01.01.1924
Подробнее
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Почти с первых же дней своего появления на подмостках Малого театра и до самого ухода с них Надежда Михайловна Медведева заставляла говорить о себе и зрителей, и прессу; очень рано она начала пользоваться успехом у публики; участие ее в спектакле всегда обеспечивало повышенный интерес к пьесе, как бы малоценны ни были ее литературные достоинства.
Н. М. была внучкой известного в свое время актера, занимавшего при Екатерине II-ой одно из видных мест в драматической труппе московских театров. Мать ее также популярная актриса Акулина Дмитриевна Медведева. Хотя А.Д. числилась в драматической труппе, но, по обычаю того времени, участвовала в операх и в балетных. дивертисментах — и везде с выдающимся успехом. Однако, талант даровитой артистки не мог развиться вполне, так как сценическая карьера А. Д. была очень непродолжительной: слабость здоровья заставила ее довольно рано покинуть сцену. Но под ее руководством образовался и расцвел талант знаменитой дочери ее Надежды Михайловны.
Акулина Дмитриевна помнила еще нашествие французов в 1812 г.; в это время она была ученицей московской театральной школы. В ожидании занятия столицы французами, школа была вывезена из Москвы и отправлена в Кострому, куда переселились также и артисты московских трупп. Благодаря этому, в Костроме открылись спектакли, дававшиеся в доме губернатора: здесь-то и обнаружилось драматическое дарование у воспитанницы Акулины Медведевой. Рассказы А. Д. об эпизодах отечественной войны со слов ее самой и Надежды Михайловны долго были живы в стенах Малого театра. Я помню смерть А. Д. Это было летом 1895 года. Я жил на даче на Филях близ Москвы, когда распространился слух, что в соседней деревне Мазилове умерла столетняя артистка. Это была А. Д. Медведева, которая действительно не дожила десяти месяцев до ста лет. Много любопытного сообщает о ней и о Надежде Михайловне — Т. Л. Щепкина-Куперник в своем колоритном, полном типичных бытовых московских черт очерке «Из прошлого московского театра» («Русское прошлое», 1923 г. № 5). Единокровный брат Надежды Михайловны, Петр Михайлович Медведев, известный провинциальный актер и антрепренер, а затем режиссер и заслуженный артист государственной петербургской драматической труппы — умер в Петербурге в 1906 году. Н.М. Медведева была принята, в театральную школу семи лет. По преданию, когда ее привели в школу, как раз уходила со сцены тогдашняя знаменитость Надежда Репина. Директор посадил малютку на стол и сказал: «ну вот одна Надежда от нас уходит, а другая приходит к нам». И действительно Н. М. надежд его не обманула и стала первоклассной актрисой. В Театральном училище Н. М., как и все его питомцы, первоначально готовилась в балет, сделавшись, благодаря своим выдающимся способностям к танцам, одной из любимейших учениц преподавателя их Ф. Н. Манохина. Но любимая ученица Манохина была в то же время любимицей и О.П. Соловьева, режиссера Малого театра, заведующего драматическими классами театрального училища, давшего московской сцене целую плеяду талантливых артистов. И вот в то время, как один мечтает увидеть свою ученицу крупной звездой в балете и даже чуть не ссорится из-за нее с А. Н. Верстовским, другой пророчески говорит Н. М. в минуту охватившего ее отчаяния: «Вы будете первой актрисой» (Воспоминания О. П. Соловьева. «Ежегодник И. Театров). Вмешательство директора театров Гедеонова, в присутствии которого Н.М. исполняла роль Луизы в комедии Скриба «Вся беда, что плохо объяснились», окончательно решило вопрос на какой сцене суждено впредь подвизаться Н.М. С этого времени ей стали поручать небольшие роли в драмах и комедиях, и, несмотря на их незначительность, Н. М. сумела все-таки в них быть замеченной.
23 октября 1847 г. имя Н.М. Медведевой в первый раз стояло на афише Малого театра в красной строке, так что тот спектакль должен считаться, по справедливости, ее дебютом, для которого она сыграла роль Агнесы в комедии Мольера «Школа женщин». Постановкой пьесы руководил М.С. Щепкин, имевший впоследствии наибольшее влияние на развитие дарования Н.М.; о нем она всегда вспоминала с чувством глубокой благодарности и восторга. Медведева была постоянной гостьей в доме Щепкина, где она встречалась с Грановским, Погодиным, Боткиным, Кетчером и другими представителями науки и литературы того времени: взгляды этих передовых людей сороковых и пятидесятых годов не могли не оставить следов на общем развитии и наросте ее таланта. В мае 1849 года Н. М. была выпущена из театрального училища в драматическую труппу на 240 рублей жалованья в год. Вскорости Н.М. обратила на себя внимание публики в комедии Тургенева «Холостяк» и в драме И. С. Юрьевой-Кони «Порыв и страсть».
Летом 1851 г. Н.М. взяла у дирекции отпуск и уехала для практики в Одессу, где, пользуясь ореолом столичной актрисы, стала играть более непринужденно и смелее. Местная пресса отзывалась о Н.М. с большой похвалой и со свойственной южанам экзальтацией ставила молодое, еще не развитое и далеко не окрепшее дарование Медведевой наряду с талантом первых европейских драматических актрис того времени. В 1853 году Н.М. вернулась снова на московскую сцену. Далеко не так восторженны, как в Одессе, были отзывы о ее игре в этот период в московской печати. Правда, в 1859 г. какой-то неумеренный поклонник Медведевой, скрывшийся под литерами Ф. Г.....кий выпустил небольшую брошюру «Несколько слов о г-же Медведевой и об игре главных артистов московской драматической сцены», в которой расточал молодой артистке необыкновенные похвалы. Эта бестактная брошюра не понравилась самой Медведевой, не без основания усмотревшей в ней плохую услугу, и, по выходе из печати, она была почти целиком скуплена артисткой и уничтожена; и ныне, как свидетельствует об этом И. И. Лазаревский в своей книге «Среди коллекционеров», составляет большую библиографическую редкость. Достаточно привести несколько отрывков из брошюры Ф. Г.....кого, чтобы убедиться в чрезмерности и рискованности комплиментов его но адресу Медведевой, шокировавших ее скромность, и понять причины недовольства артистки.
«Конечно, г-жа Васильева имеет талант, а г-жи Литвина и Никулина-Косицкая весьма добросовестно исполняют свои роли, за что мы и приносим им искреннюю благодарность», — пишет Ф. Г.....кий. «Но среди этих актрис является артистка в полном смысле слова гениальная и вместе с тем трудолюбивая. Она сознает в себе талант, но хочет его еще более развить, что происходит от ее скромности, от ее, так сказать,— несамонадеянности, она иногда утрирует, но эта утрированность происходит от чрезмерного изучения своей роли, от чрезмерного старания добросовестнее исполнить ее. Я говорю о Надежде Михайловне Медведевой. Природа сочувствуя ее великому таланту, даровала г-же Медведевой привлекательную наружность, соединенную с приятным и вместе твердым голосом, с единственною в своем роде интонациею. Начиная с прекрасных черт лица и кончая ее маленькой правильной ножкой, вполне достойной башмачка Сандрильоны, она безукоризненно хороша, стройный ее стан при величавой походке придает ей еще более эффекта. В особенности замечательно выражение ее глаз. В них можно читать любовь и ненависть, мщение и презрение и все различные страсти, одушевляющие ее в различных ролях. Говоря о Надежде Михайловне, как об актрисе, нельзя не упомянуть о ней, как о женщине. Соединяя с природным развитым умом прекрасное образование, она свободно выражается на иностранных языках и, как я слышал, имеет даже дар музыки. При всем том она обладает очень добрым сердцем, прекрасным характером и привлекательным обращением, чему могут быть свидетелями все те, которые имеют удовольствие быть с ней лично и коротко знакомыми. Г-жа Медведева живет с своей матушкой скромно, но хорошо и поставляет себе в честь свое благородство, чему доказательством служит то, что она, не будучи в довольстве, не гнушалась давать уроки и заниматься с маленькими детьми, тогда как она уже была на московской сцене».
Таковы были похвалы очарованного, в то же время несколько амикошонски настроенного поклонника Медведевой. В это же время другой театрал, рецензент «Московских Ведомостей» П., писал о Медведевой следующее: «Мы никак не отказывали ей в даровании; у ней прекрасные средства, громкий голос, привлекательная наружность».
Но полемизировавший с П. известный театральный критик А. Н. Баженов энергично возражал ему: «Да разве дарование обусловливается только этими тремя данными. Во всем этом я сам не подумаю отказать г-же Медведевой, но я скажу, что ей недостает живой горячей восприимчивости, душевной теплоты и глубины чувства. Припомните, например, то место первого действия пьесы «Кошка и Мышка», когда Лауретта приказывает Караччиоли выйти вон. Слышалось ли в этом приказании глубоко оскорбленное чувство нежной, чистой девушки. Нет, то была эффектная, грандиозная выходка героини. А отчего так тяжело смотрелось все третье действие. Оттого опять-таки, что Медведева не сумела вложить в свою роль душу живу и обратила ее в сплошную иеремиаду». Даже давая отчет о бенефисном спектакле Медведевой, вдумчивый, серьезный и беспристрастный Баженов ни одним словом, как бы демонстративно, не обмолвился об игре самой бенефициантки, оставившей, очевидно, его совершенно, не удовлетворенным. И только в 1864 году в своем журнале «Антракт» Баженов впервые сочувственно отзывается о Н. М. «Медведева очень верно и правдиво передала свою роль (в пьесе «Таня») в первом и в третьем действии». В конце третьего акта с Таней делается болезненный припадок. По этому поводу Баженов пишет: «Медведевой он не совсем удался, впрочем, и не мог удасться, тут вина не актрисы, а автора, которому вздумалось заставить забивать героиню его пьесы в одно мгновение да еще какою болезнью, — чахоткой, зарождающейся в человеке и уничтожающей его постепенно, и медленно.
Рассуждения критика по этому поводу довольно любопытны и обличают в нем серьезное и пытливое отношение к сценическому творчеству. «Смерть на сцене, дело очень трудное, — говорит Баженов, — завести его слишком далеко — ничего нет легче, и Медведева это делала, как делали это впрочем и некоторые знаменитые актрисы, как например, Рашель и Ристори. Если зритель видит на сцене умирающего человека, то его интересуют не те физические страдания, которыми сопровождается процесс смерти, а нравственное просветление, которое доставляет умирающему торжество духа над разлагающимся телом. Поэтому актер, умирающий на сцене, не должен выставлять слишком на вид всегда неприятные для постороннего глаза признаки уничтожающегося физического существования; он, напротив, должен прикрывать их сильными вспышками духовной жизни. Медведева, между тем, по нашему мнению, придала слишком большое значение внешним признакам предсмертного страдания».
Из этой рецензии видно, что Н. М. уже тогда, в шестидесятых годах, в эпоху господства на сцене идеалистического романтизма и процветания повышенной декламации вступила на путь чисто реалистического исполнения ролей, проникнутого, быть может, и мало эстетичной, но жизненной правдой и подлинными переживаниями.
Как раз в это время на сцене Малого театра с громом и треском воцаряется французская мелодрама, знаменитыми представителями которой на русской сцене являются Самарин и Медведева. Вполне законченное определение тех затруднений, граничащих с нелепостью, с которыми связано исполнение мелодрам, дает в двоих записках известный В.И. Родиславский. Несомненно, что искусно с внешней, сценической стороны, построенная французская мелодрама заставляет актеров трудиться, но этот труд над положениями самыми неестественными и невозможными представляет актеру задачу подобно той, над разрешением коей трудился почтенный философ Кифа Мокиевич. Ведь тут обыкновенные жесты, приемы, ощущения не годятся — тут нужно придумать необыкновенные выражения, необыкновенную мимику, необыкновенные приемы, тут нужно придумать все новое, особенное. И вот актер или актриса начинают придумывать эти новые способы игры для изображения положений, в которых они никогда сами не бывали, ни других не видали и которых едва может осилить их воображение. Однако, автор мелодрамы задает актеру эту задачу и требует от него разрешения. И вот придуманные исполнителем для разрешения подобных задач изысканные вычурные приемы переходят от частого употребления в привычку, делая актера неестественным и рутинным. Исполнение подобных ролей не мало повредило Н.М., не мало отняло у нее правды и естественности и если не в конец погубило ее крупное дарование, то все-таки сильно повлияло на ее физические средства, расшатав ее здоровье и почти совсем лишив голоса.
Были зрители и критики, положительно не усматривавшие в Медведевой признаков какого-либо таланта. Против такой оценки энергично восставал А. И. Урусов, известный театральный критик своего времени: «Решительные приговоры, отрицающие в г-е Медведевой какое бы то ни было дарование, — писал он в 1864 г. в № 1 «Библиотеки для чтения», издаваемой Боборыкиным, — бессмысленны, и самое противоречие этих приговоров говорит только в ее пользу. Медведева одна из замечательных актрис и занимает одно из видных мест в московской труппе. Она дорожит всеми ролями, и репертуар ее очень, очень обширен». Урусов высказывает пожелание, чтобы петербургские актрисы усвоили бы себе некоторые качества Медведевой, и выражает уверенность, что как они, так и публика не останутся в накладе. Несправедливые нападки, которым подвергалась Медведева, критик объясняет тем, что имя ее вместе с Самариным постоянно встречались на афише тогда, когда французская мелодрама неограниченно властвовала на русской сцене. «Она пережила самое тяжкое и бесплодное время московского театра. Только своим собственным трудом могла Медведева разработать в себе свои драматические способности и довести свое дарование до той степени отделки и внешней изящности, которыми она располагает в настоящее время. Она прошла через известковую пустыню мелодрамы и вынесла из этого нелегкого испытания столько ненадломленных способностей и еще бодрых сил, что могла не обинуясь повернуть на новую дорогу, на заветный путь «естественности», когда наша сцена повернула круто в эту сторону. Нередко, приятно удивляла Медведева — продолжает Урусов — умною и изящною простотой своей игры. Но везде, где должно было говорить чувство, где затрагивалась патетическая струна, обнаруживалась слабая сторона игры артистки. Комические роли, хотя и составляют незначительную часть репертуара Медведевой, но, при помощи отличных внешних средств ее, даются ей гораздо лучше, чем драматические роли.
В 1865 г., когда Н.М. было 34 года, здоровье ее крайне расстроилось и потребовало продолжительного лечения. Ей дан был бессрочный отпуск, и она временно покинула Малый театр. Однако, через полтора года здоровье Н.М. поправилось и в декабре 1866 года она вновь вернулась на сцену, выступив в бенефис Шуйского в комедии Чернявского «Гражданский брак», при чем, кар видно из отзывов прессы, была очень сочувственно принята публикой. Еще через два, года она делает первую попытку перейти на амплуа матерей и пожилых женщин. Начав постепенно сходить со своего прежнего амплуа; Н. М. все-таки с успехом исполняет роли: графини Орсино в «Эмилии Галотти», леди Мильфорд в «Коварстве и любовь», Гермионы в «Зимней сказке» и т. д.
На первом съезде сценических деятелей в Москве Н.М; была единодушно выбрана почетной председательницей, как одна из самых старейших и талантливейших носительниц лучших преданий русского театра.
За 8 месяцев до смерти Н.М. получила звание заслуженной артистки и 20 января 1899 года отпраздновала 50-тилетие своей артистической деятельности. Чествование происходило в Большом театре и было очень торжественно. Шла трагедия А.Толстого «Царь Борис», в которой Н.М. исполнила роль царицы Марии Феодоровны Нагой. Из множества всякого рода ценных подарков, поднесенных артистке — золотых, серебряных, лавровых и цветочных венков запомнилось оригинальное подношение только что возникшего тогда Художественного театра. Это была памятная книга обложке, украшенной орнаментом с надписью: «Заветы Надежды Михайловны Медведевой, молодым артистам». В своей приветственной речи В.Ив. Немирович-Данченко просил Н. М. уделить частичку своего времени молодому театру и занести свои неоцененные наставления в этот альбом. «Пусть он останется памятником и источником света для молодых поколений русских сценических деятелей».
Вскоре после своего юбилея Н.М. занемогла и больше уже не появлялась на сцене. Она умерла в Москве 24 сентября 1899 г. — 67 лет, — и погребена на Ваганьковском кладбище.
Репертуар Медведевой был самый разнообразный. В него входили трагедия, драма, мелодрама, комедия и даже водевиль, но только без пения. Н.М. никогда не решалась петь на сцене, хотя она не совсем была лишена вокальных средств. Причиной такой робости был следующий случай. В 1846 г. Н.М. выступила в водевиле с пением Коровкина «Новички в любви». По окончании спектакля к ней подошел Верстовский и сказал: «Никогда не смей петь на сцене, чтобы я никогда не слыхал твоего пения, так как я считаю твой голос несимпатичным и неприятным». Это замечание столь резко выраженное, так повлияло на Н.М., что она больше никогда не осмеливалась петь в театре, так как авторитет Верстовского для нее был слишком высок. Возможно, что для пения голос Н. М. был действительно непригоден, однако, в драме он звучал прекрасно, был чист, ясен, обладал красивым симпатичным тембром и полнозвучно разносился по всей зале Малого театра, достигая самых отдаленных углов галереи, откуда я впервые увидел Медведеву и услышал ее речь.
Так же, как Рыкалову я видел Медведеву в гр. Хлестовой в «Горе от ума» и отлично помню эту характерную фигуру старой Москвы. Игра Н. М. была необыкновенно проста и естественна, жизненна и реальна. В ее интонациях не было никакой аффектации, выкриков, подчеркнутых акцентированных моментов. Но эта бесхитростная простота производила сильное впечатление. Видел я также ее в роли Гурмыжской в «Лесе». Как живой встает сейчас предо мной, виденный 30 лет назад, образ этой стареющей помещицы, увядающей красавицы, все еще не желающей расставаться со сладостями любви и продолжающей потихоньку предаваться легкому разврату.
В пьесе Салова «Гусь лапчатый» Н. М. играла роль разорившейся аристократки Шашковой. Это было идеальное воплощение русского аристократизма, в котором все традиционно и дышит следами давно минувшего — речь, внешность и образ мыслей.
Помню Н. М. еще в одной пьесе, в которой она играла старушку, ожидающую в коридоре окружного суда приговора сыну и рассказывающую соседу об обстоятельствах дела. Эта жанровая сцена, целиком взятая с картины какого-нибудь «передвижника», глубоко запечатлелась в памяти.
Медведева была замужем за незначительным актером Гайпуховым, по сцене Охотиным. Семейная жизнь Н. М. была неудачной. Охотин страдал приступами помешательства на почве алкоголизма и кончил жизнь в психиатрической лечебнице. Дочь Н.М. — не унаследовала таланта Медведевой, хотя некоторое время и играла в Художественном театре, уже после смерти матери.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Почти с первых же дней своего появления на подмостках Малого театра и до самого ухода с них Надежда Михайловна Медведева заставляла говорить о себе и зрителей, и прессу; очень рано она начала пользоваться успехом у публики; участие ее в спектакле всегда обеспечивало повышенный интерес к пьесе, как бы малоценны ни были ее литературные достоинства.
Н. М. была внучкой известного в свое время актера, занимавшего при Екатерине II-ой одно из видных мест в драматической труппе московских театров. Мать ее также популярная актриса Акулина Дмитриевна Медведева. Хотя А.Д. числилась в драматической труппе, но, по обычаю того времени, участвовала в операх и в балетных. дивертисментах — и везде с выдающимся успехом. Однако, талант даровитой артистки не мог развиться вполне, так как сценическая карьера А. Д. была очень непродолжительной: слабость здоровья заставила ее довольно рано покинуть сцену. Но под ее руководством образовался и расцвел талант знаменитой дочери ее Надежды Михайловны.
Акулина Дмитриевна помнила еще нашествие французов в 1812 г.; в это время она была ученицей московской театральной школы. В ожидании занятия столицы французами, школа была вывезена из Москвы и отправлена в Кострому, куда переселились также и артисты московских трупп. Благодаря этому, в Костроме открылись спектакли, дававшиеся в доме губернатора: здесь-то и обнаружилось драматическое дарование у воспитанницы Акулины Медведевой. Рассказы А. Д. об эпизодах отечественной войны со слов ее самой и Надежды Михайловны долго были живы в стенах Малого театра. Я помню смерть А. Д. Это было летом 1895 года. Я жил на даче на Филях близ Москвы, когда распространился слух, что в соседней деревне Мазилове умерла столетняя артистка. Это была А. Д. Медведева, которая действительно не дожила десяти месяцев до ста лет. Много любопытного сообщает о ней и о Надежде Михайловне — Т. Л. Щепкина-Куперник в своем колоритном, полном типичных бытовых московских черт очерке «Из прошлого московского театра» («Русское прошлое», 1923 г. № 5). Единокровный брат Надежды Михайловны, Петр Михайлович Медведев, известный провинциальный актер и антрепренер, а затем режиссер и заслуженный артист государственной петербургской драматической труппы — умер в Петербурге в 1906 году. Н.М. Медведева была принята, в театральную школу семи лет. По преданию, когда ее привели в школу, как раз уходила со сцены тогдашняя знаменитость Надежда Репина. Директор посадил малютку на стол и сказал: «ну вот одна Надежда от нас уходит, а другая приходит к нам». И действительно Н. М. надежд его не обманула и стала первоклассной актрисой. В Театральном училище Н. М., как и все его питомцы, первоначально готовилась в балет, сделавшись, благодаря своим выдающимся способностям к танцам, одной из любимейших учениц преподавателя их Ф. Н. Манохина. Но любимая ученица Манохина была в то же время любимицей и О.П. Соловьева, режиссера Малого театра, заведующего драматическими классами театрального училища, давшего московской сцене целую плеяду талантливых артистов. И вот в то время, как один мечтает увидеть свою ученицу крупной звездой в балете и даже чуть не ссорится из-за нее с А. Н. Верстовским, другой пророчески говорит Н. М. в минуту охватившего ее отчаяния: «Вы будете первой актрисой» (Воспоминания О. П. Соловьева. «Ежегодник И. Театров). Вмешательство директора театров Гедеонова, в присутствии которого Н.М. исполняла роль Луизы в комедии Скриба «Вся беда, что плохо объяснились», окончательно решило вопрос на какой сцене суждено впредь подвизаться Н.М. С этого времени ей стали поручать небольшие роли в драмах и комедиях, и, несмотря на их незначительность, Н. М. сумела все-таки в них быть замеченной.
23 октября 1847 г. имя Н.М. Медведевой в первый раз стояло на афише Малого театра в красной строке, так что тот спектакль должен считаться, по справедливости, ее дебютом, для которого она сыграла роль Агнесы в комедии Мольера «Школа женщин». Постановкой пьесы руководил М.С. Щепкин, имевший впоследствии наибольшее влияние на развитие дарования Н.М.; о нем она всегда вспоминала с чувством глубокой благодарности и восторга. Медведева была постоянной гостьей в доме Щепкина, где она встречалась с Грановским, Погодиным, Боткиным, Кетчером и другими представителями науки и литературы того времени: взгляды этих передовых людей сороковых и пятидесятых годов не могли не оставить следов на общем развитии и наросте ее таланта. В мае 1849 года Н. М. была выпущена из театрального училища в драматическую труппу на 240 рублей жалованья в год. Вскорости Н.М. обратила на себя внимание публики в комедии Тургенева «Холостяк» и в драме И. С. Юрьевой-Кони «Порыв и страсть».
Летом 1851 г. Н.М. взяла у дирекции отпуск и уехала для практики в Одессу, где, пользуясь ореолом столичной актрисы, стала играть более непринужденно и смелее. Местная пресса отзывалась о Н.М. с большой похвалой и со свойственной южанам экзальтацией ставила молодое, еще не развитое и далеко не окрепшее дарование Медведевой наряду с талантом первых европейских драматических актрис того времени. В 1853 году Н.М. вернулась снова на московскую сцену. Далеко не так восторженны, как в Одессе, были отзывы о ее игре в этот период в московской печати. Правда, в 1859 г. какой-то неумеренный поклонник Медведевой, скрывшийся под литерами Ф. Г.....кий выпустил небольшую брошюру «Несколько слов о г-же Медведевой и об игре главных артистов московской драматической сцены», в которой расточал молодой артистке необыкновенные похвалы. Эта бестактная брошюра не понравилась самой Медведевой, не без основания усмотревшей в ней плохую услугу, и, по выходе из печати, она была почти целиком скуплена артисткой и уничтожена; и ныне, как свидетельствует об этом И. И. Лазаревский в своей книге «Среди коллекционеров», составляет большую библиографическую редкость. Достаточно привести несколько отрывков из брошюры Ф. Г.....кого, чтобы убедиться в чрезмерности и рискованности комплиментов его но адресу Медведевой, шокировавших ее скромность, и понять причины недовольства артистки.
«Конечно, г-жа Васильева имеет талант, а г-жи Литвина и Никулина-Косицкая весьма добросовестно исполняют свои роли, за что мы и приносим им искреннюю благодарность», — пишет Ф. Г.....кий. «Но среди этих актрис является артистка в полном смысле слова гениальная и вместе с тем трудолюбивая. Она сознает в себе талант, но хочет его еще более развить, что происходит от ее скромности, от ее, так сказать,— несамонадеянности, она иногда утрирует, но эта утрированность происходит от чрезмерного изучения своей роли, от чрезмерного старания добросовестнее исполнить ее. Я говорю о Надежде Михайловне Медведевой. Природа сочувствуя ее великому таланту, даровала г-же Медведевой привлекательную наружность, соединенную с приятным и вместе твердым голосом, с единственною в своем роде интонациею. Начиная с прекрасных черт лица и кончая ее маленькой правильной ножкой, вполне достойной башмачка Сандрильоны, она безукоризненно хороша, стройный ее стан при величавой походке придает ей еще более эффекта. В особенности замечательно выражение ее глаз. В них можно читать любовь и ненависть, мщение и презрение и все различные страсти, одушевляющие ее в различных ролях. Говоря о Надежде Михайловне, как об актрисе, нельзя не упомянуть о ней, как о женщине. Соединяя с природным развитым умом прекрасное образование, она свободно выражается на иностранных языках и, как я слышал, имеет даже дар музыки. При всем том она обладает очень добрым сердцем, прекрасным характером и привлекательным обращением, чему могут быть свидетелями все те, которые имеют удовольствие быть с ней лично и коротко знакомыми. Г-жа Медведева живет с своей матушкой скромно, но хорошо и поставляет себе в честь свое благородство, чему доказательством служит то, что она, не будучи в довольстве, не гнушалась давать уроки и заниматься с маленькими детьми, тогда как она уже была на московской сцене».
Таковы были похвалы очарованного, в то же время несколько амикошонски настроенного поклонника Медведевой. В это же время другой театрал, рецензент «Московских Ведомостей» П., писал о Медведевой следующее: «Мы никак не отказывали ей в даровании; у ней прекрасные средства, громкий голос, привлекательная наружность».
Но полемизировавший с П. известный театральный критик А. Н. Баженов энергично возражал ему: «Да разве дарование обусловливается только этими тремя данными. Во всем этом я сам не подумаю отказать г-же Медведевой, но я скажу, что ей недостает живой горячей восприимчивости, душевной теплоты и глубины чувства. Припомните, например, то место первого действия пьесы «Кошка и Мышка», когда Лауретта приказывает Караччиоли выйти вон. Слышалось ли в этом приказании глубоко оскорбленное чувство нежной, чистой девушки. Нет, то была эффектная, грандиозная выходка героини. А отчего так тяжело смотрелось все третье действие. Оттого опять-таки, что Медведева не сумела вложить в свою роль душу живу и обратила ее в сплошную иеремиаду». Даже давая отчет о бенефисном спектакле Медведевой, вдумчивый, серьезный и беспристрастный Баженов ни одним словом, как бы демонстративно, не обмолвился об игре самой бенефициантки, оставившей, очевидно, его совершенно, не удовлетворенным. И только в 1864 году в своем журнале «Антракт» Баженов впервые сочувственно отзывается о Н. М. «Медведева очень верно и правдиво передала свою роль (в пьесе «Таня») в первом и в третьем действии». В конце третьего акта с Таней делается болезненный припадок. По этому поводу Баженов пишет: «Медведевой он не совсем удался, впрочем, и не мог удасться, тут вина не актрисы, а автора, которому вздумалось заставить забивать героиню его пьесы в одно мгновение да еще какою болезнью, — чахоткой, зарождающейся в человеке и уничтожающей его постепенно, и медленно.
Рассуждения критика по этому поводу довольно любопытны и обличают в нем серьезное и пытливое отношение к сценическому творчеству. «Смерть на сцене, дело очень трудное, — говорит Баженов, — завести его слишком далеко — ничего нет легче, и Медведева это делала, как делали это впрочем и некоторые знаменитые актрисы, как например, Рашель и Ристори. Если зритель видит на сцене умирающего человека, то его интересуют не те физические страдания, которыми сопровождается процесс смерти, а нравственное просветление, которое доставляет умирающему торжество духа над разлагающимся телом. Поэтому актер, умирающий на сцене, не должен выставлять слишком на вид всегда неприятные для постороннего глаза признаки уничтожающегося физического существования; он, напротив, должен прикрывать их сильными вспышками духовной жизни. Медведева, между тем, по нашему мнению, придала слишком большое значение внешним признакам предсмертного страдания».
Из этой рецензии видно, что Н. М. уже тогда, в шестидесятых годах, в эпоху господства на сцене идеалистического романтизма и процветания повышенной декламации вступила на путь чисто реалистического исполнения ролей, проникнутого, быть может, и мало эстетичной, но жизненной правдой и подлинными переживаниями.
Как раз в это время на сцене Малого театра с громом и треском воцаряется французская мелодрама, знаменитыми представителями которой на русской сцене являются Самарин и Медведева. Вполне законченное определение тех затруднений, граничащих с нелепостью, с которыми связано исполнение мелодрам, дает в двоих записках известный В.И. Родиславский. Несомненно, что искусно с внешней, сценической стороны, построенная французская мелодрама заставляет актеров трудиться, но этот труд над положениями самыми неестественными и невозможными представляет актеру задачу подобно той, над разрешением коей трудился почтенный философ Кифа Мокиевич. Ведь тут обыкновенные жесты, приемы, ощущения не годятся — тут нужно придумать необыкновенные выражения, необыкновенную мимику, необыкновенные приемы, тут нужно придумать все новое, особенное. И вот актер или актриса начинают придумывать эти новые способы игры для изображения положений, в которых они никогда сами не бывали, ни других не видали и которых едва может осилить их воображение. Однако, автор мелодрамы задает актеру эту задачу и требует от него разрешения. И вот придуманные исполнителем для разрешения подобных задач изысканные вычурные приемы переходят от частого употребления в привычку, делая актера неестественным и рутинным. Исполнение подобных ролей не мало повредило Н.М., не мало отняло у нее правды и естественности и если не в конец погубило ее крупное дарование, то все-таки сильно повлияло на ее физические средства, расшатав ее здоровье и почти совсем лишив голоса.
Были зрители и критики, положительно не усматривавшие в Медведевой признаков какого-либо таланта. Против такой оценки энергично восставал А. И. Урусов, известный театральный критик своего времени: «Решительные приговоры, отрицающие в г-е Медведевой какое бы то ни было дарование, — писал он в 1864 г. в № 1 «Библиотеки для чтения», издаваемой Боборыкиным, — бессмысленны, и самое противоречие этих приговоров говорит только в ее пользу. Медведева одна из замечательных актрис и занимает одно из видных мест в московской труппе. Она дорожит всеми ролями, и репертуар ее очень, очень обширен». Урусов высказывает пожелание, чтобы петербургские актрисы усвоили бы себе некоторые качества Медведевой, и выражает уверенность, что как они, так и публика не останутся в накладе. Несправедливые нападки, которым подвергалась Медведева, критик объясняет тем, что имя ее вместе с Самариным постоянно встречались на афише тогда, когда французская мелодрама неограниченно властвовала на русской сцене. «Она пережила самое тяжкое и бесплодное время московского театра. Только своим собственным трудом могла Медведева разработать в себе свои драматические способности и довести свое дарование до той степени отделки и внешней изящности, которыми она располагает в настоящее время. Она прошла через известковую пустыню мелодрамы и вынесла из этого нелегкого испытания столько ненадломленных способностей и еще бодрых сил, что могла не обинуясь повернуть на новую дорогу, на заветный путь «естественности», когда наша сцена повернула круто в эту сторону. Нередко, приятно удивляла Медведева — продолжает Урусов — умною и изящною простотой своей игры. Но везде, где должно было говорить чувство, где затрагивалась патетическая струна, обнаруживалась слабая сторона игры артистки. Комические роли, хотя и составляют незначительную часть репертуара Медведевой, но, при помощи отличных внешних средств ее, даются ей гораздо лучше, чем драматические роли.
В 1865 г., когда Н.М. было 34 года, здоровье ее крайне расстроилось и потребовало продолжительного лечения. Ей дан был бессрочный отпуск, и она временно покинула Малый театр. Однако, через полтора года здоровье Н.М. поправилось и в декабре 1866 года она вновь вернулась на сцену, выступив в бенефис Шуйского в комедии Чернявского «Гражданский брак», при чем, кар видно из отзывов прессы, была очень сочувственно принята публикой. Еще через два, года она делает первую попытку перейти на амплуа матерей и пожилых женщин. Начав постепенно сходить со своего прежнего амплуа; Н. М. все-таки с успехом исполняет роли: графини Орсино в «Эмилии Галотти», леди Мильфорд в «Коварстве и любовь», Гермионы в «Зимней сказке» и т. д.
На первом съезде сценических деятелей в Москве Н.М; была единодушно выбрана почетной председательницей, как одна из самых старейших и талантливейших носительниц лучших преданий русского театра.
За 8 месяцев до смерти Н.М. получила звание заслуженной артистки и 20 января 1899 года отпраздновала 50-тилетие своей артистической деятельности. Чествование происходило в Большом театре и было очень торжественно. Шла трагедия А.Толстого «Царь Борис», в которой Н.М. исполнила роль царицы Марии Феодоровны Нагой. Из множества всякого рода ценных подарков, поднесенных артистке — золотых, серебряных, лавровых и цветочных венков запомнилось оригинальное подношение только что возникшего тогда Художественного театра. Это была памятная книга обложке, украшенной орнаментом с надписью: «Заветы Надежды Михайловны Медведевой, молодым артистам». В своей приветственной речи В.Ив. Немирович-Данченко просил Н. М. уделить частичку своего времени молодому театру и занести свои неоцененные наставления в этот альбом. «Пусть он останется памятником и источником света для молодых поколений русских сценических деятелей».
Вскоре после своего юбилея Н.М. занемогла и больше уже не появлялась на сцене. Она умерла в Москве 24 сентября 1899 г. — 67 лет, — и погребена на Ваганьковском кладбище.
Репертуар Медведевой был самый разнообразный. В него входили трагедия, драма, мелодрама, комедия и даже водевиль, но только без пения. Н.М. никогда не решалась петь на сцене, хотя она не совсем была лишена вокальных средств. Причиной такой робости был следующий случай. В 1846 г. Н.М. выступила в водевиле с пением Коровкина «Новички в любви». По окончании спектакля к ней подошел Верстовский и сказал: «Никогда не смей петь на сцене, чтобы я никогда не слыхал твоего пения, так как я считаю твой голос несимпатичным и неприятным». Это замечание столь резко выраженное, так повлияло на Н.М., что она больше никогда не осмеливалась петь в театре, так как авторитет Верстовского для нее был слишком высок. Возможно, что для пения голос Н. М. был действительно непригоден, однако, в драме он звучал прекрасно, был чист, ясен, обладал красивым симпатичным тембром и полнозвучно разносился по всей зале Малого театра, достигая самых отдаленных углов галереи, откуда я впервые увидел Медведеву и услышал ее речь.
Так же, как Рыкалову я видел Медведеву в гр. Хлестовой в «Горе от ума» и отлично помню эту характерную фигуру старой Москвы. Игра Н. М. была необыкновенно проста и естественна, жизненна и реальна. В ее интонациях не было никакой аффектации, выкриков, подчеркнутых акцентированных моментов. Но эта бесхитростная простота производила сильное впечатление. Видел я также ее в роли Гурмыжской в «Лесе». Как живой встает сейчас предо мной, виденный 30 лет назад, образ этой стареющей помещицы, увядающей красавицы, все еще не желающей расставаться со сладостями любви и продолжающей потихоньку предаваться легкому разврату.
В пьесе Салова «Гусь лапчатый» Н. М. играла роль разорившейся аристократки Шашковой. Это было идеальное воплощение русского аристократизма, в котором все традиционно и дышит следами давно минувшего — речь, внешность и образ мыслей.
Помню Н. М. еще в одной пьесе, в которой она играла старушку, ожидающую в коридоре окружного суда приговора сыну и рассказывающую соседу об обстоятельствах дела. Эта жанровая сцена, целиком взятая с картины какого-нибудь «передвижника», глубоко запечатлелась в памяти.
Медведева была замужем за незначительным актером Гайпуховым, по сцене Охотиным. Семейная жизнь Н. М. была неудачной. Охотин страдал приступами помешательства на почве алкоголизма и кончил жизнь в психиатрической лечебнице. Дочь Н.М. — не унаследовала таланта Медведевой, хотя некоторое время и играла в Художественном театре, уже после смерти матери.
23.05.1923
Подробнее
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
13.11.1909
Подробнее
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин.
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин. Он работал в театрах Саратова, Ленинграда, затем приехал в Москву. В Театре сатиры раскрылось его уникальное комедийное дарование. Колоссальный успех актеру принесло исполнение роли колхозника Курочкина в спектакле «Свадьба с приданым» Н.Дьяконова. Когда же, три года спустя, по спектаклю был снят фильм, Доронина в этой роли узнала и полюбила вся страна.
Курочкин в исполнении Доронина оказался простодушным и немного честолюбивым парнем. Постановщик спектакля Борис Равенских позволил актеру быть на сцене чуточку театральнее, чем его партнерам. Доронин прекрасно воспользовался этим. Характер получился ярким, предельно искренним. Помогла блестящая актерская техника.
Шли годы. Доронин много и интересно работал. Но в сознании людей по-прежнему оставался Курочкиным. Увидят его фотографию в журнале: «Курочкин», встретят на улице — опять: «Курочкин». А ведь фамилия «Курочкин» не раз встречалась на экране. Артист Малого театра Виктор Борцов, большой эрудит и поклонник искусства Виталия Дмитриевича, насчитал в кино нескольких «Курочкиных». И всех их играли хорошие актеры. Только кто этих «Курочкиных» теперь помнит? А вот Ку-рочкина-Доронина помнят все. Как же надо было сыграть этого простого парня, чтобы запомниться навсегда? Да так, как это сделал Виталий Доронин.
Театр сатиры играл задорную «Свадьбу с приданым», и публика стремилась посмотреть спектакль. Захваченные талантливой игрой Доронина и его партнеров, зрители забывали, пусть на время, о повседневных трудностях.
В первые годы творческой жизни Доронин не только активно работал в театре, но и много снимался в кино. Кино приносило широкую известность. Фильмы с участием Доронина -«Боксеры», «Беспокойное хозяйство», «Центр нападения» -смотрела вся страна. Киногерои Доронина были мужественны, красивы, от них веяло душевной щедростью. Их знали и любили зрители.
Другое дело — театр, по-настоящему доступный лишь жителям столиц. А ведь именно в театре наиболее полно раскрылся талант Доронина. Вот почему в редакцию приходят письма с просьбой рассказать о судьбе артиста на сцене.
Работал Доронин всегда много. Его движение к новому, неизведанному никогда не прекращалось. Благополучное положение в Театре сатиры с характеристикой «Блестящий комедийный актер» мало его устраивало. Доронин хотел испы-• тать себя в сложных драматических ролях. И вскоре оказался в Малом театре. Старейшая русская сцена блистала тогда яркими дарованиями. Но не затерялся в ней Доронин. Первым его ответственным экзаменом в Малом театре оказалась роль Никиты в спектакле того же Бориса Равенских «Власть тьмы». Она принесла артисту грандиозный успех. Никита в исполнении Доронина был типично русской натурой, мучительно искавшим применение своей разудалой силе. Погрязший в грехе, он ни на минуту не прекращал внутренней борьбы со злом, признавался в содеянном. И Доронин играл это как нравственную исповедь. В течение многих лет, спектакль «Власть тьмы» собирал полные залы. Показывали его и за рубежом. И одна из парижских газет так оценила игру артиста: «Доронин — русский колосс!»
Превосходно играл Доронин Борейко («Порт-Артур»), Шван-дю («Любовь Яровая»), Тихона («Гроза»), Купьелло («Рождество в доме синьора Купьелло»), ... Это были работы высокой актерской пробы.
А однажды Виталий Дмитриевич тяжело заболел. Вышел из театра со спектакля «Власть тьмы», взволнованный и разгоряченный. Но не нашел театральной машины. Довольно долго простоял под сильным ветром. А ночью начался воспалительный процесс, опасный для жизни. Огромную силу воли проявил больной. Помогли близкие, поддержали друзья.
И снова Доронин в поиске. Внезапно загорелся он ролью царя Федора из трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Принес пьесу Борису Равенских, но на заветную роль тот назначил другого артиста. Это было настоящим предательством. И одному Богу известно, что пережил тогда Виталий Дмитриевич. Но добр был этот человек. Не держал зла он и на Бориса Ивановича. Однажды позвонил Доронину Иннокентий Смоктуновский (это ему вручил режиссер роль Царя) и предложил Виталию Дмитриевичу играть Федора в очередь. Доронин поблагодарил, но отказался. Он — чистая душа — не знал компромиссов и умел радоваться удачам других.
Умел и не останавливаться. И вот — новый высочайший актерский взлёт: гениальное исполнение образа Иудушки в спектакле «Господа Головлевы». Редкостное обаяние личности артиста сливается с жутковатой мерзостью характера щедринского персонажа и приносит феноменальный результат. Это было явление в театральном искусстве. Зал не хотел отпускать актера. Доронину дружно аплодировали его партнеры. Так принимают только великих мастеров. «Господа Головлевы» шли триумфально. Но после четвертого представления Виталий Дмитриевич внезапно заболел, а ещё через месяц — 20 июня 1976 года — его не стало.
...На двери квартиры в Мансуровском переулке, где жил артист, по-прежнему сохраняется табличка: «Виталий Дмитриевич Доронин». Дверь открывает вдова Доронина — Констанция Роек, талантливейшая актриса Малого театра. Многое напоминает здесь о былом. Одну из комнат наполовину заполняет рояль. Виталий Дмитриевич играл на нем. Был он исключительно музыкальным человеком, а в молодости даже руководил джазовым коллективом. На стенах — фотографии любимого мужа, семейные снимки: счастливые родители с маленькой Аленкой. Быстро бежит время. Елена выросла и стала хорошей актрисой. Как в своё время родители (болезнь заставила Констанцию Францевну оставить сцену), служит сегодня Елена Доронина Малому театру. В Малом театре работал и её муж — Александр Юрьевич Овчинников. Саша ушел из жизни в расцвете сил и таланта. Можно себе представить, сколько пережила семья... Но род Дорониных-Овчинниковых продолжается. Никогда не видела своего знаменитого деда Настя Овчинникова, но знает о нем всё, знает и гордится им. Учится она в школе-студии МХАТа, изучает театральную экономику.
Александр ШЕВЛЯКОВ
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин. Он работал в театрах Саратова, Ленинграда, затем приехал в Москву. В Театре сатиры раскрылось его уникальное комедийное дарование. Колоссальный успех актеру принесло исполнение роли колхозника Курочкина в спектакле «Свадьба с приданым» Н.Дьяконова. Когда же, три года спустя, по спектаклю был снят фильм, Доронина в этой роли узнала и полюбила вся страна.
Курочкин в исполнении Доронина оказался простодушным и немного честолюбивым парнем. Постановщик спектакля Борис Равенских позволил актеру быть на сцене чуточку театральнее, чем его партнерам. Доронин прекрасно воспользовался этим. Характер получился ярким, предельно искренним. Помогла блестящая актерская техника.
Шли годы. Доронин много и интересно работал. Но в сознании людей по-прежнему оставался Курочкиным. Увидят его фотографию в журнале: «Курочкин», встретят на улице — опять: «Курочкин». А ведь фамилия «Курочкин» не раз встречалась на экране. Артист Малого театра Виктор Борцов, большой эрудит и поклонник искусства Виталия Дмитриевича, насчитал в кино нескольких «Курочкиных». И всех их играли хорошие актеры. Только кто этих «Курочкиных» теперь помнит? А вот Ку-рочкина-Доронина помнят все. Как же надо было сыграть этого простого парня, чтобы запомниться навсегда? Да так, как это сделал Виталий Доронин.
Театр сатиры играл задорную «Свадьбу с приданым», и публика стремилась посмотреть спектакль. Захваченные талантливой игрой Доронина и его партнеров, зрители забывали, пусть на время, о повседневных трудностях.
В первые годы творческой жизни Доронин не только активно работал в театре, но и много снимался в кино. Кино приносило широкую известность. Фильмы с участием Доронина -«Боксеры», «Беспокойное хозяйство», «Центр нападения» -смотрела вся страна. Киногерои Доронина были мужественны, красивы, от них веяло душевной щедростью. Их знали и любили зрители.
Другое дело — театр, по-настоящему доступный лишь жителям столиц. А ведь именно в театре наиболее полно раскрылся талант Доронина. Вот почему в редакцию приходят письма с просьбой рассказать о судьбе артиста на сцене.
Работал Доронин всегда много. Его движение к новому, неизведанному никогда не прекращалось. Благополучное положение в Театре сатиры с характеристикой «Блестящий комедийный актер» мало его устраивало. Доронин хотел испы-• тать себя в сложных драматических ролях. И вскоре оказался в Малом театре. Старейшая русская сцена блистала тогда яркими дарованиями. Но не затерялся в ней Доронин. Первым его ответственным экзаменом в Малом театре оказалась роль Никиты в спектакле того же Бориса Равенских «Власть тьмы». Она принесла артисту грандиозный успех. Никита в исполнении Доронина был типично русской натурой, мучительно искавшим применение своей разудалой силе. Погрязший в грехе, он ни на минуту не прекращал внутренней борьбы со злом, признавался в содеянном. И Доронин играл это как нравственную исповедь. В течение многих лет, спектакль «Власть тьмы» собирал полные залы. Показывали его и за рубежом. И одна из парижских газет так оценила игру артиста: «Доронин — русский колосс!»
Превосходно играл Доронин Борейко («Порт-Артур»), Шван-дю («Любовь Яровая»), Тихона («Гроза»), Купьелло («Рождество в доме синьора Купьелло»), ... Это были работы высокой актерской пробы.
А однажды Виталий Дмитриевич тяжело заболел. Вышел из театра со спектакля «Власть тьмы», взволнованный и разгоряченный. Но не нашел театральной машины. Довольно долго простоял под сильным ветром. А ночью начался воспалительный процесс, опасный для жизни. Огромную силу воли проявил больной. Помогли близкие, поддержали друзья.
И снова Доронин в поиске. Внезапно загорелся он ролью царя Федора из трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Принес пьесу Борису Равенских, но на заветную роль тот назначил другого артиста. Это было настоящим предательством. И одному Богу известно, что пережил тогда Виталий Дмитриевич. Но добр был этот человек. Не держал зла он и на Бориса Ивановича. Однажды позвонил Доронину Иннокентий Смоктуновский (это ему вручил режиссер роль Царя) и предложил Виталию Дмитриевичу играть Федора в очередь. Доронин поблагодарил, но отказался. Он — чистая душа — не знал компромиссов и умел радоваться удачам других.
Умел и не останавливаться. И вот — новый высочайший актерский взлёт: гениальное исполнение образа Иудушки в спектакле «Господа Головлевы». Редкостное обаяние личности артиста сливается с жутковатой мерзостью характера щедринского персонажа и приносит феноменальный результат. Это было явление в театральном искусстве. Зал не хотел отпускать актера. Доронину дружно аплодировали его партнеры. Так принимают только великих мастеров. «Господа Головлевы» шли триумфально. Но после четвертого представления Виталий Дмитриевич внезапно заболел, а ещё через месяц — 20 июня 1976 года — его не стало.
...На двери квартиры в Мансуровском переулке, где жил артист, по-прежнему сохраняется табличка: «Виталий Дмитриевич Доронин». Дверь открывает вдова Доронина — Констанция Роек, талантливейшая актриса Малого театра. Многое напоминает здесь о былом. Одну из комнат наполовину заполняет рояль. Виталий Дмитриевич играл на нем. Был он исключительно музыкальным человеком, а в молодости даже руководил джазовым коллективом. На стенах — фотографии любимого мужа, семейные снимки: счастливые родители с маленькой Аленкой. Быстро бежит время. Елена выросла и стала хорошей актрисой. Как в своё время родители (болезнь заставила Констанцию Францевну оставить сцену), служит сегодня Елена Доронина Малому театру. В Малом театре работал и её муж — Александр Юрьевич Овчинников. Саша ушел из жизни в расцвете сил и таланта. Можно себе представить, сколько пережила семья... Но род Дорониных-Овчинниковых продолжается. Никогда не видела своего знаменитого деда Настя Овчинникова, но знает о нем всё, знает и гордится им. Учится она в школе-студии МХАТа, изучает театральную экономику.
Александр ШЕВЛЯКОВ
Подробнее
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого.
От былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
ОН УДИВИТЕЛЬНО СОЧЕТАЛ комедийную легкость, мягкий юмор, простодушную открытость и подлинно драматический темперамент. Народный характер дарования Доронина, «загадочность русской души» неожиданно проявились в трагической роли Никиты («Власть тьмы» Льва Толстого). Резонанс от его работы в «Свадьбе с приданым» был так велик, что еще четверть века народ повторял прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Дмитриевич. Среди множества сыгранных им ролей особым, «доронинским» обаянием отмечены Борейко из спектакля «Порт-Артур», Репетилов из «Горя от ума», Тихон из «Грозы». Киногерои Доронина — люди действия, активного склада души, жизнелюбы.
В фильмах и спектаклях ему доверяли исполнять песни самые лучшие авторы того времени. И это неудивительно. В 30-е годы, время расцвета джазовой и танцевальной музыки, Виталий Доронин руководил оркестром московской элитной гостиницы «Метрополь». Перед самой войной он снялся в кинофильме «Боксеры». Мелодия из этой картины впоследствии стала популярной песней «Сядь со мною рядом». Эту песню исполняли многие эстрадные певцы, но публика с особым восторгом встречала именно Доронина. Любую песню из кино- или театральных постановок он превращал в шлягер.
«Парламентская газета», 12.11.2004
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого.
От былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
ОН УДИВИТЕЛЬНО СОЧЕТАЛ комедийную легкость, мягкий юмор, простодушную открытость и подлинно драматический темперамент. Народный характер дарования Доронина, «загадочность русской души» неожиданно проявились в трагической роли Никиты («Власть тьмы» Льва Толстого). Резонанс от его работы в «Свадьбе с приданым» был так велик, что еще четверть века народ повторял прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Дмитриевич. Среди множества сыгранных им ролей особым, «доронинским» обаянием отмечены Борейко из спектакля «Порт-Артур», Репетилов из «Горя от ума», Тихон из «Грозы». Киногерои Доронина — люди действия, активного склада души, жизнелюбы.
В фильмах и спектаклях ему доверяли исполнять песни самые лучшие авторы того времени. И это неудивительно. В 30-е годы, время расцвета джазовой и танцевальной музыки, Виталий Доронин руководил оркестром московской элитной гостиницы «Метрополь». Перед самой войной он снялся в кинофильме «Боксеры». Мелодия из этой картины впоследствии стала популярной песней «Сядь со мною рядом». Эту песню исполняли многие эстрадные певцы, но публика с особым восторгом встречала именно Доронина. Любую песню из кино- или театральных постановок он превращал в шлягер.
«Парламентская газета», 12.11.2004
27.10.1900
Подробнее
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР М.И.ЖАРОВ Очерк В.Канаевой
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР М.И.ЖАРОВ
Очерк В.Канаевой
Очерк В.Канаевой
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР М.И.ЖАРОВ
Очерк В.Канаевой
Его узнают на улицах. С ним раскланиваются, подходят, чтобы пожать руку, ему улыбаются или просто оглядываются вслед. Но это не тяготит, не утомляет Михаила Ивановича Жарова. Он охотно и приветливо беседует с людьми, отвечает на их улыбки, с удовольствием пожимает руки. С непосредственной, почти детской радостью несет он бремя своей огромной популярности.
Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда М. И. Жаров — один из самых известных и любимых в нашей стране актеров театра и кино. Не популярность-однодневка, что ярко вспыхивает и горит недолго, а прочная, всенародная любовь сопутствует ему, за нее артист как бы заново борется в каждом новом своем фильме, в каждом новом спектакле.
В чем же причина этого почти легендарного успеха?
Вероятно, в том, что сама личность Михаила Ивановича Жарова — ровесника века — зрителям старшего поколения напоминает их молодость и силу, а для молодежи Жаров — олицетворение доброй, мудрой и одновременно озорной и лукавой зрелости.
И в том, что на редкость обаятельным был его герой — ясноглазый, стройный, веселый, чуть бесшабашный и удалой парень из многочисленных кинофильмов 30—40-х годов.
И в том, что, создав однажды тип своего героя, артист не «заштамповался», а продолжал искать новые, яркие сценические и кинематографические характеры.
Может быть, самый главный секрет его успеха заключается в том, что на всем протяжении своей творческой жизни он шел в ногу со временем, мужал и взрослел вместе с советским искусством, безошибочно находя в его многообразии верный путь, направление, наиболее отвечающее его художническим склонностям и запросам.
Свою сценическую карьеру Жаров начал в 1915 году статистом Оперного театра Зимина. Там он видел спектакли с участием Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова и других великих мастеров русского театра.
Затем Михаил Иванович поступает учиться в Театр-студию Художественно-просветительного союза рабочих организаций, где его наставником был известный режиссер Ф. Комиссаржевский. По окончании студии Михаил Иванович становится артистом Первого фронтового передвижного театра.
В составе его труппы он выезжал на фронты гражданской войны, выступая перед красноармейцами в образе главного героя мольеровской комедии «Плутни Скапена». Эти спектакли обозначили начало профессиональной творческой деятельности актера.
А потом была служба во многих театральных труппах, работа под руководством выдающихся мастеров сцены Вс. Мейерхольда и А. Таирова.
Переход в мейерхольдовскуЮ труппу был весьма органичен для молодого Жарова с его кипучей энергией, смелостью и неустанным поиском новизны в искусстве. Пять лет работал артист рядом с «неистовым экспериментатором», сыграв в его спектаклях несколько ярких гротескных ролей, в том числе и Брандахлыстовой из «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина.
Вершиной его сценического творчества до прихода в Малый театр, где он играет с 1938 года по сей день, была роль молодого матроса Алексея в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в спектакле Камерного театра, поставленном в 1933 году А. Я. Таировым. Уже в этой работе проявились характерные черты творчества Жарова: правда сценического бытия, глубокое проникновение в сущность образа, умение создавать на сцене цельный и глубокий человеческий характер. Все эти качества актера великолепно развились потом в Малом театре.
В молодые годы М. И. Жаров снискал себе славу прежде всего как великолепный комедийный актер. Слава эта связана с киноэкраном. Первые роли в кино артист сыграл еще в 20-е годы. Подлинный же успех пришел к Жарову, пожалуй, в 1931 году, когда на экранах появился первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь», где он снялся в роли главаря бандитов Фомки Жигана. А затем — такие разные роли в кино, как начальник строительства Зайцев в фильме «Три товарища», «король санкт-петербургского бильярда» Дымба в «Возвращении Максима», бывший торговец пирогами, а теперь губернатор Санкт-Петербурга Алек-сашка Меньшиков в «Петре Первом», дьяк Гаврило в «Богдане Хмельницком», Малюта Скуратов в «Иване Грозном», помещик Смирнов в экранизации водевиля А. П. Чехова «Медведь».
Песня — иногда грустная, а чаще веселая и озорная — всегда рядом с Жаровым. Это он вместе с Н. Баталовым впервые в фильме «Три товарища» исполнил легендарную «Каховку» И. Дунаевского на слова М. Светлова.
В годы Великой Отечественной войны Жаров часто снимался в кинокомедиях и пользовался большим успехом у зрителей в ролях летчика Баранова в фильме «Воздушный извозчик», Еропкина в «Близнецах», Семибабы в «Беспокойном хозяйстве». Была даже роль артиста Жарова в кинофильме «Актриса». Комедийное дарование Жарова с наибольшей яркостью выявилось в кинематографе, а на сцене Михаил Иванович показал себя замечательным драматическим актером.
С первых ролей в Малом театре Жаров утвердился в числе ведущих актеров труппы, близких ей по духу и исполнительской манере. Он завоевал признание в традиционном репертуаре старейшей русской сцены, пьесах А. Н. Островского, сыграв вначале Аполлона Мурзавецкого, а позднее Лыняева в «Волках и овцах», Дикого в «Грозе», поставленной В. Н. Пашенной. С успехом выступил в образах современников — таких, например, как фронтовой командир, морской офицер новой формации Харитонов в спектакле «За тех, кто в море!» по пьесе Б. Лавренева, играл героев Л. Леонова и А. Корнейчука, Н. Погодина и К. Симонова.
Велик и разнообразен послужной список артиста за сорок с лишним лет работы в Малом театре. Есть среди его ролей особенно значительные, наиболее удавшиеся артисту.
Кто помнит его Митрича («Власть тьмы» Л. Толстого) и Храпова («Васса Железнова» М. Горького), Лебедева («Иванов» А. Чехова) и Яагупа («Браконьеры» Э. Раннета), тот согласится, что артист создал не просто живые характеры, но и обобщенные человеческие типы.
«Образ, не занимающий в пьесе ведущего положения, вдруг приобрел в спектакле сложную, понятную и волнующую биографию,— писала газета «Московская правда» о Жарове в роли Лебедева.— Жаров рассказал так много о своем герое, рыхлом, массивном человеке с мягким русским лицом и клоками пушистых светлых волос над высоким лбом, что угадываешь и былую широту его ныне сломленных и исковерканных провинциальным мещанством желаний, и сердечную доброту, и зря растраченную силу...». Полная противоположность Лебедеву — Прохор Борисович Храпов, брат Вассы, в спектакле «Васса Железнова» М. Горького. Прохор в исполнении Жарова казался на первый взгляд лишь беспробудным пьяницей и развратником. Однако в некоторых сценах, и особенно в той, где Прохор узнает, что он наследник огромного богатства Железновых, актер раскрывал звериную, стяжательскую, подлую натуру своего героя.
Михаил Иванович рассказывает, что в процессе репетиций спектакля «Васса Железнова» ему вспоминался фабрикант Куралин, виденный в детстве, стяжатель и ханжа, «застегнутый в сюртук длинный и гнусавый барин», и образ Храпова был в какой-то степени определен воспоминаниями о нем. М. И. Жаров не только играет, но иной раз и ставит спектакли в Малом театре. Несомненной режиссерской удачей явилась постановка пьесы эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры», осуществленная в 1961 году, где Михаил Иванович сыграл роль Яагупа. Эта пьеса о месте и роли художника в современной жизни, думается, привлекла Жарова мыслью, которая особенно близка его творчеству: вера в человека, в его доброе начало, желание и умение помочь заблудившемуся, оступившемуся. Этой мыслью и был пронизан спектакль.
Во «Власти тьмы» Л. Толстого, поставленной Борисом Равенских, было много актерских откровений. К ним принадлежит и образ Митрича, созданный Жаровым. Его Митрич — человек, соединяющий в себе и народную мудрость, и почти детскую наивность, большую духовную силу, выдержку и одновременно сознание своего полного бессилия что-либо изменить в этом темном мире. Есть какое-то трагическое противоречие в том, что этот большой, умный и сильный еще человек так беспомощен в жизни.
Артист писал о работе над ролью Митрича: «Роль старого солдата Митрича очень сложная и глубокая. На первый взгляд она кажется даже в чем-то противоречивой. Недаром так много споров ведется до сих пор в критике о толковании и понимании этого характера. Но для меня, как и для всех участников спектакля, не вставал вопрос, следует ли осудить или оправдать Митрича. Мы увидели в этом человеке прежде всего проявление замечательных черт характера русского человека. Прямой и честный, Митрич прошел большую и трудную жизнь солдата, он верой и правдой служил отечеству. И вот теперь мы видим его нищим стариком, который за кусок хлеба и угол на печке работает у преуспевающего Никиты. После 25-летнего пребывания в царской армии Митрич оказался выброшенным из жизни. У него нет семьи, нет дома, нет земли... Не шутя Митрич считает себя «сиротой и заблудшим человеком».
Митрич в исполнении Жарова — живой человек из народа, как, впрочем, и все его герои, какое бы общественное положение они ни занимали.
Действие пьесы К. Симонова «Так и будет» происходит в последние дни войны, в Москве, в квартире академика архитектуры Воронцова, которого играет Жаров.
Пожалуй, Воронцов так и остался бы одним из тех чудаковатых, рассеянных, милых и нескладных профессоров, каких немало было в наших спектаклях. Но автор в этом образе и в образах членов семьи Воронцова обобщенно отобразил и очень высоко оценил место и роль советской интеллигенции в годы войны. Образу Воронцова это придает большой идейно-политический смысл. Материал роли позволил артисту избежать сценического штампа. Артист конкретизирует характер, играя именно московского академика, а не, к примеру, ленинградского. Коренной москвич виден здесь во всем — в повадке, в манере двигаться и общаться, в чисто московском говоре. Это особенно органично проявляется в предложенной художниками Л. Варпаховским и В. Клотцем декорации — перед зрителем типичная квартира московской интеллигентной семьи 40—50-х годов.
Еще одна роль нашего современника в репертуаре М. И. Жарова — милиционер Ковалев в спектакле «Самый последний день» Б. Васильева. Это добрый, чуть лукавый человек с удивительно мудрым взглядом на жизнь, на людей. Артист передает тончайшие оттенки настроения своего героя в за висимости от того, с кем из своих «подопечных» он в данный момент общается. Ковалев — Жаров отечески добр и строг в сцене с «оступившейся» девчонкой, трогательно откровенен со старым другом Комиссаром, насмешлив и язвителен с анонимщиком и клеветником Бызиным, чуть застенчив в разговоре с вдовой профессора Агнессой Павловной.
Лучшие роли сыграны М. И. Жаровым в русском репертуаре. И это естественно — Жаров художник глубоко национальный. Он прекрасно знает душу русского человека, особенности национального характера. Зорким глазом художника наблюдает он множество различных человеческих характеров, и потому роли его получаются такими узнаваемыми, живыми. В этом помогает ему великолепное владение искусством сценической речи. Работая над ролью, над ее речевой партитурой, актер удивительным образом постигает и особенности авторского стиля, и сущность данного образа, и, самое главное, умеет соединить все это в естественный и органичный конкретный речевой образ.
На своем творческом пути артист встречал режиссеров самых различных направлений И всегда в работе с ними отбирал для себя все то важное и ценное, что было применимо к его творческой индивидуальности, что помогало ему нести свою тему — тему добра, простоты, скромности и мудрости человеческой. Творческая судьба артиста сложилась счастливо. Популярность его огромна. Но популярность иной раз и мешает. Было время, когда зрители, привыкшие смотреть„на Жарова как на комедийного актера, оживлялись с его выходом на сцену, и первые фразы встречали веселым смехом. Артисту приходилось «наступать на горло» собственной славе и силой воли, мастерством заставлять зрителей сопереживать его драматическим героям.
М. И. Жаров написал интереснейшую книгу воспоминаний «Жизнь, театр, кино». Ждет новых ролей, ищет интересные пьесы и сценарии, недоволен, когда редко идут спектакли с его участием, ставит сам! Последние работы Жарова в кинематографе: Ухов («Старшая сестра»), Анискин («Деревенский детектив» и «Анискин и Фанто-мас»), сэр Джон Фальстаф в фильме, созданном по мотивам комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». На киностудии имени Горького М. И. Жаров в качестве режиссера снял новый фильм об Анискине, которого, естественно, сам и сыграл.
Имея в виду роли Жигана и Анискина, Жаров как-то пошутил: «Начал с бандита, а кончил следователем. Это свидетельствует о воспитательной роли кино...»
Недавно артист снялся в автобиографическом фильме «Жаров рассказывает», в котором прослеживается весь его творческий путь.
Михаил Иванович был депутатом Московского городского совета, избирался секретарем партийной организации Малого театра. Он является директором Центрального Дома актера. Много душевных сил и времени отдает он общественной работе и всегда рад помочь людям.
Остается добавить, что сегодня рядом с М. И. Жаровым на сцене Малого театра его дочь, актриса Анна Михайловна Жарова, уже сыгравшая свои первые роли. Положено начало новой актерской династии!
В одном интервью Жаров так ответил на вопрос о бремени славы: «Тяжести не чувствую. А слава?! Можно ли сказать, что хлеб знаменит? Он нужен. То же и художник».
Очерк В.Канаевой
Его узнают на улицах. С ним раскланиваются, подходят, чтобы пожать руку, ему улыбаются или просто оглядываются вслед. Но это не тяготит, не утомляет Михаила Ивановича Жарова. Он охотно и приветливо беседует с людьми, отвечает на их улыбки, с удовольствием пожимает руки. С непосредственной, почти детской радостью несет он бремя своей огромной популярности.
Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда М. И. Жаров — один из самых известных и любимых в нашей стране актеров театра и кино. Не популярность-однодневка, что ярко вспыхивает и горит недолго, а прочная, всенародная любовь сопутствует ему, за нее артист как бы заново борется в каждом новом своем фильме, в каждом новом спектакле.
В чем же причина этого почти легендарного успеха?
Вероятно, в том, что сама личность Михаила Ивановича Жарова — ровесника века — зрителям старшего поколения напоминает их молодость и силу, а для молодежи Жаров — олицетворение доброй, мудрой и одновременно озорной и лукавой зрелости.
И в том, что на редкость обаятельным был его герой — ясноглазый, стройный, веселый, чуть бесшабашный и удалой парень из многочисленных кинофильмов 30—40-х годов.
И в том, что, создав однажды тип своего героя, артист не «заштамповался», а продолжал искать новые, яркие сценические и кинематографические характеры.
Может быть, самый главный секрет его успеха заключается в том, что на всем протяжении своей творческой жизни он шел в ногу со временем, мужал и взрослел вместе с советским искусством, безошибочно находя в его многообразии верный путь, направление, наиболее отвечающее его художническим склонностям и запросам.
Свою сценическую карьеру Жаров начал в 1915 году статистом Оперного театра Зимина. Там он видел спектакли с участием Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова и других великих мастеров русского театра.
Затем Михаил Иванович поступает учиться в Театр-студию Художественно-просветительного союза рабочих организаций, где его наставником был известный режиссер Ф. Комиссаржевский. По окончании студии Михаил Иванович становится артистом Первого фронтового передвижного театра.
В составе его труппы он выезжал на фронты гражданской войны, выступая перед красноармейцами в образе главного героя мольеровской комедии «Плутни Скапена». Эти спектакли обозначили начало профессиональной творческой деятельности актера.
А потом была служба во многих театральных труппах, работа под руководством выдающихся мастеров сцены Вс. Мейерхольда и А. Таирова.
Переход в мейерхольдовскуЮ труппу был весьма органичен для молодого Жарова с его кипучей энергией, смелостью и неустанным поиском новизны в искусстве. Пять лет работал артист рядом с «неистовым экспериментатором», сыграв в его спектаклях несколько ярких гротескных ролей, в том числе и Брандахлыстовой из «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина.
Вершиной его сценического творчества до прихода в Малый театр, где он играет с 1938 года по сей день, была роль молодого матроса Алексея в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в спектакле Камерного театра, поставленном в 1933 году А. Я. Таировым. Уже в этой работе проявились характерные черты творчества Жарова: правда сценического бытия, глубокое проникновение в сущность образа, умение создавать на сцене цельный и глубокий человеческий характер. Все эти качества актера великолепно развились потом в Малом театре.
В молодые годы М. И. Жаров снискал себе славу прежде всего как великолепный комедийный актер. Слава эта связана с киноэкраном. Первые роли в кино артист сыграл еще в 20-е годы. Подлинный же успех пришел к Жарову, пожалуй, в 1931 году, когда на экранах появился первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь», где он снялся в роли главаря бандитов Фомки Жигана. А затем — такие разные роли в кино, как начальник строительства Зайцев в фильме «Три товарища», «король санкт-петербургского бильярда» Дымба в «Возвращении Максима», бывший торговец пирогами, а теперь губернатор Санкт-Петербурга Алек-сашка Меньшиков в «Петре Первом», дьяк Гаврило в «Богдане Хмельницком», Малюта Скуратов в «Иване Грозном», помещик Смирнов в экранизации водевиля А. П. Чехова «Медведь».
Песня — иногда грустная, а чаще веселая и озорная — всегда рядом с Жаровым. Это он вместе с Н. Баталовым впервые в фильме «Три товарища» исполнил легендарную «Каховку» И. Дунаевского на слова М. Светлова.
В годы Великой Отечественной войны Жаров часто снимался в кинокомедиях и пользовался большим успехом у зрителей в ролях летчика Баранова в фильме «Воздушный извозчик», Еропкина в «Близнецах», Семибабы в «Беспокойном хозяйстве». Была даже роль артиста Жарова в кинофильме «Актриса». Комедийное дарование Жарова с наибольшей яркостью выявилось в кинематографе, а на сцене Михаил Иванович показал себя замечательным драматическим актером.
С первых ролей в Малом театре Жаров утвердился в числе ведущих актеров труппы, близких ей по духу и исполнительской манере. Он завоевал признание в традиционном репертуаре старейшей русской сцены, пьесах А. Н. Островского, сыграв вначале Аполлона Мурзавецкого, а позднее Лыняева в «Волках и овцах», Дикого в «Грозе», поставленной В. Н. Пашенной. С успехом выступил в образах современников — таких, например, как фронтовой командир, морской офицер новой формации Харитонов в спектакле «За тех, кто в море!» по пьесе Б. Лавренева, играл героев Л. Леонова и А. Корнейчука, Н. Погодина и К. Симонова.
Велик и разнообразен послужной список артиста за сорок с лишним лет работы в Малом театре. Есть среди его ролей особенно значительные, наиболее удавшиеся артисту.
Кто помнит его Митрича («Власть тьмы» Л. Толстого) и Храпова («Васса Железнова» М. Горького), Лебедева («Иванов» А. Чехова) и Яагупа («Браконьеры» Э. Раннета), тот согласится, что артист создал не просто живые характеры, но и обобщенные человеческие типы.
«Образ, не занимающий в пьесе ведущего положения, вдруг приобрел в спектакле сложную, понятную и волнующую биографию,— писала газета «Московская правда» о Жарове в роли Лебедева.— Жаров рассказал так много о своем герое, рыхлом, массивном человеке с мягким русским лицом и клоками пушистых светлых волос над высоким лбом, что угадываешь и былую широту его ныне сломленных и исковерканных провинциальным мещанством желаний, и сердечную доброту, и зря растраченную силу...». Полная противоположность Лебедеву — Прохор Борисович Храпов, брат Вассы, в спектакле «Васса Железнова» М. Горького. Прохор в исполнении Жарова казался на первый взгляд лишь беспробудным пьяницей и развратником. Однако в некоторых сценах, и особенно в той, где Прохор узнает, что он наследник огромного богатства Железновых, актер раскрывал звериную, стяжательскую, подлую натуру своего героя.
Михаил Иванович рассказывает, что в процессе репетиций спектакля «Васса Железнова» ему вспоминался фабрикант Куралин, виденный в детстве, стяжатель и ханжа, «застегнутый в сюртук длинный и гнусавый барин», и образ Храпова был в какой-то степени определен воспоминаниями о нем. М. И. Жаров не только играет, но иной раз и ставит спектакли в Малом театре. Несомненной режиссерской удачей явилась постановка пьесы эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры», осуществленная в 1961 году, где Михаил Иванович сыграл роль Яагупа. Эта пьеса о месте и роли художника в современной жизни, думается, привлекла Жарова мыслью, которая особенно близка его творчеству: вера в человека, в его доброе начало, желание и умение помочь заблудившемуся, оступившемуся. Этой мыслью и был пронизан спектакль.
Во «Власти тьмы» Л. Толстого, поставленной Борисом Равенских, было много актерских откровений. К ним принадлежит и образ Митрича, созданный Жаровым. Его Митрич — человек, соединяющий в себе и народную мудрость, и почти детскую наивность, большую духовную силу, выдержку и одновременно сознание своего полного бессилия что-либо изменить в этом темном мире. Есть какое-то трагическое противоречие в том, что этот большой, умный и сильный еще человек так беспомощен в жизни.
Артист писал о работе над ролью Митрича: «Роль старого солдата Митрича очень сложная и глубокая. На первый взгляд она кажется даже в чем-то противоречивой. Недаром так много споров ведется до сих пор в критике о толковании и понимании этого характера. Но для меня, как и для всех участников спектакля, не вставал вопрос, следует ли осудить или оправдать Митрича. Мы увидели в этом человеке прежде всего проявление замечательных черт характера русского человека. Прямой и честный, Митрич прошел большую и трудную жизнь солдата, он верой и правдой служил отечеству. И вот теперь мы видим его нищим стариком, который за кусок хлеба и угол на печке работает у преуспевающего Никиты. После 25-летнего пребывания в царской армии Митрич оказался выброшенным из жизни. У него нет семьи, нет дома, нет земли... Не шутя Митрич считает себя «сиротой и заблудшим человеком».
Митрич в исполнении Жарова — живой человек из народа, как, впрочем, и все его герои, какое бы общественное положение они ни занимали.
Действие пьесы К. Симонова «Так и будет» происходит в последние дни войны, в Москве, в квартире академика архитектуры Воронцова, которого играет Жаров.
Пожалуй, Воронцов так и остался бы одним из тех чудаковатых, рассеянных, милых и нескладных профессоров, каких немало было в наших спектаклях. Но автор в этом образе и в образах членов семьи Воронцова обобщенно отобразил и очень высоко оценил место и роль советской интеллигенции в годы войны. Образу Воронцова это придает большой идейно-политический смысл. Материал роли позволил артисту избежать сценического штампа. Артист конкретизирует характер, играя именно московского академика, а не, к примеру, ленинградского. Коренной москвич виден здесь во всем — в повадке, в манере двигаться и общаться, в чисто московском говоре. Это особенно органично проявляется в предложенной художниками Л. Варпаховским и В. Клотцем декорации — перед зрителем типичная квартира московской интеллигентной семьи 40—50-х годов.
Еще одна роль нашего современника в репертуаре М. И. Жарова — милиционер Ковалев в спектакле «Самый последний день» Б. Васильева. Это добрый, чуть лукавый человек с удивительно мудрым взглядом на жизнь, на людей. Артист передает тончайшие оттенки настроения своего героя в за висимости от того, с кем из своих «подопечных» он в данный момент общается. Ковалев — Жаров отечески добр и строг в сцене с «оступившейся» девчонкой, трогательно откровенен со старым другом Комиссаром, насмешлив и язвителен с анонимщиком и клеветником Бызиным, чуть застенчив в разговоре с вдовой профессора Агнессой Павловной.
Лучшие роли сыграны М. И. Жаровым в русском репертуаре. И это естественно — Жаров художник глубоко национальный. Он прекрасно знает душу русского человека, особенности национального характера. Зорким глазом художника наблюдает он множество различных человеческих характеров, и потому роли его получаются такими узнаваемыми, живыми. В этом помогает ему великолепное владение искусством сценической речи. Работая над ролью, над ее речевой партитурой, актер удивительным образом постигает и особенности авторского стиля, и сущность данного образа, и, самое главное, умеет соединить все это в естественный и органичный конкретный речевой образ.
На своем творческом пути артист встречал режиссеров самых различных направлений И всегда в работе с ними отбирал для себя все то важное и ценное, что было применимо к его творческой индивидуальности, что помогало ему нести свою тему — тему добра, простоты, скромности и мудрости человеческой. Творческая судьба артиста сложилась счастливо. Популярность его огромна. Но популярность иной раз и мешает. Было время, когда зрители, привыкшие смотреть„на Жарова как на комедийного актера, оживлялись с его выходом на сцену, и первые фразы встречали веселым смехом. Артисту приходилось «наступать на горло» собственной славе и силой воли, мастерством заставлять зрителей сопереживать его драматическим героям.
М. И. Жаров написал интереснейшую книгу воспоминаний «Жизнь, театр, кино». Ждет новых ролей, ищет интересные пьесы и сценарии, недоволен, когда редко идут спектакли с его участием, ставит сам! Последние работы Жарова в кинематографе: Ухов («Старшая сестра»), Анискин («Деревенский детектив» и «Анискин и Фанто-мас»), сэр Джон Фальстаф в фильме, созданном по мотивам комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». На киностудии имени Горького М. И. Жаров в качестве режиссера снял новый фильм об Анискине, которого, естественно, сам и сыграл.
Имея в виду роли Жигана и Анискина, Жаров как-то пошутил: «Начал с бандита, а кончил следователем. Это свидетельствует о воспитательной роли кино...»
Недавно артист снялся в автобиографическом фильме «Жаров рассказывает», в котором прослеживается весь его творческий путь.
Михаил Иванович был депутатом Московского городского совета, избирался секретарем партийной организации Малого театра. Он является директором Центрального Дома актера. Много душевных сил и времени отдает он общественной работе и всегда рад помочь людям.
Остается добавить, что сегодня рядом с М. И. Жаровым на сцене Малого театра его дочь, актриса Анна Михайловна Жарова, уже сыгравшая свои первые роли. Положено начало новой актерской династии!
В одном интервью Жаров так ответил на вопрос о бремени славы: «Тяжести не чувствую. А слава?! Можно ли сказать, что хлеб знаменит? Он нужен. То же и художник».
Подробнее
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Было обычное утро. В тот час, когда пробуждается город, наряды милиции, получив назначение, отправлялись по своим заданиям. И так уверен, четок, ритмичен был их шаг, что залюбовался ими участковый уполномоченный Семен Митрофанович Ковалев, сначала просто залюбовался, а потом сделался строже, собранней, поднес руку к козырьку... А шеренги все шли и шли, и вот уже не просто старый участковый, которому с завтрашнего дня полагалось выйти на пенсию, любовно вглядывался в молодых ребят, своих преемников, а ветеран и наставник принимал пополнение, благословлял его на службу, а если понадобится — и на подвиг. Делу этому он отдал жизнь, и вот его служба приходила к концу.
В спектакле «Самый последний день», поставленном по повести Бориса Васильева на сцене Малого театра Борисом Равенских, участкового уполномоченного сыграл Михаил Иванович Жаров. Сыграл человека скромного, доброго, идеально отзывчивого к чужим бедам и трудностям. Это был человек из тех, кого принято считать обычными, но кто на деле, по сути своей — личность незаурядная, а по поступкам — истинный герой. В этом сочетании противоположного раскрывалась суть образа, созданного М. И. Жаровым. И потому, когда играл военный оркестр и стоял Семен Митрофанович, приложив руку к козырьку, в этой патетической сцене не было ничего искусственно придуманного (что могло бы быть, окажись на месте Жарова актер иного склада). Но есть внутренняя значительность, незаурядность, высокая преданность своему благородному долгу. Эта тема намечалась с самого начала, но здесь нашла свое яркое образное выражение. Характер стал монументальным, не потеряв ничего в жизненной реальности. И когда в конце спектакля Семен Митрофанович погибал, не дожив нескольких часов до пенсии, погибал от руки бандитов, которых хотел задержать, волна глубокого сочувствия поднималась в зрительном зале.
Так решал свою гражданскую задачу этот спектакль, решал прежде всего благодаря тому, что обаяние таланта и своеобразие индивидуальности М. И. Жарова сказались здесь вновь — и с удивительной силой. Удача обусловлена была тем, что режиссура дала возможность проявиться ярким чертам индивидуальности актера. Органичная демократичность, неизменный народный юмор, который может быть ласковым, добродушным, а может обернуться и злым, уничтожающим сарказмом; одержимость, которая может быть очевидной, явной, а может быть и неприметной, скромной до решительного момента, но которая никогда не перейдет в фанатизм, ибо одухотворена мощным глубочайшим жизнелюбием. Природа творческой личности Михаила Жарова, ее сущность — в народности.
Именно о народности искусства актера часто писали в статьях и рецензиях. Большей частью она усматривалась в том, что Жаров запросто как бы спускался к зрителям с высот сцены или экрана, становился с ними вровень; в том, что он подмечал знакомые черты, часто встречающиеся в повседневном общении с «простыми людьми»; в том, что в его списке ролей — люди всех профессий. Он был на сцене и в фильмах рабочим, крестьянином, агрономом, матросом, служащим, официантом, шофером, поваром, ученым, генералом Советской Армии. Все это так, но это признаки внешние. Гораздо важнее другое — Жаров лучшими своими работами поднимал зрителя до вершин значительной художественной идеи, увлекал их высокими, а порой возвышенными чувствами, проникнутыми социалистическим гуманизмом, преданностью благородным идеалам самоотверженного служения людям.
Популярность Михаила Жарова была необыкновенна. В этом отношении соревноваться с ним могли очень немногие, даже самые замечательные актеры. Жарова знали и любили зрители разных поколений, и самые юные, и те, чья молодость прошла суровые испытания войны с фашизмом, и самые старшие, жившие в эпоху, которая для нашей молодежи стала уже далеким прошлым. Влияние жаровского таланта оказалось стойким и неподвластным тем сменам актерских «типов», которое несет время. Это относится не только к представлениям, обусловленным преходящими вкусами или летучими потребностями моды, но и к тем, что были продиктованы действительно властными условиями времени.
Творческой индивидуальности М. И. Жарова были присущи такие художественные качества, которые для каждого времени представляют очевидную общественную ценность и вместе с тем открывают каждому поколению какие-то особые свои стороны, именно этому поколению близкие. Какие бы глубокие причины ни находить этому явлению, в первооснове их — именно народность художника. Она пронизывала созданные им образы, естественно входила в их содержание, они неотделимы от нее, как здание от своего фундамента.
Михаил Жаров прошел большой, яркий, блистательный путь в советском театре. Еще ребенком, ощутив властное, неодолимое тяготение к театру, он жил под знаком этой пламенной страсти. Жаров принадлежал к тому поколению художественной интеллигенции, которое стояло у истоков советского искусства. Артисту посчастливилось находиться в самой гуще создания новой художественной культуры, и его творчество стало одной из интереснейших страниц в истории советского театра и кино. «На моих глазах, — говорил сам актер, — прошла чуть ли не вся история советского театра. Я видел спектакли, вошедшие в учебники, я и сам играл в таких спектаклях. Я присутствовал при смелых режиссерских экспериментах, принимал в них посильное участие, окунался в атмосферу идейной и творческой борьбы. И, оглядываясь назад, вижу особенно ясно, как сквозь все устремления художников проступало властное стремление советского театра полнее, чище отразить великие процессы, происходящие в стране, передать пафос строительства мира нового, отринуть то, что мешает этому миру...»
Судьба М. И. Жарова сложилась счастливо. Ему довелось работать с выдающимися и просто талантливыми режиссерами, чьи спектакли и фильмы стали вехами советского искусства. В театре — это В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, затем И. Я. Судаков, К. А. Зубов, Б. И. Равенских... В кино — С. М. Эйзенштейн, Я. А. Протазанов, А. П. Довженко, Н. В. Экк, В. М. Петров, Г. М. Козинцев, Л. 3. Трауберг, И. А. Савченко, братья Васильевы. Кажется, легче перечислить крупных мастеров нашего кино, которые не привлекали Жарова в свои картины, чем тех, кто вовлекал его в творческое содружество. Это были художники разных путей в искусстве, приверженцы разных стилей и направлений, разных приемов работы с актером, не говоря уже о том, что каждый из них обладал яркой, самобытной индивидуальностью. Сценическая жизнь Жарова шла рядом с такими великими мастерами, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. Н. Пашенная, ему довелось работать и со старейшинами советского театра — А. А. Яблочкиной, В. Н. Рыжовой, П. М. Садовским. Все они были гордостью советского театра, но талант их, одухотворенный и оплодотворенный революцией, все же сформировался еще в дореволюционные годы. Жаров и его более молодые товарищи по искусству как актеры начали складываться уже в новое время, и именно оно, время революционного преобразования мира, с первых шагов стало смыслом и сутью их творчества. Представляется правомерным рассматривать творчество Жарова (при всей несхожести дарований) в одном ряду с творчеством носителей лучших традиций советской актерской школы, таких, например, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.
У учителей Жаров взял то, что их объединяло, — высокое понимание задач советского искусства, его благородного воздействия на людей, самоотверженность и служение глубоко содержательному творчеству. И одновременно в творческих высказываниях, главное, в практике своих учителей артист отбирал то, что было близко его собственным устремлениям, его собственному индивидуальному пути. Жаров пережил в молодости искренние увлечения и Ф. Ф. Комиссаржевским, и В. Э. Мейерхольдом, и А. Я. Таировым. На всю жизнь сохранил он добрую память о них и, наверное, не стал бы тем Жаровым, которого мы знаем, без их уроков сценического мастерства. И все-таки естественное развитие его таланта закономерно привело этого неизменно преданного правде жизни и правде искусства артиста в Малый театр с его щепкинскими традициями. И то, что Жаров на протяжении десятилетий жил в атмосфере напряженного и многообразного творческого поиска, испытывал влияние страстных в работе, увлеченных и увлекающих художников разных направлений, безусловно, не помешало, а, наоборот, помогло тому, что он сразу же занял одно из самых видных мест среди замечательных артистов старейшей московской драматической сцены. Он пришел в коллектив уже сложившимся актером. За его плечами были учеба в студии Ф. Ф. Комиссаржевского, работа во фронтовых театрах в годы гражданской войны, в «левых» экспериментальных театрах начала 20-х годов, в Бакинском рабочем театре, в Казанском Большом драматическом театре, интересные актерские работы в театрах Мейерхольда и Таирова.
На первый взгляд, приход Жарова в Малый театр мог показаться неожиданным. Те театры, в которых он играл прежде, требовали от актера иной художественной стилистики. Но по сути дела встреча Жарова с искусством Малого театра была подготовлена всей его сценической деятельностью. Жаров всегда был актером глубокого реализма, и поэтому его тяготение к старейшему русскому театральному коллективу — явление глубоко закономерное. От прихода Жарова в Малый театр выиграли и творческий коллектив, и сам Жаров, и зритель. Так бывает всегда, когда в театральную труппу вступает талантливый актер. Так было, когда в Малый театр пришел С. Л. Кузнецов; так было, когда в труппу влились И. В. Ильинский и М. И. Царев; так было и тогда, когда в него вступил и М. И. Жаров. Театр приобрел сочного, талантливого актера, во многом обогатившего своим творчеством его лучшие традиции. И в то же время творческое общение Жарова с корифеями Малого театра придало его творчеству новую, высокую реалистическую зрелость.
Не раз Жаров с глубоким уважением и любовью вспоминал о тех уроках высокого мастерства, которые он получил от корифеев Малого театра. «Малый театр может гордиться, не только целой галереей первоклассных актеров, — писал он, — но — это очень важно — великолепным актерским ансамблем. Здесь актеры понимают, чувствуют друг друга. Великие актеры Малого театра, оставаясь резко индивидуальными, сумели создать слаженный ансамбль и умели ладить между собой — на сцене и в жизни. Этому научил театр и нас».
Вспоминая спектакль «Волки и овцы», в котором артисту посчастливилось играть вместе с В. Н. Рыжовой, М. И. Жаров, характеризуя игру выдающейся актрисы, писал: «Игра Рыжовой — классическое богатство нашей сцены. От любой ее роли, исполняемой в самое разное время, получал эстетическое наслаждение. Никогда не казалось, что какие-то приемы «устарели»: приемов просто не было, было настоящее искусство».
«Приемов просто не было, было настоящее искусство», — говорил Жаров о Рыжовой. Но то же мы можем сказать и о Жарове. Ведь не случайно В. Н. Рыжова, которой пришлось видеть на своем веку так много замечательных актеров, оставила о Жарове такие прочувствованные строки: «Проходят годы, но не тускнеет искусство актера, не унимается его кипучесть, не стареет душа. По-прежнему колоссальна энергия Жарова, находящая самые яркие выражения и в творчестве, и в общественной жизни».
Жарова принято считать комедийным и характерным, актером. Я не придерживаюсь позиции жесткого закрепления за актерами амплуа и жанров. Однако бывают мастера преимущественно трагических или комедийных характеров. Таких великих актеров, как А. А. Остужев в Малом или Л. М. Леонидов во МХАТе, называют прежде всего трагическими актерами. У Жарова была репутация комедийного актера. И это верно, но верно лишь отчасти. Еще со времен вошедшего в историю советского театрального искусства спектакля Камерного театра «Оптимистическая трагедия», где артист ярко сыграл роль Алексея, Жаров не раз доказывал, что ему отнюдь не чужды драматические и трагедийные образы.
Талант Жарова мажорен. Если попытаться определить, что именно объединяет почти все образы Жарова, и положительные, и отрицательные, и такие, что не поддаются однозначному определению, — это жизнелюбие. Иногда жизнелюбие почитается как бы признаком непременного душевного здоровья. У Жарова жизнелюбие жизнелюбию рознь, здесь все зависит от характера его персонажа. Жаров жизнелюбив и тогда, когда он играет героев благородных и персонажей низких, людей сильных духом и слабодушных. Само видимое удовольствие, с которым актер исполнял любую свою роль, создавало особую оптимистическую, часто веселую, юмористическую тональность исполнения, дарящую ту самую радость, которая неотъемлема от восприятия жаровского творчества. Неиссякаемый художественный оптимизм Жарова просвечивал во всех его образах, не исключая и тех, которые насыщены внутренним драматизмом. И может быть, особенно примечательны те его герои, которые, будучи замешены на комедийном начале, попадают в остро трагедийную ситуацию.
Творчество Жарова в лучших его проявлениях всегда представляло явления жизни обобщенно, крупно, и вместе с тем в конкретной точности деталей и даже подробностей быта. Его Алексей в «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра при всей обобщенности этого образа был на редкость «земным», узнаваемым, прочно связанным с жизненной реальностью. Подробности поведения Алексея были строго отобраны, отчеканены таировской четкостью рисунка, его особенной пластикой, и вместе с тем ярость исканий Алексея, его стремление к познанию истины — все определялось верностью актера реализму в простом и высоком его понимании.
С годами искусство Жарова стало как бы сдержаннее, вдумчивее, в нем большее значение приобретало движение мысли персонажа, процесс осмысления им явлений действительности. Содержательнее, многокрасочнее и глубже становилось чувство народности в замечательных созданиях артиста.
Так, с глубоким драматизмом играл он в «Странице дневника» А. Корнейчука Грозу, вернувшегося с войны и не нашедшего себе места в жизни. Человека совсем другой жизненной судьбы — архитектора Воронцова из пьесы К. Симонова «Так и будет», типичного интеллигента новой, советской формации, человека ясного и светлого мироощущения — Жаров сыграл с такой же удивительной художественной достоверностью и убедительностью. Громадным знанием человеческой психологии отмечена сценическая история этих людей в исполнении актера. А Митрич во «Власти тьмы»? Какое значительное сценическое создание! Вспомните его разговор с Анюткой, которая понимает, что в доме свершается преступление. И, все понимая, казалось, смирившись с волчьими законами жизни, Митрич Жарова тем не менее приводит нас к отрицанию такой жизни, к обнажению ее гибельности для человеческой души.
Жаров не стремился стать внешне неузнаваемым в новой роли. Но мало меняясь внешне, Жаров представал в каждой роли новым: его герои — люди с разными биографиями, с рельефными и очень разными характерами, персонажи благородные и бесчестные, умные и недалекие, мужественные и безвольные. Каждый из его героев говорил знакомым жаровским голосом, который артист не старался менять, улыбался знакомой жаровской улыбкой, а люди возникали неповторимые, своеобычные. Личность Жарова глубока и богата, кажущаяся неизменяемость никогда не оборачивалась замкнутой статичностью, однообразием, самоповторением.
Незадолго до участкового уполномоченного Ковалева Жаров сыграл участкового уполномоченного Анискина в фильме «Деревенский детектив». Вот уж где подстерегала артиста реальная опасность повториться, но жаровские герои оказались разными. Анискин хитрее, увертливее, по-мужицки лукавее простодушного Ковалева, весь строй его речи, сама манера говорить неопровержимо свидетельствовали о том, что всю жизнь он прожил в сибирском селе. Если Ковалев, родившись в деревне, долго проработал в городе, то Жаров, уверенно передавая этот его «городской» облик, и о деревенских корнях не дает забыть. Какие-то черты роднят Ковалева с Анискиным. Но это уже совсем иной характер. Я бы сказал так: это один тип, но разные индивидуальности.
До Ковалева были лихой, порывистый, доискивающийся до народной правды Алексей из «Оптимистической трагедии»; прожженный циник, азартный игрок, не знающий, что такое честь и совесть, конторщик Дымба из кинотрилогии о Максиме; веселый и сообразительный Меншиков, который на наших глазах постепенно вырастал из слуги, преданного Петру, в крупного государственного деятеля (фильм «Петр Первый»); лихой богатырь дьяк Гаврила, простая душа, человек, наделенный мужеством и героической самоотверженностью (фильм «Богдан Хмельницкий»); своеобразный деревенский «философ» Митрич (спектакль «Власть тьмы») и растленный Прохор, веселость которого отталкивающа, ибо цинична и бездуховна (спектакль «Васса Железнова»)... В любом образе,— внутри его или за ним,— вы чувствовали сильную, талантливую индивидуальность художника Жарова, необычайно к себе располагающую. Но в каждом из них вы встречались с совершенно особым, самобытным миром.
Вот конторщик Дымба из трилогии о Максиме, холуйствующий перед «сильными мира сего» и нагловато чванливый с теми, кто стоит ниже на ступенях социальной лестницы. А под этими неприглядными качествами бушует, время от времени прорываясь наружу, особенно наглядно в знаменитой сцене игры на бильярде, азарт, безотчетная удаль, некая стихийная даровитость. Вот и получается, что Дымбу и презираешь, и жалеешь, и думаешь, — будь он поумнее, не дай исковеркать свою душу соблазном «легкой жизни», могло бы и из него выйти что-то путное, не стал бы он нелепым и смешным врагом Советской власти. Удаль дьяка Гаврилы, конечно же, совсем другого сорта, несравненно более высокого ранга, наполнена иным, осмысленным содержанием, стремлением к жаркой и целеустремленной борьбе.
В «концертном» киноспектакле, который разыгрывал Жаров с Ольгой Андровской в чеховском «Медведе», его Смирнов, конечно же, истоками бурного, размашистого и питаемого сильными чувствами характера уходит в наблюдения артиста над народными типами. Или образ совсем другого плана: Мурзавецкий из классического по актерскому ансамблю спектакля Малого театра «Волки и овцы». Здесь можно говорить об ином преломлении народного взгляда на жизнь: никчемный дворянский сынок, тяготеющий к кабацкому разгулу, теряющий право на то, чтобы его считали самостоятельной личностью, увиден взглядом истинно русского художника, для которого гнев и сарказм неотделимы от боли за человека.
О свойстве Жарова насыщать роль своими душевными качествами очень точно сказал народный артист СССР Н. К. Симонов: «Жаров — актер истинный, способный так глубоко проникать в материал роли, в характер персонажа, что не поймешь, где он, а где его герой. Я хорошо это знаю не только как зритель, но прежде всего как партнер, который легко и радостно входил в контакт с ним — Жаровым и с ним — Меншиковым. Умеет он быть и героичным, и комедийным, даже фарсовым, и простодушным, и волевым, и глуповатым, и мудрецом, но всегда — от жизни, от правды, от острого, верного наблюдения».
Как уже отмечалось выше, в каждой роли он разный и вместе с тем в каждой роли — это Жаров, и дело не только в том, что зритель сразу и безошибочно узнавал его по внешним приметам — характерному лицу, обаятельной улыбке, кипучему темпераменту, образному, выразительному жесту. Кажется, что Жаров всегда таков, каков он на сцене сегодня. Однако тут есть своя диалектика: сливаясь с образом, артист неизменно оставался его властелином. Иначе ведь не объяснишь, почему он и дьяк Гаврила, и Анискин, и Меншиков, причем достоверность каждого из них не вызывала сомнений. Из роли в роль артист нес свою, жаровскую тему. Эта тема — глубочайшая вера в доброе начало в человеке. Даже тогда, когда Жаров играл отрицательные роли, — будь то Дикой в «Грозе» или Прохор в «Вассе Железновой», — он всегда умел находить в своих героях что-то человеческое. При всей остроте и точности социальной характеристики даже в отрицательных персонажах была ощутима человеческая сила, пусть искореженная, загубленная, направленная в ложное русло. И даже тогда, когда Жаров выносил беспощадный приговор своим персонажам, он всем своим искусством как бы говорил нам: человеческое сильнее бесчеловечного. Человеческое можно задавить, приглушить, но нельзя убить. Тут, на мой взгляд, и таится главный «секрет» жаровского искусства.
Почти все наиболее яркие герои Жарова рождены в гуще народной жизни, связаны с ней прочно, хотя и по-разному относятся к себе и другим, стремятся подчас к разным целям. Народность Жарова в способности художника раскрывать передовые современные идеи, знаменательные для движения народа к его лучшим идеалам, в убежденном и эмоциональном утверждении этих идеалов. А великолепное знание народной жизни, блистательное умение воспроизвести ее колорит, тонкая наблюдательность и своеобразие жаровских перевоплощений помогали артисту достигать той обаятельной простоты, за которой угадывалась и просматривалась сложность характеров, той «безыскусственности», за которой большое искусство, той легкости игры, за которой скрывался огромный труд, опирающийся на колоссальный жизненный и художественный опыт.
Жаровский гуманизм, особенно в последние годы, обрел новое качество. Мягкость и, если можно так выразиться, деликатное отношение к персонажам, совмещались в его творчестве с глубокой принципиальностью и высокой гражданской оценкой. Артист все в большей мере стал выдвигать в своем творчестве проблему ответственности человека. Когда я однажды сказал об этом Жарову, он ответил: «Верно. Искусство должно звать к борьбе. И не только к борьбе — к победе. Но, как говорил Р. Роллан, нельзя победить раз и навсегда. Побеждать надо ежедневно. Я бы прибавил — ежечасно, ежеминутно, всегда. Даже тогда, когда терпишь поражение, думать надо о победе, взращивать ее. Человек должен побеждать».
Во многих персонажах Жарова удаль, широта души явны, броски, открыты. В таких героях, как Анискин, эти свойства не бросались сразу в глаза, но жили в глубине личности, определяя ее сущность: яркий, размашистый Жаров, когда нужно, был способен на жесткое самоограничение, на внешнюю сдержанность, скупость. Но ему чужды были характеры душевно бедных, незначительных людей. Может быть потому менее интересен среди его героев Ухов из фильма «Старшая сестра», человек милый, добрый, но безнадежно ординарный. Поражаешься мастерству актера; не играя то, что противопоказано его художественной индивидуальности, он все же не поднимался на свой жаровский уровень. Слишком сложно было спрятать актеру свою человеческую масштабность, и она нет-нет да прорывалась, разрушая целостность характера и свидетельствуя, что этот тип, этот характер — вне русла главных устремлений артиста.
Жаров отличался особым мастерством в воссоздании русского народного характера во всей его силе и мощи. Не случайно А. Н. Толстой, увидев первую пробу Жарова на роль Меншикова, в восторге повторял: «Ведь это же великолепно, какой предметный урок! Вот что получается с русской головой, если на нее напялить французский парик!» Но в работе над образом Меншикова Жаров, разумеется, не ограничился одной внешней характерностью. В Меншикове его привлекала не только безудержная удаль, подлинно русский размах, сметка, озорство. Создавая этот самобытный характер, артист шел от пушкинских слов о «птенце гнезда Петрова», своей волей и талантом поднявшегося до «полудержавного властелина».
Любопытен, в частности, такой эпизод на репетиции одной из батальных сцен «Петра I». Жаров на скаку поймал летящее в него ядро, развернулся и бросил его назад, в лагерь врага. Этого в сценарии не было. Восхищенный находчивостью актера, Алексей Толстой сказал ему: «Слушай, а ведь третью серию я буду писать с тебя. Это только мой Меншиков мог так подхватить ядро, которого нет ни в книге, ни в сценарии». Этот эпизод показательный, но частный. Вся трактовка образа была такова, что писатель в ходе дальнейшей работы над сценарием как бы сверял Меншикова «по Жарову».
Такая увлеченность ролью вплоть до соавторства как нельзя более характерна для Жарова. Уже много позднее, снимаясь в фильме «За тех, кто в море!», он решил пройтись по улице одетым по всей форме. На углу стояла группа молодых матросов, о чем-то оживленно беседующих. Увидев Жарова, они замолчали и отдали ему честь. Затем один из них догнал его и, обратившись по всей форме, сказал: «Товарищ капитан второго ранга, разрешите сфотографировать вас. Необыкновенный случай, вы удивительно похожи на артиста Жарова. Если бы не морская выправка, мы бы подумали, что вы переодетый актер».
«Я не мог желать лучшей оценки моей работы над образом моряка, — вспоминает Жаров, — счастливый и гордый, я отправился на съемку. Потом говорили, что сцены, снятые в те дни, были самой лучшей моей удачей в фильме».
Несколько лет назад Жаров-актер выступил в необычной для себя «роли», подарив нам интересную книгу мемуаров «Жизнь, театр, кино». Эта книга — содержательный рассказ о делах и днях беспокойной актерской жизни. Из этого повествования мы наглядно узнаем, как советская действительность определяла и направляла процесс духовного обогащения художника. На глазах Жарова старый, дооктябрьский мир уступал место миру новому. М. Жаров был не только свидетелем, но и активным участником исторических свершений своего народа.
В воспоминаниях Жарова жизнь театра, становление советского кино, их искания, взлеты и неудачи рассматриваются на широком фоне общественной жизни, в органической связи с формированием советского общества. При этом автор не допускает ни малейшего упрощенчества и устанавливает связь между развитием советского искусства и нашей жизнью тонко, тактично, убедительно.
Привлекательнейшая особенность книги состоит в том, что она лишена каких бы то ни было следов навязчивого желания поучать. Автор естественно и свободно беседует со своим читателем, обращается к его читательскому такту и вкусу, рассказывает ему о днях минувших, побуждает думать о днях сегодняшних. В разговоре о времени и о себе Жарову посчастливилось найти идеальную меру: он говорит о времени больше, чем о себе; и там, где он рассказывает о себе, он по существу тоже говорит о времени. В воспоминаниях Жаров пишет о себе даже скупо, и как раз эта скупость, быть может, даже вопреки желанию автора, позволяет нам почувствовать, насколько интересной и содержательной была его жизнь в искусстве.
Горький однажды заметил, что подлинную историю жизни пишет художник. И когда художник выступает в качестве мемуариста, он прямо и непосредственно пишет историю своего времени. А если воспоминания свежи и ярки, если они представлены человеком, сама личность которого служит несомненным предметом читательского интереса, то они приобретают особое очарование. Книга воспоминаний М. И. Жарова обладает всеми этими драгоценными качествами.
Обобщая свой творческий опыт, Жаров высказывает и многие интересные положения, прежде всего касающиеся своеобразия актерского искусства в театре и в кино. Ни в малой мере не становясь на путь противопоставления театра и кино, он помогает читателю получить более ясное представление о сложности актерской профессии, о роли кинематографа в формировании театрального актера, с одной стороны, и о роли театра в становлении актера кино, — с другой. Решительно выступая против простого использования типажных данных актера в кино, Жаров размышляет о кинематографе типажном и актерском, и эти его раздумья, хотя и относящиеся к фактам 20-х и 30-х годов, представляются весьма современными, важными для понимания природы кинематографа наших дней. Они перекликаются с исканиями крупнейших современных кинорежиссеров, стремящихся выразить идею, мысль, глубокое содержание фильма через актерское творчество.
Неиссякаемая энергия Жарова находила выражение не только в его творчестве, но и в общественной деятельности. Жарова знали и как гостеприимного хозяина Дома актера, где столько лет он был директором. Он являлся членом президиума ВТО и членом правления Союза кинематографистов СССР. И во всей его многогранной общественной деятельности сказывалась все та же щедрая душа Жарова. «Любая официальная встреча, любое мероприятие, если в нем участвует Михаил Иванович, превращается в теплую дружескую беседу,— говорила народная артистка СССР Е. М. Шатрова.— Он всегда умеет создавать атмосферу непринужденности, найти общий язык с любой аудиторией, придать задушевный тон каждому разговору».
И в органическом сочетании артистической и общественной деятельности наглядно проступали черты Жарова как актера новой советской формации. «Многие думают, что моя общественная, жизнь течет параллельно профессиональной,— говорил сам артист.— Ничего подобного. Именно конфликты жизни и проявления ее светлых сторон, все героическое, смешное, нелепое, возмутительное и трогательное, с чем сталкиваешься в жизни, поддерживает огонь творчества, помогает искусству».
Однажды в годы войны Жаров с другими актерами выступал в Центральном московском госпитале. После выступления главный врач госпиталя сказал Жарову: «Михаил Иванович! У нас лежит тяжелораненый летчик. Герой. Таранил гитлеровского аса. Спускался на парашюте под пулеметным обстрелом. Находится в глубокой депрессии: видит и слышит, но ни на что не реагирует, молчит. И глаза ничего не выражают, как будто смотрит в пустоту. Наша задача — вывести его из этой душевной травмы. Сделаем мы это — спасем человека. Зайдемте?»
Они зашли в небольшую палату, где лежал человек, у которого сквозь узкую щель бинтов виднелись плотно сомкнутые глаза. Врач подошел к нему и тихо-тихо сказал: «Иван Иванович! Вас пришел навестить артист Михаил Жаров...» «Глаза медленно открылись, врач кивнул мне, — вспоминает Жаров. — Я подошел. Сердце мое металось, словно оно хотело выскочить. Я ничего не видел, кроме двух глаз, смотрящих на меня. Я наклонился над ним и, призвав всю свою волю, улыбнулся. Наши глаза встретились. Он прощупывал меня медленно, скользя по лицу взглядом. ...В палате было неестественно тихо. Перевел взгляд на мои глаза и... улыбнулся! Да, улыбнулся, в этом не было никаких сомнений: глаза подтянулись, сузились, стали упругими, и в них появился блеск. Я, склонившись над ним, стал говорить тихо, спокойно, медленно, вкладывая в его пробуждающееся сознание каждое слово. Доверительным шепотом, как будто это самое важное для нас обоих, я, не отдавая себе отчета, рассказывал ему смешную историю. Я рассказывал — он слушал. Мы были вдвоем на всем свете. Я смотрел в его глаза, видел, как в них пробуждалась жизнь. И вдруг он их закрыл. Медленно, путаясь в пушистых ресницах, выползли две слезы.
— Спасибо! — как стон, как вздох, услышал я или, может быть, мне это показалось. Я вышел. Врач подошел ко мне.
— Это чудо! Искусство сделало то, что не могла сделать медицина».
Быть может, этот эпизод сам по себе не так уж важен для выявления значимости искусства актера. Любой популярный актер может вспомнить такие или аналогичные факты из истории общения со своим зрителем. Но для Жарова он был символичным. Символичным потому, что здесь непосредственно сказалась не только могучая сила воздействия жаровского обаяния — актерского и человеческого — в обстоятельствах необычных, несценических, чрезвычайных, но и магия самого имени Жарова.
Прожив жизнь, всецело наполненную непрерывным, неутомимым напряженным трудом, он нес в себе заряд неиссякаемой бодрости. Всем своим творчеством, всей своей общественной деятельностью он утверждал радостное оптимистическое мироощущение.
В своей книге М. Жаров писал: «А вообще мне повезло. Встречая на улице незнакомых людей, я вижу, как теплеют их глаза, как разглаживаются морщины у рта и как вдруг собираются веселые складки у глаз. Для меня это высшая награда — приносить людям радость! Разве ради этого не стоит жить, работать?!»
Соотнесем эти слова с рассказанным только что эпизодом в госпитале, соотнесем и поймем с неопровержимостью, что в них — чистая правда.
Естественно, эти строки не претендуют на то, чтобы дать портрет М. И. Жарова — художника, гражданина, человека. Это скорее штрихи к портрету, наброски, наблюдения, отдельные выводы. Жаров был человеком и артистом, который делал все, что мог, и мог все, что делал. Жаров играл центральные роли в спектаклях Малого театра, продолжают на экране идти старые и новые фильмы с его участием, и каждая встреча с ним — высокая радость для миллионов людей.
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Было обычное утро. В тот час, когда пробуждается город, наряды милиции, получив назначение, отправлялись по своим заданиям. И так уверен, четок, ритмичен был их шаг, что залюбовался ими участковый уполномоченный Семен Митрофанович Ковалев, сначала просто залюбовался, а потом сделался строже, собранней, поднес руку к козырьку... А шеренги все шли и шли, и вот уже не просто старый участковый, которому с завтрашнего дня полагалось выйти на пенсию, любовно вглядывался в молодых ребят, своих преемников, а ветеран и наставник принимал пополнение, благословлял его на службу, а если понадобится — и на подвиг. Делу этому он отдал жизнь, и вот его служба приходила к концу.
В спектакле «Самый последний день», поставленном по повести Бориса Васильева на сцене Малого театра Борисом Равенских, участкового уполномоченного сыграл Михаил Иванович Жаров. Сыграл человека скромного, доброго, идеально отзывчивого к чужим бедам и трудностям. Это был человек из тех, кого принято считать обычными, но кто на деле, по сути своей — личность незаурядная, а по поступкам — истинный герой. В этом сочетании противоположного раскрывалась суть образа, созданного М. И. Жаровым. И потому, когда играл военный оркестр и стоял Семен Митрофанович, приложив руку к козырьку, в этой патетической сцене не было ничего искусственно придуманного (что могло бы быть, окажись на месте Жарова актер иного склада). Но есть внутренняя значительность, незаурядность, высокая преданность своему благородному долгу. Эта тема намечалась с самого начала, но здесь нашла свое яркое образное выражение. Характер стал монументальным, не потеряв ничего в жизненной реальности. И когда в конце спектакля Семен Митрофанович погибал, не дожив нескольких часов до пенсии, погибал от руки бандитов, которых хотел задержать, волна глубокого сочувствия поднималась в зрительном зале.
Так решал свою гражданскую задачу этот спектакль, решал прежде всего благодаря тому, что обаяние таланта и своеобразие индивидуальности М. И. Жарова сказались здесь вновь — и с удивительной силой. Удача обусловлена была тем, что режиссура дала возможность проявиться ярким чертам индивидуальности актера. Органичная демократичность, неизменный народный юмор, который может быть ласковым, добродушным, а может обернуться и злым, уничтожающим сарказмом; одержимость, которая может быть очевидной, явной, а может быть и неприметной, скромной до решительного момента, но которая никогда не перейдет в фанатизм, ибо одухотворена мощным глубочайшим жизнелюбием. Природа творческой личности Михаила Жарова, ее сущность — в народности.
Именно о народности искусства актера часто писали в статьях и рецензиях. Большей частью она усматривалась в том, что Жаров запросто как бы спускался к зрителям с высот сцены или экрана, становился с ними вровень; в том, что он подмечал знакомые черты, часто встречающиеся в повседневном общении с «простыми людьми»; в том, что в его списке ролей — люди всех профессий. Он был на сцене и в фильмах рабочим, крестьянином, агрономом, матросом, служащим, официантом, шофером, поваром, ученым, генералом Советской Армии. Все это так, но это признаки внешние. Гораздо важнее другое — Жаров лучшими своими работами поднимал зрителя до вершин значительной художественной идеи, увлекал их высокими, а порой возвышенными чувствами, проникнутыми социалистическим гуманизмом, преданностью благородным идеалам самоотверженного служения людям.
Популярность Михаила Жарова была необыкновенна. В этом отношении соревноваться с ним могли очень немногие, даже самые замечательные актеры. Жарова знали и любили зрители разных поколений, и самые юные, и те, чья молодость прошла суровые испытания войны с фашизмом, и самые старшие, жившие в эпоху, которая для нашей молодежи стала уже далеким прошлым. Влияние жаровского таланта оказалось стойким и неподвластным тем сменам актерских «типов», которое несет время. Это относится не только к представлениям, обусловленным преходящими вкусами или летучими потребностями моды, но и к тем, что были продиктованы действительно властными условиями времени.
Творческой индивидуальности М. И. Жарова были присущи такие художественные качества, которые для каждого времени представляют очевидную общественную ценность и вместе с тем открывают каждому поколению какие-то особые свои стороны, именно этому поколению близкие. Какие бы глубокие причины ни находить этому явлению, в первооснове их — именно народность художника. Она пронизывала созданные им образы, естественно входила в их содержание, они неотделимы от нее, как здание от своего фундамента.
Михаил Жаров прошел большой, яркий, блистательный путь в советском театре. Еще ребенком, ощутив властное, неодолимое тяготение к театру, он жил под знаком этой пламенной страсти. Жаров принадлежал к тому поколению художественной интеллигенции, которое стояло у истоков советского искусства. Артисту посчастливилось находиться в самой гуще создания новой художественной культуры, и его творчество стало одной из интереснейших страниц в истории советского театра и кино. «На моих глазах, — говорил сам актер, — прошла чуть ли не вся история советского театра. Я видел спектакли, вошедшие в учебники, я и сам играл в таких спектаклях. Я присутствовал при смелых режиссерских экспериментах, принимал в них посильное участие, окунался в атмосферу идейной и творческой борьбы. И, оглядываясь назад, вижу особенно ясно, как сквозь все устремления художников проступало властное стремление советского театра полнее, чище отразить великие процессы, происходящие в стране, передать пафос строительства мира нового, отринуть то, что мешает этому миру...»
Судьба М. И. Жарова сложилась счастливо. Ему довелось работать с выдающимися и просто талантливыми режиссерами, чьи спектакли и фильмы стали вехами советского искусства. В театре — это В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, затем И. Я. Судаков, К. А. Зубов, Б. И. Равенских... В кино — С. М. Эйзенштейн, Я. А. Протазанов, А. П. Довженко, Н. В. Экк, В. М. Петров, Г. М. Козинцев, Л. 3. Трауберг, И. А. Савченко, братья Васильевы. Кажется, легче перечислить крупных мастеров нашего кино, которые не привлекали Жарова в свои картины, чем тех, кто вовлекал его в творческое содружество. Это были художники разных путей в искусстве, приверженцы разных стилей и направлений, разных приемов работы с актером, не говоря уже о том, что каждый из них обладал яркой, самобытной индивидуальностью. Сценическая жизнь Жарова шла рядом с такими великими мастерами, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. Н. Пашенная, ему довелось работать и со старейшинами советского театра — А. А. Яблочкиной, В. Н. Рыжовой, П. М. Садовским. Все они были гордостью советского театра, но талант их, одухотворенный и оплодотворенный революцией, все же сформировался еще в дореволюционные годы. Жаров и его более молодые товарищи по искусству как актеры начали складываться уже в новое время, и именно оно, время революционного преобразования мира, с первых шагов стало смыслом и сутью их творчества. Представляется правомерным рассматривать творчество Жарова (при всей несхожести дарований) в одном ряду с творчеством носителей лучших традиций советской актерской школы, таких, например, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.
У учителей Жаров взял то, что их объединяло, — высокое понимание задач советского искусства, его благородного воздействия на людей, самоотверженность и служение глубоко содержательному творчеству. И одновременно в творческих высказываниях, главное, в практике своих учителей артист отбирал то, что было близко его собственным устремлениям, его собственному индивидуальному пути. Жаров пережил в молодости искренние увлечения и Ф. Ф. Комиссаржевским, и В. Э. Мейерхольдом, и А. Я. Таировым. На всю жизнь сохранил он добрую память о них и, наверное, не стал бы тем Жаровым, которого мы знаем, без их уроков сценического мастерства. И все-таки естественное развитие его таланта закономерно привело этого неизменно преданного правде жизни и правде искусства артиста в Малый театр с его щепкинскими традициями. И то, что Жаров на протяжении десятилетий жил в атмосфере напряженного и многообразного творческого поиска, испытывал влияние страстных в работе, увлеченных и увлекающих художников разных направлений, безусловно, не помешало, а, наоборот, помогло тому, что он сразу же занял одно из самых видных мест среди замечательных артистов старейшей московской драматической сцены. Он пришел в коллектив уже сложившимся актером. За его плечами были учеба в студии Ф. Ф. Комиссаржевского, работа во фронтовых театрах в годы гражданской войны, в «левых» экспериментальных театрах начала 20-х годов, в Бакинском рабочем театре, в Казанском Большом драматическом театре, интересные актерские работы в театрах Мейерхольда и Таирова.
На первый взгляд, приход Жарова в Малый театр мог показаться неожиданным. Те театры, в которых он играл прежде, требовали от актера иной художественной стилистики. Но по сути дела встреча Жарова с искусством Малого театра была подготовлена всей его сценической деятельностью. Жаров всегда был актером глубокого реализма, и поэтому его тяготение к старейшему русскому театральному коллективу — явление глубоко закономерное. От прихода Жарова в Малый театр выиграли и творческий коллектив, и сам Жаров, и зритель. Так бывает всегда, когда в театральную труппу вступает талантливый актер. Так было, когда в Малый театр пришел С. Л. Кузнецов; так было, когда в труппу влились И. В. Ильинский и М. И. Царев; так было и тогда, когда в него вступил и М. И. Жаров. Театр приобрел сочного, талантливого актера, во многом обогатившего своим творчеством его лучшие традиции. И в то же время творческое общение Жарова с корифеями Малого театра придало его творчеству новую, высокую реалистическую зрелость.
Не раз Жаров с глубоким уважением и любовью вспоминал о тех уроках высокого мастерства, которые он получил от корифеев Малого театра. «Малый театр может гордиться, не только целой галереей первоклассных актеров, — писал он, — но — это очень важно — великолепным актерским ансамблем. Здесь актеры понимают, чувствуют друг друга. Великие актеры Малого театра, оставаясь резко индивидуальными, сумели создать слаженный ансамбль и умели ладить между собой — на сцене и в жизни. Этому научил театр и нас».
Вспоминая спектакль «Волки и овцы», в котором артисту посчастливилось играть вместе с В. Н. Рыжовой, М. И. Жаров, характеризуя игру выдающейся актрисы, писал: «Игра Рыжовой — классическое богатство нашей сцены. От любой ее роли, исполняемой в самое разное время, получал эстетическое наслаждение. Никогда не казалось, что какие-то приемы «устарели»: приемов просто не было, было настоящее искусство».
«Приемов просто не было, было настоящее искусство», — говорил Жаров о Рыжовой. Но то же мы можем сказать и о Жарове. Ведь не случайно В. Н. Рыжова, которой пришлось видеть на своем веку так много замечательных актеров, оставила о Жарове такие прочувствованные строки: «Проходят годы, но не тускнеет искусство актера, не унимается его кипучесть, не стареет душа. По-прежнему колоссальна энергия Жарова, находящая самые яркие выражения и в творчестве, и в общественной жизни».
Жарова принято считать комедийным и характерным, актером. Я не придерживаюсь позиции жесткого закрепления за актерами амплуа и жанров. Однако бывают мастера преимущественно трагических или комедийных характеров. Таких великих актеров, как А. А. Остужев в Малом или Л. М. Леонидов во МХАТе, называют прежде всего трагическими актерами. У Жарова была репутация комедийного актера. И это верно, но верно лишь отчасти. Еще со времен вошедшего в историю советского театрального искусства спектакля Камерного театра «Оптимистическая трагедия», где артист ярко сыграл роль Алексея, Жаров не раз доказывал, что ему отнюдь не чужды драматические и трагедийные образы.
Талант Жарова мажорен. Если попытаться определить, что именно объединяет почти все образы Жарова, и положительные, и отрицательные, и такие, что не поддаются однозначному определению, — это жизнелюбие. Иногда жизнелюбие почитается как бы признаком непременного душевного здоровья. У Жарова жизнелюбие жизнелюбию рознь, здесь все зависит от характера его персонажа. Жаров жизнелюбив и тогда, когда он играет героев благородных и персонажей низких, людей сильных духом и слабодушных. Само видимое удовольствие, с которым актер исполнял любую свою роль, создавало особую оптимистическую, часто веселую, юмористическую тональность исполнения, дарящую ту самую радость, которая неотъемлема от восприятия жаровского творчества. Неиссякаемый художественный оптимизм Жарова просвечивал во всех его образах, не исключая и тех, которые насыщены внутренним драматизмом. И может быть, особенно примечательны те его герои, которые, будучи замешены на комедийном начале, попадают в остро трагедийную ситуацию.
Творчество Жарова в лучших его проявлениях всегда представляло явления жизни обобщенно, крупно, и вместе с тем в конкретной точности деталей и даже подробностей быта. Его Алексей в «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра при всей обобщенности этого образа был на редкость «земным», узнаваемым, прочно связанным с жизненной реальностью. Подробности поведения Алексея были строго отобраны, отчеканены таировской четкостью рисунка, его особенной пластикой, и вместе с тем ярость исканий Алексея, его стремление к познанию истины — все определялось верностью актера реализму в простом и высоком его понимании.
С годами искусство Жарова стало как бы сдержаннее, вдумчивее, в нем большее значение приобретало движение мысли персонажа, процесс осмысления им явлений действительности. Содержательнее, многокрасочнее и глубже становилось чувство народности в замечательных созданиях артиста.
Так, с глубоким драматизмом играл он в «Странице дневника» А. Корнейчука Грозу, вернувшегося с войны и не нашедшего себе места в жизни. Человека совсем другой жизненной судьбы — архитектора Воронцова из пьесы К. Симонова «Так и будет», типичного интеллигента новой, советской формации, человека ясного и светлого мироощущения — Жаров сыграл с такой же удивительной художественной достоверностью и убедительностью. Громадным знанием человеческой психологии отмечена сценическая история этих людей в исполнении актера. А Митрич во «Власти тьмы»? Какое значительное сценическое создание! Вспомните его разговор с Анюткой, которая понимает, что в доме свершается преступление. И, все понимая, казалось, смирившись с волчьими законами жизни, Митрич Жарова тем не менее приводит нас к отрицанию такой жизни, к обнажению ее гибельности для человеческой души.
Жаров не стремился стать внешне неузнаваемым в новой роли. Но мало меняясь внешне, Жаров представал в каждой роли новым: его герои — люди с разными биографиями, с рельефными и очень разными характерами, персонажи благородные и бесчестные, умные и недалекие, мужественные и безвольные. Каждый из его героев говорил знакомым жаровским голосом, который артист не старался менять, улыбался знакомой жаровской улыбкой, а люди возникали неповторимые, своеобычные. Личность Жарова глубока и богата, кажущаяся неизменяемость никогда не оборачивалась замкнутой статичностью, однообразием, самоповторением.
Незадолго до участкового уполномоченного Ковалева Жаров сыграл участкового уполномоченного Анискина в фильме «Деревенский детектив». Вот уж где подстерегала артиста реальная опасность повториться, но жаровские герои оказались разными. Анискин хитрее, увертливее, по-мужицки лукавее простодушного Ковалева, весь строй его речи, сама манера говорить неопровержимо свидетельствовали о том, что всю жизнь он прожил в сибирском селе. Если Ковалев, родившись в деревне, долго проработал в городе, то Жаров, уверенно передавая этот его «городской» облик, и о деревенских корнях не дает забыть. Какие-то черты роднят Ковалева с Анискиным. Но это уже совсем иной характер. Я бы сказал так: это один тип, но разные индивидуальности.
До Ковалева были лихой, порывистый, доискивающийся до народной правды Алексей из «Оптимистической трагедии»; прожженный циник, азартный игрок, не знающий, что такое честь и совесть, конторщик Дымба из кинотрилогии о Максиме; веселый и сообразительный Меншиков, который на наших глазах постепенно вырастал из слуги, преданного Петру, в крупного государственного деятеля (фильм «Петр Первый»); лихой богатырь дьяк Гаврила, простая душа, человек, наделенный мужеством и героической самоотверженностью (фильм «Богдан Хмельницкий»); своеобразный деревенский «философ» Митрич (спектакль «Власть тьмы») и растленный Прохор, веселость которого отталкивающа, ибо цинична и бездуховна (спектакль «Васса Железнова»)... В любом образе,— внутри его или за ним,— вы чувствовали сильную, талантливую индивидуальность художника Жарова, необычайно к себе располагающую. Но в каждом из них вы встречались с совершенно особым, самобытным миром.
Вот конторщик Дымба из трилогии о Максиме, холуйствующий перед «сильными мира сего» и нагловато чванливый с теми, кто стоит ниже на ступенях социальной лестницы. А под этими неприглядными качествами бушует, время от времени прорываясь наружу, особенно наглядно в знаменитой сцене игры на бильярде, азарт, безотчетная удаль, некая стихийная даровитость. Вот и получается, что Дымбу и презираешь, и жалеешь, и думаешь, — будь он поумнее, не дай исковеркать свою душу соблазном «легкой жизни», могло бы и из него выйти что-то путное, не стал бы он нелепым и смешным врагом Советской власти. Удаль дьяка Гаврилы, конечно же, совсем другого сорта, несравненно более высокого ранга, наполнена иным, осмысленным содержанием, стремлением к жаркой и целеустремленной борьбе.
В «концертном» киноспектакле, который разыгрывал Жаров с Ольгой Андровской в чеховском «Медведе», его Смирнов, конечно же, истоками бурного, размашистого и питаемого сильными чувствами характера уходит в наблюдения артиста над народными типами. Или образ совсем другого плана: Мурзавецкий из классического по актерскому ансамблю спектакля Малого театра «Волки и овцы». Здесь можно говорить об ином преломлении народного взгляда на жизнь: никчемный дворянский сынок, тяготеющий к кабацкому разгулу, теряющий право на то, чтобы его считали самостоятельной личностью, увиден взглядом истинно русского художника, для которого гнев и сарказм неотделимы от боли за человека.
О свойстве Жарова насыщать роль своими душевными качествами очень точно сказал народный артист СССР Н. К. Симонов: «Жаров — актер истинный, способный так глубоко проникать в материал роли, в характер персонажа, что не поймешь, где он, а где его герой. Я хорошо это знаю не только как зритель, но прежде всего как партнер, который легко и радостно входил в контакт с ним — Жаровым и с ним — Меншиковым. Умеет он быть и героичным, и комедийным, даже фарсовым, и простодушным, и волевым, и глуповатым, и мудрецом, но всегда — от жизни, от правды, от острого, верного наблюдения».
Как уже отмечалось выше, в каждой роли он разный и вместе с тем в каждой роли — это Жаров, и дело не только в том, что зритель сразу и безошибочно узнавал его по внешним приметам — характерному лицу, обаятельной улыбке, кипучему темпераменту, образному, выразительному жесту. Кажется, что Жаров всегда таков, каков он на сцене сегодня. Однако тут есть своя диалектика: сливаясь с образом, артист неизменно оставался его властелином. Иначе ведь не объяснишь, почему он и дьяк Гаврила, и Анискин, и Меншиков, причем достоверность каждого из них не вызывала сомнений. Из роли в роль артист нес свою, жаровскую тему. Эта тема — глубочайшая вера в доброе начало в человеке. Даже тогда, когда Жаров играл отрицательные роли, — будь то Дикой в «Грозе» или Прохор в «Вассе Железновой», — он всегда умел находить в своих героях что-то человеческое. При всей остроте и точности социальной характеристики даже в отрицательных персонажах была ощутима человеческая сила, пусть искореженная, загубленная, направленная в ложное русло. И даже тогда, когда Жаров выносил беспощадный приговор своим персонажам, он всем своим искусством как бы говорил нам: человеческое сильнее бесчеловечного. Человеческое можно задавить, приглушить, но нельзя убить. Тут, на мой взгляд, и таится главный «секрет» жаровского искусства.
Почти все наиболее яркие герои Жарова рождены в гуще народной жизни, связаны с ней прочно, хотя и по-разному относятся к себе и другим, стремятся подчас к разным целям. Народность Жарова в способности художника раскрывать передовые современные идеи, знаменательные для движения народа к его лучшим идеалам, в убежденном и эмоциональном утверждении этих идеалов. А великолепное знание народной жизни, блистательное умение воспроизвести ее колорит, тонкая наблюдательность и своеобразие жаровских перевоплощений помогали артисту достигать той обаятельной простоты, за которой угадывалась и просматривалась сложность характеров, той «безыскусственности», за которой большое искусство, той легкости игры, за которой скрывался огромный труд, опирающийся на колоссальный жизненный и художественный опыт.
Жаровский гуманизм, особенно в последние годы, обрел новое качество. Мягкость и, если можно так выразиться, деликатное отношение к персонажам, совмещались в его творчестве с глубокой принципиальностью и высокой гражданской оценкой. Артист все в большей мере стал выдвигать в своем творчестве проблему ответственности человека. Когда я однажды сказал об этом Жарову, он ответил: «Верно. Искусство должно звать к борьбе. И не только к борьбе — к победе. Но, как говорил Р. Роллан, нельзя победить раз и навсегда. Побеждать надо ежедневно. Я бы прибавил — ежечасно, ежеминутно, всегда. Даже тогда, когда терпишь поражение, думать надо о победе, взращивать ее. Человек должен побеждать».
Во многих персонажах Жарова удаль, широта души явны, броски, открыты. В таких героях, как Анискин, эти свойства не бросались сразу в глаза, но жили в глубине личности, определяя ее сущность: яркий, размашистый Жаров, когда нужно, был способен на жесткое самоограничение, на внешнюю сдержанность, скупость. Но ему чужды были характеры душевно бедных, незначительных людей. Может быть потому менее интересен среди его героев Ухов из фильма «Старшая сестра», человек милый, добрый, но безнадежно ординарный. Поражаешься мастерству актера; не играя то, что противопоказано его художественной индивидуальности, он все же не поднимался на свой жаровский уровень. Слишком сложно было спрятать актеру свою человеческую масштабность, и она нет-нет да прорывалась, разрушая целостность характера и свидетельствуя, что этот тип, этот характер — вне русла главных устремлений артиста.
Жаров отличался особым мастерством в воссоздании русского народного характера во всей его силе и мощи. Не случайно А. Н. Толстой, увидев первую пробу Жарова на роль Меншикова, в восторге повторял: «Ведь это же великолепно, какой предметный урок! Вот что получается с русской головой, если на нее напялить французский парик!» Но в работе над образом Меншикова Жаров, разумеется, не ограничился одной внешней характерностью. В Меншикове его привлекала не только безудержная удаль, подлинно русский размах, сметка, озорство. Создавая этот самобытный характер, артист шел от пушкинских слов о «птенце гнезда Петрова», своей волей и талантом поднявшегося до «полудержавного властелина».
Любопытен, в частности, такой эпизод на репетиции одной из батальных сцен «Петра I». Жаров на скаку поймал летящее в него ядро, развернулся и бросил его назад, в лагерь врага. Этого в сценарии не было. Восхищенный находчивостью актера, Алексей Толстой сказал ему: «Слушай, а ведь третью серию я буду писать с тебя. Это только мой Меншиков мог так подхватить ядро, которого нет ни в книге, ни в сценарии». Этот эпизод показательный, но частный. Вся трактовка образа была такова, что писатель в ходе дальнейшей работы над сценарием как бы сверял Меншикова «по Жарову».
Такая увлеченность ролью вплоть до соавторства как нельзя более характерна для Жарова. Уже много позднее, снимаясь в фильме «За тех, кто в море!», он решил пройтись по улице одетым по всей форме. На углу стояла группа молодых матросов, о чем-то оживленно беседующих. Увидев Жарова, они замолчали и отдали ему честь. Затем один из них догнал его и, обратившись по всей форме, сказал: «Товарищ капитан второго ранга, разрешите сфотографировать вас. Необыкновенный случай, вы удивительно похожи на артиста Жарова. Если бы не морская выправка, мы бы подумали, что вы переодетый актер».
«Я не мог желать лучшей оценки моей работы над образом моряка, — вспоминает Жаров, — счастливый и гордый, я отправился на съемку. Потом говорили, что сцены, снятые в те дни, были самой лучшей моей удачей в фильме».
Несколько лет назад Жаров-актер выступил в необычной для себя «роли», подарив нам интересную книгу мемуаров «Жизнь, театр, кино». Эта книга — содержательный рассказ о делах и днях беспокойной актерской жизни. Из этого повествования мы наглядно узнаем, как советская действительность определяла и направляла процесс духовного обогащения художника. На глазах Жарова старый, дооктябрьский мир уступал место миру новому. М. Жаров был не только свидетелем, но и активным участником исторических свершений своего народа.
В воспоминаниях Жарова жизнь театра, становление советского кино, их искания, взлеты и неудачи рассматриваются на широком фоне общественной жизни, в органической связи с формированием советского общества. При этом автор не допускает ни малейшего упрощенчества и устанавливает связь между развитием советского искусства и нашей жизнью тонко, тактично, убедительно.
Привлекательнейшая особенность книги состоит в том, что она лишена каких бы то ни было следов навязчивого желания поучать. Автор естественно и свободно беседует со своим читателем, обращается к его читательскому такту и вкусу, рассказывает ему о днях минувших, побуждает думать о днях сегодняшних. В разговоре о времени и о себе Жарову посчастливилось найти идеальную меру: он говорит о времени больше, чем о себе; и там, где он рассказывает о себе, он по существу тоже говорит о времени. В воспоминаниях Жаров пишет о себе даже скупо, и как раз эта скупость, быть может, даже вопреки желанию автора, позволяет нам почувствовать, насколько интересной и содержательной была его жизнь в искусстве.
Горький однажды заметил, что подлинную историю жизни пишет художник. И когда художник выступает в качестве мемуариста, он прямо и непосредственно пишет историю своего времени. А если воспоминания свежи и ярки, если они представлены человеком, сама личность которого служит несомненным предметом читательского интереса, то они приобретают особое очарование. Книга воспоминаний М. И. Жарова обладает всеми этими драгоценными качествами.
Обобщая свой творческий опыт, Жаров высказывает и многие интересные положения, прежде всего касающиеся своеобразия актерского искусства в театре и в кино. Ни в малой мере не становясь на путь противопоставления театра и кино, он помогает читателю получить более ясное представление о сложности актерской профессии, о роли кинематографа в формировании театрального актера, с одной стороны, и о роли театра в становлении актера кино, — с другой. Решительно выступая против простого использования типажных данных актера в кино, Жаров размышляет о кинематографе типажном и актерском, и эти его раздумья, хотя и относящиеся к фактам 20-х и 30-х годов, представляются весьма современными, важными для понимания природы кинематографа наших дней. Они перекликаются с исканиями крупнейших современных кинорежиссеров, стремящихся выразить идею, мысль, глубокое содержание фильма через актерское творчество.
Неиссякаемая энергия Жарова находила выражение не только в его творчестве, но и в общественной деятельности. Жарова знали и как гостеприимного хозяина Дома актера, где столько лет он был директором. Он являлся членом президиума ВТО и членом правления Союза кинематографистов СССР. И во всей его многогранной общественной деятельности сказывалась все та же щедрая душа Жарова. «Любая официальная встреча, любое мероприятие, если в нем участвует Михаил Иванович, превращается в теплую дружескую беседу,— говорила народная артистка СССР Е. М. Шатрова.— Он всегда умеет создавать атмосферу непринужденности, найти общий язык с любой аудиторией, придать задушевный тон каждому разговору».
И в органическом сочетании артистической и общественной деятельности наглядно проступали черты Жарова как актера новой советской формации. «Многие думают, что моя общественная, жизнь течет параллельно профессиональной,— говорил сам артист.— Ничего подобного. Именно конфликты жизни и проявления ее светлых сторон, все героическое, смешное, нелепое, возмутительное и трогательное, с чем сталкиваешься в жизни, поддерживает огонь творчества, помогает искусству».
Однажды в годы войны Жаров с другими актерами выступал в Центральном московском госпитале. После выступления главный врач госпиталя сказал Жарову: «Михаил Иванович! У нас лежит тяжелораненый летчик. Герой. Таранил гитлеровского аса. Спускался на парашюте под пулеметным обстрелом. Находится в глубокой депрессии: видит и слышит, но ни на что не реагирует, молчит. И глаза ничего не выражают, как будто смотрит в пустоту. Наша задача — вывести его из этой душевной травмы. Сделаем мы это — спасем человека. Зайдемте?»
Они зашли в небольшую палату, где лежал человек, у которого сквозь узкую щель бинтов виднелись плотно сомкнутые глаза. Врач подошел к нему и тихо-тихо сказал: «Иван Иванович! Вас пришел навестить артист Михаил Жаров...» «Глаза медленно открылись, врач кивнул мне, — вспоминает Жаров. — Я подошел. Сердце мое металось, словно оно хотело выскочить. Я ничего не видел, кроме двух глаз, смотрящих на меня. Я наклонился над ним и, призвав всю свою волю, улыбнулся. Наши глаза встретились. Он прощупывал меня медленно, скользя по лицу взглядом. ...В палате было неестественно тихо. Перевел взгляд на мои глаза и... улыбнулся! Да, улыбнулся, в этом не было никаких сомнений: глаза подтянулись, сузились, стали упругими, и в них появился блеск. Я, склонившись над ним, стал говорить тихо, спокойно, медленно, вкладывая в его пробуждающееся сознание каждое слово. Доверительным шепотом, как будто это самое важное для нас обоих, я, не отдавая себе отчета, рассказывал ему смешную историю. Я рассказывал — он слушал. Мы были вдвоем на всем свете. Я смотрел в его глаза, видел, как в них пробуждалась жизнь. И вдруг он их закрыл. Медленно, путаясь в пушистых ресницах, выползли две слезы.
— Спасибо! — как стон, как вздох, услышал я или, может быть, мне это показалось. Я вышел. Врач подошел ко мне.
— Это чудо! Искусство сделало то, что не могла сделать медицина».
Быть может, этот эпизод сам по себе не так уж важен для выявления значимости искусства актера. Любой популярный актер может вспомнить такие или аналогичные факты из истории общения со своим зрителем. Но для Жарова он был символичным. Символичным потому, что здесь непосредственно сказалась не только могучая сила воздействия жаровского обаяния — актерского и человеческого — в обстоятельствах необычных, несценических, чрезвычайных, но и магия самого имени Жарова.
Прожив жизнь, всецело наполненную непрерывным, неутомимым напряженным трудом, он нес в себе заряд неиссякаемой бодрости. Всем своим творчеством, всей своей общественной деятельностью он утверждал радостное оптимистическое мироощущение.
В своей книге М. Жаров писал: «А вообще мне повезло. Встречая на улице незнакомых людей, я вижу, как теплеют их глаза, как разглаживаются морщины у рта и как вдруг собираются веселые складки у глаз. Для меня это высшая награда — приносить людям радость! Разве ради этого не стоит жить, работать?!»
Соотнесем эти слова с рассказанным только что эпизодом в госпитале, соотнесем и поймем с неопровержимостью, что в них — чистая правда.
Естественно, эти строки не претендуют на то, чтобы дать портрет М. И. Жарова — художника, гражданина, человека. Это скорее штрихи к портрету, наброски, наблюдения, отдельные выводы. Жаров был человеком и артистом, который делал все, что мог, и мог все, что делал. Жаров играл центральные роли в спектаклях Малого театра, продолжают на экране идти старые и новые фильмы с его участием, и каждая встреча с ним — высокая радость для миллионов людей.
26.11.1839
Подробнее
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Артисты Малого театра так освоились с мыслью, что их останки будут покоиться на Ваганькове, вместе с их славными предшественниками: Мочаловым, Шумским и другими, что сама мысль попасть в «Ваганьковскую труппу» делала в их глазах смерть явлением не столь грозным. Само название кладбища «Ваганьково» напоминало им название коренных русских сел. Русский человек и на свое кладбище смотрел как на свое поместье.
Когда в 1906 году от рака в страшных мучениях умирал Музиль, никто и не спрашивал, где хоронить. Само собой разумелось, что в «поместье» — Ваганькове. Вдруг задержка, тамошнее духовенство несогласно, ибо покойный был лютеранин, а кладбище православное, разрешение может дать митрополит, но он в подобных случаях отказывает. Это было в июне, когда почти все разъехались. Однако поднялась такая «буча», что разрешение было немедленно дано. Впрочем, справедливо будет добавить, что митрополит охотно пошел на просьбу и что мое выражение «буча» надо понять как незыблемость доводов.
Неужели Музиль немецкого происхождения (дед его выходец из Германии, тоже эпизодический актер и тоже комик-резонер) мог при Садовском и Макшееве найти себе «дело»? Вот его репертуар: в «Борисе Годунове» Макшеев — Варлаам, Музиль — юродивый, в «Зимней сказке» Макшеев — старых пастух, Музиль — молодой, в «Талантах и поклонниках» Островского Макшеев — антрепренер, Музиль — Нароков, в «Волках и овцах» Музиль — Чугунов, Макшеев — дворецкий, в «Виндзорских кумушках» они — судья и Форд, в «Плодах просвещения» — первый мужик и повар, во «Власти тьмы» — Аким и Митрич. В прелестном фарсе Гнедича «Венецианский истукан» Макшеев — стрелецкий голова XVII века, Музиль — «странный человек» (странник). «Дело» находилось обоим и даже в одних и тех же пьесах.
Германское происхождение Музиля не мешало ему специализироваться исключительно на русских ролях, и представить себе его играющим «иностранца», кроме подходящих ролей классического репертуара, было бы немыслимо. Музиль, как это часто бывает с обрусевшими иностранцами, и не только в третьем, но и в первом поколении, был настоящий москвич, более москвич, чем заядлые москвичи, и именно москвич, а не только русский, — москвич со всеми его особенностями и неистовым антагонизмом ко всему, что не «Москва».
Я думаю, он в душе и внешнюю сторону Москвы, «большой деревни», считал по благоустройству выше Парижа, куда он ездил с супругой иногда проветриваться, но неизменно в Париже требовал у французов «де билье пур Нис тур э ретур» (он любил и Ниццу). Дальше этой своеобразной фразы он не желал изучать иностранных языков. Зато знал и любил он свое дело, свой храм-театр, обожал его до фанатизма и считал, например, глубоким себе оскорблением всякий отзыв не предельно восторженный об Ермоловой.
В нем не надо объяснять это актерским «наигрыванием». Артист необыкновенно тепло, хочется сказать парадоксальное выражение «с элегическим комизмом», вел роль суфлера Нарокова в «Талантах и поклонниках», особенно последний акт — сцену прощания с Негиной на вокзале. И ему удавалось здесь вызывать слезы не только Ермоловой, но и своих слушателей. Но когда его за это место хвалили, он всегда отвечал: «Хорошо-то оно хорошо, сам знаю, только ведь это не я, а Ермолова делает. Как же с ней иначе прощаться? Дайте мне другую актрису, и десятой доли не получится». И, помолчав, прибавлял: «Да я и играть не смогу». Можно ли нагляднее объяснить, что такое внутренняя органическая спаянность труппы, рождающая общность, ансамбль исполнения.
Это о теплоте Музиля. Возьмем другие стороны, хотя бы комические. Пастух в шекспировской «Зимней сказке» говорит, принося младенца-принцессу, найденную на берегу: «Буря ревет, человек ревет, медведь ревет и ест человека, а человек кричит, что он дворянин и что зовут его Конрад». И с наивным сожалением прибавляет: «Но медведю это было безразлично». В эти слова Музиль вкладывал символистику, да еще в смешной форме: «медведю» ведь правда все равно, кого есть, как слепому случаю или тупой силе тоже все равно, но фраза «медведю было безразлично» цитировалась потом многие годы после спектакля и цитировалась не только в театре, а цитировалась, например, как реплика или на чей-нибудь поступок, цитировалась в шутливых тонах при проигрыше в карты, при поданном блюде, при ушедшем у вас из-под носа поезде и т.д.
Пусть воображение читателя представит себе, как мог играть комик, заставлявший потом цитировать места своих ролей. Я мог бы привести и другие примеры, но одного довольно.
Скажу лишь о третьем его качестве, а именно, о мастерстве в изображении характерных типов. Так, его Чугунов в «Волках и овцах», кулак в «Хрущевских помещиках» заставляли думать не только об Островском в первой комедии, но и о Гоголе и Щедрине. Русская психология была ясна этому русскому артисту немецкого происхождения. В подделывателе векселя (Чугунов) и в выжиге-кулаке Музиль ярко показывал, как добро и зло в русской душе есть что-то химически слитое, и не разберешь, где добро, а где зло. Когда Чугунову-Музилю говорила Федотова-Мурзавецкая: «У тебя совести нет», то его ответ «как так, нельзя, чтоб совсем не быть» ясно показывал, что Чугунов искренно признает себя мошенником, но не допускает и мысли, что можно жить «совсем без совести».
Подобные бриллианты, вкрапляемые в роль, были лучшим его свойством. «Знаешь ли ты, что такое «бавассари», что я сделать мог?» — говорит в числе своих трех-четырех фраз спившийся повар в «Плодах просвещения». Я думаю, что никто не знает, что такое «бавассари», но музилевское исполнение заставляло нас верить, что изготовление этого блюда требует долгого учения, большого труда, кулинарского гения, а в словах «что я сделать моп) слышалось отчаяние погибшего дарования, трагически молящего кухарку (Садовскую) об «одной рюмочке».
Особняком стоит его роль юродивого в пушкинском «Борисе Годунове». К сожалению, я не знаю наизусть Пушкина, а это долг каждого русского, и потому процитирую, конечно, с ошибками пять-шесть фраз юродивого в его единственном явлении, а именно: «Дай, дай копеечку», «у меня копеечка есть», «отняли копеечку, обижают юродивого», «мальчишки копеечку отняли, вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича», «нет, нет, нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит». Это все. Если, по удачному выражению Ключевского, Шаляпин в «Фаусте» в первые годы, в сцене заклинания цветов олицетворял собою весь средневековый мистицизм, то Музиль, конечно, в этих немногих словах, данных ему автором, олицетворял собою даже не «богоискательство», а «богонахождение» русской души. Беседуя как-то с моим другом, ныне покойным Ф.Ф. Достоевским, сыном Достоевского, я услышал от него: «Жаль, что папа Музиля в юродивом не видел. Папе бы он очень понравился». По мнению всех нас, Музиль в этой роли был достоин иметь зрителями только Достоевских и только Пушкиных, ибо перед нами был святой, и вспоминалось, что сам Иоанн IV, задушивший митрополита, не дерзнул посягнуть на блаженного. И это становилось понятным с первого входа артиста: его юродивый вне земли, в потустороннем лучшем мире, власяница или порфира, пудовые вериги или ожерелья из алмазов, копеечка или Голконда, ему все равно, не это ему надо.
Давайте разберемся. Говорят, и говорят недаром, что нет вообще человека, а не только артиста, который не мог бы сыграть одну какую-то роль, и сыграть ее так, как это не удается никому другому. В этом положении много правды, конечно, толкуя его широко. Икс или Игрек не сыграют ни одной роли ни в одной пьесе, взяв репертуар со времен Калидасы и Эсхила и кончая Клоделем, но, конечно, может встретиться «образ», который только один человек и может воплотить. Весьма возможно, что пушкинский юродивый именно в этом смысле подходил к Музилю. С внешней стороны, безусловно, да: худой, небольшого роста, восприимчивый. И зеркало его души, глаза артиста, помогало не мало.
Внешняя сторона актерского таланта обычно имеет своим основанием личное обаяние, голос и глаза. Голос и внешнее обаяние у Музиля почти отсутствовали, и тем и другим он не выделялся, но эти данные для роли юродивого не только не нужны, а, скорее, наоборот. Глаза? В них девять десятых роли, а музи-левские глаза умели сверкать остроумием, лукавством, теплиться лаской, язвить, веселиться, а главное — проникать в сердце, большие, карие, умные и такие «хорошие». Про музи-левского юродивого выражение «проникновенный взор» будет уместно.
Вот каков был Музиль, и так жаль, что трагедия Пушкина шла в последний раз в Малом театре в самом начале девяностых годов, а возобновить ее потом так и не удалось, несмотря на наличие отличного Шуйского, ибо ни Ленский, ни Рыбаков, ни Южин не решались брать на себя главной роли, а игравший ее Горев играл ее для Малого театра плохо.
Закончу мой рассказ о Музиле сообщением о его частной жизни, ибо она так интересна, такая «московская», что стоит о ней поговорить.
В своей домашней жизни артисты вообще жили сравнительно замкнуто, во-первых, в силу своего ремесла, так как, будучи постоянно на виду, дома искали они уединения, во-вторых, из-за недосуга. Каждый из видных артистов в сезон был занят не менее 4 раз в неделю. Если считать длительностью спектакля хотя бы в три с половиной часа плюс час на одевание и грим, полчаса на раздевание и по получасу в среднем на сборы по приезду и отъезду из театра, получается самое меньшее пять с половиною часов. Затем утренняя репетиция опять-таки самое меньшее четыре плюс два получаса на приезд и отъезд, всего пять часов, а в общем десять с половиной часов. Дальше работа для создания сценического образа, обдумывание и выучка роли, время на заказ платья и костюма и пр., и пр. Словом, нет времени на открытую жизнь.
Музиль представлял исключение. Отец пятерых детей, в числе прочих артистки Малого театра Рыжовой, он обожал свою семью и вместе с тем любил культурное общество. Его знала и любила вся Москва. Часто на ваше: «Извозчик, Каретная Садовая, близ Петровки», следовало: «К Николай Игнатьичу? Знаем, пожалуйте». Вы заходили в его дом с большой залой с колоннами, дом со всевозможными переходами и закоулками, и вас сразу охватывало чем-то необыкновенно спокойным и одновременно оживленным.
Тут и Мафусаил московских критиков, почтенный, широко образованный С.В. Васильев-Флеров, и представители именитого культурного купечества, и 85-летний, когда-то знаменитый в Москве в пятидесятых годах XIX столетия артист из провинции, и приходской батюшка, и даже сам протодьякон храма Спасителя, знаменитая «октава», большой театрал, тайно посещавший Малый театр, когда шли пьесы, «кои духовному лицу посещать не зазорно».
Оживленный разговор, действительно всех интересующий, снедь «московская» с ее «бесстыжей» кулебякой, «как смерть белой» белорыбицей, слезоточивым балыком, стерлядкой-«желтобрюшкой» и т.д. Конечно, и выпивали «по единой». Но не только пьяных, но и захмелевших мне в этом почтенном доме встречать не приходилось. Садимся за стол, а об ухе «московской на ершах, налимах с печеночкой-с» говорить не приходится. Все хвалят, немного почему-то мрачен обычно такой жизнерадостный А.М. Кондратьев. «Что, не нравится, Алексей Михайлович? Вы ведь сами мастер уху варить», — поддразнивают его. «Подите к черту», — рычит Кондратьев своим громогласным басом, ибо его «варение ухи» сопряжено с трагедией.
Страстный любитель рыболовства, он завел у себя дома аквариум с каким-то особым отоплением и подогреванием воды. Пустил раз это отопление и уехал в театр, забыв его закрыть, а вернувшись, застал уже много часов бурлящий кипяток. Это и была его «уха».
Чтобы его немного утешить, переходят к вопросу: «А как вы, Алексей Михайлович, в Судже играли?» Это он почему-то очень любил рассказывать. Был, если не ошибаюсь, в 1895 году спектакль в честь открытия памятника Щепкину в Судже с участием сил Малого театра. Знаменитый Щепкин был уроженец этого города. В торжественной программе, между прочим, первый акт «Марии Стюарт». Кондратьев объявил: «Я буду играть Паулета, там два слова, костюм я носить умею, в балете учился, меня не раз старый Петипа бил, и хорошо делал, голос у меня паулетовский. Он — тюремщик, и наружно я подхожу (Кондратьев был высокий, стройный, необыкновенно благообразный старик с седой, клинообразной бородой). А главное, поймите, дурачье, должен я хоть раз в жизни с Ермоловой сыграть». Конечно, роль ему дали. «А править спектакль я тоже сам буду».
Правил Кондратьев мастерски, так же, как и Черневский, всегда в пенсне, всегда с пьесой в руках «на случай», хотя все всегда знал наизусть. По натуре он был весьма суетлив и отличался рассеянностью людей глубоко сосредоточенных. Если он «правит», то только об этом и думает.
Так и на этом спектакле, все готово, все на месте, начали. Один из нас, молодежи (дело было весной, настроение веселое), сыграл с Кондратьевым шутку. Перед выходом Паулета подкараулен был момент, когда Кондратьев начнет «готовить самого себя к выходу». В этот момент к нему подошли и говорят: «А.М., сейчас Кондратьеву выходить, а его нет». Взбесился старик, кидается всюду: «Черт, дьявол, мерзавец, где Кондратьев, подать сюда, убью» и пр. В последнюю секунду ему говорят: «Да ведь это же вы». Кондратьев взглянул оком грозного царя, швырнул в кого-то книгой и вышел на сцену в костюме эпохи Елизаветы Английской, забыв... снять пенсне.
Сама Ермолова не удержалась от улыбки: «Но публика ничего не заметила, — заканчивал Кондратьев. — Стал это я, как Ольридж, в три четверти спиной к публике (спиной и тогда играли), величественным жестом поднял руку, а по дороге окаянное пенсне успел сбросить».
Красна была изба Музиля и «пирогами», и шуткой «безобидной». После трапезы в одном углу Садовский сыплет своими эпиграммами, тихий и светлый Макшеев скромно слушает комплименты исполнению своей роли Большинцова в тургеневском «Месяце в деревне» и на удивление энтузиаста, почему пьеса не делает сборов, заявляет: «Понятно! Ну кто в Москве сейчас, в ноябре, поедет на месяц в деревню?»
Разговор, конечно, вертится вокруг театра. Я уже говорил, что это была эпоха перелома, когда вместо индивидуального творчества нам подсовывали что-то другое. И должен сказать откровенно, что это «другое» вне индивидуального творчества я не только принять, но и понять никогда не мог. Но тогда была эпоха «Бури и натиска». А лозунг был — «настроение», которое кинулись создавать внешними приемами. Конечно, на названном вечере был разговор о настроении и режиссуре.
Старый милый Музиль пускает в ход тяжелую артиллерию — Ермолову и Островского. «Хорошо, — говорят ему, — а ставить-то ведь надо? Не вы ли сами на свой счет для пьесы Островского декорацию сделали, когда дирекция не давала, а сами говорите — ставить не надо?» Музиль защищается тем, что это было «для Островского».
Обмен мыслей все «оживленнее». Переходят к театральному освещению. Жалуются, что в Малом театре и в полдень в Сахаре, и в полночь на полюсе свет один, а свет-то и дает настроение. Свет важнее декораций и костюмов, и это положение с пеной у рта отстаивают новаторы.
Вопрос так ясен, так очевиден, что ретроградам спасения нет. «Вот оно, новое... Свет дает настроение радости, скорби, жути, сосредотачивает и углубляет внимание. Вот оно новое, а вы...» — доканчивают ликующе сторонники нового течения. «Новое ли? — слышится громовой «глас» протодьякона. — А вот в третьем веке христианства — так в уставе написано, в семинарии учил, — при богослужении на малом выходе обедни полагался свет тихий, при херувимской — торжественный, при шестопсалмии на всенощной — единая свеча в руке чтеца и т.д. Отцы церкви установили сие, дабы молящемуся помочь, по-вашему, стало быть, в должное настроение его привести. Но я разумею, что единым зажиганием и тушением свечи молиться не заставишь, иное тут требуется». «Верно! — кричит старец Владиславлев. — И одна душа без прочего, победить может». Подбегает к роялю и на восемьдесят шестом году, сам себе аккомпанируя, поет (конечно, без признака голоса), поет так, что на все утро в Москве острят: «Владиславлев вчера у Музиля всех захватил, видно, скоро его на Ваганьково проводим». После владиславлевского выступления спор не кончен. А миролюбивый хозяин с целью внести успокоение в горячий спор о том, нужно ли только хорошо ставить или только хорошо играть, рассказывает нам про английского актера XVIII столетия Гаррика, как сто лет до этого вечера были те же споры и как Гаррику раз сказали: «Что ж вы, господин Гаррик, так вот безо всего так же хорошо сыграете?» — и что будто бы Гаррик взял подушку и сказал: «Вот эта подушка — ребенок, а я его мать». Начал качать и баюкать песенкой подушку, подошел к окну, дело было в четвертом этаже, нагнулся, внимательно присмотрелся, а подушку выронил, а когда повернулся к зрителям, то они... оледенели от ужаса и кинулись на помощь матери (Гаррику), уронившей ребенка (подушку).
В таких и приблизительно таких беседах проходили музилевские вечера, затягивавшиеся иногда, когда утро свободно до... ранней обедни в храме Спасителя, куда иные в сообществе того же знаменитого протодьякона и направлялись. И не было стыдно, покинув в шесть часов утра хозяина, через полчаса при мерцающих свечах собора слушать стихийное «вонмем, премудрость простим» театрала-дьякона.
Если кто-нибудь, снисходительно пробежав изложенное, скажет: «Никогда это не вернется», то я тем более попрошу моего читателя дочитать мою книгу до конца.
Для земной жизни Музиля конец его был не легок. Его годы и слабое здоровье стали на глазах приводить его к дряхлости. На сцене появилась некоторая медленность речи, по поводу чего зло глумились: «Теперь из Музиля каждое седьмое слово надо клещами тащить». Факт налицо: когда он играл, спектакль всегда шел значительно дольше, чем когда играл его «очередной». Он, не сознавая этого, перестал быть работником. Вместе с тем надо было дать дорогу молодежи, иначе бы она разбежалась.
В 1905 году стало ясно, что Федотова прикована навсегда к креслу, Никулина стала проявлять явные признаки маразма, а Музиль и Садовский, видимо, дряхлеть. Эти великие имена в данное время являлись балластом, давившем на бюджет. Уволить? Но никому не хотелось получить ломоносовский ответ: «Можно от этих сил отставить театр, но не их от театра», и вместе с тем было бы преступно лишить их сознания, что они нужны театру.
В итоге было выработано следующее: 1) каждое из названных лиц сохраняет свою пенсию, 2) каждое из них пожизненно сохраняет свой оклад в уменьшенном виде, а именно, по 4000 рублей в год (мужчины получали 8200 рублей, женщины 10 000, из-за туалетов), 3) каждое из них может брать хотя бы годовой отпуск ежегодно.
Хотя это были почетные условия, но принять их артистам, а нам объявить им об этом радости не представляло. Федотова и Садовский с величавым достоинством подчинились требованиям жизни. Впечатлительная, «подсознательная» Никулина «воевала» и в буквальном смысле (было написано три жалобы) подала и «в Сенат», и «к министрам», и «государю».
Новые условия для названных артистов решено было ввести с 1 сентября 1906 года (начало театрального года), а объявить им об этом до 1 мая. Это и было сделано. Только с Музилем я тянул: он был болен и удвоенно тяжело воспринял бы сообщение. Между тем контора требует: «Привести в исполнение меру, вами же предложенную и получившую санкцию господина директора».
Санкцию я тем не менее задерживал, хотя тут с моей стороны вовсе не требовалось гражданского мужества, ибо я знал, что директор Теляковский, бывший тогда в Париже для набора французской труппы, требовал разумного, а не «чиновничьего» выполнения своих распоряжений. Это, впрочем, не мешало этому лучшему директору Императорских театров назначать иногда людей, искренно верящих, что художник Коровин может по-египетски написать «Пролетарии всех стран...», или людей такого же рода, рабски ему льстящих.
Один из моих милых будущих начальников раз сказал мне: «Как изумительно Теляковский понимает искусство, а такой-то административное дело!» Я на это ему ответил публично, с целью его поддразнить: «Итак, вы хотите сказать, что Теляковский в администрации, а такой-то в искусстве ничего не понимают?»
Возвращаюсь к моему рассказу. Подобные представители конторы «наседают», да и время не терпит. Притом, в сентябре, при получении жалованья, Музиль все равно автоматически был бы осведомлен. Пришлось действовать политично, и я пригласил его старшего сына и врача, его лечившего, к себе. Зная от сына ранее, что у Музиля рак и что смерть неизбежна, во время нашей беседы врач заявил, что больному осталось жизни не более шести недель. Дело было в конце апреля.
Потому, конечно, все дальнейшие «предлагается Вам сообщить артисту Музилю», «напоминается Вам...», «благоволите в трехдневный срок» и т.д., — все это бросалось мною в корзину, и в июне, кажется шестого числа, в страшных мучениях артист скончался.
С теплотой благодарности вспоминаю слова его дочери, тоже артистки Малого театра, Елены Музиль, благодарившей меня... в сущности, не знаю за что, разве за несовершение неблагородной и ненужной жестокости.
Смерть Музиля отняла у Малого театра не «копеечку» юродивого, а полноценную золотую монету старинной художественной чеканки.
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Артисты Малого театра так освоились с мыслью, что их останки будут покоиться на Ваганькове, вместе с их славными предшественниками: Мочаловым, Шумским и другими, что сама мысль попасть в «Ваганьковскую труппу» делала в их глазах смерть явлением не столь грозным. Само название кладбища «Ваганьково» напоминало им название коренных русских сел. Русский человек и на свое кладбище смотрел как на свое поместье.
Когда в 1906 году от рака в страшных мучениях умирал Музиль, никто и не спрашивал, где хоронить. Само собой разумелось, что в «поместье» — Ваганькове. Вдруг задержка, тамошнее духовенство несогласно, ибо покойный был лютеранин, а кладбище православное, разрешение может дать митрополит, но он в подобных случаях отказывает. Это было в июне, когда почти все разъехались. Однако поднялась такая «буча», что разрешение было немедленно дано. Впрочем, справедливо будет добавить, что митрополит охотно пошел на просьбу и что мое выражение «буча» надо понять как незыблемость доводов.
Неужели Музиль немецкого происхождения (дед его выходец из Германии, тоже эпизодический актер и тоже комик-резонер) мог при Садовском и Макшееве найти себе «дело»? Вот его репертуар: в «Борисе Годунове» Макшеев — Варлаам, Музиль — юродивый, в «Зимней сказке» Макшеев — старых пастух, Музиль — молодой, в «Талантах и поклонниках» Островского Макшеев — антрепренер, Музиль — Нароков, в «Волках и овцах» Музиль — Чугунов, Макшеев — дворецкий, в «Виндзорских кумушках» они — судья и Форд, в «Плодах просвещения» — первый мужик и повар, во «Власти тьмы» — Аким и Митрич. В прелестном фарсе Гнедича «Венецианский истукан» Макшеев — стрелецкий голова XVII века, Музиль — «странный человек» (странник). «Дело» находилось обоим и даже в одних и тех же пьесах.
Германское происхождение Музиля не мешало ему специализироваться исключительно на русских ролях, и представить себе его играющим «иностранца», кроме подходящих ролей классического репертуара, было бы немыслимо. Музиль, как это часто бывает с обрусевшими иностранцами, и не только в третьем, но и в первом поколении, был настоящий москвич, более москвич, чем заядлые москвичи, и именно москвич, а не только русский, — москвич со всеми его особенностями и неистовым антагонизмом ко всему, что не «Москва».
Я думаю, он в душе и внешнюю сторону Москвы, «большой деревни», считал по благоустройству выше Парижа, куда он ездил с супругой иногда проветриваться, но неизменно в Париже требовал у французов «де билье пур Нис тур э ретур» (он любил и Ниццу). Дальше этой своеобразной фразы он не желал изучать иностранных языков. Зато знал и любил он свое дело, свой храм-театр, обожал его до фанатизма и считал, например, глубоким себе оскорблением всякий отзыв не предельно восторженный об Ермоловой.
В нем не надо объяснять это актерским «наигрыванием». Артист необыкновенно тепло, хочется сказать парадоксальное выражение «с элегическим комизмом», вел роль суфлера Нарокова в «Талантах и поклонниках», особенно последний акт — сцену прощания с Негиной на вокзале. И ему удавалось здесь вызывать слезы не только Ермоловой, но и своих слушателей. Но когда его за это место хвалили, он всегда отвечал: «Хорошо-то оно хорошо, сам знаю, только ведь это не я, а Ермолова делает. Как же с ней иначе прощаться? Дайте мне другую актрису, и десятой доли не получится». И, помолчав, прибавлял: «Да я и играть не смогу». Можно ли нагляднее объяснить, что такое внутренняя органическая спаянность труппы, рождающая общность, ансамбль исполнения.
Это о теплоте Музиля. Возьмем другие стороны, хотя бы комические. Пастух в шекспировской «Зимней сказке» говорит, принося младенца-принцессу, найденную на берегу: «Буря ревет, человек ревет, медведь ревет и ест человека, а человек кричит, что он дворянин и что зовут его Конрад». И с наивным сожалением прибавляет: «Но медведю это было безразлично». В эти слова Музиль вкладывал символистику, да еще в смешной форме: «медведю» ведь правда все равно, кого есть, как слепому случаю или тупой силе тоже все равно, но фраза «медведю было безразлично» цитировалась потом многие годы после спектакля и цитировалась не только в театре, а цитировалась, например, как реплика или на чей-нибудь поступок, цитировалась в шутливых тонах при проигрыше в карты, при поданном блюде, при ушедшем у вас из-под носа поезде и т.д.
Пусть воображение читателя представит себе, как мог играть комик, заставлявший потом цитировать места своих ролей. Я мог бы привести и другие примеры, но одного довольно.
Скажу лишь о третьем его качестве, а именно, о мастерстве в изображении характерных типов. Так, его Чугунов в «Волках и овцах», кулак в «Хрущевских помещиках» заставляли думать не только об Островском в первой комедии, но и о Гоголе и Щедрине. Русская психология была ясна этому русскому артисту немецкого происхождения. В подделывателе векселя (Чугунов) и в выжиге-кулаке Музиль ярко показывал, как добро и зло в русской душе есть что-то химически слитое, и не разберешь, где добро, а где зло. Когда Чугунову-Музилю говорила Федотова-Мурзавецкая: «У тебя совести нет», то его ответ «как так, нельзя, чтоб совсем не быть» ясно показывал, что Чугунов искренно признает себя мошенником, но не допускает и мысли, что можно жить «совсем без совести».
Подобные бриллианты, вкрапляемые в роль, были лучшим его свойством. «Знаешь ли ты, что такое «бавассари», что я сделать мог?» — говорит в числе своих трех-четырех фраз спившийся повар в «Плодах просвещения». Я думаю, что никто не знает, что такое «бавассари», но музилевское исполнение заставляло нас верить, что изготовление этого блюда требует долгого учения, большого труда, кулинарского гения, а в словах «что я сделать моп) слышалось отчаяние погибшего дарования, трагически молящего кухарку (Садовскую) об «одной рюмочке».
Особняком стоит его роль юродивого в пушкинском «Борисе Годунове». К сожалению, я не знаю наизусть Пушкина, а это долг каждого русского, и потому процитирую, конечно, с ошибками пять-шесть фраз юродивого в его единственном явлении, а именно: «Дай, дай копеечку», «у меня копеечка есть», «отняли копеечку, обижают юродивого», «мальчишки копеечку отняли, вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича», «нет, нет, нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит». Это все. Если, по удачному выражению Ключевского, Шаляпин в «Фаусте» в первые годы, в сцене заклинания цветов олицетворял собою весь средневековый мистицизм, то Музиль, конечно, в этих немногих словах, данных ему автором, олицетворял собою даже не «богоискательство», а «богонахождение» русской души. Беседуя как-то с моим другом, ныне покойным Ф.Ф. Достоевским, сыном Достоевского, я услышал от него: «Жаль, что папа Музиля в юродивом не видел. Папе бы он очень понравился». По мнению всех нас, Музиль в этой роли был достоин иметь зрителями только Достоевских и только Пушкиных, ибо перед нами был святой, и вспоминалось, что сам Иоанн IV, задушивший митрополита, не дерзнул посягнуть на блаженного. И это становилось понятным с первого входа артиста: его юродивый вне земли, в потустороннем лучшем мире, власяница или порфира, пудовые вериги или ожерелья из алмазов, копеечка или Голконда, ему все равно, не это ему надо.
Давайте разберемся. Говорят, и говорят недаром, что нет вообще человека, а не только артиста, который не мог бы сыграть одну какую-то роль, и сыграть ее так, как это не удается никому другому. В этом положении много правды, конечно, толкуя его широко. Икс или Игрек не сыграют ни одной роли ни в одной пьесе, взяв репертуар со времен Калидасы и Эсхила и кончая Клоделем, но, конечно, может встретиться «образ», который только один человек и может воплотить. Весьма возможно, что пушкинский юродивый именно в этом смысле подходил к Музилю. С внешней стороны, безусловно, да: худой, небольшого роста, восприимчивый. И зеркало его души, глаза артиста, помогало не мало.
Внешняя сторона актерского таланта обычно имеет своим основанием личное обаяние, голос и глаза. Голос и внешнее обаяние у Музиля почти отсутствовали, и тем и другим он не выделялся, но эти данные для роли юродивого не только не нужны, а, скорее, наоборот. Глаза? В них девять десятых роли, а музи-левские глаза умели сверкать остроумием, лукавством, теплиться лаской, язвить, веселиться, а главное — проникать в сердце, большие, карие, умные и такие «хорошие». Про музи-левского юродивого выражение «проникновенный взор» будет уместно.
Вот каков был Музиль, и так жаль, что трагедия Пушкина шла в последний раз в Малом театре в самом начале девяностых годов, а возобновить ее потом так и не удалось, несмотря на наличие отличного Шуйского, ибо ни Ленский, ни Рыбаков, ни Южин не решались брать на себя главной роли, а игравший ее Горев играл ее для Малого театра плохо.
Закончу мой рассказ о Музиле сообщением о его частной жизни, ибо она так интересна, такая «московская», что стоит о ней поговорить.
В своей домашней жизни артисты вообще жили сравнительно замкнуто, во-первых, в силу своего ремесла, так как, будучи постоянно на виду, дома искали они уединения, во-вторых, из-за недосуга. Каждый из видных артистов в сезон был занят не менее 4 раз в неделю. Если считать длительностью спектакля хотя бы в три с половиной часа плюс час на одевание и грим, полчаса на раздевание и по получасу в среднем на сборы по приезду и отъезду из театра, получается самое меньшее пять с половиною часов. Затем утренняя репетиция опять-таки самое меньшее четыре плюс два получаса на приезд и отъезд, всего пять часов, а в общем десять с половиной часов. Дальше работа для создания сценического образа, обдумывание и выучка роли, время на заказ платья и костюма и пр., и пр. Словом, нет времени на открытую жизнь.
Музиль представлял исключение. Отец пятерых детей, в числе прочих артистки Малого театра Рыжовой, он обожал свою семью и вместе с тем любил культурное общество. Его знала и любила вся Москва. Часто на ваше: «Извозчик, Каретная Садовая, близ Петровки», следовало: «К Николай Игнатьичу? Знаем, пожалуйте». Вы заходили в его дом с большой залой с колоннами, дом со всевозможными переходами и закоулками, и вас сразу охватывало чем-то необыкновенно спокойным и одновременно оживленным.
Тут и Мафусаил московских критиков, почтенный, широко образованный С.В. Васильев-Флеров, и представители именитого культурного купечества, и 85-летний, когда-то знаменитый в Москве в пятидесятых годах XIX столетия артист из провинции, и приходской батюшка, и даже сам протодьякон храма Спасителя, знаменитая «октава», большой театрал, тайно посещавший Малый театр, когда шли пьесы, «кои духовному лицу посещать не зазорно».
Оживленный разговор, действительно всех интересующий, снедь «московская» с ее «бесстыжей» кулебякой, «как смерть белой» белорыбицей, слезоточивым балыком, стерлядкой-«желтобрюшкой» и т.д. Конечно, и выпивали «по единой». Но не только пьяных, но и захмелевших мне в этом почтенном доме встречать не приходилось. Садимся за стол, а об ухе «московской на ершах, налимах с печеночкой-с» говорить не приходится. Все хвалят, немного почему-то мрачен обычно такой жизнерадостный А.М. Кондратьев. «Что, не нравится, Алексей Михайлович? Вы ведь сами мастер уху варить», — поддразнивают его. «Подите к черту», — рычит Кондратьев своим громогласным басом, ибо его «варение ухи» сопряжено с трагедией.
Страстный любитель рыболовства, он завел у себя дома аквариум с каким-то особым отоплением и подогреванием воды. Пустил раз это отопление и уехал в театр, забыв его закрыть, а вернувшись, застал уже много часов бурлящий кипяток. Это и была его «уха».
Чтобы его немного утешить, переходят к вопросу: «А как вы, Алексей Михайлович, в Судже играли?» Это он почему-то очень любил рассказывать. Был, если не ошибаюсь, в 1895 году спектакль в честь открытия памятника Щепкину в Судже с участием сил Малого театра. Знаменитый Щепкин был уроженец этого города. В торжественной программе, между прочим, первый акт «Марии Стюарт». Кондратьев объявил: «Я буду играть Паулета, там два слова, костюм я носить умею, в балете учился, меня не раз старый Петипа бил, и хорошо делал, голос у меня паулетовский. Он — тюремщик, и наружно я подхожу (Кондратьев был высокий, стройный, необыкновенно благообразный старик с седой, клинообразной бородой). А главное, поймите, дурачье, должен я хоть раз в жизни с Ермоловой сыграть». Конечно, роль ему дали. «А править спектакль я тоже сам буду».
Правил Кондратьев мастерски, так же, как и Черневский, всегда в пенсне, всегда с пьесой в руках «на случай», хотя все всегда знал наизусть. По натуре он был весьма суетлив и отличался рассеянностью людей глубоко сосредоточенных. Если он «правит», то только об этом и думает.
Так и на этом спектакле, все готово, все на месте, начали. Один из нас, молодежи (дело было весной, настроение веселое), сыграл с Кондратьевым шутку. Перед выходом Паулета подкараулен был момент, когда Кондратьев начнет «готовить самого себя к выходу». В этот момент к нему подошли и говорят: «А.М., сейчас Кондратьеву выходить, а его нет». Взбесился старик, кидается всюду: «Черт, дьявол, мерзавец, где Кондратьев, подать сюда, убью» и пр. В последнюю секунду ему говорят: «Да ведь это же вы». Кондратьев взглянул оком грозного царя, швырнул в кого-то книгой и вышел на сцену в костюме эпохи Елизаветы Английской, забыв... снять пенсне.
Сама Ермолова не удержалась от улыбки: «Но публика ничего не заметила, — заканчивал Кондратьев. — Стал это я, как Ольридж, в три четверти спиной к публике (спиной и тогда играли), величественным жестом поднял руку, а по дороге окаянное пенсне успел сбросить».
Красна была изба Музиля и «пирогами», и шуткой «безобидной». После трапезы в одном углу Садовский сыплет своими эпиграммами, тихий и светлый Макшеев скромно слушает комплименты исполнению своей роли Большинцова в тургеневском «Месяце в деревне» и на удивление энтузиаста, почему пьеса не делает сборов, заявляет: «Понятно! Ну кто в Москве сейчас, в ноябре, поедет на месяц в деревню?»
Разговор, конечно, вертится вокруг театра. Я уже говорил, что это была эпоха перелома, когда вместо индивидуального творчества нам подсовывали что-то другое. И должен сказать откровенно, что это «другое» вне индивидуального творчества я не только принять, но и понять никогда не мог. Но тогда была эпоха «Бури и натиска». А лозунг был — «настроение», которое кинулись создавать внешними приемами. Конечно, на названном вечере был разговор о настроении и режиссуре.
Старый милый Музиль пускает в ход тяжелую артиллерию — Ермолову и Островского. «Хорошо, — говорят ему, — а ставить-то ведь надо? Не вы ли сами на свой счет для пьесы Островского декорацию сделали, когда дирекция не давала, а сами говорите — ставить не надо?» Музиль защищается тем, что это было «для Островского».
Обмен мыслей все «оживленнее». Переходят к театральному освещению. Жалуются, что в Малом театре и в полдень в Сахаре, и в полночь на полюсе свет один, а свет-то и дает настроение. Свет важнее декораций и костюмов, и это положение с пеной у рта отстаивают новаторы.
Вопрос так ясен, так очевиден, что ретроградам спасения нет. «Вот оно, новое... Свет дает настроение радости, скорби, жути, сосредотачивает и углубляет внимание. Вот оно новое, а вы...» — доканчивают ликующе сторонники нового течения. «Новое ли? — слышится громовой «глас» протодьякона. — А вот в третьем веке христианства — так в уставе написано, в семинарии учил, — при богослужении на малом выходе обедни полагался свет тихий, при херувимской — торжественный, при шестопсалмии на всенощной — единая свеча в руке чтеца и т.д. Отцы церкви установили сие, дабы молящемуся помочь, по-вашему, стало быть, в должное настроение его привести. Но я разумею, что единым зажиганием и тушением свечи молиться не заставишь, иное тут требуется». «Верно! — кричит старец Владиславлев. — И одна душа без прочего, победить может». Подбегает к роялю и на восемьдесят шестом году, сам себе аккомпанируя, поет (конечно, без признака голоса), поет так, что на все утро в Москве острят: «Владиславлев вчера у Музиля всех захватил, видно, скоро его на Ваганьково проводим». После владиславлевского выступления спор не кончен. А миролюбивый хозяин с целью внести успокоение в горячий спор о том, нужно ли только хорошо ставить или только хорошо играть, рассказывает нам про английского актера XVIII столетия Гаррика, как сто лет до этого вечера были те же споры и как Гаррику раз сказали: «Что ж вы, господин Гаррик, так вот безо всего так же хорошо сыграете?» — и что будто бы Гаррик взял подушку и сказал: «Вот эта подушка — ребенок, а я его мать». Начал качать и баюкать песенкой подушку, подошел к окну, дело было в четвертом этаже, нагнулся, внимательно присмотрелся, а подушку выронил, а когда повернулся к зрителям, то они... оледенели от ужаса и кинулись на помощь матери (Гаррику), уронившей ребенка (подушку).
В таких и приблизительно таких беседах проходили музилевские вечера, затягивавшиеся иногда, когда утро свободно до... ранней обедни в храме Спасителя, куда иные в сообществе того же знаменитого протодьякона и направлялись. И не было стыдно, покинув в шесть часов утра хозяина, через полчаса при мерцающих свечах собора слушать стихийное «вонмем, премудрость простим» театрала-дьякона.
Если кто-нибудь, снисходительно пробежав изложенное, скажет: «Никогда это не вернется», то я тем более попрошу моего читателя дочитать мою книгу до конца.
Для земной жизни Музиля конец его был не легок. Его годы и слабое здоровье стали на глазах приводить его к дряхлости. На сцене появилась некоторая медленность речи, по поводу чего зло глумились: «Теперь из Музиля каждое седьмое слово надо клещами тащить». Факт налицо: когда он играл, спектакль всегда шел значительно дольше, чем когда играл его «очередной». Он, не сознавая этого, перестал быть работником. Вместе с тем надо было дать дорогу молодежи, иначе бы она разбежалась.
В 1905 году стало ясно, что Федотова прикована навсегда к креслу, Никулина стала проявлять явные признаки маразма, а Музиль и Садовский, видимо, дряхлеть. Эти великие имена в данное время являлись балластом, давившем на бюджет. Уволить? Но никому не хотелось получить ломоносовский ответ: «Можно от этих сил отставить театр, но не их от театра», и вместе с тем было бы преступно лишить их сознания, что они нужны театру.
В итоге было выработано следующее: 1) каждое из названных лиц сохраняет свою пенсию, 2) каждое из них пожизненно сохраняет свой оклад в уменьшенном виде, а именно, по 4000 рублей в год (мужчины получали 8200 рублей, женщины 10 000, из-за туалетов), 3) каждое из них может брать хотя бы годовой отпуск ежегодно.
Хотя это были почетные условия, но принять их артистам, а нам объявить им об этом радости не представляло. Федотова и Садовский с величавым достоинством подчинились требованиям жизни. Впечатлительная, «подсознательная» Никулина «воевала» и в буквальном смысле (было написано три жалобы) подала и «в Сенат», и «к министрам», и «государю».
Новые условия для названных артистов решено было ввести с 1 сентября 1906 года (начало театрального года), а объявить им об этом до 1 мая. Это и было сделано. Только с Музилем я тянул: он был болен и удвоенно тяжело воспринял бы сообщение. Между тем контора требует: «Привести в исполнение меру, вами же предложенную и получившую санкцию господина директора».
Санкцию я тем не менее задерживал, хотя тут с моей стороны вовсе не требовалось гражданского мужества, ибо я знал, что директор Теляковский, бывший тогда в Париже для набора французской труппы, требовал разумного, а не «чиновничьего» выполнения своих распоряжений. Это, впрочем, не мешало этому лучшему директору Императорских театров назначать иногда людей, искренно верящих, что художник Коровин может по-египетски написать «Пролетарии всех стран...», или людей такого же рода, рабски ему льстящих.
Один из моих милых будущих начальников раз сказал мне: «Как изумительно Теляковский понимает искусство, а такой-то административное дело!» Я на это ему ответил публично, с целью его поддразнить: «Итак, вы хотите сказать, что Теляковский в администрации, а такой-то в искусстве ничего не понимают?»
Возвращаюсь к моему рассказу. Подобные представители конторы «наседают», да и время не терпит. Притом, в сентябре, при получении жалованья, Музиль все равно автоматически был бы осведомлен. Пришлось действовать политично, и я пригласил его старшего сына и врача, его лечившего, к себе. Зная от сына ранее, что у Музиля рак и что смерть неизбежна, во время нашей беседы врач заявил, что больному осталось жизни не более шести недель. Дело было в конце апреля.
Потому, конечно, все дальнейшие «предлагается Вам сообщить артисту Музилю», «напоминается Вам...», «благоволите в трехдневный срок» и т.д., — все это бросалось мною в корзину, и в июне, кажется шестого числа, в страшных мучениях артист скончался.
С теплотой благодарности вспоминаю слова его дочери, тоже артистки Малого театра, Елены Музиль, благодарившей меня... в сущности, не знаю за что, разве за несовершение неблагородной и ненужной жестокости.
Смерть Музиля отняла у Малого театра не «копеечку» юродивого, а полноценную золотую монету старинной художественной чеканки.
Подробнее
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Николай Игнатьевич Музиль не принадлежал к кругу первоклассных дарований Малого театра, и не числился в рядах его блистательных светил, но были роли, в которых артист захватывал зрителей, бывал великолепен, неподражаем. В нем не было глубокого драматического темперамента, большими дефектами страдал его голос, но артист отличался большой наблюдательностью, художественной передачей разнообразных жанровых деталей роли и умелой обрисовкой общих контуров изображаемой фигуры. За эти качества его ценил высоко А. Н. Островский, предоставлявший, после смерти Прова Садовского, почти все премьеры своих пьес для бенефисных спектаклей Музиля. Н.И. был проникнут искренней, пламенной любовью к театру, относился ко всем его вопросам и интересам с величайшей бережностью и уважением: он встречал на пути своей артистической карьеры большие трудности и много препятствий, но преодолевал их с упорством и энергией, достойными удивления. Не обладая крупным сценическим талантом, Н.И. выработал из себя большого актера и стал одним из наиболее значительных выразителей художественного реализма на сцене.
Н.И. родился в 1841 году в Москве, на Чесменке, где у его отца (по происхождению чеха) была суконная фабрика. Восьми лет от роду мальчика отдали на воспитание в пансион Стори, откуда через три года перевели в 1-ю московскую гимназию, также пансионерам. Здесь-то впервые зародилась и, благодаря благоприятным обстоятельствам, стала все более и более развиваться в нем любовь к театру. В этой гимназии издавна процветали литературные и театральные традиции, и ученические спектакли были в большом почете. Руководителем их в пятидесятых годах был такой знаток театра и литературы, как Аполлон Григорьев. Под его режиссерством Музиль впервые принял участие в гимназическом спектакле, очень понравился зрителям и удостоился похвалы режиссера. Кроме Музиля, в пьесе участвовал еще ученик А. Нилус, впоследствии известный артист петербургского драматического театра — А.А. Нильский. Ободренные похвалами такою компетентного в деле искусства лица, как Ап. Григорьев. Нилус и Музиль решили серьезно посвятить себя театру и перейти в школу драматического искусства. Нилус свое намерение выполнил, а Музилю осуществить его не удалось, и он вынужден был по независящим от него обстоятельствам покинуть гимназию и переехать в Екатеринослав, где вместо театра поступил в телеграфисты. И лишь несколько лет спустя, возвратясь из Екатеринослава в 1861 г., Н.И. снова принялся за осуществление давно желанной, заветной своей, мечты — поступить на сцену.
Начал он с устройства любительских спектаклей. Он играл вместе с М. И. Писаревым, в то время еще студентом, в только что открывшемся частном театральном зале Секретарева на Кисловке. Это был любительский театр, очень маленький, «театр табакерка», по выражению В. М. Дорошевича, но настоящий, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами, с уборными. Вероятно когда-то, при крепостном праве, это был домашний театр богачей Секретаревых, а с оскудением помещиков стал сдаваться под любительские спектакли за 100 рублей в вечер. Кроме «Секретаревки», Н.И. играл и в доме Шепелева, на Садовой (впоследствии больница для чернорабочих), где также пожинал лавры, участвуя почти в каждом спектакле и деля свой успех с М. И. Писаревым. Был еще третий любитель, игравший с ними, но менее удачно. Это В. П. Клюшников, впоследствии беллетрист, автор наделавшего в свое время шуму романа «Марево», и редактор журнала «Нива». Про один из спектаклей с участием Музиля Клюшников вспоминает в своих мемуарах («Нива», 1890 г., № 47) следующими словами: «Шла пьеса Королева «Карьера». Роль Орехина играл Музиль. Когда занавес опустился, вся зрительная зала загудела от рукоплесканий, а у меня будто повязка с глаз свалилась «Господи, так вот что такое актер! Как же этого до сих пор мне точно в голову не приходило! А еще театрал! Шлегеля тоже о драматическом искусстве читал! Ведь это каждое слово, каждое движение, каждая складка лица — плод подробнейшего изучения, а все так просто и естественно, как сама жизнь! Теперь только мне стали понятны те неотвязные проницательные взгляды, которыми «Николаша» вдруг среди разговора впивался в каждого из нас и которые так смущали меня на первых порах знакомства. Это он подмечал и фотографировал в своей памяти наши ухватки или мимику, почему-либо ему казавшиеся характерными. Он жил и служил своему искусству нераздельно. И как мне стыдно стало недавних моих поползновений затмить его, каким ничтожеством показалось мне все мое мнимо-сценическое прошлое! Едва опустили занавес, я бросился в уборную и, отыскав «Николашу», окруженного всеми нашими, присоединил своп восторженные поздравления. Вам предстоит блестящая будущность на сцене! — воскликнул я. — «О, ну вот! Разве в самом деле хорошо? — проговорил он своей милой улыбкой, чуть не ломая мне пальцев рукопожатием, — «Вы очень добры, право!» Долго потом у нас в кружке толковали о новом настоящем таланте». Но успехи на любительской сцене не удовлетворяли Музиля, и неизменной мечтой его оставалось поступление на сцену Малого театра. Однако, попасть туда не из школы, а с воли было крайне трудно, и много огорчений и неприятностей пришлось переиспытать несчастному любителю, пока ему был обещан дебют директором театра Л. Ф. Львовым. Но вскоре Львов вышел в отставку, и обещание его осталось невыполненным. И только в 1865 году при директоре Неклюдове Н. И даны были дебюты и то не на Малой сцене, а в казенном летнем театре Петровсого парка в пьесе «Колечко с бирюзой», в роли камердинера Ивана. Этот дачный театр доживал свои последние. дни. Осенью того же года он за ветхостью был продан в частные руки.
Музиль в «Колечке» очень понравился зрителям. Он выказал в игре много веселости и живости. Присутствовавший на этом дебюте известный комик В. И. Живокини после спектакля подошел к Музилю, расцеловал его и сказал: «Ну, головастик, данные у тебя имеются, веселости много, теперь остается работать и работать без устали». Сам Баженов в своем «Антракте» писал: «Музиль имел положительный успех, если принимать за оценку вызовы и аплодисменты, которыми публика одобряла молодого исполнителя». Но тот же Баженов, оценивая игру Музиля по существу, отозвался о ней с большим раздражением. Сильно возбужденный против любительских спектаклей, критик основательно считал, что любители не творят на сцене, а только колируют игру известных актеров, чем лишь профанируют театральное искусство. По этим соображениям, Баженов отнесся к Музилю с предубеждением. «Музиль-актер дилетант с ног до головы, писал он, актер — любитель в специальном смысле этого последнего слова; вместо камердинера Ивана он, может быть незаметно для себя самого, сыграл покойного Васильева в роли Ивана; сил своих на этой роли он, как актер, не испробовал и не показал; дебют Музиля был дебютом копииста в деле драматического искусства, никак не больше».
19-го января 1866 года Н.И. был принят в труппу Малого театра, без жалованья, за неимением у дирекции свободных сумм. Несколько лет работал Музиль, не получая никакого вознаграждения и живя посторонними, крайне не регулярными и не обеспеченными заработками и, наконец, впал в такую нищету, что вынужден был поехать в Петербург и хлопотать об окладе. Хождение его по петербургским канцеляриям, — это целая эпопея, рассказанная артистом в своих автобиографических записках, находящихся у дочери его Б. Н. Дмитриевой. Здесь и чиновник-пропойца, секретарь дирекции, вершитель театральных дел, которому нужно было дать взятку, но Музиль за неимением средств сделать этого не мог; и хлопоты И. Ф. Горбунова, действующего через протекцию камердинера гр. Адлерберга; и прием у министра двора в 7 часов утра, словом, целый букет бытовых цветочков из нравов семидесятых годов. В конце концов, обнаружилось, что Музиль находится под надзором: тайной полиции по подозрению в политической неблагонадежности, возникшему вследствие доноса одного из его недоброжелателей, и что это обстоятельство и служит препятствием к зачислению артиста в штат платных сотрудников театра. Тогда Н.И. испросил себе годичный отпуск и уехал в Тифлис в труппу А. А. Яблочкина.
Вернувшись с Кавказа, Музиль реабилитирвал себя и был принят в Малый театр на определенное жалованье. Весной 1870 года состоялась женитьба Н.И. на воспитаннице театрального училища В. П. Бороздиной, дочери известной артистки Варвары Бороздиной. После свадьбы молодожены уехали в Тифлис, куда Н.И. был командирован по желанию наместника на 10 спектаклей, которые прошли с большим успехом. Амплуа Музиля определилось очень скоро; это был комик, исполненный живости и веселости; с годами в его игре стали появляться элементы меланхолии, грусти, начали звучать ноты жалости и умиления и даже слез.
Одной из первых ролей Н.И. был Митрофанушка в «Недоросле». По словам Баженова образ был совершенно вере основным чертам характера Фонвизинского персонажа, Митрофанушка у Музиля, — пишет он в «Антракте» за 1866 год № 40, — не был балованным дурковатым шалуном; он взглянул на характер Митрофана иначе и вернее: он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга. В выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самого себя. Ни одной улыбки, ни одного мягкого взгляда не позволил себе Музиль; в редком движении, в редком жесте его не оказывалось упорство; особенно много страшной злости выразилось у него во всем, — и в словах, и в жестах, и во взгляде — в сцене с дядей. Мы называем такое отношение к роли верным, потому что, по нашему мнению, комизм Фон-визинского Митрофанушки есть именно тот комизм, в котором смешное граничит с ужасным. Не можем не поставить в достоинство Музилю и того, что он обошелся совершенно без фарсов, хотя роль Митрофанушки представляет не мало к тому соблазнов».
Из этого отзыва Баженова видно, сколько такта, сдержанности и вкуса проявил молодой актер на первых же порах своей работы, какое верное и оригинальное толкование придал роли Митрофана, которого до него Рассказов и Васильев играли дурковатым шалуном и игривым баловнем, уснащая роль фарсовыми трюками.
В бенефисе суфлера Н. А. Ермолова Н.И. участвовал в водевиле «Жених на расхват», где вместе с Музилем. Впервые выступила в роли Фаншетты дочь бенефицианта, тогда малолетняя воспитанница театральной школы М. Н. Ермолова.
В ту пору Н.И. приходилось часто выступать в водевилях с пеньем и в оперетках и, как видно из заметок тогдашней прессы, Музиль нравился зрителям. В «Птичках певчих» он играл роль Пиколо. В «Русской летописи» за 1870 год находим такой отзыв рецензента: «что касается г. Музиля. то он изумил нас новой стороной своего таланта — серьезным, драматизмом, который во всей своей силе выразился, особенно во 2-ом акте, когда он убеждается в измене своей милой Вервколы. В эти минуты у Музиля было так много огня, простоты и правды, что мы любовались им. А в заключение тем рельефнее вышел у него переход к прежней беззаботной веселости, когда он уверился, что Перикола осталась ему верной по прежнему».
Серьезный драматизм, да еще в оперетке, — это, конечно, критик «Русской летописи» только почудился, на самом деле его у Музиля не было; но что артист проявил много беззаботной веселости и увлекал зрителей — в этом можно положиться на рецензию. Исполнение Музиля несомненно было таково. Из этого не следует, конечно, что Музиль не умел трогать зрителей. Сохранились рассказы, о том, как в мелодрамах И. И. и сам заливался слезами и заставлял плакать весь театр. Например, в «Заколдованном принце» в роли Ганса, в особенности в сцене пробуждения, когда Ганс видит себя уже не принцем в богатой обстановке замка, а снова бедным сапожником, живущим в лачуге, — Музиль трогал своими слезами весь зал. Но весь подход к роли у Музиля здесь был мелодраматический, так же как драматизм его в «Птичках певчих» был опереточным; в них не было еще элементов того художественного реализма, который характеризует весь тон и стиль Малого театра и который появится у артиста позднее.
Мы помним Н. П., например, в пьесе В. Крылова «Горе-Злосчастье», в роли умирающего от чахотки чиновника Рожнова; здесь у артиста сквозили уже реальные, жизненные ноты настоящих драматических переживаний, и они производили сильное впечатление. Но это появилось у Музиля лишь с годами. Первый же период деятельности артиста характеризуется живостью и веселостью игры. Этими свойствами отмечено исполнение Музилем всех ролей мольеровского репертуара. Особенно удачно играл Н.И., по словам современников, роль Любена в «Жорж Данден». Он сумел живо передать откровенную простоватость и влюбчивость молодого крестьянина; в его игре много было веселости и комизма, особенно в той сцене, когда он упрекает Дандена за его болтливость.
В «Причудницах» Мольера, уже на нашей памяти, Н.И. играл Маскариля. Он был уморителен, быть может впадая в некоторый шарж и злоупотребляя методом каррикатуры. когда превозносил свои боевые подвиги, кичился щегольством, и расхваливал достоинства своего костюма. Но таков Маскариль, этот комический кавалер 17-го века у Мольера, и наш актер слепо следовал традициям автора, вопреки указаниям некоторых критиков на необходимость для позднейших исполнителей смягчать рискованную грубость комизма и сглаживать чисто условные шероховатости старинных ролей.
Достаточно комичен был Музиль и в роли Зганареля, всегда исполняемой самим Мольером. Он был чрезвычайно юмористичен, когда томился тоской по хорошенькой жене, и в то же время дрожал от страха перед ее легкомыслием. Перед зрителем был типичный селадон, глупый, сладострастный и ничтожный пошляк, воображающий себя обольстительным и неотразимым.
Несколько родственной Зганарелю получилась в исполнении Музиля роль Форда в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Комическая фигура ревнивого мужа, жалкого рогоносца, с радостью принимающего свою жену обратно от Фальстафа, была изображена Н.И. с большим юмором, живостью и реализмом.
Признание Островским дарования Музиля началось с постановки его драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В этой пьесе Н.И. пришлось играть две небольшие роли — крестьянина и государева повара. Передают, что автор пьесы при исполнении этих ролей (оказал: «Жаль, роли малы, Музилю негде развернуться в них. Какой у него тон! Сама жизнь!» С тех пор Островский стал протежировать Н.И. и давать ему ответственные роли в своих пьесах. За исполнение роли повара Музиль был вызван всем театром.
От роли государева повара воспоминания невольно переносятся к другому повару — из «Плодов просвещения», которого с такой красочностью и сочностью играл Музиль. Кто не помнит из москвичей этого старого опустившегося человека в драном пиджаке, в опорках, с испитым лицом, с хриплым, надтреснутым от перепоя голосом, трясущегося, жадно прильнувшего губами к стакану водки. Игра Музиля в роли старого повара, несколько напоминавшего Любима Торцова. была не лишена трагизма, и, как свидетельствовал театральный критик (О. В. Васильев (Флеров), лично беседовавший по поводу постановки пьесы с автором, очень понравилась Толстому. Вообще Музиль был большим мастером на эпизоды, на характерные жанровые фигуры.
Еще одна из таких незабываемых ролей — юродивый в «Борисе Годунове». Эта сидячая фигура на Кремлевской площади, перед собором, в железном колпаке, в веригах, с котомкой за спиной, с длинной суковатой палкой в руках, с изможденным лицом и глубоко запавшими глазами была полна законченной художественности и приковывала к себе кристальное внимание зрителя; каким-то жалким дребезжащим и ноющим голосом, каким действительно говорят юродивые, он повторял одну и ту же фразу: «Дай, дай, дай копеечку».
Еще одну такую же роль, но не столь яркую, вероятно специально написанную для Музиля, пришлось ему сыграть в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича. Это роль странника Иеронима, мечтающего о сладком житье в царских нищих. В репертуаре Островского Музиль переиграл почти все наиболее яркие, бытовые и характерные эпизодические роли: Робинзона в «Бесприданнице», Шмагу в «Без вины виноватые», Мирона в «Невольницах», Милашина в «Бедной невесте», Платона в «Правда хорошо», Крутицкого в «На всякого мудреца», Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова», Армянина в «Последней жертве», Каркунова в «Сердце не камень», Дормидонта в «Поздней любви» — целая вереница типов, по удачному сравнению В. А. Михайловского, — как бы первый лучших оттисков, прекрасно исполненных сценических гравюр.
В «Волках и овцах» Н.И. Играл роль Вукола Наумовича, по очереди с О. А. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая, иногда один, а иногда другой. В этой пьесе были заняты лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, пишет в своих мемуарах В. А. Теляковский, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными.
Чрезвычайно романтичен был Музиль в роли старичка-суфлера Нарокова из «Талантов и поклонников». Помните, зал 1-го класса на станции, длинный вокзальный стол с букетами запыленных искусственных цветов и горкой бутылок вина. Компания театралов провожает актрису Негииу, и Музиль-Нароков произносит прощальную речь. «Вы красавица! Для меня, где талант — там и красота! Я всю жизнь поклонялся красоте и буду ей поклоняться до могилы». А затем его стихотворение «О розах прекрасных, о рая цветах». Заключительные отроки его: «он счастлив несчастный лишь счастьем твоим», Н.И. произносил с рыданием в голосе и заставлял зрителей плакать и умиляться.
По поводу исполнения Музилем роли Ширялова в «Картине семейного счастья» Островского экзальтированный критик «Артиста», скрывший свое имя под литерой V, дал следующий восторженный отзыв: «Такое исполнение нельзя разбирать, им приходится только восхищаться, перед ним можно только благоговеть. Выше этого исполнения итти некуда, это — сама жизнь, это в полном смысле слова артистическое исполнение. Если бы было возможно при помощи пера передать все красоты того исполнения, то пришлось бы передать каждый жест, каждый шаг, каждое слово; но перс бессильно, надо видеть и слышать самому».
Возобновим в памяти несколько ролей, исполненных Н.И. в пьесах второстепенных драматургов. Вот состарившийся Дон-Жуан Пехлецов — в «Осколках минувшего» Ге — тип похотливого паразита и праздного дурачка. В этой роли Н.И. дал очень типичный для оскудевшего и умирающего старого барства образ аристократа — эротомана, увлеченного свежестью и юностью дочери старой приживалки.
В «Первой мухе» Величко — Н.И. играл роль Охрименко, добродушного старика, чиновника, служаки, занимающего в городе довольно видный бюрократический пост, но не имеющего средств для того, чтобы «вывозить в свет» дочь-невесту. Музиль дал очень живую фигуру растерянного, суетящегося и хлопотливого отца, чувствующего свою «вину» перед дочерью, однако, старающегося держать себя с достоинством. Необыкновенно забавен и смешон был Музиль в водевиле А. Н. Гpeccepa «Накануне золотой свадьбы» в роли древнего старика, устраивающего старушке жене сцену ревности на основании найденного им любовного письма к ней, письма, которое на поверку оказывается написанным им самим в первые месяцы после свадьбы в 1847 году.
В июне 1900 года Н.И. Музиль умер, и был похоронен на Ваганьковском кладбище. Двое его детей Е.Н. Музиль и В. Н. Рыжова — артисты, в настоящее время играют в Малом театре. В издававшейся в 1906 году московской газете «Путь» памяти покойного были посвящены следующие строки: «Сорок лет назад пришел в Малый театр Николай Игнатьевич Музиль. Нет бога кроме Островского, — воскликнул энтузиаст Аполлон Григорьев. Мог ли Музиль, ученик его по первой московской гимназии, не принести на подмостки этого же символа художественной веры? И он раз навсегда стал в ряды той армий, которая несколько десятилетий стояла в Москве на страже сценического реализма и дала ему полное и яркое торжество. С благоговением к Островскому и его художественным идеалам переступил юноша порог славного дома и это благоговение бережно, как лучшее и драгоценнейшее начало пронес через все сорок лет своей службы сцене. В образах Островского ярче всего сказывался юмор Музиля, — здесь находил его талант наилучшую точку приложения. Не очень разнообразный и гибкий — этот талант умел порою сверкать чистым художественным блеском».
Каковы же были достоинства и недостатки Музиля? К сценическим недостатком его нужно отнести некоторую сиповатость голоса, которая впрочем по счастливой случайности оказывалась совершенно подходящей к его ролям, как например: к роли повара из «Плодов просвещения», к Шмаге, к юродивому, к Иерониму и пр. Кроме того, у него была привычка растягивать речь, особенно заметная в последние годы, что расхолаживало впечатление от игры. К числу достоинств сценического исполнения Музиля нужно отнести необыкновенную четкость и ясность игры, почти скрупулезную обработку мелочей, отчетливую чеканку деталей. Это свойство артиста обусловливается отсутствием в нем горячности и порыва; в нем не было полета вдохновения, и потому он строил силу своего искусства в тщательном рисунке образа, в колоритности и виртуозности, законченности исполнения. В этой размеренности и мелочной обдуманности каждого шага сказывалось, мне думается, чешское происхождение артиста; он воспринимал, изучал и воспроизводил роль, как в свое время чехи-латинисты учили нас читать и переводить Корнелия Непота с фотографической близостью к подлиннику, и не только к духу, но и к букве текста. Н.И. играл на сцене, как чешка Ванда Ландовска играла на клавесинах до педантичности точно, но без вдохновения, словно вышивала на пяльцах. Это не исключает того, что при всей филигранности отделки, и ювелирности обработки игра Музиля была полна задушевности и искренности тона, ибо он обладал большой способностью к сценической характерности и психологическим зарисовкам. Успех Н.И. на сцене покоился на техническом совершенстве игры, искупающем недостатки непосредственного художественного творчества.
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Николай Игнатьевич Музиль не принадлежал к кругу первоклассных дарований Малого театра, и не числился в рядах его блистательных светил, но были роли, в которых артист захватывал зрителей, бывал великолепен, неподражаем. В нем не было глубокого драматического темперамента, большими дефектами страдал его голос, но артист отличался большой наблюдательностью, художественной передачей разнообразных жанровых деталей роли и умелой обрисовкой общих контуров изображаемой фигуры. За эти качества его ценил высоко А. Н. Островский, предоставлявший, после смерти Прова Садовского, почти все премьеры своих пьес для бенефисных спектаклей Музиля. Н.И. был проникнут искренней, пламенной любовью к театру, относился ко всем его вопросам и интересам с величайшей бережностью и уважением: он встречал на пути своей артистической карьеры большие трудности и много препятствий, но преодолевал их с упорством и энергией, достойными удивления. Не обладая крупным сценическим талантом, Н.И. выработал из себя большого актера и стал одним из наиболее значительных выразителей художественного реализма на сцене.
Н.И. родился в 1841 году в Москве, на Чесменке, где у его отца (по происхождению чеха) была суконная фабрика. Восьми лет от роду мальчика отдали на воспитание в пансион Стори, откуда через три года перевели в 1-ю московскую гимназию, также пансионерам. Здесь-то впервые зародилась и, благодаря благоприятным обстоятельствам, стала все более и более развиваться в нем любовь к театру. В этой гимназии издавна процветали литературные и театральные традиции, и ученические спектакли были в большом почете. Руководителем их в пятидесятых годах был такой знаток театра и литературы, как Аполлон Григорьев. Под его режиссерством Музиль впервые принял участие в гимназическом спектакле, очень понравился зрителям и удостоился похвалы режиссера. Кроме Музиля, в пьесе участвовал еще ученик А. Нилус, впоследствии известный артист петербургского драматического театра — А.А. Нильский. Ободренные похвалами такою компетентного в деле искусства лица, как Ап. Григорьев. Нилус и Музиль решили серьезно посвятить себя театру и перейти в школу драматического искусства. Нилус свое намерение выполнил, а Музилю осуществить его не удалось, и он вынужден был по независящим от него обстоятельствам покинуть гимназию и переехать в Екатеринослав, где вместо театра поступил в телеграфисты. И лишь несколько лет спустя, возвратясь из Екатеринослава в 1861 г., Н.И. снова принялся за осуществление давно желанной, заветной своей, мечты — поступить на сцену.
Начал он с устройства любительских спектаклей. Он играл вместе с М. И. Писаревым, в то время еще студентом, в только что открывшемся частном театральном зале Секретарева на Кисловке. Это был любительский театр, очень маленький, «театр табакерка», по выражению В. М. Дорошевича, но настоящий, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами, с уборными. Вероятно когда-то, при крепостном праве, это был домашний театр богачей Секретаревых, а с оскудением помещиков стал сдаваться под любительские спектакли за 100 рублей в вечер. Кроме «Секретаревки», Н.И. играл и в доме Шепелева, на Садовой (впоследствии больница для чернорабочих), где также пожинал лавры, участвуя почти в каждом спектакле и деля свой успех с М. И. Писаревым. Был еще третий любитель, игравший с ними, но менее удачно. Это В. П. Клюшников, впоследствии беллетрист, автор наделавшего в свое время шуму романа «Марево», и редактор журнала «Нива». Про один из спектаклей с участием Музиля Клюшников вспоминает в своих мемуарах («Нива», 1890 г., № 47) следующими словами: «Шла пьеса Королева «Карьера». Роль Орехина играл Музиль. Когда занавес опустился, вся зрительная зала загудела от рукоплесканий, а у меня будто повязка с глаз свалилась «Господи, так вот что такое актер! Как же этого до сих пор мне точно в голову не приходило! А еще театрал! Шлегеля тоже о драматическом искусстве читал! Ведь это каждое слово, каждое движение, каждая складка лица — плод подробнейшего изучения, а все так просто и естественно, как сама жизнь! Теперь только мне стали понятны те неотвязные проницательные взгляды, которыми «Николаша» вдруг среди разговора впивался в каждого из нас и которые так смущали меня на первых порах знакомства. Это он подмечал и фотографировал в своей памяти наши ухватки или мимику, почему-либо ему казавшиеся характерными. Он жил и служил своему искусству нераздельно. И как мне стыдно стало недавних моих поползновений затмить его, каким ничтожеством показалось мне все мое мнимо-сценическое прошлое! Едва опустили занавес, я бросился в уборную и, отыскав «Николашу», окруженного всеми нашими, присоединил своп восторженные поздравления. Вам предстоит блестящая будущность на сцене! — воскликнул я. — «О, ну вот! Разве в самом деле хорошо? — проговорил он своей милой улыбкой, чуть не ломая мне пальцев рукопожатием, — «Вы очень добры, право!» Долго потом у нас в кружке толковали о новом настоящем таланте». Но успехи на любительской сцене не удовлетворяли Музиля, и неизменной мечтой его оставалось поступление на сцену Малого театра. Однако, попасть туда не из школы, а с воли было крайне трудно, и много огорчений и неприятностей пришлось переиспытать несчастному любителю, пока ему был обещан дебют директором театра Л. Ф. Львовым. Но вскоре Львов вышел в отставку, и обещание его осталось невыполненным. И только в 1865 году при директоре Неклюдове Н. И даны были дебюты и то не на Малой сцене, а в казенном летнем театре Петровсого парка в пьесе «Колечко с бирюзой», в роли камердинера Ивана. Этот дачный театр доживал свои последние. дни. Осенью того же года он за ветхостью был продан в частные руки.
Музиль в «Колечке» очень понравился зрителям. Он выказал в игре много веселости и живости. Присутствовавший на этом дебюте известный комик В. И. Живокини после спектакля подошел к Музилю, расцеловал его и сказал: «Ну, головастик, данные у тебя имеются, веселости много, теперь остается работать и работать без устали». Сам Баженов в своем «Антракте» писал: «Музиль имел положительный успех, если принимать за оценку вызовы и аплодисменты, которыми публика одобряла молодого исполнителя». Но тот же Баженов, оценивая игру Музиля по существу, отозвался о ней с большим раздражением. Сильно возбужденный против любительских спектаклей, критик основательно считал, что любители не творят на сцене, а только колируют игру известных актеров, чем лишь профанируют театральное искусство. По этим соображениям, Баженов отнесся к Музилю с предубеждением. «Музиль-актер дилетант с ног до головы, писал он, актер — любитель в специальном смысле этого последнего слова; вместо камердинера Ивана он, может быть незаметно для себя самого, сыграл покойного Васильева в роли Ивана; сил своих на этой роли он, как актер, не испробовал и не показал; дебют Музиля был дебютом копииста в деле драматического искусства, никак не больше».
19-го января 1866 года Н.И. был принят в труппу Малого театра, без жалованья, за неимением у дирекции свободных сумм. Несколько лет работал Музиль, не получая никакого вознаграждения и живя посторонними, крайне не регулярными и не обеспеченными заработками и, наконец, впал в такую нищету, что вынужден был поехать в Петербург и хлопотать об окладе. Хождение его по петербургским канцеляриям, — это целая эпопея, рассказанная артистом в своих автобиографических записках, находящихся у дочери его Б. Н. Дмитриевой. Здесь и чиновник-пропойца, секретарь дирекции, вершитель театральных дел, которому нужно было дать взятку, но Музиль за неимением средств сделать этого не мог; и хлопоты И. Ф. Горбунова, действующего через протекцию камердинера гр. Адлерберга; и прием у министра двора в 7 часов утра, словом, целый букет бытовых цветочков из нравов семидесятых годов. В конце концов, обнаружилось, что Музиль находится под надзором: тайной полиции по подозрению в политической неблагонадежности, возникшему вследствие доноса одного из его недоброжелателей, и что это обстоятельство и служит препятствием к зачислению артиста в штат платных сотрудников театра. Тогда Н.И. испросил себе годичный отпуск и уехал в Тифлис в труппу А. А. Яблочкина.
Вернувшись с Кавказа, Музиль реабилитирвал себя и был принят в Малый театр на определенное жалованье. Весной 1870 года состоялась женитьба Н.И. на воспитаннице театрального училища В. П. Бороздиной, дочери известной артистки Варвары Бороздиной. После свадьбы молодожены уехали в Тифлис, куда Н.И. был командирован по желанию наместника на 10 спектаклей, которые прошли с большим успехом. Амплуа Музиля определилось очень скоро; это был комик, исполненный живости и веселости; с годами в его игре стали появляться элементы меланхолии, грусти, начали звучать ноты жалости и умиления и даже слез.
Одной из первых ролей Н.И. был Митрофанушка в «Недоросле». По словам Баженова образ был совершенно вере основным чертам характера Фонвизинского персонажа, Митрофанушка у Музиля, — пишет он в «Антракте» за 1866 год № 40, — не был балованным дурковатым шалуном; он взглянул на характер Митрофана иначе и вернее: он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга. В выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самого себя. Ни одной улыбки, ни одного мягкого взгляда не позволил себе Музиль; в редком движении, в редком жесте его не оказывалось упорство; особенно много страшной злости выразилось у него во всем, — и в словах, и в жестах, и во взгляде — в сцене с дядей. Мы называем такое отношение к роли верным, потому что, по нашему мнению, комизм Фон-визинского Митрофанушки есть именно тот комизм, в котором смешное граничит с ужасным. Не можем не поставить в достоинство Музилю и того, что он обошелся совершенно без фарсов, хотя роль Митрофанушки представляет не мало к тому соблазнов».
Из этого отзыва Баженова видно, сколько такта, сдержанности и вкуса проявил молодой актер на первых же порах своей работы, какое верное и оригинальное толкование придал роли Митрофана, которого до него Рассказов и Васильев играли дурковатым шалуном и игривым баловнем, уснащая роль фарсовыми трюками.
В бенефисе суфлера Н. А. Ермолова Н.И. участвовал в водевиле «Жених на расхват», где вместе с Музилем. Впервые выступила в роли Фаншетты дочь бенефицианта, тогда малолетняя воспитанница театральной школы М. Н. Ермолова.
В ту пору Н.И. приходилось часто выступать в водевилях с пеньем и в оперетках и, как видно из заметок тогдашней прессы, Музиль нравился зрителям. В «Птичках певчих» он играл роль Пиколо. В «Русской летописи» за 1870 год находим такой отзыв рецензента: «что касается г. Музиля. то он изумил нас новой стороной своего таланта — серьезным, драматизмом, который во всей своей силе выразился, особенно во 2-ом акте, когда он убеждается в измене своей милой Вервколы. В эти минуты у Музиля было так много огня, простоты и правды, что мы любовались им. А в заключение тем рельефнее вышел у него переход к прежней беззаботной веселости, когда он уверился, что Перикола осталась ему верной по прежнему».
Серьезный драматизм, да еще в оперетке, — это, конечно, критик «Русской летописи» только почудился, на самом деле его у Музиля не было; но что артист проявил много беззаботной веселости и увлекал зрителей — в этом можно положиться на рецензию. Исполнение Музиля несомненно было таково. Из этого не следует, конечно, что Музиль не умел трогать зрителей. Сохранились рассказы, о том, как в мелодрамах И. И. и сам заливался слезами и заставлял плакать весь театр. Например, в «Заколдованном принце» в роли Ганса, в особенности в сцене пробуждения, когда Ганс видит себя уже не принцем в богатой обстановке замка, а снова бедным сапожником, живущим в лачуге, — Музиль трогал своими слезами весь зал. Но весь подход к роли у Музиля здесь был мелодраматический, так же как драматизм его в «Птичках певчих» был опереточным; в них не было еще элементов того художественного реализма, который характеризует весь тон и стиль Малого театра и который появится у артиста позднее.
Мы помним Н. П., например, в пьесе В. Крылова «Горе-Злосчастье», в роли умирающего от чахотки чиновника Рожнова; здесь у артиста сквозили уже реальные, жизненные ноты настоящих драматических переживаний, и они производили сильное впечатление. Но это появилось у Музиля лишь с годами. Первый же период деятельности артиста характеризуется живостью и веселостью игры. Этими свойствами отмечено исполнение Музилем всех ролей мольеровского репертуара. Особенно удачно играл Н.И., по словам современников, роль Любена в «Жорж Данден». Он сумел живо передать откровенную простоватость и влюбчивость молодого крестьянина; в его игре много было веселости и комизма, особенно в той сцене, когда он упрекает Дандена за его болтливость.
В «Причудницах» Мольера, уже на нашей памяти, Н.И. играл Маскариля. Он был уморителен, быть может впадая в некоторый шарж и злоупотребляя методом каррикатуры. когда превозносил свои боевые подвиги, кичился щегольством, и расхваливал достоинства своего костюма. Но таков Маскариль, этот комический кавалер 17-го века у Мольера, и наш актер слепо следовал традициям автора, вопреки указаниям некоторых критиков на необходимость для позднейших исполнителей смягчать рискованную грубость комизма и сглаживать чисто условные шероховатости старинных ролей.
Достаточно комичен был Музиль и в роли Зганареля, всегда исполняемой самим Мольером. Он был чрезвычайно юмористичен, когда томился тоской по хорошенькой жене, и в то же время дрожал от страха перед ее легкомыслием. Перед зрителем был типичный селадон, глупый, сладострастный и ничтожный пошляк, воображающий себя обольстительным и неотразимым.
Несколько родственной Зганарелю получилась в исполнении Музиля роль Форда в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Комическая фигура ревнивого мужа, жалкого рогоносца, с радостью принимающего свою жену обратно от Фальстафа, была изображена Н.И. с большим юмором, живостью и реализмом.
Признание Островским дарования Музиля началось с постановки его драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В этой пьесе Н.И. пришлось играть две небольшие роли — крестьянина и государева повара. Передают, что автор пьесы при исполнении этих ролей (оказал: «Жаль, роли малы, Музилю негде развернуться в них. Какой у него тон! Сама жизнь!» С тех пор Островский стал протежировать Н.И. и давать ему ответственные роли в своих пьесах. За исполнение роли повара Музиль был вызван всем театром.
От роли государева повара воспоминания невольно переносятся к другому повару — из «Плодов просвещения», которого с такой красочностью и сочностью играл Музиль. Кто не помнит из москвичей этого старого опустившегося человека в драном пиджаке, в опорках, с испитым лицом, с хриплым, надтреснутым от перепоя голосом, трясущегося, жадно прильнувшего губами к стакану водки. Игра Музиля в роли старого повара, несколько напоминавшего Любима Торцова. была не лишена трагизма, и, как свидетельствовал театральный критик (О. В. Васильев (Флеров), лично беседовавший по поводу постановки пьесы с автором, очень понравилась Толстому. Вообще Музиль был большим мастером на эпизоды, на характерные жанровые фигуры.
Еще одна из таких незабываемых ролей — юродивый в «Борисе Годунове». Эта сидячая фигура на Кремлевской площади, перед собором, в железном колпаке, в веригах, с котомкой за спиной, с длинной суковатой палкой в руках, с изможденным лицом и глубоко запавшими глазами была полна законченной художественности и приковывала к себе кристальное внимание зрителя; каким-то жалким дребезжащим и ноющим голосом, каким действительно говорят юродивые, он повторял одну и ту же фразу: «Дай, дай, дай копеечку».
Еще одну такую же роль, но не столь яркую, вероятно специально написанную для Музиля, пришлось ему сыграть в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича. Это роль странника Иеронима, мечтающего о сладком житье в царских нищих. В репертуаре Островского Музиль переиграл почти все наиболее яркие, бытовые и характерные эпизодические роли: Робинзона в «Бесприданнице», Шмагу в «Без вины виноватые», Мирона в «Невольницах», Милашина в «Бедной невесте», Платона в «Правда хорошо», Крутицкого в «На всякого мудреца», Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова», Армянина в «Последней жертве», Каркунова в «Сердце не камень», Дормидонта в «Поздней любви» — целая вереница типов, по удачному сравнению В. А. Михайловского, — как бы первый лучших оттисков, прекрасно исполненных сценических гравюр.
В «Волках и овцах» Н.И. Играл роль Вукола Наумовича, по очереди с О. А. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая, иногда один, а иногда другой. В этой пьесе были заняты лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, пишет в своих мемуарах В. А. Теляковский, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными.
Чрезвычайно романтичен был Музиль в роли старичка-суфлера Нарокова из «Талантов и поклонников». Помните, зал 1-го класса на станции, длинный вокзальный стол с букетами запыленных искусственных цветов и горкой бутылок вина. Компания театралов провожает актрису Негииу, и Музиль-Нароков произносит прощальную речь. «Вы красавица! Для меня, где талант — там и красота! Я всю жизнь поклонялся красоте и буду ей поклоняться до могилы». А затем его стихотворение «О розах прекрасных, о рая цветах». Заключительные отроки его: «он счастлив несчастный лишь счастьем твоим», Н.И. произносил с рыданием в голосе и заставлял зрителей плакать и умиляться.
По поводу исполнения Музилем роли Ширялова в «Картине семейного счастья» Островского экзальтированный критик «Артиста», скрывший свое имя под литерой V, дал следующий восторженный отзыв: «Такое исполнение нельзя разбирать, им приходится только восхищаться, перед ним можно только благоговеть. Выше этого исполнения итти некуда, это — сама жизнь, это в полном смысле слова артистическое исполнение. Если бы было возможно при помощи пера передать все красоты того исполнения, то пришлось бы передать каждый жест, каждый шаг, каждое слово; но перс бессильно, надо видеть и слышать самому».
Возобновим в памяти несколько ролей, исполненных Н.И. в пьесах второстепенных драматургов. Вот состарившийся Дон-Жуан Пехлецов — в «Осколках минувшего» Ге — тип похотливого паразита и праздного дурачка. В этой роли Н.И. дал очень типичный для оскудевшего и умирающего старого барства образ аристократа — эротомана, увлеченного свежестью и юностью дочери старой приживалки.
В «Первой мухе» Величко — Н.И. играл роль Охрименко, добродушного старика, чиновника, служаки, занимающего в городе довольно видный бюрократический пост, но не имеющего средств для того, чтобы «вывозить в свет» дочь-невесту. Музиль дал очень живую фигуру растерянного, суетящегося и хлопотливого отца, чувствующего свою «вину» перед дочерью, однако, старающегося держать себя с достоинством. Необыкновенно забавен и смешон был Музиль в водевиле А. Н. Гpeccepa «Накануне золотой свадьбы» в роли древнего старика, устраивающего старушке жене сцену ревности на основании найденного им любовного письма к ней, письма, которое на поверку оказывается написанным им самим в первые месяцы после свадьбы в 1847 году.
В июне 1900 года Н.И. Музиль умер, и был похоронен на Ваганьковском кладбище. Двое его детей Е.Н. Музиль и В. Н. Рыжова — артисты, в настоящее время играют в Малом театре. В издававшейся в 1906 году московской газете «Путь» памяти покойного были посвящены следующие строки: «Сорок лет назад пришел в Малый театр Николай Игнатьевич Музиль. Нет бога кроме Островского, — воскликнул энтузиаст Аполлон Григорьев. Мог ли Музиль, ученик его по первой московской гимназии, не принести на подмостки этого же символа художественной веры? И он раз навсегда стал в ряды той армий, которая несколько десятилетий стояла в Москве на страже сценического реализма и дала ему полное и яркое торжество. С благоговением к Островскому и его художественным идеалам переступил юноша порог славного дома и это благоговение бережно, как лучшее и драгоценнейшее начало пронес через все сорок лет своей службы сцене. В образах Островского ярче всего сказывался юмор Музиля, — здесь находил его талант наилучшую точку приложения. Не очень разнообразный и гибкий — этот талант умел порою сверкать чистым художественным блеском».
Каковы же были достоинства и недостатки Музиля? К сценическим недостатком его нужно отнести некоторую сиповатость голоса, которая впрочем по счастливой случайности оказывалась совершенно подходящей к его ролям, как например: к роли повара из «Плодов просвещения», к Шмаге, к юродивому, к Иерониму и пр. Кроме того, у него была привычка растягивать речь, особенно заметная в последние годы, что расхолаживало впечатление от игры. К числу достоинств сценического исполнения Музиля нужно отнести необыкновенную четкость и ясность игры, почти скрупулезную обработку мелочей, отчетливую чеканку деталей. Это свойство артиста обусловливается отсутствием в нем горячности и порыва; в нем не было полета вдохновения, и потому он строил силу своего искусства в тщательном рисунке образа, в колоритности и виртуозности, законченности исполнения. В этой размеренности и мелочной обдуманности каждого шага сказывалось, мне думается, чешское происхождение артиста; он воспринимал, изучал и воспроизводил роль, как в свое время чехи-латинисты учили нас читать и переводить Корнелия Непота с фотографической близостью к подлиннику, и не только к духу, но и к букве текста. Н.И. играл на сцене, как чешка Ванда Ландовска играла на клавесинах до педантичности точно, но без вдохновения, словно вышивала на пяльцах. Это не исключает того, что при всей филигранности отделки, и ювелирности обработки игра Музиля была полна задушевности и искренности тона, ибо он обладал большой способностью к сценической характерности и психологическим зарисовкам. Успех Н.И. на сцене покоился на техническом совершенстве игры, искупающем недостатки непосредственного художественного творчества.
11.11.1122
Подробнее
бабье
бабье
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
В рамках совместного международного театрального проекта
«Украина-Канада-Россия»
(Театр им. Леси Украинки – Театр им. Л.Варпаховского)
15 вторник (19.00)
20 воскресенье (12.00)
А.Менчелл
БАБЬЕ ЛЕТО
Лирическая комедия в двух действиях
«Бабье лето» - смешная и трогательная история трех еврейских женщин, живущих в Нью-Йорке. Дружеские отношения связывают их семьи на протяжении многих лет. Каждая их встреча - это каскад уморительных ситуаций, в которых ярко проявляются характеры трёх неординарных личностей. Смех, слезы, любовь, радость и грусть проходят через всю их жизнь. Тонкий, изящный сюжет пьесы пронизан теплом и неповторимым еврейским юмором.
«Бабье лето» - незабываемое театральное зрелище с яркими персонажами, великолепными декорациями, костюмами и музыкой в исполнении замечательных актеров.
Из откликов на спектакль «Бабье лето» А.Менчелла
«Спектакль «Бабье лето» оставил у зрителей ощущение яркого театрального праздника. На сей раз для постановки выбрана очень интересная пьеса, трудно даже сходу припомнить какой-нибудь аналог. Много написано книг и поставлено пьес о поисках счастья в уже немолодом возрасте, - достаточно вспомнить хотя бы фильмы Э.Рязанова.
Эту чудесную пьесу ставили многие американские театры, но ни один из них не нашел такого оригинального решения сценического пространства, какое предложил зрителям Театр им. Л.Варпаховского. Это поистине гениальное по своей простоте решение художника Д.Боровского!
Хотелось бы отметить, что этот спектакль возвышает дух человеческий; ведь только сильные люди могут с юмором рассуждать о вещах хоть и естественных, но все-таки трагических. В этом есть глубокая правда… Зрители смеялись все без исключения, а многие украдкой утирали слезы. Столь противоположные эмоции, соединяясь, всегда создают пленительный сплав, взывая к жизни лучшие наши чувства».
(Татьяна Косова. « Живое лицо».
Газета «Место встречи – Монреаль», март 2006 года).
«Реальными оказываются человеческие характеры, и, прежде всего, женские судьбы, которые сыграны всеми участницами спектакля с большим мастерством. Актрисы – А.Варпаховская, Е.Райкина, Л.Яремчук, С.Головина - на удивление органичны и естественны. Каждая привнесла в роль частицу себя, своего жизненного опыта, увиденного и прочувствованного, поэтому созданные ими образы получились жизненными и реалистичными. Единственная мужская роль - в исполнении М.Янушкевича – сыграна также деликатно и без нажима. Этот замечательный актёрский ансамбль ни разу не впадает в «meli-melo» (сладкую мелодраму), с блеском проявив жизненные человеческие типы и вызвав сопереживание зрителей».
(Людмила Пружанская. «Три жены, три судьи, три сестры милосердных». –
Сервер Russians.CA, март 2006 года).
Постановка – Григорий Зискин (Канада)
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский (Россия)
Художник-исполнитель – Елена Дробная (Украина)
В спектакле заняты:
народная артистка Украины Лидия Яремчук (Киев, Украина);
народный артист России Михаил Янушкевич (Москва, Россия);
заслуженные артистки России - Анна Варпаховская (Монреаль, Канада), Светлана Головина (Москва, Россия), Екатерина Райкина (Москва, Россия).
Премьера состоялась 24 ноября 2007 года.
Продолжительность - 2 часа 35 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
В рамках совместного международного театрального проекта
«Украина-Канада-Россия»
(Театр им. Леси Украинки – Театр им. Л.Варпаховского)
15 вторник (19.00)
20 воскресенье (12.00)
А.Менчелл
БАБЬЕ ЛЕТО
Лирическая комедия в двух действиях
«Бабье лето» - смешная и трогательная история трех еврейских женщин, живущих в Нью-Йорке. Дружеские отношения связывают их семьи на протяжении многих лет. Каждая их встреча - это каскад уморительных ситуаций, в которых ярко проявляются характеры трёх неординарных личностей. Смех, слезы, любовь, радость и грусть проходят через всю их жизнь. Тонкий, изящный сюжет пьесы пронизан теплом и неповторимым еврейским юмором.
«Бабье лето» - незабываемое театральное зрелище с яркими персонажами, великолепными декорациями, костюмами и музыкой в исполнении замечательных актеров.
Из откликов на спектакль «Бабье лето» А.Менчелла
«Спектакль «Бабье лето» оставил у зрителей ощущение яркого театрального праздника. На сей раз для постановки выбрана очень интересная пьеса, трудно даже сходу припомнить какой-нибудь аналог. Много написано книг и поставлено пьес о поисках счастья в уже немолодом возрасте, - достаточно вспомнить хотя бы фильмы Э.Рязанова.
Эту чудесную пьесу ставили многие американские театры, но ни один из них не нашел такого оригинального решения сценического пространства, какое предложил зрителям Театр им. Л.Варпаховского. Это поистине гениальное по своей простоте решение художника Д.Боровского!
Хотелось бы отметить, что этот спектакль возвышает дух человеческий; ведь только сильные люди могут с юмором рассуждать о вещах хоть и естественных, но все-таки трагических. В этом есть глубокая правда… Зрители смеялись все без исключения, а многие украдкой утирали слезы. Столь противоположные эмоции, соединяясь, всегда создают пленительный сплав, взывая к жизни лучшие наши чувства».
(Татьяна Косова. « Живое лицо».
Газета «Место встречи – Монреаль», март 2006 года).
«Реальными оказываются человеческие характеры, и, прежде всего, женские судьбы, которые сыграны всеми участницами спектакля с большим мастерством. Актрисы – А.Варпаховская, Е.Райкина, Л.Яремчук, С.Головина - на удивление органичны и естественны. Каждая привнесла в роль частицу себя, своего жизненного опыта, увиденного и прочувствованного, поэтому созданные ими образы получились жизненными и реалистичными. Единственная мужская роль - в исполнении М.Янушкевича – сыграна также деликатно и без нажима. Этот замечательный актёрский ансамбль ни разу не впадает в «meli-melo» (сладкую мелодраму), с блеском проявив жизненные человеческие типы и вызвав сопереживание зрителей».
(Людмила Пружанская. «Три жены, три судьи, три сестры милосердных». –
Сервер Russians.CA, март 2006 года).
Постановка – Григорий Зискин (Канада)
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский (Россия)
Художник-исполнитель – Елена Дробная (Украина)
В спектакле заняты:
народная артистка Украины Лидия Яремчук (Киев, Украина);
народный артист России Михаил Янушкевич (Москва, Россия);
заслуженные артистки России - Анна Варпаховская (Монреаль, Канада), Светлана Головина (Москва, Россия), Екатерина Райкина (Москва, Россия).
Премьера состоялась 24 ноября 2007 года.
Продолжительность - 2 часа 35 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
корсиканка
корсиканка
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
16 среда (19.00)
18 пятница (19.00)
И.Губач
НАПОЛЕОН И КОРСИКАНКА
Комедия в двух частях
Наполеон Бонапарт – фигура в истории человечества весьма масштабная и знаковая. Немудрено, что жизнь легендарного французского императора, волнующая умы и сердца представителей многих поколений, стала всеобщим достоянием.
Эхо славы великого полководца доходит и до наших дней, порождая всё новые и новые мифы о его судьбе, расширяя просторы для творческих изысканий.
Театр, для которого не существует ни временных, ни жанровых границ, также не упускает возможности обратиться к личности Наполеона. И на этот раз, благодаря чешскому драматургу Иржи Губачу, Бонапарт предстанет перед зрителем в довольно непривычной ипостаси, - одним из главных персонажей комедии. Да-да! Наивной, очень человечной и доброй комедии.
Действие происходит в 1819 году на острове Святой Елены. Это выдуманная история о том, как простая корсиканка с известным царственным именем – Жозефина, - завоевала доверие отставного императора, перед которым прежде дрожала вся Европа. Став настоящим другом и адъютантом его императорского величества, эта удивительная, смешная и храбрая женщина заставила Бонапарта забыть о своем величии, вернула ему простые человеческие желания…
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины
Давид Боровский
В спектакле заняты:
народная артистка Украины, народная артистка России Татьяна Назарова;
народные артисты Украины – Давид Бабаев, Борис Вознюк, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины – Олег Замятин, Станислав Москвин;
артисты – Андрей Пономаренко, Александр Хорошко.
Премьера состоялась 26 декабря 2004 года.
Продолжительность - 2 часа 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»).
Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
16 среда (19.00)
18 пятница (19.00)
И.Губач
НАПОЛЕОН И КОРСИКАНКА
Комедия в двух частях
Наполеон Бонапарт – фигура в истории человечества весьма масштабная и знаковая. Немудрено, что жизнь легендарного французского императора, волнующая умы и сердца представителей многих поколений, стала всеобщим достоянием.
Эхо славы великого полководца доходит и до наших дней, порождая всё новые и новые мифы о его судьбе, расширяя просторы для творческих изысканий.
Театр, для которого не существует ни временных, ни жанровых границ, также не упускает возможности обратиться к личности Наполеона. И на этот раз, благодаря чешскому драматургу Иржи Губачу, Бонапарт предстанет перед зрителем в довольно непривычной ипостаси, - одним из главных персонажей комедии. Да-да! Наивной, очень человечной и доброй комедии.
Действие происходит в 1819 году на острове Святой Елены. Это выдуманная история о том, как простая корсиканка с известным царственным именем – Жозефина, - завоевала доверие отставного императора, перед которым прежде дрожала вся Европа. Став настоящим другом и адъютантом его императорского величества, эта удивительная, смешная и храбрая женщина заставила Бонапарта забыть о своем величии, вернула ему простые человеческие желания…
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины
Давид Боровский
В спектакле заняты:
народная артистка Украины, народная артистка России Татьяна Назарова;
народные артисты Украины – Давид Бабаев, Борис Вознюк, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины – Олег Замятин, Станислав Москвин;
артисты – Андрей Пономаренко, Александр Хорошко.
Премьера состоялась 26 декабря 2004 года.
Продолжительность - 2 часа 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»).
Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
доникихот
доникихот
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
12 суббота (18.00)
13 воскресенье (18.00)
М.Булгаков
(по Мигелю Сервантесу)
ДОН КИХОТ. 1938 ГОД
Спектакль без антракта
Этот спектакль - как некая параллель, проведенная между двумя личностями: героем пьесы Михаила Булгакова - Дон Кихотом, - и самим писателем, которые жили в разные века. Но судьбы, однако, их схожи и тесно переплетены.
Считаете ли вы, что человек, странствующий по свету не в поисках наслаждений, а в поисках терний, безумен и праздно тратит время?
Люди выбирают разные пути. Одни, спотыкаясь, тащатся по дороге тщеславия, другие ползут по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Дон Кихот шел по крутой дороге рыцарства, презирая земные блага, но не честь! За кого он мстил, вступая в бой с великанами, которые всех так раздражали? Он заступался за слабых и обиженных! Если видел где-нибудь зло, шёл на смертельную схватку, чтобы победить чудовищ злобы и преступлений!
Его цель светла – всем сделать добро и никому не причинить зла.
«Если бы меня сочли сумасшедшим рыцари, я был бы оскорблён до глубины души, но ваши слова я не ставлю ни в грош, они мне кажутся смешными!» - говорил Дон Кихот.
Все это переживал и Михаил Булгаков. Только намного позже и в других форматах жизни и судьбы человека и художника:
«Я пишу жизнь. Наружу весь позор её. Весь мертвящий холод. Весь запутанный мелочами мир. Я писатель мистический. Я прикладываю великие усилия, чтобы стать бесстрастно над красными и белыми.
Я не могу… Подхалимствующие пьесы… людям без нужды… Они – как коту штаны, как собаке бюстгальтер…»
Борьба за справедливость, за идею, свободолюбие и непокорство - черты,
принадлежащие сильным людям, которых нельзя запугать.
В основе спектакля - пьеса «Дон Кихот» Михаила Булгакова, отрывки из других его пьес, а также фрагменты дневников, переписки, воспоминаний Михаила Булгакова и Елены Булгаковой, материалы советской и мировой политической и художественной хроники 1938 года
Сценическая композиция и постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Художник по костюмам – Елена Дробная
В спектакле заняты:
народные артисты Украины - Давид Бабаев Борис Вознюк Александр Гетманский, Юрий Гребельник Валентин Шестопалов;
народный артист Украины, заслуженный артист России Виктор Сарайкин;
заслуженные артисты Украины - Виктор Алдошин, Александр Бондаренко, Олег Комаров Нина Нижерадзе, Любовь Солодова, Татьяна Шелига;
артисты - Маргарита Бахтина, Сергей Беседин, Станислав Бобко, Елена Борох, Ирина Борщевская, Владимир Бродский, Оксана Воронина, Анна Наталушко, Елена Нещерет, Владимир Осадчий, Татьяна Остапенко, Ольга Первеева, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Леонид Титов, Любовь Тищенко, Александр Хорошко, Юрий Шульган, Василий Юрченко.
Премьера состоялась 28 октября 2006 года.
Продолжительность 2 часа 10 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
12 суббота (18.00)
13 воскресенье (18.00)
М.Булгаков
(по Мигелю Сервантесу)
ДОН КИХОТ. 1938 ГОД
Спектакль без антракта
Этот спектакль - как некая параллель, проведенная между двумя личностями: героем пьесы Михаила Булгакова - Дон Кихотом, - и самим писателем, которые жили в разные века. Но судьбы, однако, их схожи и тесно переплетены.
Считаете ли вы, что человек, странствующий по свету не в поисках наслаждений, а в поисках терний, безумен и праздно тратит время?
Люди выбирают разные пути. Одни, спотыкаясь, тащатся по дороге тщеславия, другие ползут по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Дон Кихот шел по крутой дороге рыцарства, презирая земные блага, но не честь! За кого он мстил, вступая в бой с великанами, которые всех так раздражали? Он заступался за слабых и обиженных! Если видел где-нибудь зло, шёл на смертельную схватку, чтобы победить чудовищ злобы и преступлений!
Его цель светла – всем сделать добро и никому не причинить зла.
«Если бы меня сочли сумасшедшим рыцари, я был бы оскорблён до глубины души, но ваши слова я не ставлю ни в грош, они мне кажутся смешными!» - говорил Дон Кихот.
Все это переживал и Михаил Булгаков. Только намного позже и в других форматах жизни и судьбы человека и художника:
«Я пишу жизнь. Наружу весь позор её. Весь мертвящий холод. Весь запутанный мелочами мир. Я писатель мистический. Я прикладываю великие усилия, чтобы стать бесстрастно над красными и белыми.
Я не могу… Подхалимствующие пьесы… людям без нужды… Они – как коту штаны, как собаке бюстгальтер…»
Борьба за справедливость, за идею, свободолюбие и непокорство - черты,
принадлежащие сильным людям, которых нельзя запугать.
В основе спектакля - пьеса «Дон Кихот» Михаила Булгакова, отрывки из других его пьес, а также фрагменты дневников, переписки, воспоминаний Михаила Булгакова и Елены Булгаковой, материалы советской и мировой политической и художественной хроники 1938 года
Сценическая композиция и постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Художник по костюмам – Елена Дробная
В спектакле заняты:
народные артисты Украины - Давид Бабаев Борис Вознюк Александр Гетманский, Юрий Гребельник Валентин Шестопалов;
народный артист Украины, заслуженный артист России Виктор Сарайкин;
заслуженные артисты Украины - Виктор Алдошин, Александр Бондаренко, Олег Комаров Нина Нижерадзе, Любовь Солодова, Татьяна Шелига;
артисты - Маргарита Бахтина, Сергей Беседин, Станислав Бобко, Елена Борох, Ирина Борщевская, Владимир Бродский, Оксана Воронина, Анна Наталушко, Елена Нещерет, Владимир Осадчий, Татьяна Остапенко, Ольга Первеева, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Леонид Титов, Любовь Тищенко, Александр Хорошко, Юрий Шульган, Василий Юрченко.
Премьера состоялась 28 октября 2006 года.
Продолжительность 2 часа 10 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
13
13
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
20 воскресенье (18.00) Р.Куни
№ 13 (БЕЗУМНАЯ НОЧЬ, или
ЖЕНИТЬБА ПИГДЕНА)
Комедия наших дней в двух действиях
Такой международно-смешной пьесы не было уже давно. Даже трудно себе представить, что всегда сдержанные жители туманного Альбиона, могут так смеяться, да еще над самими собой. И все же эта пьеса была удостоена премии имени Л.Оливье как лучшая английская комедия 1991 года, и вот уже десять лет она не покидает сцены всего мира.
И вот — она в Киеве. Театр русской драмы им. Леси Украинки представляет спектакль, поставленный по этой пьесе.
Встречайте!..
«№ 13 (Безумная ночь, или Женитьба Пигдена)» Р.Куни — это комедия положений, давно любимая зрителями, но от этого не менее захватывающая и веселящая, ибо никогда неизвестно, какой ещё сюрприз уготован героям судьбой.
Казалось бы, вполне невинная интрижка помощника премьер-министра и секретарши босса всё время грозит перерасти в скандал и, может, даже в… смертоубийство. Главное, не допустить, чтобы всё тайное вдруг стало явным, тем более, что никому из присутствующих этого не хочется. И поэтому главным действующим лицом должен стать тот, кто быстрее всех находит неожиданные решения и умеет выкрутиться из любой ситуации. Таким человеком неожиданно для всех и, прежде всего, для самого себя, становится Джордж Пигден, секретарь помощника премьер-министра. Кем ему только не пришлось побывать в эту нескончаемо длинную ночь!!! А тут ещё – и труп в шкафу…
И это еще не всё… События развиваются с такой скоростью, что дух захватывает. Фееричность действия, неожиданные повороты в сюжете, смешные выходки и реплики — всё это создает атмосферу веселья и, как результат, — хорошее настроение. Ведь так важно уметь смеяться над собой, над своими пороками и помнить, что ложь во благо всё равно остается ложью, а измена, как ее ни называй, все равно — измена, и № 13 тут и вовсе ни при чём.
Режиссер-постановщик – заслуженный деятель искусств Украины Ирина Барковская
Художник-постановщик – Елена Корчина
В спектакле заняты:
народные артисты Украины — Наталья Кудря, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины — Олег Замятин, Кирилл Кашликов, Олег Комаров, Ольга Кульчицкая, Станислав Москвин, Нина Нижерадзе;
артисты — Владимир Бродский, Ирина Новак, Татьяна Остапенко, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Роман Семисал, Любовь Тищенко.
Премьера состоялась 27 апреля 2002 года.
Продолжительность — 2 часа 30 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни –
с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва);
тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
20 воскресенье (18.00) Р.Куни
№ 13 (БЕЗУМНАЯ НОЧЬ, или
ЖЕНИТЬБА ПИГДЕНА)
Комедия наших дней в двух действиях
Такой международно-смешной пьесы не было уже давно. Даже трудно себе представить, что всегда сдержанные жители туманного Альбиона, могут так смеяться, да еще над самими собой. И все же эта пьеса была удостоена премии имени Л.Оливье как лучшая английская комедия 1991 года, и вот уже десять лет она не покидает сцены всего мира.
И вот — она в Киеве. Театр русской драмы им. Леси Украинки представляет спектакль, поставленный по этой пьесе.
Встречайте!..
«№ 13 (Безумная ночь, или Женитьба Пигдена)» Р.Куни — это комедия положений, давно любимая зрителями, но от этого не менее захватывающая и веселящая, ибо никогда неизвестно, какой ещё сюрприз уготован героям судьбой.
Казалось бы, вполне невинная интрижка помощника премьер-министра и секретарши босса всё время грозит перерасти в скандал и, может, даже в… смертоубийство. Главное, не допустить, чтобы всё тайное вдруг стало явным, тем более, что никому из присутствующих этого не хочется. И поэтому главным действующим лицом должен стать тот, кто быстрее всех находит неожиданные решения и умеет выкрутиться из любой ситуации. Таким человеком неожиданно для всех и, прежде всего, для самого себя, становится Джордж Пигден, секретарь помощника премьер-министра. Кем ему только не пришлось побывать в эту нескончаемо длинную ночь!!! А тут ещё – и труп в шкафу…
И это еще не всё… События развиваются с такой скоростью, что дух захватывает. Фееричность действия, неожиданные повороты в сюжете, смешные выходки и реплики — всё это создает атмосферу веселья и, как результат, — хорошее настроение. Ведь так важно уметь смеяться над собой, над своими пороками и помнить, что ложь во благо всё равно остается ложью, а измена, как ее ни называй, все равно — измена, и № 13 тут и вовсе ни при чём.
Режиссер-постановщик – заслуженный деятель искусств Украины Ирина Барковская
Художник-постановщик – Елена Корчина
В спектакле заняты:
народные артисты Украины — Наталья Кудря, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины — Олег Замятин, Кирилл Кашликов, Олег Комаров, Ольга Кульчицкая, Станислав Москвин, Нина Нижерадзе;
артисты — Владимир Бродский, Ирина Новак, Татьяна Остапенко, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Роман Семисал, Любовь Тищенко.
Премьера состоялась 27 апреля 2002 года.
Продолжительность — 2 часа 30 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни –
с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва);
тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
Счастье
Счастье
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
19 суббота (18.00) Л.Малюгин
НАСМЕШЛИВОЕ МОЁ СЧАСТЬЕ
Сценический роман в письмах
Спектакль без антракта
«Я думаю, главное кроется в пьесе, то есть в поразительно современных, западающих в душу каждого человека мыслях А.Чехова. Они так умны, тонки, пронзительны, исповедальны, правдивы, парадоксальны, образны, – они на все времена. И если артисты доносят их до зрителя искренне, с душой, умом и сердцем, то зритель счастливо внимает им, задумывается над своей жизнью и внутренне эмоционально благодарит и А.Чехова, и театр за глоток нравственного кислорода, который нужен людям всегда.
В письмах А.Чехова, охватывающих в спектакле период 1884-1904 годов, звучит неподдельная боль, почти отчаяние от трагического непонимания обществом дара таланта, боль, отвергающая банальность в восприятии литературы и искусства.
Ставя и играя «Насмешливое моё счастье», мы поневоле прикасаемся и к глубоко запрятанной личной драме А.Чехова. Горечь А.Чехова, помноженная на вынужденное одиночество – почти тюрьму - в Ялте, где ему приходилось проводить зимы из-за болезни, рождала эти удивительные по своей трезвости и мудрой безнадежности мысли, под которыми и сегодня могут подписаться многие» (М.Резникович).
Этот спектакль дважды видел подмостки Театра русской драмы. Впервые это произошло более сорока лет назад, в 1966 году. Поставленный тогда спектакль с неизменным успехом шел на сцене восемнадцать лет.
И вот, по прошествии некоторого времени, «Насмешливое мое счастье» Л.Малюгина снова на сцене.
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусство России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Костюмы – Валентина Плавун
В спектакле заняты:
народный артист России, народный артист Украины Вячеслав Езепов (Москва, Россия);
народная артистка Украины, народная артистка России Лариса Кадочникова;
народный артист Украины Николай Рушковский;
заслуженная артистка Украины Наталья Доля.
Премьера состоялась 6 октября 2003 года.
Продолжительность - 1 час 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
19 суббота (18.00) Л.Малюгин
НАСМЕШЛИВОЕ МОЁ СЧАСТЬЕ
Сценический роман в письмах
Спектакль без антракта
«Я думаю, главное кроется в пьесе, то есть в поразительно современных, западающих в душу каждого человека мыслях А.Чехова. Они так умны, тонки, пронзительны, исповедальны, правдивы, парадоксальны, образны, – они на все времена. И если артисты доносят их до зрителя искренне, с душой, умом и сердцем, то зритель счастливо внимает им, задумывается над своей жизнью и внутренне эмоционально благодарит и А.Чехова, и театр за глоток нравственного кислорода, который нужен людям всегда.
В письмах А.Чехова, охватывающих в спектакле период 1884-1904 годов, звучит неподдельная боль, почти отчаяние от трагического непонимания обществом дара таланта, боль, отвергающая банальность в восприятии литературы и искусства.
Ставя и играя «Насмешливое моё счастье», мы поневоле прикасаемся и к глубоко запрятанной личной драме А.Чехова. Горечь А.Чехова, помноженная на вынужденное одиночество – почти тюрьму - в Ялте, где ему приходилось проводить зимы из-за болезни, рождала эти удивительные по своей трезвости и мудрой безнадежности мысли, под которыми и сегодня могут подписаться многие» (М.Резникович).
Этот спектакль дважды видел подмостки Театра русской драмы. Впервые это произошло более сорока лет назад, в 1966 году. Поставленный тогда спектакль с неизменным успехом шел на сцене восемнадцать лет.
И вот, по прошествии некоторого времени, «Насмешливое мое счастье» Л.Малюгина снова на сцене.
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусство России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Костюмы – Валентина Плавун
В спектакле заняты:
народный артист России, народный артист Украины Вячеслав Езепов (Москва, Россия);
народная артистка Украины, народная артистка России Лариса Кадочникова;
народный артист Украины Николай Рушковский;
заслуженная артистка Украины Наталья Доля.
Премьера состоялась 6 октября 2003 года.
Продолжительность - 1 час 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
01.12.1111
Подробнее
ПУБЛИКАЦИИ О СПЕКТАКЛЕ «ПИР ПОБЕДИТЕЛЕЙ» А.И.СОЛЖЕНИЦЫНА
ПУБЛИКАЦИИ О СПЕКТАКЛЕ «ПИР ПОБЕДИТЕЛЕЙ» А.И.СОЛЖЕНИЦЫНА
В ЗАЛЕ СТАРИННОГО ЗАМКА, Марина Зайонц Андрей Немзер, «Сегодня», 28.01.1995
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ. РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ, «Коммерсантъ-Daily», 27.01.1995
«ПИР ПОБЕДИТЕЛЕЙ» В МАЛОМ ТЕАТРЕ, Елена ЯМПОЛЬСКАЯ, «Известия», 27.01.1995
В ЗАЛЕ СТАРИННОГО ЗАМКА, Марина Зайонц Андрей Немзер, «Сегодня», 28.01.1995
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ. РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ, «Коммерсантъ-Daily», 27.01.1995
«ПИР ПОБЕДИТЕЛЕЙ» В МАЛОМ ТЕАТРЕ, Елена ЯМПОЛЬСКАЯ, «Известия», 27.01.1995
Подробнее
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Александр Солженицын и Малый театр нашли друг друга
Позавчера в Малом театре состоялась премьера спектакля «Пир победителей». Комедию в стихах Александра Солженицына поставил Борис Морозов. Первое представление было дано день в день через пятьдесят лет после описываемых в пьесе событий.
Премьеру почтил своим присутствием автор. Перед началом и в антракте он терпеливо раздавал зрителям автографы, а после окончания представления поднялся на сцену, чтобы под бурную овацию приветствовавшей его стоя публики раскланяться и произнести короткую речь. Солженицын объяснил, что писал «Пир победителей» более сорока лет назад, в начале пятидесятых, будучи зэком на общих работах. Фиксировать текст на бумаге, разумеется, было невозможно, поэтому он последовательно заучивал собственное сочинение наизусть. А чтобы запоминать было легче, сочинял пьесу в стихах.
После такого признания обсуждать качество поэзии «Пира победителей», несомненно, было бы верхом цинизма. И вряд ли, выбирая пьесу к постановке, вершители репертуара «Дома Островского» вдохновлялись лишь скромными литературно-драматическими достоинствами пьесы. Тем не менее, незатейливо рифмуя слова (например, «комбата» и «ребята»), автор -- трудно сказать, сознательно или интуитивно -- ориентировался на классический образец русской стихотворной комедии: ритмом и размером «Пир победителей» недвусмысленно напоминает о грибоедовском «Горе от ума». Свой драматургический опус Солженицын тоже назвал «комедией», хотя меньше всего желал развеселить публику. Возможно, давая пьесе такое определение, автор имел в виду жанр «высокой комедии», утвержденный классицизмом. Вообще многие требования классицистской эстетики в «Пире победителей» соблюдены, а именно: единство времени, единство места и -- правда, лишь отчасти -- конфликт чувства и долга.
События, описанные в «Пире», разворачиваются 25 января 1945 года в занятой советскими войсками Восточной Пруссии. Победители устраивают вечеринку в одном из старинном замков. Таким образом, аналогом фамусовской Москвы можно считать офицерское общество, а бала у Фамусова -- пирушку военных. Прочие параллели с Грибоедовым менее очевидны. В своей многонаселенной пьесе Солженицын дает высказаться каждому из десятка главных героев, поэтому действие часто буксует, уступая напору декларативных монологов и диалогов. В пьесе нашлось место и по-свойски жизнелюбивому командиру дивизиона, и рефлектирующему политруку, и «положительному», честному командиру батареи, и начальнику штаба, гордящемуся традициями русского дворянского офицерства, и освобожденной эмигрантке, клянущей сталинский режим и пытающейся пробиться к попавшему в окружение жениху-власовцу, и преследующему ее подлому, трусливому лейтенанту из СМЕРШа. Оказывается, многие из них относятся к большевистскому режиму с разной долей критичности, что не стесняются проявить в разговорах друг с другом. И вообще ведут себя как персонажи скорее брежневской, чем сталинской эпохи: между собой все понимают, а на людях говорят что положено. Например, солдат, на минутку вбежавший подкормиться чем-нибудь с оставленного офицерами стола, успевает поиронизировать над «Кратким курсом» -- и это в присутствии замполита. Такие герои смотрятся абсолютной абстракцией, хотя автор объяснил со сцены, что офицеры были людьми думающими и трезвыми.
По сути Солженицын написал о несбывшихся послевоенных надеждах. Об иллюзиях, крушение которых для сидящего в сталинском лагере стало трагедией. «Пир победителей» написан от чистого сердца, от искреннего антисталинского порыва. Малый театр именно так и воспринял комедию. Поэтому спектакль оказался, что называется, конгениален пьесе. В добротной, крепко сбитой постановке Морозова актеры с безупречным профессионализмом оправдывают как естественные поступки своих героев, так и совершенно неестественные ситуации. Публика, привыкшая видеть в лучших спектаклях Малого проявления старомодного, но здорового и цельного театрального сознания, не будет обманута и на этот раз. Малый театр и Александр Солженицын казались просто созданными друг для друга. Теперь они наконец соединились.
Автор: РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ
Источник: Коммерсантъ-Daily
Дата: 27.01.1995
Александр Солженицын и Малый театр нашли друг друга
Позавчера в Малом театре состоялась премьера спектакля «Пир победителей». Комедию в стихах Александра Солженицына поставил Борис Морозов. Первое представление было дано день в день через пятьдесят лет после описываемых в пьесе событий.
Премьеру почтил своим присутствием автор. Перед началом и в антракте он терпеливо раздавал зрителям автографы, а после окончания представления поднялся на сцену, чтобы под бурную овацию приветствовавшей его стоя публики раскланяться и произнести короткую речь. Солженицын объяснил, что писал «Пир победителей» более сорока лет назад, в начале пятидесятых, будучи зэком на общих работах. Фиксировать текст на бумаге, разумеется, было невозможно, поэтому он последовательно заучивал собственное сочинение наизусть. А чтобы запоминать было легче, сочинял пьесу в стихах.
После такого признания обсуждать качество поэзии «Пира победителей», несомненно, было бы верхом цинизма. И вряд ли, выбирая пьесу к постановке, вершители репертуара «Дома Островского» вдохновлялись лишь скромными литературно-драматическими достоинствами пьесы. Тем не менее, незатейливо рифмуя слова (например, «комбата» и «ребята»), автор -- трудно сказать, сознательно или интуитивно -- ориентировался на классический образец русской стихотворной комедии: ритмом и размером «Пир победителей» недвусмысленно напоминает о грибоедовском «Горе от ума». Свой драматургический опус Солженицын тоже назвал «комедией», хотя меньше всего желал развеселить публику. Возможно, давая пьесе такое определение, автор имел в виду жанр «высокой комедии», утвержденный классицизмом. Вообще многие требования классицистской эстетики в «Пире победителей» соблюдены, а именно: единство времени, единство места и -- правда, лишь отчасти -- конфликт чувства и долга.
События, описанные в «Пире», разворачиваются 25 января 1945 года в занятой советскими войсками Восточной Пруссии. Победители устраивают вечеринку в одном из старинном замков. Таким образом, аналогом фамусовской Москвы можно считать офицерское общество, а бала у Фамусова -- пирушку военных. Прочие параллели с Грибоедовым менее очевидны. В своей многонаселенной пьесе Солженицын дает высказаться каждому из десятка главных героев, поэтому действие часто буксует, уступая напору декларативных монологов и диалогов. В пьесе нашлось место и по-свойски жизнелюбивому командиру дивизиона, и рефлектирующему политруку, и «положительному», честному командиру батареи, и начальнику штаба, гордящемуся традициями русского дворянского офицерства, и освобожденной эмигрантке, клянущей сталинский режим и пытающейся пробиться к попавшему в окружение жениху-власовцу, и преследующему ее подлому, трусливому лейтенанту из СМЕРШа. Оказывается, многие из них относятся к большевистскому режиму с разной долей критичности, что не стесняются проявить в разговорах друг с другом. И вообще ведут себя как персонажи скорее брежневской, чем сталинской эпохи: между собой все понимают, а на людях говорят что положено. Например, солдат, на минутку вбежавший подкормиться чем-нибудь с оставленного офицерами стола, успевает поиронизировать над «Кратким курсом» -- и это в присутствии замполита. Такие герои смотрятся абсолютной абстракцией, хотя автор объяснил со сцены, что офицеры были людьми думающими и трезвыми.
По сути Солженицын написал о несбывшихся послевоенных надеждах. Об иллюзиях, крушение которых для сидящего в сталинском лагере стало трагедией. «Пир победителей» написан от чистого сердца, от искреннего антисталинского порыва. Малый театр именно так и воспринял комедию. Поэтому спектакль оказался, что называется, конгениален пьесе. В добротной, крепко сбитой постановке Морозова актеры с безупречным профессионализмом оправдывают как естественные поступки своих героев, так и совершенно неестественные ситуации. Публика, привыкшая видеть в лучших спектаклях Малого проявления старомодного, но здорового и цельного театрального сознания, не будет обманута и на этот раз. Малый театр и Александр Солженицын казались просто созданными друг для друга. Теперь они наконец соединились.
Автор: РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ
Источник: Коммерсантъ-Daily
Дата: 27.01.1995
Подробнее
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
Подробнее
«ПИР ПОБЕДИТЕЛЕЙ» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
«ПИР ПОБЕДИТЕЛЕЙ» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
В Малом театре состоялась премьера спектакля «Пир победителей», поставленного режиссером Борисом Морозовым по пьесе Александра Солженицына.
Пьеса Солженицына «Пир победителей», написанная им в конце 50-х гг., в то время ассоциировалась с классикой - «Пир во время чумы». Поставленная сегодня в Малом театре, в год пятидесятилетия Победы, она опять заставляет искать новый смысл - уже в слове «победители».
...В день католического Рождества под сводами старого замка, где-то в Восточной .Пруссии, отмечают именины своего замполита офицеры советской разведчасти. Чем ближе развязка, чем очевиднее финал, тем яснее для них бессмысленность, роковая ошибочность своего здесь пребывания. Там, на Востоке, осталась добровольно отдавшаяся в руки своим палачам Россия. Здесь, на Западе, выжженным пепелищем лежит победоносно пройденная, по чужой воле порабощенная Европа. И некуда идти. И нет победного ликования. И стыдно за народ, позволивший грязным политикам превратить себя в раба и поработителя. Армия как орудие - вновь поток ассоциаций, актуальность, от которой некуда деться.
Одно из главных действующих лиц спектакля - зеркало. В нем, может быть, впервые за долгие годы войны, люди увидели собственные лица, осознали свою единственность и свою ответственность. На мгновение, словно случайно, отразился и задержался в зеркале зрительный зал. Напряженно, с надеждой вглядываются в нас герои спектакля: стали ли мы, их потомки, чище, мудрее, свободнее?.. Перед зеркалом совести, настаивает автор, даже победители отводят глаза. И каждый, опять-таки только сам для себя, решает, настаивать ли ему на этом громком звании.
Спектакль искренен и правдив. Это правда Солженицына, право на которую он выстрадал. Но правда не последняя и не единственная, горькая и спорная. Особенно для победителей. Потому-то премьеру нельзя с легким сердцем назвать праздником. Она стала событием - театральным и общественным, какого давно не хватало при нынешней моде на бездумные пиры.
Автор: Елена ЯМПОЛЬСКАЯ, журналист
Источник: Известия
Дата: 27.01.1995
В Малом театре состоялась премьера спектакля «Пир победителей», поставленного режиссером Борисом Морозовым по пьесе Александра Солженицына.
Пьеса Солженицына «Пир победителей», написанная им в конце 50-х гг., в то время ассоциировалась с классикой - «Пир во время чумы». Поставленная сегодня в Малом театре, в год пятидесятилетия Победы, она опять заставляет искать новый смысл - уже в слове «победители».
...В день католического Рождества под сводами старого замка, где-то в Восточной .Пруссии, отмечают именины своего замполита офицеры советской разведчасти. Чем ближе развязка, чем очевиднее финал, тем яснее для них бессмысленность, роковая ошибочность своего здесь пребывания. Там, на Востоке, осталась добровольно отдавшаяся в руки своим палачам Россия. Здесь, на Западе, выжженным пепелищем лежит победоносно пройденная, по чужой воле порабощенная Европа. И некуда идти. И нет победного ликования. И стыдно за народ, позволивший грязным политикам превратить себя в раба и поработителя. Армия как орудие - вновь поток ассоциаций, актуальность, от которой некуда деться.
Одно из главных действующих лиц спектакля - зеркало. В нем, может быть, впервые за долгие годы войны, люди увидели собственные лица, осознали свою единственность и свою ответственность. На мгновение, словно случайно, отразился и задержался в зеркале зрительный зал. Напряженно, с надеждой вглядываются в нас герои спектакля: стали ли мы, их потомки, чище, мудрее, свободнее?.. Перед зеркалом совести, настаивает автор, даже победители отводят глаза. И каждый, опять-таки только сам для себя, решает, настаивать ли ему на этом громком звании.
Спектакль искренен и правдив. Это правда Солженицына, право на которую он выстрадал. Но правда не последняя и не единственная, горькая и спорная. Особенно для победителей. Потому-то премьеру нельзя с легким сердцем назвать праздником. Она стала событием - театральным и общественным, какого давно не хватало при нынешней моде на бездумные пиры.
Автор: Елена ЯМПОЛЬСКАЯ, журналист
Источник: Известия
Дата: 27.01.1995
02.11.1111
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника - Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» - простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» - восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» - квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника - Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» - простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» - восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» - квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
01.11.1111
Подробнее
Ф.Н.КАВЕРИН «ВОСПОМИНАНИЯ» А. А. Санин
Ф.Н.КАВЕРИН
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
Ф.Н.КАВЕРИН
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился
01.01.1111
Подробнее
ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР Е.МИРОНОВА
На сцене филиала Малого театра.
ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР Е.МИРОНОВА
На сцене филиала Малого театра.
25 и 26 июня – «ФИГАРО» Бомарше
Начало в 19.00.
Цены на билеты:
Партер: 1500 – 3500 рублей.
Амфитеатр: 750 – 1500 рублей.
Бель-этаж: 500 – 1500 рублей.
Балкон: 250 – 500 рублей.
На сцене филиала Малого театра.
25 и 26 июня – «ФИГАРО» Бомарше
Начало в 19.00.
Цены на билеты:
Партер: 1500 – 3500 рублей.
Амфитеатр: 750 – 1500 рублей.
Бель-этаж: 500 – 1500 рублей.
Балкон: 250 – 500 рублей.
01.01.1924
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
23.05.1923
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
13.11.1909
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин.
13.11.1909
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
27.10.1900
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
26.11.1839
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
26.11.1839
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
01.12.1111
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
02.11.1111
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка