«Звуковой архив Малого театра»

У.Шекспир

«МАКБЕТ»

Трагедия в 5 действиях. Пер. Б. Л. Пастернака.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Действие 1 (39,8 Мб)

Действие 2 (29,5 Мб)

Действие 3 (26,5 Мб)

Действие 4 (26,2 Мб)

Действие 5 (30,7 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Дункан, король шотландский — Евгений Матвеев

Его сыновья:

Малькольм — Борис Телегин

Дональбайн — Юрий Колычев

Макбет, родственник короля — Михаил Царев

Владетели шотландских областей:

Банко — Дмитрий Павлов

Макдуф — Юрий Аверин

Ленокс — Сергей Конов

Росс — Георгий Куликов

Ангус — Константин Михитаров

Кэтнес — Аркадий Смирнов

Леди Макбет — Елена Гоголева

Леди Макдуф — Ирина Ликсо

Флиэсс, сын Банко — В.Сверчков

Сивард, граф Нортомберлендский, английский полководец — Тимофей Ванюков

Молодой Сивард, его сын — М.Ефимов

Сейтон, оруженосец Макбета — Владимир Котельников

Малолетний сын Макдуфа — Любовь Аниканова

Шотландский врач — Борис Бриллиантов

Сержант — Анатолий Торопов

Привратник — Виктор Хохряков

Придворная дама при леди Макбет — Нина Григоровская

Первая ведьма — Александр Грузинский

Вторая ведьма — Л.Рубцова

Третья ведьма — Галина Скоробогатова

Первый убийца — Олег Федоровский

Второй убийца — Николай Бударин

Убийца в доме Макдуфа — Сергей Калабин

Гонец в доме Макдуфа — Владимир Колосов

Первый гонец в замке Макбета — Андрей Литвинов

Второй гонец в замке Макбета — Юрий Колычев

Первый слуга в замке Макбета — Андрей Вертоградов

Второй слуга в замке Макбета — Никита Подгорный

Постановка К. А. Зубова и Е. П. Велихова

Художник — Б. И. Волков

Композитор — А. И. Хачатурян

Балетмейстер — К. Я. Голейзовский

Премьера – 30 декабря 1955 года.

Запись 1956 года.

А. Л. Штейн

«МАКБЕТ»

(опубликовано в «Ежегоднике Малого театра. 1955-56», М. 1961 г.).

После двадцатилетнего перерыва Малый театр обратился к трагедии Шекспира и показал на своей сцене «Макбета». Постановка пьесы Шекспира всегда событие в жизни театра, но особенно важным событием является она в жизни такого коллектива, как Малый театр. Ведь именно Малый театр добился особых успехов в интерпретации пьес Шекспира. В какой же мере новая постановка продолжает традиции театра, что нового внес советский Малый театр, обогащенный методом социалистического реализма, в истолкование пьесы великого английского драматурга?

«Макбет» — одна из самых сложных, величественных и грандиозных трагедий Шекспира.

Сюжет ее Шекспир почерпнул из хроники английского летописца Голлиншеда, рисующей феодально-династическую борьбу в старой Шотландии.

Согласно древнему закону, повествует летописец, ввиду малолетства королевского сына корону имел право наследовать ближайший родственник короля — Макбет. Король нарушил это право, чем и побудил Макбета встать на путь насильственного захвата короны.

Изображенные события относятся к стародавним временам. Шекспир не стремится к исторической точности, все происходящее в трагедии предстает перед нами как бы окутанным дымкой предания, ставшим легендой. Образы ведьм и Гекаты, принимающих участие в судьбах героев, еще больше усиливают этот легендарно-фантастический характер трагедии.

Художника Возрождения Шекспира не интересовала борьба феодалов за свои права. Права Макбета на престол в трагедии затушеваны. Материал старинных хроник Шекспир использовал для решения жгучих вопросов своего времени. Трагедия пронизана острым ощущением тех глубоких диссонансов, которыми отмечена жизнь человеческая в современную Шекспиру эпоху.

Для гуманиста Шекспира человек был центром вселенной. Он не только показывал человека во всей его сложности и противоречивости, но, в отличие от античной драмы, изображал как свободного в своих поступках и проявлениях, не связанного волей богов.

Герой трагедии Макбет по натуре отнюдь не является» злодеем. «Вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком», — писал Белинский (В.Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. II, под ред. С. А. Венгерова, стр. 219).

Макбет предстает перед нами как легендарный герой, благородный витязь, совершивший славные подвиги, окруженный любовью народа. Но честолюбие взяло в нем верх над всем и пробудило темное демоническое начало. Вещие сестры, ведьмы, прорицающие Макбету, отнюдь не управляют его судьбой, они только помогают пробудиться в его душе темным силам честолюбия и эгоизма. Он действовал, следуя своей воле, своему влечению.

Сначала Макбет колеблется — его удерживают совесть, верность рыцарским идеалам, но когда жребий брошен, уже ничто не может остановить его. Макбет идет от преступления к преступлению. Происходит «одичание его души» (Гегель). Сильный и цельный характер вступает в дерзкую борьбу с судьбой. Что такое эта судьба, которой герой бросает свой вызов? Это исторические силы, которые неумолимо прокладывают себе дорогу и приводят к гибели тирана, самовольно захватившего власть и уверенного в своей безнаказанности.

Особенность трактовки социальных вопросов у Шекспира заключается в том, что он начинает с изображения личности и ее судьбы, но расширяет эту тему до постановки проблем, касающихся общества, государства. Начав с убийства короля Дункана, Макбет идет дальше: становится источником страданий для своего народа, правителем-тираном, преступником на троне.

Против него поднимаются недовольные. Возмущенные Макбетом люди бегут к Малькольму, который начинает против него войну, войну справедливую, патриотическую, направленную на освобождение родины от узурпатора.

Ничто не могло спасти Макбета. Справедливое воздаяние проложило себе путь через самые невероятные препятствия. И Бирнамский лес пошел на Дунсинан, и Макдуф оказался человеком, не рожденным женщиной.

Но нравственный урок, заключенный в трагедии, состоит не только в том, что тиран потерпел справедливое возмездие. Макбет-—человек с глубокой и сильной душой, он горестно оценивает свою судьбу и крах своих жизненных стремлений, приходя к мысли о бесцельности жизни.

Жизнь — только тень, она — актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел,

И был таков. Жизнь — сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих фраз

И ничего не значит.

«Макбет» — одна из самых мрачных трагедий Шекспира, но и в ней злодеи терпят неизбежный внутренний крах, торжествует историческая справедливость.

Гёте считал «Макбета» лучшей театральной пьесой Шекспира. Трагедия живо волнует и наших современников страстной ненавистью к злодеям и беззаконию, к опустошающему человека властолюбию.

История постановок «Макбета» на сцене Малого театра не так богата, как, например, история «Гамлета» или «Отелло». К тому же она гораздо меньше изучена и зафиксирована в театральной прессе. Но все же кое-что сохранилось, и этот опыт чрезвычайно ценен для современного театра.

Первым Макбетом в России и первым Макбетом на сцене Малого театра был знаменитый негритянский трагик Аира Олдридж, игравший трагедию вместе с труппой Малого театра в 1862 году. Роль леди Макбет исполняла Рыкалова. Олдридж играл на английском языке, его партнеры — по-русски. Этот спектакль как яркое событие входит в историю международных культурных связей Малого театра.

Но настоящая история интерпретации пьесы на сцене Малого театра начинается с 1890 года, когда «Макбет» был поставлен в бенефис Г. Н. Федотовой, а роль Макбета сыграл молодой тогда А. И. Южин.

До нас дошли материалы по постановке этого спектакля, которые открываются характеристикой трагедии и изложением основных принципов ее истолкования. Та же характеристика и режиссерский план легли в основу спектакля сезона 1913/14 года, когда «Макбет» был возобновлен на сцене театра.

Автор этого документа делает ряд глубоких и верных замечаний, касающихся интерпретации пьесы.

Говоря об отличии «Макбета» от других трагедий Шекспира — «Гамлета», «Лира», «Отелло», он видит своеобразие пьесы в ее легендарно-фантастическом характере, в том, что реальное и фантастическое почти сливаются в ней. В соответствии с этим, по мысли автора документа, бытовой элемент не должен выступать в спектакле на первый план. Трагедия должна быть трактована как поэтическая легенда. «Соблюдая лишь в общих чертах шотландский средневековый быт... — читаем мы в режиссерском плане, — очень легко художнику именно в него вложить туманный, грозный колорит...».

Таковы были принципы, которыми руководствовались режиссер и художник. Как играли «Макбета» в дореволюционных постановках Малого театра?

Г. Н. Федотова — одна из лучших исполнительниц Шекспира на сцене Малого театра, убежденный пропагандист его пьес — в роли леди Макбет, по единодушному мнению критики, успеха не имела. Ей удалось внести в свою игру ряд превосходных деталей, но в целом образ был бледным. Некоторые черты в трактовке Федотовой роли леди Макбет получили потом развитие у Ермоловой. Это не является случайностью, а свидетельствует о некоторых общих тенденциях искусства Малого театра и, может быть, даже шире — всего искусства XIX века.

По отзывам большинства критиков, Федотова выдвинула на первый план женственность леди Макбет. Героиня трагедии у Федотовой не создана для злодеяний. Приняв участие в убийстве короля Дункана, она сразу чувствует, что такие дела ей не по силам, что ее женская природа противится им.

В 1896 году роль леди Макбет сыграла М. Н. Ермолова. Она была недовольна своим исполнением и, вновь вернувшись в 1899 году к этой роли, серьезно переработала ее. В письме к Средину великая артистка писала: «.. .Сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она подтягивает меня к себе, как змея кролика...» (М. Н. Ермолова, Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., «Искусство», 1955, стр. 152).

У нас нет портрета Ермоловой в этой роли, и кроме общих указаний на огромный успех мы имеем только одну обстоятельную статью о ее исполнении роли леди Макбет — рецензию Н. И. Кичеева в «Русском слове».

При всей оригинальности трактовки образа Ермолова, в сущности, шла по тому же пути, который был намечен Федотовой, но шла более последовательно и добилась неизмеримо большего успеха.

Властность и честолюбие героини Ермоловой смягчены ее женственностью. «Ее честолюбие, как оно ни титанически велико, все сконцентрировалось вокруг ореола славы, могущества и величия самого дорогого, самого близкого для нее существа — ее мужа» (Там же, стр. 424),— пишет Кичеев. Ермолова рисовала леди Макбет женщиной, которая жаждет славы для мужа, поглощена любовью и нежностью к нему.

Гуманизм Шекспира проявился в том, что он показал неизбежный внутренний крах человека, ставшего на путь злодеяний.

Ермолова искала оправдания злодеяний леди Макбет, выступая как адвокат своей героини. Она нашла его в любви леди Макбет к мужу и создала образ высокого трагического пафоса.

Особенно поразительна, по свидетельству Кугеля, была сцена сумасшествия и пауза, которую делала Ермолова, когда рассматривала свои окровавленные руки.

При возобновлении спектакля в сезоне 1913/14 года Ермолова отказалась играть роль леди Макбет, и она перешла к артистке младшего поколения и другого масштаба — Смирновой. В известной мере Смирнова продолжала традиции своих великих предшественниц, но, в отличие от них, она выводила образ за рамки трагедии, придавая леди Макбет черты героини современной драмы.

«Я видела в леди Макбет не исчадие ада, не злую и сильную женщину, которая побуждает мужа совершить убийство. Я не чувствовала в леди Макбет силы. Для меня леди Макбет была женщина до мозга костей, начиная с внешности. Мне она рисовалась необыкновенно красивой и влияющей на мужа чарами своего женского обаяния. Да, она хотела быть королевой, ее пожирало честолюбие, но сама она убить боялась — это должен был сделать для нее Макбет. В ночь убийства она для храбрости выпила вина. После убийства короля Дункана она заболела, не выдержав тяжести преступления, все остальные убийства Макбет совершал без нее, скрывая свои планы. Она надломилась, сошла с ума», — пишет Смирнова в своих «Воспоминаниях» (Н.А.Смирнова, Воспоминания, М., ВТО, 1947, стр. 46).

Такова была эволюция образа леди Макбет на сцене Малого театра.

Роль Макбета все время исполнял Александр Иванович Южин, в течение четверти века не расстававшийся с этим сложнейшим образом.

Основным источником, из которого мы черпаем сведения об исполне-нении Южиным роли Макбета в спектакле 1890 года, является статья Иванова в журнале «Артист», где автор отчетливо раскрывает характер трактовки образа актером: «г. Южин остался героем с сильной волей, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что, не терзай сердца Макбета дух властолюбия, никому не толкнуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, достаточно ясно, вполне сознательно — и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину...»

Рецензент указывал также, что Южин трактовал роль Макбета в героическом плане, стремясь к монументальности и приподнятости образа, не вдаваясь в психологические подробности и детали.

В постановке сезона 1913/14 года спектакль был значительно обновлен. В него были введены новые исполнители, в том числе и новая леди Макбет, шел он в новых декорациях Коровина.

Южин и здесь создал величественный, как бы скульптурный образ. В соответствии со всем замыслом спектакля он рисовал конкретную социальную фигуру—воина и феодала эпохи кровавых распрей и смут.

Необычайно четок и богат был психологический рисунок роли. Артист Россов отмечал тонкость, с которой Южин раскрывал «запутавшуюся в сетях зла, израненную психологию своего героя».

В режиссерском плане спектакля о сцене, предшествующей убийству Дункана, было сказана, что в ней происходит «борьба темных и светлых сторон души Макбета» и «Макбет прощается со своим прошлым мужественного и верного долгу воина».

В этой сцене Южин играл не страх перед убийством и не слабость. Для воина и феодала Макбета, человека суровой эпохи, привыкшего убивать на поле боя, такие мотивы не существуют. Макбета останавливает другое.

Он колеблется потому, что это убийство кажется ему недостойным его как рыцаря, подданного Дункана, и хозяина дома.

«Это не слабость, тем менее боязнь — это лишь колебание перед наличием придвинувшегося случая разом все покончить...» — писал один из критиков. И добавлял: «В нем созрела мысль об убийстве Дункана, но не дозрела решимость — и эта тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина».

Уделяя большое внимание двум центральным героям трагедии, критика очень мало и скупо говорила о других действующих лицах. И это нельзя считать случайностью. В дореволюционных постановках Малого театра все внимание сосредоточивалось на раскрытии трагедии двух главных персонажей, другие действующие лица служили обычно только фоном.

Обратившись к постановке «Макбета» в 1955 году, советский Малый театр широко использовал опыт прошлого, развивая и обогащая старые традиции.

Следуя традициям Малого театра, постановщики спектакля К. Зубов и Е. Велихов возложили центр тяжести на актеров, стремясь именно через исполнителей в первую очередь донести до зрителей смысл трагедии.

Это нисколько не преуменьшает роли постановщиков — и в общей концепции спектакля и в деталях чувствуется продуманная режиссерская работа, организующая и направляющая рука. Но роль режиссера проявляется не в изобретении внешних эффектов, а в стремлении глубоко и полно раскрыть через актеров суть пьесы Шекспира.

Несмотря на то, что создатели спектакля 1955 года следовали принципам, в духе которых работали несколько поколений старых мастеров театра, нынешний спектакль по своей идейной концепции безусловно отличается от прежних, содержит в себе новаторские черты. Постановщики его раскрыли в трагедии Шекспира такие стороны, которые старые мастера оставляли в тени.

Мы имеем в виду гражданскую, патриотическую тему трагедии, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости отражает гражданский подход, свойственный советскому искусству, его жизнеутверждающий пафос.

К сожалению, постановщики не всегда последовательны в проведении своего режиссерского плана. Это относится к купюрам, сделанным в тексте трагедии. Против сокращений в тексте Шекспира в принципе возражать трудно. Пьесы Шекспира не могут быть показаны современному зрителю в полном виде — спектакль без купюр был бы слишком длинным. Однако производить купюры надо осторожно, ибо легко нарушить идейную и художественную концепцию пьесы.

В спектакле Малого театра режиссеры сняли ряд сцен, которые как раз раскрывают гражданские мотивы, светлые силы, противоборствующие тирании Макбета. В спектакле, например, нет четвертой сцены второго акта, где фигурируют Макдуф, уже все понявший и решивший не покоряться Макбету, Росс и старик, выражающий народное мнение о том, что произошло в замке Макбета. Отсутствует и шестая сцена второго акта, также рисующая образы противников Макбета. В совокупности эти сцены могли бы значительно подкрепить интересный, новаторский замысел режиссуры.

К. Зубов и Е. Велихов стремились передать в спектакле поэтический стиль Шекспира, своеобразную торжественность и патетику «Макбета», добиваясь этого строгими, лаконичными средствами. Особенно удачно начало спектакля.

Перед зрителем массивный, сделанный из кольчуги занавес, звучат первые приглушенные такты очень выразительной музыки Хачатуряна. Это как бы увертюра, которая вводит нас в суровую и мрачную эпоху шотландского средневековья, эпоху страшных злодеяний и кровавой борьбы за власть. Занавес поднимается. На фоне уходящего в небо замка из серого камня стоят с копьями в руках воины короля Дункана. Живописную группу составляют король и его приближенные — мерцают круглые щиты, блистают рогатые шлемы и панцири. Раненый солдат рассказывает королю Дункану о подвигах Макбета, защитника родины, государства, и, изнемогая от ран, падает на землю.

Эта сцена не только красива внешне и эффектна, ее торжественная, величавая статика превосходно передает суровую поэзию трагедии Шекспира.

В воссоздании на сцене мрачной атмосферы трагедии ближайшим помощником постановщиков является художник Б. Волков. Грозовые облака, бегущие по небу, прорезаемому молнией в ночь убийства, или явление призраков во время гадания Макбета относятся к числу замечательных находок художника.

Определение времени действия произведений Шекспира всегда сложно в спектакле. Можно сохранить облик того времени, когда происходили исторические события трагедии, но можно и перенести их в эпоху, когда жил сам Шекспир. Б. Волков в соответствии со всем замыслом постановки взял за исходную точку XI век, когда, согласно хронике Голлиншеда, жил и действовал Макбет.

Суровые каменные стены замка Макбета, массивные кольчуги, шлемы, темные камзолы шотландских феодалов — все это отмечено чувством исторической эпохи и составляет прекрасную раму для происходящих событий.

Но историческая конкретность и точность постановки порой приходят в противоречие со стилем трагедии в целом. Ведь в отличие от хроник, где действие крепко связано с определенной исторической эпохой, время действия трагедий Шекспира, и в особенности «Макбета», не локализуется в определенный исторический отрезок времени. Это более широкий исторический период, седая старина, дышащая духом легенды. В последних сценах спектакля эта историческая конкретность и бытовая достоверность приходят в явное противоречие с поэтическим стилем трагедии, воспроизводящей действительность в обобщенном и несколько условном духе.

Главное возражение художнику, а вместе с ним и постановщикам спектакля хочется сделать против излишне мажорного и светлого оформления последних сцен трагедии. Это не относится к третьей сцене четвертого акта, ибо дворец короля в Англии должен быть контрастом мрачной Шотландии. Другое дело четвертая сцена пятого акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся Бирнамский лес. Они даны в чересчур светлых, ликующих тонах.

Художник и постановщики хотели раскрыть здесь оптимистическое начало, победу светлых сил над темными. Однако оптимизм трагедии Шекспира они поняли несколько внешне и упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тираном, уже близка кара. Но ведь дело не только в том, чтобы тиран был физически уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо глубже. Шекспир говорит о внутреннем мире человека и показывает, что и в душе благородной личности легко пробуждается тираническое начало. Шекспир не теряет веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием сложной, кровавой, трагической борьбы, внутренних катаклизмов и потрясений. Именно поэтому оформление последних сцен трагедии, сделанное в излишне светлых, радужных тонах кажется не вполне убедительным.

Спектакль Малого театра принес ряд серьезных актерских удач. Прежде всего Царев — Макбет. В актерском облике Царева есть черты, чрезвычайно важные для исполнителей ролей шекспировского репертуара. Царев — блестящий мастер слова, прекрасный интерпретатор стихов Пушкина, Лермонтова, Блока на концертной эстраде. Одна из лучших ролей Царева на сцене Малого театра — роль Чацкого — также требовала от него умения доносить стих. И в шекспировской трагедии артист показал себя превосходным мастером владения стихотворной речью.

В роли Макбета Царев большое внимание уделил внешней форме, понимая ее особую важность для исполнения трагедии Шекспира. В этом проявилось не только чутье художника, но и его связь с традицией Малого театра. Основная тема образа, созданного Царевым, — это постепенное внутреннее опустошение человека, совершившего преступление, пришедшего к власти через кровь и злодеяния, тема нечистой совести.

Актер последовательно приводит Макбета к глубокому внутреннему кризису, перелому.

Макбет Царева выходит на сцену в спокойном и безоблачном настроении. Он герой, победитель. По отношению к появившимся перед ним вещим сестрам он проявляет пока только любопытство и удивление. Однако мысль о том, что он может сделаться королем, сразу же западает ему в душу.

Она получает психологическое подкрепление, когда Росс сообщает Макбету, что он кавдорский тан:

Гламисский и Кавдорский тан! А дальше Венец!

В глубокой задумчивости произносит Макбет монолог:

Две истины сбылись,

Вводящие к преддверью высшей власти.

В нем чувствуется напряженная, неустанная работа мысли. Все происходящие события Макбет оценивает теперь только с определенной точки зрения.

Когда в следующей сцене король ласкает и чествует Макбета, его помыслы заняты другим. Постановщики и исполнитель нашли очень выразительную деталь. Все придворные опускаются на колени, чтобы принести клятву верности принцу Комберленду, а Макбет, на минуту задерживаясь, остается стоять. В этом чувствуется внутренний протест против всего происходящего, отчужденность Макбета, одержимость своими замыслами.

Последние слова, с которыми Макбет покидает короля, звучат у Царева зловеще, они отмечены печатью мрачной решимости:

О звезды, не глядите в душу мне,

Такие вожделенья там на дне.

Глаза Макбета горят, его голос переходит в зловещий шепот. В нем зреет мысль любыми средствами проложить себе дорогу к престолу.

В следующих сценах, предшествующих убийству Дункана, Макбет погружен в сомнения, колебания, он терзается мыслью о страшной греховности задуманного им дела. Теперь леди Макбет становится активной силой, толкающей его на преступление.

Трагическое звучание сцены убийства у Шекспира усиливается тем, что Макбет, человек по природе своей благородный, уступил собственному властолюбию, поборол в себе нравственное начало, преступил его и совершил убийство. Моральный крах Макбета-человека — вот в чем смысл этой сцены.

Как трактует ее Царев?

Вот Макбет появляется перед зрителем в черном парадном костюме с бледным, сосредоточенным лицом и начинает свой знаменитый монолог.

Добро б удар и делу бы конец.

Макбет Царева выглядит здесь человеком нерешительным, боящимся совершить убийство и потому отклоняющим мысль о нем. Основной мотив этой сцены — слабость Макбета, его растерянность, даже испуг перед тем, что предстоит ему совершить.

Но вот появляется леди Макбет и обращается к мужу со словами упрека. На ее горячие реплики Макбет отвечает:

Решусь на все, что в силах человека.

Кто смеет больше, тот не человек.

В этих словах у Царева звучит не гордость воителя и сурового мужа, а вынужденное согласие пристыженного человека. Неуверенность чувствуется в следующей же реплике:

А вдруг мы промахнемся? И лишь в финале сцены:

Хорошо, решаюсь,

Готовностью все мышцы налились,—

Макбет окончательно решается на убийство Дункана.

Изображая смятенного, несколько рыхлого и нерешительного Макбета и начале сцены, актер мастерски, весьма убедительно психологически показывает затем преодоление слабости и страха.

Однако думается, что такой трактовкой Царев лишает сцену ее большого трагического звучания, подменяет раскрытие нравственного краха Макбета картиной, рисующей его психологическое состояние в моменты, предшествовавшие убийству.

В Макбете Царева в этой сцене не чувствуется феодал, суровый воитель, полководец, человек большой воли и энергии.

Только в финале картины, который Царев проводит превосходно, проявляется самообладание Макбета, чувствуется его воля. Просто и выразительно передает артист сложное душевное состояние героя, почти верится тому, что Макбет действительно скорбит об убитом Дункане. И как бы стыдясь предаваться дальше горю, спокойно и властно диктует:

Сойдемся в воинском вооружении

На совещанье в зале.

Самая удачная сцена Царева в первой половине спектакля — сцена пира. Она удалась и постановщикам.

В постановке 1890 года тень Банко играл актер, в спектакле 1913/14 года ее изображала кукла. В современном спектакле тени Банко нет совсем, ее видит только Макбет. Этим театр возложил на исполнителя роли Макбета ответственную задачу, но вместе с тем освободил спектакль от детали, которую трудно сделать убедительной в глазах современного зрителя.

Сцена пира поставлена просто, но эффектно. Высокие мрачные стены замка, пылающая красным огнем жаровня, массивные кубки на столах — все это прекрасно отражает дух эпохи. Песня, которую поют гости во славу короля, усиливает зловещую атмосферу, царящую в зале.

Макбет с женой угощают гостей, сидящих за столами. Макбет плетет сеть официально-любезных речей, нарочито просто и ласково разговаривает с гостями, но, наблюдая за его широкими жестами и величавой любезностью, зритель чувствует, что мысли Макбета далеко.

. Вот он направляется к гостям с кубком в руке, но внезапно роняет кубок. Не сводя глаз с пустого кресла, где ему чудится призрак Банко, Макбет отступает назад и, пристально глядя на тень Банко, обращается к нему с мольбой. Одержимость Макбета, его устремление к одному ему видимому, страшному собеседнику необычайно выразительно переданы артистом.

После ухода гостей Макбет все еще охвачен мыслью о призраке. Страшная сосредоточенность звучит в словах Макбета: «Он хочет крови. Кровь смывают кровью...». И только обдумав эту мысль, как бы заставляя себя вернуться к окружающей действительности, обращается к жене с вопросом: «Который час»?

Словно о чем-то обыденном сообщает Макбет о намерении узнать о своем будущем у вещих сестер и нетвердыми, заплетающимися шагами, как бы блуждая в тумане, выходит из зала.

Сцена пира проведена артистом с большим драматическим подъемом.

Главные трудности для исполнителя роли Макбета представляет вторая половина трагедии. После новой встречи с ведьмами Макбет обрел уверенность в своей непобедимости. Но он внутренне опустошается, каменеет сердцем, становится безразличным ко всему, что не касается власти.

Внешний облик Макбета у Царева очень выразителен: поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его мыслями. Во всем облике Макбета, в медлительности его речи и движений есть что-то омертвевшее.

Царев мастерски раскрывает глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей судьбе и верой в свою неуязвимость.

Как правило, артисту удается сохранить звучание стиха и отчетливо донести мысль, не переходя через ту грань, где теряется естественность и правда и начинается декламация.

Одичание души Макбета артист глубоко и сильно передает в сцене смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: «Не догадалась умереть попозже...». И сразу же мысль его переходит на общие размышления о судьбе человека, о тщете жизни.

К сожалению, последняя сцена трагедии меньше удалась артисту. А между тем эта сцена имеет огромный идейный и художественный смысл. В последнем бою рушится уверенность Макбета в своей непобедимости и он несет кару за все свои преступления. Финал не только подводит черту под судьбой Макбета, но и раскрывает до конца идею трагедии.

Однако в постановке Малого театра финальная сцена проходит без должного подъема. В ней не чувствуется лихорадочный пульс войны, дыхание сражения, поэтому задача, стоящая перед Царевым, передать все значение последнего поединка становится особенно сложной.

Артист начинает сцену очень темпераментно, с большой энергией выражает он решимость Макбета, пока он жив, убивать врагов.

Но вот Макбет вступает в поединок с Макдуфом, и сразу все напряжение сцены сходит на нет, «бо бой выглядит неубедительным, бутафорским. Зритель холодно принимает финал спектакля — он не дает настоящего завершения трагедии. И главными виновниками этого являются постановщики спектакля, не нашедшие должного решения финальной сцены и обезоружившие этим Царева.

Вторым по значению персонажем трагедии является леди Макбет, которую играет Е. Н. Гоголева. Ее первое появление на сцене обставлено очень эффектно. Письмо мужа леди Макбет читает, сидя на широком ложе, покрытом звериной шкурой. За ее спиной высятся суровые серые стены покоев старого феодального замка.

Уже эта первая сцена леди Макбет, узнавшей о том, что произошло с ее мужем, позволяет сразу понять замысел актрисы, ее интерпретацию этого сложного характера. Следуя традиции, сложившейся на сцене Малого театра, Гоголева играет леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа, восхищена его подвигами, влюблена в него.

Именно страстная любовь к мужу придает леди Макбет Гоголевой силу для свершения злодеяния.

После убийства Дункана леди Макбет как бы отходит в сторону. Все, что могла, она уже свершила и теперь почти не вмешивается в дела мужа.

К числу удачных сцен актрисы относится разговор с Макбетом перед пиром. Ее дуэт с Царевым очень хорош.

Слабее играет Гоголева сцену пира. Она передает в ней лишь раздражение женщины с плохим характером, недовольной поведением мужа, нарушающего приличия. А между тем чувства, раздирающие душу леди Макбет, гораздо сложнее и значительнее. Она сама ощущает укоры совести, переживает трагедию, похожую на ту, которую переживает ее муж. Но она — королева, поведение Макбета ставить под угрозу власть, которую они добыли такой дорогой ценой, и она стремится сохранить спокойствие и величие. Этого не смогла передать актриса.

Лучшей сценой Гоголевой является сцена безумия, раскрывающая внутренний мир человека, пережившего глубокий духовный крах, сломленного мыслью о собственных злодеяниях. Но эта сцена не становится решающей.

У Гоголевой действия леди Макбет обусловлены не демоническими силами, не мощью и величием характера, а ее чувствами к Макбету, психологическими моментами. Такая трактовка не дает актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.

Гражданская тема трагедии раскрывается через противопоставление злодею Макбету пламенного патриота Малькольма, Макдуфа, доброго короля Дункана.

Искусство постановщика проявляется уже в умении найти исполнителя, увидеть в актере возможности для воплощения той или иной роли. Иногда эти возможности открываются совершенно неожиданно.

Так, постановщики «Макбета» правильно предположили в молодом актере Матвееве возможности глубоко раскрыть образ старого короля Дункана. Задача актера была затруднена тем, что в спектаклях снята сцена приезда Дункана в Инвернес, очень важная для обрисовки характера короля. И тем не менее Матвеев разработал интересную и оригинальную трактовку этого образа. В легендарном правителе старой Шотландии он показал доброго короля таким, каким рисовали его шотландские народные предания и легенды. Узкое, аскетически строгое и вместе с тем кроткое лицо Дункана, окаймленное седой бородой, его мягкие и плавные движения — весь его облик говорит о внутренней чистоте, благородстве, благожелательности этого человека, доверчивости и открытости его души.

Большого успеха достиг театр и в интерпретации образов Макдуфа и Малькольма. Сцена Малькольма, Макдуфа и Росса в Англии является безусловно лучшей в спектакле.

Перед исполнителями этой сцены стоят огромные трудности. Она насыщена глубоким психологическим содержанием, построена на сложных переходах, чрезвычайно сконцентрирована и сжата.

Эту сцену Аверин (Макдуф), Телегин (Малькольм), Куликов (Росс) проводят с большой психологической правдой и настоящим драматизмом.

Превосходно играет Телегин пылкого героя-патриота Малькольма — красиво и горячо читает стихи, изящно и пластично двигается.

Макдуфа, который оставил свою семью и бежал, чтобы начать борьбу против тирана, поработившего родину, Аверин играет внутренне глубоко честным, благородным, но внешне несколько угловатым и суровым человеком. Он озадачен и обескуражен, слушая признания Малькольма в его несуществующих грехах и пороках. Однако ради интересов родины, пересиливая себя, готов примириться с пороками Малькольма. Но Макдуф вспыхивает, немея от гнева, когда слышит, что его подозревают в измене и считают лазутчиком Макбета.

Напряжение сцены разрешается признанием Малькольма в том, что он просто испытывал своего собеседника.

Появляется Росс с сообщением о том, что произошло в Шотландии. За внешней сдержанностью Росса у артиста Куликова чувствуется глубокая скорбь, наполняющая все его существо. Росс упрямо задирает голову, он как бы чувствует даже неприязнь к Макдуфу, но он держит себя так оттого, что должен своим известием растерзать сердце Макдуфа.

С большой силой проводит Аверин сцену, в которой Росс рассказывает Макдуфу о гибели его семьи. Он как бы окаменел, весь сжался, он переспрашивает, не может понять, но, наконец, он все понял. Макдуф замирает, в тяжелой тоске прислонившись к стене.

Но вот он встрепенулся — Малькольм говорит о походе. Макдуф мечется, как ран

«Звуковой архив Малого театра»

А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО

Роль Василия Блаженного была одной из наиболее значимых в творчестве Александр Павловича Грузинского. Предлагаем посетителям сайта послушать полную запись спектакля, сделанную по трансляции из зала Малого театра в 1950 году.

А.Н.Толстой

«ИВАН ГРОЗНЫЙ»

Пьеса в 5 действиях

Картина 1 (33 Мб)

Картина 2 (62 Мб)

Картина 3 (14 Мб)

Картина 4 (25 Мб)

Картина 5 (27 Мб)

Картина 6 (22 Мб)

Картина 7 (27 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Царь Иван Грозный – Георгий Ковров

Старицкая Ефросинья Ивановна, тетка царя Ивана – Татьяна Панкова

Старицкий Владимир Андреевич, двоюродный брат царя Ивана – Александр Коротков

Его дочь – Ирина Ликсо

Марья Темрюковна, черкесская княжна, затем царица – Елена Гоголева

Михаил Темрюкович, ее брат – Иосиф Лепштейн

Василий, блаженный – Александр Грузинский

Филипп, игумен Соловецкого монастыря, затем митрополит московский – Олег Федоровский

Малюта Бельский-Скуратов – Анатолий Ржанов

Василий Грязной – Николай Рыжов

Федор Басманов – Борис Телегин

Воротынский Михаил Иванович – Владимир Савельев

Юрьев Никита Романович – Тимофей Ванюков

Сильвестр, поп, правитель государства во времена юности Ивана — Петр Старковский

Курбский Андрей Михайлович – Сергей Конов

Козлов Юрий Всеволодович, его постельничий – А.Истомин

Оболенский-Овчина Дмитрий Петрович – Николай Шамин

Репнин Михаил Дмитриевич – Владимир Владиславский

Магнус, принц датский – Николай Афанасьев

Толмач – Н.Бударин

Дьяк Висковатый – В.Станюлис

Дьяк Новосильцев – В.Вилль

Скоморох – С.Чернышев

Лекарь – В.Вилль

Первый купец московский – И.Лагутин

Второй купец московский – К.Михитаров

Третий купец московский – И.Верейский

Купчиха – Л.Гайликовская

Первый ремесленник – Г.Куликов

Второй ремесленник – А.Шереметьев

Мужик из раздор – С.Калабин

Князь Ухтомский – Л.Титов

Князь Масальский – П.Садовский

Князь Трубецкой – В.Головин

Морозов – С.Калабин

Бек Булатович – А.Литвинов

Колдун – А.Шереметьев

В остальных ролях — актеры Малого театра и студенты театрального училища им. М.С.Щепкина

Режиссура – П.М.Садовского, К.А.Зубова, Б.И.Никольского

Режиссер-ассистент — А.П.Грузинский

Художник – П.П.Соколов-Скаля

Музыка – Ю.А.Шапорина

Запись по трансляции из зала Малого театра сделана в 1950 году.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»

«ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО

В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех» (См.: «Иван Грозный» в Малом театре. — «Правда», 1944, 19 окт.).

Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.

Что же произошло?

Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.

Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».

И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются па их богатых одеяниях» («Иван Грозный» в Малом театре. — «Литература и искусство», 1944, 16 сент.). (Художником выступал П. П. Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)

Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде» (См. в кн: Цюрупа Э. Константин Александрович Зубов. М., «Искусство», 1953, с. 73).

Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.

Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.

Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным нравом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.

В современном исследовании, посвященном эпохе Грозного, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством» 9Корецкий В. Одна из загадок XVI века. — «Знание—сила», 1980, № 12, с. 41). Страна переживала жестокий экономический кризис.

Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и

пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора,

- Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.

Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.

Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их нрава на отъезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, продолжал Заславский, Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь».

Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.

Собираясь заново ставить «Ивана Грозного», театр обратился к драматургу с просьбой переделать пьесу, и тот на это предложение согласился, конечно, он поддался установкам, исходившим от Сталина.

В новом варианте Толстой рассматривал деятельность Грозного целиком сквозь призму ее прогрессивного значения для развития русского государства. Теперь, согласно пьесе, Грозный играл определяющую роль в борьбе с реакционным боярством, решительно настроенным против сильного царя. Бояре хотят жить тихо, примирясь с отсталостью Руси, соглашаясь на покорство по отношению к внешним врагам, наглухо закрывшим для страны выход к морю. И подвиг Ивана, но утверждению Толстого, в том и заключался, что он взрывал эту тишину, хотел утвердить Русь как великую морскую державу.

Грозный, говорилось в пьесе, долго не начинал казни, сдерживал себя, молил Бога, чтобы он смирил его, яростно себя истязал. В новом варианте пьесы Толстой рисовал портрет царя-патриота, защитника русской земли, ориентирующегося не на бояр, а на народ.

В спектакле Судакова на сцене царили мрак и безысходность, печать обреченности лежала на судьбе царя и государства. И в этом отношении первый вариант пьесы и постановка ее Судаковым безусловно стояли ближе к исторической правде.

Новый спектакль оказался пронизан оптимизмом. Один из рецензентов писал: «Мы впервые видим на сцене подлинную историческую фигуру, борца «за пресветлое царство», горячего патриота своего времени, могучего государственного деятеля» (Голубов С. Новая постановка пьесы А.Толстого на сцене Малого театра. — «Правда», 1945, 30 мая).

В новом варианте пьесы появилась картина «В рабочем покое царя». Здесь действовали Иван и Мария Темрюковна. Заново оказалась поставлена картина «У Лобного места».

Бояре потеряли карикатурность, среди них появились новые персонажи — Массальский, князь Ухтомский. Опоэтизированы отношения между Иваном и Марией Темрюковной.

В исполнении Н.А.Соловьева Грозный представал как мыслитель. Театр старался представить царя человеком возвышенным, лишенным всех тех дурных качеств, которые издавна ему приписывали. В цитированной выше рецензии так и сказано: «В чистом и ясном образе встает замечательный правитель России, царь Иван, прозванный Грозным». В другой рецензии утверждалось, что «на сцене Малого театра мы видели Ивана IV именно как гиганта духа и характера» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда», 1945, 7 июня). Но при таком решении образа становилось непонятным: почему же все-таки Ивана прозвали Грозным?

В пределах заданного Соловьев играл хорошо, но сама ложность посылки приводила к тому, что образ царя представлялся искаженным. Впечатляющей была сцена с дьяками в девятой картине. «В горящем взоре, судорожных движениях, в страстных речах Ивана, приказывающего боярам целовать крест его сыну, зритель видел не только взрыв бешенства человека, окруженного врагами, но и мучительное желание в последние минуты жизни убедиться, что дело его жизни будет продолжено, что друзья не изменят ему» (Калитин Н. «Иван Грозный» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1945, 1 июня).

Артист делал убедительными переходы от истерики к бешенству, от нежности к суровости, от ласки к гневу. Удачно проводились эпизоды, в которых почти не было внешнего действия, когда Грозный обдумывал и решал. Но в целом образ Грозного оказывался ложным.

Все писавшие о спектакле высоко оценивали исполнение артистом А.П.Грузинским роли юродивого, прозванного Василием Блаженным. «Яркая, правдивая фигура, удивительно тонко отражающая в своем юродстве древнюю богомольную Русь. Устами блаженненького народ высказывал свои настроения и затаенные мысли сильным мира вельможам и царям» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда». 1945, 7 июня). Жадно ловил каждое слово Василия Иван, за религиозной оболочкой скрывались здравые народные рассуждения. Впрочем, в этих почти панибратских общениях царя всея Руси с нищим, в том, как нищий поучал государя, присутствовало нечто фальшивое, мелодраматическое.

Одной из наиболее активных противниц Грозного выступала мстительная боярыня Евфросинья Старицкая, жена родного дяди царя. Борясь за право на престол для своего сына Владимира, она отравляла любимую жену Ивана. Роль Евфросииьи играла В.Н.Пашенная. Артистка стремилась к сатирическому заострению образа, показывала реакционную Русь. Такую женщину — жестокую и лукавую, тупую и упрямую

— не запугаешь, она жила своим умом, ни в малой степени не считаясь с интересами государства.

Малюта Скуратов — А.И.Ржанов — представал человеком большой физической силы, железной воли и обольстительного ума, о его жестокости почти не говорилось, что, конечно, вступало в прямое противоречие с историей.

У Н.И.Рыжова Василий Грязной был прежде всего человеком буйной силы, похожим на одного из славных богатырей древней Руси.

Е.Н.Гоголева вначале показывала полудикую черкесскую княжну, даже не ходящей, а прыгающей по царским палатам. Но чем дальше, тем больше Мария превращалась в ближайшего друга царя. Мастерство Гоголевой сказывалось в том, что каждая деталь роли была продумана и отделана.

К сожалению, в пьесе, а затем и в спектаклях очень примитивным выглядел у артиста Н.Н.Далматова духовник царя, поп Сильвестр.

Из числа бояр выделялся претендент на царский престол Владимир Старицкий (А.И.Коротков). Он — тишайший. Слова цедит сквозь зубы. Целует крест на верность Ивану и снова его целует, чтобы снять клятву верности при поднесении отравленного яблока царице. В одной из сцен Иван и Владимир сталкивались. Снова готов целовать крест Владимир, и страшную казнь обещает ему Иван. «Ах, зачем я щадил вас?» — в смятении и гневе спрашивал Иван. «Но, да не задрожит моя рука, поражая врагов царства русского».

Артист Н.Н.Шамин, играя Оболенского-Овчину, освободился во втором варианте постановки от нарочитого комикования. Ведь бояре за свои убеждения шли и на плаху и на дыбу. Многие из них отличались несгибаемыми характерами. Оболенский принадлежал к их числу.

Б.В.Телегин показывал Федора Басманова человеком дерзким, веселым и преданным повелителю.

В спектакле красочными были декорации, талантливой музыка Ю.А.Шапорина, хотя она мало связывалась с действием, звучала, так сказать, сама по себе.

Но при всем этом нельзя не повторить, что общая направленность спектакля оказалась принципиально неверной. Показывая Ивана Грозного в качестве положительного героя, чуть ли не борца за народное дело, спектакль искажал историческую истину.

«Звуковой архив Малого театра»

«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.

М.Горький

«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ»

Сцены

Часть 1 (30,7 Мб)

Часть 2 (31 Мб)

Часть 3 (26,8 Мб)

Часть 4 (35 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Достигаев – Борис Бабочкин

Елизавета, жена Достигаева – Лилия Юдина

Алексей, сын Достигаева – Валерий Носик

Отец Павлин – Николай Анненков

Губин – Борис Телегин

Порфирий Нестрашный – Сергей Маркушев

Виктор Нестрашный – Валерий Бабятинский

Лаптев – Пров Садовский

Меланья, игуменья – Елена Гоголева

Пропотей – Роман Филиппов

Лисогонов – Сергей Харченко

Мокроусов – Геннадий Сергеев

Антонина – Людмила Щербинина

Рябинин – Юрий Каюров

Варвара Егоровна – Ольга Хорькова

Таисия – Тамара Торчинская

Александра – Людмила Пашкова

Глафира – Галина Кирюшина

Донат – Евгений Буренков

Тятин – Юрий Васильев

Ксения Булычова – Элла Далматова

Поп Иосиф – Федор Мишин

Бородатый солдат – Иван Любезнов

Калмыкова – Клавдия Блохина

Граф Бетлинг — Константин Михитаров

Постановка Б.А. Бабочкина

Художник — Т.Г. Ливанова

Премьера – 24 марта 1971 года.

«Звуковой архив Малого театра»

«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» У.ТЕККЕРЕЯ

Сегодня мы предлагаем посетителям сайта познакомиться с уникальной записью легендарного спектакля Малого театра по роману У.Теккерея «Ярмарка тщеславия». Одну из своих лучших ролей — Бекки Шарп – в нем сыграла Татьяна Александровна Еремеева. Ее партнершей была не менее легендарная Александра Алексанровна Яблочкина, которой тогда исполнилось 95 лет. Сегодня такой же юбилей отмечает сама Татьяна Еремеева. И как полвека назад, сегодняшний зритель имеет возможность прикоснуться к чуду – не только слушать записи актрисы, но и аплодировать ее блистательной игре в зале Малого театра…

«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ»

Инсценировка в 3 д. И. В. Ильинского по У. Теккерею

Картина 1 (34 Мб)

Картина 2 (22 Мб)

Картина 3 (10 Мб)

Картина 4 (23 Мб)

Картина 5 (28 Мб)

Картина 6 (23 Мб)

Картина 7 (15 Мб)

Картина 8 (23 Мб)

Картина 9 (22 Мб)

Картина 10 (23 Мб)

Картина 11 (14 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Ребекка Шарп (Бекки) — Т. Еремеева

Кукольник — Е. Велихов

М-р Джон Седли — П. Старковский

Эмилия Седли, их дочь — О. Хорькова

Миссис Седли — А. Сальникова

Джозеф Седли (Джоз), их сын — Н. Рыжов

Джордж Осборн (капитан) — Н. Афанасьев

Вильям Доббин (капитан) — Д. Павлов

Сэр Питт Кроули (баронет) — В.Шарлахов

Родон Кроули, его сын — Б. Телегин

Мисс Кроули, сестра сэра Питта — А. Яблочкина

Милорд Стайн — С. Межинский

О’Дауд, полковник — Т. Ванюков

Пеги О’Дауд, его жена — С. Фадеева

Генерал Тафто — Н. Подгорный

Пинер, экономка — К. Тарасова

Бригс, компаньонка мисс Кроули — В. Обухова

Феркин, горничная мисс Кроули — Е. Кузнецова

Тинкер, экономка сэра Питта — Т. Панкова

Исидор, cлуга Джоза — А. Торопов

Фиффин, горничная Бекки — В. Архангельская

Джорджи, сын Эмилии — Т. Некрасова

Чопер, поверенный в делах сэра — С. Конов

Лоренс — П. Садовский

Шериф — В. Котельников

Постановка И. В. Ильинского и В. И. Цыганкова.

Режиссер Т. А. Еремеева.

Художник В. Ф. Рындин.

Композитор Н. И. Пейко.

Балетмейстер Е. Д. Васильева.

Премьера — 27 декабря 1958 года

Запись 1960 года.

Из книги Ю.А.Дмитирева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Постановка инсценированного романа Вильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия» представляла интерес с нескольких сторон. Во-первых, никогда этот сатирический роман не инсценировался и не ставился на русской сцене. Во-вторых, именно с этой постановки начал режиссерскую деятельность И.Ильинский. (Спектакль он ставил вместе с многоопытным В.Цыганковым, но ведущее начало оставалось за ним.) Оформлял спектакль В.Ф.Рындин, музыку написал Н.Пейко. Следует сказать, что спектакль имел очень большой успех. Впервые сыгранный 27 декабря 1958 года, он в 1974 году исполнялся в пятисотый раз.

Ильинский говорил, что он считает для себя главным событием 1958 года постановку «Ярмарки тщеславия».

Малый театр впервые обратился к В.Рындину с просьбой оформить спектакль. В этой связи художник писал: «Вообще должен сказать, что, в отличие от МХАТ последних лет, Малый театр, более древний, ищет новых путей, новых средств театральной выразительности» (Штейн А.Л. Ожившие образы. — «Театр», 1956, № 6, с. 82. -Рындин В. Художник и театр. М., ВТО, 1966, с. 41.).

Художник добивался, чтобы оформление соответствовало сути характеров действующих лиц. Мебель должна была определять существо ее хозяев. В семье Седли она проста и говорит в то же время о достатке. Светлые коричневые, желтые, зеленые тона удостоверяют, что здесь все спокойно. Когда же в семью Седли приходила бедность, зрители видели комнату Эмилии по-прежнему приветливой, но уже оклеенной дешевыми выцветшими обоями. И мебель теперь обита стареньким ситцем.

Е.Д.Турчанинова так оценивала поставленный спектакль: «В отборе материала для своего замысла И.В.Ильинский -мне думается — пошел по правильному пути. Он задался целью проследить за судьбами двух героинь романа — Эмилии и Бекки. Считал, что в их жизненных устремлениях наиболее выпукло вырисовывается облик английского общества того времени. В инсценировку были включены основные события произведения, в которых участвуют обе женщины, что и позволяет зрителям следить за их поведением, вникать в их поступки. Из остальных персонажей романа в инсценировку вошли главным образом те, в общении с которыми полнее раскрываются образы Эмилии и Бекки.

Для раскрытия образа Бекки ему удалось привлечь довольно значительную часть имеющегося в романе материала, вполне достаточного для создания яркого сценического образа авантюристки.

Инсценировка в целом несомненно удалась автору. Она верно передает основную ценность романа, его сатирическую направленность.

Успеху способствовало чрезвычайно яркое и своеобразное оформление художника, заслуженного деятеля искусств В.Ф.Рындина. Представление начинается показом действующих лиц, проплывающих на сцене на красочной карусели в характерных позах, в определенных взаимоотношениях. Это заостряет внимание к предстоящему спектаклю, возбуждает интерес к нему, помогает зрителю глубже вникнуть в сущность сценического действия. Заканчивается спектакль той же каруселью, но с показом героев инсценировки уже в иных позах, взаимоотношениях, которые произошли в их жизни» (ЦГАЛИ, ф. 892, оп. 2, ед. хр. 53, л. 3—5.).

При первом знакомстве с Бекки Шарп мы узнавали, что она компаньонка в доме Седли, и ее комната не имела, так сказать, своего лица. Но вот Бекки приобретала самостоятельность. Теперь ее будуар роскошен и безвкусен, в нем масса дешевой мишуры. А когда Бекки впадала в нищету, на сцене представала обшарпанная уныло-серая комната.

Особенно отметим, что в этой пьесе свою последнюю роль сыграла А.А.Яблочкина. Она ее исполнила в 95-летнем возрасте. Яблочкина играла мисс Кроули, и ее вывозили в кресле, с которого только в финале она вставала. «Но сколько темперамента было в заключительной реплике: «Тайная страсть -это восхитительно!» Какое озорство горело в ее глазах. Можно было только восхищаться мастерством, с которым показывалась внутренняя, пронизанная острым умом жизнь этой философствующей ханжи, с несравненной культурой ее речи... Она не боялась отдаться роли со всем темпераментом, сколько в ней было силы» (Еремеева Т. Творческий подвиг актрисы. — «Веч. Москва», 1980, 2 июля).

Напомню, что спектакль по роману Теккерея был задуман как представление грандиозного кукольного театра. В романе фактически нет главного героя, как и нет единого сюжета.

Уже занавес, исполненный Рындиным, вводил зрителей в действие. На нем изображались сидящие в колясках дамы и тут же выступающий на площади канатоходец; дома простолюдинов, построенные вдоль тихих проселочных дорог.

А когда занавес поднимался, на сцене вращалась карусель, среди катающихся находились будущие герои постановки. Кукольник — он одет в черный сюртук моралиста и разноцветный плащ ярмарочного паяца — начинал комментировать спектакль, делая это одновременно холодно и насмешливо. «Зрители ощущали силу теккереевской иронии, более обидной, нежели самые пламенные обличения» (Емельянов Б. Автор спектакля — Игорь Ильинский. — «Театр». 1959, № 6, с. 106).

Далее перед зрителем представал дом богатого биржевика Седли. Сюда на каникулы, вместе со своей подругой Бекки Шарп (Т.Еремеева) приезжает дочь хозяина Эмилия (О.Хорькова).

Эмилия чувствительна, и кажется, что она сошла с какой-то пасторали, а даже при беглом взгляде на Бекки становилось очевидно, что эта девица далеко пойдет.

...Особняк баронета Питта Кроули, члена парламента, известного скупердяя. Комнаты в этом доме завешаны тряпьем. Бекки делает все, чтобы понравиться баронету, и тот, торопясь на похороны своей второй жены, делает ей предложение. Но тут выясняется, что Бекки замужем за его сыном Родоном, драгунским капитаном. От удивления, от сознания, что сын женился на бесприданнице, баронет садился на пол, задевая при этом задним местом клавесин. Такой прием имел явно выраженный буффонный характер.

В романе Теккерея действующие лица — марионетки. Ильинский отвел куклам место только в прологе и эпилоге, сосредоточив внимание на живых характерах.

В романе представлена Англия первой трети XIX века со всех ее сторон. Здесь и патриархальное обиталище Седли, и мрачное логовище скупца баронета Питта, шикарная гостиница в Брюсселе, в которой живут английские офицеры, богатый холл Родона Кроули, чье благополучие аиждется на карточной игре и долгах. Убогая, но опрятная комната обнищавшей Эмилии и конура под лестницей Бекки, у которой остались только всклокоченная постель да пустые бутылки.

Бекки, какой ее показывала артистка Еремеева, — умна, расчетлива, цинична, по-своему талантлива. Она представала перед зрителем в разные периоды своей жизни — и скромницей, входящей с потупленным взором в дом подруги, и гарнизонной львицей, мечущейся между генералами и полковниками, и стяжательницей, торгующей своей тридцатилетней красотой, и потрепанной, вульгарной кафешантанной певицей. И всякая трансформация оказывалась оправданной. Критик писал, что «работа Т.Еремеевой заслуживает самых высоких похвал» (Емелъянов Б. Автор спектакля — Игорь Ильинский, с. 110). Ее Бекки пока робкая притворщица, в скромном платье, она пробует свои силы, хочет разжалобить, часто прибегает к слезам. Но весело хохочет в связи со своей первой победой. В Брюсселе, будучи замужем за Родоном, она упоена светскими успехами, уверена в себе и в своем будущем. И, наконец, Бекки в убогой комнате, неряшлива, с хрипловатым голосом, развязными манерами. И вместе с тем к ней пришла какая-то умудренность.

Создавая реалистические портреты, Ильинский-режиссер вместе с тем искал острые детали. Так, пятеро офицеров, один за другим, выскакивали из дома лорда Стайна, чтобы прокричать: «Карету миссис Кроули!» Горничная Фусрфин — воздушное создание, вся из кружев и наколок, прятала, как уличная девка, деньги в чулок. Изящная и обаятельная Бекки Шарп считала купюры, полученные от лорда Стайна, делая это жадно, сосредоточенно, самозабвенно.

Режиссер стремился к контрастам во всем, в том числе в обрисовке характеров действующих лиц. Чувствительная Эмилия и рядом с ней предельно земной старый скупец баронет Питт (В.Шарлахов). И тут же пародия на человека ханжа -приживалка в исполнении В.Обуховой.

Среди лучших исполнителей спектакля назовем С.Межин-ского, игравшего одного из покровителей Бекки в Лондоне лорда Стайна. Это был коренастый, несмотря на годы, моложавый, властный человек. По его убеждению, любая подлость, им совершенная, становилась джентльменским поступком. Так, он величественно соблазнял чужую жену, одновременно отправляя ее мужа в долговую тюрьму. Лорд Стайн преисполнен достоинства даже в то время, когда его бьют. «Руки прочь!

восклицал он. — Дорогу, именем короля!» Застигнутый в квартире Бекки, избитый, с разорванным воротничком, полузадохнувшийся, он вовсе не чувствовал себя оскорбленным. Его оскорбить нельзя, ведь он — пэр Англии. Но теперь Родону несдобровать. Стайн всегда убежден в своей правоте, и артист отлично доносил это его сознание.

Кончался спектакль, и Кукольник (Е.Велихов) произносил: «Vanitas vanitum» («Суета сует»). Кто счастлив на ярмарке тщеславия? Кто получит то, чего жаждет его сердце? А получив, не возжелает большего? Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончилось».