21.04.2000
Подробнее
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной.
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Подробнее
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной.
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
01.12.1999
Подробнее
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ ОТ АНАТОЛИЯ ТОРОПОВА
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
Театральные истории от Анатолия Торопова
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
«Я ТАК ДО ВЕЧЕРА БУДУ МОЛЧАТЬ !»
Помню, в 1949 году шел в филиале спектакль «Рюи Блаз». Постановка была прекрасная, в нем играли гениальные артисты: Борис Васильевич Телегин, Михаил Францевич Ленин, Дарья Васильевна Зеркалова, Михаил Иванович Царев. Вот как-то пришли мы на спектакль. В 12 часов — начало, гаснет свет, открывается занавес, и в глубине сцены, красиво опершись на камин, стоит Михаил Францевич Ленин. Стоит, молчит и только слегка покашливает. Зал замер, все думают: «Вот это начало!» Пауза длится, длится… Наконец, Михаил Францевич наклоняется к суфлерской будке и громко говорит: «Тина! Я ведь так до вечера буду молчать!»
Суфлер встрепенулась, подала текст, спектакль начался… В зале хохот, аплодисменты, и создалась замечательная атмосфера взаимопонимания между артистами и зрителями.
БАБКИНЫ ПЕЛЬМЕНИ
У нас в молодые годы всегда был «трепетус», благоговение перед старейшими мастерами. В спектакле «Порт-Артур» я играл сцену вместе с Константином Александровичем Зубовым, и когда я видел перед собой этого гиганта, у меня струйка пота по спине текла — такой был «трепетус»! В те времена я дружил с Володей Сверчковым, внуком Веры Николаевны Пашенной. Он как-то раз говорит мне: «Приходи, бабка нам пельменей сделает и «петушка» поставит!» Я думал, он шутит, Володя пригласил раз, другой — я и пошел. Прихожу — дом на Огарева, восемь комнат, в одной можно убивать, в другой не услышат… Ну, мы сидим с Володей, разговариваем. Вдруг входит Вера Николаевна и несет поднос, а на подносе — тарелки с домашними пельменями и водка в графинчике с петушком. Я как увидел ее — на колени упал и руку ей поцеловал.
«ХОРОШО…»
Другим моим партнером был Владимир Александрович Владиславский. Он играл еще у знаменитого режиссера и антрепренера Синельникова в Харькове. Еще будучи молодым артистом он исполнял роль Расплюева в спектакле «Свадьба Кречинского». А Кречинского играл Николай Николаевич Рыбников. Владиславский рассказывал мне: «Сыграл я сцену с Рыбниковым, иду потом по коридору, а Рыбников — навстречу мне. Видит меня, подходит, похлопывает по плечу и говорит: «Хорошо…» После небольшой паузы добавляет: «Хорошо Рыбников играет Кречинского!» Мне кажется, эта шутка была ничуть на оскорбительна. Он как бы сказал: «Тебе повезло, ты на сцене с хорошим артистом, смотри, учись!»
ЯБЛОЧНАЯ КОЖУРА
Артист играет гениально, когда кажется, что он ничего особенного не делает: не бегает, не кричит… Помню спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», сцену Николая Капитоновича Яковлева и Евдокии Дмитриевны Турчаниновой. Между их героями когда-то были близкие отношения, и вот они встретились через много лет… Николай Капитонович сидел и ножичком снимал кожуру с яблочка, она единой лентой спускалась вниз и достигала земли. Сидит спокойно, яблочко чистит — и просто невозможно было оторвать взгляд от него и от этой яблочной кожуры. Вот она высокая мудрость простоты!
БАСНИ КРЫЛОВА
Недавно отмечали 100-летие со дня рождения замечательного артиста Владимира Федоровича Вилля. Он был моим партнером по сцене и соседом по гримерке. Всегда рассказывал мне много интересного.
Вспоминал, как во время НЭПа Большой театр после спектакля превращался в кафе-ресторан. Выносили зрительские кресла, ставили столики. Выпивка-закуска, а на сцене — концерт лучших артистов. Деньги шли голодающим Поволжья. И вот представьте: три-четыре часа утра — уже после артистов-первачей, после шампанского, после цыган — конферансье вдруг объявляет: «Выступает дедушка русской сцены Владимир Николаевич Давыдов». Легендарный артист, Зубов считал его своим учителем… Выходит Давыдов и говорит: «Иван Андреевич Крылов: «Ворона и лисица». И читает басню. Потом — «Волк на псарне». И зал — пьяный, сытый, усталый — слушает! А когда он заканчивает — овация! Все встают! Возможно ли такое сегодня?
СЕКРЕТ ЕЕ МОЛОДОСТИ
Несколько лет назад меня попросили заменить в спектакле «Волки и овцы» заболевшего Сашу Коршунова и сыграть Аполлона Мурзавецкого. Роль была мне уже не по возрасту, но текст я помнил с прежних времен… И сыграл три раза. Самое интересное, что гораздо раньше такая же история произошла с Еленой Митрофановной Шатровой. Она позвонила мне и сказала: «Толечка, заболела Ира Ликсо, и меня попросили играть Купавину, чтобы не пришлось отменять спектакль». Ей тогда было уже сильно за семьдесят, а Купавина по пьесе — молодая женщина. Шатрова играла Купавину раньше, пока позволял возраст. Елена Митрофановна попросила меня: «Приходите ко мне, повидаемся и вспомним текст». Я пришел, сели мы с ней на кухоньке, стали повторять текст… И я вдруг увидел превращение пожилой женщины в молодую. У нее стали молодые глаза! Вот какое чудо совершил с ней текст Островского.
Вообще, Шатрова была удивительной женщиной! Рассказывали, на одном из театральных юбилеев с ней рядом за столом сидел молодой морячок. Она разговорилась, а у нее такое обаяние, шарм — как шампанское! Этот морячок уже не замечал, что перед ним женщина в возрасте, так за ней «приударил», что прямо не остановить!
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
«Я ТАК ДО ВЕЧЕРА БУДУ МОЛЧАТЬ !»
Помню, в 1949 году шел в филиале спектакль «Рюи Блаз». Постановка была прекрасная, в нем играли гениальные артисты: Борис Васильевич Телегин, Михаил Францевич Ленин, Дарья Васильевна Зеркалова, Михаил Иванович Царев. Вот как-то пришли мы на спектакль. В 12 часов — начало, гаснет свет, открывается занавес, и в глубине сцены, красиво опершись на камин, стоит Михаил Францевич Ленин. Стоит, молчит и только слегка покашливает. Зал замер, все думают: «Вот это начало!» Пауза длится, длится… Наконец, Михаил Францевич наклоняется к суфлерской будке и громко говорит: «Тина! Я ведь так до вечера буду молчать!»
Суфлер встрепенулась, подала текст, спектакль начался… В зале хохот, аплодисменты, и создалась замечательная атмосфера взаимопонимания между артистами и зрителями.
БАБКИНЫ ПЕЛЬМЕНИ
У нас в молодые годы всегда был «трепетус», благоговение перед старейшими мастерами. В спектакле «Порт-Артур» я играл сцену вместе с Константином Александровичем Зубовым, и когда я видел перед собой этого гиганта, у меня струйка пота по спине текла — такой был «трепетус»! В те времена я дружил с Володей Сверчковым, внуком Веры Николаевны Пашенной. Он как-то раз говорит мне: «Приходи, бабка нам пельменей сделает и «петушка» поставит!» Я думал, он шутит, Володя пригласил раз, другой — я и пошел. Прихожу — дом на Огарева, восемь комнат, в одной можно убивать, в другой не услышат… Ну, мы сидим с Володей, разговариваем. Вдруг входит Вера Николаевна и несет поднос, а на подносе — тарелки с домашними пельменями и водка в графинчике с петушком. Я как увидел ее — на колени упал и руку ей поцеловал.
«ХОРОШО…»
Другим моим партнером был Владимир Александрович Владиславский. Он играл еще у знаменитого режиссера и антрепренера Синельникова в Харькове. Еще будучи молодым артистом он исполнял роль Расплюева в спектакле «Свадьба Кречинского». А Кречинского играл Николай Николаевич Рыбников. Владиславский рассказывал мне: «Сыграл я сцену с Рыбниковым, иду потом по коридору, а Рыбников — навстречу мне. Видит меня, подходит, похлопывает по плечу и говорит: «Хорошо…» После небольшой паузы добавляет: «Хорошо Рыбников играет Кречинского!» Мне кажется, эта шутка была ничуть на оскорбительна. Он как бы сказал: «Тебе повезло, ты на сцене с хорошим артистом, смотри, учись!»
ЯБЛОЧНАЯ КОЖУРА
Артист играет гениально, когда кажется, что он ничего особенного не делает: не бегает, не кричит… Помню спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», сцену Николая Капитоновича Яковлева и Евдокии Дмитриевны Турчаниновой. Между их героями когда-то были близкие отношения, и вот они встретились через много лет… Николай Капитонович сидел и ножичком снимал кожуру с яблочка, она единой лентой спускалась вниз и достигала земли. Сидит спокойно, яблочко чистит — и просто невозможно было оторвать взгляд от него и от этой яблочной кожуры. Вот она высокая мудрость простоты!
БАСНИ КРЫЛОВА
Недавно отмечали 100-летие со дня рождения замечательного артиста Владимира Федоровича Вилля. Он был моим партнером по сцене и соседом по гримерке. Всегда рассказывал мне много интересного.
Вспоминал, как во время НЭПа Большой театр после спектакля превращался в кафе-ресторан. Выносили зрительские кресла, ставили столики. Выпивка-закуска, а на сцене — концерт лучших артистов. Деньги шли голодающим Поволжья. И вот представьте: три-четыре часа утра — уже после артистов-первачей, после шампанского, после цыган — конферансье вдруг объявляет: «Выступает дедушка русской сцены Владимир Николаевич Давыдов». Легендарный артист, Зубов считал его своим учителем… Выходит Давыдов и говорит: «Иван Андреевич Крылов: «Ворона и лисица». И читает басню. Потом — «Волк на псарне». И зал — пьяный, сытый, усталый — слушает! А когда он заканчивает — овация! Все встают! Возможно ли такое сегодня?
СЕКРЕТ ЕЕ МОЛОДОСТИ
Несколько лет назад меня попросили заменить в спектакле «Волки и овцы» заболевшего Сашу Коршунова и сыграть Аполлона Мурзавецкого. Роль была мне уже не по возрасту, но текст я помнил с прежних времен… И сыграл три раза. Самое интересное, что гораздо раньше такая же история произошла с Еленой Митрофановной Шатровой. Она позвонила мне и сказала: «Толечка, заболела Ира Ликсо, и меня попросили играть Купавину, чтобы не пришлось отменять спектакль». Ей тогда было уже сильно за семьдесят, а Купавина по пьесе — молодая женщина. Шатрова играла Купавину раньше, пока позволял возраст. Елена Митрофановна попросила меня: «Приходите ко мне, повидаемся и вспомним текст». Я пришел, сели мы с ней на кухоньке, стали повторять текст… И я вдруг увидел превращение пожилой женщины в молодую. У нее стали молодые глаза! Вот какое чудо совершил с ней текст Островского.
Вообще, Шатрова была удивительной женщиной! Рассказывали, на одном из театральных юбилеев с ней рядом за столом сидел молодой морячок. Она разговорилась, а у нее такое обаяние, шарм — как шампанское! Этот морячок уже не замечал, что перед ним женщина в возрасте, так за ней «приударил», что прямо не остановить!
Подробнее
ИСТОРИИ ОТ ВИКТОРА БОРЦОВА
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
ИСТОРИИ ОТ ВИКТОРА БОРЦОВА
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником. Артистам, конечно, запоминается спектакль первого января — утренничек — с ним всегда связаны одиозные истории.
У меня за всю мою жизнь единожды был случай, когда мне пришлось играть срочный ввод первого января, утром. Тридцать первого декабря мне дали роль в «Птицах нашей молодости». Я подождал под репетиционным залом Виталия Дмитриевича Доронина, он был занят — репетировал, мы с ним проговорили текст. Ночью я должен был выучить, а утром сыграть. Я прихожу домой, а у жены гости, коллеги. Я поболтаю с ними, а потом в спальню забегу, поучу текст, потом опять туда. Вот такой был ввод. И где-то в пять разошлись, и утром я выхожу на Театральную площадь. Никого. Мороз трещит. Один-два человечка пробегут, а так — площадь пуста, елка стоит у Большого театра, хлопают на ветру игрушки фанерные. Иду к театру, а в голове одно: «Ну зачем этот утренник, кому он нужен?» Подхожу к Малому театру и вдруг вижу: у двери кассового вестибюля человек тридцать стоит очередь! Причем если спектакль начинался в двенадцать, то я шел, наверное, часов в десять! Стоят люди на морозе! Я, конечно, подошел к этой очереди, спрашиваю: «Вы чего, ребята?» — «А мы все равно не спали!»
Помню, я отыграл, и сидел в своей гримерке, из которой, как в фильме «Адъютант его превосходительства», было слышно, что происходит в трех соседних гримерках. И слышу, мучаются рядом ребята: тоже гуляли всю ночь, а опохмелиться нечем. Я захожу и говорю: «Традиция. Срочный ввод — банкет!» Они были счастливы.
«Раз, два, три…»
Я очень большое количество лет играл в спектакле «Умные вещи». Десять дней зимних каникул — каждое утро у меня спектакль. Трудовая вахта — ведь были еще и вечерние спектакли. Надо было очень рано приходить завивать волосы. Плясовую плясал — много лет, пока ноги поднимались. Но там, плюс ко всему, надо было с утра «быть в лице». Потом, когда появилась другая сказка, где я играл злодея, никаких проблем не было: приходи в любом виде.
Наш артист Борис Васильевич Телегин играл в этом спектакле старика сказочного, волшебного, который во второй картине этой пьесы вручал волшебные вещи, и до конца пьесы он свободен. Мы и пляшем, и поем, а он ждет. У него такая зеленая борода была, как у Хоттабыча. Я, пробегая мимо лифта, вижу: он с пивом, конечно — ну, посленовогодние дела. Ему товарищ говорит: «Слушай, тебе ведь еще выходить». А он говорит: «Миша, ну ты же сам играешь эту роль. Ну что я, «раз-два-три», что ли, не скажу?» И он, действительно, должен был выйти в конце и сказать: «А ну-ка, скатерть-самобранка, раз-два-три-четыре, разворачивайся шире». Он выходит, а сцена такая: все участники спектакля сидят за свадебным столом, а он появляется сзади. «А вот и старик волшебный идет!» — «А у вас-то, верно, на свадьбу ничего не припасено? А ну-ка скатерть-самобранка, раз-два…» И пауза! Забыл, что дальше, после «два»! Потом говорит: «Четыре, разворачивайся шире!» И вся эта свадьба, конечно под стол от смеха!
«Снег да снег…»
Наш режиссер Александр Четверкин, светлая ему память, будучи «дитей», был принесен в театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идет снег… И вдруг он видит, как вместе со снегом летит сверху валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушел со сцены. Этот случай привел Александра Четверкина в театр. Забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четверкин с большим трудом достает билет в Большой, бегает весь день, наконец, достал, садится… И начинается та же самая опера! И тоже идет снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала.
«А ты из чего сделан? »
Во времена постановки «Коллег» Анатолий Михайлович Торопов взял меня в «подельники», играть деда Мороза в детских садах. У нас был один на двоих костюм. Его однокурсник, который играл только одних дедов Морозов, научил нас каким-то самым важным вещам, что придти надо с черного хода (так как в любом детском саду найдется умник, которому интересно увидеть, как выглядит человек, играющий Деда Мороза), как нужно появиться… И конечно, была программа, почти двухчасовая, очень интересная, прибаутки, куплеты… Конечно, «не для белого человека» занятие, но оно честное. Халтурить тут нельзя, это тут же почувствуют. Тут и родители сидят. Надо честно эту елку отбабахать. Все эти воспитательницы, руководители приходили к нам в театр, договаривались, где и что, а у нас был свой сценарий. И вот прихожу я и выясняется, что все мои прибамбасы ни к чему, а у них сценарий свой. И я это должен сделать. Я уже оделся, стою, и воспитательница приводит такого ангелочка, совершенно очаровательную маленькую девочку Снегурочку, которая на меня смотрит, открыв рот, онемела, не зная, как ко мне обращаться. Она ведь меня не видела до того, как я «превратился» в Деда Мороза! А воспитательница говорит: «Да вы не волнуйтесь, она вам сейчас все подскажет, все покажет, что нужно делать!» И действительно, она мне потихоньку подсказывает: «А теперь мы делаем это, а теперь то…» Все мы прекрасно сделали и уселись на какой-то золотой сундук, сидим, пока идут другие номера, выступают другие персонажи. И вдруг она ко мне тихонько подвигается и говорит: «А ТЫ ИЗ ЧЕГО СДЕЛАН?»!
Пожелаю всем коллегам здоровья, и чтобы новое тысячелетие Малого театра было не хуже минувшего! Я очень рад, что в этом году нет утреннего спектакля первого числа. Пожелаю бурной новогодней ночи, легкого похмелья и хорошего настроения!
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником. Артистам, конечно, запоминается спектакль первого января — утренничек — с ним всегда связаны одиозные истории.
У меня за всю мою жизнь единожды был случай, когда мне пришлось играть срочный ввод первого января, утром. Тридцать первого декабря мне дали роль в «Птицах нашей молодости». Я подождал под репетиционным залом Виталия Дмитриевича Доронина, он был занят — репетировал, мы с ним проговорили текст. Ночью я должен был выучить, а утром сыграть. Я прихожу домой, а у жены гости, коллеги. Я поболтаю с ними, а потом в спальню забегу, поучу текст, потом опять туда. Вот такой был ввод. И где-то в пять разошлись, и утром я выхожу на Театральную площадь. Никого. Мороз трещит. Один-два человечка пробегут, а так — площадь пуста, елка стоит у Большого театра, хлопают на ветру игрушки фанерные. Иду к театру, а в голове одно: «Ну зачем этот утренник, кому он нужен?» Подхожу к Малому театру и вдруг вижу: у двери кассового вестибюля человек тридцать стоит очередь! Причем если спектакль начинался в двенадцать, то я шел, наверное, часов в десять! Стоят люди на морозе! Я, конечно, подошел к этой очереди, спрашиваю: «Вы чего, ребята?» — «А мы все равно не спали!»
Помню, я отыграл, и сидел в своей гримерке, из которой, как в фильме «Адъютант его превосходительства», было слышно, что происходит в трех соседних гримерках. И слышу, мучаются рядом ребята: тоже гуляли всю ночь, а опохмелиться нечем. Я захожу и говорю: «Традиция. Срочный ввод — банкет!» Они были счастливы.
«Раз, два, три…»
Я очень большое количество лет играл в спектакле «Умные вещи». Десять дней зимних каникул — каждое утро у меня спектакль. Трудовая вахта — ведь были еще и вечерние спектакли. Надо было очень рано приходить завивать волосы. Плясовую плясал — много лет, пока ноги поднимались. Но там, плюс ко всему, надо было с утра «быть в лице». Потом, когда появилась другая сказка, где я играл злодея, никаких проблем не было: приходи в любом виде.
Наш артист Борис Васильевич Телегин играл в этом спектакле старика сказочного, волшебного, который во второй картине этой пьесы вручал волшебные вещи, и до конца пьесы он свободен. Мы и пляшем, и поем, а он ждет. У него такая зеленая борода была, как у Хоттабыча. Я, пробегая мимо лифта, вижу: он с пивом, конечно — ну, посленовогодние дела. Ему товарищ говорит: «Слушай, тебе ведь еще выходить». А он говорит: «Миша, ну ты же сам играешь эту роль. Ну что я, «раз-два-три», что ли, не скажу?» И он, действительно, должен был выйти в конце и сказать: «А ну-ка, скатерть-самобранка, раз-два-три-четыре, разворачивайся шире». Он выходит, а сцена такая: все участники спектакля сидят за свадебным столом, а он появляется сзади. «А вот и старик волшебный идет!» — «А у вас-то, верно, на свадьбу ничего не припасено? А ну-ка скатерть-самобранка, раз-два…» И пауза! Забыл, что дальше, после «два»! Потом говорит: «Четыре, разворачивайся шире!» И вся эта свадьба, конечно под стол от смеха!
«Снег да снег…»
Наш режиссер Александр Четверкин, светлая ему память, будучи «дитей», был принесен в театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идет снег… И вдруг он видит, как вместе со снегом летит сверху валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушел со сцены. Этот случай привел Александра Четверкина в театр. Забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четверкин с большим трудом достает билет в Большой, бегает весь день, наконец, достал, садится… И начинается та же самая опера! И тоже идет снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала.
«А ты из чего сделан? »
Во времена постановки «Коллег» Анатолий Михайлович Торопов взял меня в «подельники», играть деда Мороза в детских садах. У нас был один на двоих костюм. Его однокурсник, который играл только одних дедов Морозов, научил нас каким-то самым важным вещам, что придти надо с черного хода (так как в любом детском саду найдется умник, которому интересно увидеть, как выглядит человек, играющий Деда Мороза), как нужно появиться… И конечно, была программа, почти двухчасовая, очень интересная, прибаутки, куплеты… Конечно, «не для белого человека» занятие, но оно честное. Халтурить тут нельзя, это тут же почувствуют. Тут и родители сидят. Надо честно эту елку отбабахать. Все эти воспитательницы, руководители приходили к нам в театр, договаривались, где и что, а у нас был свой сценарий. И вот прихожу я и выясняется, что все мои прибамбасы ни к чему, а у них сценарий свой. И я это должен сделать. Я уже оделся, стою, и воспитательница приводит такого ангелочка, совершенно очаровательную маленькую девочку Снегурочку, которая на меня смотрит, открыв рот, онемела, не зная, как ко мне обращаться. Она ведь меня не видела до того, как я «превратился» в Деда Мороза! А воспитательница говорит: «Да вы не волнуйтесь, она вам сейчас все подскажет, все покажет, что нужно делать!» И действительно, она мне потихоньку подсказывает: «А теперь мы делаем это, а теперь то…» Все мы прекрасно сделали и уселись на какой-то золотой сундук, сидим, пока идут другие номера, выступают другие персонажи. И вдруг она ко мне тихонько подвигается и говорит: «А ТЫ ИЗ ЧЕГО СДЕЛАН?»!
Пожелаю всем коллегам здоровья, и чтобы новое тысячелетие Малого театра было не хуже минувшего! Я очень рад, что в этом году нет утреннего спектакля первого числа. Пожелаю бурной новогодней ночи, легкого похмелья и хорошего настроения!
22.10.1999
Подробнее
В ЮРЕ НЕ БЫЛО ЗЛА
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
В ЮРЕ НЕ БЫЛО ЗЛА
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
Многие запомнили Васильева по фильму Сергея Герасимова «Журналист». Великолепные внешние данные и яркое актерское мастерство принесли ему необычайный успех. Однако сам артист впоследствии рассказывал, что созданный им образ его не очень устраивал. Он считал, что ничего особого в этом фильме не сыграл, потому что не было настоящей борьбы, которая проверяла его героя на стойкость.
И режиссеры, и зрители очень часто не желают видеть полюбившегося актера в другом образе, а стоит пойти у них на поводу, тут же сыплются упреки: «Все это уже было! «. И актер рискует стать неинтересным. За 40 лет творческой карьеры в кино Васильев запомнился большинству зрителей именно по роли Алябьева. А ведь помимо запоминающихся образов в фильмах «Москва слезам не верит», «Коней на переправе не меняют», «Летучая мышь».
Благодаря своей внешности, врожденной интеллигентности и актерскому таланту Васильев сыграл немало замечательных ролей на сцене Малого театра, куда его приняли после окончания ГИТИСа, заметив в дипломном спектакле «Три сестры» в роли Вершинина.
«Юрий Васильев своей природой был предназначен для Малого театра». Так вспоминает о нем заместитель художественного руководителя театра Б.Любимов.
В театре удавалось освободиться от амплуа, так как была возможность играть разные роли, в том числе острохарактерные в пьесах Лопе де Вега, Островского, Горького. Самой яркой его работой в театре была, пожалуй, роль боевого офицера в спектакле Б.Морозова «Пир победителей».
Можно вспомнить его князя Звездича в «Маскараде». Васильев создал образ, в котором объединил все и обман, и сплетни, интриги, и предательство.
А красавца Кристиана из постановки «Сирано де Бержерак», неспособного самостоятельно завоевать любовь очаровательной Роксаны, Васильев играл совсем иначе, герой получился человеком добрым, глубоко чувствующим. В этом спектакле актер сыграл в паре со своей женой Нелли Корниенко.
Его актерский талант проявлялся даже в самых маленьких сценических эпизодах. Всем его коллегам запомнилась роль в спектакле «Коварство и любовь», где Васильев сыграл ...негра. Узнать его на сцене можно было только по голосу. Коллег, да и самого Юрия Николаевича это очень веселило. Он любил смеяться и смешить. Пример тому — один детский спектакль, где он, не стесняясь, выходил в роли короля в ...коротеньких штанишках и смешном паричке. Это при своем почти двухметровом росте, с его-то амплуа героя-любовника!
Хохоту за кулисами было больше, чем в зале! А во фраке он смотрелся так, словно был для него рожден. Трудно представить, что родители Юрия Васильева хотели, чтобы их сын стал инженером железнодорожного транспорта. Ему были не чужды и мирские заботы. Он любил проводить время на даче. Сам копал, строил, сделал водопровод, был дружен с местными мужиками. Он никогда не пользовался своей славой, не просил ролей для себя.
Время не остановить... Наши кумиры стареют. Многих уже нет. Пустеют гримерки, напоминая фотографиями о своих обитателях, но мы помним и любим их. Жаль, что Дом Островского осиротел еще на одного своего жителя.
Элина БОГАЛЕЙША
«Россия», 22.10.1999
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
Многие запомнили Васильева по фильму Сергея Герасимова «Журналист». Великолепные внешние данные и яркое актерское мастерство принесли ему необычайный успех. Однако сам артист впоследствии рассказывал, что созданный им образ его не очень устраивал. Он считал, что ничего особого в этом фильме не сыграл, потому что не было настоящей борьбы, которая проверяла его героя на стойкость.
И режиссеры, и зрители очень часто не желают видеть полюбившегося актера в другом образе, а стоит пойти у них на поводу, тут же сыплются упреки: «Все это уже было! «. И актер рискует стать неинтересным. За 40 лет творческой карьеры в кино Васильев запомнился большинству зрителей именно по роли Алябьева. А ведь помимо запоминающихся образов в фильмах «Москва слезам не верит», «Коней на переправе не меняют», «Летучая мышь».
Благодаря своей внешности, врожденной интеллигентности и актерскому таланту Васильев сыграл немало замечательных ролей на сцене Малого театра, куда его приняли после окончания ГИТИСа, заметив в дипломном спектакле «Три сестры» в роли Вершинина.
«Юрий Васильев своей природой был предназначен для Малого театра». Так вспоминает о нем заместитель художественного руководителя театра Б.Любимов.
В театре удавалось освободиться от амплуа, так как была возможность играть разные роли, в том числе острохарактерные в пьесах Лопе де Вега, Островского, Горького. Самой яркой его работой в театре была, пожалуй, роль боевого офицера в спектакле Б.Морозова «Пир победителей».
Можно вспомнить его князя Звездича в «Маскараде». Васильев создал образ, в котором объединил все и обман, и сплетни, интриги, и предательство.
А красавца Кристиана из постановки «Сирано де Бержерак», неспособного самостоятельно завоевать любовь очаровательной Роксаны, Васильев играл совсем иначе, герой получился человеком добрым, глубоко чувствующим. В этом спектакле актер сыграл в паре со своей женой Нелли Корниенко.
Его актерский талант проявлялся даже в самых маленьких сценических эпизодах. Всем его коллегам запомнилась роль в спектакле «Коварство и любовь», где Васильев сыграл ...негра. Узнать его на сцене можно было только по голосу. Коллег, да и самого Юрия Николаевича это очень веселило. Он любил смеяться и смешить. Пример тому — один детский спектакль, где он, не стесняясь, выходил в роли короля в ...коротеньких штанишках и смешном паричке. Это при своем почти двухметровом росте, с его-то амплуа героя-любовника!
Хохоту за кулисами было больше, чем в зале! А во фраке он смотрелся так, словно был для него рожден. Трудно представить, что родители Юрия Васильева хотели, чтобы их сын стал инженером железнодорожного транспорта. Ему были не чужды и мирские заботы. Он любил проводить время на даче. Сам копал, строил, сделал водопровод, был дружен с местными мужиками. Он никогда не пользовался своей славой, не просил ролей для себя.
Время не остановить... Наши кумиры стареют. Многих уже нет. Пустеют гримерки, напоминая фотографиями о своих обитателях, но мы помним и любим их. Жаль, что Дом Островского осиротел еще на одного своего жителя.
Элина БОГАЛЕЙША
«Россия», 22.10.1999
21.10.1999
Подробнее
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: А НАДО ЛИ ДЕФИЛИРОВАТЬ?
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: А НАДО ЛИ ДЕФИЛИРОВАТЬ?
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
- Как вы с таким изысканным репертуаром («Орленок», «Письма Асперна», «Опасные связи» и т.д.) существуете в таком «спальном» районе?
- По этому поводу острил когда-то Ширвиндт: «Ваш театр -ни к селу ни к городу. Лоси в служебный вход рогами не упираются? « Лоси не упираются, прошлый сезон были аншлаги, на «Реванше королевы» аплодировали даже стоя. Но это не может длиться вечно. Доехать сюда трудно, а число «районных» зрителей ограничено. Арендовать же помещение в центре стало невозможным, Сейчас за то, чтобы сыграть премьеру в «Современнике», мы должны заплатить 1500 долларов. Никакой сбор этого не окупит.
Вопрос о другом помещении, ближе к центру, возник между тем еще в 96-м году, когда театр получил за несколько спектаклей премию Москвы. Тогда был подготовлен проект постановления Правительства Москвы о передаче театру здания кинотеатра «Форум». Но в последний момент его получил оркестр под руководством В.Спивакова. Музыкант раздумывал год и отказался. Потом здание отдали Медицинскому музею. Музей ликвидировали. А «Форум» как стоял, так и стоит неиспользованным. Другой вариант совершенно нерентабельный «Фитиль» у метро «Фрунзенская», который требует даже меньших затрат и меньше времени для реконструкции. Но нас пока не слышат.
- Чем же все-таки определяется ваш репертуар, и отчего такая стойкая нелюбовь к современной драматургии?
- Репертуарный принцип заключается в оригинальности, но не только в ней. Как всегда, мы ставим то, что нигде никогда не шло или давно уже не идет. Никаких перекличек с афишами других театров. Вот и ближайшие премьеры малоизвестные пьесы Островского, спектакль по мотивам «Дворянского гнезда», для детей Марк Твен.
Меня вообще интересует то, за что раньше ругали, отрыв от действительности. Но я ведь не ставлю себе такие задачи напрямую «буду заниматься эстетством». Меня интересуют задачи стилизации. По сути, все мои спектакли последних лет связаны именно с этим. Я ставлю Островского, но не бытово, не традиционно, а пытаюсь найти какое-то чисто театральное решение, отдавая себе отчет в том, что эти стилевые задачи иногда слишком сложны для актеров и поэтому решаются не полностью. В целом, я бы сказал, что репертуар нашего театра это своеобразная защита от современной жизни, бегство от нее.
Недаром Александр Свободин писал о вашем театре: «В хаотичном разнообразии переменчивого времени люди тянутся к миру искусства, словно мстя окружающему быту, внимают чистой красоте».
Во многом этой позицией определяются и несложившиеся отношения с современной драматургией. Когда-то я считал своим долгом ее ставить. Запреты только возбуждали. Правда, я имел дело с талантливой пьесой. Встречи с Друцэ, Володиным, Зориным как божий дар. И сейчас думаешь прежде всего о художественном совершенстве. Такового нет. Во всяком случае, я не встречаю пьес, которые бы меня воспламенили. И потом, большинство из них о таком черном быте и таком падении человеческого образа, что мне это неприятно и неинтересно. Если уж бездны человеческие показывать, то тогда -Достоевский, Леонид Андреев, не ниже.
Не боюсь показаться старомодным, мне кажется, сейчас, как никогда, в искусстве необходимы романтизм и поэзия. В зрительном зале есть потребность услышать высокое, испытать сильные чувства, увидеть их в некой эстетической форме.
- А между тем в жизнь вступает поколение, которое прекрасно обходится двумя словами – «классно» и «короче». Не боитесь через какое-то время лишиться зрителя?
- Да, такие опасения есть. Эти внутренние разрушительные процессы существуют. Но в нашем театре я вижу и другую молодежь ее мало, но она есть, образованная, хорошо воспитанная. Тем более ощущаешь ответственность театра, он не должен идти на поводу у примитива.
Я не хочу никого обижать, может быть, я становлюсь брюзгой, хотя и беззлобным брюзгой, но мне почти ничего не нравится в театре. Я забыл, когда получал от него удовольствие. Приходится буквально содрогаться от пошлости, убожества. Смотрю иногда спектакли бесчисленных антреприз и думаю: «Боже мой, какое падение сцены, ее культуры! « И ведь хорошие актеры, но как скверно они там играют, как будто все вернулось в какой-то до-режиссерский театр. Или, скажем, модные сейчас иные молодые режиссеры. То, что они делают, даже не хулиганство, а, как говорят, выпендреж, просто шарлатанство. Впрочем, падение художественного уровня характерно сейчас для всего мира. Если это может кого-то утешить.
Что до сегодняшних антреприз, то само название мне представляется неверным. До революции и сразу после нее так назывались просто сборные спектакли. Ведь антрепризы, скажем, Синельникова, Собольщикова-Самарина всегда были очень серьезны. Они воспитывали актеров, формировали их репертуар, даря их потом, как правило, столичным императорским театрам. А теперь появилась целая генерация художников-дельцов, они просто наскоро снимают пенки. У нас теперь ведь, знаете, в сущности, не создается общественного театрального мнения, репутации того или иного спектакля. В основном вкусовщина, полюса невероятные. Часто в рецензии просто констатация, пересказ сюжета, иногда даже небесталанный. Но понять нельзя, что за спектакль, хороший он или нет. А ведь совсем недавно были люди, которым я верил и которые формировали у публики вкус, определяли критерии, независимо ни от какой конъюнктуры, — Марков, Юзовский, Туровская, Свободин. Одни ушли в небытие, другие в тень. А в итоге...
- Вы известны своим умением работать с актерами, открывать их в каком-то неожиданном качестве. Нет ли у вас ощущения, что скоро это окажется ненужным?
- Да, к сожалению, есть. Кто-то просто никогда не умел этого делать. А у кого-то потерян к этому вкус, интерес. Не говоря уж о том, что раньше была даже такая профессия «режиссер-педагог», который делал весь этот подготовительный этап в репетициях, разминал актеров. Можно вспомнить Е.Телешеву, М.Кнебель, Р.Сироту. Сейчас в театрах нет такой творческой единицы, и это очень печально. Потому что режиссер может обладать какими-то постановочными талантами, а в отношении индивидуальной работы проигрывать.
Потеря профессионализма вообще говоря, самая главная потеря нашего театрального времени. Много разговоров и мало знания того, что является ремеслом, техникой. Я вспоминаю Марию Ивановну Бабанову, удостоившую меня своей дружбой. Она отмеривала шаги на сцене, рассчитывала все повороты. Это при ее-то таланте! Какое чувство формы, ритма! Да что там ритм, когда у нас теперь даже разговаривать не умеют. Даже в Малом театре уже говорят на всех наречиях со всеми акцентами.
- Наш разговор принимает оттенок безысходности. Может быть, просто дело в том, что кончается эпоха?
- Знаете, я не могу избежать некоторого пессимизма. Во-первых, возраст. Вместе с веком ушло много людей, которые фактически формировали меня, были предметом вдохновения, образцом честности, благородства. Алексей Дмитриевич Попов, Мария Ивановна Бабанова, Алла Шелест. Ушла Галина Сергеевна Уланова, которая была для меня богиней, недавно Вера Михайловна Красовская, приславшая мне перед смертью две последние книги. И я иногда чувствую себя в каком-то одиночестве. Конечно, есть театр, есть работа, но я понимаю, что отравлен их талантом, человеческой крупностью, уровнем общения, который они задавали. С ними из искусства уходят чудо, загадка, жизнь воображения. А что взамен? Галина Сергеевна рассказывала мне, что, когда в «Ромео» предстояла сцена в саду, она себя спрашивала: «Какие там растут цветы»? И потом, танцуя, чувствовала их аромат. Кто-нибудь из современных актрис способен на это? Ну грим поправить, «разогреться» и хватит.
- А не страшит вас это сознательное отдаление, как бы не совпадающий со временем стиль?
Ну и черт с ним лучше быть на обочине, чем в грязи. Меня это мало тревожит. Я понимаю, что существуют какие-то театры, имена, которые все время звучат. Но, к счастью, мне все равно. Я от этого свободен. У меня свое дело, ставлю, дописываю сейчас книгу об Улановой. И вообще, представление Маркса о том, что счастье это борьба, не для меня. А то, что меня в который раз не позовут в Кремль на обед или ужин, ничего. Не всем же фигурять. Однажды наивно-тщеславная Серафима Бирман, сумасшедшая, гениальная актриса, наставляла меня патетически: «Надо дефилировать. Иначе забвение». Суета сует и всяческая суета.
Елена СИЗЕНКО
«Культура», 21.10.1999
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
- Как вы с таким изысканным репертуаром («Орленок», «Письма Асперна», «Опасные связи» и т.д.) существуете в таком «спальном» районе?
- По этому поводу острил когда-то Ширвиндт: «Ваш театр -ни к селу ни к городу. Лоси в служебный вход рогами не упираются? « Лоси не упираются, прошлый сезон были аншлаги, на «Реванше королевы» аплодировали даже стоя. Но это не может длиться вечно. Доехать сюда трудно, а число «районных» зрителей ограничено. Арендовать же помещение в центре стало невозможным, Сейчас за то, чтобы сыграть премьеру в «Современнике», мы должны заплатить 1500 долларов. Никакой сбор этого не окупит.
Вопрос о другом помещении, ближе к центру, возник между тем еще в 96-м году, когда театр получил за несколько спектаклей премию Москвы. Тогда был подготовлен проект постановления Правительства Москвы о передаче театру здания кинотеатра «Форум». Но в последний момент его получил оркестр под руководством В.Спивакова. Музыкант раздумывал год и отказался. Потом здание отдали Медицинскому музею. Музей ликвидировали. А «Форум» как стоял, так и стоит неиспользованным. Другой вариант совершенно нерентабельный «Фитиль» у метро «Фрунзенская», который требует даже меньших затрат и меньше времени для реконструкции. Но нас пока не слышат.
- Чем же все-таки определяется ваш репертуар, и отчего такая стойкая нелюбовь к современной драматургии?
- Репертуарный принцип заключается в оригинальности, но не только в ней. Как всегда, мы ставим то, что нигде никогда не шло или давно уже не идет. Никаких перекличек с афишами других театров. Вот и ближайшие премьеры малоизвестные пьесы Островского, спектакль по мотивам «Дворянского гнезда», для детей Марк Твен.
Меня вообще интересует то, за что раньше ругали, отрыв от действительности. Но я ведь не ставлю себе такие задачи напрямую «буду заниматься эстетством». Меня интересуют задачи стилизации. По сути, все мои спектакли последних лет связаны именно с этим. Я ставлю Островского, но не бытово, не традиционно, а пытаюсь найти какое-то чисто театральное решение, отдавая себе отчет в том, что эти стилевые задачи иногда слишком сложны для актеров и поэтому решаются не полностью. В целом, я бы сказал, что репертуар нашего театра это своеобразная защита от современной жизни, бегство от нее.
Недаром Александр Свободин писал о вашем театре: «В хаотичном разнообразии переменчивого времени люди тянутся к миру искусства, словно мстя окружающему быту, внимают чистой красоте».
Во многом этой позицией определяются и несложившиеся отношения с современной драматургией. Когда-то я считал своим долгом ее ставить. Запреты только возбуждали. Правда, я имел дело с талантливой пьесой. Встречи с Друцэ, Володиным, Зориным как божий дар. И сейчас думаешь прежде всего о художественном совершенстве. Такового нет. Во всяком случае, я не встречаю пьес, которые бы меня воспламенили. И потом, большинство из них о таком черном быте и таком падении человеческого образа, что мне это неприятно и неинтересно. Если уж бездны человеческие показывать, то тогда -Достоевский, Леонид Андреев, не ниже.
Не боюсь показаться старомодным, мне кажется, сейчас, как никогда, в искусстве необходимы романтизм и поэзия. В зрительном зале есть потребность услышать высокое, испытать сильные чувства, увидеть их в некой эстетической форме.
- А между тем в жизнь вступает поколение, которое прекрасно обходится двумя словами – «классно» и «короче». Не боитесь через какое-то время лишиться зрителя?
- Да, такие опасения есть. Эти внутренние разрушительные процессы существуют. Но в нашем театре я вижу и другую молодежь ее мало, но она есть, образованная, хорошо воспитанная. Тем более ощущаешь ответственность театра, он не должен идти на поводу у примитива.
Я не хочу никого обижать, может быть, я становлюсь брюзгой, хотя и беззлобным брюзгой, но мне почти ничего не нравится в театре. Я забыл, когда получал от него удовольствие. Приходится буквально содрогаться от пошлости, убожества. Смотрю иногда спектакли бесчисленных антреприз и думаю: «Боже мой, какое падение сцены, ее культуры! « И ведь хорошие актеры, но как скверно они там играют, как будто все вернулось в какой-то до-режиссерский театр. Или, скажем, модные сейчас иные молодые режиссеры. То, что они делают, даже не хулиганство, а, как говорят, выпендреж, просто шарлатанство. Впрочем, падение художественного уровня характерно сейчас для всего мира. Если это может кого-то утешить.
Что до сегодняшних антреприз, то само название мне представляется неверным. До революции и сразу после нее так назывались просто сборные спектакли. Ведь антрепризы, скажем, Синельникова, Собольщикова-Самарина всегда были очень серьезны. Они воспитывали актеров, формировали их репертуар, даря их потом, как правило, столичным императорским театрам. А теперь появилась целая генерация художников-дельцов, они просто наскоро снимают пенки. У нас теперь ведь, знаете, в сущности, не создается общественного театрального мнения, репутации того или иного спектакля. В основном вкусовщина, полюса невероятные. Часто в рецензии просто констатация, пересказ сюжета, иногда даже небесталанный. Но понять нельзя, что за спектакль, хороший он или нет. А ведь совсем недавно были люди, которым я верил и которые формировали у публики вкус, определяли критерии, независимо ни от какой конъюнктуры, — Марков, Юзовский, Туровская, Свободин. Одни ушли в небытие, другие в тень. А в итоге...
- Вы известны своим умением работать с актерами, открывать их в каком-то неожиданном качестве. Нет ли у вас ощущения, что скоро это окажется ненужным?
- Да, к сожалению, есть. Кто-то просто никогда не умел этого делать. А у кого-то потерян к этому вкус, интерес. Не говоря уж о том, что раньше была даже такая профессия «режиссер-педагог», который делал весь этот подготовительный этап в репетициях, разминал актеров. Можно вспомнить Е.Телешеву, М.Кнебель, Р.Сироту. Сейчас в театрах нет такой творческой единицы, и это очень печально. Потому что режиссер может обладать какими-то постановочными талантами, а в отношении индивидуальной работы проигрывать.
Потеря профессионализма вообще говоря, самая главная потеря нашего театрального времени. Много разговоров и мало знания того, что является ремеслом, техникой. Я вспоминаю Марию Ивановну Бабанову, удостоившую меня своей дружбой. Она отмеривала шаги на сцене, рассчитывала все повороты. Это при ее-то таланте! Какое чувство формы, ритма! Да что там ритм, когда у нас теперь даже разговаривать не умеют. Даже в Малом театре уже говорят на всех наречиях со всеми акцентами.
- Наш разговор принимает оттенок безысходности. Может быть, просто дело в том, что кончается эпоха?
- Знаете, я не могу избежать некоторого пессимизма. Во-первых, возраст. Вместе с веком ушло много людей, которые фактически формировали меня, были предметом вдохновения, образцом честности, благородства. Алексей Дмитриевич Попов, Мария Ивановна Бабанова, Алла Шелест. Ушла Галина Сергеевна Уланова, которая была для меня богиней, недавно Вера Михайловна Красовская, приславшая мне перед смертью две последние книги. И я иногда чувствую себя в каком-то одиночестве. Конечно, есть театр, есть работа, но я понимаю, что отравлен их талантом, человеческой крупностью, уровнем общения, который они задавали. С ними из искусства уходят чудо, загадка, жизнь воображения. А что взамен? Галина Сергеевна рассказывала мне, что, когда в «Ромео» предстояла сцена в саду, она себя спрашивала: «Какие там растут цветы»? И потом, танцуя, чувствовала их аромат. Кто-нибудь из современных актрис способен на это? Ну грим поправить, «разогреться» и хватит.
- А не страшит вас это сознательное отдаление, как бы не совпадающий со временем стиль?
Ну и черт с ним лучше быть на обочине, чем в грязи. Меня это мало тревожит. Я понимаю, что существуют какие-то театры, имена, которые все время звучат. Но, к счастью, мне все равно. Я от этого свободен. У меня свое дело, ставлю, дописываю сейчас книгу об Улановой. И вообще, представление Маркса о том, что счастье это борьба, не для меня. А то, что меня в который раз не позовут в Кремль на обед или ужин, ничего. Не всем же фигурять. Однажды наивно-тщеславная Серафима Бирман, сумасшедшая, гениальная актриса, наставляла меня патетически: «Надо дефилировать. Иначе забвение». Суета сует и всяческая суета.
Елена СИЗЕНКО
«Культура», 21.10.1999
21.09.1999
Подробнее
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Работа в провинции — лишь короткая прелюдия к творчеству, ей и сам актер не придавал, по-видимому, серьезного значения. Иначе он не приехал бы в Москву и не сел на студенческую скамью. Здесь и начались подступы к большому, серьезному искусству.
После окончания Высших театральных мастерских при Малом театре — Малый театр. По существу вся биография Николая Анненкова — в одной этой строчке. В нескольких словах — целая жизнь, множество ролей — более ста пятидесяти (невероятно много, особенно для актера столичной труппы). Поиски, волнения, удачи и неудачи, творческое удовлетворение и творческая неудовлетворенность — все в них.
Он впервые вышел на старейшую сцену в эпизодической роли литовского бедняка крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А. В. Луначарского. И был замечен.
«Из этого человека выйдет толк», — сказала после спектакля одна из ведущих актрис театра Е. Турчанинова.
«Не могу забыть Анненкова, еще студента, в спектакле Малого театра «Медвежья свадьба», — сказала спустя шестьдесят лет, когда предсказание Турчаниновой блистательно сбылось, одна из старейшин сегодняшнего Малого Е. Гоголева.
Чтобы быть замеченным сразу после дебюта и запомниться на десятилетия, молодому актеру действительно надо обладать недюжинными способностями и индивидуальностью. Анненков обладал великолепными сценическими данными. «Рослый, красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», — так описывает Е. Гоголева его внешность. У него был и остается до сих пор дивный голос с напевными старомосковскими интонациями, природная органика и взрывной темперамент, заразительность и обаяние — в старейшей труппе появился многообещающий талант.
Молодое дарование отметил своим особенным вниманием А. Остужев: он подготовил с Анненковым роль Мити в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Теперь этот давний союз кажется символическим. Актер-романтик передавал своему юному коллеге эстафету романтического искусства, которую тот уверенно несет в течение полувека.
Сила традиции в Малом театре огромна. Из поколения в поколение передается трактовка отдельных образов, особенно в пьесах Островского, где доподлинно известно, как играли ту или иную роль знаменитые предшественники, вплоть до первых исполнителей. Молодые, только вступающие на театральное поприще актеры, как правило, проходят через «испытание Островским». Не разрывая прочных нитей этой традиции, они проецируют ее на современность и на свою индивидуальность, развивая и обогащая ее опытом нового поколения.
Молодые герои в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — люди чистой души и изначальной веры в добро и справедливость; с этих ролей и началась творческая жизнь Анненкова в Малом театре. Сыграны обе роли были в полном согласии с традицией, без претензии на проблемную или эстетическую новизну. Но в параметры вполне традиционного прочтения Анненков вносил заряд собственной молодости, собственного мировоззрения и неистребимого желания утверждать первозданность вечных и известных миру истин, которые каждый должен открывать для себя заново.
Было очевидно — на сцене Малого театра появился исполнитель, способный воплотить Островского с изяществом и темпераментом, просто, человечно, с ощущением поэтического стиля ранних пьес великого драматурга. Анненков активно входит в репертуар. После молодых героев Островского он получает труднейшую роль мирового репертуара — Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове».
История Гришки Отрепьева — сложный процесс человеческого падения, отречения от себя во имя химеры власти, миража могущества. Герой Анненкова начинал этот путь «с нуля». Ничто, казалось, не предвещало в робком иноке, который появлялся впервые в келье Пимена, авантюриста столь крупного масштаба. Только мечта о славе, естественная для человека его возраста, была у этого Гришки предельно активной, не просто мечта — одержимость, направляющая его мысль к поискам возможности осуществить, сделать реальностью несбыточное. Слова Пимена о Дмитрии рождали огромный заряд душевной энергии.
Григорий — Анненков совершал свой стремительный бросок к славе благодаря абсолютной сосредоточенности на одной цели. Он проявлял в борьбе за нее недюжинный ум, мужество, талант. В польских сценах он обнаруживал дар перевоплощения. Вербуя сторонников, разговаривал с каждым на его языке: он был то льстив, то ироничен, то унижался и заискивал, то вдруг становился высокомерно-надменным. Он вел игру, угодную его партнеру, — и побеждал всех.
Марина Мнишек с первого взгляда поражала его настолько, что он забывал о своей игре. Все его честолюбивые замыслы вдруг утрачивали цену и смысл, существовала только любовь, как наваждение, как молния, ослепившая его. И, может быть, впервые возникала потребность стать самим собой, открыть душу и получить в награду за свое чувство великое счастье ответной любви.
Герой Анненкова пылко выражал свои чувства. Прерванный надменной красавицей, он будто трезвел и, казалось, на какое-то мгновение ощущал страшную пустоту вокруг себя. И — возвращался к актерству, к роли, добровольно на себя взятой. Он был рабом затеянной авантюры и уже не имел права на простые и естественные чувства.
Сцена с Мариной была драматической кульминацией роли. Крах в любви был карой человеку, вступившему на путь политических авантюр и по существу предавшему себя.
«Борис Годунов» доказал профессиональную зрелость Анненкова, сумевшего постичь сложную философию классической роли.
Наверное, Анненков тогда не задумывался над проблемами современного толкования образа, интуитивно постигая его философию. Его интуиция была «умной», потому что вбирала опыт целого послеоктябрьского поколения, к которому принадлежал актер; мысли, чаяния и мечты этого поколения, которые слагались в определенное мировоззрение, составляли его духовный багаж. Анненков жил, рос, мужал и менялся вместе с новым обществом, этапы жизни которого были этапами его личной биографии. И он отражал в своем творчестве проблемы, ритм, темперамент своей эпохи, общий оптимистический, победительный настрой 30-х годов.
Современный герой Анненкова родился естественно и легко, потому что из всех персонажей, с которыми сводила его капризная актерская судьба, именно современный человек был ему ближе всего, восхищал своими делами, своей преданностью великой революционной идее, своей поразительной талантливостью и готовностью совершить невозможное. В рождении и утверждении на сцене этого героя Анненков участвовал граждански и творчески активно.
Играя Мотылькова в знаменитой гусевской «Славе», образ, ставший своеобразным «эталоном» положительного героя времени, актер вместе с драматургом-поэтом воспевал красоту нового человека, открывал необыкновенное в обыкновенном и скромном, рядом живущем парне, так самоотверженно и просто совершающем подвиг во имя народа. «У нас героем становится любой» — этот мощный лейтмотив времени звучал в спектакле, как и во многих других произведениях тех лет, составлявших единый художественный монолит эпохи, «поколения победителей».
Положительный герой, концентрирующий в себе лучшие черты рожденного революцией нового человека, являющийся воплощением социального идеала времени, — этот герой осуществится во многих ролях Анненкова, составив одну из главных тем его творчества. Получая в свое распоряжение материал разного художественного качества, вынужденный нередко восполнять недостаточность литературного первоисточника собственными актерскими средствами, он утверждал на сцене высокую чистоту помыслов своего современника и рыцарскую его верность долгу. Анненков умел выделять в образе главную, принципиальную мысль и выражал ее сильно, ясно, определенно, не боясь на сцене пафоса, патетики, «высокого стиля», которые у него никогда не были фальшивыми. И чувства его героев были не мелкие, не натуралистически элементарные, а сродни «истине страстей».
Еще одна отличительная черта творческой индивидуальности Анненкова — умение отыскать в каждом образе корни народности. Актер русского национального склада, он угадывал и воплощал в конкретности сценического характера черты, в которых отражалась биография народа.
Тридцатые годы — период уверенного движения актера к емкой мысли и точному слову, к освоению сложных и многообразных граней искусства. Эти годы — прекрасная пора в жизни Анненкова, стремительно набиравшего силы, подходившего к порогу больших художественных свершений и в современных ролях и в классических.
Одной из лучших в творчестве актера была роль Андрея Белугина в пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Женитьба Белугина».
Если бы кто захотел представить себе некий идеальный вариант русского национального героя, он нарисовал бы портрет, совпадающий с обликом и характером Андрея Белугина, каким он представал на сцене Малого театра 40-х годов в исполнении Анненкова.
В этом Андрее Белугине — златокудром красавце с открытым лицом, с чистым, доверчивым взглядом, с певучим голосом и мощным стихийным темпераментом — жила страстная, всепоглощающая любовь к Елене. Все помыслы героя сводились к одному — завоевать ответное чувство недоступной и насмешливой красавицы, завоевать ее сердце. На меньшее он был не согласен. Человек чистой души, живого и искреннего чувства, Белугин Анненкова не умел фальшивить или что-то скрывать. Когда он видел Елену, глаза его загорались восторгом. Когда он получал ее согласие выйти за него замуж, ему и в голову не приходило, что это согласие продиктовано соображениями расчета, а не любви к нему. Тем сильнее было потрясение, когда ему открывалась истина.
Блистательно была сыграна актером кульминационная сцена спектакля, когда доведенный до отчаяния Белугин решается на разрыв с женой. «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь», — кричал исступленно, со слезами в голосе Белугин — Анненков. И звучала в его крике такая нестерпимая боль и такая безысходность, которая и толкает людей на самые отчаянные поступки.
Играя человека, переживающего первую юношескую любовь, актер трактовал ее как любовь единственную, последнюю, потеря которой — крах всей жизни, трагедия.
А потом происходило поистине чудесное воскресение человека. Несчастье не просто отрезвляло Белугина — Анненкова, оно будто пробуждало его от кошмарного сна, вызывало к жизни такие душевные силы, которых он и сам в себе не предполагал. Он обнаруживал великолепное чувство собственного достоинства, силу воли и характера. Преодолев и свою слабость и неспособность сопротивляться красоте Елены, он появлялся в финале «более совершенным творением самого себя» — во всеоружии мужественной красоты и великодушного благородства.
Актер раскрывал характер Белугина в крайностях его проявлений, в эффектности эмоциональных контрастов, выражал его чувства в «очищенном» виде, без полутонов и оттенков и без обыденной элементарности. Образ представал в некоем поэтическом изложении сути, в романтизированной приподнятости.
В своеобразии сочетания достоверности характера, искренности чувств с впечатляющей яркостью актерского исполнения и заключается одна из особенностей реализма Малого театра — реализма театрального.
Стиль всегда является выражением позиции художника, его отношения к жизни. Анненков видит человека крупно, в главных, существенных его чертах. Правда внутреннего процесса, бытовая и историческая обстоятельность, индивидуальная конкретность — все в его сценическом изложении поднимается над уровнем обыденной достоверности, выражается броско, в эмоциональной предельности, в интенсивности красок, в масштабности очертаний. Актер не боится форсированных тонов, преувеличений, если они помогают точнее выразить главную мысль образа.
Кого бы ни играл актер, будь то Белугин в «Женитьбе Белугина» или Нил в «Мещанах», Кошкин в «Любови Яровой» или Лавров в «Великой силе», Мотыльков в «Славе» или Макаров в «Порт-Артуре», Максимов в «За тех, кто в море!»,— Анненков всегда ищет в образе особенное, то, что выделяет человека из людского множества, позволяет возвести его в ранг героя.
Именно героем был его Тихон Нестеров в «Северных зорях» Н. Никитина, спектакле о борьбе с англо-американской интервенцией на Севере в 1918 году.
Мирный старик крестьянин, трудно, медленно разбиравшийся в обстановке, но интуитивно и трогательно тянувшийся к комиссару Фролову, он, только попав в плен к интервентам и выйдя оттуда ослепленным, окончательно прозревал. Анненков подчеркивал пытливость Тихона, его природный ум. Актер наделял Нестерова чертами народного героя — в самом его облике было что-то величественно былинное. При всей достоверности это был образ-символ, в его судьбе виделась и раскрывалась судьба народная, в его трагедии — трагедия многих. Когда герой Анненкова вдруг срывал с глаз повязку, это вызывало в людях не жалость к калеке, а ужас и негодование. Люди шли за Тихоном, который не словами, а страшной долей своей убеждал крестьян в необходимости борьбы с интервентами.
Актер играл высокую народную трагедию. Это диктовало и отбор красок — только яркие, предельные тона, чистые в своей определенности; только крупные, резкие мазки. Он играл не характер, а судьбу, через которую раскрывалась тема пробуждающегося народного самосознания. Угнетенный и обездоленный крестьянин превращался в народного мстителя. Образ обретал черты эпические.
Послевоенные десятилетия — интенсивное, напряженное, творчески богатое время в биографии Анненкова. Завершился период накопления сил, заложен фундамент для большого разговора с современником, зрелое мастерство позволило вести его сложно, неоднозначно. Наступило время смелых проб и экспериментов, неожиданных отходов от себя, от привычного и нажитого в сценическую остроту, в броскость характерности или в психологическую сложность. Расширяется круг интересующих актера проблем, все более трудные жанровые, стилистические, формальные задачи ставит он перед собой. Его искусство обретает особую содержательность, оно лишается той кристальной простоты и ясности, что была свойственна его молодым героям. Время и пришедшая творческая зрелость сообщают сценическим созданиям Анненкова новую глубину раздумий о мире и человеке, включающих в себя не только данный драматургический материал, но и багаж собственного жизненного опыта. В каждом образе теперь ищется не просто конкретны характер, а угадывается явление. Каждый интересен не сам по себе, а в едином творческом контексте, где разговор не обрывается с окончанием спектакля, а продолжается в следующем. Идейная и художественная концентрация образа становится все более плотной.
Анненков называет себя «вечным учеником». Художник беспокойный, пытливый, с жадным вниманием относящийся ко всему новому в теории и практике актерского творчества, в 50-е годы он начал посещать занятия творческой лаборатории ВТО, руководимой М. Кедровым, учеником и верным последователем К. С. Станиславского, практически знакомившим представителей разных московских театров с последним открытием своего учителя — «методом физических действий». Активный интерес к новому методу, проявленный в те годы, когда многие, не понимая, отвергали его, характерен для Анненкова. Жажда познания сильна в нем и по сегодняшний день. И она всегда сочетается со стремлением и умением претворить познанное и открытое в собственном творчестве.
В 1953 году Малый театр поставил спектакль, ставший одним из крупнейших событий театрального сезона — «Порт-Артур» по роману А. Степанова. Спектакль о трагической странице русской истории — падении Порт-Артура.
Его ставили два режиссера — К. Зубов и П. Марков. Они создали эпическое полотно со множеством сюжетных коллизий и действующих лиц, четко разделенных на два лагеря — истинных защитников Порт-Артура, готовых бороться до последней капли крови, и людей, предающих интересы Родины во имя корыстных целей. В центре конфликта оказывались Стессель и Макаров. Первому (его играл К. Зубов) был дан большой и интересный материал, позволяющий проследить «механику» предательства, Макаров же появляется всего в трех эпизодах. Но и их оказалось достаточно Анненкову для воплощения образа замечательного русского флотоводца, олицетворяющего ту прогрессивную силу в руководстве Порт-Артура, которая стремилась, но не смогла предотвратить трагедию.
Показывая Макарова в общении с разными людьми, актер раскрывал его демократизм, чуткое, уважительное отношение к солдатам; энергию его сопротивления Стесселю, с которым он говорил без дипломатических тонкостей, открыто высказывая свое отношение к его действиям. В разговоре с великим князем Кириллом, напротив, он проявлял недюжинные дипломатические способности, заставляя князя принять нужное ему, Макарову, решение. А в общении с генералом Кондратенко, своим единомышленником, был откровенен и прост, потому что оба они отдавали себе отчет в положении дел в Порт-Артуре, им нечего было скрывать друг от друга, таиться и недоговаривать.
Макаров Анненкова был умным, талантливым военачальником, человеком благородного образа мыслей и истинной культуры, принципиальным и честным, думающим прежде всего о благе Родины. Он был мыслителем и политиком, понимающим сложность ситуации и пытающимся найти выход из безвыходного положения.
...Оставшись один в каюте, адмирал напряженно думал, неторопливо шагая из угла в угол. Подойдя к иллюминатору, открывал его, будто не хватало ему воздуха. Потом снова продолжал ходить. И вновь останавливался у иллюминатора. В течение большой сцены актер не произносил ни одного слова, но его молчание было так насыщено мыслью, что становилось активно действенным.
Макаров в исполнении Анненкова был человеком своего времени. Актер делал портретный грим и наделял своего героя чертами, делающими образ безупречно точным и достоверным. Но вместе с тем он подчеркивал в адмирале особенности, выводящие образ за рамки одного характера к серьезным и значительным обобщениям. Это был образ, в котором концентрировались лучшие черты и свойства прогрессивного русского офицерства.
Эпизоды, в которых действовал Макаров, не нарушая художественного единства спектакля, и стилистически несколько отличались от других сцен. Красочной многоцветности сценических построений, характерных для всего спектакля, здесь противостояла строгая деловитость, лаконичная сосредоточенность, тяга к психологическим подробностям. Сцены Макарова были менее блестящими, чем, например, сцены Стесселя, но они особенно тщательно разрабатывались по линии раскрытия «жизни человеческого духа». Казалось, что малый объем литературного материала заставлял создателей спектакля более энергично искать пути в глубинные, скрытые и плотные смысловые слои, в подтекст, в недосказанное. Если в этой постановке осуществлялся синтез двух театральных школ, то в сценах Макарова в большей степени, чем в других, проявлялось мхатовское начало.
Образ Макарова обнаружил в актере качественно новые черты, не проявлявшиеся до тех пор с такой очевидностью, — прежде всего, стремление к интеллектуальной сложности, умение передавать течение мысли персонажа. В роли не было простора для проявления открытого темперамента, Макаров почти не повышал голоса, но определяющей краской в его характеристике стала интеллектуальная энергия. Герой Анненкова много и напряженно думал и не только в той сцене, где он оставался наедине с собой, но и в диалогах, которые строились на длительных паузах, становившихся продолжением текста, своеобразными внутренними монологами в роли.
Образы военных проходят через все творчество Анненкова. В юности он сыграл летчика-героя Мотылькова, выразив в нем мажорную тему человеческой победительности в новом обществе, где люди рождаются, живут, трудятся, совершают подвиги во имя того, чтобы «сказку сделать былью».
Он играл морского офицера Максимова в пьесе Б. Лавренева «За тех, кто в море!», продолжая этим образом тему достоинства, чести, преданности долгу советского офицера. Максимов Анненкова был умен, сдержан, целеустремлен. С достоинством переносил он вынужденную отставку, свято веря в то, что справедливость восторжествует и он будет восстановлен в правах. И в его твердости проявлялась не только сила характера, но и сила веры в справедливость мира, в котором он живет.
Карп Ветровой в «Калиновой роще» А. Корнейчука — тоже бывший матрос. Герой повести писателя Батуры, он в жизни оказывался интереснее, сложнее, «сильнее», чем его литературный двойник.
Вдохновенным стратегом запомнился молодой генерал Огнев во «Фронте» А. Корнейчука, в котором актер раскрывал талант полководца по призванию.
Но, пожалуй, наиболее интересно военная тема прозвучала в образе Васина в спектакле «Русские люди» К. Симонова, поставленном режиссером Б. Равенских как поэма, как реквием павшим.
В своих замечаниях, написанных в 1942 году, К. Симонов настаивал на том, что «Русские люди» — «пьеса не о военных профессионалах». Среди них только Васин — «старый служака», «старый солдат», для которого бесконечно много в жизни связано с традициями русского офицерства, идущими откуда-то оттуда, от Суворова, от Кутузова».
Васин Анненкова как нельзя лучше соответствовал авторской характеристике, был живым воплощением этих традиций. Герой Анненкова — офицер безупречной военной выправки. Немолодой, уже достаточно грузный человек, он великолепно двигается, говорит. Он подтянут, точен и рационально скуп в жестах, не допускает небрежности ни в чем. В нем чувствуется великолепная человеческая культура и блестящая техническая выучка. И сама романтическая манера актера в решении Равенских оказалась не только уместной, но и необходимой — именно она помогла ощутить крепость лучших традиций русской армии, биографию самого Васина, для которого слова «Слава русскому оружию!» столь же органичны, как и его выправка и негромкий, непоказной героизм.
Но Анненков умеет не только восхищаться, но и отрицать, обличать, высмеивать. В отрицательных персонажах актера присутствуют та же определенность и интенсивность красок, резкость контрастов, та же эмоциональная предельность, та же плотность общественного, социального наполнения роли.
Играя Белогубова в «Доходном месте» или Подхалюзина в комедии «Свои люди — сочтемся», актер был беспощаден. Обоих персонажей роднила подленькая, приспособленческая и хищническая сущность, неразборчивость в средствах и сознательное отсутствие чувства меры, они не боялись переборщить в лести, в подхалимстве, в угодничестве. Умные — они прикидывались глупцами, недобрые — изображали на лице сладенькое умиление, тщеславные — унижались, пуская расчетливо в ход только те средства, которые вернее и быстрее приведут к цели.
Играя Островского в соответствии с традицией Малого театра, Анненков сквозь быт, сквозь контуры конкретного характера всегда прорывался к социальным корням явления, извлекая важный для современников нравственный урок из старой пьесы. Его Белогубов был опасен своей беспринципностью и приспособляемостью, равно как и своим цинизмом. Подобострастно улыбаясь и семеня за Юсовым, он в то же время был разительно похож на своего начальника. Подражая его манере, Белогубов — Анненков уже примерял себя на его место, репетировал свою будущую роль. В этой похожести заключалась убийственная ирония, через внешний ход разоблачалась внутренняя сущность человека, а через него — и целого клана взяточников, рвущихся к «доходным местам». Чем ничтожнее был Белогубов Анненкова, тем он был страшнее, и актер не жалел красок, не боялся утрированных тонов в разоблачительной характеристике героя.
Положительные и отрицательные герои Анненкова полемизирую между собой, предлагают множество смысловых оттенков внутри одной проблемы, и сам актер — пристрастный участник их спора, прямо или опосредованно выражающий собственную позицию. Не нарушая внутренней правды образа, бытовой и психологической достоверности, актер иногда сознательно оставляет некий «зазор», сохраняет дистанцию между собой и образом, оставаясь заинтересованным и неравнодушным рассказчиком, повествующим о человеке серьезно или с иронией; восхищаясь или осмеивая, он становится явным, нескрытым посредником между героем и зрителем. Это усложняет сценическую жизнь актера, но позволяет ему выразить свое отношение к персонажу более определенно и остро.
Островский — «главный классик» Малого театра. Для любого артиста старейшей сцены его драматургия — обязательная и прекрасная школа, выдержав экзамен в которой, он получает право называться мастером. В творчестве Анненкова, однако, образы из пьес Островского уступают место образам другого автора — Алексея Максимовича Горького. Вхождение в драматургию Горького началось с труднейшей роли Черкуна в «Варварах», ставшей одним из самых замечательных достижений актера.
Черкун — интеллигент в первом поколении, один из тех, для кого ценой огромных жертв было завоевано предшественниками право на образование.
В исполнении Анненкова Черкун был блистательным доказательством правоты людей, за это право боровшихся. Он был человеком на редкость талантливым, незаурядным и значительным. На сцене появлялся герой, который соответствовал не только наивному представлению Надежды Монаховой, но и более высоким критериям. Дерзкий ум, размах замыслов, энергия, действительно способная преобразить жизнь провинциального захолустья, — все это в Черкуне Анненкова предполагало возможность больших свершений.
Этот Черкун был обаятелен своей резкостью, выключенностью из общей суеты, сосредоточенностью на каких-то своих мыслях, которые связывались с той деятельностью, ради которой он приехал в провинциальный город. И когда мы видели его с утра за работой, нам импонировало его раздражение на всех, кто своим праздным любопытством мешал ему делать дело; и решительность его тона в разговоре с Редозубовым, и его немногословная деловитость, и даже некоторая картинность не воспринималась как поза, а казалась естественной и для него органичной. И его грубость по отношению к Анне хотя и ошеломляла несколько, но еще не настораживала.
Очень тонко и постепенно режиссеры спектакля К.А. Зубов и И.Я. Судаков и актер Анненков раскрывали нам, что историческая миссия оживления дикой провинции, за которую Черкун так уверенно взялся, — не под силу ему. Он способен только разрушать, даже не разрушать, а «искажать». Этот Черкун любил только себя и нравился себе. Все время актерствуя, глядя на себя со стороны, он видел себя героем, преобразователем, личностью значительной и сильной.
Неназойливо актер подчеркивал компрометирующие Черкуна мелочи — воркующие теноровые переливы голоса, когда он жаловался Цыганову на чрезмерное внимание к себе «этой женщины», Надежды Монаховой, и то, как льстили ему слова Лидии. И более серьезные детали, обнаруживавшие его мелкое, эгоистическое существо, — как бросался он в финале к Анне, ища у нее, у слабой, защиты; с какой холодностью чеканил «Я не люблю вас», каждое слово — отдельно, отрекаясь, открещиваясь от Надежды. Он был героем с жалким Дунькиным мужем, но пасовал перед Лидией и обнаруживал полную несостоятельность перед Надеждой. Его человеческие масштабы не выдерживали серьезных нагрузок. В несоответствии его личности тому размаху, которого от него ждали и на который он сам претендовал, заключалась драма Черкуна — Анненкова. Он сам это осознавал в финале, переживая тяжко и трудно свой крах.
Горький, как и многие его предшественники в русской литературе, а вслед за ним и театр, разоблачали Черкуна «на рандеву» в неспособности ответить на любовь трех женщин. Но итог образа у Горького шире. Это понял и раскрыл актер. Его Черкун убивал не только Надежду Монахову, он убивал надежду своего сословия. Он первый получал великое благо, во имя которого было пролито много крови, и первый предавал то, что было завоевано. Предавал на взлете. Ему многое было дано — от него многого вправе были ждать. Но его собственный талант и ум, его образованность, все полученное в дар от природы и благоприобретенное — все разбивалось о его человеческую несостоятельность, о его «варварскую» сущность.
Образ Черкуна положил начало целой галерее характеров, русских интеллигентов, которые создаст Анненков в полярных аспектах, от героического (как в Макарове) до сатирического. Актер будет исследовать разные стороны жизни русского интеллигента, социальные и психологические корни. Эти образы выстроятся впоследствии в своеобразные образные ряды, объединенные социальной и человеческой общностью героев, ибо актер изучает не отдельно взятый характер, а определенный человеческий тип, изучает в сложности его социальной биографии, в ней находя мотивы и обоснования его сегодняшних поступков. Он пытается раскрыть не только индивидуальные особенности конкретного человека, но природу жизненного явления.
Через несколько лет после Черкуна Анненков сыграл Басова в горьковских «Дачниках», где та же тема продолжилась, но уже не в драматическом, а в фарсовом ее изложении. (Мы берем здесь не хронологическую последовательность написания пьес Горьким — «Варвары» появились через два года после «Дачников», а последовательность их сценического рождения в Малом театре.)
В Басове, по словам режиссера спектакля Б. А. Бабочкина, разоблачались «цинизм, пошлость, хищничество и ничтожество буржуазного прихвостня». Черкун — драма на взлете, Басов — пошлый фарс под занавес. В нем не осталось ничего, что давало бы возможность предполагать хоть малейший намек на общественно полезную деятельность. Тина обывательщины затянула этого Басова целиком. Он даже не пытается сделать «хорошую мину при плохой игре». Круг его интересов — перемывание грязного белья окружающих. Почти вожделенно говорит он о «романе» Власа и Марьи Львовны. Басов Анненкова полностью соответствует жизненной «программе», изложенной в монологе Суслова,— программе животного, бездуховного существования.
Беспринципность Басова, которую Бабочкин назвал «изящным хамелеонством», не знает границ. Даже в пластике его видится увертливость пресмыкающегося — кажется, будто это тело без костей, без позвоночника, без твердой опоры, отсутствие которой не позволяет его обладателю встать прямо, зафиксировать хотя бы одно стабильное положение. Абсолютное духовное, нравственное и физическое растление человека раскрывал актер в своем герое, создавая образ большой обличительной силы.
В творчестве Анненкова нередки случаи, когда один образ как бы продолжается и развивается в другом.
В спектакле «Достигаев и другие» (вновь в содружестве с Б. Бабочкиным, который был режиссером и исполнителем заглавной роли) Анненков играл Павлина, играл неожиданно. Павлин — Анненков, импозантный в своей лиловой рясе, величественный и значительный, с прекрасными модуляциями голоса, был не только внутренне совершенно и безнадежно пуст, но и равнодушен, безразличен к тем идеям, о которых, не переставая, говорил. В нем не было даже настоящей злости — лишь «благородное негодование», в нем ощущалось не живое чувство, не общественный темперамент, а искусственная экзальтация. В этом Павлине преобладало театральное, лицедейское начало. Это был аппарат для красивого произнесения слов, для воздействия на людей с помощью этого искусства; это было эффектное зрелище.
Через образ Павлина обнажалась, становилась явной фальшь его мира, где нет идей, есть лишь лозунги, где слова — форма прикрытия пустоты.
Анненков раскрывал в Павлине один «талант» — способность уходить вовремя из «опасной зоны». Когда появлялся патруль, герой АНненкова буквально растворялся. Большой, величественный, казавшийся малоподвижным, он исчезал мгновенно — только что был тут, и нет его. И непонятно, куда он девался. А когда опасность миновала, он снова — и все так же незаметно — появлялся, даже не появлялся, а возникал. Такая способность — гарантия безопасности Павлина, умеющего ловко подставлять под удар других. Эта способность — и гарантия живучести: такой не пропадет, не исчезнет, выплывет на поверхность. Приспособляемость, искусство мимикрии вкупе с равнодушием, с идейным безразличием и делает этот тип людей социально опасным.
В «Признании» С. Дангулова Анненков сыграл еще одного служителя культа, на этот раз католика, ксендза. В отличие от Павлина, ксендз очень умен (Павлин хитер, изворотлив, но глуп). Сознательный служитель не бога, а политики, это ксендз-рыцарь, изысканно изящный и иезуитски непроницаемый. Его подлинные намерения и мысли разгадать очень трудно, просто невозможно, хотя порой и кажется, что из-под его рясы раздается звон кавалерийских шпор.
Два образа — две грани одного лика, опасного по своей сути, с беспощадной разоблачительностью сыграны актером.
Есть актеры, у которых разные периоды творчества неравнозначны: одни интересны в молодости, но быстро себя исчерпают; другие не очень ярко начинают, но с годами, набирая силу и опыт, становятся ярче и значительнее. Анненков принадлежит к редкой категории художников, одинаково ярко и своеобразно проявляющихся на всех этапах творческого пути, и каждый из этих этапов воспринимается как пик выражения данной актерской индивидуальности, за которым неизбежно должен наступить спад.
Казалось — что может быть блистательнее его Андрея Белугина или Черкуна! Страшновато было даже смотреть актера в других ролях или представить, что настанет момент, когда Анненкову нужно будет искать «переход» на роли возрастные, характерные. Но актер уже играл Тихона Нестерова и Макарова — а зрители видели художника в «пике формы»; он играл Павлина, Басова, Васина — и снова взлет, и снова этап, который кажется самым лучшим, самым ярким в его творчестве.
Эта способность не исчерпать себя на одном возрастном отрезке пути, сохранить силы на большую дистанцию, не только набирая с каждым творческим «витком» опыт и мастерство, но и обогащаясь духовно, человечески,— удел больших художников, не просто актеров по профессиональной принадлежности, а артистов.
Анненков — артист. От роли к роли его искусство обретало все новый масштаб, становилось значительнее, крупнее, мудрее. В молодости он, как никто, умел восхищаться. С годами стал требовательнее относиться к людям, зорче подмечать их человеческую неоднозначность, строже судить их нравственную несостоятельность, не утратив при этом веры в человека, в значительность его миссии на земле. И это заставляет причислить его к редкой на нашей сцене категории актеров-романтиков. За прошедшие десятилетия изменилась форма сценического выражения, исчез пафос, иной стала сама тональность звучания, но осталось неизменным восхищение актера человеком, удивление перед неисчерпаемостью его духовного богатства и вечное стремление открыть еще неоткрытое, сказать еще несказанное о прекрасном и высоком в жизни, возвышая высокое и обличая низкое. Показать все это крупно, выпукло, ярко, чтобы всем было видно то, чем восхитился или ужаснулся сам актер.
Именно такая форма выражения и делает Анненкова актером преимущественно театральным. Он снимался в кино, снимался много и хорошо — в «Гибели «Орла», и в «Суде чести», в «Опознании» и «В начале века», в «Поэме о крыльях» и в камерной телевизионной «Фиалке». Но истинное его призвание — сцена, искусство непосредственного контакта, живого разговора, не соизмеряющего звучание с качеством аппаратуры, искусство, где масштаб образа зависит не от умения оператора, а от личности художника, и только от нее.
Достигнув высокого и зрелого мастерства, имея на своем счету огромное количество замечательных работ, Анненков продолжает оставаться пытливы
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Работа в провинции — лишь короткая прелюдия к творчеству, ей и сам актер не придавал, по-видимому, серьезного значения. Иначе он не приехал бы в Москву и не сел на студенческую скамью. Здесь и начались подступы к большому, серьезному искусству.
После окончания Высших театральных мастерских при Малом театре — Малый театр. По существу вся биография Николая Анненкова — в одной этой строчке. В нескольких словах — целая жизнь, множество ролей — более ста пятидесяти (невероятно много, особенно для актера столичной труппы). Поиски, волнения, удачи и неудачи, творческое удовлетворение и творческая неудовлетворенность — все в них.
Он впервые вышел на старейшую сцену в эпизодической роли литовского бедняка крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А. В. Луначарского. И был замечен.
«Из этого человека выйдет толк», — сказала после спектакля одна из ведущих актрис театра Е. Турчанинова.
«Не могу забыть Анненкова, еще студента, в спектакле Малого театра «Медвежья свадьба», — сказала спустя шестьдесят лет, когда предсказание Турчаниновой блистательно сбылось, одна из старейшин сегодняшнего Малого Е. Гоголева.
Чтобы быть замеченным сразу после дебюта и запомниться на десятилетия, молодому актеру действительно надо обладать недюжинными способностями и индивидуальностью. Анненков обладал великолепными сценическими данными. «Рослый, красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», — так описывает Е. Гоголева его внешность. У него был и остается до сих пор дивный голос с напевными старомосковскими интонациями, природная органика и взрывной темперамент, заразительность и обаяние — в старейшей труппе появился многообещающий талант.
Молодое дарование отметил своим особенным вниманием А. Остужев: он подготовил с Анненковым роль Мити в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Теперь этот давний союз кажется символическим. Актер-романтик передавал своему юному коллеге эстафету романтического искусства, которую тот уверенно несет в течение полувека.
Сила традиции в Малом театре огромна. Из поколения в поколение передается трактовка отдельных образов, особенно в пьесах Островского, где доподлинно известно, как играли ту или иную роль знаменитые предшественники, вплоть до первых исполнителей. Молодые, только вступающие на театральное поприще актеры, как правило, проходят через «испытание Островским». Не разрывая прочных нитей этой традиции, они проецируют ее на современность и на свою индивидуальность, развивая и обогащая ее опытом нового поколения.
Молодые герои в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — люди чистой души и изначальной веры в добро и справедливость; с этих ролей и началась творческая жизнь Анненкова в Малом театре. Сыграны обе роли были в полном согласии с традицией, без претензии на проблемную или эстетическую новизну. Но в параметры вполне традиционного прочтения Анненков вносил заряд собственной молодости, собственного мировоззрения и неистребимого желания утверждать первозданность вечных и известных миру истин, которые каждый должен открывать для себя заново.
Было очевидно — на сцене Малого театра появился исполнитель, способный воплотить Островского с изяществом и темпераментом, просто, человечно, с ощущением поэтического стиля ранних пьес великого драматурга. Анненков активно входит в репертуар. После молодых героев Островского он получает труднейшую роль мирового репертуара — Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове».
История Гришки Отрепьева — сложный процесс человеческого падения, отречения от себя во имя химеры власти, миража могущества. Герой Анненкова начинал этот путь «с нуля». Ничто, казалось, не предвещало в робком иноке, который появлялся впервые в келье Пимена, авантюриста столь крупного масштаба. Только мечта о славе, естественная для человека его возраста, была у этого Гришки предельно активной, не просто мечта — одержимость, направляющая его мысль к поискам возможности осуществить, сделать реальностью несбыточное. Слова Пимена о Дмитрии рождали огромный заряд душевной энергии.
Григорий — Анненков совершал свой стремительный бросок к славе благодаря абсолютной сосредоточенности на одной цели. Он проявлял в борьбе за нее недюжинный ум, мужество, талант. В польских сценах он обнаруживал дар перевоплощения. Вербуя сторонников, разговаривал с каждым на его языке: он был то льстив, то ироничен, то унижался и заискивал, то вдруг становился высокомерно-надменным. Он вел игру, угодную его партнеру, — и побеждал всех.
Марина Мнишек с первого взгляда поражала его настолько, что он забывал о своей игре. Все его честолюбивые замыслы вдруг утрачивали цену и смысл, существовала только любовь, как наваждение, как молния, ослепившая его. И, может быть, впервые возникала потребность стать самим собой, открыть душу и получить в награду за свое чувство великое счастье ответной любви.
Герой Анненкова пылко выражал свои чувства. Прерванный надменной красавицей, он будто трезвел и, казалось, на какое-то мгновение ощущал страшную пустоту вокруг себя. И — возвращался к актерству, к роли, добровольно на себя взятой. Он был рабом затеянной авантюры и уже не имел права на простые и естественные чувства.
Сцена с Мариной была драматической кульминацией роли. Крах в любви был карой человеку, вступившему на путь политических авантюр и по существу предавшему себя.
«Борис Годунов» доказал профессиональную зрелость Анненкова, сумевшего постичь сложную философию классической роли.
Наверное, Анненков тогда не задумывался над проблемами современного толкования образа, интуитивно постигая его философию. Его интуиция была «умной», потому что вбирала опыт целого послеоктябрьского поколения, к которому принадлежал актер; мысли, чаяния и мечты этого поколения, которые слагались в определенное мировоззрение, составляли его духовный багаж. Анненков жил, рос, мужал и менялся вместе с новым обществом, этапы жизни которого были этапами его личной биографии. И он отражал в своем творчестве проблемы, ритм, темперамент своей эпохи, общий оптимистический, победительный настрой 30-х годов.
Современный герой Анненкова родился естественно и легко, потому что из всех персонажей, с которыми сводила его капризная актерская судьба, именно современный человек был ему ближе всего, восхищал своими делами, своей преданностью великой революционной идее, своей поразительной талантливостью и готовностью совершить невозможное. В рождении и утверждении на сцене этого героя Анненков участвовал граждански и творчески активно.
Играя Мотылькова в знаменитой гусевской «Славе», образ, ставший своеобразным «эталоном» положительного героя времени, актер вместе с драматургом-поэтом воспевал красоту нового человека, открывал необыкновенное в обыкновенном и скромном, рядом живущем парне, так самоотверженно и просто совершающем подвиг во имя народа. «У нас героем становится любой» — этот мощный лейтмотив времени звучал в спектакле, как и во многих других произведениях тех лет, составлявших единый художественный монолит эпохи, «поколения победителей».
Положительный герой, концентрирующий в себе лучшие черты рожденного революцией нового человека, являющийся воплощением социального идеала времени, — этот герой осуществится во многих ролях Анненкова, составив одну из главных тем его творчества. Получая в свое распоряжение материал разного художественного качества, вынужденный нередко восполнять недостаточность литературного первоисточника собственными актерскими средствами, он утверждал на сцене высокую чистоту помыслов своего современника и рыцарскую его верность долгу. Анненков умел выделять в образе главную, принципиальную мысль и выражал ее сильно, ясно, определенно, не боясь на сцене пафоса, патетики, «высокого стиля», которые у него никогда не были фальшивыми. И чувства его героев были не мелкие, не натуралистически элементарные, а сродни «истине страстей».
Еще одна отличительная черта творческой индивидуальности Анненкова — умение отыскать в каждом образе корни народности. Актер русского национального склада, он угадывал и воплощал в конкретности сценического характера черты, в которых отражалась биография народа.
Тридцатые годы — период уверенного движения актера к емкой мысли и точному слову, к освоению сложных и многообразных граней искусства. Эти годы — прекрасная пора в жизни Анненкова, стремительно набиравшего силы, подходившего к порогу больших художественных свершений и в современных ролях и в классических.
Одной из лучших в творчестве актера была роль Андрея Белугина в пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Женитьба Белугина».
Если бы кто захотел представить себе некий идеальный вариант русского национального героя, он нарисовал бы портрет, совпадающий с обликом и характером Андрея Белугина, каким он представал на сцене Малого театра 40-х годов в исполнении Анненкова.
В этом Андрее Белугине — златокудром красавце с открытым лицом, с чистым, доверчивым взглядом, с певучим голосом и мощным стихийным темпераментом — жила страстная, всепоглощающая любовь к Елене. Все помыслы героя сводились к одному — завоевать ответное чувство недоступной и насмешливой красавицы, завоевать ее сердце. На меньшее он был не согласен. Человек чистой души, живого и искреннего чувства, Белугин Анненкова не умел фальшивить или что-то скрывать. Когда он видел Елену, глаза его загорались восторгом. Когда он получал ее согласие выйти за него замуж, ему и в голову не приходило, что это согласие продиктовано соображениями расчета, а не любви к нему. Тем сильнее было потрясение, когда ему открывалась истина.
Блистательно была сыграна актером кульминационная сцена спектакля, когда доведенный до отчаяния Белугин решается на разрыв с женой. «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь», — кричал исступленно, со слезами в голосе Белугин — Анненков. И звучала в его крике такая нестерпимая боль и такая безысходность, которая и толкает людей на самые отчаянные поступки.
Играя человека, переживающего первую юношескую любовь, актер трактовал ее как любовь единственную, последнюю, потеря которой — крах всей жизни, трагедия.
А потом происходило поистине чудесное воскресение человека. Несчастье не просто отрезвляло Белугина — Анненкова, оно будто пробуждало его от кошмарного сна, вызывало к жизни такие душевные силы, которых он и сам в себе не предполагал. Он обнаруживал великолепное чувство собственного достоинства, силу воли и характера. Преодолев и свою слабость и неспособность сопротивляться красоте Елены, он появлялся в финале «более совершенным творением самого себя» — во всеоружии мужественной красоты и великодушного благородства.
Актер раскрывал характер Белугина в крайностях его проявлений, в эффектности эмоциональных контрастов, выражал его чувства в «очищенном» виде, без полутонов и оттенков и без обыденной элементарности. Образ представал в некоем поэтическом изложении сути, в романтизированной приподнятости.
В своеобразии сочетания достоверности характера, искренности чувств с впечатляющей яркостью актерского исполнения и заключается одна из особенностей реализма Малого театра — реализма театрального.
Стиль всегда является выражением позиции художника, его отношения к жизни. Анненков видит человека крупно, в главных, существенных его чертах. Правда внутреннего процесса, бытовая и историческая обстоятельность, индивидуальная конкретность — все в его сценическом изложении поднимается над уровнем обыденной достоверности, выражается броско, в эмоциональной предельности, в интенсивности красок, в масштабности очертаний. Актер не боится форсированных тонов, преувеличений, если они помогают точнее выразить главную мысль образа.
Кого бы ни играл актер, будь то Белугин в «Женитьбе Белугина» или Нил в «Мещанах», Кошкин в «Любови Яровой» или Лавров в «Великой силе», Мотыльков в «Славе» или Макаров в «Порт-Артуре», Максимов в «За тех, кто в море!»,— Анненков всегда ищет в образе особенное, то, что выделяет человека из людского множества, позволяет возвести его в ранг героя.
Именно героем был его Тихон Нестеров в «Северных зорях» Н. Никитина, спектакле о борьбе с англо-американской интервенцией на Севере в 1918 году.
Мирный старик крестьянин, трудно, медленно разбиравшийся в обстановке, но интуитивно и трогательно тянувшийся к комиссару Фролову, он, только попав в плен к интервентам и выйдя оттуда ослепленным, окончательно прозревал. Анненков подчеркивал пытливость Тихона, его природный ум. Актер наделял Нестерова чертами народного героя — в самом его облике было что-то величественно былинное. При всей достоверности это был образ-символ, в его судьбе виделась и раскрывалась судьба народная, в его трагедии — трагедия многих. Когда герой Анненкова вдруг срывал с глаз повязку, это вызывало в людях не жалость к калеке, а ужас и негодование. Люди шли за Тихоном, который не словами, а страшной долей своей убеждал крестьян в необходимости борьбы с интервентами.
Актер играл высокую народную трагедию. Это диктовало и отбор красок — только яркие, предельные тона, чистые в своей определенности; только крупные, резкие мазки. Он играл не характер, а судьбу, через которую раскрывалась тема пробуждающегося народного самосознания. Угнетенный и обездоленный крестьянин превращался в народного мстителя. Образ обретал черты эпические.
Послевоенные десятилетия — интенсивное, напряженное, творчески богатое время в биографии Анненкова. Завершился период накопления сил, заложен фундамент для большого разговора с современником, зрелое мастерство позволило вести его сложно, неоднозначно. Наступило время смелых проб и экспериментов, неожиданных отходов от себя, от привычного и нажитого в сценическую остроту, в броскость характерности или в психологическую сложность. Расширяется круг интересующих актера проблем, все более трудные жанровые, стилистические, формальные задачи ставит он перед собой. Его искусство обретает особую содержательность, оно лишается той кристальной простоты и ясности, что была свойственна его молодым героям. Время и пришедшая творческая зрелость сообщают сценическим созданиям Анненкова новую глубину раздумий о мире и человеке, включающих в себя не только данный драматургический материал, но и багаж собственного жизненного опыта. В каждом образе теперь ищется не просто конкретны характер, а угадывается явление. Каждый интересен не сам по себе, а в едином творческом контексте, где разговор не обрывается с окончанием спектакля, а продолжается в следующем. Идейная и художественная концентрация образа становится все более плотной.
Анненков называет себя «вечным учеником». Художник беспокойный, пытливый, с жадным вниманием относящийся ко всему новому в теории и практике актерского творчества, в 50-е годы он начал посещать занятия творческой лаборатории ВТО, руководимой М. Кедровым, учеником и верным последователем К. С. Станиславского, практически знакомившим представителей разных московских театров с последним открытием своего учителя — «методом физических действий». Активный интерес к новому методу, проявленный в те годы, когда многие, не понимая, отвергали его, характерен для Анненкова. Жажда познания сильна в нем и по сегодняшний день. И она всегда сочетается со стремлением и умением претворить познанное и открытое в собственном творчестве.
В 1953 году Малый театр поставил спектакль, ставший одним из крупнейших событий театрального сезона — «Порт-Артур» по роману А. Степанова. Спектакль о трагической странице русской истории — падении Порт-Артура.
Его ставили два режиссера — К. Зубов и П. Марков. Они создали эпическое полотно со множеством сюжетных коллизий и действующих лиц, четко разделенных на два лагеря — истинных защитников Порт-Артура, готовых бороться до последней капли крови, и людей, предающих интересы Родины во имя корыстных целей. В центре конфликта оказывались Стессель и Макаров. Первому (его играл К. Зубов) был дан большой и интересный материал, позволяющий проследить «механику» предательства, Макаров же появляется всего в трех эпизодах. Но и их оказалось достаточно Анненкову для воплощения образа замечательного русского флотоводца, олицетворяющего ту прогрессивную силу в руководстве Порт-Артура, которая стремилась, но не смогла предотвратить трагедию.
Показывая Макарова в общении с разными людьми, актер раскрывал его демократизм, чуткое, уважительное отношение к солдатам; энергию его сопротивления Стесселю, с которым он говорил без дипломатических тонкостей, открыто высказывая свое отношение к его действиям. В разговоре с великим князем Кириллом, напротив, он проявлял недюжинные дипломатические способности, заставляя князя принять нужное ему, Макарову, решение. А в общении с генералом Кондратенко, своим единомышленником, был откровенен и прост, потому что оба они отдавали себе отчет в положении дел в Порт-Артуре, им нечего было скрывать друг от друга, таиться и недоговаривать.
Макаров Анненкова был умным, талантливым военачальником, человеком благородного образа мыслей и истинной культуры, принципиальным и честным, думающим прежде всего о благе Родины. Он был мыслителем и политиком, понимающим сложность ситуации и пытающимся найти выход из безвыходного положения.
...Оставшись один в каюте, адмирал напряженно думал, неторопливо шагая из угла в угол. Подойдя к иллюминатору, открывал его, будто не хватало ему воздуха. Потом снова продолжал ходить. И вновь останавливался у иллюминатора. В течение большой сцены актер не произносил ни одного слова, но его молчание было так насыщено мыслью, что становилось активно действенным.
Макаров в исполнении Анненкова был человеком своего времени. Актер делал портретный грим и наделял своего героя чертами, делающими образ безупречно точным и достоверным. Но вместе с тем он подчеркивал в адмирале особенности, выводящие образ за рамки одного характера к серьезным и значительным обобщениям. Это был образ, в котором концентрировались лучшие черты и свойства прогрессивного русского офицерства.
Эпизоды, в которых действовал Макаров, не нарушая художественного единства спектакля, и стилистически несколько отличались от других сцен. Красочной многоцветности сценических построений, характерных для всего спектакля, здесь противостояла строгая деловитость, лаконичная сосредоточенность, тяга к психологическим подробностям. Сцены Макарова были менее блестящими, чем, например, сцены Стесселя, но они особенно тщательно разрабатывались по линии раскрытия «жизни человеческого духа». Казалось, что малый объем литературного материала заставлял создателей спектакля более энергично искать пути в глубинные, скрытые и плотные смысловые слои, в подтекст, в недосказанное. Если в этой постановке осуществлялся синтез двух театральных школ, то в сценах Макарова в большей степени, чем в других, проявлялось мхатовское начало.
Образ Макарова обнаружил в актере качественно новые черты, не проявлявшиеся до тех пор с такой очевидностью, — прежде всего, стремление к интеллектуальной сложности, умение передавать течение мысли персонажа. В роли не было простора для проявления открытого темперамента, Макаров почти не повышал голоса, но определяющей краской в его характеристике стала интеллектуальная энергия. Герой Анненкова много и напряженно думал и не только в той сцене, где он оставался наедине с собой, но и в диалогах, которые строились на длительных паузах, становившихся продолжением текста, своеобразными внутренними монологами в роли.
Образы военных проходят через все творчество Анненкова. В юности он сыграл летчика-героя Мотылькова, выразив в нем мажорную тему человеческой победительности в новом обществе, где люди рождаются, живут, трудятся, совершают подвиги во имя того, чтобы «сказку сделать былью».
Он играл морского офицера Максимова в пьесе Б. Лавренева «За тех, кто в море!», продолжая этим образом тему достоинства, чести, преданности долгу советского офицера. Максимов Анненкова был умен, сдержан, целеустремлен. С достоинством переносил он вынужденную отставку, свято веря в то, что справедливость восторжествует и он будет восстановлен в правах. И в его твердости проявлялась не только сила характера, но и сила веры в справедливость мира, в котором он живет.
Карп Ветровой в «Калиновой роще» А. Корнейчука — тоже бывший матрос. Герой повести писателя Батуры, он в жизни оказывался интереснее, сложнее, «сильнее», чем его литературный двойник.
Вдохновенным стратегом запомнился молодой генерал Огнев во «Фронте» А. Корнейчука, в котором актер раскрывал талант полководца по призванию.
Но, пожалуй, наиболее интересно военная тема прозвучала в образе Васина в спектакле «Русские люди» К. Симонова, поставленном режиссером Б. Равенских как поэма, как реквием павшим.
В своих замечаниях, написанных в 1942 году, К. Симонов настаивал на том, что «Русские люди» — «пьеса не о военных профессионалах». Среди них только Васин — «старый служака», «старый солдат», для которого бесконечно много в жизни связано с традициями русского офицерства, идущими откуда-то оттуда, от Суворова, от Кутузова».
Васин Анненкова как нельзя лучше соответствовал авторской характеристике, был живым воплощением этих традиций. Герой Анненкова — офицер безупречной военной выправки. Немолодой, уже достаточно грузный человек, он великолепно двигается, говорит. Он подтянут, точен и рационально скуп в жестах, не допускает небрежности ни в чем. В нем чувствуется великолепная человеческая культура и блестящая техническая выучка. И сама романтическая манера актера в решении Равенских оказалась не только уместной, но и необходимой — именно она помогла ощутить крепость лучших традиций русской армии, биографию самого Васина, для которого слова «Слава русскому оружию!» столь же органичны, как и его выправка и негромкий, непоказной героизм.
Но Анненков умеет не только восхищаться, но и отрицать, обличать, высмеивать. В отрицательных персонажах актера присутствуют та же определенность и интенсивность красок, резкость контрастов, та же эмоциональная предельность, та же плотность общественного, социального наполнения роли.
Играя Белогубова в «Доходном месте» или Подхалюзина в комедии «Свои люди — сочтемся», актер был беспощаден. Обоих персонажей роднила подленькая, приспособленческая и хищническая сущность, неразборчивость в средствах и сознательное отсутствие чувства меры, они не боялись переборщить в лести, в подхалимстве, в угодничестве. Умные — они прикидывались глупцами, недобрые — изображали на лице сладенькое умиление, тщеславные — унижались, пуская расчетливо в ход только те средства, которые вернее и быстрее приведут к цели.
Играя Островского в соответствии с традицией Малого театра, Анненков сквозь быт, сквозь контуры конкретного характера всегда прорывался к социальным корням явления, извлекая важный для современников нравственный урок из старой пьесы. Его Белогубов был опасен своей беспринципностью и приспособляемостью, равно как и своим цинизмом. Подобострастно улыбаясь и семеня за Юсовым, он в то же время был разительно похож на своего начальника. Подражая его манере, Белогубов — Анненков уже примерял себя на его место, репетировал свою будущую роль. В этой похожести заключалась убийственная ирония, через внешний ход разоблачалась внутренняя сущность человека, а через него — и целого клана взяточников, рвущихся к «доходным местам». Чем ничтожнее был Белогубов Анненкова, тем он был страшнее, и актер не жалел красок, не боялся утрированных тонов в разоблачительной характеристике героя.
Положительные и отрицательные герои Анненкова полемизирую между собой, предлагают множество смысловых оттенков внутри одной проблемы, и сам актер — пристрастный участник их спора, прямо или опосредованно выражающий собственную позицию. Не нарушая внутренней правды образа, бытовой и психологической достоверности, актер иногда сознательно оставляет некий «зазор», сохраняет дистанцию между собой и образом, оставаясь заинтересованным и неравнодушным рассказчиком, повествующим о человеке серьезно или с иронией; восхищаясь или осмеивая, он становится явным, нескрытым посредником между героем и зрителем. Это усложняет сценическую жизнь актера, но позволяет ему выразить свое отношение к персонажу более определенно и остро.
Островский — «главный классик» Малого театра. Для любого артиста старейшей сцены его драматургия — обязательная и прекрасная школа, выдержав экзамен в которой, он получает право называться мастером. В творчестве Анненкова, однако, образы из пьес Островского уступают место образам другого автора — Алексея Максимовича Горького. Вхождение в драматургию Горького началось с труднейшей роли Черкуна в «Варварах», ставшей одним из самых замечательных достижений актера.
Черкун — интеллигент в первом поколении, один из тех, для кого ценой огромных жертв было завоевано предшественниками право на образование.
В исполнении Анненкова Черкун был блистательным доказательством правоты людей, за это право боровшихся. Он был человеком на редкость талантливым, незаурядным и значительным. На сцене появлялся герой, который соответствовал не только наивному представлению Надежды Монаховой, но и более высоким критериям. Дерзкий ум, размах замыслов, энергия, действительно способная преобразить жизнь провинциального захолустья, — все это в Черкуне Анненкова предполагало возможность больших свершений.
Этот Черкун был обаятелен своей резкостью, выключенностью из общей суеты, сосредоточенностью на каких-то своих мыслях, которые связывались с той деятельностью, ради которой он приехал в провинциальный город. И когда мы видели его с утра за работой, нам импонировало его раздражение на всех, кто своим праздным любопытством мешал ему делать дело; и решительность его тона в разговоре с Редозубовым, и его немногословная деловитость, и даже некоторая картинность не воспринималась как поза, а казалась естественной и для него органичной. И его грубость по отношению к Анне хотя и ошеломляла несколько, но еще не настораживала.
Очень тонко и постепенно режиссеры спектакля К.А. Зубов и И.Я. Судаков и актер Анненков раскрывали нам, что историческая миссия оживления дикой провинции, за которую Черкун так уверенно взялся, — не под силу ему. Он способен только разрушать, даже не разрушать, а «искажать». Этот Черкун любил только себя и нравился себе. Все время актерствуя, глядя на себя со стороны, он видел себя героем, преобразователем, личностью значительной и сильной.
Неназойливо актер подчеркивал компрометирующие Черкуна мелочи — воркующие теноровые переливы голоса, когда он жаловался Цыганову на чрезмерное внимание к себе «этой женщины», Надежды Монаховой, и то, как льстили ему слова Лидии. И более серьезные детали, обнаруживавшие его мелкое, эгоистическое существо, — как бросался он в финале к Анне, ища у нее, у слабой, защиты; с какой холодностью чеканил «Я не люблю вас», каждое слово — отдельно, отрекаясь, открещиваясь от Надежды. Он был героем с жалким Дунькиным мужем, но пасовал перед Лидией и обнаруживал полную несостоятельность перед Надеждой. Его человеческие масштабы не выдерживали серьезных нагрузок. В несоответствии его личности тому размаху, которого от него ждали и на который он сам претендовал, заключалась драма Черкуна — Анненкова. Он сам это осознавал в финале, переживая тяжко и трудно свой крах.
Горький, как и многие его предшественники в русской литературе, а вслед за ним и театр, разоблачали Черкуна «на рандеву» в неспособности ответить на любовь трех женщин. Но итог образа у Горького шире. Это понял и раскрыл актер. Его Черкун убивал не только Надежду Монахову, он убивал надежду своего сословия. Он первый получал великое благо, во имя которого было пролито много крови, и первый предавал то, что было завоевано. Предавал на взлете. Ему многое было дано — от него многого вправе были ждать. Но его собственный талант и ум, его образованность, все полученное в дар от природы и благоприобретенное — все разбивалось о его человеческую несостоятельность, о его «варварскую» сущность.
Образ Черкуна положил начало целой галерее характеров, русских интеллигентов, которые создаст Анненков в полярных аспектах, от героического (как в Макарове) до сатирического. Актер будет исследовать разные стороны жизни русского интеллигента, социальные и психологические корни. Эти образы выстроятся впоследствии в своеобразные образные ряды, объединенные социальной и человеческой общностью героев, ибо актер изучает не отдельно взятый характер, а определенный человеческий тип, изучает в сложности его социальной биографии, в ней находя мотивы и обоснования его сегодняшних поступков. Он пытается раскрыть не только индивидуальные особенности конкретного человека, но природу жизненного явления.
Через несколько лет после Черкуна Анненков сыграл Басова в горьковских «Дачниках», где та же тема продолжилась, но уже не в драматическом, а в фарсовом ее изложении. (Мы берем здесь не хронологическую последовательность написания пьес Горьким — «Варвары» появились через два года после «Дачников», а последовательность их сценического рождения в Малом театре.)
В Басове, по словам режиссера спектакля Б. А. Бабочкина, разоблачались «цинизм, пошлость, хищничество и ничтожество буржуазного прихвостня». Черкун — драма на взлете, Басов — пошлый фарс под занавес. В нем не осталось ничего, что давало бы возможность предполагать хоть малейший намек на общественно полезную деятельность. Тина обывательщины затянула этого Басова целиком. Он даже не пытается сделать «хорошую мину при плохой игре». Круг его интересов — перемывание грязного белья окружающих. Почти вожделенно говорит он о «романе» Власа и Марьи Львовны. Басов Анненкова полностью соответствует жизненной «программе», изложенной в монологе Суслова,— программе животного, бездуховного существования.
Беспринципность Басова, которую Бабочкин назвал «изящным хамелеонством», не знает границ. Даже в пластике его видится увертливость пресмыкающегося — кажется, будто это тело без костей, без позвоночника, без твердой опоры, отсутствие которой не позволяет его обладателю встать прямо, зафиксировать хотя бы одно стабильное положение. Абсолютное духовное, нравственное и физическое растление человека раскрывал актер в своем герое, создавая образ большой обличительной силы.
В творчестве Анненкова нередки случаи, когда один образ как бы продолжается и развивается в другом.
В спектакле «Достигаев и другие» (вновь в содружестве с Б. Бабочкиным, который был режиссером и исполнителем заглавной роли) Анненков играл Павлина, играл неожиданно. Павлин — Анненков, импозантный в своей лиловой рясе, величественный и значительный, с прекрасными модуляциями голоса, был не только внутренне совершенно и безнадежно пуст, но и равнодушен, безразличен к тем идеям, о которых, не переставая, говорил. В нем не было даже настоящей злости — лишь «благородное негодование», в нем ощущалось не живое чувство, не общественный темперамент, а искусственная экзальтация. В этом Павлине преобладало театральное, лицедейское начало. Это был аппарат для красивого произнесения слов, для воздействия на людей с помощью этого искусства; это было эффектное зрелище.
Через образ Павлина обнажалась, становилась явной фальшь его мира, где нет идей, есть лишь лозунги, где слова — форма прикрытия пустоты.
Анненков раскрывал в Павлине один «талант» — способность уходить вовремя из «опасной зоны». Когда появлялся патруль, герой АНненкова буквально растворялся. Большой, величественный, казавшийся малоподвижным, он исчезал мгновенно — только что был тут, и нет его. И непонятно, куда он девался. А когда опасность миновала, он снова — и все так же незаметно — появлялся, даже не появлялся, а возникал. Такая способность — гарантия безопасности Павлина, умеющего ловко подставлять под удар других. Эта способность — и гарантия живучести: такой не пропадет, не исчезнет, выплывет на поверхность. Приспособляемость, искусство мимикрии вкупе с равнодушием, с идейным безразличием и делает этот тип людей социально опасным.
В «Признании» С. Дангулова Анненков сыграл еще одного служителя культа, на этот раз католика, ксендза. В отличие от Павлина, ксендз очень умен (Павлин хитер, изворотлив, но глуп). Сознательный служитель не бога, а политики, это ксендз-рыцарь, изысканно изящный и иезуитски непроницаемый. Его подлинные намерения и мысли разгадать очень трудно, просто невозможно, хотя порой и кажется, что из-под его рясы раздается звон кавалерийских шпор.
Два образа — две грани одного лика, опасного по своей сути, с беспощадной разоблачительностью сыграны актером.
Есть актеры, у которых разные периоды творчества неравнозначны: одни интересны в молодости, но быстро себя исчерпают; другие не очень ярко начинают, но с годами, набирая силу и опыт, становятся ярче и значительнее. Анненков принадлежит к редкой категории художников, одинаково ярко и своеобразно проявляющихся на всех этапах творческого пути, и каждый из этих этапов воспринимается как пик выражения данной актерской индивидуальности, за которым неизбежно должен наступить спад.
Казалось — что может быть блистательнее его Андрея Белугина или Черкуна! Страшновато было даже смотреть актера в других ролях или представить, что настанет момент, когда Анненкову нужно будет искать «переход» на роли возрастные, характерные. Но актер уже играл Тихона Нестерова и Макарова — а зрители видели художника в «пике формы»; он играл Павлина, Басова, Васина — и снова взлет, и снова этап, который кажется самым лучшим, самым ярким в его творчестве.
Эта способность не исчерпать себя на одном возрастном отрезке пути, сохранить силы на большую дистанцию, не только набирая с каждым творческим «витком» опыт и мастерство, но и обогащаясь духовно, человечески,— удел больших художников, не просто актеров по профессиональной принадлежности, а артистов.
Анненков — артист. От роли к роли его искусство обретало все новый масштаб, становилось значительнее, крупнее, мудрее. В молодости он, как никто, умел восхищаться. С годами стал требовательнее относиться к людям, зорче подмечать их человеческую неоднозначность, строже судить их нравственную несостоятельность, не утратив при этом веры в человека, в значительность его миссии на земле. И это заставляет причислить его к редкой на нашей сцене категории актеров-романтиков. За прошедшие десятилетия изменилась форма сценического выражения, исчез пафос, иной стала сама тональность звучания, но осталось неизменным восхищение актера человеком, удивление перед неисчерпаемостью его духовного богатства и вечное стремление открыть еще неоткрытое, сказать еще несказанное о прекрасном и высоком в жизни, возвышая высокое и обличая низкое. Показать все это крупно, выпукло, ярко, чтобы всем было видно то, чем восхитился или ужаснулся сам актер.
Именно такая форма выражения и делает Анненкова актером преимущественно театральным. Он снимался в кино, снимался много и хорошо — в «Гибели «Орла», и в «Суде чести», в «Опознании» и «В начале века», в «Поэме о крыльях» и в камерной телевизионной «Фиалке». Но истинное его призвание — сцена, искусство непосредственного контакта, живого разговора, не соизмеряющего звучание с качеством аппаратуры, искусство, где масштаб образа зависит не от умения оператора, а от личности художника, и только от нее.
Достигнув высокого и зрелого мастерства, имея на своем счету огромное количество замечательных работ, Анненков продолжает оставаться пытливы
Подробнее
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
В московском Малом театре играет артист, которому 21 сентября исполнится 100 лет. 77 лет он отдал театру. Это старейшина русской сцены знаменитый Николай Анненков.
Николай Анненков — современник великих режиссеров Станиславского, Таирова, Мейерхольда. Партнер знаменитой актрисы Марии Ермоловой. Анненков — актер, для которого традиции старого русского театра святы.
«Этот человек — настоящий артист, — говорит художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. — Таких почти уже не осталось. В его жизни, насколько я знаю, нет ничего, кроме театра и училища имени Щепкина при Малом театре, где он по сей день преподает, причем все время изобретая что-то новое. Таких людей я встречал редко, людей прошлого века. А ведь чувствуется этот «прошлый век» в манере речи, в интонации. По-моему, в Москве на сегодняшний день нет артиста, который обладал бы таким голосом и такой речью — настоящей, богатой русской речью. Он сохранил все это, и нам остается учиться у него».
Сам Николай Анненков недоволен тем, как нынче говорят по-русски, он ворчит: «Говорят дурно, скверно, особенно дикторы телевидения. А ведь русский язык — один из лучших, он способен передавать тончайшие движения души». И именно Малый театр по-прежнему держит марку, сохраняя чистоту русского языка, а если говорить шире — то и русской культуры в целом, в ее лучших, классических образцах.
«Малый театр должен являться трибуной, которая зовет народ, публику к лучшей жизни, к более высоким человеческим идеалам, говорит Николай Анненков. — Это основное для артиста Малого театра. Я благодарен судьбе за то, что имел возможность всю жизнь работать на его замечательной сцене, где хранят заветы великого актера Михаила Щепкина. Он учил актеров думать, говорил о театре как о храме, а об артисте — как о священнослужителе».
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого. Это трагедия из русской истории рубежа 16-17 веков, так называемого смутного времени.
В русском театре сложилось замечательное понятие: «школа». Оно применимо к старым театрам с давними традициями, великими предшественниками. Артисты этих трупп, несмотря на невысокие зарплаты, дорожат принадлежностью к этим школам, где, кажется, сами стены хранят дух высокого искусства. Эти люди сродни миссионерам, которые гордятся своим предназначением.
«Я хочу отдать сердце свое для того, чтобы зритель, сидящий в зале, стал лучше, добрее, нравственнее, — говорит Николай Анненков. — Именно на это было всегда направлено искусство Малого театра, когда им руководил Щепкин. Эти традиции я и стараюсь выполнять, чтобы завтра быть лучше, чем сегодня. Это очень трудно. Тем более сегодня. Современность наша очень сложная, я не берусь о ней всеобъемлюще говорить. Но знаю только, что деньги — не главное. Главное — человек, его труд, его стремление совершенствоваться».
Ольга Русанова и Алла Прощенко
В московском Малом театре играет артист, которому 21 сентября исполнится 100 лет. 77 лет он отдал театру. Это старейшина русской сцены знаменитый Николай Анненков.
Николай Анненков — современник великих режиссеров Станиславского, Таирова, Мейерхольда. Партнер знаменитой актрисы Марии Ермоловой. Анненков — актер, для которого традиции старого русского театра святы.
«Этот человек — настоящий артист, — говорит художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. — Таких почти уже не осталось. В его жизни, насколько я знаю, нет ничего, кроме театра и училища имени Щепкина при Малом театре, где он по сей день преподает, причем все время изобретая что-то новое. Таких людей я встречал редко, людей прошлого века. А ведь чувствуется этот «прошлый век» в манере речи, в интонации. По-моему, в Москве на сегодняшний день нет артиста, который обладал бы таким голосом и такой речью — настоящей, богатой русской речью. Он сохранил все это, и нам остается учиться у него».
Сам Николай Анненков недоволен тем, как нынче говорят по-русски, он ворчит: «Говорят дурно, скверно, особенно дикторы телевидения. А ведь русский язык — один из лучших, он способен передавать тончайшие движения души». И именно Малый театр по-прежнему держит марку, сохраняя чистоту русского языка, а если говорить шире — то и русской культуры в целом, в ее лучших, классических образцах.
«Малый театр должен являться трибуной, которая зовет народ, публику к лучшей жизни, к более высоким человеческим идеалам, говорит Николай Анненков. — Это основное для артиста Малого театра. Я благодарен судьбе за то, что имел возможность всю жизнь работать на его замечательной сцене, где хранят заветы великого актера Михаила Щепкина. Он учил актеров думать, говорил о театре как о храме, а об артисте — как о священнослужителе».
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого. Это трагедия из русской истории рубежа 16-17 веков, так называемого смутного времени.
В русском театре сложилось замечательное понятие: «школа». Оно применимо к старым театрам с давними традициями, великими предшественниками. Артисты этих трупп, несмотря на невысокие зарплаты, дорожат принадлежностью к этим школам, где, кажется, сами стены хранят дух высокого искусства. Эти люди сродни миссионерам, которые гордятся своим предназначением.
«Я хочу отдать сердце свое для того, чтобы зритель, сидящий в зале, стал лучше, добрее, нравственнее, — говорит Николай Анненков. — Именно на это было всегда направлено искусство Малого театра, когда им руководил Щепкин. Эти традиции я и стараюсь выполнять, чтобы завтра быть лучше, чем сегодня. Это очень трудно. Тем более сегодня. Современность наша очень сложная, я не берусь о ней всеобъемлюще говорить. Но знаю только, что деньги — не главное. Главное — человек, его труд, его стремление совершенствоваться».
Ольга Русанова и Алла Прощенко
22.06.1999
Подробнее
РОМАНТИК, КОТОРОГО ЛЮБИЛИ ВСЕ
РОМАНТИК, КОТОРОГО ЛЮБИЛИ ВСЕ
Юрий Николаевич Васильев... Не хочется верить, что этот талантливый актер и красивый человек, чье имя неразрывно связано с Малым театром, больше никогда не выйдет на его прославленную сцену. 4 июня, после ужина, он прилег на диван и включил телевизор. Ближе к ночи жена заглянула в комнату и обнаружила супруга бездыханным. Юрий Николаевич умер от сердечного приступа. Осенью, 12 октября, ему бы исполнилось всего 60.
Впервые зрители запомнили Юрия Васильева по заглавной роли в киноповести Сергея Герасимова «Журналист». После выхода картины на экраны в 1967 году артист приобрел необычайную популярность. Стоит вспомнить и такие известные, любимые всеми фильмы с его участием, как «Москва слезам не верит», «Летучая мышь» (оба 1979). Актер буквально завораживал зрителей своей красотой, мужским обаянием и элегантностью.
После окончания ГИТИСа в 61-м году Юрий Васильев пришел в Академический Малый театр, посвятив ему почти 40 лет. На сцене этого театра он играл вместе со своей красавицей-женой Нелли Корниенко в лучших спектаклях и воплотил такие сложные характеры, как князь Звездич в «Маскараде», Кристиан в «Сирано де Бержераке», Великатов в «Талантах и поклонниках».
Вот что рассказал народный артист России Валерий Александрович Баринов:
Он был красив, он был скромен и на сцене, и в жизни, и в любви. Когда я узнал о смерти Юрия, я потерял какой-то ориентир в жизни. Для меня это было потрясением. Незаметно для себя самого я выстраивал свою жизнь по нему. Мне было важно знать, как он отреагирует на мою работу в спектаклях, на мои поступки. Он искренне радовался и помогал мне по жизни. Я действительно осиротел!
Народный артист России Александр Михайлов был близким другом Юрия Васильева.
Бог подарил мне общение с Юрой... Смерть всегда нелепа, безобразна и всегда неожиданна... Я очень любил Юрия Николаевича! Пусть земля ему будет пухом, а он пусть будет там на небесах. Я в это верю и верую.
«Московские ведомости», 22.06.1999
Юрий Николаевич Васильев... Не хочется верить, что этот талантливый актер и красивый человек, чье имя неразрывно связано с Малым театром, больше никогда не выйдет на его прославленную сцену. 4 июня, после ужина, он прилег на диван и включил телевизор. Ближе к ночи жена заглянула в комнату и обнаружила супруга бездыханным. Юрий Николаевич умер от сердечного приступа. Осенью, 12 октября, ему бы исполнилось всего 60.
Впервые зрители запомнили Юрия Васильева по заглавной роли в киноповести Сергея Герасимова «Журналист». После выхода картины на экраны в 1967 году артист приобрел необычайную популярность. Стоит вспомнить и такие известные, любимые всеми фильмы с его участием, как «Москва слезам не верит», «Летучая мышь» (оба 1979). Актер буквально завораживал зрителей своей красотой, мужским обаянием и элегантностью.
После окончания ГИТИСа в 61-м году Юрий Васильев пришел в Академический Малый театр, посвятив ему почти 40 лет. На сцене этого театра он играл вместе со своей красавицей-женой Нелли Корниенко в лучших спектаклях и воплотил такие сложные характеры, как князь Звездич в «Маскараде», Кристиан в «Сирано де Бержераке», Великатов в «Талантах и поклонниках».
Вот что рассказал народный артист России Валерий Александрович Баринов:
Он был красив, он был скромен и на сцене, и в жизни, и в любви. Когда я узнал о смерти Юрия, я потерял какой-то ориентир в жизни. Для меня это было потрясением. Незаметно для себя самого я выстраивал свою жизнь по нему. Мне было важно знать, как он отреагирует на мою работу в спектаклях, на мои поступки. Он искренне радовался и помогал мне по жизни. Я действительно осиротел!
Народный артист России Александр Михайлов был близким другом Юрия Васильева.
Бог подарил мне общение с Юрой... Смерть всегда нелепа, безобразна и всегда неожиданна... Я очень любил Юрия Николаевича! Пусть земля ему будет пухом, а он пусть будет там на небесах. Я в это верю и верую.
«Московские ведомости», 22.06.1999
09.06.1999
Подробнее
УМЕР ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
УМЕР ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
Как рассказали «ВМ» в Академическом Малом театре России, народный артист Юрий Васильев проработал в Малом театре почти сорок лет, придя сюда сразу после окончания ГИТИСа. Театралы знают его по спектаклям «Маскарад», «Бешеные деньги», «Красавец-мужчина», «Сирано де Бержерак», «Убийство Гонзаго», «Пир победителей» и многим другим. Широкому зрителю Юрий Васильев известен по фильмам «Москва слезам не верит», в котором он сыграл Рудольфа Рачкова, «Журналист», где исполнил роль Юрия Алябьева, «Наследство» (Константин Шумов)...
Вчера утром в Малом театре состоялась панихида по усопшему, а после нее тело Юрия Николаевича было кремировано в крематории Николо-Архангельского кладбища.
Ангелина ПТИЧКИНА
«Вечерняя Москва», 09.06.1999
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
Как рассказали «ВМ» в Академическом Малом театре России, народный артист Юрий Васильев проработал в Малом театре почти сорок лет, придя сюда сразу после окончания ГИТИСа. Театралы знают его по спектаклям «Маскарад», «Бешеные деньги», «Красавец-мужчина», «Сирано де Бержерак», «Убийство Гонзаго», «Пир победителей» и многим другим. Широкому зрителю Юрий Васильев известен по фильмам «Москва слезам не верит», в котором он сыграл Рудольфа Рачкова, «Журналист», где исполнил роль Юрия Алябьева, «Наследство» (Константин Шумов)...
Вчера утром в Малом театре состоялась панихида по усопшему, а после нее тело Юрия Николаевича было кремировано в крематории Николо-Архангельского кладбища.
Ангелина ПТИЧКИНА
«Вечерняя Москва», 09.06.1999
04.06.1999
Подробнее
ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ
ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ
Ушел из жизни удивительно талантливый, добрый и красивый человек народный артист России Юрий Николаевич Васильев. Малый театр, служению которому Юрий Васильев посвятил почти сорок лет, потрясен этой внезапной утратой. Юрий Васильев пришел в Малый театр сразу после окончания ГИТИСа. Талант, мастерство, обаяние всегда приносили ему успех Васильев воплощал на сцене самые сложные и значительные образы (князь Звездич в «Маскараде», Телятев в «Бешеных деньгах», Кристиан в «Сирано де Бержераке», Великатов в «Талантах и поклонниках», Чарльз в «Убийстве Гонзаго») и в то же время охотно соглашался играть в небольших эпизодах. Работа над спектаклями «Лес» и «Коварство и любовь» помогла раскрыться его режиссерскому таланту. А миллионы кинозрителей знают Юрия Васильева по фильмам «Москва слезам не верит», «Журналист», «Летучая мышь» и другим. Всем, кому довелось работать с Юрием Васильевым, запомнились его беспредельная преданность театру, человеческая деликатность, мягкость и доброжелательность. Общение с ним всегда было радостью, его все любили и зрители, и коллеги...
Память о нем навсегда сохранится в наших сердцах.
Коллектив Малого театра
Ушел из жизни удивительно талантливый, добрый и красивый человек народный артист России Юрий Николаевич Васильев. Малый театр, служению которому Юрий Васильев посвятил почти сорок лет, потрясен этой внезапной утратой. Юрий Васильев пришел в Малый театр сразу после окончания ГИТИСа. Талант, мастерство, обаяние всегда приносили ему успех Васильев воплощал на сцене самые сложные и значительные образы (князь Звездич в «Маскараде», Телятев в «Бешеных деньгах», Кристиан в «Сирано де Бержераке», Великатов в «Талантах и поклонниках», Чарльз в «Убийстве Гонзаго») и в то же время охотно соглашался играть в небольших эпизодах. Работа над спектаклями «Лес» и «Коварство и любовь» помогла раскрыться его режиссерскому таланту. А миллионы кинозрителей знают Юрия Васильева по фильмам «Москва слезам не верит», «Журналист», «Летучая мышь» и другим. Всем, кому довелось работать с Юрием Васильевым, запомнились его беспредельная преданность театру, человеческая деликатность, мягкость и доброжелательность. Общение с ним всегда было радостью, его все любили и зрители, и коллеги...
Память о нем навсегда сохранится в наших сердцах.
Коллектив Малого театра
10.03.1999
Подробнее
C УЛЫБКОЙ ПОЭТА
Недавно, побывав в Москве, она поставила с молодым актером Малого театра Глебом ПОДГОРОДИНСКИМ моноспектакль «Руслан и Людмила» (его можно увидеть на разных сценических площадках, а недавно он был показан на канале «Культура»).
С улыбкой поэта
Имя Вероники КОСЕНКОВОЙ (она зовет себя Никой — греческой богиней победы) — заслуженного деятеля искусств, актрисы, режиссера, педагога — широко известно в театральных кругах. Она окружила себя учениками, создала свой театр, ставит редко идущие пьесы, а также свои поэтические композиции не только в Москве, но и во Франции, где почти постоянно живет, даже в столице Марокко, где она открыла африканцам поэтический мир Пушкина.
Пушкин в последние годы — ее жизнь, наваждение, ему отданы все помыслы, творческие искания. Недавно, побывав в Москве, она поставила с молодым актером Малого театра Глебом ПОДГОРОДИНСКИМ моноспектакль «Руслан и Людмила» (его можно увидеть на разных сценических площадках, а недавно он был показан на канале «Культура»). Это неожиданная, свежая, оригинальная трактовка хрестоматийного произведения. Я не случайно начал с упоминания режиссера — именно она создала, определила сценический образ, атмосферу звучания поэмы, раскрыла нюансы стиха, которые воплощает молодой актер.
Глеб Подгородинский одарен подкупающим обаянием, искренностью, почти детской непосредственностью. Он появляется на сцене в цилиндре, фраке, кружевной манишке, с белым шарфом, изящной тростью. Все это помогает обрисовке образа.
С детства знакомая поэма воспринимается через улыбку, мягкую иронию, даже озорство, через доверительное общение со зрителями. Отработана каждая деталь, каждая интонация, обыгрываются паузы — улыбки, неизменно вызывающие реакции зала.
Николай ПУТИНЦЕВ
Имя Вероники КОСЕНКОВОЙ (она зовет себя Никой — греческой богиней победы) — заслуженного деятеля искусств, актрисы, режиссера, педагога — широко известно в театральных кругах. Она окружила себя учениками, создала свой театр, ставит редко идущие пьесы, а также свои поэтические композиции не только в Москве, но и во Франции, где почти постоянно живет, даже в столице Марокко, где она открыла африканцам поэтический мир Пушкина.
Пушкин в последние годы — ее жизнь, наваждение, ему отданы все помыслы, творческие искания. Недавно, побывав в Москве, она поставила с молодым актером Малого театра Глебом ПОДГОРОДИНСКИМ моноспектакль «Руслан и Людмила» (его можно увидеть на разных сценических площадках, а недавно он был показан на канале «Культура»). Это неожиданная, свежая, оригинальная трактовка хрестоматийного произведения. Я не случайно начал с упоминания режиссера — именно она создала, определила сценический образ, атмосферу звучания поэмы, раскрыла нюансы стиха, которые воплощает молодой актер.
Глеб Подгородинский одарен подкупающим обаянием, искренностью, почти детской непосредственностью. Он появляется на сцене в цилиндре, фраке, кружевной манишке, с белым шарфом, изящной тростью. Все это помогает обрисовке образа.
С детства знакомая поэма воспринимается через улыбку, мягкую иронию, даже озорство, через доверительное общение со зрителями. Отработана каждая деталь, каждая интонация, обыгрываются паузы — улыбки, неизменно вызывающие реакции зала.
Николай ПУТИНЦЕВ
25.02.1999
Подробнее
В СКАЗКАХ ЗЛОДЕЕВ НЕ ПРОЩАЮТ
«Коварство и любовь». Малый театр. Режиссер Юрий Соломин
В сказках злодеев не прощают
«Коварство и любовь». Малый театр. Режиссер Юрий Соломин
Декларируемая задача сегодняшнего Малого театра – в сохранении актерских традиций и классического репертуара. В этом смысле у театра не отнимешь благородства, но и не добавишь художественной смелости и эстетических дерзновений. Существенно другое: результаты Малого театра полностью идентичны запросам публики и дирекции. В качестве доказательства этого добротного соответствия желаемого и действительного может послужить премьерный спектакль «Коварство и любовь» Фридриха Шиллера в постановке Юрия Соломина.
Немецкая трагедия в русской интерпретации оборачивается рождественской сказкой, дурно и жалостно заканчивающейся, но при этом не теряющей присущих жанру волшебства и добрых чувств, которые несет с собой любовная история юных Фердинанда и Луизы, принесенных в жертву политической выгоде. В этом смысле «Коварство и любовь» — примечательный пример «тинеджейровского» спектакля, который нужно показывать взрослеющим детям, чтобы «влюбить» их в магию театра, в магию классики. Примечательно, что так спектакль и действует на молодую поросль, роящуюся в театре в дни зимних каникул.
Роскошь дворцовых декораций (сценография Энара Стенберга: поворотный круг с тремя конструкциями: припыленный, темный, но благородно традиционный дом музыканта Миллера (Ярослав Барышев), рококо-салон леди Мильфорд (Елена Харитонова), кабинет Президента (Валерий Баринов) с почти ватиканским убранством — мозаичные настенные панно, широченное многостворчатое окно, как видно, на последнем этаже средневекового замка), исключительное благородство интонаций даже в злых речах и из злых уст, особого рода театральная помпезность, «дыхание старины» – все это способствует ощущению уютного, но полного значения присутствия в истории, неспешно и увлекательно рассказываемой театром.
Если бы Юрий Соломин вместо театральной постановки снимал фильм по пьесе Шиллера, он использовал бы такой нехитрый прием: мир любви юных Фердинанда и Луизы всегда бы являлся зрителям крупным планом, «поцелуем в камеру», а мир политических интриг, мир многолюдный и социальный оставался бы мелким, неразборчивым, слитым с антуражем. Молодая пара – всегда на авансцене, в луче театрального прожектора, чуть приподымающем их над сценой.
Мир любовный и мир политический разведены по разные стороны: в сценах разговора отца и сына выделяются синий костюм жертвенного Фердинанда и красные одежды тирана-убийцы. Фердинанд окрылен, оттого и суетлив, Президент, наоборот, тверд в походке и речи, мужественен и нескрываемо жесток. Фердинанд словно назло отцу живет в другом мире, в другом измерении. Он для своей возлюбленной Луизы — «как лучшее творение Бога». Она для него – такая же. Искренняя инфантильность, беспечная любвеобильность, похоже, серьезно оберегают их от нравственной мутации и способствуют роковому незнанию нравов немецкого двора, беспомощной тепличности. Не случись эта история, кажется, Фердинанд никогда не узнал бы того, что творит, находясь во власти, его жуткий отец – Президент. Момент смерти совпал с моментом созревания.
Ясно одно: миром правит власть худших. Президент и Вурм (Василий Бочкарев) – настоящие политические разбойники, слишком умудренные, продвинувшиеся в опыте правления, чтобы разбирать тонкости любовной горячки людей, очень близких им. Они уже не мастера интриг, как леди Мильфорд, а мастера политического коварства и манипулирования целым народом, именем которого пытается прикрыться Президент в борьбе с сыном.
Умение причинять страдание – это их профессиональный навык, который возвышает над толпой, дает кураж для власти над «простыми». Правда, от теории Раскольникова их отличает понимание не столько того, что «можно убить», они берут выше – убивать нужно, чтобы остаться у власти. В этот раз нужно рассыпать кубики любви, мешающей продвижению во власти. И они это сделают, не морщась, без раскаяния.
Спектакль Малого театра — про то, как иссякает сказка о любви, выдуманная юным сознанием, под гнетом политической интриги. Расстаться с этой иллюзией возможно только лишь через наложение рук.
В отличие от пьесы, в спектакле умирающий Фердинанд не подает руки отцу – свою последнюю фразу Президент говорит себе сам: «Он меня простил», может быть, для самоуспокоения – для этого ему достаточно одной фразы, а, может быть, и для «безмолвных зрителей», послушных хроникеров, которые вставят фразу в «список благодеяний» Президента для очерков по истории Государства, которая только начинается.
«Коварство и любовь» – это, если не ошибаюсь, четвертый спектакль Юрия Соломина. Первые два были сделаны в начале 80-х годов: один в Болгарии, другой в соавторстве с Евгением Весником. В прошлом сезоне художественный руководитель Малого театра решил возобновить свои режиссерскую карьеру и поставил очень недурной спектакль «Лес», где в роли Аркашки блистал Виктор Павлов; там были и другие хорошие моменты. В этом сезоне – вновь пусть скромный, но очень верный успех с Шиллером. Юрия Соломина хочется признать редким именитым актером, на котором не лежит грех дурной и шумно поданной режиссуры.
Павел Руднев
Время MN, 24 февраля 1999 года.
«Коварство и любовь». Малый театр. Режиссер Юрий Соломин
Декларируемая задача сегодняшнего Малого театра – в сохранении актерских традиций и классического репертуара. В этом смысле у театра не отнимешь благородства, но и не добавишь художественной смелости и эстетических дерзновений. Существенно другое: результаты Малого театра полностью идентичны запросам публики и дирекции. В качестве доказательства этого добротного соответствия желаемого и действительного может послужить премьерный спектакль «Коварство и любовь» Фридриха Шиллера в постановке Юрия Соломина.
Немецкая трагедия в русской интерпретации оборачивается рождественской сказкой, дурно и жалостно заканчивающейся, но при этом не теряющей присущих жанру волшебства и добрых чувств, которые несет с собой любовная история юных Фердинанда и Луизы, принесенных в жертву политической выгоде. В этом смысле «Коварство и любовь» — примечательный пример «тинеджейровского» спектакля, который нужно показывать взрослеющим детям, чтобы «влюбить» их в магию театра, в магию классики. Примечательно, что так спектакль и действует на молодую поросль, роящуюся в театре в дни зимних каникул.
Роскошь дворцовых декораций (сценография Энара Стенберга: поворотный круг с тремя конструкциями: припыленный, темный, но благородно традиционный дом музыканта Миллера (Ярослав Барышев), рококо-салон леди Мильфорд (Елена Харитонова), кабинет Президента (Валерий Баринов) с почти ватиканским убранством — мозаичные настенные панно, широченное многостворчатое окно, как видно, на последнем этаже средневекового замка), исключительное благородство интонаций даже в злых речах и из злых уст, особого рода театральная помпезность, «дыхание старины» – все это способствует ощущению уютного, но полного значения присутствия в истории, неспешно и увлекательно рассказываемой театром.
Если бы Юрий Соломин вместо театральной постановки снимал фильм по пьесе Шиллера, он использовал бы такой нехитрый прием: мир любви юных Фердинанда и Луизы всегда бы являлся зрителям крупным планом, «поцелуем в камеру», а мир политических интриг, мир многолюдный и социальный оставался бы мелким, неразборчивым, слитым с антуражем. Молодая пара – всегда на авансцене, в луче театрального прожектора, чуть приподымающем их над сценой.
Мир любовный и мир политический разведены по разные стороны: в сценах разговора отца и сына выделяются синий костюм жертвенного Фердинанда и красные одежды тирана-убийцы. Фердинанд окрылен, оттого и суетлив, Президент, наоборот, тверд в походке и речи, мужественен и нескрываемо жесток. Фердинанд словно назло отцу живет в другом мире, в другом измерении. Он для своей возлюбленной Луизы — «как лучшее творение Бога». Она для него – такая же. Искренняя инфантильность, беспечная любвеобильность, похоже, серьезно оберегают их от нравственной мутации и способствуют роковому незнанию нравов немецкого двора, беспомощной тепличности. Не случись эта история, кажется, Фердинанд никогда не узнал бы того, что творит, находясь во власти, его жуткий отец – Президент. Момент смерти совпал с моментом созревания.
Ясно одно: миром правит власть худших. Президент и Вурм (Василий Бочкарев) – настоящие политические разбойники, слишком умудренные, продвинувшиеся в опыте правления, чтобы разбирать тонкости любовной горячки людей, очень близких им. Они уже не мастера интриг, как леди Мильфорд, а мастера политического коварства и манипулирования целым народом, именем которого пытается прикрыться Президент в борьбе с сыном.
Умение причинять страдание – это их профессиональный навык, который возвышает над толпой, дает кураж для власти над «простыми». Правда, от теории Раскольникова их отличает понимание не столько того, что «можно убить», они берут выше – убивать нужно, чтобы остаться у власти. В этот раз нужно рассыпать кубики любви, мешающей продвижению во власти. И они это сделают, не морщась, без раскаяния.
Спектакль Малого театра — про то, как иссякает сказка о любви, выдуманная юным сознанием, под гнетом политической интриги. Расстаться с этой иллюзией возможно только лишь через наложение рук.
В отличие от пьесы, в спектакле умирающий Фердинанд не подает руки отцу – свою последнюю фразу Президент говорит себе сам: «Он меня простил», может быть, для самоуспокоения – для этого ему достаточно одной фразы, а, может быть, и для «безмолвных зрителей», послушных хроникеров, которые вставят фразу в «список благодеяний» Президента для очерков по истории Государства, которая только начинается.
«Коварство и любовь» – это, если не ошибаюсь, четвертый спектакль Юрия Соломина. Первые два были сделаны в начале 80-х годов: один в Болгарии, другой в соавторстве с Евгением Весником. В прошлом сезоне художественный руководитель Малого театра решил возобновить свои режиссерскую карьеру и поставил очень недурной спектакль «Лес», где в роли Аркашки блистал Виктор Павлов; там были и другие хорошие моменты. В этом сезоне – вновь пусть скромный, но очень верный успех с Шиллером. Юрия Соломина хочется признать редким именитым актером, на котором не лежит грех дурной и шумно поданной режиссуры.
Павел Руднев
Время MN, 24 февраля 1999 года.
20.02.1999
Подробнее
МЫЛЬНАЯ ОПЕРА ПО Ф.ШИЛЛЕРУ
«Коварство и любовь».
В Малом — снова премьера. Четвертая в этом сезоне.
В Малом — снова премьера. Четвертая в этом сезоне.
Мыльная опера по Ф.Шиллеру
«Коварство и любовь».
В Малом — снова премьера. Четвертая в этом сезоне. Провозгласив себя «резервацией», которой чужд хаос современности, Малый театр и на сей; раз не изменил своему главному принципу; выбрана пьеса из числа самых, что ни на есть классических — «Коварство и любовь». Подобное сочетание всегда находило отклик не только у зрителей, но и в душах профессионалов. Даже наиболее «крутые» из них, прославившиеся пристрастием к «новым формам» втайне, наверное, мечтают поставить какую-нибудь очень чувственную пьесу.
«Мещанской трагедии», а именно так определил жанр пьесы сам Фридрих Шеллер, везло, в разное время ее герои оживали на сценах московских театров имени Ермоловой и Вахтангова, да и в самом Малом пьесу ставили дважды — в последний раз в конце сороковых годов. Сегодня же история трагической любви «девушки из народа» и сына Президента взволновала Юрия Соломина. Увлечение режиссера оказалось настолько сильным, что он буквально «потонул» в материале, поставив пьесу Шиллера основательно и подробно, оригинальной трактовке предпочтя иллюстрацию.
Впрочем, удивляться этому не приходится, так как сам Соломин не раз говорил, что режиссура в Малом театре имеет свой особый, «актерский оттенок. Вероятно, поэтому некоторые спектакли коллектива в последнее время стали отчасти напоминать «мыльные оперы», где функции постановщика сводятся к обыкновенной мизансценической разводке, а актеры предоставлены сами себе и вынуждены от бессилия прибегать к слезам, истерикам, страданиям, демонстрируя не самый лучший вкус. Но, тем не менее, зрители любят этот жанр, о чем более чем красноречиво говорят высокие рейтинги телесериалов.
Как и положено, по законам жанра сюжет развивается в роскошных декорациях, призванных лишь обозначить место действия. Очередной поворот круга — и мы оказываемся то в жилище музыканта Миллера, то в покоях Леди Мильфорд или апартаментах Президента (сценография Энара Стенберга). Принцип иллюстративности распространяется и на актерскую игру. Большинство исполнителей предпочитает представлять определенные типы, а не проживать на сцене отрезок жизни своего персонажа. При этом они пользуются одной, ну, в крайнем случае, двумя красками (к тому же кажется, что им мешает перевод А.Тихомировой, своей грубостью, какой-то «неотесанностью» напоминающий сделанный наспех подстрочник). Так Валерий Баринов, играющий Президента, все время кричит, а Ярослав Барышев (Миллер) — плачет. Такая однозначность огорчает, ведь у обоих артистов все-таки есть интересные заявки на характеры. Леди Мильфорд в исполнении Елены Харитоновой являет собой воплощенный порок, в ее душевные перемены верится с трудом. А Алевтина Евдокимова делает Жену Миллера донельзя пошлой женщиной, которая не отказалась бы повыгодней «продать» свою дочку. И совсем уж недоумение вызывает появление на сцене Юрия Васильева в роли Камердинера Президента, почему-то негра, произносящего одно или два предложения и непонятно зачем присутствующего в списке действующих лиц. Стоит только догадываться, каким образом такая «эпохальная» роль досталась именно Васильеву, который с легкостью мог бы сыграть любого из центральных персонажей.
Пытаются преодолеть изначальную заданность своих героев Татьяна Скиба (Луиза) и Василий Зотов (Фердинанд), но эта история, как бы того ни хотел режиссер-постановщик, оказывается немножко не про них. На первый план выходит тема оскорбленного самолюбия Вурма, его неосуществленной любви. Каждой минутой своего пребывания на сцене Василий Бочкарев дает понять, что в этой пьесе не может быть правых и виноватых, и даже самый жестокий палач на наших глазах оборачивается жертвой. Поэтому финальный монолог Вурма, разоблачающего Президента, кажется ненужной, излишне нарицательной точкой.
Настоящий классический театр, где не боятся «полной гибели всерьез», предстанет перед зрителями еще раз, когда на сцену выйдет Евгений Самойлов. Один монолог — и вся жизнь. Ни единой ноты фальши и ложного пафоса. Почти исчезнувший сегодня пример профессионального мастерства и достоинства.
Майя ФОЛКИНШТЕЙН, официальный сайт: teatr.newmail.ru
«Театральный курьер» февраль 1999 года
«Коварство и любовь».
В Малом — снова премьера. Четвертая в этом сезоне. Провозгласив себя «резервацией», которой чужд хаос современности, Малый театр и на сей; раз не изменил своему главному принципу; выбрана пьеса из числа самых, что ни на есть классических — «Коварство и любовь». Подобное сочетание всегда находило отклик не только у зрителей, но и в душах профессионалов. Даже наиболее «крутые» из них, прославившиеся пристрастием к «новым формам» втайне, наверное, мечтают поставить какую-нибудь очень чувственную пьесу.
«Мещанской трагедии», а именно так определил жанр пьесы сам Фридрих Шеллер, везло, в разное время ее герои оживали на сценах московских театров имени Ермоловой и Вахтангова, да и в самом Малом пьесу ставили дважды — в последний раз в конце сороковых годов. Сегодня же история трагической любви «девушки из народа» и сына Президента взволновала Юрия Соломина. Увлечение режиссера оказалось настолько сильным, что он буквально «потонул» в материале, поставив пьесу Шиллера основательно и подробно, оригинальной трактовке предпочтя иллюстрацию.
Впрочем, удивляться этому не приходится, так как сам Соломин не раз говорил, что режиссура в Малом театре имеет свой особый, «актерский оттенок. Вероятно, поэтому некоторые спектакли коллектива в последнее время стали отчасти напоминать «мыльные оперы», где функции постановщика сводятся к обыкновенной мизансценической разводке, а актеры предоставлены сами себе и вынуждены от бессилия прибегать к слезам, истерикам, страданиям, демонстрируя не самый лучший вкус. Но, тем не менее, зрители любят этот жанр, о чем более чем красноречиво говорят высокие рейтинги телесериалов.
Как и положено, по законам жанра сюжет развивается в роскошных декорациях, призванных лишь обозначить место действия. Очередной поворот круга — и мы оказываемся то в жилище музыканта Миллера, то в покоях Леди Мильфорд или апартаментах Президента (сценография Энара Стенберга). Принцип иллюстративности распространяется и на актерскую игру. Большинство исполнителей предпочитает представлять определенные типы, а не проживать на сцене отрезок жизни своего персонажа. При этом они пользуются одной, ну, в крайнем случае, двумя красками (к тому же кажется, что им мешает перевод А.Тихомировой, своей грубостью, какой-то «неотесанностью» напоминающий сделанный наспех подстрочник). Так Валерий Баринов, играющий Президента, все время кричит, а Ярослав Барышев (Миллер) — плачет. Такая однозначность огорчает, ведь у обоих артистов все-таки есть интересные заявки на характеры. Леди Мильфорд в исполнении Елены Харитоновой являет собой воплощенный порок, в ее душевные перемены верится с трудом. А Алевтина Евдокимова делает Жену Миллера донельзя пошлой женщиной, которая не отказалась бы повыгодней «продать» свою дочку. И совсем уж недоумение вызывает появление на сцене Юрия Васильева в роли Камердинера Президента, почему-то негра, произносящего одно или два предложения и непонятно зачем присутствующего в списке действующих лиц. Стоит только догадываться, каким образом такая «эпохальная» роль досталась именно Васильеву, который с легкостью мог бы сыграть любого из центральных персонажей.
Пытаются преодолеть изначальную заданность своих героев Татьяна Скиба (Луиза) и Василий Зотов (Фердинанд), но эта история, как бы того ни хотел режиссер-постановщик, оказывается немножко не про них. На первый план выходит тема оскорбленного самолюбия Вурма, его неосуществленной любви. Каждой минутой своего пребывания на сцене Василий Бочкарев дает понять, что в этой пьесе не может быть правых и виноватых, и даже самый жестокий палач на наших глазах оборачивается жертвой. Поэтому финальный монолог Вурма, разоблачающего Президента, кажется ненужной, излишне нарицательной точкой.
Настоящий классический театр, где не боятся «полной гибели всерьез», предстанет перед зрителями еще раз, когда на сцену выйдет Евгений Самойлов. Один монолог — и вся жизнь. Ни единой ноты фальши и ложного пафоса. Почти исчезнувший сегодня пример профессионального мастерства и достоинства.
Майя ФОЛКИНШТЕЙН, официальный сайт: teatr.newmail.ru
«Театральный курьер» февраль 1999 года
01.02.1999
Подробнее
СОБЛАЗНИТ ЛИ ГАМЛЕТА «СНИКЕРС»?
Глебу Подгородинскому повезло. С первого же своего сезона в Малом театре, куда он был принят после окончания Щепкинского училища, его профессиональная жизнь заладилась.
Соблазнит ли Гамлета «сникерс»?
Глебу Подгородинскому повезло. С первого же своего сезона в Малом театре, куда он был принят после окончания Щепкинского училища, его профессиональная жизнь заладилась. Он сыграл одну из главных ролей — Леона в премьер-ном спектакле по пьесе Бомарше «Преступная мать, или Второй Тартюф», Что бывает коварнее, чем характер положительного, так называемого «голубого» героя классической пьесы? Только сила молодости, обаяние, искренность и свежесть чувств помогают избежать расхожести штампов. Но велик соблазн ими и ограничиться. В данном случае было подключено еще кое-что, без чего, на мой взгляд, актерская судьба вообще не может состояться, вне зависимости от дарованных природой способностей.
Глеб умеет работать. Это я уже могу сказать определенно: он — ученик нашей школы, и я четыре года наблюдал за ним. Этот мальчик относится к профессии с теми необходимыми серьезностью и готовностью отдавать себя делу, которые позволяют мне верить, что успех его первой профессиональной работы не случаен. Я человек опытный, и мне зачастую достаточно видеть, как молодой артист ходит по театру, с каким выражением лица, чтобы понять, кто будет играть Гамлета, а кто — «сникерсы» рекламировать. Сейчас такое время, что реклама «сникерсов» выглядит заманчивей, во всяком случае это выгоднее...
Да, время сейчас не лучшее, не золотое, провокационное, я бы сказал. Слишком много искусов, возможностей заработать дешевую популярность. И все это подталкивает к своего рода амикошонству с искусством. Этакому панибратству. Так вот Глеб Подгородинский с Театром на «Вы». В этом я уверен, и эта уверенность дает мне возможность, не боясь некоторой преждевременности, посчитать его артистом с будущим. И пожелать ему всего самого лучшего в этом трудном и сложном мире, в котором есть место и доброму, и дурному, и победам, и поражениям, и несправедливостям. В этом ужасном и прекрасном мире театра!
Юрий СОЛОМИН,
художественный руководитель Малого театра.
«Вечерняя Москва» 1994 год.
Глебу Подгородинскому повезло. С первого же своего сезона в Малом театре, куда он был принят после окончания Щепкинского училища, его профессиональная жизнь заладилась. Он сыграл одну из главных ролей — Леона в премьер-ном спектакле по пьесе Бомарше «Преступная мать, или Второй Тартюф», Что бывает коварнее, чем характер положительного, так называемого «голубого» героя классической пьесы? Только сила молодости, обаяние, искренность и свежесть чувств помогают избежать расхожести штампов. Но велик соблазн ими и ограничиться. В данном случае было подключено еще кое-что, без чего, на мой взгляд, актерская судьба вообще не может состояться, вне зависимости от дарованных природой способностей.
Глеб умеет работать. Это я уже могу сказать определенно: он — ученик нашей школы, и я четыре года наблюдал за ним. Этот мальчик относится к профессии с теми необходимыми серьезностью и готовностью отдавать себя делу, которые позволяют мне верить, что успех его первой профессиональной работы не случаен. Я человек опытный, и мне зачастую достаточно видеть, как молодой артист ходит по театру, с каким выражением лица, чтобы понять, кто будет играть Гамлета, а кто — «сникерсы» рекламировать. Сейчас такое время, что реклама «сникерсов» выглядит заманчивей, во всяком случае это выгоднее...
Да, время сейчас не лучшее, не золотое, провокационное, я бы сказал. Слишком много искусов, возможностей заработать дешевую популярность. И все это подталкивает к своего рода амикошонству с искусством. Этакому панибратству. Так вот Глеб Подгородинский с Театром на «Вы». В этом я уверен, и эта уверенность дает мне возможность, не боясь некоторой преждевременности, посчитать его артистом с будущим. И пожелать ему всего самого лучшего в этом трудном и сложном мире, в котором есть место и доброму, и дурному, и победам, и поражениям, и несправедливостям. В этом ужасном и прекрасном мире театра!
Юрий СОЛОМИН,
художественный руководитель Малого театра.
«Вечерняя Москва» 1994 год.
06.12.1998
Подробнее
ТРИУМФ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ТЕАТРА
«Трудовой хлеб» в филиале Малого театра
К Малому театру принято относиться с уважением, однако считается, что ничего смелого, парадоксального здесь не увидишь.
К Малому театру принято относиться с уважением, однако считается, что ничего смелого, парадоксального здесь не увидишь.
ТРИУМФ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ТЕАТРА
«Трудовой хлеб» в филиале Малого театра
К Малому театру принято относиться с уважением, однако считается, что ничего смелого, парадоксального здесь не увидишь. Да и Островского в последнее время интереснее смотреть на других площадках – вспомним постановки Фоменко, Женовача. Примечателен и опыт Шамирова в крохотном театре-студии «Человек».
А между тем спектакль «Трудовой хлеб», поставленный Александром Коршуновым в филиале Малого, – безусловная удача. Пьеса Островского «Трудовой хлеб» – не из самых известных. Нелишне, наверное, напомнить сюжет. Главный герои – Иоасаф Наумыч Корпелов – учитель, промышляющий дешевыми частными уроками. С ним в доме живут две девушки: Наташа – дочь его покойной сестры и Женя – дальняя родственница Наташи. У Наташи есть «заветные деньги», которые оставила ей мать. Их нужно отдать мужу, а если Наташа не выйдет замуж – беречь на старость. К Корпелову часто приходит Грунцов – молодой человек, кончивший курс в университете. Он тоже беден, но надеется получить хорошее место. Женя влюблена в него, хотя по-настоящему мы это поймем лишь в финале. Есть еще Чепурин – лавочник, хозяин дома, молодой человек. Он любит Наташу, но она влюблена в другого – холодного, необаятельного щеголя Егора Копрова. Мысль о браке племянницы с купцом невыносима и для Корпелова. Они хоть и обнищавшие, но «из благородных». Богатый барин Матвей Потрохов учился когда-то с Корпеловым. В гимназии его называли stultus, то есть дурак, ныне он статский советник – разбогател «не без ущерба для совести». С ним приятельствует и Копров. Столкновение с этими людьми обернется для Корпелова и его племянницы трагически – Корпелов приходит к Потрохову просить денег взаймы (всего-то семь с полтиной, чтобы заплатить за квартиру), а взамен получит унижение и три рубля милостыни. Наташа хочет выйти за Копрова, но тот и не собирается жениться на ней: на причете у него уродливая, но богатая купеческая племянница. Деньги у Наташи он все равно заберет, но запутается в своих махинациях и застрелится. И Наташа с горя выйдет за Чепурина, а Корпелов пойдет бродить по свету. Такая вот история.
Роль Корпелова исполняет Валерий Баринов – один из интереснейших московских актеров. Работа Баринова придает спектаклю «Трудовой хлеб» совершенно иное измерение, иной масштаб.
Вначале непонятно, кто перед нами, – немолодой, полысевший человек слегка кривляется, дурачится, речь его подчеркнуто архаизирована, полна ученых словечек и выражений, но таков его стиль. В доме у Потрохова ему нехорошо, стыдно, он ведет себя по-дурацки от смущения, и лакей принимает его за юродивого. Но затем, потрясенный обидой, оскорблением старого приятеля, этот чуть ли не блаженный, мирный человек взрывается и предстает уже не маленьким человеком, а трагическим героем.
А перед тем был блестящий сольный номер Александра Клюквина, играющего Потрохова.
У барина похмелье. Он сидит в кресле, в дорогом, но засаленном халате. Лакей приносит ему кувшин для умывания. Он то тупо подставляет руки под струю воды, то важно умывается, то роняет голову в таз и начинает жадно пить эту же воду. Придя в себя, громко зовет Копрова и тут же хватается за голову – от крика резкая боль в затылке. Вот он прихорашивается, расчесывает перед зеркалом мокрые волосы и вдруг рассмеялся, вспомнил о приятном – умер дядя! Он единственный наследник! Спектакль отнюдь не безрежиссерский – здесь тщательно выстроены мизансцены, проработаны взаимоотношения между персонажами. Сцена, просцениум и даже зал становятся единым театральным пространством.
А главное – господствует единое настроение, единый стиль. Народные песни и вальсы русских композиторов (баянист Валерий Медведев) создают атмосферу русской тоски – безмерной, беспричинной, но очень понятной. Трижды звучит в спектакле песня об извозчике, которому, «стал быть, взгрустнулось, залилси он горькою слезой». Поет ее Корпелов, и всякий раз песня окрашивает сцену совершенно по-иному.
У каждого персонажа есть свой «предмет». У Корпелова – это старое ужасное пальто непонятного цвета, оно служит ему и сюртуком, и одеялом. А когда он узнает, что Наташа ограблена, бормочет уже в каком-то бреду: «Я ворочу, ворочу эти деньги. Вот побегу завтра на толкучку да продам пальтишко за полтора рублика».
А лавочник Чепурин (Дмитрий Зеничев) постоянно играет с картузом. Чепурин, по его же словам, недавно человеком стал. Недавно носит он и картуз – и еще не привык к нему: то вертит в руках, то вешает на гвоздь, то кладет на стол. Эта роль вообще из лучших в спектакле. Обнищавшие, но образованные жильцы не держат хозяина за ровню. А он еще молод и нервен, не может скрыть болезненного интереса к Копрову, которым увлечена Наташа. Чепурин терпит пренебрежительное обращение. В его терпении есть мужицкая уверенность, что он так или иначе своего добьется. Пройдет еще лет пятнадцать, и этот Чепурин вполне сможет стать Лопахиным.
Здесь надо сказать о двух женских ролях – Наташе (Ольга Пашкова) и Жене (Евгения Дмитрнева). Первая – красива, в ней есть порода, благородство, стать. Вторая – попроще, глупенькая, добрая, восторженная девушка, обожающая свою сестру. Но именно Женя невольно заставляет Наташу совершать одну неосторожность за другой, пока та наконец не сделает ужасного – отдаст Копрову «заветные деньги».
Источником страданий на первый взгляд являются деньги. Их постоянно не хватает, причем всем. Только у бедного студента Грунцова вдруг бывают лишние деньги. Вот у него остался РУБЛЬ, и он все думает, как бы его потратить. А Копров застрелился, потому что не может жить без денег, ведь меньше ТРЕХСОТ ТЫСЯЧ порядочному человеку иметь невозможно. И тут же ГРИВЕННИК, который всегда оставляет Чепурин, когда пьет чай у своих жильцов. И ТРИ РУБЛЯ, которые подают Корпелову, как милостыню, и СЕМЪ С ПОЛТИНОЙ, которые Потрохов не захотел дать взаймы, хотя перед этим одолжил несколько тысяч Копрову, понимая, что тот скорее всего не отдаст. А еще ТРИ РУБЛЯ, которые подал Копров кухарке Маланье (превосходная Галина Демина), после того как отнял ПЯТЬ ТЫСЯЧ у Наташи.
Но главной темой спектакля становится не бедность и богатство, а счастье и несчастье.
Лишь Женя и Грунцов еще способны радоваться – они молоды и не побиты жизнью. В Грунцове (Глеб Подгородинский) есть еще бурная, молодая энергия, которая позволяет не терять веселости.
Последний монолог Корпелова при желании можно назвать жизнеутверждающим, но Баринов делает его трагическим.
«А птичка-то поет – чему она рада, деньгам, что ли». Нет, тому она рада, что на свете живет. Сама жизнь-то есть радость, всякая жизнь – и бедная, и горькая – все радость» – он спускается в зал, медленно проходит перед сценой. «Озяб да согрелся – вот и радость. Голоден да накормили – вот и радость. Вот я теперь бедную племянницу замуж отдаю, на бедной свадьбе пировать буду – разве это не радость! Потом пойду по белу свету бродить, от города до города, по морозцу, по курным избам ночевать...» – после этих слов становится жутко. «Как на речке было да на Фонтанке, – запевает он, на каждом слове сгибаясь пополам и ударяя ладонью по сцене, – стоял извозчик, стало быть, молодой. Он был в розовой, стал быть, рубашке и в синтитюревых, стал быть, штанах»! – и уходит через зал, наверх, по боковому проходу, кулаком распахнув дверь.
И эта песня почему-то примиряет нас с жизнью.
Ирина Глущенко
Независимая газета, 5 декабря 1998 года
«Трудовой хлеб» в филиале Малого театра
К Малому театру принято относиться с уважением, однако считается, что ничего смелого, парадоксального здесь не увидишь. Да и Островского в последнее время интереснее смотреть на других площадках – вспомним постановки Фоменко, Женовача. Примечателен и опыт Шамирова в крохотном театре-студии «Человек».
А между тем спектакль «Трудовой хлеб», поставленный Александром Коршуновым в филиале Малого, – безусловная удача. Пьеса Островского «Трудовой хлеб» – не из самых известных. Нелишне, наверное, напомнить сюжет. Главный герои – Иоасаф Наумыч Корпелов – учитель, промышляющий дешевыми частными уроками. С ним в доме живут две девушки: Наташа – дочь его покойной сестры и Женя – дальняя родственница Наташи. У Наташи есть «заветные деньги», которые оставила ей мать. Их нужно отдать мужу, а если Наташа не выйдет замуж – беречь на старость. К Корпелову часто приходит Грунцов – молодой человек, кончивший курс в университете. Он тоже беден, но надеется получить хорошее место. Женя влюблена в него, хотя по-настоящему мы это поймем лишь в финале. Есть еще Чепурин – лавочник, хозяин дома, молодой человек. Он любит Наташу, но она влюблена в другого – холодного, необаятельного щеголя Егора Копрова. Мысль о браке племянницы с купцом невыносима и для Корпелова. Они хоть и обнищавшие, но «из благородных». Богатый барин Матвей Потрохов учился когда-то с Корпеловым. В гимназии его называли stultus, то есть дурак, ныне он статский советник – разбогател «не без ущерба для совести». С ним приятельствует и Копров. Столкновение с этими людьми обернется для Корпелова и его племянницы трагически – Корпелов приходит к Потрохову просить денег взаймы (всего-то семь с полтиной, чтобы заплатить за квартиру), а взамен получит унижение и три рубля милостыни. Наташа хочет выйти за Копрова, но тот и не собирается жениться на ней: на причете у него уродливая, но богатая купеческая племянница. Деньги у Наташи он все равно заберет, но запутается в своих махинациях и застрелится. И Наташа с горя выйдет за Чепурина, а Корпелов пойдет бродить по свету. Такая вот история.
Роль Корпелова исполняет Валерий Баринов – один из интереснейших московских актеров. Работа Баринова придает спектаклю «Трудовой хлеб» совершенно иное измерение, иной масштаб.
Вначале непонятно, кто перед нами, – немолодой, полысевший человек слегка кривляется, дурачится, речь его подчеркнуто архаизирована, полна ученых словечек и выражений, но таков его стиль. В доме у Потрохова ему нехорошо, стыдно, он ведет себя по-дурацки от смущения, и лакей принимает его за юродивого. Но затем, потрясенный обидой, оскорблением старого приятеля, этот чуть ли не блаженный, мирный человек взрывается и предстает уже не маленьким человеком, а трагическим героем.
А перед тем был блестящий сольный номер Александра Клюквина, играющего Потрохова.
У барина похмелье. Он сидит в кресле, в дорогом, но засаленном халате. Лакей приносит ему кувшин для умывания. Он то тупо подставляет руки под струю воды, то важно умывается, то роняет голову в таз и начинает жадно пить эту же воду. Придя в себя, громко зовет Копрова и тут же хватается за голову – от крика резкая боль в затылке. Вот он прихорашивается, расчесывает перед зеркалом мокрые волосы и вдруг рассмеялся, вспомнил о приятном – умер дядя! Он единственный наследник! Спектакль отнюдь не безрежиссерский – здесь тщательно выстроены мизансцены, проработаны взаимоотношения между персонажами. Сцена, просцениум и даже зал становятся единым театральным пространством.
А главное – господствует единое настроение, единый стиль. Народные песни и вальсы русских композиторов (баянист Валерий Медведев) создают атмосферу русской тоски – безмерной, беспричинной, но очень понятной. Трижды звучит в спектакле песня об извозчике, которому, «стал быть, взгрустнулось, залилси он горькою слезой». Поет ее Корпелов, и всякий раз песня окрашивает сцену совершенно по-иному.
У каждого персонажа есть свой «предмет». У Корпелова – это старое ужасное пальто непонятного цвета, оно служит ему и сюртуком, и одеялом. А когда он узнает, что Наташа ограблена, бормочет уже в каком-то бреду: «Я ворочу, ворочу эти деньги. Вот побегу завтра на толкучку да продам пальтишко за полтора рублика».
А лавочник Чепурин (Дмитрий Зеничев) постоянно играет с картузом. Чепурин, по его же словам, недавно человеком стал. Недавно носит он и картуз – и еще не привык к нему: то вертит в руках, то вешает на гвоздь, то кладет на стол. Эта роль вообще из лучших в спектакле. Обнищавшие, но образованные жильцы не держат хозяина за ровню. А он еще молод и нервен, не может скрыть болезненного интереса к Копрову, которым увлечена Наташа. Чепурин терпит пренебрежительное обращение. В его терпении есть мужицкая уверенность, что он так или иначе своего добьется. Пройдет еще лет пятнадцать, и этот Чепурин вполне сможет стать Лопахиным.
Здесь надо сказать о двух женских ролях – Наташе (Ольга Пашкова) и Жене (Евгения Дмитрнева). Первая – красива, в ней есть порода, благородство, стать. Вторая – попроще, глупенькая, добрая, восторженная девушка, обожающая свою сестру. Но именно Женя невольно заставляет Наташу совершать одну неосторожность за другой, пока та наконец не сделает ужасного – отдаст Копрову «заветные деньги».
Источником страданий на первый взгляд являются деньги. Их постоянно не хватает, причем всем. Только у бедного студента Грунцова вдруг бывают лишние деньги. Вот у него остался РУБЛЬ, и он все думает, как бы его потратить. А Копров застрелился, потому что не может жить без денег, ведь меньше ТРЕХСОТ ТЫСЯЧ порядочному человеку иметь невозможно. И тут же ГРИВЕННИК, который всегда оставляет Чепурин, когда пьет чай у своих жильцов. И ТРИ РУБЛЯ, которые подают Корпелову, как милостыню, и СЕМЪ С ПОЛТИНОЙ, которые Потрохов не захотел дать взаймы, хотя перед этим одолжил несколько тысяч Копрову, понимая, что тот скорее всего не отдаст. А еще ТРИ РУБЛЯ, которые подал Копров кухарке Маланье (превосходная Галина Демина), после того как отнял ПЯТЬ ТЫСЯЧ у Наташи.
Но главной темой спектакля становится не бедность и богатство, а счастье и несчастье.
Лишь Женя и Грунцов еще способны радоваться – они молоды и не побиты жизнью. В Грунцове (Глеб Подгородинский) есть еще бурная, молодая энергия, которая позволяет не терять веселости.
Последний монолог Корпелова при желании можно назвать жизнеутверждающим, но Баринов делает его трагическим.
«А птичка-то поет – чему она рада, деньгам, что ли». Нет, тому она рада, что на свете живет. Сама жизнь-то есть радость, всякая жизнь – и бедная, и горькая – все радость» – он спускается в зал, медленно проходит перед сценой. «Озяб да согрелся – вот и радость. Голоден да накормили – вот и радость. Вот я теперь бедную племянницу замуж отдаю, на бедной свадьбе пировать буду – разве это не радость! Потом пойду по белу свету бродить, от города до города, по морозцу, по курным избам ночевать...» – после этих слов становится жутко. «Как на речке было да на Фонтанке, – запевает он, на каждом слове сгибаясь пополам и ударяя ладонью по сцене, – стоял извозчик, стало быть, молодой. Он был в розовой, стал быть, рубашке и в синтитюревых, стал быть, штанах»! – и уходит через зал, наверх, по боковому проходу, кулаком распахнув дверь.
И эта песня почему-то примиряет нас с жизнью.
Ирина Глущенко
Независимая газета, 5 декабря 1998 года
10.10.1996
Подробнее
САМ СЕБЕ РЕЖИССЕР
ЮБИЛЕЙ. БОРИСУ АЛЕКСАНДРОВИЧУ ЛЬВОВУ-АНОХИНУ — 70 ЛЕТ[link Lvov-AnohinB">
САМ СЕБЕ РЕЖИССЕР
ЮБИЛЕЙ. БОРИСУ АЛЕКСАНДРОВИЧУ ЛЬВОВУ-АНОХИНУ — 70 ЛЕТ
В изящном и тонком, с густой шевелюрой (в молодости — черной, сегодня — седой) — всегда в нем чувствовалась самостоятельность, отстояние не только от множества, но и от значительных фигур своего поколения.
Ленинградец, юноша из хорошей семьи, студент престижного ЛГИТМиКа, где было довольно своих даровитых педагогов, он бросил все, явился перед очами «хмурого Мастера» — Алексея Дмитриевича Попова, пожелав сделаться его учеником.
В многочисленной поначалу режиссерской когорте шестидесятников (еще до Любимова и Хейфеца) Львова-Анохина ставили сейчас же за Ефремовым и Эфросом. Он не уступал им в энергии возвращения на нашу сцену реального, вызывавшего доверие человека: в брезгливом неприятии системы (тогда — едва ли не интуитивном). Но в отличие от них все чаще по отношению к нему вводилась принадлежащая, казалось, лишь старикам категория культуры, вкуса, меры. В нем не было пылкой гражданственности Ефремова, истового проповедничества с подмостков. Не было пронзительного до боли ощущения современной жизни, как у Эфроса. Он был более классичен, чем его беспокойные сверстники, более гармоничен, соразмерен, чем они.
Из нынешнего дня видно, на каком уровне, как стабильно, ритмично работал Львов в ЦТКА. Потому законным, желанным для всех узнавших и принявших режиссера явилось последовавшее наконец его назначение главным в драматический театр имени К.С. Станиславского. Маленький, свой театр — после громады большого. Там нужно было соответствовать, завоевывать доверие выпестованной Поповым труппы. Здесь открывать дарования, растить их, вести к театральной звездности. Три сезона Львова-Анохина в театре имени К.С. Станиславского стали счастливыми для молодого тогда Евгения Леонова; мощного в искусстве социально-психологического портрета Александра Глазырина; для уникальной Риммы Быковой; опровергающей канон театральных амплуа Елизаветы Никищихиной, равно свободной в трагедии и фарсе; для лирической и нежной Аллы Константиновой; уже прославленного в кино, но далеко не признанного театром Евгения Урбанского; для новой в Москве актрисы мощного трагедийного темперамента Жанны Владимирской и многих других.
Уже властный при своей интеллигентной утонченности, обликом скорее поэт, ученый, Львов в собственном, на краткий срок полученном доме мог экспериментировать, «выяснять отношения» со своим профессиональным прошлым, отчего-то отказываться, что-то продолжать, открывать «новое поприще».
Ничего в театре им К.С. Станиславского у Львова не было оборвано, брошено. Замечательный складывался театр. И — все кончилось, как часто бывает, от пошлейшей внутритеатральной распри, за которой, однако, не вмешиваясь, терпеливо выжидая желанного разрыва, наблюдала власть.
Львов-Анохин ушел. Десять лет не работал нигде. Что-то делал для Большого театра. Поставил с Т. Дорониной «О женщине» Э. Радзинского, спектакли для М. Мироновой и А. Менакера. Мало кто способен подняться после столь длительного перерыва. Он — смог. Начались его годы в Московском Малом. В мощном актерском массиве щепкинцев возник остров высококультурного театра. Крепость положения режиссера в своевольной, переполненной знаменитостями, традиционно отвергавшей режиссерский диктат труппе определялась тем, как Львов относился к актеру, первостепенно его ценя, любя, оберегая. «Старики», мастера стали его опорой.
В последние годы Львов-Анохин возглавляет Новый театр. Почти загородный, живущий труднее московских. И на этом скромном поприще режиссер остается верным себе — дисциплинированный, не по возрасту, редкостно трудоспособный, окруженный учениками. Никого не повторяя, он, как и прежде, выстраивает оригинальный, изысканный репертуар, в котором «Орленок» Э. Ростана, «Письма Асперна» по повести Генри Джеймса, «Опасные связи» Ш. де Лакло, «Героическая комедия» Ф. Брукнера...
Режиссер выглядит сегодня нервнее, печальней, подозрительней даже к друзьям. Режиссер устал. Горечи за долгую жизнь могло быть и меньше. Авторитет Львова-Анохина, однако, и сегодня высок. Еще и как историка, театрального критика. Ему принадлежит замечательная книга о Людмиле Фетисовой, содержательность которой, высокая театроведческая «цена» лишь возрастают с годами. Львов-Анохин написал об Алисе Фрейндлих и Амвросии Бучме. Десятилетия профессионально занимаясь историей и теорией русского балета, выпустил в свет исследования о Галине Улановой, Алле Шелест. Почти легенда 60-х, Львов-Анохин живет сегодня во всю меру сил, всюду бывает, все смотрит, всем интересуется и много работает. Большая жизнь в искусстве талантливо выстроена, срежиссирована им.
Вера МАКСИМОВА
«Общая газета», 10.10.1996
ЮБИЛЕЙ. БОРИСУ АЛЕКСАНДРОВИЧУ ЛЬВОВУ-АНОХИНУ — 70 ЛЕТ
В изящном и тонком, с густой шевелюрой (в молодости — черной, сегодня — седой) — всегда в нем чувствовалась самостоятельность, отстояние не только от множества, но и от значительных фигур своего поколения.
Ленинградец, юноша из хорошей семьи, студент престижного ЛГИТМиКа, где было довольно своих даровитых педагогов, он бросил все, явился перед очами «хмурого Мастера» — Алексея Дмитриевича Попова, пожелав сделаться его учеником.
В многочисленной поначалу режиссерской когорте шестидесятников (еще до Любимова и Хейфеца) Львова-Анохина ставили сейчас же за Ефремовым и Эфросом. Он не уступал им в энергии возвращения на нашу сцену реального, вызывавшего доверие человека: в брезгливом неприятии системы (тогда — едва ли не интуитивном). Но в отличие от них все чаще по отношению к нему вводилась принадлежащая, казалось, лишь старикам категория культуры, вкуса, меры. В нем не было пылкой гражданственности Ефремова, истового проповедничества с подмостков. Не было пронзительного до боли ощущения современной жизни, как у Эфроса. Он был более классичен, чем его беспокойные сверстники, более гармоничен, соразмерен, чем они.
Из нынешнего дня видно, на каком уровне, как стабильно, ритмично работал Львов в ЦТКА. Потому законным, желанным для всех узнавших и принявших режиссера явилось последовавшее наконец его назначение главным в драматический театр имени К.С. Станиславского. Маленький, свой театр — после громады большого. Там нужно было соответствовать, завоевывать доверие выпестованной Поповым труппы. Здесь открывать дарования, растить их, вести к театральной звездности. Три сезона Львова-Анохина в театре имени К.С. Станиславского стали счастливыми для молодого тогда Евгения Леонова; мощного в искусстве социально-психологического портрета Александра Глазырина; для уникальной Риммы Быковой; опровергающей канон театральных амплуа Елизаветы Никищихиной, равно свободной в трагедии и фарсе; для лирической и нежной Аллы Константиновой; уже прославленного в кино, но далеко не признанного театром Евгения Урбанского; для новой в Москве актрисы мощного трагедийного темперамента Жанны Владимирской и многих других.
Уже властный при своей интеллигентной утонченности, обликом скорее поэт, ученый, Львов в собственном, на краткий срок полученном доме мог экспериментировать, «выяснять отношения» со своим профессиональным прошлым, отчего-то отказываться, что-то продолжать, открывать «новое поприще».
Ничего в театре им К.С. Станиславского у Львова не было оборвано, брошено. Замечательный складывался театр. И — все кончилось, как часто бывает, от пошлейшей внутритеатральной распри, за которой, однако, не вмешиваясь, терпеливо выжидая желанного разрыва, наблюдала власть.
Львов-Анохин ушел. Десять лет не работал нигде. Что-то делал для Большого театра. Поставил с Т. Дорониной «О женщине» Э. Радзинского, спектакли для М. Мироновой и А. Менакера. Мало кто способен подняться после столь длительного перерыва. Он — смог. Начались его годы в Московском Малом. В мощном актерском массиве щепкинцев возник остров высококультурного театра. Крепость положения режиссера в своевольной, переполненной знаменитостями, традиционно отвергавшей режиссерский диктат труппе определялась тем, как Львов относился к актеру, первостепенно его ценя, любя, оберегая. «Старики», мастера стали его опорой.
В последние годы Львов-Анохин возглавляет Новый театр. Почти загородный, живущий труднее московских. И на этом скромном поприще режиссер остается верным себе — дисциплинированный, не по возрасту, редкостно трудоспособный, окруженный учениками. Никого не повторяя, он, как и прежде, выстраивает оригинальный, изысканный репертуар, в котором «Орленок» Э. Ростана, «Письма Асперна» по повести Генри Джеймса, «Опасные связи» Ш. де Лакло, «Героическая комедия» Ф. Брукнера...
Режиссер выглядит сегодня нервнее, печальней, подозрительней даже к друзьям. Режиссер устал. Горечи за долгую жизнь могло быть и меньше. Авторитет Львова-Анохина, однако, и сегодня высок. Еще и как историка, театрального критика. Ему принадлежит замечательная книга о Людмиле Фетисовой, содержательность которой, высокая театроведческая «цена» лишь возрастают с годами. Львов-Анохин написал об Алисе Фрейндлих и Амвросии Бучме. Десятилетия профессионально занимаясь историей и теорией русского балета, выпустил в свет исследования о Галине Улановой, Алле Шелест. Почти легенда 60-х, Львов-Анохин живет сегодня во всю меру сил, всюду бывает, все смотрит, всем интересуется и много работает. Большая жизнь в искусстве талантливо выстроена, срежиссирована им.
Вера МАКСИМОВА
«Общая газета», 10.10.1996
Подробнее
СЛУГА ВСЕХ МУЗ 9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
СЛУГА ВСЕХ МУЗ
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
СЛУГА ВСЕХ МУЗ
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
Трудно обнаружить такую область искусства, к которой не был бы причастен Борис Александрович Львов-Анохин. Разве что -пока он не занимался сочинительством музыки да ваянием и зодчеством...
Зато ставит спектакли в драматических театрах, на эстраде, радио и ТВ. Сочиняет либретто балетов. Работает в качестве режиссера с чтецами. Пишет статьи и книги. Рассказывает по ТВ о балете. И делает это с таким удовольствием, которое незамедлительно передается и нам.
Я уже точно и не припомню, когда впервые прочел его статьи в газете «Советское искусство» о Д.Журавлевой Л.Гриценко. Вероятно, речь должна идти о самом начале 50-х годов. Это были даже не статьи, а какие-то стихи в прозе. Публикации те произвели на меня такое сильное впечатление, что мне и сегодня кажется, будто я читал их накануне. Больше того, не исключаю, что именно они во многом определили мой собственный выбор профессии: заразительны ведь не только дурные примеры...
Что отличает любые формы деятельности Львова-Анохина, помимо бесспорного таланта, тонкого, изысканного вкуса, высокой культуры. Прежде всего, верность себе, собственным принципам, чуждым любых проявлений суетности в наш суетный век, отмеченный бесконечными победами современных Репетиловых и Загорецких, которые и не снились героям грибоедовской Москвы.
Может быть и потому первые знаки официального признания пришли к Борису Александровичу с таким опозданием? Не в том ли и состоит подлинное достоинство человека — и в жизни, и в искусстве, — что он не хлопочет ни о чинах, ни о званиях, а занят лишь делом.
Львов-Анохин начинал как режиссер в ЦТСА у А.Д.Попова. Его лучшие спектакли в этом театре — «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Фабричная девчонка» А.Володина, «Средство Макропулоса» К.Чапека, «Всеми забытый» Н.Хикмета, «Добряки» Л.Зорина, «Каса маре» И.Друцэ принесли молодому режиссеру заслуженный успех у зрителей и уважение коллег. Они ознаменовались выдающимися актерскими созданиями Любови Добржанской, Людмилы Фетисовой, Николая Пастухова, Андрея Петрова и других замечательных мастеров главного военного театра страны, с которым Б.А. был связан на протяжении 12 лет — до перехода в качестве главного режиссера в Театр имени К.С.Станиславского.
«Антигона» Ж.Ануя, «Палуба» Л.Зорина, «Однажды, в двадцатом» Н.Коржавина, «Анна» М.Ганиной, «Материнское поле» по Ч.Айтматову, «Шестое июля» М.Шатрова опять-таки были отмечены актерскими открытиями Елизаветы Никищихиной, Евгения Леонова, Риммы Быковой, Алевтины Константиновой, Алексея Глазырина, Генриетты Рыжковой, Лидии Савченко, Георгия Буркова. Ведь Львов-Анохин тем и славится, что умеет отыскивать неведомое в известном, дарить уверенность в себе сомневающимся, помогая им подняться на новую ступеньку, никого при этом не унижая.
Он ставил «Старшую сестру» А.Володина в «Современнике», «О женщине» Эд. Радзинского во МХАТе. Два последних спектакля — «Мужчина и женщины» и «Номер в отеле» — в Театре двух актеров Марии Мироновой — Александра Менакера тоже поставил Б.А. Продлил счастливую творческую жизнь Елене Николаевне Гоголевой в «Мамуре» и «Холопах» на сцене Малого театра. Наконец, принял на себя художественное руководство Богом забытого Нового театра, располож+нного в одном из спальных районов Москвы.
Оказалось, что и здесь можно интересно трудиться. В театр потянулись за Б.А. не только зрители, но и хорошие актеры разных поколений — от Оксаны Мысиной до Эды Урусовой и Веры Васильевой. «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой!», и ставит «Воительницу» Н.Лескова в Театре сатиры...
Я не случайно вспомнил стихотворение М.Ю.Лермонтова. Те, кто хорошо знает творческий путь Б.А., вероятно, помнят, какие тяжкие испытания выпали в свое время на его долю. Сколько запретов и некомпетентных суждений пришлось ему выслушать. Но он не дрогнул, предпочел сказать твердое «нет», когда от него всего-навсего требовали поставить очередную пьесу Анатолия Софронова.
Наконец, нельзя не вспомнить, что Б.А. — не просто знаток и строгий ценитель театра, но и талантливый писатель. Его книги — подлинные художественные произведения, рассказывает ли он об Амвросии Бучме или Галине Улановой — все равно.
Ко дню рождения принято делать подарки. Но и здесь юбиляр оказался верен себе. Он сам преподнес нам дивный подарок — монографию о выдающемся танцовщике Владимире Васильеве.
Кто знает, какие еще сюрпризы ожидают нас в ближайшее время. Было бы здоровье, а творческую фантазию Борису Александровичу не занимать. Он готов одаривать новыми художественными идеями все музы, которым верой и правдой служит вот уже почти полвека!
Борис ПОЮРОВСКИЙ
«МП-Московская область», 10.10.1996
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
Трудно обнаружить такую область искусства, к которой не был бы причастен Борис Александрович Львов-Анохин. Разве что -пока он не занимался сочинительством музыки да ваянием и зодчеством...
Зато ставит спектакли в драматических театрах, на эстраде, радио и ТВ. Сочиняет либретто балетов. Работает в качестве режиссера с чтецами. Пишет статьи и книги. Рассказывает по ТВ о балете. И делает это с таким удовольствием, которое незамедлительно передается и нам.
Я уже точно и не припомню, когда впервые прочел его статьи в газете «Советское искусство» о Д.Журавлевой Л.Гриценко. Вероятно, речь должна идти о самом начале 50-х годов. Это были даже не статьи, а какие-то стихи в прозе. Публикации те произвели на меня такое сильное впечатление, что мне и сегодня кажется, будто я читал их накануне. Больше того, не исключаю, что именно они во многом определили мой собственный выбор профессии: заразительны ведь не только дурные примеры...
Что отличает любые формы деятельности Львова-Анохина, помимо бесспорного таланта, тонкого, изысканного вкуса, высокой культуры. Прежде всего, верность себе, собственным принципам, чуждым любых проявлений суетности в наш суетный век, отмеченный бесконечными победами современных Репетиловых и Загорецких, которые и не снились героям грибоедовской Москвы.
Может быть и потому первые знаки официального признания пришли к Борису Александровичу с таким опозданием? Не в том ли и состоит подлинное достоинство человека — и в жизни, и в искусстве, — что он не хлопочет ни о чинах, ни о званиях, а занят лишь делом.
Львов-Анохин начинал как режиссер в ЦТСА у А.Д.Попова. Его лучшие спектакли в этом театре — «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Фабричная девчонка» А.Володина, «Средство Макропулоса» К.Чапека, «Всеми забытый» Н.Хикмета, «Добряки» Л.Зорина, «Каса маре» И.Друцэ принесли молодому режиссеру заслуженный успех у зрителей и уважение коллег. Они ознаменовались выдающимися актерскими созданиями Любови Добржанской, Людмилы Фетисовой, Николая Пастухова, Андрея Петрова и других замечательных мастеров главного военного театра страны, с которым Б.А. был связан на протяжении 12 лет — до перехода в качестве главного режиссера в Театр имени К.С.Станиславского.
«Антигона» Ж.Ануя, «Палуба» Л.Зорина, «Однажды, в двадцатом» Н.Коржавина, «Анна» М.Ганиной, «Материнское поле» по Ч.Айтматову, «Шестое июля» М.Шатрова опять-таки были отмечены актерскими открытиями Елизаветы Никищихиной, Евгения Леонова, Риммы Быковой, Алевтины Константиновой, Алексея Глазырина, Генриетты Рыжковой, Лидии Савченко, Георгия Буркова. Ведь Львов-Анохин тем и славится, что умеет отыскивать неведомое в известном, дарить уверенность в себе сомневающимся, помогая им подняться на новую ступеньку, никого при этом не унижая.
Он ставил «Старшую сестру» А.Володина в «Современнике», «О женщине» Эд. Радзинского во МХАТе. Два последних спектакля — «Мужчина и женщины» и «Номер в отеле» — в Театре двух актеров Марии Мироновой — Александра Менакера тоже поставил Б.А. Продлил счастливую творческую жизнь Елене Николаевне Гоголевой в «Мамуре» и «Холопах» на сцене Малого театра. Наконец, принял на себя художественное руководство Богом забытого Нового театра, располож+нного в одном из спальных районов Москвы.
Оказалось, что и здесь можно интересно трудиться. В театр потянулись за Б.А. не только зрители, но и хорошие актеры разных поколений — от Оксаны Мысиной до Эды Урусовой и Веры Васильевой. «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой!», и ставит «Воительницу» Н.Лескова в Театре сатиры...
Я не случайно вспомнил стихотворение М.Ю.Лермонтова. Те, кто хорошо знает творческий путь Б.А., вероятно, помнят, какие тяжкие испытания выпали в свое время на его долю. Сколько запретов и некомпетентных суждений пришлось ему выслушать. Но он не дрогнул, предпочел сказать твердое «нет», когда от него всего-навсего требовали поставить очередную пьесу Анатолия Софронова.
Наконец, нельзя не вспомнить, что Б.А. — не просто знаток и строгий ценитель театра, но и талантливый писатель. Его книги — подлинные художественные произведения, рассказывает ли он об Амвросии Бучме или Галине Улановой — все равно.
Ко дню рождения принято делать подарки. Но и здесь юбиляр оказался верен себе. Он сам преподнес нам дивный подарок — монографию о выдающемся танцовщике Владимире Васильеве.
Кто знает, какие еще сюрпризы ожидают нас в ближайшее время. Было бы здоровье, а творческую фантазию Борису Александровичу не занимать. Он готов одаривать новыми художественными идеями все музы, которым верой и правдой служит вот уже почти полвека!
Борис ПОЮРОВСКИЙ
«МП-Московская область», 10.10.1996
02.10.1996
Подробнее
ИЗЯЩЕСТВО ТОЧНОСТИ
К юбилею Бориса Львова-Анохина[link Lvov-AnohinB">
ИЗЯЩЕСТВО ТОЧНОСТИ
К юбилею Бориса Львова-Анохина
У него своя песнь, свой лад и тон, ни с кем не спутаешь, не смешаешь -Вивальди в громе и лязге столетия. Мелодия точна и прозрачна, картина являет странный гибрид графики и акварели. Он сдержан, покоен и вместе с тем лиричен, даже ставя сатиру. Его мизансцены всегда выверены и одновременно свободны. Изящество — вот слово, которое к нему приложимо вернее других. Изящный — пожалуй, самый любимый эпитет Чехова, и не случайно. Изящен тот, кто не подавляет, кто сохраняет душевную грацию, кто, будучи отягчен печалью, не обрушивает ее на ближних, а «поднимает глаза к потолку, часто задумывается и посвистывает».
Возможно, кого-то может смутить, что его творческая манера не претерпела крутых изменений, что он похож на себя самого. Напрасно. Мне доводилось писать, что явление потому и явление, что имеет четко очерченный круг. Чем оно больше, тем круг вместительней, и в нем естественно уживаются разные версии и вариации, разные грани, разные краски. Но, сколько б их ни было, как бы они ни взаимодействовали меж собою, они неизменно сохраняют ту сердцевину, ту сокровенность, тот тайный генетический код, которые определяют явление. За пределами круга иная среда, она — чужа я, и этим все сказано. Соприкоснувшись с такой средой, тем более в нее погружаясь, сущность явления размывается, и то, что нас грело своей самобытностью, трансформируется в общее место. Всеядность всегда ведет к банальности.
Однако ж при всей его безусловной приверженности к мере и точности было бы большим заблуждением видеть в нем прежде всего гранильщика, чеканщика, мастера рисунка, не озабоченного исследованием. Не все так просто -любовь его к форме есть следствие уважения к мысли. Он знает, что правда, топорно выраженная, теряет не только свою заразительность (в том числе эстетическую), но саму свою суть и оборачивается ложью. Это знание для него первично.
Он никогда не рассматривал пьесу только как предлог для спектакля и никогда не хотел утвердиться за счет своих авторов — был им предан. Одних открыл, других спас от забвения. Первым привел на московскую сцену еще неведомого Володина, потом — уже забытого Гнедича. Сделал своими, родственно близкими Генрика Ибсена и Ануя.
Мы жили с ним в грозную эпоху, но был в ней и свой боевой азарт. Тогда театральная премьера была сражением с неясным исходом. Слово, летевшее со сцены, немало весило и много значило — вдруг становилось глотком кислорода, глотком недостижимой свободы.
На протяжении десятилетий сурового советского века он был среди самых благородных и самых нравственных режиссеров. Его совестливость и его честность не оставляли его в то время, когда эти достойные качества были преследуемы и наказуемы.
Ему исполняется семьдесят лет. Возраст, само собой, не изюм, тут не поспоришь, но вместе с тем и он имеет свои преимущества. Возраст, который приоткрывает даже человеку театра и относительность, и ограниченность такого понятия, как успех. Можно заняться главным делом -ежевечерне рассказывать залу, что же ты понял на этой земле.
И все же не утешения ради, а только для констатации факта скажу по секрету: Борис Львов-Анохин при всей своей строгой седобородости все еще молодой человек. Это отнюдь не дежурная фраза. Суть в том, что талантливые люди каким-то непостижимым образом ухитряются удержать свою юность.
Я вглядываюсь в его черты и вижу все того же Бориса, с которым мы встретились в работе впервые лет сорок тому назад. А было подобных встреч у нас — десять. Это не просто вам эпизоды, этому название — судьба. Я уж давно привык любить его, и это одна из лучших привычек, приобретенных в течение жизни.
Леонид ЗОРИН
«Литературная газета», 02.10.1996
К юбилею Бориса Львова-Анохина
У него своя песнь, свой лад и тон, ни с кем не спутаешь, не смешаешь -Вивальди в громе и лязге столетия. Мелодия точна и прозрачна, картина являет странный гибрид графики и акварели. Он сдержан, покоен и вместе с тем лиричен, даже ставя сатиру. Его мизансцены всегда выверены и одновременно свободны. Изящество — вот слово, которое к нему приложимо вернее других. Изящный — пожалуй, самый любимый эпитет Чехова, и не случайно. Изящен тот, кто не подавляет, кто сохраняет душевную грацию, кто, будучи отягчен печалью, не обрушивает ее на ближних, а «поднимает глаза к потолку, часто задумывается и посвистывает».
Возможно, кого-то может смутить, что его творческая манера не претерпела крутых изменений, что он похож на себя самого. Напрасно. Мне доводилось писать, что явление потому и явление, что имеет четко очерченный круг. Чем оно больше, тем круг вместительней, и в нем естественно уживаются разные версии и вариации, разные грани, разные краски. Но, сколько б их ни было, как бы они ни взаимодействовали меж собою, они неизменно сохраняют ту сердцевину, ту сокровенность, тот тайный генетический код, которые определяют явление. За пределами круга иная среда, она — чужа я, и этим все сказано. Соприкоснувшись с такой средой, тем более в нее погружаясь, сущность явления размывается, и то, что нас грело своей самобытностью, трансформируется в общее место. Всеядность всегда ведет к банальности.
Однако ж при всей его безусловной приверженности к мере и точности было бы большим заблуждением видеть в нем прежде всего гранильщика, чеканщика, мастера рисунка, не озабоченного исследованием. Не все так просто -любовь его к форме есть следствие уважения к мысли. Он знает, что правда, топорно выраженная, теряет не только свою заразительность (в том числе эстетическую), но саму свою суть и оборачивается ложью. Это знание для него первично.
Он никогда не рассматривал пьесу только как предлог для спектакля и никогда не хотел утвердиться за счет своих авторов — был им предан. Одних открыл, других спас от забвения. Первым привел на московскую сцену еще неведомого Володина, потом — уже забытого Гнедича. Сделал своими, родственно близкими Генрика Ибсена и Ануя.
Мы жили с ним в грозную эпоху, но был в ней и свой боевой азарт. Тогда театральная премьера была сражением с неясным исходом. Слово, летевшее со сцены, немало весило и много значило — вдруг становилось глотком кислорода, глотком недостижимой свободы.
На протяжении десятилетий сурового советского века он был среди самых благородных и самых нравственных режиссеров. Его совестливость и его честность не оставляли его в то время, когда эти достойные качества были преследуемы и наказуемы.
Ему исполняется семьдесят лет. Возраст, само собой, не изюм, тут не поспоришь, но вместе с тем и он имеет свои преимущества. Возраст, который приоткрывает даже человеку театра и относительность, и ограниченность такого понятия, как успех. Можно заняться главным делом -ежевечерне рассказывать залу, что же ты понял на этой земле.
И все же не утешения ради, а только для констатации факта скажу по секрету: Борис Львов-Анохин при всей своей строгой седобородости все еще молодой человек. Это отнюдь не дежурная фраза. Суть в том, что талантливые люди каким-то непостижимым образом ухитряются удержать свою юность.
Я вглядываюсь в его черты и вижу все того же Бориса, с которым мы встретились в работе впервые лет сорок тому назад. А было подобных встреч у нас — десять. Это не просто вам эпизоды, этому название — судьба. Я уж давно привык любить его, и это одна из лучших привычек, приобретенных в течение жизни.
Леонид ЗОРИН
«Литературная газета», 02.10.1996
02.02.1995
Подробнее
«А ГОЛОС ТАК ДИВНО ЗВУЧАЛ»
20 января исполнилось 100 лет со дня рождения замечательной русской актрисы Натальи Алексеевны Белевцевой
«А ГОЛОС ТАК ДИВНО ЗВУЧАЛ»
20 января исполнилось 100 лет со дня рождения замечательной русской актрисы Натальи Алексеевны Белевцевой. Более полувека прослужила она в Малом театре, всегда славившемся артистическими талантами. Сыграла на Малой сцене около шестидесяти ролей. Созданные актрисой образы стали заметным явлением театрального искусства. Училась Белевцева у выдающегося мастера сцены И. Певцова, который научил начинающую актрису сознательному отношению к творчеству. От Певцова восприняла она умение тщательно разрабатывать характер, находить оригинальные пути создания образа. Еще будучи студенткой сыграла Таню в спектакле «Грех да беда на кого не живет» А.Островского. После спектакля к ней за кулисы пришла сама Евдокия Дмитриевна Турчанинова. «Я счастлива за вас, дорогая. Это отлично», — сказала знаменитая артистка. И подарила Наташе маленький брелок, принадлежавший до этого ее покойной дочери. Так нередко в те времена «старики» напутствовали молодых талантов.
Мечта Белевцевой стать актрисой Малого театра осуществилась не сразу. Дебют ее в этом театре состоялся только в 1922 году в роли Снегурочки в одноименной пьесе Островского. Роль эта принесла Белевцевой огромный успех. С ним за актрисой прочно закрепилось место лирической героини. Одна за другой были сыграны Аксюша («Лес»), Машенька («На всякого мудреца довольно простоты»), Любовь Гордеевна («Бедность не порок»).
Как истинная актриса Малого театра Белевцева много играла в пьесах Островского. Несколько ролей — от Софьи до графини-бабушки — сыграла в «Горе от ума» А. Грибоедова.
Крупными сценическими созданиями актрисы стали образы Липочки («Растеряева улица»), королевы Анны («Стакан воды»), Евгении («Евгения Гранде»), Лидии («Варвары»).
С возрастом Белевцева становится интересной характерной актрисой. Смело ломает традиции в подходе к классическим ролям. Последними ее работами оказались Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») и Ксения («Достигаев и другие»). И кажется, что было это совсем недавно. Удивительно красиво и певуче звучала ее речь. Как прекрасная музыка, которую невозможно забыть.
Через год после последней своей премьеры Наталья Алексеевна по состоянию здоровья покинула сцену. А вскоре — было это в 1974 году — умерла. На память нам оставила книгу, которую писала на склоне лет – «Глазами актрисы». В ней рассказала о своей жизни и о театре, который любила беззаветно.
Александр ШЕВЛЯКОВ.
«Подмосковные известия» 2 февраля 1995 года
20 января исполнилось 100 лет со дня рождения замечательной русской актрисы Натальи Алексеевны Белевцевой. Более полувека прослужила она в Малом театре, всегда славившемся артистическими талантами. Сыграла на Малой сцене около шестидесяти ролей. Созданные актрисой образы стали заметным явлением театрального искусства. Училась Белевцева у выдающегося мастера сцены И. Певцова, который научил начинающую актрису сознательному отношению к творчеству. От Певцова восприняла она умение тщательно разрабатывать характер, находить оригинальные пути создания образа. Еще будучи студенткой сыграла Таню в спектакле «Грех да беда на кого не живет» А.Островского. После спектакля к ней за кулисы пришла сама Евдокия Дмитриевна Турчанинова. «Я счастлива за вас, дорогая. Это отлично», — сказала знаменитая артистка. И подарила Наташе маленький брелок, принадлежавший до этого ее покойной дочери. Так нередко в те времена «старики» напутствовали молодых талантов.
Мечта Белевцевой стать актрисой Малого театра осуществилась не сразу. Дебют ее в этом театре состоялся только в 1922 году в роли Снегурочки в одноименной пьесе Островского. Роль эта принесла Белевцевой огромный успех. С ним за актрисой прочно закрепилось место лирической героини. Одна за другой были сыграны Аксюша («Лес»), Машенька («На всякого мудреца довольно простоты»), Любовь Гордеевна («Бедность не порок»).
Как истинная актриса Малого театра Белевцева много играла в пьесах Островского. Несколько ролей — от Софьи до графини-бабушки — сыграла в «Горе от ума» А. Грибоедова.
Крупными сценическими созданиями актрисы стали образы Липочки («Растеряева улица»), королевы Анны («Стакан воды»), Евгении («Евгения Гранде»), Лидии («Варвары»).
С возрастом Белевцева становится интересной характерной актрисой. Смело ломает традиции в подходе к классическим ролям. Последними ее работами оказались Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») и Ксения («Достигаев и другие»). И кажется, что было это совсем недавно. Удивительно красиво и певуче звучала ее речь. Как прекрасная музыка, которую невозможно забыть.
Через год после последней своей премьеры Наталья Алексеевна по состоянию здоровья покинула сцену. А вскоре — было это в 1974 году — умерла. На память нам оставила книгу, которую писала на склоне лет – «Глазами актрисы». В ней рассказала о своей жизни и о театре, который любила беззаветно.
Александр ШЕВЛЯКОВ.
«Подмосковные известия» 2 февраля 1995 года
01.12.1999
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ ОТ АНАТОЛИЯ ТОРОПОВА
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
01.12.1999
ИСТОРИИ ОТ ВИКТОРА БОРЦОВА
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
22.10.1999
В ЮРЕ НЕ БЫЛО ЗЛА
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
21.10.1999
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: А НАДО ЛИ ДЕФИЛИРОВАТЬ?
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
21.09.1999
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
09.06.1999
УМЕР ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
10.03.1999
C УЛЫБКОЙ ПОЭТА
Недавно, побывав в Москве, она поставила с молодым актером Малого театра Глебом ПОДГОРОДИНСКИМ моноспектакль «Руслан и Людмила» (его можно увидеть на разных сценических площадках, а недавно он был показан на канале «Культура»).
01.02.1999
СОБЛАЗНИТ ЛИ ГАМЛЕТА «СНИКЕРС»?
Глебу Подгородинскому повезло. С первого же своего сезона в Малом театре, куда он был принят после окончания Щепкинского училища, его профессиональная жизнь заладилась.
06.12.1998
ТРИУМФ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ТЕАТРА
«Трудовой хлеб» в филиале Малого театра
К Малому театру принято относиться с уважением, однако считается, что ничего смелого, парадоксального здесь не увидишь.
К Малому театру принято относиться с уважением, однако считается, что ничего смелого, парадоксального здесь не увидишь.
10.10.1996
СЛУГА ВСЕХ МУЗ 9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
СЛУГА ВСЕХ МУЗ
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
02.02.1995
«А ГОЛОС ТАК ДИВНО ЗВУЧАЛ»
20 января исполнилось 100 лет со дня рождения замечательной русской актрисы Натальи Алексеевны Белевцевой
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка