. На протяжении очень многих лет мы с Евдокией Дмитриевной были рядом, встречались во многих спектаклях; последнее время стали играть одни роли. Мы пережили вместе многие горести и радости, объездили с гастролями чуть ли не всю Россию... Часто вспоминаю, как только что окончившая театральное училище по классу Ленского Дуня Турчанинова зашла ко мне в артистическую уборную. Стройная, тоненькая девушка с большими, широко раскрытыми на мир глазами, в которых светилась жажда жизни и искрились молодость и задор, заговорила — и сразу ее сильный голос и сочная, яркая, образная русская речь — пленили меня. Это было в 1891 году.

За свою артистическую жизнь Евдокия Дмитриевна сыграла в общей сложности более трехсот пятидесяти ролей. Я очень хорошо знаю весь трудовой путь Евдокии Дмитриевны. Я не случайно говорю «трудовой»: ведь она настоящий труженик, самоотверженный человек в искусстве. Много лет мы идем рядом с Турчаниновой в театре, играем вместе, вместе состарились и все еще не сдаемся. Чем примечателен талант Турчаниновой? Мне кажется, что ее дар носит настоящий народный характер. Она отлично знает и чувствует простоту русской натуры — это исконное качество русских женщин. Евдокия Дмитриевна издавна знает русский характер — с тех лет, когда в дом ее матери заходили странницы и бедные женщины.
В семье, из которой она вышла, соблюдались все старорусские обряды, и еще девочкой Турчанинова видела множество самых разных женских типов. А она была наблюдательна — настоящий талант всегда впитывает в себя впечатления жизни — и умела что-то глубокое, основное разглядеть в русской натуре.
Кого бы она ни играла в пьесах русских классиков, вы всегда почувствуете, что жизнь людскую Турчанинова знает не из книг. И всегда в ее ролях как бы проглядывает серьезная и простая, много видевшая в жизни русская женщина-труженица, сильная и душевная.

Играла она в молодости юных, поэтических девушек. И это ей хорошо давалось. Но не случайно Турчанинову рано стали занимать в ролях пожилых героинь — чувствовали режиссеры, верно, что она хорошо знает глубину житейских бурь, знает душу много пережившей женщины.

В Малом театре ее долго, невзирая на молодость, заставляли играть старух. Но молодость все же взяла свое. Помню, в «Плодах просвещения» Турчанинова играла горничную Таню. Лев Николаевич Толстой, посмотрев спектакль, отметил Ленского, Федотову и еще ту молодую черноглазую актрису, которая играла Таню... Я свидетель того, как росло и развивалось чудесное дарование Турчаниновой. У Евдокии Дмитриевны прекрасная русская речь (редко такую услышишь): благородная, звучная, подлинно народная.
Для Турчаниновой драматургия Островского — родная стихия. Она создала замечательные образы во многих его драмах и комедиях — совсем молоденькая играла Варвару в «Грозе». Прекрасен был у Турчаниновой и Лель в «Снегурочке» — песни Леля у нее рождались естественно, свободно и широко звучали. Казалось, вся русская народная поэзия была в образе, созданном ею. Великолепно она выступала в «Лесе», в «Волках и овцах», да почти во всех произведениях Островского.

В то же время Турчанинова в английских пьесах — подлинная англичанка, в бальзаковском спектакле «Евгения Гранде» мамаша Гранде в ее исполнении — провинциальная француженка с головы до ног. До последних лет играла она эту роль, создавая на сцене настоящую трагедию простого сердца. И до той поры не отказывалась от труднейшей мизансцены — падения со ступенек, когда мамаша Гранде умирает. Она сидит в кресле у камина, где ее застает смерть. Наклонившись вперед, она теряет сознание. Скользит старое тело Гранде вниз, с кресла по ступенькам и ничком падает на пол. Нелегко было это делать в преклонные годы, но мастерство, внутренняя дисциплина сильны у настоящих актеров.
Передо мной проходит сценический путь Евдокии Дмитриевны. Сколько ролей она сыграла за свою долгую творческую жизнь — столько создала интересных образов. Она живое воплощение лучших традиций Малого театра.

Можно удивляться силе характера Евдокии Дмитриевны, ее принципиальности и стойкости. Евдокия Дмитриевна не может оставаться без дела, без любимого искусства — искусству служит и искусством живет! Бесконечно много пользы Турчанинова приносит театральной молодежи — она прекрасный педагог, требовательная и терпеливая наставница и воспитательница. Она признанный мастер русского реалистического театрального искусства.

Николай Капитонович Яковлев всегда играл с Евдокией Дмитриевной, и почти всегда это бывало в пьесах Островского. Велика роль Турчаниновой и Яковлева в том, что Островский с успехом шел на сцене Малого театра.

Е.Д.Турчанинова – Мавра Тарасовна Барабошева в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»

Николай Капитонович отдал Малому театру пятьдесят шесть лет своей жизни. Я помню его молодым пастушком Ваней в «Ночном» вместе с Турчаниновой — Дунькой. Сколько в них обоих было молодости, радости жизни, неподдельной искренности! Как удивительно свежо и непосредственно звучали их звонкие голоса, когда они пели! И сколько десятилетий они оба сохраняли эти драгоценные качества!
Вряд ли многие знают о том, что Яковлев обладал прекрасными вокальными данными. Да, забыто, что Николай Капитонович Яковлев пел чудесно, что тембр его голоса напоминал знаменитого Собинова. Яковлев мог стать певцом незаурядным, но он слишком сильно любил драматический театр. И забыл о своем втором даре.

Не знаю, какую роль из репертуара Островского назвать лучшей в исполнении Яковлева. Трогательный, смиренный Тихон в «Грозе»; пропащий человек Разлюляев — «Бедность не порок»; Бальзаминов; жалкий и в то же время страдающий Карандышев в «Бесприданнице»; подлый, видавший виды Белогубов в «Доходном месте»; затем Аркашка в «Лесе», необыкновенно жизнерадостный, неунывающий, непосредственный; Мамаев — «На всякого мудреца довольно простоты»,— надутый и глупый; тут же несчастный, одичалый, но сохранивший чистую душу Любим Торцов в «Бедность не порок»; а унтер Грознов в «Правде — хорошо, а счастье лучше», то хитрый, то лукавый, то детски простодушный, то просто усталый старик. Неподдельное чувство и чисто русский народный юмор — какое любопытное сочетание давали эти качества в искусстве артиста! Нельзя перечислить все удачи Яковлева — вереница образов встает в памяти, и все они — создания наблюдательного художника.

Еще в раннюю пору его творчества он был блестящим Фигаро. Этой работой остался удовлетворен даже такой требовательный, взыскательный судья, каким был Александр Павлович Ленский. И уже в последние годы, незадолго до смерти Яковлева, я вновь поразилась глубине его дарования. Мы выступали с ним на радио в «Бешеных деньгах». Когда я слушала его в роли Василькова, я забывала, что это мой сверстник, прошедший долгую-долгую актерскую жизнь, со всеми ее взлетами и неизбежными разочарованиями. Я, столько раз на протяжении своей жизни игравшая в «Бешеных деньгах», была буквально растрогана, когда услыхала неподдельную боль в его возгласе: «Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя! Душа моя убита...» Я подумала в тот момент, что театральной молодежи нашей надо бы учиться глубине, искренности чувства, звучавшим в исполнении Яковлева. Нельзя было поверить, что эти слова произносит восьмидесятилетний старик, нельзя было не восторгаться им — так выразительно и взволнованно читал он свою роль.

Хочется многое вспомнить, ведь мы долго работали вместе с Николаем Капитоновичем. Хочется вспомнить наши артистические поездки по России, его безукоризненное ведение дел наших гастрольных товариществ и его кристальную чистоту и честность. Он много сделал для театра и не только как поборник высокого реализма: в нем мы все видели прекрасного товарища, хорошего организатора, наконец, замечательной души человека. Этот вдохновенный благородный артист сразу откликнулся на события Октября. Ему легко было творить в эпоху торжества социалистического реализма.

Скажу еще об одном огромном артисте советского Малого театра — артисте с неохватным комедийным темпераментом. Многие теперешние комики даже не помышляют о тех пределах комического, какие были известны Михаилу Михайловичу Климову. Он бывал иногда страшен в комедийных ролях, например, в «Растеряевой улице». Играл он там помещика Толоконникова, который живет до такой степени скучно и бесцветно, что даже его серую душу охватывает тоска.

Помню, как бранит он свою ключницу (ее чудесно играла В. Н. Рыжова) за то, что она не сказала ему о том, что на соседней улице крыса сдохла. Вернее не сразу сказала, другие узнали об этой потрясающей новости раньше. М. М. Климов, едва не вываливаясь из окна, в приступе ярости разносит бедную ключницу!.. Все это было бы комично, если бы этот эпизод не имел оттенка грусти. Грусть за человека, дошедшего до столь низкой степени упадка, рождала игра замечательного актера.

М.М.Климов – Толоконников «Растеряева улица» М.Нароков по Г.Успенскому

Так не театрально, но жизненно понимал комическое М. М. Климов.

И вот этот опустившийся, отупевший, обрюзгший человек сватается к юной девушке, едва окончившей гимназию. Юная девушка полна светлых мечтаний и надежд, образована, интеллектуальна и красива (играла ее Н. А. Белевцева). Зрители буквально содрогались, наблюдая, как М. М. Климов подходил к ней, шелестя крылаткой, снимал фуражку с гербом и, не умея иначе выразить свой восторг, шумно, со свистом втягивал воздух одной стороной рта. Делал он это совершенно непроизвольно, разучившись, как видно, владеть собой, вести себя; этим движением он выдавал что-то ужасно свинское, нечеловеческое, присущее его герою. И девушка в отчаянии закрывает лицо руками, ибо она все равно вынуждена принять предложение этого человека.

Помню я Климова — Лыняева, Климова — Городулина, Климова — Телятева... Какие это разные люди, как неожиданна, необычна каждый раз природа создаваемых актером характеров, и как не похожи они на все, что делали другие мастера в этих ролях.

В прошлом существовало представление, что актеры нашего театра делились на «бытовиков» и «романтиков». Почему-то считалось, что именно «бытовые» актеры были хранителями реалистических традиций. При этом забывалось, что Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, которых обычно относили к романтическим актерам, играли глубоко реалистично. Высокая правда чувства, подлинная простота игры и подлинная естественность отмечали их тонкое искусство. Великим «бытовикам» в свою очередь была присуща высокая одухотворенность и умение будить в зрителях лучшие чувства. Те и другие разоблачали общественные пороки, те и другие обличали эксплуататоров и собственников, звали человека к новой, светлой жизни. И те и другие были представителями русского национального реалистического искусства.

Продолжение следует…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ КОМЕДИИ А.ОСТРОВСКОГО «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ!»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ КОМЕДИИ А.ОСТРОВСКОГО «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ!»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцены из 4 действия комедии. Запись конца 1940-х гг. (2,8 Мб)

Фелицата – В.Н. Рыжова

Грознов – Н.К. Яковлев

Барабошева – Е.Д. Турчанинова





Б.А.Бабочкин в роли Силы Ерофеича Грознова

Сцена из 2 действия комедии. (2,7 Мб)

Грознов – Б.А. Бабочкин

Зыбкина – В.А. Обухова



Комментарий – Е.Н.Гоголевой

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СЛАВА» ВИКТОРА ГУСЕВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СЛАВА» ВИКТОРА ГУСЕВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…


Сцена из спектакля «Слава» В.Гусева (1,5 Мб)

Мотылькова – Варвара Рыжова

Медведев – Николай Яковлев


Монолог Мотыльковой из спектакля «Слава» В.Гусева (0,8 Мб)

Мотылькова – Евдокия Турчанинова







Мотылькова — Е.Д.Турчанинова, Медведев — Н.К.Яковлев

В 1942 г. одну из фронтовых бригад в возрасте 72-х лет возглавила Евдокия Дмитриевна Турчанинова. «Среди артистов бригады, – пишет в своей книге актриса Малого театра Елена Митрофановна Шатрова, – наибольший успех имела Турчанинова. Молодые бойцы видели в ней бабку, седоусые генералы мать. И для всех она была частицей дома, семьи. Турчанинова читала в концертах монолог матери из пьесы В.Гусева «Слава»... Лишь только на импровизированной фронтовой сцене появлялась Турчанинова-Мотылькова, воцарялась тишина. Глаза бойцов глядели на нее с такой сыновней любовью, что не ответить им подлинным материнским словом было нельзя. И Турчанинова отвечала. «Сыны мои...» – начинала она слегка дрожащим голосом, протягивая к бойцам огрубевшие на осеннем ветру руки... После концерта к Турчаниновой подходили офицеры, девушки-лейтенанты и солдаты, обнимали ее, называли «мамашей»... Иные плакали. Плакала и она».

Из книги Ю.А.Дмитриева «Малый театр. 1917-1941».

Постановка 1938 года...

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Малый театр. 1917-1941».

На протяжении 1938 года Малый театр показал две новые постановки классических пьес: «Ревизор» и «Горе от ума».
Гоголевскую комедию ставил Л. Волков, оформлял К. Юон.

Цель, которую ставил перед собой театр, обращаясь к этой пьесе, достаточно четко определил режиссер: «Этот спектакль должен помочь школьникам изучить Гоголя и его эпоху, познакомить молодое поколение с лучшей жемчужиной из сокровищницы русской классической драматургии, показать советскому зрителю, что собой представлял николаевский режим, продемонстрировать лучшие традиции реалистической школы». Режиссер полагал, что центральное место в спектакле должно принадлежать городничему. «Хлестаков же, так сказать, величина играемая, а не играющая... Хлестаков не врет и никого не обманывает... Он просто рассказывает слухи и анекдоты современного ему Петербурга для поддержания того престижа, который ему услужливо навязывают чиновники». И только умный Осип спасает своего барина от горькой участи, которой ему не миновать. Что же касается городничего, то это матерый хищник, ослепленный своими удачами. Приезд настоящего ревизора возвращает его на грешную землю, но это не возмездие, а всего лишь новое препятствие, которое надо преодолеть. Л. Волков утверждал, что его «Ревизор» — прежде всего актерский спектакль. «Ничто в этом спектакле не должно заслонять или подменять актера: ни кисть художника, ни рука режиссера».

К. Юон полагал, что фоном для всего спектакля должна стать квартира городничего «с ярко выраженными унылыми стенами. За окном вид унылого городишки». Все должно изобличать отсутствие у хозяев какой-либо художественной культуры и вообще грубость, глубокий провинциализм. В костюмах Анны Андреевны и Марии Антоновны заметны претенциозность и безвкусица. Костюмы чиновников в первом акте должны обнаружить их полное пренебрежение к мнению света, далее они действовали в парадных мундирах. Франтовской костюм Хлестакова выделял его обладателя, заставлял верить, что тот, кто его носит, важная персона.

Спектакль Малого театра был показан вскоре после того, как закрылся театр, руководимый В. Э. Мейерхольдом. Все творчество этого замечательного мастера режиссуры некоторыми критиками объявлялось формалистическим. Не мудрено, что подчеркнуто бытовой спектакль, осуществленный Л. Волковым, выдавался чуть ли не за образец реалистического метода.
Дело доходило до абсурда. В газете «Известия» была помещена статья, в которой говорилось: «Правильно сделал театр, подчеркнув особенно ценные для нас демократические элементы пьесы, с любовью выведя образы слуг: умный и умудренный житейским опытом Осип, с присущим ему народным лукавством и сметливостью, и смекалистый трактирный слуга.

Это они, Осипы, олицетворяют народные низы, те самые живые души народа, в громадную силу возрождения которой глубоко верил Гоголь». Заявить, что плут и лентяй Осип, действующий заодно со своим барином, воплощает народную душу, значило ничего не понять в комедии.

Но наиболее серьезные критики отметили и недостатки спектакля. Так, В. Филиппов писал: «Режиссура умело подчеркнула бытовые мотивы пьесы, но затушевала ее общественно обличительную ценность».

Хлестаков в исполнении Мейера — избалованное барское дитя, в нем не чувствовалось злой гоголевской сатиры. Он был уморителен, когда ложился на подоконник и выглядывал на улицу,— настоящий любопытный ребенок. Хуже всего проводилась сцена вранья, в ней он оставался все тем же ребячливым капризулей.

Анна Андреевна, какой ее показывала В. Пашенная, была женщина сильная, взяла власть над мужем раз и навсегда. Но вообще роль артистке не удалась. Не любя самокритику, она признавала: «Я не взлюбила роль городничихи и считаю до сих пор, что это моя неудачная работа». Совершенно исказила С. Фадеева образ Марьи Антоновны, придав ей черты кретинизма. Д. Заславский в «Правде» так и написал: «У С. Н. Фадеевой — Марья Антоновна выходит совсем дурочкой». А Бобчинский — Н. Светловидов и Добчинский — П. Оленев, особенно в первом акте, играли, как считал критик, «настолько смешно, что становилось не смешно п не правдиво». Осип Костромского был опустившимся, грязным, почти дряхлым стариком, которому все давно стало безразлично. Такой Осип вступал в противоречие с гоголевским персонажем. Не без ехидства журналист писал: «Хороший старичок. Только вот наговаривает на себя: «Возьмешь, говорит, себе бабу». Ну какую уж бабу в семьдесят лет. Прихвастнул старичок Осип».

Что касается городничего, то, как полагал сам исполнитель роли Н. Яковлев, этот образ скорее драматический, чем комический. С первого появления он одержим страхом. «Распоясывается городничий только в пятом акте, где полностью и проявляется его грубая и одновременно экспансивная натура. Последний монолог городничего подлинно драматический».

М.М.Климов в роли Земляники


Пожалуй, самый интересный характер создал М. Климов. Его Земляника жил чрезвычайно интенсивной и напряженной жизнью, выискивал малейшую возможность насолить, напакостить, подставить кому-нибудь из своих коллег ножку. В первом акте Земляника выглядел сонным, неторопливым, изнемогающим от жары. Он сидел в расстегнутой рубашке и, казалось, сохранял полнейшее равнодушие ко всему происходящему. «Однако проходило две-три минуты — и зрителю становилось ясно, что равнодушие Земляники — чистейшее притворство: из-под полуопущенных припухших век пристально следили за всем окружающим наглые и хитрые глаза».

В третьем акте угодливо поддерживая пьянеющего Хлестакова, стремительно перебегая с одного конца комнаты на другой, чтобы произнести «лабардан», он постепенно становился хозяином положения. Или, например, в сцене взяток. Угодливая улыбка играет у него на губах. Весь его вид подчеркнуто подобострастный, а в глазах запрятана ирония, сознание, что «страшный» ревизор — такой же человек, а это значит, что и его можно прибрать к рукам. Поминутно облизывая губы. Земляника — Климов рассказывал Хлестакову все о чиновниках. И было видно, что ему доставляет удовольствие их предавать. «В этой сцене образ Земляники в исполнении Климова достигал предельной выразительности».

Через несколько месяцев после премьеры начались так называемые вводы: вместо одних актеров назначались другие. На роль Шпекина был назначен Н. Радин. Он был моложе всех чиновников, и для него Хлестаков являлся не столько ревизором, сколько, может быть, в еще большей степени «столичной штучкой». И вот он уже так же шаркает, как Иван Александрович, и такой же у него пробор, как у Хлестакова. Хлестаков просит у почтмейстера денег, тот любезно шаркает ножкой, достает из кармана пачку писем, ломает сургуч, вытягивает ассигнации и вручает их: «Вот, извольте. От души готов служить». И сразу после этого он становится менее почтителен. Шпекин встает, придерживая шпагу, не без ами-кошонства раскланивается и роняет: «Не будет ли какого замечания по части почтового управления?» У Радина — Шпекина это звучало так: «Ты теперь на почту носа не сунешь».

Самым важным событием в жизни спектакля было назначение на роль Хлестакова И. В. Ильинского.
Посмотрев его в этой роли, В. П. Катаев написал:
«Каждая его интонация, каждое движение, каждый комический нюанс строго соответствуют ситуации и вместе с тем обогащают гениальный гоголевский текст чудеснейшими актерскими находками».

Сам Ильинский рассказывал, что не хотел делать из Хлестакова заведомого авантюриста. «Мне казалось, что чем более наивно и ребячливо будут показаны эти черты, так сказать, в чистейшем виде, тем сильнее прозвучит самая основа хлестаковщины и тем нелепее покажется это человеческое качество». Вместе с тем Хлестаков должен быть стремителен, более того, страстен при достижении цели, какой бы пустой она ни была.
Работа актера с режиссером Л. Волковым над ролью проходила в высшей степени согласованно. «Я абсолютно доверял его режиссерскому глазу, да и с педагогической стороны эта встреча, как мне кажется, сыграла для меня в дальнейшем большую роль» 3. Волков требовал отказа от внешних приемов, игры на обаянии, ставил перед исполнителем сложные задачи. Позднее актер писал: «Л. А. Волков впервые на практике заставил меня полюбить и органически впитать многие гениальные приемы Константина Сергеевича Станиславского».

Актер утверждал, что Хлестаков безлик, все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождал городничих и держиморд. Вот почему в сложившихся обстоятельствах он ведет себя, как настоящий ревизор: распекает, берет взятки, пускает пыль в глаза. И в сцене вранья он представляет то важного чиновника, то богатого и хлебосольного барина, то светского франта, то государственного человека...
Этот Хлестаков живет только сегодняшней минутой, и если он видит женщину, то тут же начинает за ней ухаживать.

На спектакле актер прежде всего поразил своей органичностью, точным совпадением с сутью комедии. Страстный поклонник Гоголя и Малого театра, С. Н. Дурылин написал: «Игорь Ильинский — актер советской школы — играл Хлестакова как бы при прямом режиссерстве Гоголя». Он же считал Хлестакова в исполнении Ильинского «самым чистосердечным, самым непосредственным из всех, которых за последние четверть века видела русская сцена».
Желая выразить восторг и благосклонность, Хлестаков — Ильинский не только говорил с каждым чиновником на его языке. В порыве любви к щедрым визитерам он совершенно непроизвольно подхватывал их движения, начинал жить в их ритме. «Хлестаков порхает и резвится вместе с почтмейстером, степенно шагает в паре с судьей, юлит как Земляника, семенит ножками, вскидывает ручками, трясет хохолком в хороводе с Бобчинским и Добчинским».

В сцене вранья Хлестаков произносил: «Тридцать пять...» — и заикался. Было видно, что на этой цифре он хотел остановиться. И вдруг, махнув рукой на все, бросался в пучину хвастовства: «...тысяч курьеров».
В сцене с Растаковским ему становилось скучно, он ерзал на стуле, вздыхал, пытался помочь старику, а потом откровенно подталкивал его к дверям и даже руками помогал передвинуть его большие стариковские ноги в ботфортах. И, что бы ни делал Ильинский, все было очень смешно.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».

«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров)...

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».

«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров). О постановке пьесы в Новом театре с участием Васильева и Парамонова в главных ролях уже было рассказано ранее. Это была несомненная удача актеров. Малый театр в эти годы сделал несколько попыток обновить состав исполнителей гоголевской пьесы. 11 ноября 1898 года, т. е. уже после успеха Васильева, в Малом театре Хлестакова играет Ильинский. Дело в том, что М. Садовский, постоянный исполнитель Хлестакова с 1877 года, был слишком стар для роли. Однако Ильинский — актер на амплуа фата-резонера — не подходил к роли по характеру своего дарования. Он не мог сыграть наивность Хлестакова, его пустоту и болтливость, не увидел в нем комического типа. Взамен этого актер неправомерно выделял петербургские манеры человека хорошего тона, создавал впечатление человека мыслящего, делал притворство ведущей чертой героя. Естественно, что в последующие два сезона Васильев становится единственным исполнителем Хлестакова. 21 февраля 1902 года в спектакле, посвященном памяти Гоголя, в Новом театре роль эту удачно играет Н. Яковлев, который выступает в ней впоследствии более тридцати лет. Яковлев, продолжая традицию Садовского, шел от внутреннего существа характера героя. В его исполнении это был ничтожный человек, и лишь страх чиновников заставил его развернуться. У него появлялись и смешная властность тона, и упоение своей особой. Пустой и недалекий, он простодушно верил в свое вранье, даже привлекал обходительностью. Яковлев играл очень естественно и непринужденно. Именно он будет одним из основных исполнителей Хлестакова в Малом театре.

Заслуживает внимания и выступление Ленского в роли Городничего (1901). Обычно Городничего играли как солдафона, отставного военного, держиморду, с грубым голосом, крикливого и неотесанного, или выделяли в образе благодушное лукавство как основную черту на протяжении всей роли. Ленский сделал Городничего прежде всего ловким и хитрым провинциальным чиновником, умным плутом, с известной мягкостью манер и деликатностью обхождения. Но и безудержный страх от присутствия инкогнито ревизора, и буйная радость от мнимой победы сбивали его с толку, он терял ощущение реальности, и тем сильнее были страдания Городничего в финале пьесы, когда он понимал свой промах. Ленский искал психологически правдивого объяснения того обстоятельства, что умного проныру смог обмануть щелкопер и пустышка. Критика находила в герое Ленского вялость и нервозность, лирический и минорный тон, недостаток значительности, его игра была во многом чужда комизму и приобретала лирико-драматическое и трагическое звучание. Несомненно, Ленский стремился строить образ на внутреннем раскрытии комедийного приема, но он избегал сатирического гротеска, необоснованно переводил пьесу в жанр психологической комедии. Неодобрительные отзывы критики заставили артиста вскоре отказаться от роли.

К открытию сезона 1903/04 года Малый театр решает заново подготовить пьесу Гоголя. Режиссером спектакля выступал М. П. Садовский, который, по словам его дочери, ставил пьесу «по-старому, по традициям, которые ведутся с самой первой постановки, без всяких новшеств, введенных Ленским». Хотя Садовский являлся педагогом, преподавателем театрального училища, однако он был далек от режиссерской работы и свои задачи понимал в данном случае очень ограниченно. Среди новых исполнителей ролей надо остановиться на Рыбакове, Худолееве и Е. Садовской.

К.Н. Рыбаков в роли Городничего


Дарование Рыбакова в 90-е годы развернулось на материале реалистической русской комедии Островского, Л. Толстого, Немировича-Данченко, Сумбатова. Рельефность комедийных характеров, правдивая бытовая окраска воспроизводимых фигур, цельных и выдержанных, отличали искусство Рыбакова, актера щепкинских традиций. Роль Городничего была вполне в его средствах. Звучный голос, монументальная фигура, внушительная властность придавали образу большую определенность и жест¬кость контуров. Такой Городничий противостоял лирико-драматическому, психологически тонкому образу Ленского, он был гораздо ближе традициям гоголевских спектаклей Малого театра, как и постановке Садовского в целом. Хлестаков Худолеева получился слабее образов Васильева и Яковлева. Временами ему удавалось заставить зрителей поверить в непреднамеренность, бессознательность лжи Хлестакова, но цельного образа актер не создал, и иногда в манере произношения и облике у него проскальзывала хлыщеватость, черты, идущие от амплуа фата, в котором часто выступал актер, или водевильность, уводившая от традиций М. П. Садовского. Роль Марьи Антоновны оказалась не в характере дарования Е. Садовской. Ей были ближе героини Островского, их бытовая характерность и психологические тона, чем роли, требующие ярких и густых комедийных красок, четкого и прямолинейного рисунка. Именно это обстоятельство мешало артистке полностью овладеть ролью. Данный спектакль не был примечателен ни режиссерскими достижениями, ни большинством новых исполнителей. Значение его состояло лишь в том, что в нем впервые выступил в роли Городничего Рыбаков, ставший, помимо Парамонова, основным исполнителем этой роли в течение десятилетия.

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ

Теперь хочу рассказать о тех мастерах, которые были «коренными» артистами, всю жизнь работавшими в Малом театре. Тут надо прежде всего назвать Н. К. Яковлева, актера, недооцененного нашими театроведами. Великолепная русская речь, неподражаемый комизм и огромное дарование отличали его.

Яковлев был одним из любимых учеников А. П. Ленского. «Старики» театра вспоминали незамысловатый водевиль «Ночное», где бесподобно играли молодые Турчанинова и Яковлев. По ходу действия оба они чудесно исполняли задушевные русские песни. Казалось бы, талант Яковлева — сугубо национальный, бытовой.
Но в его Фигаро не было ничего русского. Это был изящный, ловкий, остроумный француз, француз с головы до пят.

Прекрасно играл он в молодости Скапена. На хорошем профессиональном уровне играл Хлестакова и городничего в «Ревизоре», Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Но, конечно, стихией Яковлева была русская драматургия, и прежде всего Островский. Мне довелось быть партнершей Яковлева и в «Женитьбе Белугина», и в «Бешеных деньгах». В роли эти, по преимуществу драматические, комедийный актер Яковлев вкладывал много подлинного чувства и драматизма. В «Женитьбе Белугина» он мастерски передавал горячую любовь Белугина к Елене. Сцену разрыва с ней он играл с подкупающей искренностью. Яковлев так выражал глубоко оскорбленное чувство Белугина, что сцена поднималась до трагических высот и вызывала громадный отклик в зрительном зале. После четвертого акта (тогда еще «Женитьбу Белугина» играли в пяти актах и занавес давали после каждого из них) были бесконечные вызовы Яковлева, доходящие до оваций.

В «Бешеных деньгах» в аналогичной ситуации Яковлев так искренне передавал страдания Василькова из-за разрыва с Лидией, что зритель понимал — не будь Телятева, Васильков бы покончил с собой.

Яковлев был типичным актером Малого театра и «старомодным» человеком. Сам великолепно владевший русской речью, он становился совершенно неумолим, когда кто-либо небрежно относился к родному языку, а, уж на репетициях и особенно на читках за столом просто взрывался, когда актер вполголоса или шепотом читал свою роль: «Громче, голубчик, громче, что вы там шепчете! Дома шепчите, дома! Вы и на спектакле шептать так будете? Публика деньги платит, все слышать хочет! А вы! Громче надо, громче!»

Яковлев бесконечно любил театр и, как все тогдашние «старики», был очень скромен, никогда не требовал ролей или «прибавок к жалованью», как тогда говорили. А на его долю выпала нелегкая судьба в Малом театре. Мне кажется, что он был недооценен как актер, а то, что его не пригласили преподавать в школе, открывшейся при Малом театре в 1918 году, или не удержали в этом качестве, было безусловной ошибкой.

К этому надо прибавить, что Яковлев был человеком немного замкнутым, самолюбивым, пожалуй, гордым. Возможно, это не позволило ему достичь той славы, которую он действительно заслужил. Но это и не мешало ему быть учтивым и предупредительным.

Помню, справляли какой-то его праздник, какую-то дату. И он пригласил некоторых товарищей к себе домой. В столовой стол ломился от всяких чудесных домашних яств. Всех приглашенных усадили за него, а сам Николай Капитонович и его жена Мария Александровна, по старому обычаю не садясь, ходили вокруг гостей, радушно их угощая. Было что-то очень теплое, очень хорошее, необыкновенно ласковое и приятное во всей атмосфере этого вечера.

К сожалению, последние годы Николая Капитоновича были горькими. Во время войны мы ставили очень неудачную инсценировку Судакова «Отечественная война 1812 года» — по Л. Толстому. Ярко был выписан и не менее ярко сыгран Зубовым Наполеон. Рядом с ним по вине автора инсценировки тускло выглядел Кутузов — Яковлев. Постановка не понравилась, была снята, и без вины виноватым оказался Яковлев. Его как-то стали обходить ролями, наградами. Да, несправедлива иногда судьба к актеру в театре.

Помню такой случай. Когда грянула Отечественная война и Малый театр эвакуировался в Челябинск, Яблочкина, Турчанинова и Яковлев, как уже было сказано, отказались уехать и продолжали играть в театре, несмотря на трудное, да и опасное положение Москвы. А когда последовал приказ эвакуироваться всей труппе, «старики» отправились с коллективом на Урал. И вот все уже погрузили в вагоны, на перроне спешка, толкотня, того и гляди раздастся голос диктора: «Граждане, воздушная тревога». Мы все сидим по вагонам. Наконец поезд медленно тронулся, исчезают последние окраины Москвы... А у окна в коридоре стоит Яковлев, неотрывно глядя на уходящую Москву, и его фигура выражает такую беспредельную тоску, такое невыразимое горе. Что думал Николай Капитонович, истинно русский, уроженец Рязани, прощаясь тогда с Москвой? Увидит ли он ее еще? Ведь он немолод. Устоит ли столица перед грозной опасностью, что будет с любимым Малым театром, в котором играли его великие учителя Ленский, Ермолова, Федотова?

Никогда не забыть мне этой огромной скорби русского человека, русского актера, всю свою жизнь отдавшего русскому искусству. Николай Капитонович пережил эвакуацию, возвратился в родную Москву, но что-то в нем изменилось, надломилось, да еще эта неудача с Кутузовым. Он продолжал играть. Хорошо была сделана им в пьесе Гусева «Слава» роль старого актера. Яковлев был удостоен звания народного артиста СССР. Звания, о котором он мечтал. Получив это звание, по-настоящему был счастлив и горд. Но шло уже к закату. Не тот был Николай Капитонович. И умер он как-то незаметно, и похороны были такие же незаметные и скромные.

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ

Вспоминать своих товарищей по искусству, по Малому театру, уже ушедших из жизни, для нас, актеров старшего поколения, это не только возможность снова окинуть глазом попутно и свою жизнь, но и передать молодому поколению и нашим потомкам творческий опыт замечательных художников русской сцены.

И вот с необыкновенной живостью и ясностью встают в памяти образы товарищей, и среди них в первую очередь вспоминается Николай Капитонович Яковлев.
Целый ряд долгих, долгих лет Николай Капитонович был моим партнером, и, может быть, в силу этого я могла его больше наблюдать и как актера, и как человека, и как товарища. Это был скромный человек, настоящий товарищ, великолепный, яркий, еще недостаточно изученный и освещенный талант.

О его таланте надо говорить и говорить, собирать даже крохи воспоминаний о нем, нежно, полнее изучить его творчество, как незаурядное явление в жизни русского театрального искусства. Это необходимо делать потому, что самой характерной чертой Николая Капитоновича было полное отсутствие саморекламы, абсолютное неумение говорить о себе, «преподнести себя»,— он был скромность скромности при необыкновенной одаренности.

Наши замечательные учителя — Александр Павлович Ленский и Осип Андреевич Правдин — сумели в нас воспитать собственным примером уважение к русскому искусству как выражению духовной жизни нашего великого народа.

Становясь актерами, поступая в театр, мы словно принимали постриг, смотрели на свое дело как на подвиг и отдавали театру безоговорочно жизнь, все помыслы, испытывая священный трепет перед искусством и перед нашей alma mater — Малым театром.

Николай Капитонович принадлежал к числу тех актеров, у которых отношение к искусству, к театру было не просто серьезное, а благоговейно серьезное и строгое.
Яковлев своей чудесной, многогранной одаренностью обратил на себя внимание с первых шагов в драматической школе. Уже с первого курса его начали занимать в разных пьесах. Он поражал нас гибкостью восприятия, умением схватить типические черты образа, особенно в ролях классического репертуара.

Среднего роста, прекрасно сложенный, голубоглазый, он всем обликом сразу же вызывал чувство симпатии. И голос у него был под стать его внешности — тенор задушевный, чисто русский. Особенно захватывал его голос при исполнении русских народных песен. Когда он пел, мне всегда вспоминались «Певцы» Тургенева. В песне он выражал и остроту, и задушевность, и тоску, и удаль. Однажды в молодости мы играли с Николаем Капитоновичем «Ночное» М. Стаховича на гастролях в Варшаве, и наши песни, по ходу пьесы, так увлекли варшавян, что, хотя многие и не понимали русского языка как следует;
они все-таки требовали повторения. Это казалось невозможным, потому что нарушало цельность впечатления от пьесы, но публика не успокоилась до тех пор, пока мы не спели снова, чтобы иметь возможность продолжать спектакль.

Николай Капитонович принадлежал к тем счастливым избранникам судьбы, талант которых не только рождается вместе с ними, но растет быстрее человека, властно завладевает им, влечет его за собой. Таким людям нет надобности выбирать профессию.
Яковлев родился актером.

В глухой Рязани прежних лет, его родном городе, не было постоянного театра. Изредка туда заглядывали гастролеры. Цирк был единственным представителем профессионального искусства. Цирк и был первым возбудителем таланта Николая Капитоновича. Он увлекался им страстно, самозабвенно и интуитивно выбирал из цирка то, что ближе к театру,— клоунаду, остроту формы, живость слова, находчивость, импровизацию. В цирк он играл и дома. У него имелись костюмы клоуна, сшитые из двух старых теткиных платьев, а на скопленные деньги, даваемые ему родителями на завтраки, он приобретал другие необходимые для клоуна вещи: позументы, бахрому, войлочный колпак, грим.

Его «публика» — соседи, домочадцы — была в восторге от его выступлений. «Успех» еще больше раззадоривал фантазию талантливого мальчика, и он каждый раз разнообразил свои выступления.

Абсолютный музыкальный слух позволял Яковлеву без всякого руководства разыгрывать на гармонике вальсы и польки. Когда же он столкнулся с хором Славянского, то его интерес к цирку уступил место увлечению капеллой. С тем же жаром и самозабвением юный Яковлев играет по-серьезному в капеллу. Все «артисты» его цирка превращаются в членов капеллы. Неумеющие петь заменяются другими соседними мальчиками и девочками. И все запели... Успех полный, юные артисты нередко награждаются аплодисментами, а больше всего организатор этого «народного хора» — Яковлев, работающий под Славянского.

Но и цирк и хор Славянского были отброшены и забыты, как только Николай Капитонович соприкоснулся с живым словом, покорившим его до конца жизни.
В концертах приезжавших на гастроли в Рязань артистов Малого театра — Осипа Андреевича Правдина, своего будущего учителя, и Александра Ивановича Южина — Яковлев познает силу живого слова и его неотразимую власть. Труд драматического артиста становится путем и смыслом его жизни.

Знакомство с замечательным рассказчиком И. Ф. Горбуновым подкрепляет его решение.
Книжка рассказов Горбунова куплена, и с этого дня та же публика — близкие и знакомые — с восторгом слушает, смеясь, когда смешно, и плача, когда грустно, рассказы Горбунова, а позже Гоголя и Пушкина в исполнении Яковлева. Такой отклик слушателей, по словам самого Николая Капитоновича, очень обязывал его, и он с особой тщательностью готовился перед публичными чтениями.

Круг публики расширяется. Николай Капитонович постепенно делается в Рязани известным как талантливый чтец. Его привлекают в любительский драматический кружок, и 1 февраля 1889 года Николай Капитонович двадцатилетним юношей впервые выступает как актер в пьесе Островского «Не так живи, как хочется» в роли Еремки-кузнеца.

Рязанский успех не кружит головы талантливого и уже признанного любителя. Он понимает, что настоящее искусство глубже, серьезнее и требует школы.

В драматическую школу в Москве Яковлев попадает человеком, уже побывавшим в «любительстве-губительстве». Но любительство не оставило в нем следа: ни штампов, ни вульгарности, ни грубости, ни шаржа, ни нажима на слова; чувство меры художника неизменно всегда с ним. Не было в нем и любительской небрежности к тексту, механического бормотанья слов — неуважения к автору.

Признание таланта Николая Капитоновича началось уже со школьной скамьи. Позже он поражал чудесной мелодией речи, чувством ритма, музыкальностью, изяществом и благородством движений. Его сочный, яркий темперамент покорял, вносил жизнь, динамику в спектакль. Яковлев понимал спектакль как хорошо слаженный и верно звучащий оркестр и вел свою партию в этом оркестре, верно чувствуя тон, никогда не снижая его, не давая «уснуть» партнеру, увлекая его за собой искромет-ностью разнообразнейших, все новых и новых интонаций, заражая партнера своим темпераментом, пробуждая в нем эмоциональность, расширяя и углубляя в нем творческие возможности. Он опрокидывал на партнера всю силу своего таланта, всю правду переживаемого, а не изображаемого им лица, создавая творческий контакт и ведя партнера за собой. Играть с ним было высоким наслаждением.

Никогда не было у него заученных интонаций,— он был неожидан каждый раз, заставляя и партнера всякий раз отвечать ему по-новому, несмотря на много раз игранную роль.
Быть актером для Николая Капитоновича значило жить и пережить сотни жизней на сцене, зорко вглядываясь в их социальную сущность, вскрывая глубину замысла автора и в совершенной форме донося его до зрителя. Он доводил воплощение образа до высокой правды щепкинского реализма — этого живительного источника русского искусства. Николай Капитонович, сам дитя народа, умел показать все величие души и человечность поруганных и угнетенных...

Николай Капитонович владел основной истиной искусства и сценического действия — умением слушать партнера. А уметь слушать партнера — значит жить на сцене, следить, не мешая партнеру, за его речью, за его мыслью. Вот откуда и неожиданность интонаций, и живая речь, и высокая правда.

Ощущение авторского стиля, языка было в нем сильно развито. И в самом деле, уже в построении фразы, в расстановке слов чувствуется индивидуальность автора, его манера письма. И вот донести аромат, благоухание творчества автора, сохранить Чехова в Чехове, Островского в Островском, Пушкина в Пушкине, Горького в Горьком, Гоголя в Гоголе, Шекспира в Шекспире — для актера задача трудная. Только подлинным художникам сцены дано это в полной мере. К ним несомненно принадлежал Николай Капитонович. Яковлев является образцом владения сценической русской речью, ее напевностью. Он умел пользоваться скороговоркой, тонко осваивал особенности сценического языка Гоголя, мягкость и характерность французской речи Мольера и глубину стихотворного и прозаического бытового языка Островского.

За свою более чем пятидесятилетнюю творческую жизнь на сцене Малого театра Николай Капитонович Яковлев создал пятьдесят четыре типа в пьесах Островского, входящие в триста тридцать три сыгранные им роли. Мало кто из столичных актеров может представить такой обширный репертуар.

Диапазон творческих возможностей Яковлева необозрим — от Кудряша в «Грозе» до Любима Торцова в «Бедности не порок»; от Тихона в той же «Грозе» до городничего и Хлестакова в «Ревизоре»; от Вани в «Ночном» до Грознова в «Правде—хорошо»; от обольстительного Фигаро до смешного искателя счастья Бальзаминова... Какое разнообразие! Как велика многогранность его таланта! И всегда во всем он был нов, характерен, поражал четким, легким рисунком роли, социальной зоркостью, глубиной правды, совершенством формы.

Передовые, прогрессивные идеи драматургии критического реализма нашли яркое отображение в образах, созданных Яковлевым.

Он умел уловить, подслушать поэтическую сущность нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского, изобличающего острым пером, великолепным русским языком, верным изображением быта мрак жизни темного царства, в котором все лучшее погибало в неравной борьбе за право быть человеком, за право свободно мыслить. Кудряш Яковлева — до сих пор непревзойденный шедевр. Его Кудряш был свободная русская душа, человек, которому ничто не страшно; он знает цену всему, для него мир широк и просторен, с собой он возьмет и Варвару, в которой живет тоже вольный дух. Не было в нем грубой чувственности, особенно в сцене в овраге, что часто приходится видеть в театрах.

Верное понимание Яковлевым замысла Островского в образе Кудряша очень мне помогало в создании роли Варвары. Мы живо переносились в быт и жизнь героев «Грозы». Сцена свидания в овраге неизменно пользовалась огромным успехом и признанием публики. Мы увлекали за собой публику в сцене ночного свидания при луне: все было красиво, молодо, радостно, жизненно и поэтично.

Николай Капитонович, когда спрашивали о методе его творчества, говорил:
— Беру пьесу, внимательно читаю ее несколько раз, делаю отметки, что говорят действующие лица о том лице, которое я должен изображать, составляю его характеристику, продумываю мысль автора пьесы, представляю ясно изображаемое мною лицо, как он, по моему представлению, должен говорить и ходить, пробую произносить роль. Если это лицо историческое, делаю о нем справки и читаю то, что о нем написано. Затем пробую репетировать, учу роль. Я вообще учу свои роли на память очень старательно.

— Изображаемое мною лицо, — продолжает он, — я «ношу» всегда с собой, вернее, оно само «ходит» за мной до тех пор, пока не выльется в какую-то совершенно ясную форму. Мне всегда бывает неприятно, когда режиссер спектакля старается придать не ту форму, какую я хотел бы сам придать, насилует меня или старается учить, особенно с «голоса».

Я согласна с ним. У каждого художника сцены разные подходы к созданию роли, но общее одно у всех актеров разных школ — «влезть в кожу действующего лица», то есть зажить жизнью изображаемого лица. Этот великий щепкинский завет и есть традиция Малого театра, традиция верной, реалистической жизни на сцене. Точным воплотителем и хранителем этой традиции был и Николай Капитонович.

Яковлев бывал неспокоен, пока готовил роль, точно какой-то новый человек цепко охватывал его, мучил, делая его задумчивым, а иногда рассеянным. И вдруг во всем облике его появлялось какое-то просветление, наступало разрешение мучивших его вопросов. Делалось ясно: роль у него пошла, костяк ее формы готов. Дальше он будет разнообразить, придавать роли волнующую глубину, находить неожиданную характерность и увлекать за собой и партнеров и публику.

Для Николая Капитоновича театр — это прежде всего актер со всей полнотой его таланта, его вдохновенной глубиной коллективного творчества, силой живого, весомого слова. Он хотел все найти и разобраться во всем сам — вот почему так больно ранили Яковлева замечания режиссера, иногда грубо насиловавшие его творческую интуицию. Он свято верил в свободную интуицию художника. Так работали все большие актеры. Так поступал и Яковлев со своими учениками на драматическом отделении Филармонии, которое числилось с 1910 по 1922 год школой Малого театра и где он был профессором сценического искусства.

Вот что пишет одна из его учениц, артистка Марина Ивановна Миллиоти, вспоминая Николая Капитоновича как преподавателя: «Соображения по поводу «Горящих писем» Н. Гнедича я представила. Мне нравилось, что Николай Капитонович, выслушав все очень внимательно, говорит: «А не кажется ли вам...»— и высказывает свои предположения, вернее, немного подсказывает. Он не спорит, а разумно доказывает. Он будит вашу фантазию, осторожно наталкивая на нужное. И образ роли, сначала туманный, начинает проясняться — все ближе, ближе и... вдруг оживает. Это рождение образа большое счастье. Да, Яковлев заставлял нас думать, будил нашу фантазию и радовался, когда видел живой блеск в глазах ученика. Его талантливость заражала нас — как будто невидимые нити тянулись от учителя
к ученику.

«Горящие письма» — пьеса кружевная, построенная на паузах. Изящная пьеса! Николай Капитонович увлечен пьесой, он серьезен, тих и вдохновенен. Его даже не раздражает то, что мы с Володей Сафоновым — Краснокутским плетем «кружево» рисунка далеко не изящного... Мы стараемся и переходим от надежды к отчаянию и снова к надежде. А он сидит, смотрит и... молчит и только слушает, слушает...».

Из приведенного отрывка видно, что Николай Капитонович давал полную свободу ученикам разобраться самим в пьесе, возбуждая их инициативность, следя за ним», слушая все очень внимательно. Конечно, это бывало только в тех случаях, когда он видел живое начало в ученике и верил в его талантливость. В противном случае он мог бр1ть и беспощадным, горячим и резким, возмущаясь тем, что люди без искры способности и без достаточного уважения к искусству шли на сцену.

Характерной чертой Яковлева было то, что он умел доносить национальный колорит и весь внутренний мир героя, неотделимо связанный с внешним образом. Особенно это было заметно в исполнении им пьес Мольера и Бомарше. Надо правду сказать, что раньше Мольер Я Бомарше на русской сцене бывали тягучи и по-русски напевны. Николай Капитонович был настолько внутренне музыкален, что безошибочно чувствовал тональность французской речи, ее сжатость, убыстренный темп — не скороговорку, как часто у нас по-русски играли французов, а именно темп речи, присущий данной национальности. Мы с Николаем Капитоновичем на одной из репетиций предложили именно такую манеру читки Мольера, и Осип Андреевич Правдин признал ее правильность.

Я уже сказала, что Яковлев мыслил спектакль как оркестр, в котором у каждого своя партия, но в котором все сливается в общий музыкальный, ласкающий ухо речевой ансамбль. Каждый актер должен уметь взять верную ноту. Об этом же говорил и наш великий Михаил Семенович Щепкин, спрашивая одного из актеров, как тот будет играть.
— Ты мне дай ноту,— сказал он этому актеру.
— Ноту? — спрашивает актер.— Какую ноту? Для чего?
— Как для чего?! — восклицает Щепкин.— Для аккорда! Щепкин добивался помимо воплощения правды на сцене еще и музыкальной прелести ансамбля в разговорном языке.
Яковлев неукоснительно следовал этой великой щепкинской традиции, традиции Малого театра.

Чем больше проходит времени со дня кончины Николая Капитоновича, тем отчетливее встает его образ передо мной во всей силе его таланта. Нужно полнее рассказать о нем, чтобы наша молодежь, наши актеры следовали примеру этого замечательного мастера сценического искусства, сумевшего сочетать свой широкий, поистине великолепный талант с неустанным трудом. Он был образцом собранности, дисциплины, строгости к самому себе. Никогда не позволял никаких отсебятин, смешков на сцене, всегда был в образе, великолепно владел текстом и репетировал, обычно в полный тон, а не бормотал себе под нос, а в спектаклях не играл спустя рукава. Он был неутомимый труженик, прекрасный актер, держал высоко знамя театра, хранил его честь и достоинство.

Николай Капитонович был строг к себе во всех отношениях. Он понимал, что для подлинного художника мало обладать интуицией, ему необходимо быть всесторонне развитым человеком, иметь широкий кругозор. Он много читал, развивал себя. Во время гастрольных поездок Малого театра Яковлев имел возможность наблюдать и изучать быт, нравы, уклад жизни, национальные особенности и привычки народа. Кроме того, он с своим учителем Осипом Андреевичем Правдиным совершил заграничную поездку. Они объездили ряд городов Италии и Франции, посещали музеи и театры Видеть, наблюдать, запечатлевать виденное, накоплять творческий багаж было естественной потребностью Николая Капитоновича, как каждого настоящего художника.

Русское сценическое искусство, которому он беззаветно служил, он ставил выше западного по глубине, силе, правдивости и проникновению в сущность создаваемых образов, по его высокой гуманности, по его общественно-политическому звучанию. Малый театр он считал самым верным выразителем русского сценического искусства. Он не увлекался никакими новшествами: ни натурализмом, ни символизмом и т. п., считая, что на сцене должна быть жизненная правда, претворенная в правду сценическую и облеченная в высокохудожественную форму, то есть то, что мы называем реализмом.
С 1 сентября 1907 года в течение тринадцати лет Яковлев преподавал в Филармонии. Ему было присвоено звание профессора драматического искусства. Он пользовался большим авторитетом и любовью учеников. В репертуаре их занятий были пьесы классические, современные и водевиль. Многие ученики Николая Капитоновича работали (и работают сейчас) в провинции и в Москве, их охотно приглашали антрепренеры, приезжавшие на выпускные экзамены.

Яковлев работал в Малом театре и как режиссер. Он возобновил «Грех да беда на кого не живет», в 1914 году поставил «Свои собаки грызутся»; в 1916 — «Зачем пойдешь, то и найдешь». Обе пьесы шли с большим успехом. В 1916 году он был назначен очередным режиссером. Возобновил «Волки и овцы». В 1924 году состоялась баллотировка на звание заслуженного артиста республики, и Яковлев был выбран труппой единогласно.
Один за другим встают в памяти созданные им роли — образцы высокого мастерства; их, к сожалению, невозможно подробно перечислить на этих нескольких страницах, но мне бы хотелось все-таки дать хотя бы некоторое представление о том, как он играл, какое впечатление оставлял на зрителя.

Яковлев с такой полнотой и темпераментом отдавал себя каждому спектаклю, что, когда он уходил со сцены, казалось, что отзвуки его горячего темперамента как будто еще оставались на сцене.

Вспоминаю его в роли Кочкарева в «Женитьбе». Его Кочка-рев был энергичен, заразителен, вся роль велась как будто на одном дыхании.
Его Ноздрев в «Мертвых душах» был красочен, широк, шумен, бурен в своем нахальстве, выписан острыми гоголевскими мазками. Делалось страшно за людей, которые попадали в руки такого Ноздрева. Так велика была его цепкость, его манера «обвивать корнями», что создавалась атмосфера безвыходности.

Если превосходным городничим на русской сцене, на мой взгляд, был Макшеев, то следующим за Макшеевым шел Яковлев. Он был не только подлинным гоголевским персонажем, но еще и оставался в образе до конца роли, что очень редко наблюдается: обычно в роли городничего бывает неверен конец, может быть, потому, что для нее у актеров не хватает силы.

Разлюляев Николая Капитоновича в «Бедности не порок» был настолько совершенен, что положительные герои казались перед ним бледными. В тусклой приказчичьей конторе вдруг распахивалась дверь и появлялся Разлюляев — Яковлев в лисьей шубе, накинутой на плечи, в лихо заломленной на голове бобровой шапке, с гармоникой в руках: «Здравствуйте, братцы!» И точно свежим морозным воздухом солнечного зимнего дня и жизнерадостностью наполнялась сцена, и зрительный зал восторженно приветствовал любимого актера. Благодаря необыкновенной обаятельности созданного Яковлевым образа купчика Разлюляева за широкой и горячей душой артиста исчезали недостатки и отрицательные стороны разлюляевского характера.

Играть с Яковлевым, когда он выступал в роли Бальзаминова, было большим праздником. Я играла и мать и сваху. Особенно я любила то место, где мать и Бальзаминов разговаривают в потемках и он увлекает ее своими мечтами. Сила, искренность его переживаний были так велики, что сцены не было, а была жизнь, которая заставляла и меня мечтать и верить с ним в эти мечты.

В роли Андрея Белугина Николай Капитонович достигал высокой силы драматизма в четвертом акте, в сцене с женой, когда Белугин понял, что его хотят унизить. Яковлев ошеломлял зрителей силой оскорбленного чувства. Во всю мощь проявлялся здесь его до тех пор сдерживаемый темперамент.

Я уже не говорю о его совершенном Счастливцеве в «Лесе», в котором он сумел увидеть униженного, поруганного человека и всей силой своего таланта защитить его.
Грознов — Яковлев («Правда—хорошо, а счастье лучше») в последней сцене с Барабошевой был непередаваем по яркости контраста в смене настроений, когда он от усталого человека, которому нужен только угол, вдруг переходит к воспоминаниям о прежней любви: «А помнишь, как мы жили с тобой!»

Любим Торцов—Яковлев («Бедность не порок») на протяжении многих лет рос и совершенствовался, пока не достиг предела выразительности и правды. Яковлев уже больным, на склоне лет играл Любима Торцова — свою лебединую песнь. В сцене разоблачения Коршунова он достигал невероятной силы сарказма и глубокого чувства страдающего человека. Зрители плакали и все время прерывали речь Любима аплодисментами.

Николай Капитонович говорил, что он никогда не расставался с Островским. «Я — актер «Театра Островского» и до революции переиграл множество ролей в его пьесах. Казалось, Островский понят, узнан, исчерпан до дна. Но нет. Присматриваясь к тому, как зрительный зал после революции слушает пьесы Островского, я начинал видеть и нового Островского, и более сурового судью ушедшего теперь прошлого, и более светлого, озаренного, верящего в неисчерпаемые нравственные силы русского народа.

Помню, как это новое восприятие произведений любимого писателя помогло мне сыграть жутким и беспощадным Тита Титыча Брускова в «Тяжелых днях». То же можно сказать и о гоголевском городничем, да и о других ролях».

Множество ролей в русских и французских водевилях играно им. В них было искрометное веселье, легкость в исполнении куплетов. Передача куплетов — это особое искусство, где надо подать слово, фразу, мысль четко и легко, почти невесомо, но обязательно доходчиво, быть музыкальным в пении, в речитативе, в говоре — везде. Все это было великолепно у Яковлева.

Его «проделки» в роли Скапена были увлекательны, веселы и игрались им с подлинно французским блеском.

Помню и его разоблачительного Елисатова в «Любови Яровой» К. Тренева. В образе Медведева в «Славе» Гусева Николай Капитонович сумел передать все лучшее, что жило в русском актере.

Творчество Яковлева было гуманно, вдумчиво, серьезно, проникновенно, вдохновенно.
Вся долголетняя сценическая, творчески плодотворная деятельность Николая Капитоновича Яковлева была по заслугам высоко оценена нашим народом. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени; позже, в 1944 году, ему присвоено почетное звание народного артиста СССР.

Пусть же его жизнь, его творчество, которое несомненно будет изучено до мельчайших деталей, послужат примером того, как нужно жить и работать в искусстве.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.

Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.

Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).

По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.

Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).



М.Ф.Ленин – Борис Годунов

М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).

Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.

Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).

Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».

Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).

На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.

Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).

На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).

И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).