14.01.2003
Подробнее
Дело за Малым «Правда — хорошо, а счастье лучше» Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Антирежиссерские» традиции Малого театра расшатываются медленно, но верно. Два года назад Женовач поставил здесь «Горе от ума», теперь — пьесу Островского, а скоро будет еще одна премьера — приглашение на постановку он уже получил. Парадоксально, но вернуться к былому торжеству «актерского театра» сегодня можно лишь с помощью режиссера. По нынешнему спектаклю особенно видно, как нужна Малому бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда — хорошо» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с теми же основательностью, подробностью, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». В последние годы все это было заменено мертвым имперским стилем, которым когда-то поклонники Малого попрекали Александринку.
Женовач рассказывал, что в этот раз на репетициях в Малом у него сложилась такая доброжелательная атмосфера, какая была у него прежде с любимыми актерами в Театре на Малой Бронной. Женовач умеет создавать вокруг себя команду. В том-то и дело, что не один артист блеснул, а заиграли все, и стало ясно, что в Малом театре — сильная труппа.
Пару молодых влюбленных сыграли те же актеры, что в «Горе от ума» играют Чацкого и Софью, — Глеб Подгородинский и Ирина Леонова. И выясняется, что купеческая дочка и приказчик из пьесы Островского — замоскворецкая вариация героев Грибоедова. Поликсена — норовистая красавица в соку, назначившая себе возлюбленного, сама себя распаляет собственными фантазиями и вздохами. Платон –– непримиримый и резкий до глуповатости мальчишка — любуется своей прямотой и своими страданиями, а других понять не хочет. В общем, знакомые герои, только ставшие гротескнее и смешнее. Да и сыграны ярче, чем два года назад. У Женовача актеры всегда растут.
А уж старшее поколение в Малом традиционно сильное. И хлопотливая нянька — Людмила Полякова. И обаятельнейший отставной унтер Грознов — Василий Бочкарев, — не разваливающийся на куски старикан, каким его играл Юрский, а живчик и хитрован, добродушный и лукавый. Но лучше всех купчиха Барабошева — Евгения Глушенко. Она не мрачная и властная старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. А то, что с усмешкой держит всех в своем пухленьком, но железном кулачке, — так просто ровни ей нет. И никто не сомневается, что ее старый роман с Грозновым будет иметь продолжение — эти старики всем дадут жару.
И все же знаете, что самое замечательное в Малом театре? Его зрители. Как они сохранились — словно под колпаком перенесены из ХIХ века, — ума не приложу. На выходы любимых актеров зал разражается аплодисментами (так уже почти не бывает в других театрах), удачные сцены снова провожают аплодисментами, да еще криками «Браво!». Я слышала даже: «Браво, Людмила Петровна!», обращенное к Поляковой (в Малом всегда было принято актеров по имени-отчеству называть). Вот кабы к этим зрителям да к этим актерам почаще приглашать настоящего режиссера, глядишь — заповедник Малого и оживет.
Дина Годер
№051, 13.1.2003
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Антирежиссерские» традиции Малого театра расшатываются медленно, но верно. Два года назад Женовач поставил здесь «Горе от ума», теперь — пьесу Островского, а скоро будет еще одна премьера — приглашение на постановку он уже получил. Парадоксально, но вернуться к былому торжеству «актерского театра» сегодня можно лишь с помощью режиссера. По нынешнему спектаклю особенно видно, как нужна Малому бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда — хорошо» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с теми же основательностью, подробностью, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». В последние годы все это было заменено мертвым имперским стилем, которым когда-то поклонники Малого попрекали Александринку.
Женовач рассказывал, что в этот раз на репетициях в Малом у него сложилась такая доброжелательная атмосфера, какая была у него прежде с любимыми актерами в Театре на Малой Бронной. Женовач умеет создавать вокруг себя команду. В том-то и дело, что не один артист блеснул, а заиграли все, и стало ясно, что в Малом театре — сильная труппа.
Пару молодых влюбленных сыграли те же актеры, что в «Горе от ума» играют Чацкого и Софью, — Глеб Подгородинский и Ирина Леонова. И выясняется, что купеческая дочка и приказчик из пьесы Островского — замоскворецкая вариация героев Грибоедова. Поликсена — норовистая красавица в соку, назначившая себе возлюбленного, сама себя распаляет собственными фантазиями и вздохами. Платон –– непримиримый и резкий до глуповатости мальчишка — любуется своей прямотой и своими страданиями, а других понять не хочет. В общем, знакомые герои, только ставшие гротескнее и смешнее. Да и сыграны ярче, чем два года назад. У Женовача актеры всегда растут.
А уж старшее поколение в Малом традиционно сильное. И хлопотливая нянька — Людмила Полякова. И обаятельнейший отставной унтер Грознов — Василий Бочкарев, — не разваливающийся на куски старикан, каким его играл Юрский, а живчик и хитрован, добродушный и лукавый. Но лучше всех купчиха Барабошева — Евгения Глушенко. Она не мрачная и властная старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. А то, что с усмешкой держит всех в своем пухленьком, но железном кулачке, — так просто ровни ей нет. И никто не сомневается, что ее старый роман с Грозновым будет иметь продолжение — эти старики всем дадут жару.
И все же знаете, что самое замечательное в Малом театре? Его зрители. Как они сохранились — словно под колпаком перенесены из ХIХ века, — ума не приложу. На выходы любимых актеров зал разражается аплодисментами (так уже почти не бывает в других театрах), удачные сцены снова провожают аплодисментами, да еще криками «Браво!». Я слышала даже: «Браво, Людмила Петровна!», обращенное к Поляковой (в Малом всегда было принято актеров по имени-отчеству называть). Вот кабы к этим зрителям да к этим актерам почаще приглашать настоящего режиссера, глядишь — заповедник Малого и оживет.
Дина Годер
№051, 13.1.2003
Подробнее
ЯБЛОНЕВЫЙ САД
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
Яблоневый сад.
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
На сцене сада как такового нет. Есть двор, обнесенный серым дощатым забором, а в нем всякого рода приспособления для сбора, сушки и прочих манипуляций с яблоками (сценография Александра Боровского). Яблоки эти, отборные, зеленые и сочные, таскают туда-сюда ведрами, часто о них говорят и с хрустом раскусывают крепкими здоровыми зубами, не знающими кариеса. Собственно, это и есть главный образ спектакля, от которого веет таким душевным здоровьем, что любо-дорого смотреть. При этом — никакой благости, сахарного сиропа или фальшивой лакировки. Просто во всем, что происходит на сцене, есть какая-то твердая уверенность, что люди в основе своей — хорошие. Сергей Женовач из тех, немногих числом, режиссеров, которые любят людей (заметим, не просто свою публику, а людей вообще) и хотят доставить им радость во что бы то ни стало. И это не значит, что он смотрит на жизнь сквозь розовые очки идеалиста-мечтателя. Напротив, все видит и все замечает. И пережил много (один только вынужденный уход из Театра на Малой Бронной чего стоит), и печален в меру, но все же кажется ему, что в наше нервное и агрессивное время должен художник чувства добрые лирой пробуждать. И так он настойчив в этом убеждении, что, кажется, раз и навсегда отказался говорить со сцены о плохом и трагичном и копаться в темных закоулках человеческой натуры. Гораздо более увлекательно для него — обнаружить даже в самом несимпатичном черты человечности. Надо признать, что приход Женовача в Малый театр, случившийся несколько лет назад с постановкой грибоедовского «Горя от ума», многим казался авантюрой. Сцена бывшего Императорского театра, которой привычны пафос, форсированная речь и эффектные позы, казалась слишком торжественной и помпезной для режиссера, одним из важнейших качеств которого является душевная (и постановочная) скромность. Всякого рода преувеличения представляются ему фальшью и даже грехом против профессии и жизни, которую он ценит больше всего на свете. Аскетизм и нежность — вот самые подходящие для него слова. И нет за этим желания эпатировать современную театральную действительность, а есть одно только безмерное уважение к самому факту нашего с вами существования, которое (со всеми положенными несправедливостями, жестокостями и обидами, от них никуда нам не деться) само по себе — дар и счастье. А еще Женовач умеет как-то особо внимательно читать пьесы и отыскивать в них до сих пор неведомые повороты. Он делает вот что: берет старую, хорошо всем известную пьесу, стряхивает с нее «пыль веков» и читаный-перечитаный текст начинает сиять, как новенькая монетка. А следом за ним и нам начинает казаться, что комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше» написана едва ли не вчера, настолько внезапно и современно она звучит. И драматург Александр Островский, насупленно и монументально сидящий на постаменте у входа в Малый театр, стараниями школьных учебников зачисленный в обличители «темного царства», необъяснимым образом преображается в поэта — легкого, остроумного и лукавого, знающего толк в игре. Островского Женовач ставит не впервые и явно очень хорошо его чувствует. Для него, как это ни странно, самым важным является не самовыражение, но автор, в котором он готов раствориться, как Станиславский в актерах. Именно авторскую интонацию, а вовсе не свои мысли о переустройстве мира Женовач всегда стремится до нас донести. Он — по крайней мере так кажется — вообще ничего не хочет ломать и переустраивать. Поэтому, наверное, кому-то его спектакли могут показаться скучными и старомодными. И спорить тут бесполезно. Однако при видимой склонности к реализму (у Женовача персонажи на сцене просто ведут диалог, не пританцовывают при этом, не лезут на колосники и не висят вниз головой) в основе всех его спектаклей — игра, все преображающая и уводящая от быта. Меж тем история у Островского самая что ни на есть обычная. Деспотичная и богатая купеческая бабушка Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко), отказавшаяся в свое время от счастья ради денег, никак не дает согласия на брак своей непокорной внучки Поликсены (Ирина Леонова) с бедным соседом, любителем правды Платоном Зыбкиным (Глеб Подгородинский). А потом вдруг стараниями старой няньки Филицаты (Людмила Полякова) объявляется в доме бывший бабушкин кавалер, унтер-офицер в отставке, большой греховодник и проказник Сила Ерофеич Грознов (Василий Бочкарев), и все в одночасье преображается. Порок наказан, справедливость торжествует, молодые готовятся к свадьбе. Платон, как водится у правдолюбцев, вспархивает: «Вот она, правда-то, бабушка!» Но тут, конечно же, не в правде дело, а в любви. Той самой, старой, загнанной и неизжитой. Евгения Глушенко замечательно играет это внезапное преображение своей героини: вызовом сверкающие глаза, неожиданно резвая подтянутость, былая звонкость в голосе. Впрочем, при таком Грознове ничто не удивительно. Описать, что выделывает, смешав эксцентрику с нежным лиризмом, Василий Бочкарев в этой роли, не представляется возможным, одно скажу — играет он на редкость заразительно. Прелесть этого спектакля в том и состоит, что все тут получают удовольствие. И актеры — от того, как легко и радостно им играется. И зрители, захваченные врасплох чужим счастьем. Так что как ни крути, а они хорошо подходят друг другу — режиссер Сергей Женовач и Малый театр. Женовач нашел там устойчивую, корневую основательность, а театр, к которому только ленивый не приклеивал скучный ярлык: «музей», обретает в его спектаклях чистый звук живой жизни. Что, собственно говоря, и требовалось доказать.
Марина Зайонц
«Итоги», 13 января 2003 года
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
На сцене сада как такового нет. Есть двор, обнесенный серым дощатым забором, а в нем всякого рода приспособления для сбора, сушки и прочих манипуляций с яблоками (сценография Александра Боровского). Яблоки эти, отборные, зеленые и сочные, таскают туда-сюда ведрами, часто о них говорят и с хрустом раскусывают крепкими здоровыми зубами, не знающими кариеса. Собственно, это и есть главный образ спектакля, от которого веет таким душевным здоровьем, что любо-дорого смотреть. При этом — никакой благости, сахарного сиропа или фальшивой лакировки. Просто во всем, что происходит на сцене, есть какая-то твердая уверенность, что люди в основе своей — хорошие. Сергей Женовач из тех, немногих числом, режиссеров, которые любят людей (заметим, не просто свою публику, а людей вообще) и хотят доставить им радость во что бы то ни стало. И это не значит, что он смотрит на жизнь сквозь розовые очки идеалиста-мечтателя. Напротив, все видит и все замечает. И пережил много (один только вынужденный уход из Театра на Малой Бронной чего стоит), и печален в меру, но все же кажется ему, что в наше нервное и агрессивное время должен художник чувства добрые лирой пробуждать. И так он настойчив в этом убеждении, что, кажется, раз и навсегда отказался говорить со сцены о плохом и трагичном и копаться в темных закоулках человеческой натуры. Гораздо более увлекательно для него — обнаружить даже в самом несимпатичном черты человечности. Надо признать, что приход Женовача в Малый театр, случившийся несколько лет назад с постановкой грибоедовского «Горя от ума», многим казался авантюрой. Сцена бывшего Императорского театра, которой привычны пафос, форсированная речь и эффектные позы, казалась слишком торжественной и помпезной для режиссера, одним из важнейших качеств которого является душевная (и постановочная) скромность. Всякого рода преувеличения представляются ему фальшью и даже грехом против профессии и жизни, которую он ценит больше всего на свете. Аскетизм и нежность — вот самые подходящие для него слова. И нет за этим желания эпатировать современную театральную действительность, а есть одно только безмерное уважение к самому факту нашего с вами существования, которое (со всеми положенными несправедливостями, жестокостями и обидами, от них никуда нам не деться) само по себе — дар и счастье. А еще Женовач умеет как-то особо внимательно читать пьесы и отыскивать в них до сих пор неведомые повороты. Он делает вот что: берет старую, хорошо всем известную пьесу, стряхивает с нее «пыль веков» и читаный-перечитаный текст начинает сиять, как новенькая монетка. А следом за ним и нам начинает казаться, что комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше» написана едва ли не вчера, настолько внезапно и современно она звучит. И драматург Александр Островский, насупленно и монументально сидящий на постаменте у входа в Малый театр, стараниями школьных учебников зачисленный в обличители «темного царства», необъяснимым образом преображается в поэта — легкого, остроумного и лукавого, знающего толк в игре. Островского Женовач ставит не впервые и явно очень хорошо его чувствует. Для него, как это ни странно, самым важным является не самовыражение, но автор, в котором он готов раствориться, как Станиславский в актерах. Именно авторскую интонацию, а вовсе не свои мысли о переустройстве мира Женовач всегда стремится до нас донести. Он — по крайней мере так кажется — вообще ничего не хочет ломать и переустраивать. Поэтому, наверное, кому-то его спектакли могут показаться скучными и старомодными. И спорить тут бесполезно. Однако при видимой склонности к реализму (у Женовача персонажи на сцене просто ведут диалог, не пританцовывают при этом, не лезут на колосники и не висят вниз головой) в основе всех его спектаклей — игра, все преображающая и уводящая от быта. Меж тем история у Островского самая что ни на есть обычная. Деспотичная и богатая купеческая бабушка Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко), отказавшаяся в свое время от счастья ради денег, никак не дает согласия на брак своей непокорной внучки Поликсены (Ирина Леонова) с бедным соседом, любителем правды Платоном Зыбкиным (Глеб Подгородинский). А потом вдруг стараниями старой няньки Филицаты (Людмила Полякова) объявляется в доме бывший бабушкин кавалер, унтер-офицер в отставке, большой греховодник и проказник Сила Ерофеич Грознов (Василий Бочкарев), и все в одночасье преображается. Порок наказан, справедливость торжествует, молодые готовятся к свадьбе. Платон, как водится у правдолюбцев, вспархивает: «Вот она, правда-то, бабушка!» Но тут, конечно же, не в правде дело, а в любви. Той самой, старой, загнанной и неизжитой. Евгения Глушенко замечательно играет это внезапное преображение своей героини: вызовом сверкающие глаза, неожиданно резвая подтянутость, былая звонкость в голосе. Впрочем, при таком Грознове ничто не удивительно. Описать, что выделывает, смешав эксцентрику с нежным лиризмом, Василий Бочкарев в этой роли, не представляется возможным, одно скажу — играет он на редкость заразительно. Прелесть этого спектакля в том и состоит, что все тут получают удовольствие. И актеры — от того, как легко и радостно им играется. И зрители, захваченные врасплох чужим счастьем. Так что как ни крути, а они хорошо подходят друг другу — режиссер Сергей Женовач и Малый театр. Женовач нашел там устойчивую, корневую основательность, а театр, к которому только ленивый не приклеивал скучный ярлык: «музей», обретает в его спектаклях чистый звук живой жизни. Что, собственно говоря, и требовалось доказать.
Марина Зайонц
«Итоги», 13 января 2003 года
13.01.2003
Подробнее
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше». Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Когда-то Олег Ефремов страшно гордился отзывом одного из зрителей первых спектаклей «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда хорошо, а счастье лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр». Как на старой картине после работы художника-реставратора, вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра.
В саду купеческого дома созрели яблоки: их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей; плут- садовник (Александр Клюквин) исподтишка таскает корзины на продажу за солидный массивный забор. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Больше же всего их на белых брезентовых тентах, натянутых над сценой: ударишь рукой по тенту, яблоко и выпрыгнет: ешь не хочу. Кроме яблок, в доме созрела и внучка: смуглая своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова нашла для интонаций порох-девки чудное смешение детского каприза и еще не знающего себя властного характера). И хочет она замуж не за намеченного генерала, а за приказчика-недотепу Платона (Глеб Подгородинский), который всем в глаза говорит чистую правду (а стало быть, до совершенного понятия о вещах еще не дошел). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой. На этот раз обещанное в названии счастье тихо сияет над сценой. Всё будет хорошо, успокоительно улыбается режиссер. Злодеи здесь так забавны, так легкомысленны и дурашливы, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» вовсе не останется.
Пожалуй, Женовач — пока единственный из учеников Петра Фоменко, унаследовавший от него умение работать с актерами разных поколений, школ и верований, умение сплотить их в единый ансамбль, передав ощущение радости и легкости сценической игры. Знакомые актеры Малого театра — Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна), Людмила Полякова (Филицата), Василий Бочкарев (Сила Ерофеич Грознов) — играют с тем великолепным «брио», про которое в цирке говорят «с куражом работают». «Мяу», — визгливо выдохнет Филицата позывной сигнал вместо оплошавшего крохотного котенка. «Лет двадцать за упокой его души подаю, разве ж человек это выдержит?» — легко и женственно поправляя волосы, пожмет плечами Мавра Тарасовна, вспоминая своего грозного полюбовника и данную ему клятву. И вопреки словам в интонации вдруг промелькнет и тоска по своему мучителю. Наконец, сам ангел-мучитель отставной ундер Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева стал камертоном спектакля.
Василий Бочкарев наделяет своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально летает по сцене, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он вдруг гордо сообщает, что у него денег много: «Но вам не дам!» Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова лишь шепчет: «Почему?» — «А я проценты большие беру!!!» И снова победоносный взгляд старого дитяти, который в простодушии сердца не ведает, что творит.
Еще лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Уверения, что именно на этом спектакле наконец аплодисменты критиков и зрителей будут звучать в унисон, показались бы абсурдом. Но спектакль, поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.
Ольга Егошина
«Версты», 11 февраля 2003 года
Созрело что-то в саду...
Лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Когда-то Олег Ефремов страшно гордился отзывом одного из зрителей первых спектаклей «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда хорошо, а счастье лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр». Как на старой картине после работы художника-реставратора, вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра.
В саду купеческого дома созрели яблоки: их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей; плут- садовник (Александр Клюквин) исподтишка таскает корзины на продажу за солидный массивный забор. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Больше же всего их на белых брезентовых тентах, натянутых над сценой: ударишь рукой по тенту, яблоко и выпрыгнет: ешь не хочу. Кроме яблок, в доме созрела и внучка: смуглая своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова нашла для интонаций порох-девки чудное смешение детского каприза и еще не знающего себя властного характера). И хочет она замуж не за намеченного генерала, а за приказчика-недотепу Платона (Глеб Подгородинский), который всем в глаза говорит чистую правду (а стало быть, до совершенного понятия о вещах еще не дошел). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой. На этот раз обещанное в названии счастье тихо сияет над сценой. Всё будет хорошо, успокоительно улыбается режиссер. Злодеи здесь так забавны, так легкомысленны и дурашливы, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» вовсе не останется.
Пожалуй, Женовач — пока единственный из учеников Петра Фоменко, унаследовавший от него умение работать с актерами разных поколений, школ и верований, умение сплотить их в единый ансамбль, передав ощущение радости и легкости сценической игры. Знакомые актеры Малого театра — Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна), Людмила Полякова (Филицата), Василий Бочкарев (Сила Ерофеич Грознов) — играют с тем великолепным «брио», про которое в цирке говорят «с куражом работают». «Мяу», — визгливо выдохнет Филицата позывной сигнал вместо оплошавшего крохотного котенка. «Лет двадцать за упокой его души подаю, разве ж человек это выдержит?» — легко и женственно поправляя волосы, пожмет плечами Мавра Тарасовна, вспоминая своего грозного полюбовника и данную ему клятву. И вопреки словам в интонации вдруг промелькнет и тоска по своему мучителю. Наконец, сам ангел-мучитель отставной ундер Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева стал камертоном спектакля.
Василий Бочкарев наделяет своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально летает по сцене, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он вдруг гордо сообщает, что у него денег много: «Но вам не дам!» Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова лишь шепчет: «Почему?» — «А я проценты большие беру!!!» И снова победоносный взгляд старого дитяти, который в простодушии сердца не ведает, что творит.
Еще лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Уверения, что именно на этом спектакле наконец аплодисменты критиков и зрителей будут звучать в унисон, показались бы абсурдом. Но спектакль, поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.
Ольга Егошина
«Версты», 11 февраля 2003 года
10.01.2003
Подробнее
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ» Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ»
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ»
На сцене Центрального Дома офицеров при аншлаге с большим
успехом прошла лирическая комедия «Старая дева» по пьесе Надежды Птушкиной «Пока она умирала...» Блестящая игра Инны Чуриковой, Зинаиды Шарко и Александра Михайлова заставляла зрителя смеяться, грустить и верить необузданной фантазии автора, когда герой, перепутав адрес, находит свою судьбу. Как призналась автор пьесы: «Я не претендую на создание чего-то нетленного, но то, что люди перестают друг друга любить, меня тревожит... Любовь так же не похожа на повседневную жизнь, как пение на повседневную речь...». После спектакля было много цветов, зрители долго не отпускали актеров. Поэтому мы решили
организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
- Александр Яковлевич, любопытно узнать, в каком краю рождаются столь талантливые актеры?
- В Забайкалье. На маленькой станции Степь в Оловяннинском
районе Читинской области. Там располагалась летная часть, где в столовой мама работала уборщицей-посудомойкой. А я с детства мечтал о море.
После седьмого класса именно по моей просьбе мы переехали во Владивосток.
Здесь поступил в ремесленное училище, затем устроился на работу учеником моториста на судно «Ярославль». Работал электромехаником.
- Как получилось, что с корабля вы попали в театр?
- У меня уже было направление в высшее мореходное училище, но перед самым поступлением в Охотском море в сильнейший шторм столкнулись несколько кораблей. Погибло много моих друзей. Я и другие, оставшиеся в живых, с трудом выбрались на берег. Когда вернулись в порт, меня встречала мама, которая и поставила перед выбором: или море, или она.
Я вынужден был ее послушать. Вскоре случайно попал на дипломный спектакль Владивостокского театрального института. Среди его выпускников был известный актер и режиссер Валерий Приемыхов. Спектакль настолько понравился, что я больше ни о чем не мог думать. Осенью поступил на актерский факультет этого института. После окончания год проработал в драмтеатре имени Горького. Затем главного режиссера театра пригласили в Саратов. Басин захватил меня с собой.
- А как попали в Москву?
- В Саратовском драмтеатре я проработал почти десять лет. Отсюда меня впервые пригласили на съемки фильма. Когда работа над лентой была окончена, Всеволод Семенович Якут привез меня в Москву, показал главному режиссеру Ермоловского театра Андрееву. Там я и проработал пять лет. Когда Андреев перешел в Малый театр, то и меня позвал за собой. В нынешнем году Малый отмечает свое 176-летие. Этот театр всегда был центром высокой духовной культуры. И это одно из мест, откуда мне не хочется уходить.
- Какая из ролей в Малом вам наиболее интересна?
- Роль Ивана Грозного в спектакле «Царь Иван Грозный».
Ее мне предложил художественный руководитель Юрий Соломин.
- А что за мистика связана с этим спектаклем?
- Вначале он назывался «Смерть Иоанна Грозного».
Мне кажется, в слове «смерть» была заложена большая энергетика, поэтому и не выдерживали физически многие актеры, игравшие главную роль. Я не суеверный, но пришел к выводу, что надо убрать трагическое слово. С этим предложением пошел к руководству театра. Меня не поняли.
Я перенес две полостные операции, похудел почти на двадцать килограммов.
После этого название было изменено. Обязательно перед спектаклем читаю молитву «Отче наш», иначе чувствую себя плохо.
- А какие роли в кино вам наиболее дороги?
- По своим эмоциям мне близок образ Ивана Флягина в «Очарованном страннике». Я очень люблю Лескова. На съемках этого фильма было много чрезвычайных происшествий. Я сломал два ребра, руку. Разбился директор картины. Сгорела гостиница, где мы жили. Лошадь сломала ноги. Слава Богу, что фильм удалось завершить. Близки мне фильмы «Змеелов», «Мужики». Я трижды отказывался от съемок в «Мужиках», который казался мне дешевой мелодрамой.
Но потом, после кинопроб, заразился духом фильма, в котором показаны лучшие человеческие качества: доброта, умение сопереживать чужой боли.
Дорог мне фильм «Любовь и голуби». Влюблен в своего героя Васю Кузякина за его чистоту.
- Что для вас первично — кино или театр?
- Если есть мощная первооснова, если заложен полноценный характер, то не важно, где его играть: в кино или театре. По профессии я театральный актер. Каждый день репетиции, сцена, кулисы... Не случайно кинорежиссеры предпочтение отдают театральным актерам.
- Чего больше в вашей нынешней жизни: творчества, лирики или работы «чтобы выжить»?
- Сейчас больше творчества. Много было искушений сыграть дешевую роль в рекламе. Выстоял и не согласился. У меня есть актерская профессия, где я должен людям отдать все, что могу, что у меня есть.
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Редакция «7 дней».
На сцене Центрального Дома офицеров при аншлаге с большим
успехом прошла лирическая комедия «Старая дева» по пьесе Надежды Птушкиной «Пока она умирала...» Блестящая игра Инны Чуриковой, Зинаиды Шарко и Александра Михайлова заставляла зрителя смеяться, грустить и верить необузданной фантазии автора, когда герой, перепутав адрес, находит свою судьбу. Как призналась автор пьесы: «Я не претендую на создание чего-то нетленного, но то, что люди перестают друг друга любить, меня тревожит... Любовь так же не похожа на повседневную жизнь, как пение на повседневную речь...». После спектакля было много цветов, зрители долго не отпускали актеров. Поэтому мы решили
организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
- Александр Яковлевич, любопытно узнать, в каком краю рождаются столь талантливые актеры?
- В Забайкалье. На маленькой станции Степь в Оловяннинском
районе Читинской области. Там располагалась летная часть, где в столовой мама работала уборщицей-посудомойкой. А я с детства мечтал о море.
После седьмого класса именно по моей просьбе мы переехали во Владивосток.
Здесь поступил в ремесленное училище, затем устроился на работу учеником моториста на судно «Ярославль». Работал электромехаником.
- Как получилось, что с корабля вы попали в театр?
- У меня уже было направление в высшее мореходное училище, но перед самым поступлением в Охотском море в сильнейший шторм столкнулись несколько кораблей. Погибло много моих друзей. Я и другие, оставшиеся в живых, с трудом выбрались на берег. Когда вернулись в порт, меня встречала мама, которая и поставила перед выбором: или море, или она.
Я вынужден был ее послушать. Вскоре случайно попал на дипломный спектакль Владивостокского театрального института. Среди его выпускников был известный актер и режиссер Валерий Приемыхов. Спектакль настолько понравился, что я больше ни о чем не мог думать. Осенью поступил на актерский факультет этого института. После окончания год проработал в драмтеатре имени Горького. Затем главного режиссера театра пригласили в Саратов. Басин захватил меня с собой.
- А как попали в Москву?
- В Саратовском драмтеатре я проработал почти десять лет. Отсюда меня впервые пригласили на съемки фильма. Когда работа над лентой была окончена, Всеволод Семенович Якут привез меня в Москву, показал главному режиссеру Ермоловского театра Андрееву. Там я и проработал пять лет. Когда Андреев перешел в Малый театр, то и меня позвал за собой. В нынешнем году Малый отмечает свое 176-летие. Этот театр всегда был центром высокой духовной культуры. И это одно из мест, откуда мне не хочется уходить.
- Какая из ролей в Малом вам наиболее интересна?
- Роль Ивана Грозного в спектакле «Царь Иван Грозный».
Ее мне предложил художественный руководитель Юрий Соломин.
- А что за мистика связана с этим спектаклем?
- Вначале он назывался «Смерть Иоанна Грозного».
Мне кажется, в слове «смерть» была заложена большая энергетика, поэтому и не выдерживали физически многие актеры, игравшие главную роль. Я не суеверный, но пришел к выводу, что надо убрать трагическое слово. С этим предложением пошел к руководству театра. Меня не поняли.
Я перенес две полостные операции, похудел почти на двадцать килограммов.
После этого название было изменено. Обязательно перед спектаклем читаю молитву «Отче наш», иначе чувствую себя плохо.
- А какие роли в кино вам наиболее дороги?
- По своим эмоциям мне близок образ Ивана Флягина в «Очарованном страннике». Я очень люблю Лескова. На съемках этого фильма было много чрезвычайных происшествий. Я сломал два ребра, руку. Разбился директор картины. Сгорела гостиница, где мы жили. Лошадь сломала ноги. Слава Богу, что фильм удалось завершить. Близки мне фильмы «Змеелов», «Мужики». Я трижды отказывался от съемок в «Мужиках», который казался мне дешевой мелодрамой.
Но потом, после кинопроб, заразился духом фильма, в котором показаны лучшие человеческие качества: доброта, умение сопереживать чужой боли.
Дорог мне фильм «Любовь и голуби». Влюблен в своего героя Васю Кузякина за его чистоту.
- Что для вас первично — кино или театр?
- Если есть мощная первооснова, если заложен полноценный характер, то не важно, где его играть: в кино или театре. По профессии я театральный актер. Каждый день репетиции, сцена, кулисы... Не случайно кинорежиссеры предпочтение отдают театральным актерам.
- Чего больше в вашей нынешней жизни: творчества, лирики или работы «чтобы выжить»?
- Сейчас больше творчества. Много было искушений сыграть дешевую роль в рекламе. Выстоял и не согласился. У меня есть актерская профессия, где я должен людям отдать все, что могу, что у меня есть.
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Редакция «7 дней».
09.01.2003
Подробнее
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой. От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих ус
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой. Татьяна Петровна родилась в Петрограде. Окончила в 1939 году Политехнический институт, но мечтала о сцене, и решила ехать в Москву, чтобы поступать в Щепкинское училище при Милом театре.
В Москве Татьяна сдала экзамены сразу в несколько театральных вузов, и везде была принята. Но она осталась верна, своей мечте, и пошла, учиться: в Щепкинское. Руководителями её курса были замечательные педагоги К.А.Зубов и А.П.Грузинский.
В военные годы Малый театр и училище были эвакуированы в Челябинск. Здесь, ещё студенткой, Татьяна Панкова. впервые вышла на сцену в роли бабы Василисы (спектакль «Отечественная: война 1812 года» по Л.Н. Толстому). Она сразу включилась в работу фронтовых бригад, а когда был организован фронтовой филиал Милого театра, объездила с ним все фронты. За годы войны она сыграла много комедийных релей, имевших большой зрительский успех, — Мерчуткину в чеховском «Юбилее», Анфису в «Женитьбе Бальзаминова», Арину Федотовну в «Не в свои сани не садись» (за эту роль Т.П. Панкова была награждена Первой премией на Московском смотре фронтовых театров). Тогда же Татьяна Петровна получила и медаль «За оборону советского заполярья».
В 1943 году Татьяна Панкова была принята в труппу Малого театра.
Уже почти 60 лет служит она старейшей русской сцене. С самого начала своей сценической деятельности Татьяна Панкова исполняла острохарактерные, возрастные роли. Это требовало особого дара и профессионального мастерства, тем более, что молодая артистка играла в паре с «великими старухами» Малого театра. От Веры Николаевны Пашенной к Панковой перешли роли боярыни Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном», Кукушкиной в «Доходном месте», Кабанихи в «Грозе». От Елены Митрофановны Шатровой – Матрёна во «Власти тьмы» и Василиса Волохова в «Царе Фёдоре Иоанновиче». При вводах на эти роли Панкова не стремилась никому подражать, но всегда исходила из возможностей собственной индивидуальности.
Многие роли Панковой схожи по возрастным критериям и по присущим её героиням чертам сильной, волевой натуры. Героини Панковой обладают большим жизненным опытом и отличаются ярким, самобытным характером. В то же время все они абсолютно разные. Неистовая, мрачно-честолюбивая Ефросинья Старицкая в «Иване Грозном» А.Н. Толстого, изворотливая и в то же время простодушная Матрёна, во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого, обрядово-торжественная в своём тиранстве Кабаниха в «Грозе» А.Н.Островского, алчная старуха Тинкер в «Ярмарке тщеславия». У.Теккерея, фанатично преданная своей госпоже Энона в «Федре» Ж. Расина, чинная и замкнутая Элоиза в «Мамуре» Ж.Сармана, лукавая, с природным юмором Евсевна в «Холопах», стойкая, обладающая несокрушимой жизненной силой Тельба в «Утренней фее» А.Касоны... Своеобразие каждой роли раскрывается в полной мере благодаря удивительному таланту артистки, уникальной широте её творческого диапазона. Характерные черты исполнительской манеры Т.П.Панковой, особенно ярко проявляющиеся в постановках по А.Н.Островскому, — полнокровность образов, сила темперамента, озорная стихия игры, выразительность речи. Всё это определило незаурядный масштаб её созданий, таких как Бобылиха в «Снегурочке», Степанида в «Светит, да не греет», Красавина в «Женитьбе Бальзаминова» и многих других.
Татьяна Панкова активно занята в репертуаре театра. Поистине, ей подвластны все жанры – от трагедии до гротеска. В подлинно комедийном ключе играет Татьяна Петровна острохарактерные роли властной и вспыльчивой Фетиньи Мироновны («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), наивной Анфусы Тихоновны («Волки и овцы» А.Н.Островского). Настоящий драматизм присущ её игре в ролях соглашающейся на страшное преступление лицемерной Василисы Волоховой («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), суровой и преданной царской «мамки» Онуфриевны («Князь Серебряный» А.К.Толстого), гневной арестантки Кораблёвой («Воскресение» Л.Н.Толстого), готовой до смерти стоять за свою веру Эббы Карлсдоттер («Король Густав Васа» А. Стриндберга). Озорно, весело и в то же время необычайно трогательно играла Татьяна Панкова роль тётушки Атуевой в мюзикле А.Колкера «Свадьба Кричинского».
Театрально творчество актриса сочетает с работой в кино и на телевидении. Среди киноработ Панковой – портниха («Анна на шее»), Анна Терентьевна («Медовый месяц»), мадам Стороженко («Хуторок в степи»), Анненкова («Звезда пленительного счастья»), Нанетта («Евгения Гранде»), Луиза Брониславовна («Сфинкс»), тётка Торкеля («Всё красное»), тётка героя («Самозванцы») и другие.
Татьяна Петровна Панкова – кавалер двух орденов «Знак Почета» и ордена Почета, награждена медалями «За победу над Германией в Великой Отечественной войне», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», «Медалью Жукова» и другими наградами.
Татьяна Панкова – одна из самобытнейших актрис нашего времени. Она приносит с собой на сцену неповторимую гармоничность, истинную простоту и высочайшую культуру исполнения, унаследованную от великих мастеров Малого театра.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем народную артистку России Татьяну Петровну Панкову с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
Свой юбилей Татьяна Петровна будет отмечать 8 февраля спектаклем «Волки и овцы», где она исполнит роль очаровательной бестолковой старушки Анфусы Тихоновны.
В Москве Татьяна сдала экзамены сразу в несколько театральных вузов, и везде была принята. Но она осталась верна, своей мечте, и пошла, учиться: в Щепкинское. Руководителями её курса были замечательные педагоги К.А.Зубов и А.П.Грузинский.
В военные годы Малый театр и училище были эвакуированы в Челябинск. Здесь, ещё студенткой, Татьяна Панкова. впервые вышла на сцену в роли бабы Василисы (спектакль «Отечественная: война 1812 года» по Л.Н. Толстому). Она сразу включилась в работу фронтовых бригад, а когда был организован фронтовой филиал Милого театра, объездила с ним все фронты. За годы войны она сыграла много комедийных релей, имевших большой зрительский успех, — Мерчуткину в чеховском «Юбилее», Анфису в «Женитьбе Бальзаминова», Арину Федотовну в «Не в свои сани не садись» (за эту роль Т.П. Панкова была награждена Первой премией на Московском смотре фронтовых театров). Тогда же Татьяна Петровна получила и медаль «За оборону советского заполярья».
В 1943 году Татьяна Панкова была принята в труппу Малого театра.
Уже почти 60 лет служит она старейшей русской сцене. С самого начала своей сценической деятельности Татьяна Панкова исполняла острохарактерные, возрастные роли. Это требовало особого дара и профессионального мастерства, тем более, что молодая артистка играла в паре с «великими старухами» Малого театра. От Веры Николаевны Пашенной к Панковой перешли роли боярыни Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном», Кукушкиной в «Доходном месте», Кабанихи в «Грозе». От Елены Митрофановны Шатровой – Матрёна во «Власти тьмы» и Василиса Волохова в «Царе Фёдоре Иоанновиче». При вводах на эти роли Панкова не стремилась никому подражать, но всегда исходила из возможностей собственной индивидуальности.
Многие роли Панковой схожи по возрастным критериям и по присущим её героиням чертам сильной, волевой натуры. Героини Панковой обладают большим жизненным опытом и отличаются ярким, самобытным характером. В то же время все они абсолютно разные. Неистовая, мрачно-честолюбивая Ефросинья Старицкая в «Иване Грозном» А.Н. Толстого, изворотливая и в то же время простодушная Матрёна, во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого, обрядово-торжественная в своём тиранстве Кабаниха в «Грозе» А.Н.Островского, алчная старуха Тинкер в «Ярмарке тщеславия». У.Теккерея, фанатично преданная своей госпоже Энона в «Федре» Ж. Расина, чинная и замкнутая Элоиза в «Мамуре» Ж.Сармана, лукавая, с природным юмором Евсевна в «Холопах», стойкая, обладающая несокрушимой жизненной силой Тельба в «Утренней фее» А.Касоны... Своеобразие каждой роли раскрывается в полной мере благодаря удивительному таланту артистки, уникальной широте её творческого диапазона. Характерные черты исполнительской манеры Т.П.Панковой, особенно ярко проявляющиеся в постановках по А.Н.Островскому, — полнокровность образов, сила темперамента, озорная стихия игры, выразительность речи. Всё это определило незаурядный масштаб её созданий, таких как Бобылиха в «Снегурочке», Степанида в «Светит, да не греет», Красавина в «Женитьбе Бальзаминова» и многих других.
Татьяна Панкова активно занята в репертуаре театра. Поистине, ей подвластны все жанры – от трагедии до гротеска. В подлинно комедийном ключе играет Татьяна Петровна острохарактерные роли властной и вспыльчивой Фетиньи Мироновны («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), наивной Анфусы Тихоновны («Волки и овцы» А.Н.Островского). Настоящий драматизм присущ её игре в ролях соглашающейся на страшное преступление лицемерной Василисы Волоховой («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), суровой и преданной царской «мамки» Онуфриевны («Князь Серебряный» А.К.Толстого), гневной арестантки Кораблёвой («Воскресение» Л.Н.Толстого), готовой до смерти стоять за свою веру Эббы Карлсдоттер («Король Густав Васа» А. Стриндберга). Озорно, весело и в то же время необычайно трогательно играла Татьяна Панкова роль тётушки Атуевой в мюзикле А.Колкера «Свадьба Кричинского».
Театрально творчество актриса сочетает с работой в кино и на телевидении. Среди киноработ Панковой – портниха («Анна на шее»), Анна Терентьевна («Медовый месяц»), мадам Стороженко («Хуторок в степи»), Анненкова («Звезда пленительного счастья»), Нанетта («Евгения Гранде»), Луиза Брониславовна («Сфинкс»), тётка Торкеля («Всё красное»), тётка героя («Самозванцы») и другие.
Татьяна Петровна Панкова – кавалер двух орденов «Знак Почета» и ордена Почета, награждена медалями «За победу над Германией в Великой Отечественной войне», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», «Медалью Жукова» и другими наградами.
Татьяна Панкова – одна из самобытнейших актрис нашего времени. Она приносит с собой на сцену неповторимую гармоничность, истинную простоту и высочайшую культуру исполнения, унаследованную от великих мастеров Малого театра.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем народную артистку России Татьяну Петровну Панкову с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
Свой юбилей Татьяна Петровна будет отмечать 8 февраля спектаклем «Волки и овцы», где она исполнит роль очаровательной бестолковой старушки Анфусы Тихоновны.
01.01.2003
Подробнее
В ЗЕРКАЛЬНОМ ОТРАЖЕНИИ
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
В ЗЕРКАЛЬНОМ ОТРАЖЕНИИ
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
В Малый театр Дарья Зеркалова пришла в 1938 году из ЦТКА, в этом же году сыграла Елену в пьесе Л. Леонова «Волк».
В конце 30-х в труппе Малого театра появились артисты из разных коллективов: Михаил Жаров из Камерного, Игорь Ильинский из театра им. Мейерхольда, Мария Блюменталь-Тамарина, Елена Шатрова и Николай Радин из театра бывш. Корша... Дарью Зеркалову пригласили из Театра Красной Армии, где она сыграла к тому времени пять главных ролей.
Зеркалова пришла в Малый театр сложившейся актрисой, со своей, только ей присущей манерой игры. В Театре Армии она работала у таких замечательных режиссеров, как Елена Телешева, Юрий Завадский, Василий Сахновский, Андрей Лобанов. Первые трое — непосредственные ученики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Наверное, не зря великий Немирович-Данченко, посмотрев Зеркалову в «Мещанах» Горького, написал на своем портрете, подаренном ей: «Несущей радость». Именно радостью для зрителей всегда были спектакли с участием Дарьи Зеркаловой.
До прихода в Театр Красной Армии Зеркалова работала в основном на Украине: в Киеве, Полтаве, Харькове. А начинала в Одессе, где прошло ее детство.
Родившаяся в многодетной греческой семье Дарья Зеркалова, которую тогда величали Диной Дебора, рано увлеклась театром. Когда в город приехал знаменитый гастролер Алексей Харламов, для роли Анютки в пьесе Л. Толстого «Власть тьмы» понадобилась девочка. Выбор пал на Дину. Она так хотела играть эту роль, что выучила текст за четыре дня и самозабвенно «играла». После спектакля Харламов дал юной актрисе рекомендательное письмо, где говорилось, что она может играть на сцене. Ее взяли в театр на «выхода», но это нисколько не ослабило ее желания стать артисткой.
Она взяла звучную фамилию Зеркалова.
Популярными пьесами той поры были мелодрамы: «Недомерок», «Милый Жорж», «Маленькая женщина с большим характером», «Любовь — сила», «Обнаженная»... Даже МХАТ поставил пьесу «Сестры Жерар» по «Двум сироткам». Ну а сцены российской провинции были буквально заполнены душещипательными постановками, похожими одна на другую. Во всех Дина играла девочек-подростков, которые влюблялись, были несчастными и т.д. Через несколько лет после дебюта Зеркаловой в Одессу на гастроли приехал замечательный актер, герой-неврастеник Павел Орленев. Он пригласил молодую актрису в спектакль «Горе-злосчастье» на роль Марьюшки, сестры главного героя, которого играл сам. Текст огромной роли она выучила молниеносно и до мелочей продумала ее. А главное — она оказалась на сцене рядом с великим артистом. Когда занавес упал, то среди криков «Орленев!» она услышала восклицание «Зеркалова!».
Выйдя замуж за Семена Осиповича Корнева, Дина начала много и интересно играть в его постановках. Лучшими среди них были «Трактирщица» и «Последняя жертва». (Роль Юлии Тугиной, кстати, Зеркалова еще раз сыграет в Театре Красной Армии в Москве, но это будет другая страница жизни артистки.) Семен Корнев был партнером Зеркаловой. Они играли вместе в «Отелло» — Дездемону и Отелло, в «Доходном месте» — Полину и Жадова, в «Преступлении и наказании»— Соню и Расколъникова, в «Коварстве и любви» — Луизу и Фердинанда...
В 1927 году Зеркалова вместе с мужем приехала в Москву. Театр бывш. Корша встретил их не слишком радушно. Положение первых актрис в коршевской труппе занимали Елена Шатрова и Вера Попова. Для Зеркаловой достойного места не нашлось. Ей обещали вводы в идущий репертуар, но и их актриса ни получила, не говоря уже о том, что новых ролей пришлось бы ждать годами. Артистка вернулась в провинцию — сначала в Ригу, потом в Киев, а затем в Одессу, где не была около трех лет. Имя Дины Зеркаловой стало за эти годы популярным, а к моменту ее возвращения в Одессу — просто культовым. На спектакли с ее участием рвались, роли появлялись одна за другой.
Дина Зеркалова изменилась и внутренне, и внешне: познавшая славу и поражение в Москве, из молоденькой девушки превратилась в зрелую актрису, безукоризненно одетую гордую красавицу.
Семен Корнев стал руководителем драматического театра, а артистка Зеркалова его ведущей героиней. В 1933 году она сыграла молодую вдову Юлию Тугину в пьесе А. Н. Островского «Последняя жертва». Зеркалова играла не только женщину, ослепленную Дульчиным, — ее героиня обладала здравым купеческим умом, который сохраняла, несмотря на свою страсть. Сцены с Прибытковым, которого играл М. Ляров, стали лучшими в спектакле. Судя по прессе, рядом с безусловными удачами были и роли проходные, например Эсмеральда в «Соборе Парижской Богоматери». Но в целом Зеркалова уверенно играла самый разнообразный репертуар. Корнев вел свою жену к новым победам.
После трех лет, проведенных в Одессе, они отправились в Харьковский русский театр драмы. Николай Васильевич Петров собирал для становления стационарного театра ведущих актеров страны. Основу труппы составили мастера и совсем молодые артисты из Ленинграда. Среди тех, кто начал работать в харьковском театре, были Людмила Скопина, Николай Янцат, Виктор Хохряков и пятнадцать выпускников школы Театра им. Пушкина (бывш. Александринского). Корнев и Зеркалова провели в Харькове сезон, после чего Дина Зеркалова, взявшая имя Дарья, навсегда уехала в Москву.
Театр Красной Армии, в который пришла Зеркалова, в середине 30-х годов был одним из самых модных и посещаемых. Руководил им Алексей Дмитриевич Попов, чье имя навсегда войдет в историю не только этого театра, но и всего отечественного искусства. Попов в Театре Красной Армии, как и Петров в Харьковском театре, собрал замечательную актерскую коллекцию. Фаина Раневская, Антонина Богданова, Виктор Пестовский, Марк Перцовский, Любовь Добржанская, которая некогда, в Киеве, была приглашена Корневым и Зеркаловой на ведущее положение в их антрепризу... Все они оказались в одном театре.
В первый сезон Зеркалова сыграла в очередь с Фаиной Раневской роль Оксаны и пьесе Корнейчука «Гибель эскадры». Это была единственная женская роль в спектакле, и соревнование вызывало дополнительный азарт у обеих исполнительниц. Пресса отдавала предпочтение Зеркаловой.
Как партнеры эти два прославленных мастера встретятся в «Вассе Железновой»: Раневская — Васса, Зеркалова — Наталья. В «Последней жертве» Дарья Васильевна вновь сыграет Тугину, а Раневской достанется роль Глафиры Фирсовны. Интересно, что в момент этой их встречи Зеркалова роль Тугиной уже играла-переиграла, а Раневская, напротив, вернется к Глафире Фирсовне почти сорок лет спустя, но уже в Театре им. Моссовета.
Зеркалова прослужила артисткой главного военного театра страны пять лет, после чего ее пригласили в старейший Малый театр.
Малый театр — особая, триумфальная и трагическая страница в творчестве Дарьи Васильевны Зеркаловой. Здесь будет у нее головокружительный взлет, здесь она годами будет ждать новых ролей, здесь к артистке придет забвение.
После Елены в пьесе Л. Леонова «Волк» Зеркалова сыграла на прославленной сцене Катерину в пьесе Корнейчука «В степях Украины» — яркую, колоритную роль, не составившую для артистки труда. Куда интереснее оказалась Евгения Гранде в инсценировке романа Оноре де Бальзака. Евгению играла Наталья Белевцева, но по каким-то причинам не смогла создать убедительный образ. Решили ввести недавно пришедшую в театр актрису. И спектакль стал другим. Приобрели новые качества, стали еще значительнее роли родителей Евгении, блистательно сыгранные Е.. Турчаниновой и С. Межинским...
Настоящим триумфом артистки стала Элиза Дулиттл в пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», которую она сыграла в 1943 году. Зеркалова тонко и умело строила роль на контрастах, чему обучилась еще в Одессе, «подглядывая» за блистательными мастерицами-гастролершами, среди которых были Вера Юренева и Елена Баскакова. Подобно другим великим самоучкам, ставшим истинными профессионалками, Фаине Раневской и Татьяне Пельтцер, Дарья Зеркалова умела учиться, жадно впитывала опыт всех, с кем сталкивала ее судьба. Не только маленькой цветочнице Элизе, но и другим персонажам Зеркаловой контрастность придавала особый шарм и шик. Неповторимую ее манеру игры дополняло полукартавое «л». Речевой недостаток у Зеркаловой превратился в ее достоинство, знак своеобразия. Этому «в» вместо «л» подражали артистки и зрительницы, но ни для кого оно не стало своим. На Зеркалову пытались быть похожими, как на Марию Бабанову, Людмилу Целиковскую, Любовь Орлову, Марину Ладынину, — тех актрис, ни одна из которых не подражала никому. Чтобы увидеть Зеркалову в роли Элизы, театральная Москва выстаивала огромные очереди в дни распродажи билетов на месяц. Спектакль смотрели по несколько раз. За превращением цветочницы в великосветскую леди следили тысячи глаз, Дарья Зеркалова никого не оставляла равнодушным. Одной из самых ярких сцен был первый выход Элизы в свет. Прием у леди Хиггинс (Александра Яблочкина и Евдокия Турчанинова) она играла словно «на лезвии бритвы». Именно Элиза, сыгранная через пять лет после прихода Зеркаловой в Малый театр, закрепила за ней первое положение в труппе. А еще через три года Зеркалову наградят за эту роль Сталинской премией.
После «Пигмалиона» последовали Глафира в «Волках и овцах», Елена в «Мещанах» — роли, которые Зеркалова играла раньше. В спектаклях Малого театра они стали куда значимее. Но интереснее было играть что-то новое.
В 1947 году многие московские театры поставили пьесу К. Симонова «Русский вопрос». Зеркалова, сыгравшая Джесси, невольно вступила в соревнование с актрисами МХАТа, театров им. Моссовета, им. Вахтангова и Ленинского комсомола. Она строила роль Джесси на противоречиях — героиня искренне любила мужа и в то же время толкала его на сделку с совестью ради своего благополучия. Образ Джесси был продуман от одежды и прически до малейшего поворота головы.
«Соперницами» Зеркаловой стали Ангелина Степанова, Любовь Орлова, Валентина Вагрина и Валентина Серова. Сегодня, через много лет после премьеры «Русского вопроса», имя Дарьи Зеркаловой вспоминают в связи с постановками этой пьесы одним из первых.
Репертуар 50-х годов в Малом театре строился таким образом, что в первую очередь роли получали Вера Пашенная и Елена Гоголева... «Вассу Железнову» поставили с Верой Николаевной Пашенной в заглавной роли. Если в постановке Театра Красной Армии Дарья Зеркалова играла непокорную дочь Вассы Наталью, то теперь ей досталась роль антипода Вассы, ее снохи. Рашель появлялась на сцене не сразу. Придя в дом свекрови, чтобы забрать сына, героиня Зеркаловой филигранно вела диалог с Вассой-Пашенной. Перед зрителями было два полюса, две веры.
Рядом с Зеркаловой находился в это время Николай Дмитриевич Волков, известный театральный критик и автор инсценировки «Анны Карениной» для постановки МХАТа.
В 1959 году режиссер Виктор Комиссаржевский поставил пьесу О. Уайльда «Веер леди Уиндермиер». В роли леди Уиндермиер дебютировала в Москве Элина Быстрицкая. Зеркалова сыграла миссис Эрлин, «умершую» мать героини. Она знала тонкости игры подобных салонных пьес и вновь заставила театральную критику заговорить о себе. Около четырех лет Зеркалова оставалась бессменной исполнительницей миссис Эрлин. Вслед за Быстрицкой заглавную роль сыграли Ирина Ликсо, Нелли Корниенко, Лилия Юдина, Алла Евдокимова. У Зеркаловой появились дублеры — Татьяна Еремеева, Ирина Ликсо, Элина Быстрицкая. В этой же пьесе ей досталась другая роль — герцогини Бервик, матери взрослой дочери, которую она пытается выдать замуж за какого-нибудь состоятельного человека. Чистой воды героине Дарье Зеркаловой теперь нужно было осваивать амплуа характерной артистки. Она стала дублершей Елены Шатровой и Натальи Белевцевой, ее предшественниц в этой роли. Когда-то в театре бывш. Корша Зеркаловой не досталось ни одной роли — ведь театром руководил муж Шатровой Николай Радин. Теперь Зеркалова и Шатрова стали артистками на одну роль. С Белевцевой как дублерши они встречались в «Евгении Гранде».
Быть второй исполнительницей куда сложнее, нежели играть премьеру. Сложнее всего было «соперничество» с Еленой Николаевной Гоголевой. Зеркаловой пришлось играть с ней во втором составе роли, которые могли стать вершинами ее биографии. Отрадина-Кручинина в «Без вины виноватых», герцогиня Мальборо в «Стакане воды». Как правило, критика приходит только на премьерные спектакли...
Ролей, достойных таланта замечательной актрисы, она получала все меньше и меньше.
Вера Пашенная, ставившая «Грозу», предложила Зеркаловой небольшую роль полусумасшедшей барыни, но та отказалась.
В 1964 году умер Николай Дмитриевич Волков. Зеркалова осталась одна.
«Человек бросает якорь», «Луна зашла», «Господин Боркман», «Джон Рид» — вот спектакли Дарьи Зеркаловой этих лет. В 1971 году у артистки появились две роли — Надежда Антоновна Чебоксарова в «Бешеных деньгах», постановке Леонида Варпаховского, и миссис Кроули в «Ярмарке тщеславия» Игоря Ильинского. До ввода Зеркаловой спектакль по пьесе Островского шел «всего» три года, а инсценировка Теккерея тринадцать (!) лет. Чебоксарова — мать взрослой дочери, миссис Кроули — старейшина рода. Первую Зеркалова играла в паре с Шатровой, ее предшественницами в исполнении второй были Яблочкина, Турчанинова, Гоголева, Фадеева, Белевцева. Зеркалова стала шестой. Она превратилась в артистку, играющую старых дам, — никто бы не осмелился назвать ее героинь старухами. Дарья Зеркалова старухой быть не могла.
Борис Бабочкин к юбилею Малого театра решил поставить «Грозу» Островского. Роль полусумасшедшей барыни он предложил Гоголевой и Зеркаловой. На сей раз Зеркалова от роли не отказалась.
Могла ли она знать, что роль барыни станет для нее последней? Всего две сцены. Два небольших монолога — а перед нами женщина, которая когда-то не бросилась в омут, как Катерина. Ее барыня предупреждала Катерину, да и всех, до чего доводит прелюбодеяние. У актрисы возникали подлинно трагические моменты роли.
Зеркалова ежедневно гуляла по Тверскому бульвару, даже в холодную зимнюю погоду. Встретив знакомого человека, она могла надолго заговорить его. Не замечая, что собеседник торопится или замерз, Дарья Васильевна говорила и говорила. Ей не хватало Театра. Он был, и его не было.
Когда в 1978 году Борис Александрович Львов-Анохин взял для бенефиса Елены Николаевны Гоголевой пьесу Ж. Сармана «Мамуре», на роль свояченицы 106-летней героини, Викторины, он назначил Варвару Обухову и Дарью Зеркалову. Режиссер, любящий и умеющий работать с актрисами разного возраста, хотел собрать в одном спектакле замечательных мастеров старшего поколения Малого театра. Зеркалова, к сожалению, уже почти не репетировала. Спектакль был выпущен, но когда Обухова заболела, роль ее восьмидесятидевятилетней героини сыграла не Дарья Васильевна.
Артистка, которую боготворили и которой подражали, больше на сцену не вышла.
Свой последний приют Она нашла в «вишневом саду» Новодевичьего кладбища, где ее похоронили рядом с Николаем Волковым. А чуть в стороне — могила великого Павла Орленева, свидетеля первого триумфа Актрисы.
Павел Тихомиров
«Дом актера», январь 2003 года
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
В Малый театр Дарья Зеркалова пришла в 1938 году из ЦТКА, в этом же году сыграла Елену в пьесе Л. Леонова «Волк».
В конце 30-х в труппе Малого театра появились артисты из разных коллективов: Михаил Жаров из Камерного, Игорь Ильинский из театра им. Мейерхольда, Мария Блюменталь-Тамарина, Елена Шатрова и Николай Радин из театра бывш. Корша... Дарью Зеркалову пригласили из Театра Красной Армии, где она сыграла к тому времени пять главных ролей.
Зеркалова пришла в Малый театр сложившейся актрисой, со своей, только ей присущей манерой игры. В Театре Армии она работала у таких замечательных режиссеров, как Елена Телешева, Юрий Завадский, Василий Сахновский, Андрей Лобанов. Первые трое — непосредственные ученики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Наверное, не зря великий Немирович-Данченко, посмотрев Зеркалову в «Мещанах» Горького, написал на своем портрете, подаренном ей: «Несущей радость». Именно радостью для зрителей всегда были спектакли с участием Дарьи Зеркаловой.
До прихода в Театр Красной Армии Зеркалова работала в основном на Украине: в Киеве, Полтаве, Харькове. А начинала в Одессе, где прошло ее детство.
Родившаяся в многодетной греческой семье Дарья Зеркалова, которую тогда величали Диной Дебора, рано увлеклась театром. Когда в город приехал знаменитый гастролер Алексей Харламов, для роли Анютки в пьесе Л. Толстого «Власть тьмы» понадобилась девочка. Выбор пал на Дину. Она так хотела играть эту роль, что выучила текст за четыре дня и самозабвенно «играла». После спектакля Харламов дал юной актрисе рекомендательное письмо, где говорилось, что она может играть на сцене. Ее взяли в театр на «выхода», но это нисколько не ослабило ее желания стать артисткой.
Она взяла звучную фамилию Зеркалова.
Популярными пьесами той поры были мелодрамы: «Недомерок», «Милый Жорж», «Маленькая женщина с большим характером», «Любовь — сила», «Обнаженная»... Даже МХАТ поставил пьесу «Сестры Жерар» по «Двум сироткам». Ну а сцены российской провинции были буквально заполнены душещипательными постановками, похожими одна на другую. Во всех Дина играла девочек-подростков, которые влюблялись, были несчастными и т.д. Через несколько лет после дебюта Зеркаловой в Одессу на гастроли приехал замечательный актер, герой-неврастеник Павел Орленев. Он пригласил молодую актрису в спектакль «Горе-злосчастье» на роль Марьюшки, сестры главного героя, которого играл сам. Текст огромной роли она выучила молниеносно и до мелочей продумала ее. А главное — она оказалась на сцене рядом с великим артистом. Когда занавес упал, то среди криков «Орленев!» она услышала восклицание «Зеркалова!».
Выйдя замуж за Семена Осиповича Корнева, Дина начала много и интересно играть в его постановках. Лучшими среди них были «Трактирщица» и «Последняя жертва». (Роль Юлии Тугиной, кстати, Зеркалова еще раз сыграет в Театре Красной Армии в Москве, но это будет другая страница жизни артистки.) Семен Корнев был партнером Зеркаловой. Они играли вместе в «Отелло» — Дездемону и Отелло, в «Доходном месте» — Полину и Жадова, в «Преступлении и наказании»— Соню и Расколъникова, в «Коварстве и любви» — Луизу и Фердинанда...
В 1927 году Зеркалова вместе с мужем приехала в Москву. Театр бывш. Корша встретил их не слишком радушно. Положение первых актрис в коршевской труппе занимали Елена Шатрова и Вера Попова. Для Зеркаловой достойного места не нашлось. Ей обещали вводы в идущий репертуар, но и их актриса ни получила, не говоря уже о том, что новых ролей пришлось бы ждать годами. Артистка вернулась в провинцию — сначала в Ригу, потом в Киев, а затем в Одессу, где не была около трех лет. Имя Дины Зеркаловой стало за эти годы популярным, а к моменту ее возвращения в Одессу — просто культовым. На спектакли с ее участием рвались, роли появлялись одна за другой.
Дина Зеркалова изменилась и внутренне, и внешне: познавшая славу и поражение в Москве, из молоденькой девушки превратилась в зрелую актрису, безукоризненно одетую гордую красавицу.
Семен Корнев стал руководителем драматического театра, а артистка Зеркалова его ведущей героиней. В 1933 году она сыграла молодую вдову Юлию Тугину в пьесе А. Н. Островского «Последняя жертва». Зеркалова играла не только женщину, ослепленную Дульчиным, — ее героиня обладала здравым купеческим умом, который сохраняла, несмотря на свою страсть. Сцены с Прибытковым, которого играл М. Ляров, стали лучшими в спектакле. Судя по прессе, рядом с безусловными удачами были и роли проходные, например Эсмеральда в «Соборе Парижской Богоматери». Но в целом Зеркалова уверенно играла самый разнообразный репертуар. Корнев вел свою жену к новым победам.
После трех лет, проведенных в Одессе, они отправились в Харьковский русский театр драмы. Николай Васильевич Петров собирал для становления стационарного театра ведущих актеров страны. Основу труппы составили мастера и совсем молодые артисты из Ленинграда. Среди тех, кто начал работать в харьковском театре, были Людмила Скопина, Николай Янцат, Виктор Хохряков и пятнадцать выпускников школы Театра им. Пушкина (бывш. Александринского). Корнев и Зеркалова провели в Харькове сезон, после чего Дина Зеркалова, взявшая имя Дарья, навсегда уехала в Москву.
Театр Красной Армии, в который пришла Зеркалова, в середине 30-х годов был одним из самых модных и посещаемых. Руководил им Алексей Дмитриевич Попов, чье имя навсегда войдет в историю не только этого театра, но и всего отечественного искусства. Попов в Театре Красной Армии, как и Петров в Харьковском театре, собрал замечательную актерскую коллекцию. Фаина Раневская, Антонина Богданова, Виктор Пестовский, Марк Перцовский, Любовь Добржанская, которая некогда, в Киеве, была приглашена Корневым и Зеркаловой на ведущее положение в их антрепризу... Все они оказались в одном театре.
В первый сезон Зеркалова сыграла в очередь с Фаиной Раневской роль Оксаны и пьесе Корнейчука «Гибель эскадры». Это была единственная женская роль в спектакле, и соревнование вызывало дополнительный азарт у обеих исполнительниц. Пресса отдавала предпочтение Зеркаловой.
Как партнеры эти два прославленных мастера встретятся в «Вассе Железновой»: Раневская — Васса, Зеркалова — Наталья. В «Последней жертве» Дарья Васильевна вновь сыграет Тугину, а Раневской достанется роль Глафиры Фирсовны. Интересно, что в момент этой их встречи Зеркалова роль Тугиной уже играла-переиграла, а Раневская, напротив, вернется к Глафире Фирсовне почти сорок лет спустя, но уже в Театре им. Моссовета.
Зеркалова прослужила артисткой главного военного театра страны пять лет, после чего ее пригласили в старейший Малый театр.
Малый театр — особая, триумфальная и трагическая страница в творчестве Дарьи Васильевны Зеркаловой. Здесь будет у нее головокружительный взлет, здесь она годами будет ждать новых ролей, здесь к артистке придет забвение.
После Елены в пьесе Л. Леонова «Волк» Зеркалова сыграла на прославленной сцене Катерину в пьесе Корнейчука «В степях Украины» — яркую, колоритную роль, не составившую для артистки труда. Куда интереснее оказалась Евгения Гранде в инсценировке романа Оноре де Бальзака. Евгению играла Наталья Белевцева, но по каким-то причинам не смогла создать убедительный образ. Решили ввести недавно пришедшую в театр актрису. И спектакль стал другим. Приобрели новые качества, стали еще значительнее роли родителей Евгении, блистательно сыгранные Е.. Турчаниновой и С. Межинским...
Настоящим триумфом артистки стала Элиза Дулиттл в пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», которую она сыграла в 1943 году. Зеркалова тонко и умело строила роль на контрастах, чему обучилась еще в Одессе, «подглядывая» за блистательными мастерицами-гастролершами, среди которых были Вера Юренева и Елена Баскакова. Подобно другим великим самоучкам, ставшим истинными профессионалками, Фаине Раневской и Татьяне Пельтцер, Дарья Зеркалова умела учиться, жадно впитывала опыт всех, с кем сталкивала ее судьба. Не только маленькой цветочнице Элизе, но и другим персонажам Зеркаловой контрастность придавала особый шарм и шик. Неповторимую ее манеру игры дополняло полукартавое «л». Речевой недостаток у Зеркаловой превратился в ее достоинство, знак своеобразия. Этому «в» вместо «л» подражали артистки и зрительницы, но ни для кого оно не стало своим. На Зеркалову пытались быть похожими, как на Марию Бабанову, Людмилу Целиковскую, Любовь Орлову, Марину Ладынину, — тех актрис, ни одна из которых не подражала никому. Чтобы увидеть Зеркалову в роли Элизы, театральная Москва выстаивала огромные очереди в дни распродажи билетов на месяц. Спектакль смотрели по несколько раз. За превращением цветочницы в великосветскую леди следили тысячи глаз, Дарья Зеркалова никого не оставляла равнодушным. Одной из самых ярких сцен был первый выход Элизы в свет. Прием у леди Хиггинс (Александра Яблочкина и Евдокия Турчанинова) она играла словно «на лезвии бритвы». Именно Элиза, сыгранная через пять лет после прихода Зеркаловой в Малый театр, закрепила за ней первое положение в труппе. А еще через три года Зеркалову наградят за эту роль Сталинской премией.
После «Пигмалиона» последовали Глафира в «Волках и овцах», Елена в «Мещанах» — роли, которые Зеркалова играла раньше. В спектаклях Малого театра они стали куда значимее. Но интереснее было играть что-то новое.
В 1947 году многие московские театры поставили пьесу К. Симонова «Русский вопрос». Зеркалова, сыгравшая Джесси, невольно вступила в соревнование с актрисами МХАТа, театров им. Моссовета, им. Вахтангова и Ленинского комсомола. Она строила роль Джесси на противоречиях — героиня искренне любила мужа и в то же время толкала его на сделку с совестью ради своего благополучия. Образ Джесси был продуман от одежды и прически до малейшего поворота головы.
«Соперницами» Зеркаловой стали Ангелина Степанова, Любовь Орлова, Валентина Вагрина и Валентина Серова. Сегодня, через много лет после премьеры «Русского вопроса», имя Дарьи Зеркаловой вспоминают в связи с постановками этой пьесы одним из первых.
Репертуар 50-х годов в Малом театре строился таким образом, что в первую очередь роли получали Вера Пашенная и Елена Гоголева... «Вассу Железнову» поставили с Верой Николаевной Пашенной в заглавной роли. Если в постановке Театра Красной Армии Дарья Зеркалова играла непокорную дочь Вассы Наталью, то теперь ей досталась роль антипода Вассы, ее снохи. Рашель появлялась на сцене не сразу. Придя в дом свекрови, чтобы забрать сына, героиня Зеркаловой филигранно вела диалог с Вассой-Пашенной. Перед зрителями было два полюса, две веры.
Рядом с Зеркаловой находился в это время Николай Дмитриевич Волков, известный театральный критик и автор инсценировки «Анны Карениной» для постановки МХАТа.
В 1959 году режиссер Виктор Комиссаржевский поставил пьесу О. Уайльда «Веер леди Уиндермиер». В роли леди Уиндермиер дебютировала в Москве Элина Быстрицкая. Зеркалова сыграла миссис Эрлин, «умершую» мать героини. Она знала тонкости игры подобных салонных пьес и вновь заставила театральную критику заговорить о себе. Около четырех лет Зеркалова оставалась бессменной исполнительницей миссис Эрлин. Вслед за Быстрицкой заглавную роль сыграли Ирина Ликсо, Нелли Корниенко, Лилия Юдина, Алла Евдокимова. У Зеркаловой появились дублеры — Татьяна Еремеева, Ирина Ликсо, Элина Быстрицкая. В этой же пьесе ей досталась другая роль — герцогини Бервик, матери взрослой дочери, которую она пытается выдать замуж за какого-нибудь состоятельного человека. Чистой воды героине Дарье Зеркаловой теперь нужно было осваивать амплуа характерной артистки. Она стала дублершей Елены Шатровой и Натальи Белевцевой, ее предшественниц в этой роли. Когда-то в театре бывш. Корша Зеркаловой не досталось ни одной роли — ведь театром руководил муж Шатровой Николай Радин. Теперь Зеркалова и Шатрова стали артистками на одну роль. С Белевцевой как дублерши они встречались в «Евгении Гранде».
Быть второй исполнительницей куда сложнее, нежели играть премьеру. Сложнее всего было «соперничество» с Еленой Николаевной Гоголевой. Зеркаловой пришлось играть с ней во втором составе роли, которые могли стать вершинами ее биографии. Отрадина-Кручинина в «Без вины виноватых», герцогиня Мальборо в «Стакане воды». Как правило, критика приходит только на премьерные спектакли...
Ролей, достойных таланта замечательной актрисы, она получала все меньше и меньше.
Вера Пашенная, ставившая «Грозу», предложила Зеркаловой небольшую роль полусумасшедшей барыни, но та отказалась.
В 1964 году умер Николай Дмитриевич Волков. Зеркалова осталась одна.
«Человек бросает якорь», «Луна зашла», «Господин Боркман», «Джон Рид» — вот спектакли Дарьи Зеркаловой этих лет. В 1971 году у артистки появились две роли — Надежда Антоновна Чебоксарова в «Бешеных деньгах», постановке Леонида Варпаховского, и миссис Кроули в «Ярмарке тщеславия» Игоря Ильинского. До ввода Зеркаловой спектакль по пьесе Островского шел «всего» три года, а инсценировка Теккерея тринадцать (!) лет. Чебоксарова — мать взрослой дочери, миссис Кроули — старейшина рода. Первую Зеркалова играла в паре с Шатровой, ее предшественницами в исполнении второй были Яблочкина, Турчанинова, Гоголева, Фадеева, Белевцева. Зеркалова стала шестой. Она превратилась в артистку, играющую старых дам, — никто бы не осмелился назвать ее героинь старухами. Дарья Зеркалова старухой быть не могла.
Борис Бабочкин к юбилею Малого театра решил поставить «Грозу» Островского. Роль полусумасшедшей барыни он предложил Гоголевой и Зеркаловой. На сей раз Зеркалова от роли не отказалась.
Могла ли она знать, что роль барыни станет для нее последней? Всего две сцены. Два небольших монолога — а перед нами женщина, которая когда-то не бросилась в омут, как Катерина. Ее барыня предупреждала Катерину, да и всех, до чего доводит прелюбодеяние. У актрисы возникали подлинно трагические моменты роли.
Зеркалова ежедневно гуляла по Тверскому бульвару, даже в холодную зимнюю погоду. Встретив знакомого человека, она могла надолго заговорить его. Не замечая, что собеседник торопится или замерз, Дарья Васильевна говорила и говорила. Ей не хватало Театра. Он был, и его не было.
Когда в 1978 году Борис Александрович Львов-Анохин взял для бенефиса Елены Николаевны Гоголевой пьесу Ж. Сармана «Мамуре», на роль свояченицы 106-летней героини, Викторины, он назначил Варвару Обухову и Дарью Зеркалову. Режиссер, любящий и умеющий работать с актрисами разного возраста, хотел собрать в одном спектакле замечательных мастеров старшего поколения Малого театра. Зеркалова, к сожалению, уже почти не репетировала. Спектакль был выпущен, но когда Обухова заболела, роль ее восьмидесятидевятилетней героини сыграла не Дарья Васильевна.
Артистка, которую боготворили и которой подражали, больше на сцену не вышла.
Свой последний приют Она нашла в «вишневом саду» Новодевичьего кладбища, где ее похоронили рядом с Николаем Волковым. А чуть в стороне — могила великого Павла Орленева, свидетеля первого триумфа Актрисы.
Павел Тихомиров
«Дом актера», январь 2003 года
29.12.2002
Подробнее
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич. Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич.
Окончив театральное училище им, М.С.Щепкина, Эдуард Марцевич c большим успехом дебютировал на сцене театра им. Маяковского в роли Гамлета. С 1969 года он — артист Малого театра, Огромный талант, высочайшее профессиональное мастерство, сценическое обаяние и безупречный художественный вкус — все эти качества позволили Эдуарду Евгеньевичу Марцевичу стать одним из ведущих артистов труппы ГАМТ, На старейшей русской драматической сцене он исполнил много ярких, значительных ролей, среди которых Кисельников («Пучина»), Мешем («Стакан воды»), Грегор («Средство Макропулоса»), Репетилов («Горе от ума»), Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе»), Устрашимов («Женитьба Бальзаминова»), Василий Шуйский («Царь Борис»), Войницкий («Дядя Ваня»), князь К. («Дядюшкин сон»), царь Фёдор («Царь Фёдор Иоаннович») и многие другие.
Э.Е.Марцевич проявил себя и как незаурядный, талантливый режиссёр. На сцене Малого театра им были поставлены спектакли «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (в этой постановке Эдуард Марцевич исполнял роль замоскворецкого «скупого рыцаря» Крутицкого) и «Воскресение». Многогранный талант, интеллектуальный багаж и огромный творческий потенциал — всё это позволяет надеяться на то, что впереди у Эдуарда Марцевича много новых достижений.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича Марцевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
Окончив театральное училище им, М.С.Щепкина, Эдуард Марцевич c большим успехом дебютировал на сцене театра им. Маяковского в роли Гамлета. С 1969 года он — артист Малого театра, Огромный талант, высочайшее профессиональное мастерство, сценическое обаяние и безупречный художественный вкус — все эти качества позволили Эдуарду Евгеньевичу Марцевичу стать одним из ведущих артистов труппы ГАМТ, На старейшей русской драматической сцене он исполнил много ярких, значительных ролей, среди которых Кисельников («Пучина»), Мешем («Стакан воды»), Грегор («Средство Макропулоса»), Репетилов («Горе от ума»), Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе»), Устрашимов («Женитьба Бальзаминова»), Василий Шуйский («Царь Борис»), Войницкий («Дядя Ваня»), князь К. («Дядюшкин сон»), царь Фёдор («Царь Фёдор Иоаннович») и многие другие.
Э.Е.Марцевич проявил себя и как незаурядный, талантливый режиссёр. На сцене Малого театра им были поставлены спектакли «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (в этой постановке Эдуард Марцевич исполнял роль замоскворецкого «скупого рыцаря» Крутицкого) и «Воскресение». Многогранный талант, интеллектуальный багаж и огромный творческий потенциал — всё это позволяет надеяться на то, что впереди у Эдуарда Марцевича много новых достижений.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича Марцевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
16.12.2002
Подробнее
БОРИС РАВЕНСКИХ
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович».
БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович». И даже не успев прочесть программку перед началом представления, лишь вспомнив прежние театральные впечатления, можно безошибочно определить — это постановка Бориса Равенских.
Малый театр занял в творческой биографии народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских особое место. Здесь произошло окончательное становление режиссера. Здесь он поставил толстовскую «Власть тьмы» — спектакль, вошедший в историю советского театра и вписавший имя Равенских в один ряд с ведущими режиссерами страны.
Отображенный великим русским писателем пласт народной жизни Равенских не взрыхлил сохой внешнего правдоподобия, но вспахал лемехом поэтической режиссуры. И на срезе обнажились не быт, а бытие, не рассказ о частном случае, а сказание о судьбах народных, не драма одной семьи, а трагедия потери нравственности.
Борису Равенских вообще был свойствен эпический подход к так называемой «деревенской теме». Отсюда решение света, цвета и звука в его спектаклях, бескрайнее небо над сценой и обрядовое пение фоном. Его интересовала былинная «Русь-матушка». У него не мужики и бабы, а «добры молодцы» и «красны девицы». Ему был близок взгляд не Перова и Крамского, а Нестерова и Врубеля, Рериха и Кустодиева.
Борис Равенских поставил «Власть тьмы» в годы после XX съезда КПСС. Тогда в газете «Правда» за 24 февраля 1957 года в статье под заголовком «Победа театра» было написано:
«Новый спектакль Малого театра — плод высокого поэтического вдохновения. Это вдохновение чувствуется во всем: и в смелом, неожиданно свежем режиссерском прочтении пьесы, и в мудрости таланта прославленных мастеров сцены, и в первых, но далеко не робких шагах нашей прекрасной театральной молодежи..., и в тонкой лирической проникновенности живописных декораций художника... Все это, воспринимаемое в чудесной гармонической слитности, и рождает то ощущение праздничности, которое всегда вызывается появлением в искусстве нового, истинно талантливого...
И здесь приходится говорить уже не только о вдохновенности,
но и о патриотичности творчества создателей спектакля. Патриотизм этот выявляется в самом подходе к изображению картин былой народной жизни, в умении оптимистически прочесть Толстого...
Душой этих исканий в спектаклях Малого театра стал режиссер Б. Равенских, сумевший увлечь за собой и юных, еще не оперившихся по-настоящему птенцов театральной школы, и многоопытных мастеров, проживших большую жизнь в искусстве...»
Работая в Малом театре, Равенских встретился с целым созвездием талантливых мастеров. И каждая такая встреча с большим актером — неповторимой личностью и в жизни и в искусстве, с актером-художником, который не только «получает» от режиссера, но и сам обогащает его в процессе репетиций, — навсегда осталась в памяти. Режиссер рассказывал:
«Первой из известных актрис, с которой мне пришлось работать в Малом театре, была Наталья Алексеевна Белёвцева. Она играла в «Шакалах» А. Якобсона и в «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука. В те годы я был еще очень молод и боялся встреч с большими актерами, с мастерами, «зажимался», отказывали воображение и фантазия. И вдруг — сама Белёвцева! Как непосредственно и доверчиво шла она на любое предложение, как принимала и впитывала любой режиссерский подсказ. Она творчески раскрепощала режиссера, подталкивала на импровизацию, «провоцировала» вдохновение. Работать с ней было легко и радостно, все, что она делала, разом становилось близким, родным, своим. Заразительность и наивность ее были безграничны, искренность и органичность — беспредельны. Она никогда не задавала псевдоумных вопросов, не старалась на репетиции противопоставить себя остальным актерам, наоборот, своим отношением к работе она заражала всех окружающих. Сцены с ее участием хотелось репетировать еще и еще. И если случалось, что какая-то картина у меня «не шла», я начинал работать с ней и «заводился». До сих пор жалею, что не довелось поставить спектакля, где бы она сыграла главную роль. В работе с Натальей Алексеевной я понял — чем талантливее актер, тем богаче должна быть режиссура. Белёвцева дала мне критерий, я понял, что такое подлинный талант артиста, как увлекательно и интересно работать с такими исполнителями. Рядом с большим актером режиссер становится талантливее, богаче, а с другой стороны — для такого актера не жаль тратить себя».
Истоки режиссуры Бориса Равенских — в его учителях.
С 1931 года он актер Ленинградского ТРАМа — Театра рабочей молодежи. В 1932 — студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института на курсе у известного знатока комедии дель арте и театра Возрождения профессора В. Н. Соловьева. В 1935 году курсовую работу молодого студента (отрывок из «Кармен» Мериме) посмотрел В. Э. Мейерхольд и, не дав ему закончить курс, забрал этого «самородка из крестьян» в свой театр, назначил его режиссером-ассистентом и сразу же поручил самостоятельную работу («Медведь» А. П. Чехова). Три года работы бок о бок с Мейерхольдом наложили свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность режиссера.
От Мейерхольда пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры; от Мейерхольда — неожиданность пространственных решений и умение находить для литературного образа эквивалентную ему пластическую метафору; и, наконец, самое главное, — именно Мейерхольд сумел воспитать в своих учениках точное и четкое ощущение времени, его насущных сиюминутных проблем и потребностей, умение выявить эти проблемы в спектакле.
После Мейерхольда молодой режиссер десять лет проработал в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского, вначале под непосредственным руководством М.Н.Кедрова, одного из лучших знатоков и преподавателей системы Станиславского. На его уроках постигал Равенских самые сокровенные секреты работы с актером. Это были годы первых самостоятельных постановок, первых творческих радостей и огорчений, первых актерских удач и открытий в его спектаклях. Достаточно вспомнить работы Б.Весника и Б.Левинсона в спектакле «С любовью не шутят» или В.Васильевой и В.Доронина в «Свадьбе с приданым». Более двадцати пяти лет прошло со дня премьеры этой пьесы в Московском театре сатиры, но резонанс от нее был так велик, что и по сей день поются песни Бориса Мокроусова, созданные тогда, повторяются прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Доронин. Это ли не награда для режиссера, когда эхо его спектакля находит отзвук в душах тех, кто не только никогда не видел «Свадьбу с приданым», но и родился после нашумевшей премьеры.
«Самые любимые воспоминания о моих работах связаны с именем Виталия Дмитриевича Доронина, — вспоминал Борис Равенских. — На мой взгляд, он — прекрасное воплощение характера русского национального героя. В нем сочетается удаль с задушевностью, бесшабашность с добротой, озорство с исповедальностью. Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого, от былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
Влюбленность режиссера в сценическое дарование В.Доронина объяснялась прежде всего пристрастием его самого к народной теме, столь близкой традициям Малого театра. Недаром после «Свадьбы с приданым» и Равенских и Доронин были приглашены в коллектив старейшего русского театра. Здесь режиссеру посчастливилось работать со многими крупными мастерами. Среди них был Виктор Иванович Хохряков.
«Я встретился с ним, — рассказывал Равенских, — в работе над «Иваном Рыбаковым». До сих пор мы оба с нежностью вспоминаем о тех днях. В Хохрякове — человеке и актере — воплощена для меня Русь, ее доброта, широта ее души, щедрость таланта. А Хохряков-мастер потрясает своей великолепной речевой культурой. Сцены с его участием я всегда решал прежде всего через словесное действие, через точную смысловую и эмоциональную подачу текста. Богатство его голоса, обилие оттенков и переливов так велико, что Хохрякова хочется слушать, как музыку...»
Такими качествами в полной мере обладал и Михаил Иванович Жаров, которого режиссер называл «золотым самородком», «актером редчайшего природного обаяния, юмора и заразительности» и про которого говорил: «Когда Жаров появился на свет, бог улыбнулся».
Говоря о любви Равенских к народной теме, нельзя не вспомнить еще одного художника, которого он считал своим учителем, хотя вместе они никогда не работали, да и знакомы были лишь издали. Это — великий советский кинорежиссер Александр Довженко. Многие краски режиссерской палитры Равенских — поэтическое видение мира, романтическая приподнятость образов, подчеркнутый лиризм и музыкальность, любовь к страстному, темпераментному («пламенному», как он сам говорил) выявлению характера, чувство юмора — все это невольно заставляет проводить параллели с творчеством основателя «поэтического кино». Требования Довженко к режиссуре — «поэтический дух, художественный ход обобщений, выбор прекрасного среди красивого, вечного в повседневном, эпического в обычном» — стали творческой заповедью Равенских.
В 1965 году он поставил спектакль «Поднятая целина» по второй части знаменитого романа Михаила Шолохова. Сочную, порой грубоватую, но всегда заземленную, конкретную, бытовую ткань прозы писателя режиссер перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.
Во всех спектаклях, даже в тех, которые нельзя было отнести к творческим удачам, режиссура Равенских отличалась способностью видеть мир в ярких, пластических образах, слышать ритм и музыку событий.
Из всех искусств для Равенских важнейшим являлись музыка и балет. В его спектаклях музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актером зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Да и сами спектакли ставились режиссером по законам музыкальной драматургии с учетом силы звука, выразительности паузы. Потому-то Равенских так долго и тщательно работал над «лепкой фразы», как он говорил, над точным ритмическим и интонационным звучанием диалога.
В балете режиссера привлекала скульптурность позы и жеста, слияние музыки и пластики. «Пластика тела определяет логику чувств», — любил повторять Равенских. И поставил в «Драматической песне» пляску Павки Корчагина. Герой, узнав о грозящей ему полной неподвижности и слепоте, неожиданно пускается в лихой, отчаянный танец — танец борьбы и протеста, танец вечной жизни и молодости, танец всепобеждающего духа. И вдруг в одном из движений на долю секунды замер: в глазах тоска и безысходность, во всей фигуре — нелепый излом, а руки застыли, высоко поднятые над головой... Что это?.. Корчагин сдается?.. И поймав себя на этой нечаянной слабости, с еще большим исступлением и яростью кидается Павка в пляс...
А танцы Чечилии в «Романьоле», выражающие страстную любовь к свободе и презрение к убийцам, а танец Никиты во «Власти тьмы» — отчаянная бравада человека, терзаемого угрызениями совести...
В спектаклях Равенских не бывало иллюзорно-бытовых мизансцен, только образно-ассоциативные, предельно выразительные. «Режиссура — это умение точно определить задачу каждого куска и найти для него максимально выразительное внешнее решение», — говорил он. Такие «куски», решенные образно, ярко, броско, были в каждом его спектакле.
Вспомним сцену возвращения Никиты из города во «Власти тьмы». Самое интересное в этой сцене — не пляшущий, ерничающий, куражащийся над всеми Никита, а безмолвная фигура его отца — Акима. Равенских предложил И.В.Ильинскому совершенно неожиданное решение физической жизни образа в этой сцене. Аким, сидя на печи и глядя сверху вниз на своего сына, на протяжении всего эпизода как-то съеживается от стыда, стараясь исчезнуть, превратиться в ничто, лишь бы не видеть, не слышать, не переживать позора...
«Игорь Владимирович Ильинский — это особая страница в моей жизни, — продолжал режиссер свой рассказ о замечательных мастерах Малого театра. — Мальчишкой еще я бегал на все фильмы с его участием, восхищался им, и конечно, даже не мечтал когда-нибудь познакомиться. Потом мы встретились в театре Мейерхольда, в котором Ильинский буквально потрясал своими эксцентричными, подчас гротесковыми комедийными образами. И, наконец, — «Власть тьмы». Глубоко драматическая, даже трагическая роль Акима. Ильинский не просил этой роли, — я настаивал; он сомневался, его ли это роль, ведь никогда раньше не играл подобных. Но я был в этом уверен, только его одного видел в Акиме. Почему? Не знаю. Не могу объяснить... Мы решили попробовать. Мы поверили друг в друга, и оба доверились Толстому. Это было необычайно трудно и сложно. Ильинский — абсолютно современный артист, артист-философ, он играет не приспособления, а мысль. Успех его в этой роли, успех спектакля в целом стал и для меня переходом в новое качество. Только после этой работы я почувствовал себя мастером...»
Сцена возвращения Никиты во «Власти тьмы», как и многие другие эпизоды из спектаклей Равенских, вполне могли бы служить иллюстрацией к тому, о чем говорил К.С.Станиславский: если перекрыть зеркало сцены звуконепроницаемым стеклом, то зритель должен все понимать и чувствовать, только видя внешнее сценическое действие.
В работе над спектаклем Равенских действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать он мог бесконечно, процесс творчества для него был неизмеримо интереснее и увлекательнее результата. «Борис Иванович, — говорили ему актеры, — это уже, пожалуй, перебор, сверх меры». «Ничего, ничего, — поспешно отвечал он, — перед премьерой все лишнее будем вывозить грузовиками». И добавлял еще музыку, еще пантомиму, еще одну песню или танец.
Художественная целостность спектакля достигалась им не за счет сдержанности и простоты, а за счет сопряжения, слияния максимально усложненных задач и постановочных решений. В спектаклях Равенских не бывало частностей — только обобщения. Бытовая деталь (гармонь, мольберт, пачка денег) выглядела символом. Типичный герой превращался в носителя определенного философского понятия — не просто добрый старичок, но сама Доброта, не просто влюбленная девушка, но воплощение Любви.
«Драматургия родилась из поэзии, — любил повторять режиссер. — Веками шли они рядом. Вспомним Шекспира и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Блока и Лорку, Маяковского и Брехта, а в наши дни — Сельвинского, Светлова... За настоящей пьесой всегда стояла личность большого поэта. А сейчас поэты ушли из театра. Это трагично. Театр теряет образность языка, пронзительность эмоций...»
Равенских работал, пользуясь всеми средствами художественной выразительности одновременно. В образном решении эпизода музыка, свет, цвет, мизансцена часто имели такое же значение, как игра артиста. Все эти элементы воздействовали на эмоции зрителя, и лишь затем, ассоциативно — на его сознание.
Тонут ноги героев в свежевспаханной земле, и кажется, что в зале даже пахнет стылой, осенней зябью («Осенние зори»). Следим мы внимательно за муками, выпавшими на долю советского человека в годы войны, но видим их не только своим собственным взором, но и еще сквозь призму восприятия ребенка, чьи измученные, вопрошающие глаза крупно спроектированы на весь экран («Русские люди»). Лижет холмы первый красный блик рассвета, заливает изуродованную землю кровью, и кровь эта, отражаясь в небе, превращалась в знамя («Поднятая целина»). Новый год в доме, мирная, украшенная игрушками елка, но вдруг бегут по стенам дома тени тысяч елей, раздвигая стены комнаты до масштабов тайги, всей России, впуская в уютное гнездышко отзвуки вьюги («Метель»). Белая рубаха царя Федора вызывает целую цепь ассоциаций — и хитон Христа, и смирительная рубашка, и саван. Красная кирпичная кладка театральной стенки заставляет вспомнить о Кремлевской стене («Драматическая песня»).
Это ассоциативное воздействие распространяется не только на зрителей, еще раньше оно помогает актеру ощутить себя определенным персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Так первый выход Бабочкина в папахе и в бурке (сочиненный режиссером пролог к спектаклю «Иван Рыбаков») не только ассоциировался у зрителя с прославленным «Чапаевым», но в первую очередь был «манком» для артиста.
И снова вспоминает режиссер встречи с мастерами Малого театра...
«Первым актером-режиссером в моей творческой биография оказался Борис Андреевич Бабочкин. Работать с ним было и мучительно трудно и бесконечно интересно. Это был актер предельно неожиданный в своих красках, приспособлениях. На репетициях он всегда предлагал свои собственные, актерско-режиссерские «ходы», весьма поучительные для меня, особенно в те мои, молодые годы...»
Борис Равенскцх считал, что для любого режиссера встреча с талантливым артистом другого поколения очень важна и полезна — это всегда открытие новых горизонтов. Так было, когда молодой режиссер впервые столкнулся с прославленными «стариками» Малого театра. Но так же было, когда уже маститый постановщик начал работать с молодыми актерами. Те, кто сделал с ним хотя бы одну роль, наверняка помнят и предельно острые, даже язвительные по форме, но всегда абсолютно точные, образные подсказы Равенских и его искрометные, вдохновенные показы, когда вся труппа аплодировала таланту режиссера. А те, кому пришлось вводить в спектакли, поставленные Равенских. новых исполнителей, знают, какой это тяжелый, подчас безнадежный труд, ибо сценический образ всегда создавался для определенного актера, с учетом максимального использования всех присущих ему и только ему психофизических данных.
Поэтому так любили работать с Равенских мастера, и так опасались работы с ним иные недавние выпускники театральных школ. На репетициях он не объяснял подробно задание, не разбирал досконально образ «за столом». «Я не могу объяснять актеру, что прежде чем открыть дверь, надо взяться за ручку, а прежде чем за неё взяться, надо ее увидеть», — заявлял он. И стремясь как можно быстрее «выйти на сцену», «подбрасывал» актеру предложение-глыбу, клубок ассоциаций, метафор, приспособлений. Талантливый мастер, актер-художник схватывал такие предложения как бы на лету, а несамостоятельный актер терялся от буйства режиссерской фантазии. Начиналась мучительная для обоих, изматывающая репетиция. И когда такой актер с облегчением уходил со сцены, он разносил слухи о «режиссере-тиране, диктаторе, деспоте». А подлинный мастер оставался в зале вместе с режиссером, стремясь «вытянуть» у него еще что-то полезное, интересное, неожиданное... «Я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать — «магнетизму», — писала Е.М.Шатрова...
А режиссер в свою очередь благодарно вспоминал, что значила для него встреча с этой большой актрисой: «С Еленой Митрофановной Шатровой в спектакль «Власть тьмы», — она исполняла роль Матрены, — вошла огромная культура, свойственная лучшим мастерам Малого театра. Это была не просто очень талантливая, но еще и очень умная актриса. В ней счастливо сочетались эрудиция мудреца с любознательностью ребенка. И при этом огромная требовательность. Вокруг нее на репетициях всегда возникала некая особая морально-этическая атмосфера. При ней не могло быть ругани или склок. Она была буквально матерью нашего спектакля — пестовала молодых, заботилась о старых. Это создавало такую творческую обстановку, в которой не стыдно было ошибиться, не боязно рискнуть. Поэтому режиссер и партнеры рядом с ней раскрывались полностью, до конца, они начинали творить, становились не только талантливее, чем обычно, но еще благороднее, умнее, чище. Работать с Шатровой было наслаждением!»
Вспоминая о выдающихся мастерах Малого театра, режиссер включал в понятие профессионализма актера как обязательные качества доброжелательность, искренность, порядочность. Настоящий актер — это всегда значительная личность не только на сцене, но и в жизни, считал он.
«В спектакле «Почему улыбались звезды» мне довелось работать с Николаем Афанасьевичем Светловидовым, — вспоминал Борис Иванович, — с актером огромной творческой фантазии и дисциплины. Последнее отнюдь не означает рабское послушание, копирование и выполнение указаний режиссера. Нет! Его дисциплина шла от доброжелательности, от стремления понять режиссера и не просто хорошо выполнить задуманное им, а предложить что-то еще более интересное, сделать еще лучше. Это был актер удивительной доброты, он буквально излучал ее...
А Евгения Павловича Велихова я бы назвал «рыцарем театра». Огромная культура, подлинная интеллигентность, мастерское владение словом — все это помогало ему играть любой, самый незначительный эпизод как главную роль в своей жизни. Его отличительная черта — честнейшее, преданнейшее отношение к своей профессии...
Николай Александрович Анненков — это безупречный человек, человек удивительной чистоты и порядочности. И — Актер. С большой буквы. Звания, регалии, опыт не прибавили ему ни грана зазнайства, он и в сотый раз, словно впервые, испытывает трепет, встречаясь с новой работой. Он сохранил жажду творчества и детскость восприятия мира, он как и в молодости хочет учиться, понять, знать. Слова Станиславского о постоянном стремлении к совершенствованию, его учение об этике актера для меня всегда ассоциируются с личностью Анненкова. Такие люди — это совесть театра...»
Всегда интересны были беседы Бориса Равенских с участниками будущего спектакля. «Понимаешь, — говорил он художнику, — вот белое поле цветущей гречихи до горизонта, а по нему стремглав бежит девушка в красном-красном платье. Понимаешь?..» И художник И. Сумбаташвили его понимал и выстраивал на сцене изящную, ажурную, очень яркую и выразительную конструкцию для спектакля «День рождения Терезы», действие которого происходит на Кубе, ничего общего с гречихой не имеющей...
«Здесь мне нужна такая музыка, — объясняет Равенских композитору, — будто отступают солдаты по пыльной дороге — бам... бам... бам.., — а в кустах маленькая девочка сидит возле убитой матери и то-оненько так плачет...» И композитор Б.Мокроусов пишет прекрасную музыку к «Поднятой целине», где нет ни плачущей девочки, ни отступающих солдат...
Конечно, чтобы понять, а вернее — почувствовать, что именно кроется за таким режиссерским видением, надо самому быть эмоционально настроенным на ту же волну, надо мыслить так же образно, ассоциативно.
Вспоминается одна из первых сценических репетиций «Царя Федора Иоанновича». В зале Равенских, на сцене — Смоктуновский. Видно, что режиссер и актер приглядываются, по театральной терминологии «пристраиваются» друг к другу — слишком сложный предстоит им труд...
— Начали! — буркнул режиссер, и на его столике погасла лампа. Смоктуновский как-то робко, неуверенно, будто примериваясь к площадке, к партнерам, к тексту, начал первую сцену.
— Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился? — очень тихо сказал, почти прошептал он. И — не покосился, нет, а как-то весь напрягся в сторону темного зала. — Что?.. Как?..
В зале тишина.
— Стремянный, не давать ему овса! Пусть сено ест одно! — уже громче и решительнее продолжал Смоктуновский и опять насторожился как-то...
Тихо...
И репетиция пошла, поехала, покатилась по проторенной и многократно выверенной дорожке задач и приспособлений...
— Стоп! — раздалось вдруг в зале так громко и неожиданно, что все вздрогнули. — Как вы садитесь?.. Куда вы садитесь?..
— На трон... — весь напрягся Смоктуновский. И опять не спросил — прошептал: А что, неорганично?...
- Да органично, органично! — загремело в зале. — Так органично на табуретку садятся! Это же трон отца — Ивана Грозного!.. Он же в крови весь, он... скользкий!..
Пауза. Реплика на выход. И снова появился на сцене царь Федор в своей белой рубахе с широкими рукавами. Только взгляд какой-то испуганный, только тело еще больше ссутулилось, и кисти рук совсем спрятались в рукава. Какая-то странная птица с подрезанными крыльями, и в каждом слове, в каждом взгляде сквозит неуверенное: «Я царь или не царь?..» Нет, кажется, еще не царь... И он робко идет, пристраивается к этому, незаслуженному им, страшному лобному месту — трону Ивана, тому самому, с которого отец убил посохом его брата. Подходит, ногой нащупывает приступку, поднимается и оглядывается затравленно... «Я царь или не царь?..» Боком как-то, несмело садится, весь напряженный, натянутый, как струна, — а вдруг кто-то (придворные?.. партнеры?.. режиссер?..) сейчас гаркнут на него — артиста и Федора: «Уходи! Не достоин трона!»... Оглядывается, озирается, ищет скрытую усмешку в глазах... И вдруг, разом выпрямившись, выпускает руки-крылья из белых рукавов и властно кладет их на подлокотники.
Царь!
— Хорошо! — несется из темного зала.
И актер облегченно улыбается, обмякнув, удобно усаживается на троне и смело начинает текст роли.
На столике режиссера вспыхивает лампочка.
Стена рухнула. Началось совместное творчество...
Равенских долго «подбирался» к «Царю Федору»: «Я уже «слышал» спектакль внутренне, «видел» его, знал, чего хочу от композитора, от художника, от актеров, — вспоминал режиссер. — Но не было исполнителя на главную роль. Я искал возможность нового решения образа и возможность для себя поискать на нехоженых тропах. И вот появился Смоктуновский. Предстояло слить воедино Толстого, Свиридова, Юрлова, Смоктуновского, традиции Малого театра и свое собственное видение в одно целое. И это при том, что «Царем Федором» когда-то открылся МХАТ... Безумно тяжелая задача! Иногда я даже думал, а не бросить ли все это? Но, к счастью, Иннокентий Михайлович стал моим соратником в этом мучительном процессе. Я счастлив, что мы с ним встретились, потому что мы оба искали на одной дороге, в одном направлении. Случались такие репетиции, когда мы оба впадали в отчаяние, но были дни, когда мы становились счастливыми. Смоктуновский — артист тончайшей духовной конструкции, предельно развитой интуиции. Он абсолютно органичен, обладает высоким вкусом, чувствует мельчайшие нюансы образа, нетерпим к любым проявлениям пошлости и банальности на сцене, безжалостно выкорчевывает всякую неправду в себе, в партнере, в режиссере. В нем счастливо сочетаются вера в свои возможности с жесточайшей требовательностью к себе, полная свобода импровизации с бескомпромиссным отбором. Партнерам и режиссеру при работе со Смоктуновским необходимы полная самоотдача, огромный духовный заряд, богатая фантазия и предельная интуиция. Поэтому работу над «Царем Федором» я отношу к числу незабываемых встреч с теми художниками, рядом с которыми творчески растешь».
«Царь Федор Иоаннович» продолжил ту линию в творчестве Бориса Равенских, которую можно условно назвать нравственно-этическим направлением. От «Власти тьмы» через «Дни нашей жизни» (Московский драматический театр им. Пушкина) к «Царю Федору» прослеживал режиссер тему трагедии Добра, тему постоянной борьбы Добра со Злом, и философски решал ее как историческую победу Добра, Морали, Духа, несмотря на временное их поражение. Даже в произведения, трагически безысходные по содержанию и конкретно-бытовые по форме, Равенских всегда привносил элемент поэзии, надежды, светлой мечты. Отсюда его знаменитые «наплывы» — воспоминание о «чугунке» во «Власти тьмы», или выход героев на Воробьевы горы в финале «Дней нашей жизни».
В конце 60-х годов Равенских поставил своеобразную трилогию о зарождении, упрочении и окончательном становлении Советской власти, три спектакля, хронологическими вехами которых стали наиболее памятные даты первого советского двадцатилетия жизни страны: революций и гражданская война, коллективизация, предвоенные годы. В трилогию вошли «Драматическая песня» М.Анчарова и Б.Равенских, созданная по мотивам романа «Как закалялась сталь» и биографии Николая Островского, «Поднятая целина», о которой мы уже говорили, и «Метель» — пьеса Леонида Леонова, которая спустя четверть века после того, как была написана, наконец-то получила свое сценическое воплощение. И хотя поставлены эти спектакли были в разные годы и не в той последовательности, в какой они здесь перечислены, но в сознании видевших их спектакли эти слились в некое триединство, в сценический триптих о коммунистах первого призыва, о несгибаемых большевиках-ленинцах.
Равенских всегда была ближе та грань социалистического реализма, которую Горький назвал «революционной романтикой». Такие сцены, как получение телеграммы о смерти В.И.Ленина в «Драматической песне», приём а партию Майданникова в «Поднятой целине», возвращение домой Порфирия в «Метели», могут служить примером возвышения бытового эпизода до патетики и поэтики хорошего плаката.
Я бы сказал, что этими спектаклями Б.И.Равенских спел у нас на театре подлинную Песнь о Революции...
...Сложен и крут путь поэтической режиссуры, а впереди маячили вершины, которые еще предстояло одолеть: «Ромео и Джульетта», «Бесприданница», «Живой труп»... Ведь в тех случаях, когда спектакли Равенских прочно опирались на фундамент настоящей, большой драматургии, а буйство фантазии и безудержность воображения сочетались с четкостью режиссерского замысла и строгостью отбора, результаты работы были неизменно интересны.
Бориса Равенских вдохновлял в работе такой, им самим сформулированный девиз: «Не предавая ни в чем своих великих учителей, всегда равняясь на них, надо идти не к ним назад, а прокладывать собственный путь в искусстве, поверяя каждый свой шаг совестью и памятью их».
Он был не только по званию, но и по сути своей народным артистом. Плоть от плоти своего народа, он был изначально исконно народен, знал и чувствовал не только быт, но душу русского человека, и это всегда отражалось в его постановках. Под армяками и сарафанами, косоворотками и кожанками героев его спектаклей бушевали те же страсти, что под плащами и латами персонажей Шекспира. Эти герои жили не скукой будней, но восторгом или мукой бытия. Они не ели, но свершали трапезу, не говорили, а изрекали, не шли, а шествовали, не бежали, а летели к намеченной цели. Каждый эпизод — это некий обряд, ритуал. И если мизансцены были выстроены по законам скульптуры, а движения персонажей — по законам балета, то спектакль в целом напоминал произведение архитектуры — «застывшую музыку». Сочетание пластических метафор, непревзойденным мастером которых был Мейерхольд, с углубленным психологическим анализом школы Станиславского, с поэтическим видением мира, присущим Довженко, с добротной, жизненно достоверной разработкой характеров, идущей от мастеров Малого театра, — определяло своеобразие творчества Равенских, его режиссерскую индивидуальность, его самобытность. В творческой биографии его были блестящие победы, бывали и отдельные неудачи; он ставил и великие произведения мировой классики, и пьесы-однодневки, среди его спектаклей были этапные, были и проходные, — только вот неинтересных никогда не было. На каждом из них стояла незримая печать, «личное клеймо», как бывает у лучших рабочих, — «Сделано Борисом Равенских».
Статья из сборника «Малый театр 1824-1974 гг.»
А. Силин
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович». И даже не успев прочесть программку перед началом представления, лишь вспомнив прежние театральные впечатления, можно безошибочно определить — это постановка Бориса Равенских.
Малый театр занял в творческой биографии народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских особое место. Здесь произошло окончательное становление режиссера. Здесь он поставил толстовскую «Власть тьмы» — спектакль, вошедший в историю советского театра и вписавший имя Равенских в один ряд с ведущими режиссерами страны.
Отображенный великим русским писателем пласт народной жизни Равенских не взрыхлил сохой внешнего правдоподобия, но вспахал лемехом поэтической режиссуры. И на срезе обнажились не быт, а бытие, не рассказ о частном случае, а сказание о судьбах народных, не драма одной семьи, а трагедия потери нравственности.
Борису Равенских вообще был свойствен эпический подход к так называемой «деревенской теме». Отсюда решение света, цвета и звука в его спектаклях, бескрайнее небо над сценой и обрядовое пение фоном. Его интересовала былинная «Русь-матушка». У него не мужики и бабы, а «добры молодцы» и «красны девицы». Ему был близок взгляд не Перова и Крамского, а Нестерова и Врубеля, Рериха и Кустодиева.
Борис Равенских поставил «Власть тьмы» в годы после XX съезда КПСС. Тогда в газете «Правда» за 24 февраля 1957 года в статье под заголовком «Победа театра» было написано:
«Новый спектакль Малого театра — плод высокого поэтического вдохновения. Это вдохновение чувствуется во всем: и в смелом, неожиданно свежем режиссерском прочтении пьесы, и в мудрости таланта прославленных мастеров сцены, и в первых, но далеко не робких шагах нашей прекрасной театральной молодежи..., и в тонкой лирической проникновенности живописных декораций художника... Все это, воспринимаемое в чудесной гармонической слитности, и рождает то ощущение праздничности, которое всегда вызывается появлением в искусстве нового, истинно талантливого...
И здесь приходится говорить уже не только о вдохновенности,
но и о патриотичности творчества создателей спектакля. Патриотизм этот выявляется в самом подходе к изображению картин былой народной жизни, в умении оптимистически прочесть Толстого...
Душой этих исканий в спектаклях Малого театра стал режиссер Б. Равенских, сумевший увлечь за собой и юных, еще не оперившихся по-настоящему птенцов театральной школы, и многоопытных мастеров, проживших большую жизнь в искусстве...»
Работая в Малом театре, Равенских встретился с целым созвездием талантливых мастеров. И каждая такая встреча с большим актером — неповторимой личностью и в жизни и в искусстве, с актером-художником, который не только «получает» от режиссера, но и сам обогащает его в процессе репетиций, — навсегда осталась в памяти. Режиссер рассказывал:
«Первой из известных актрис, с которой мне пришлось работать в Малом театре, была Наталья Алексеевна Белёвцева. Она играла в «Шакалах» А. Якобсона и в «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука. В те годы я был еще очень молод и боялся встреч с большими актерами, с мастерами, «зажимался», отказывали воображение и фантазия. И вдруг — сама Белёвцева! Как непосредственно и доверчиво шла она на любое предложение, как принимала и впитывала любой режиссерский подсказ. Она творчески раскрепощала режиссера, подталкивала на импровизацию, «провоцировала» вдохновение. Работать с ней было легко и радостно, все, что она делала, разом становилось близким, родным, своим. Заразительность и наивность ее были безграничны, искренность и органичность — беспредельны. Она никогда не задавала псевдоумных вопросов, не старалась на репетиции противопоставить себя остальным актерам, наоборот, своим отношением к работе она заражала всех окружающих. Сцены с ее участием хотелось репетировать еще и еще. И если случалось, что какая-то картина у меня «не шла», я начинал работать с ней и «заводился». До сих пор жалею, что не довелось поставить спектакля, где бы она сыграла главную роль. В работе с Натальей Алексеевной я понял — чем талантливее актер, тем богаче должна быть режиссура. Белёвцева дала мне критерий, я понял, что такое подлинный талант артиста, как увлекательно и интересно работать с такими исполнителями. Рядом с большим актером режиссер становится талантливее, богаче, а с другой стороны — для такого актера не жаль тратить себя».
Истоки режиссуры Бориса Равенских — в его учителях.
С 1931 года он актер Ленинградского ТРАМа — Театра рабочей молодежи. В 1932 — студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института на курсе у известного знатока комедии дель арте и театра Возрождения профессора В. Н. Соловьева. В 1935 году курсовую работу молодого студента (отрывок из «Кармен» Мериме) посмотрел В. Э. Мейерхольд и, не дав ему закончить курс, забрал этого «самородка из крестьян» в свой театр, назначил его режиссером-ассистентом и сразу же поручил самостоятельную работу («Медведь» А. П. Чехова). Три года работы бок о бок с Мейерхольдом наложили свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность режиссера.
От Мейерхольда пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры; от Мейерхольда — неожиданность пространственных решений и умение находить для литературного образа эквивалентную ему пластическую метафору; и, наконец, самое главное, — именно Мейерхольд сумел воспитать в своих учениках точное и четкое ощущение времени, его насущных сиюминутных проблем и потребностей, умение выявить эти проблемы в спектакле.
После Мейерхольда молодой режиссер десять лет проработал в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского, вначале под непосредственным руководством М.Н.Кедрова, одного из лучших знатоков и преподавателей системы Станиславского. На его уроках постигал Равенских самые сокровенные секреты работы с актером. Это были годы первых самостоятельных постановок, первых творческих радостей и огорчений, первых актерских удач и открытий в его спектаклях. Достаточно вспомнить работы Б.Весника и Б.Левинсона в спектакле «С любовью не шутят» или В.Васильевой и В.Доронина в «Свадьбе с приданым». Более двадцати пяти лет прошло со дня премьеры этой пьесы в Московском театре сатиры, но резонанс от нее был так велик, что и по сей день поются песни Бориса Мокроусова, созданные тогда, повторяются прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Доронин. Это ли не награда для режиссера, когда эхо его спектакля находит отзвук в душах тех, кто не только никогда не видел «Свадьбу с приданым», но и родился после нашумевшей премьеры.
«Самые любимые воспоминания о моих работах связаны с именем Виталия Дмитриевича Доронина, — вспоминал Борис Равенских. — На мой взгляд, он — прекрасное воплощение характера русского национального героя. В нем сочетается удаль с задушевностью, бесшабашность с добротой, озорство с исповедальностью. Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого, от былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
Влюбленность режиссера в сценическое дарование В.Доронина объяснялась прежде всего пристрастием его самого к народной теме, столь близкой традициям Малого театра. Недаром после «Свадьбы с приданым» и Равенских и Доронин были приглашены в коллектив старейшего русского театра. Здесь режиссеру посчастливилось работать со многими крупными мастерами. Среди них был Виктор Иванович Хохряков.
«Я встретился с ним, — рассказывал Равенских, — в работе над «Иваном Рыбаковым». До сих пор мы оба с нежностью вспоминаем о тех днях. В Хохрякове — человеке и актере — воплощена для меня Русь, ее доброта, широта ее души, щедрость таланта. А Хохряков-мастер потрясает своей великолепной речевой культурой. Сцены с его участием я всегда решал прежде всего через словесное действие, через точную смысловую и эмоциональную подачу текста. Богатство его голоса, обилие оттенков и переливов так велико, что Хохрякова хочется слушать, как музыку...»
Такими качествами в полной мере обладал и Михаил Иванович Жаров, которого режиссер называл «золотым самородком», «актером редчайшего природного обаяния, юмора и заразительности» и про которого говорил: «Когда Жаров появился на свет, бог улыбнулся».
Говоря о любви Равенских к народной теме, нельзя не вспомнить еще одного художника, которого он считал своим учителем, хотя вместе они никогда не работали, да и знакомы были лишь издали. Это — великий советский кинорежиссер Александр Довженко. Многие краски режиссерской палитры Равенских — поэтическое видение мира, романтическая приподнятость образов, подчеркнутый лиризм и музыкальность, любовь к страстному, темпераментному («пламенному», как он сам говорил) выявлению характера, чувство юмора — все это невольно заставляет проводить параллели с творчеством основателя «поэтического кино». Требования Довженко к режиссуре — «поэтический дух, художественный ход обобщений, выбор прекрасного среди красивого, вечного в повседневном, эпического в обычном» — стали творческой заповедью Равенских.
В 1965 году он поставил спектакль «Поднятая целина» по второй части знаменитого романа Михаила Шолохова. Сочную, порой грубоватую, но всегда заземленную, конкретную, бытовую ткань прозы писателя режиссер перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.
Во всех спектаклях, даже в тех, которые нельзя было отнести к творческим удачам, режиссура Равенских отличалась способностью видеть мир в ярких, пластических образах, слышать ритм и музыку событий.
Из всех искусств для Равенских важнейшим являлись музыка и балет. В его спектаклях музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актером зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Да и сами спектакли ставились режиссером по законам музыкальной драматургии с учетом силы звука, выразительности паузы. Потому-то Равенских так долго и тщательно работал над «лепкой фразы», как он говорил, над точным ритмическим и интонационным звучанием диалога.
В балете режиссера привлекала скульптурность позы и жеста, слияние музыки и пластики. «Пластика тела определяет логику чувств», — любил повторять Равенских. И поставил в «Драматической песне» пляску Павки Корчагина. Герой, узнав о грозящей ему полной неподвижности и слепоте, неожиданно пускается в лихой, отчаянный танец — танец борьбы и протеста, танец вечной жизни и молодости, танец всепобеждающего духа. И вдруг в одном из движений на долю секунды замер: в глазах тоска и безысходность, во всей фигуре — нелепый излом, а руки застыли, высоко поднятые над головой... Что это?.. Корчагин сдается?.. И поймав себя на этой нечаянной слабости, с еще большим исступлением и яростью кидается Павка в пляс...
А танцы Чечилии в «Романьоле», выражающие страстную любовь к свободе и презрение к убийцам, а танец Никиты во «Власти тьмы» — отчаянная бравада человека, терзаемого угрызениями совести...
В спектаклях Равенских не бывало иллюзорно-бытовых мизансцен, только образно-ассоциативные, предельно выразительные. «Режиссура — это умение точно определить задачу каждого куска и найти для него максимально выразительное внешнее решение», — говорил он. Такие «куски», решенные образно, ярко, броско, были в каждом его спектакле.
Вспомним сцену возвращения Никиты из города во «Власти тьмы». Самое интересное в этой сцене — не пляшущий, ерничающий, куражащийся над всеми Никита, а безмолвная фигура его отца — Акима. Равенских предложил И.В.Ильинскому совершенно неожиданное решение физической жизни образа в этой сцене. Аким, сидя на печи и глядя сверху вниз на своего сына, на протяжении всего эпизода как-то съеживается от стыда, стараясь исчезнуть, превратиться в ничто, лишь бы не видеть, не слышать, не переживать позора...
«Игорь Владимирович Ильинский — это особая страница в моей жизни, — продолжал режиссер свой рассказ о замечательных мастерах Малого театра. — Мальчишкой еще я бегал на все фильмы с его участием, восхищался им, и конечно, даже не мечтал когда-нибудь познакомиться. Потом мы встретились в театре Мейерхольда, в котором Ильинский буквально потрясал своими эксцентричными, подчас гротесковыми комедийными образами. И, наконец, — «Власть тьмы». Глубоко драматическая, даже трагическая роль Акима. Ильинский не просил этой роли, — я настаивал; он сомневался, его ли это роль, ведь никогда раньше не играл подобных. Но я был в этом уверен, только его одного видел в Акиме. Почему? Не знаю. Не могу объяснить... Мы решили попробовать. Мы поверили друг в друга, и оба доверились Толстому. Это было необычайно трудно и сложно. Ильинский — абсолютно современный артист, артист-философ, он играет не приспособления, а мысль. Успех его в этой роли, успех спектакля в целом стал и для меня переходом в новое качество. Только после этой работы я почувствовал себя мастером...»
Сцена возвращения Никиты во «Власти тьмы», как и многие другие эпизоды из спектаклей Равенских, вполне могли бы служить иллюстрацией к тому, о чем говорил К.С.Станиславский: если перекрыть зеркало сцены звуконепроницаемым стеклом, то зритель должен все понимать и чувствовать, только видя внешнее сценическое действие.
В работе над спектаклем Равенских действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать он мог бесконечно, процесс творчества для него был неизмеримо интереснее и увлекательнее результата. «Борис Иванович, — говорили ему актеры, — это уже, пожалуй, перебор, сверх меры». «Ничего, ничего, — поспешно отвечал он, — перед премьерой все лишнее будем вывозить грузовиками». И добавлял еще музыку, еще пантомиму, еще одну песню или танец.
Художественная целостность спектакля достигалась им не за счет сдержанности и простоты, а за счет сопряжения, слияния максимально усложненных задач и постановочных решений. В спектаклях Равенских не бывало частностей — только обобщения. Бытовая деталь (гармонь, мольберт, пачка денег) выглядела символом. Типичный герой превращался в носителя определенного философского понятия — не просто добрый старичок, но сама Доброта, не просто влюбленная девушка, но воплощение Любви.
«Драматургия родилась из поэзии, — любил повторять режиссер. — Веками шли они рядом. Вспомним Шекспира и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Блока и Лорку, Маяковского и Брехта, а в наши дни — Сельвинского, Светлова... За настоящей пьесой всегда стояла личность большого поэта. А сейчас поэты ушли из театра. Это трагично. Театр теряет образность языка, пронзительность эмоций...»
Равенских работал, пользуясь всеми средствами художественной выразительности одновременно. В образном решении эпизода музыка, свет, цвет, мизансцена часто имели такое же значение, как игра артиста. Все эти элементы воздействовали на эмоции зрителя, и лишь затем, ассоциативно — на его сознание.
Тонут ноги героев в свежевспаханной земле, и кажется, что в зале даже пахнет стылой, осенней зябью («Осенние зори»). Следим мы внимательно за муками, выпавшими на долю советского человека в годы войны, но видим их не только своим собственным взором, но и еще сквозь призму восприятия ребенка, чьи измученные, вопрошающие глаза крупно спроектированы на весь экран («Русские люди»). Лижет холмы первый красный блик рассвета, заливает изуродованную землю кровью, и кровь эта, отражаясь в небе, превращалась в знамя («Поднятая целина»). Новый год в доме, мирная, украшенная игрушками елка, но вдруг бегут по стенам дома тени тысяч елей, раздвигая стены комнаты до масштабов тайги, всей России, впуская в уютное гнездышко отзвуки вьюги («Метель»). Белая рубаха царя Федора вызывает целую цепь ассоциаций — и хитон Христа, и смирительная рубашка, и саван. Красная кирпичная кладка театральной стенки заставляет вспомнить о Кремлевской стене («Драматическая песня»).
Это ассоциативное воздействие распространяется не только на зрителей, еще раньше оно помогает актеру ощутить себя определенным персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Так первый выход Бабочкина в папахе и в бурке (сочиненный режиссером пролог к спектаклю «Иван Рыбаков») не только ассоциировался у зрителя с прославленным «Чапаевым», но в первую очередь был «манком» для артиста.
И снова вспоминает режиссер встречи с мастерами Малого театра...
«Первым актером-режиссером в моей творческой биография оказался Борис Андреевич Бабочкин. Работать с ним было и мучительно трудно и бесконечно интересно. Это был актер предельно неожиданный в своих красках, приспособлениях. На репетициях он всегда предлагал свои собственные, актерско-режиссерские «ходы», весьма поучительные для меня, особенно в те мои, молодые годы...»
Борис Равенскцх считал, что для любого режиссера встреча с талантливым артистом другого поколения очень важна и полезна — это всегда открытие новых горизонтов. Так было, когда молодой режиссер впервые столкнулся с прославленными «стариками» Малого театра. Но так же было, когда уже маститый постановщик начал работать с молодыми актерами. Те, кто сделал с ним хотя бы одну роль, наверняка помнят и предельно острые, даже язвительные по форме, но всегда абсолютно точные, образные подсказы Равенских и его искрометные, вдохновенные показы, когда вся труппа аплодировала таланту режиссера. А те, кому пришлось вводить в спектакли, поставленные Равенских. новых исполнителей, знают, какой это тяжелый, подчас безнадежный труд, ибо сценический образ всегда создавался для определенного актера, с учетом максимального использования всех присущих ему и только ему психофизических данных.
Поэтому так любили работать с Равенских мастера, и так опасались работы с ним иные недавние выпускники театральных школ. На репетициях он не объяснял подробно задание, не разбирал досконально образ «за столом». «Я не могу объяснять актеру, что прежде чем открыть дверь, надо взяться за ручку, а прежде чем за неё взяться, надо ее увидеть», — заявлял он. И стремясь как можно быстрее «выйти на сцену», «подбрасывал» актеру предложение-глыбу, клубок ассоциаций, метафор, приспособлений. Талантливый мастер, актер-художник схватывал такие предложения как бы на лету, а несамостоятельный актер терялся от буйства режиссерской фантазии. Начиналась мучительная для обоих, изматывающая репетиция. И когда такой актер с облегчением уходил со сцены, он разносил слухи о «режиссере-тиране, диктаторе, деспоте». А подлинный мастер оставался в зале вместе с режиссером, стремясь «вытянуть» у него еще что-то полезное, интересное, неожиданное... «Я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать — «магнетизму», — писала Е.М.Шатрова...
А режиссер в свою очередь благодарно вспоминал, что значила для него встреча с этой большой актрисой: «С Еленой Митрофановной Шатровой в спектакль «Власть тьмы», — она исполняла роль Матрены, — вошла огромная культура, свойственная лучшим мастерам Малого театра. Это была не просто очень талантливая, но еще и очень умная актриса. В ней счастливо сочетались эрудиция мудреца с любознательностью ребенка. И при этом огромная требовательность. Вокруг нее на репетициях всегда возникала некая особая морально-этическая атмосфера. При ней не могло быть ругани или склок. Она была буквально матерью нашего спектакля — пестовала молодых, заботилась о старых. Это создавало такую творческую обстановку, в которой не стыдно было ошибиться, не боязно рискнуть. Поэтому режиссер и партнеры рядом с ней раскрывались полностью, до конца, они начинали творить, становились не только талантливее, чем обычно, но еще благороднее, умнее, чище. Работать с Шатровой было наслаждением!»
Вспоминая о выдающихся мастерах Малого театра, режиссер включал в понятие профессионализма актера как обязательные качества доброжелательность, искренность, порядочность. Настоящий актер — это всегда значительная личность не только на сцене, но и в жизни, считал он.
«В спектакле «Почему улыбались звезды» мне довелось работать с Николаем Афанасьевичем Светловидовым, — вспоминал Борис Иванович, — с актером огромной творческой фантазии и дисциплины. Последнее отнюдь не означает рабское послушание, копирование и выполнение указаний режиссера. Нет! Его дисциплина шла от доброжелательности, от стремления понять режиссера и не просто хорошо выполнить задуманное им, а предложить что-то еще более интересное, сделать еще лучше. Это был актер удивительной доброты, он буквально излучал ее...
А Евгения Павловича Велихова я бы назвал «рыцарем театра». Огромная культура, подлинная интеллигентность, мастерское владение словом — все это помогало ему играть любой, самый незначительный эпизод как главную роль в своей жизни. Его отличительная черта — честнейшее, преданнейшее отношение к своей профессии...
Николай Александрович Анненков — это безупречный человек, человек удивительной чистоты и порядочности. И — Актер. С большой буквы. Звания, регалии, опыт не прибавили ему ни грана зазнайства, он и в сотый раз, словно впервые, испытывает трепет, встречаясь с новой работой. Он сохранил жажду творчества и детскость восприятия мира, он как и в молодости хочет учиться, понять, знать. Слова Станиславского о постоянном стремлении к совершенствованию, его учение об этике актера для меня всегда ассоциируются с личностью Анненкова. Такие люди — это совесть театра...»
Всегда интересны были беседы Бориса Равенских с участниками будущего спектакля. «Понимаешь, — говорил он художнику, — вот белое поле цветущей гречихи до горизонта, а по нему стремглав бежит девушка в красном-красном платье. Понимаешь?..» И художник И. Сумбаташвили его понимал и выстраивал на сцене изящную, ажурную, очень яркую и выразительную конструкцию для спектакля «День рождения Терезы», действие которого происходит на Кубе, ничего общего с гречихой не имеющей...
«Здесь мне нужна такая музыка, — объясняет Равенских композитору, — будто отступают солдаты по пыльной дороге — бам... бам... бам.., — а в кустах маленькая девочка сидит возле убитой матери и то-оненько так плачет...» И композитор Б.Мокроусов пишет прекрасную музыку к «Поднятой целине», где нет ни плачущей девочки, ни отступающих солдат...
Конечно, чтобы понять, а вернее — почувствовать, что именно кроется за таким режиссерским видением, надо самому быть эмоционально настроенным на ту же волну, надо мыслить так же образно, ассоциативно.
Вспоминается одна из первых сценических репетиций «Царя Федора Иоанновича». В зале Равенских, на сцене — Смоктуновский. Видно, что режиссер и актер приглядываются, по театральной терминологии «пристраиваются» друг к другу — слишком сложный предстоит им труд...
— Начали! — буркнул режиссер, и на его столике погасла лампа. Смоктуновский как-то робко, неуверенно, будто примериваясь к площадке, к партнерам, к тексту, начал первую сцену.
— Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился? — очень тихо сказал, почти прошептал он. И — не покосился, нет, а как-то весь напрягся в сторону темного зала. — Что?.. Как?..
В зале тишина.
— Стремянный, не давать ему овса! Пусть сено ест одно! — уже громче и решительнее продолжал Смоктуновский и опять насторожился как-то...
Тихо...
И репетиция пошла, поехала, покатилась по проторенной и многократно выверенной дорожке задач и приспособлений...
— Стоп! — раздалось вдруг в зале так громко и неожиданно, что все вздрогнули. — Как вы садитесь?.. Куда вы садитесь?..
— На трон... — весь напрягся Смоктуновский. И опять не спросил — прошептал: А что, неорганично?...
- Да органично, органично! — загремело в зале. — Так органично на табуретку садятся! Это же трон отца — Ивана Грозного!.. Он же в крови весь, он... скользкий!..
Пауза. Реплика на выход. И снова появился на сцене царь Федор в своей белой рубахе с широкими рукавами. Только взгляд какой-то испуганный, только тело еще больше ссутулилось, и кисти рук совсем спрятались в рукава. Какая-то странная птица с подрезанными крыльями, и в каждом слове, в каждом взгляде сквозит неуверенное: «Я царь или не царь?..» Нет, кажется, еще не царь... И он робко идет, пристраивается к этому, незаслуженному им, страшному лобному месту — трону Ивана, тому самому, с которого отец убил посохом его брата. Подходит, ногой нащупывает приступку, поднимается и оглядывается затравленно... «Я царь или не царь?..» Боком как-то, несмело садится, весь напряженный, натянутый, как струна, — а вдруг кто-то (придворные?.. партнеры?.. режиссер?..) сейчас гаркнут на него — артиста и Федора: «Уходи! Не достоин трона!»... Оглядывается, озирается, ищет скрытую усмешку в глазах... И вдруг, разом выпрямившись, выпускает руки-крылья из белых рукавов и властно кладет их на подлокотники.
Царь!
— Хорошо! — несется из темного зала.
И актер облегченно улыбается, обмякнув, удобно усаживается на троне и смело начинает текст роли.
На столике режиссера вспыхивает лампочка.
Стена рухнула. Началось совместное творчество...
Равенских долго «подбирался» к «Царю Федору»: «Я уже «слышал» спектакль внутренне, «видел» его, знал, чего хочу от композитора, от художника, от актеров, — вспоминал режиссер. — Но не было исполнителя на главную роль. Я искал возможность нового решения образа и возможность для себя поискать на нехоженых тропах. И вот появился Смоктуновский. Предстояло слить воедино Толстого, Свиридова, Юрлова, Смоктуновского, традиции Малого театра и свое собственное видение в одно целое. И это при том, что «Царем Федором» когда-то открылся МХАТ... Безумно тяжелая задача! Иногда я даже думал, а не бросить ли все это? Но, к счастью, Иннокентий Михайлович стал моим соратником в этом мучительном процессе. Я счастлив, что мы с ним встретились, потому что мы оба искали на одной дороге, в одном направлении. Случались такие репетиции, когда мы оба впадали в отчаяние, но были дни, когда мы становились счастливыми. Смоктуновский — артист тончайшей духовной конструкции, предельно развитой интуиции. Он абсолютно органичен, обладает высоким вкусом, чувствует мельчайшие нюансы образа, нетерпим к любым проявлениям пошлости и банальности на сцене, безжалостно выкорчевывает всякую неправду в себе, в партнере, в режиссере. В нем счастливо сочетаются вера в свои возможности с жесточайшей требовательностью к себе, полная свобода импровизации с бескомпромиссным отбором. Партнерам и режиссеру при работе со Смоктуновским необходимы полная самоотдача, огромный духовный заряд, богатая фантазия и предельная интуиция. Поэтому работу над «Царем Федором» я отношу к числу незабываемых встреч с теми художниками, рядом с которыми творчески растешь».
«Царь Федор Иоаннович» продолжил ту линию в творчестве Бориса Равенских, которую можно условно назвать нравственно-этическим направлением. От «Власти тьмы» через «Дни нашей жизни» (Московский драматический театр им. Пушкина) к «Царю Федору» прослеживал режиссер тему трагедии Добра, тему постоянной борьбы Добра со Злом, и философски решал ее как историческую победу Добра, Морали, Духа, несмотря на временное их поражение. Даже в произведения, трагически безысходные по содержанию и конкретно-бытовые по форме, Равенских всегда привносил элемент поэзии, надежды, светлой мечты. Отсюда его знаменитые «наплывы» — воспоминание о «чугунке» во «Власти тьмы», или выход героев на Воробьевы горы в финале «Дней нашей жизни».
В конце 60-х годов Равенских поставил своеобразную трилогию о зарождении, упрочении и окончательном становлении Советской власти, три спектакля, хронологическими вехами которых стали наиболее памятные даты первого советского двадцатилетия жизни страны: революций и гражданская война, коллективизация, предвоенные годы. В трилогию вошли «Драматическая песня» М.Анчарова и Б.Равенских, созданная по мотивам романа «Как закалялась сталь» и биографии Николая Островского, «Поднятая целина», о которой мы уже говорили, и «Метель» — пьеса Леонида Леонова, которая спустя четверть века после того, как была написана, наконец-то получила свое сценическое воплощение. И хотя поставлены эти спектакли были в разные годы и не в той последовательности, в какой они здесь перечислены, но в сознании видевших их спектакли эти слились в некое триединство, в сценический триптих о коммунистах первого призыва, о несгибаемых большевиках-ленинцах.
Равенских всегда была ближе та грань социалистического реализма, которую Горький назвал «революционной романтикой». Такие сцены, как получение телеграммы о смерти В.И.Ленина в «Драматической песне», приём а партию Майданникова в «Поднятой целине», возвращение домой Порфирия в «Метели», могут служить примером возвышения бытового эпизода до патетики и поэтики хорошего плаката.
Я бы сказал, что этими спектаклями Б.И.Равенских спел у нас на театре подлинную Песнь о Революции...
...Сложен и крут путь поэтической режиссуры, а впереди маячили вершины, которые еще предстояло одолеть: «Ромео и Джульетта», «Бесприданница», «Живой труп»... Ведь в тех случаях, когда спектакли Равенских прочно опирались на фундамент настоящей, большой драматургии, а буйство фантазии и безудержность воображения сочетались с четкостью режиссерского замысла и строгостью отбора, результаты работы были неизменно интересны.
Бориса Равенских вдохновлял в работе такой, им самим сформулированный девиз: «Не предавая ни в чем своих великих учителей, всегда равняясь на них, надо идти не к ним назад, а прокладывать собственный путь в искусстве, поверяя каждый свой шаг совестью и памятью их».
Он был не только по званию, но и по сути своей народным артистом. Плоть от плоти своего народа, он был изначально исконно народен, знал и чувствовал не только быт, но душу русского человека, и это всегда отражалось в его постановках. Под армяками и сарафанами, косоворотками и кожанками героев его спектаклей бушевали те же страсти, что под плащами и латами персонажей Шекспира. Эти герои жили не скукой будней, но восторгом или мукой бытия. Они не ели, но свершали трапезу, не говорили, а изрекали, не шли, а шествовали, не бежали, а летели к намеченной цели. Каждый эпизод — это некий обряд, ритуал. И если мизансцены были выстроены по законам скульптуры, а движения персонажей — по законам балета, то спектакль в целом напоминал произведение архитектуры — «застывшую музыку». Сочетание пластических метафор, непревзойденным мастером которых был Мейерхольд, с углубленным психологическим анализом школы Станиславского, с поэтическим видением мира, присущим Довженко, с добротной, жизненно достоверной разработкой характеров, идущей от мастеров Малого театра, — определяло своеобразие творчества Равенских, его режиссерскую индивидуальность, его самобытность. В творческой биографии его были блестящие победы, бывали и отдельные неудачи; он ставил и великие произведения мировой классики, и пьесы-однодневки, среди его спектаклей были этапные, были и проходные, — только вот неинтересных никогда не было. На каждом из них стояла незримая печать, «личное клеймо», как бывает у лучших рабочих, — «Сделано Борисом Равенских».
Статья из сборника «Малый театр 1824-1974 гг.»
А. Силин
13.12.2002
Подробнее
Из статьи «Неизвестный Сёмин» Мальчишки Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Из статьи «Неизвестный Сёмин»
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Из статьи «Неизвестный Сёмин»
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет. Их дома рядом с плохоньким, но футбольным полем.
- Когда дядя Паша, Юркин отец, понял, что его сын без футбола жить не сможет, он купил мяч - красный, твердый, огромный - он был нам по колено. Баскетбольный. Но мы им все равно играли, - начал рассказ актер Малого театра, народный артист России Валерий Баринов. - А уж когда подросли, лет по двенадцать было, прибежал к нам Жорка по прозвищу Макинтош. И зловеще зашептал: «Слыхали, в Орел динамовцы приехали! С нами хотят играть!» И мы встретились с мальчишками из спортшколы «Динамо». Выиграли - 3:2. Все три гола Юрка и забил. А потом в Орле построили настоящий стадион. И 16-летний Семин играл за команду орловского «Спартака». Трибуны скандировали: «Юха, плюху!», и Юрка такие плюхи забивал - сказка!
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет. Их дома рядом с плохоньким, но футбольным полем.
- Когда дядя Паша, Юркин отец, понял, что его сын без футбола жить не сможет, он купил мяч - красный, твердый, огромный - он был нам по колено. Баскетбольный. Но мы им все равно играли, - начал рассказ актер Малого театра, народный артист России Валерий Баринов. - А уж когда подросли, лет по двенадцать было, прибежал к нам Жорка по прозвищу Макинтош. И зловеще зашептал: «Слыхали, в Орел динамовцы приехали! С нами хотят играть!» И мы встретились с мальчишками из спортшколы «Динамо». Выиграли - 3:2. Все три гола Юрка и забил. А потом в Орле построили настоящий стадион. И 16-летний Семин играл за команду орловского «Спартака». Трибуны скандировали: «Юха, плюху!», и Юрка такие плюхи забивал - сказка!
10.12.2002
Подробнее
«Судьба проложит колею». Василий Бочкарев — трагик и скоморох Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
«Судьба проложит колею».
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
«Судьба проложит колею».
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко. Впрочем, таких, как он, — нет. Бочкарев — единственный. Уникальный, эксклюзивный, раритетный человек и актер. Или актер и человек? Нет, все-таки человек и актер. От перестановки мест слагаемых сумма, конечно, не меняется. Но меняются приоритеты. Вера в Бога пришла к нему много раньше, чем вера в Театр. Но давно уже они — вместе. Истинные, искренние, немереные.
Когда на сцене этот артист, в зале поселяется пронзительная, звенящая тишина. Ему внемлют. Его героям сочувствуют, сопереживают. Он соединяет зал и сцену в едином дыхании. В нем очевиден и силен гипнотический дар — непременный у подлинно больших мастеров.
Восемнадцатилетним Бочкарев сыграл свою первую роль — Крутицкого в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: трагического, ерничающего, одержимого манией преследования и патологической страстью старика. По той роли уже можно было судить, что будущий артист Бочкарев окажется вне амплуа. Вернее — на все разом: комиком и трагиком, простаком и лириком, социальным героем и... Как мне уже доводилось писать — его уникальное амплуа носит имя собственное: «Василий Бочкарев». Впрочем, сам он считает себя «романтическим простаком».
Сформулировано лихо этим книгочеем, интеллектуалом и умницей.
А потом было «Прощание в июне» — первая на московской сцене постановка Вампилова. Колесова репетировал Э.Виторган, а Бочкарев — Букина. Но Вампилов на генеральной репетиции потребовал, чтобы Колесова играл Бочкарев. Артист, чьи этические принципы безупречны, отказывался, поспорил с драматургом на коньяк, что играть не будет, но получил в ответ: «Нет, будешь!» Премьеру с Бочкаревым Вампилов уже не увидел — погиб.
А коньяк артист купил, и они Сашу помянули.
После той роли, где он работал на нюансах, подробностях, мгновениях, где играл «в жанре жизни», стало ясно: его игра — жанр, который возводится в ранг лицедейства. Правда и игра дополняют, провоцируют друг друга.
Старики Малого театра говорили, что роль сначала надо шептать. Пригласить персонаж. Поманить его к жизни. Бочкарев приманил, задружил с собой многие прекрасные роли. Любимой стал Павел из первого варианта «Вассы Железновой»: убогий, желающий отомстить всему свету за свое уродство, жалкий кривляка, бессильный, ненавидящий, отчаянный, униженный и оскорбленный. Название из Достоевского. Но вот ведь судьба: Бочкарев сыграл Достоевского — по напряженности муки, страсти, отчаяния — в Горьком. Позже, в Малом театре, он сыграет Достоевского в
царевиче Алексее из «Детоубийцы» Горенштейна, в царе Борисе из Толстого.
Судьба в Театре Станиславского складывалась замечательно удачно. Но Бочкарев оттуда ушел. В никуда. Протестуя против снятия Андрея Алексеевича Попова и его учеников. Собирались многие — поступок совершил он один. Это к вопросу о чести, порядочности и прекрасных, истинно мужских свойствах его характера. Несколько месяцев он был безработным. Но в 1979 году получил приглашение в Малый. На роль Бальзаминова. А следом сыграл Фому Гордеева. Его Бальзаминов был артистом. Сотворяя театр для себя и маменьки, он одаривал зал фейерверком лицедейства, очаровательного, простодушного и манкого. Но... Когда Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что его игра оставляла зрителей «под впечатлением прежалостной трагедии». Бочкарев отважно соединил в роли простодушное актерство и «прежалостную трагедию». А в Фоме Гордееве сыграл не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а русского, купеческого Гамлета.
Сегодня он играет царевича Алексея в пьесе Горенштейна: на острие характерности и на острие трагедии одновременно. Играет заполошную любовную страсть и свальный грех доносительства, потный, холодный, не страх даже, а ужас — и отчаянное до слез покаяние. Играет мощно и точно.
Получив роль Годунова в «Царе Борисе», артист поехал в Загорск просить прощение у Бориса Федоровича за то, что использует его имя в вымысле.
Потому что не верит в убийство. Но пьеса диктует иной сюжет. И артист играет великого страдальца, чью душу распахивает наотмашь. А еще среди любимых его ролей на сцене Малого был Доброхотов-Майков из «Пира победителей» по Солженицыну. Спектакля, в котором слышалась перекличка с «Днями Турбиных» — в самой ауре представления, в стиле игры, в теме, в роскошной браваде гумилевских строк.
И был Расплюев в «Свадьбе Кречинского», где все — гипербола, все — преувеличение, и Расплюев Бочкарева, казалось, был больше Расплюевым, чем у автора: не просто лакеем, а лакеем вдохновенным.
И есть Огюст Меркаде в драме «Делец» Бальзака. Впрочем, театр сократил пьесу до комедии. Но Бочкарев в стремительном действии успевает сыграть и то и другое. Он лицедействует, он увлечен сегодня игровым театром, возможностью подмигнуть из-под маски, смешать жанры и не скрывать, что все это — игра. Но в «Дельце» играет клонированного Фигаро, успевает тут, там, сям, загоняет себя и всех окружающих, бросается из одной крайности в другую.
А еще в его судьбе были фильмы, два из которых названы мистически по отношению к этому артисту: «Уникум» и «Скоморох».
Он уникум, что в переводе с латинского – «редкий, единственный в своем роде, исключительный...» И он — скоморох. А точнее — клоун, у которого сквозь гримасу хохота видны всамделишные слезы. Божий клоун. Что испрашивает благословения на каждую роль.
Светлана Овчинникова
Культура
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко. Впрочем, таких, как он, — нет. Бочкарев — единственный. Уникальный, эксклюзивный, раритетный человек и актер. Или актер и человек? Нет, все-таки человек и актер. От перестановки мест слагаемых сумма, конечно, не меняется. Но меняются приоритеты. Вера в Бога пришла к нему много раньше, чем вера в Театр. Но давно уже они — вместе. Истинные, искренние, немереные.
Когда на сцене этот артист, в зале поселяется пронзительная, звенящая тишина. Ему внемлют. Его героям сочувствуют, сопереживают. Он соединяет зал и сцену в едином дыхании. В нем очевиден и силен гипнотический дар — непременный у подлинно больших мастеров.
Восемнадцатилетним Бочкарев сыграл свою первую роль — Крутицкого в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: трагического, ерничающего, одержимого манией преследования и патологической страстью старика. По той роли уже можно было судить, что будущий артист Бочкарев окажется вне амплуа. Вернее — на все разом: комиком и трагиком, простаком и лириком, социальным героем и... Как мне уже доводилось писать — его уникальное амплуа носит имя собственное: «Василий Бочкарев». Впрочем, сам он считает себя «романтическим простаком».
Сформулировано лихо этим книгочеем, интеллектуалом и умницей.
А потом было «Прощание в июне» — первая на московской сцене постановка Вампилова. Колесова репетировал Э.Виторган, а Бочкарев — Букина. Но Вампилов на генеральной репетиции потребовал, чтобы Колесова играл Бочкарев. Артист, чьи этические принципы безупречны, отказывался, поспорил с драматургом на коньяк, что играть не будет, но получил в ответ: «Нет, будешь!» Премьеру с Бочкаревым Вампилов уже не увидел — погиб.
А коньяк артист купил, и они Сашу помянули.
После той роли, где он работал на нюансах, подробностях, мгновениях, где играл «в жанре жизни», стало ясно: его игра — жанр, который возводится в ранг лицедейства. Правда и игра дополняют, провоцируют друг друга.
Старики Малого театра говорили, что роль сначала надо шептать. Пригласить персонаж. Поманить его к жизни. Бочкарев приманил, задружил с собой многие прекрасные роли. Любимой стал Павел из первого варианта «Вассы Железновой»: убогий, желающий отомстить всему свету за свое уродство, жалкий кривляка, бессильный, ненавидящий, отчаянный, униженный и оскорбленный. Название из Достоевского. Но вот ведь судьба: Бочкарев сыграл Достоевского — по напряженности муки, страсти, отчаяния — в Горьком. Позже, в Малом театре, он сыграет Достоевского в
царевиче Алексее из «Детоубийцы» Горенштейна, в царе Борисе из Толстого.
Судьба в Театре Станиславского складывалась замечательно удачно. Но Бочкарев оттуда ушел. В никуда. Протестуя против снятия Андрея Алексеевича Попова и его учеников. Собирались многие — поступок совершил он один. Это к вопросу о чести, порядочности и прекрасных, истинно мужских свойствах его характера. Несколько месяцев он был безработным. Но в 1979 году получил приглашение в Малый. На роль Бальзаминова. А следом сыграл Фому Гордеева. Его Бальзаминов был артистом. Сотворяя театр для себя и маменьки, он одаривал зал фейерверком лицедейства, очаровательного, простодушного и манкого. Но... Когда Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что его игра оставляла зрителей «под впечатлением прежалостной трагедии». Бочкарев отважно соединил в роли простодушное актерство и «прежалостную трагедию». А в Фоме Гордееве сыграл не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а русского, купеческого Гамлета.
Сегодня он играет царевича Алексея в пьесе Горенштейна: на острие характерности и на острие трагедии одновременно. Играет заполошную любовную страсть и свальный грех доносительства, потный, холодный, не страх даже, а ужас — и отчаянное до слез покаяние. Играет мощно и точно.
Получив роль Годунова в «Царе Борисе», артист поехал в Загорск просить прощение у Бориса Федоровича за то, что использует его имя в вымысле.
Потому что не верит в убийство. Но пьеса диктует иной сюжет. И артист играет великого страдальца, чью душу распахивает наотмашь. А еще среди любимых его ролей на сцене Малого был Доброхотов-Майков из «Пира победителей» по Солженицыну. Спектакля, в котором слышалась перекличка с «Днями Турбиных» — в самой ауре представления, в стиле игры, в теме, в роскошной браваде гумилевских строк.
И был Расплюев в «Свадьбе Кречинского», где все — гипербола, все — преувеличение, и Расплюев Бочкарева, казалось, был больше Расплюевым, чем у автора: не просто лакеем, а лакеем вдохновенным.
И есть Огюст Меркаде в драме «Делец» Бальзака. Впрочем, театр сократил пьесу до комедии. Но Бочкарев в стремительном действии успевает сыграть и то и другое. Он лицедействует, он увлечен сегодня игровым театром, возможностью подмигнуть из-под маски, смешать жанры и не скрывать, что все это — игра. Но в «Дельце» играет клонированного Фигаро, успевает тут, там, сям, загоняет себя и всех окружающих, бросается из одной крайности в другую.
А еще в его судьбе были фильмы, два из которых названы мистически по отношению к этому артисту: «Уникум» и «Скоморох».
Он уникум, что в переводе с латинского – «редкий, единственный в своем роде, исключительный...» И он — скоморох. А точнее — клоун, у которого сквозь гримасу хохота видны всамделишные слезы. Божий клоун. Что испрашивает благословения на каждую роль.
Светлана Овчинникова
Культура
01.12.2002
Подробнее
ФЕДОР ВАРПАХОВСКИЙ О СВОЕМ ОТЦЕ ЛЕОНИДЕ ВАРПАХОВСКОМ
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
ФЕДОР ВАРПАХОВСКИЙ О СВОЕМ ОТЦЕ ЛЕОНИДЕ ВАРПАХОВСКОМ
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
Я хотел бы рассказать здесь о том периоде в жизни моего отца, о котором раньше говорить сколько-нибудь подробно и откровенно было невозможно. Обычно в публичных выступлениях глухо упоминалось о том, что на его долю выпали суровые испытания, что он сохранил любовь к искусству и к людям, несмотря не перенесенные им страдания. Многие понимали, о чем шла речь, но никто, кроме близких друзей и родных, не знал, как сложилась жизнь отца в те далекие, страшные годы. И если я решаюсь сейчас рассказать об этих годах, то делаю это единственно потому, что судьба отца замечательно сочетала в себе и характерные черты времени, преломившиеся в яркой, незаурядной личности, и исключительные — порой на грани чудесного — обстоятельства.
Отца арестовывали трижды. Он провел в лагерях и ссылке в общей сложности более семнадцати лет — с 1936 по 1953 год. В момент первого ареста отца мне едва исполнился год, я его, понятно, не помнил и познакомился с ним, — если так можно выразиться — в четырнадцатилетнем возрасте, когда сестра отца, воспитавшая меня и моего двоюродного брата, привезла нас в 1949 году в Магадан. Отец обладал редким умением располагать к себе людей, и его необыкновенное личное обаяние, по-видимому, сыграло решающую роль в том, что он вообще выжил. Не приходится поэтому удивляться моей сразу возникшей мальчишеской влюбленности в отца, его громадному влиянию на меня: я смотрел на мир его глазами и ловил каждое слово из его нескончаемых рассказов о лагерной жизни.
* (некоторые эпизоды из жизни отца впервые нашли отражение в публикациях Б.А.Савченко «Преодоление». — «Советская Колыма» 1988, 10 апреля; «Колымские мизансцены». — Изд-во «Знание», вып. №1 1988.)
Первый арест был вызван тем, что в конце 20-х годов он два или три раза присутствовал при разговорах своего шурина с дядей своей жены (моей матери). Этот дядя был старый партиец, прошедший тюрьму и каторгу, но в то время стоявший на платформе Троцкого. Шурин не только не разделял его взглядов, но горячо с ним спорил, а отец, считавший дядю чудаковатым стариком, и в разговорах-то практически не участвовал. Однако сам факт этих разговоров оказался достаточным — почти десять лет спустя — для ареста обоих: и отца и шурина. Шурин получил срок, попал на Колыму и вскоре погиб. Что же касается отца, то его полная непричастность к политике была еще более очевидной, в его записной книжке оказались одни только театральные телефоны, и с ним поступили — по позднейшим меркам — довольно мягко: дали три года ссылки и отправили в Алма-Ату.
Здесь уместно сделать одно отступление. Когда моя мать приехала в Москву поступать в аспирантуру к известному пианисту и педагогу Г.Г.Нейгаузу, один из друзей отца устроил вечер, на котором собравшиеся молодые люди демонстрировали свои таланты — Оборин играл на рояле, Твардовский читал стихи, а отец со своей невыигрышной профессией режиссера не придумал ничего лучшего, как показать фокусы, в том числе свой излюбленный фокус с четырьмя шариками и двумя шапками. Так состоялось знакомство моих родителей. Фокусы произвели на мою мать сильное впечатление и предопределили судьбу отца: и его женитьбу на матери, и роковое знакомство с дядей, и арест. Отец поэтому говорил, что когда его спрашивают, как он попал на Колыму, он берет четыре шарика, две шапки и показывает свой лучший фокус.
И еще одно отступление. Отца арестовали в ночь на воскресенье. Разглядывая из увозившей его машины московские улицы, отец не мог отделаться от досадливой мысли: как бездарно пропало воскресенье! Мог ли он тогда представить себе, что это воскресенье растянется на целых семнадцать лет.
Будучи ссыльным в Алма-Ате, отец все же получил возможность работать в местном театре. Он с большим успехом ставит здесь «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского и «Слугу двух господ» К.Гольдони (премьеру последнего спектакля ему уже не довелось увидеть), а также концерт-спектакль о Пушкине по случаю столетия со дня смерти поэта. Этим концертом он особенно гордился и часто о нем вспоминал. За короткий срок он буквально завоевал труппу театра своей влюбленностью в искусство, талантом, неукротимой энергией и всесторонней эрудицией.
Между тем обстановка становилась день ото дня тревожнее. К каждому празднику Алма-Ату «подчищали»: забирали ссыльных, давали срок и отправляли в лагеря. Слово «давали» вполне точно выражает сущность этой акции. Судов не было, их заменяли заседания так называемых «троек» — три специально выделенных человека скрепляли своими подписями приговор, который просто и объявляли арестованному. Полагалось, правда, при этом признаться в антисоветской деятельности, связях с иностранными разведками и прочее, но в принципе признание или непризнание вины никакой роли не играло и было скорее вопросом формы.
Рассказывали ведь, как кто-то, признавшись в связях с французской разведкой, заявил, что был завербован кардиналом Ришелье, — с легкой руки малоискушенного следователя так оно и осталось в деле и послужило основанием для лагерного срока. В один из «красных дней календаря» (кажется, это было в канун первых выборов по новой сталинской конституции) настала очередь отца. Известие о его аресте вызвало настоящий траур в театре, на незачем говорить, что помочь ему никто не мог. Отец не в чем не «признался», хотя его и пытали, заставляя несколько суток подряд стоять на ногах. Он не был особенно мужественным, а тем более героическим человеком, и его отказ признать себя виновным был скорее актом отчаяния, ничем не повлиявшим на его судьбу и на срок — десять лет лагерей.
И вот долгая, скорбная, теперь уже не раз описанная дорога на восток в набитом зэками товарном вагоне. Где-то посреди этой дороги наступает 29 марта 1938 года — день тридцатилетия отца. Беспомощный и подавленный, не зная, что его ждет впереди, он пишет в этот день трагическую записку своей матери и бросает ее — как гибнувший мореплаватель бутылку в океан — на железнодорожное полотно, снабдив примерно такой надписью: «Человек, кто бы ты ни был, отправь эту записку моей матери по указанному здесь адресу». Однако эта именно записка нашла своего адресата! Получив ее, моя бабушка, женщина пылкая, обожавшая отца, бросилась в Прокуратуру СССР, прорвалась в приемную чуть не самого Вышинского, устроила там настоящую истерику добилась-таки, чтобы по поводу отца был послан из Прокуратуры какой-то формальный запрос, который, возможно, спас ему жизнь.
Их привезли в лагерь неподалеку от города с символическим названием Свободный. В лагере, по оценке отца, было около восьми тысяч заключенных. Почти ежедневно зачитывался список из нескольких десятков фамилий, и этих людей уводили. Как вскоре дознались заключенные, уводили их на расстрел. Списки были составлены по алфавиту, и отец говорил, что ни с чем не может сравнить той смены чувств, какая совершалась в нем, пока подходила, наступала и проходила его буква «В». Так продолжалось более месяца. Быть может, тот самый запрос из Прокуратуры заставил предположить, что отец еще нужен для какого-то дела, и тем уберег его, или же это произошло случайно, но он остался жив. Когда от партии, с которой прибыл отец, осталось всего человек сто, расстрелы прекратились. Тех, кто уцелел, отправили дальше — во Владивосток и на Колыму.
Начался «колымский период» — самый долгий и самый тяжелый в жизни отца. Особенно страшными были первые годы. О тогдашних условиях на Колыме сейчас уже достаточно хорошо известно. Приведу только один эпизод, когда отец оказался в месте, пользовавшемся особенно дурной славой, — Чай-Урьинском управлении. Партию заключенных, в том числе отца, отправили на тяжелые работы в тайгу — в кузов грузовика набили человек тридцать. Через два месяца из этой партии в живых остались только двое — отец и еще один заключенный. Отец вспоминал, как он мысленно перефразировал тогда Пушкина: «…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…».
Однажды, чувствуя, что силы его на исходе и не видя для себя никакого выхода, отец вместе с тремя другими заключенными решился бежать из лагеря. Предприятие это было совершенно бессмысленным: кругом на сотни и сотни километров тайга, беглецов рано или поздно ловили или пристреливали, если они сами ни успевали умереть с голода. Тем не менее, к побегу стали готовиться, насушили, сколько могли, хлеба и в назначенный день сговорились встретиться после работы и бежать. Однако партию заключенных, в которой находился отец, привели в лагерь часа на два позже обычного, и когда отец явился к месту условной встречи, его товарищи уже ушли. Наутро три трупа были выставлены у лагерной вахты для всеобщего назидания.
Что же позволило отцу выжить в этих нечеловеческих условиях? Слепая цепь счастливых случайностей? Думаю, что не только. В нем всегда было нечто такое, что привлекало и располагало к нему людей. Отец хорошо знал эту свою сильную сторону и сознательно или бессознательно пользовался ею. Вот он работает где-то в котельной и мимо него несколько раз проходит молоденький лейтенант из числа посланных на Колыму по комсомольской путевке. Этот лейтенант смотрит на жалкого доходягу, таскающего дрова, как на пустое место. Отец, задетый, решает обратить на себя его внимание и начинает напевать нечто, совершенно не соответствующее обстановке (если я правильно помню, это был романс Вертинского на слова Беранже). Озадаченный лейтенант присматривается к нему, потом заговаривает с ним и сразу же проникается к нему симпатией. На другой день, проходя мимо отца, он опускает ему что-то в карман. Это «что-то» оказывается куском хлеба и папиросой. В дальнейшем молодой лейтенант старался, чем только мог помочь отцу — насколько, конечно, позволяли обстоятельства. И так бывало не раз.
В начале 1939 года, не получая писем от жены и по уклончивым письмам родных, отец понял, что моя мать арестована. Его начали преследовать галлюцинации. Стоило ему, скажем, отойти от костра за сучьями, как мать являлась ему, звала его. В ужасе бросал он сучья и бежал назад, к костру. В какой-то момент галлюцинации обрываются, и отец уверенно чувствует, что матери больше нет в живых. С этого момента и до конца жизни он не мог оставаться ночью один и всеми силами старался этого не допустить.
Однажды отец узнал, что в соседнем лагере действует так называемая культбригада — особая групп заключенных, задача которой состояла в культмассовом «обслуживании» лагерей (в конце концов, они все же считались советскими учреждениями, хотя и особого типа). По своему составу культбригады были весьма разнородны, туда входил и «политические» и уголовники — все, кто в той или иной степени обладал умением петь, играть, плясать, декламировать. Попадались и совершенно случайные люди и профессиональные артисты. Условия в культбригадах были привилегированные: там обычно не голодали.
Отец решает попробовать счастья и добраться до этой культбригады. Но для этого нужно выйти из зоны своего лагеря и войти в чужую зону, что, конечно, строжайше запрещено — в человека, самовольно покидающего свою зону, можно стрелять без предупреждения. Отец, однако, был уже доведен до такого отчаяния и безразличия ко всему, даже к собственной жизни, что он, не думая, побрел из зоны. И вот чудо: никто его не окликнул, не остановил, никто в него не выстрелил.
Он беспрепятственно добрался до культбригады и заявил там, что он артист. «Моцарт или Гамлет?» — спросили его, что на блатном жаргоне означало — музыкант или драматический актер. Этот вопрос был традиционно трудным для отца, всю жизнь делившим себя между музыкой и театром. Все же, поколебавшись, он назвался Гамлетом. «Откуда?» — спросили его. «Из Москвы», — отвечал отец. «Юра, — позвали какого-то человека с нар, — тут артист из Москвы объявился, потолкуй-ка с ним». Посыпались насмешки. С нар поднялся человек неопределенного вида, который, как показалось отцу, был лет на пятнадцать старше его, и который, как потом выяснилось, таким же образом оценил возраст отца, тогда как на самом деле они были ровесники. «В каком театре работали вы в Москве?» — довольно вежливо спросил этот Юра. «В театре Мейерхольда». Юра предложил отцу назвать каких-нибудь артистов театра. Отец стал называть имена сначала известных, потом менее известных, потом — к растущему удивлению своего собеседника — совсем малоизвестных артистов театра. «Позвольте, а кем же вы работали в театре?» — последовал вопрос. «Я был ученым секретарем театра». «Ну вот, здесь вы и промахнулись, — заявил Юра. — Видите ли, Леню Варпаховского, который работал ученым секретарем театра, я прекрасно знал». «Простите, а ваша фамилия?» — в свою очередь спросил отец. «Кольцов», — ответил тот. Отец тоже отлично знал молодого известного артиста Художественного театра Юрия Кольцова. «Юра?» — недоверчиво произнес он. «Леня?» — столь же недоверчиво проговорил Кольцов. Они с огромным трудом узнали друг друга.
Перед отцом положили буханку хлеба и, как он ни стеснялся, как ни старался отламывать по маленькому кусочку, все же голод взял свое, и кусочек за кусочком он съел ее всю. Это едва не привело к завороту кишок, его с трудом отходили. Но с этого момента началось совсем иная жизнь. Какое-то время он был пристроен барабанщиком в оркестре (пригодилось-таки музыкальное образование), но вскоре становится руководителем культбригады, составляет программы концертов, ездит с культбригадой по приискам, ставит различные отрывки и целые представления.
Здесь я хотел бы в нескольких словах сказать, как относился отец и люди его положения к тому, что с ними произошло, к тому, что творилось в стране. Их оценка была вполне трезвой. Многое из тайного для нас они знали уже тогда. Сталин в из глазах был не гением всех времен и народов, а жестоким тираном, учинившим кровавую расправу в партии и принесшим неисчислимые бедствия народу. Об этом говорил их собственный горький опыт. В их среде было много старых большевиков, некоторые из них знали Сталина лично. Эти люди были убеждены, что Сталин убил Кирова, устраняя опасного в его глазах конкурента и одновременно развязывая себе руки для террора. Заключенные знали о завещании Ленина, инсценировании больших процессов, письме Раскольникова и многом другом. Все это было предметом долгих обсуждений и разговоров.
И тут возникает вопрос: как могли происходить подобные разговоры в условиях, когда чуть ли не каждый третий был сексотом, то есть секретным сотрудником органов, и всякое неосторожное слово грозило гибелью. Отец объяснял мне, что у заключенных выработалось как бы шестое чувство, позволяющее почти безошибочно распознавать стукачей. Ценою ошибки была, по существу, жизнь, и случались они крайне редко. Но случались. Как-то произошел в целом безобидный, но откровенный по тону разговор, в котором кроме отца участвовал также один врач, впоследствии известный крупный хирург и большой друг нашей семьи и некий скрипач из культбригады, которому отец также вполне доверял. Местное начальство ценило врача, услугами которого широко пользовались. Кто-то предостерег его, дав понять, что содержание состоявшегося разговора передано, кому следует. Врач, человек решительного и крутого нрава, решил расправиться с доносчиком, и отец оказался одним из двух подозреваемых. Только то, что отца как раз в тот момент отправили на штрафной прииск, отвело от него страшное подозрение. Скрипача же завели в тайгу, заставили признаться в доносительстве, и лишь уверением, что его вынудили к этому угрозами, он едва вымолил себе пощаду.
Шла война, и заключенные, какими бы отверженными они себя ни чувствовали, в большинстве своем разделяли надежды и тревоги всего народа. Осенью 1943 года наши войска приближались к Киеву. Один из участников культбригады, бывший журналист и комсомольский работник Аркадий Школьник, уверенный в том, что к ноябрьским праздникам Киев будет взят, убедил отца поставить спектакль о взятии Киева и сам написал пьесу в стихах под названием «Днепр бушует». Этому предшествовал вызов отца к начальнику управления, некоему Дакаеву, человеку крайне жестокому, нередко собственноручно творившему скорый суд над заключенными. Дакаев отдал распоряжение подготовить праздничный концерт и предупредил, что за этот концерт отец отвечает головой. До праздников оставалось немного времени, отец днями и ночами репетировал «Днепр бушует». Но 7 Ноября приближалось, а Киев все еще не был взят. Если этого не произойдет до праздников, то спектакль может быть расценен как провокация, издевка, одним словом, как антисоветская акция. Под угрозой оказался не только отец, но и все, кого он вовлек в эту затею. За день до праздника текст лихорадочно меняют, выбрасывают все упоминания о Киеве, но о нем говорил весь ход событий в пьесе, и с этим ничего нельзя было поделать. И вот открывается торжественное заседание, после которого заключенные должны были показать подготовленное ими представление. Напряжение достигло предела, когда вдруг по ходу заседания поднялся кто-то из начальства и объявил: «Товарищи, только что получено сообщение: наши доблестные войска освободили город Киев!» Почти сразу же начинается спектакль. Отец вспоминал, что подобного зрительского успеха у него не было ни до, ни после этого представления. Через несколько дней после праздника отца назначили руководителем магаданской культбригады: по существу он получил высший «художественный пост» на Колыме.
В Магадане отец поставил много интересных спектаклей с участием профессиональных актеров, в том числе упомянутого уже Кольцова. Некоторые из них оформлял выдающийся художник и друг отца Василий Иванович Шухаев, близкий к группе «Мир искусства». Отец был расконвоирован и мог свободно ходить из лагеря в театр и обратно. Только имя его в афишах и рецензиях не значилось — оно фигурировало лишь в программках.
Одной из наиболее значительных работ отца была постановка силами культбригады первой на Колыме оперы — «Травиаты» Верди. Этой работе суждено было сыграть особую роль в его жизни. К нему как бы приходит второе дыхание, его переполняют скованные раньше творческие и жизненные силы. Он пылко влюбляется в певицу, исполняющую партию Виолетты, которая вскоре стала его спутницей и преданным другом до конца жизни. Их лагерная любовь описана в одном из рассказов Варлама Шаламова. И хотя рассказ этот и грешит известной идеализацией, он ни в чем не мог преувеличить реального драматизма из борьбы за свою любовь.
История постановки «Травиаты» заслуживает отдельного повествования. По-видимому, постановка стала возможной только потому, что отцу удалось заинтересовать ею всесильную тогда начальницу Магаданских лагерей Гридасову, новую жену начальника Дальстроя генерала Никишова. Скромный лейтенант милиции, она неожиданно сделалась первой дамой Колымы, и ей льстило, что в «ее» театре будут петь оперу. Трудно даже и вообразить, как велики были ее возможности. Когда отец сказал ей, что не представляет себе, где набрать хор, она его успокоила: «Не волнуйся, хором ты тебя обеспечим. На днях в лагерь привозят почти вся эстонскую капеллу».
«Травиата» была таким громким событием в культурной жизни всего колымского края, что в отношении отца сочли возможным применить весьма редкую форму поощрения — ему сократили срок на шесть месяцев. Только тот, кто считал дни, отделяющие его от свободы, в состоянии понять, что означало для отца это пятипроцентное сокращение срока.
Но вот, наконец, подошло долгожданное освобождение, отец с женой получили комнату в Магадане, и, казалось, жизнь понемногу начала возвращаться в норму. Но уже несколько месяцев спустя отца совершенно неожиданно арестовывают в третий раз — как вскоре выяснилось, по доносу одного из артистов культ бригады. Артист этот имел заслуженно громкое имя и до своего ареста и на Колыме, но был болезненно-извращенным и нравственно разложившимся человеком. По его навету было составлено объемистое обвинение, более чем достаточное для полновесного срока или даже «вышки». И опять, как не раз уже случалось в жизни отца, возникают уникальные обстоятельства, спасшие его от, казалось бы, верной гибели. Дело в том, что после войны «тройки» были на какое-то время отменены и восстановлены суды. Отец впервые получил возможность отвечать на предъявленные ему обвинения, задавать вопросы свидетелям и даже пользоваться услугами адвоката. От адвоката он не отказался, но защищал себя главным образом сам и делал это с таким азартом и мастерством, словно унаследовал от своего отца, юриста по образованию, окончившего Московский университет, профессиональные юридические навыки. Достаточно сказать, что когда ему давали слово, все работники суда устремлялись в зал заседаний, а судья иногда был так увлечен, что не разрешал обрывать отца даже прокурору, когда тот считал, что отец входит в слишком уже специальные вопросы, касающиеся искусства и театра.
Сейчас многие из обвинений могут показаться настолько нелепыми, что вообще не нуждаются в опровержении. Но тогда было иное время, иные мерки и представления. Вот одно из наиболее запомнившихся мне обвинений. Отцу инкриминировалось использование музыки из «Реквиема» Моцарта (знаменитая «Лакримоза») в сцене казни партизана. Музыка эта квалифицировалась как старый религиозный хлам, использованный отцом исключительно в целях компрометации советского патриотизма. В качестве эксперта по этому вопросу выступала заведующая парткабинетом магаданского Дома культур, авторитетно подтвердившая полную обоснованность обвинения. На вопросы отца она согласилась отвечать лишь по требованию судьи. Сразу же выяснилось, что ее музыкальное образования едва хватает на домашнее музицирование и партитуру она читать не могла, так как не знала, в каком строе пишутся партии тех или иных инструментов. Дальнейшие вопросы показали, что она жила в тех местах и такое время, что слышать исполнение «Реквиема» не могла, и таким образом совершенно не знала этого произведения. Затем отец объяснил суду, что «Реквием» повсеместно считается одной из вершин мировой музыки, и в подтверждение привел высказывания о нем виднейших музыкантов, композитором и деятелей культуры. Но все это еще не отводило обвинения — следствие все равно ведь могло быть право, настаивая на реакционном характере музыки Моцарта. Однако то, что произошло потом, не оставило от обвинения ровным счетом ничего. Отец зачитал вырезку из строй газеты, в которой говорилось, что «Реквием» исполняли на похоронах Кирова, — эту драгоценную вырезку посчастливилось отыскать его жене. Хочу здесь упомянуть, что когда хоронили отца, на траурной панихиде в ВТО по моей просьбе среди другой музыки исполнялась также и «Лакримоза» из моцартовского «Реквиема».
Столь же основательно были разбиты и другие обвинения. И только одно обвинение отвести отцу не удалось. Одна музыкантша из оркестра — немка по национальности — наложила на себя руки. Отец, по традиции, перед началом репетиции в память об ушедшем коллеге поднял и посадил оркестр. Теперь же и самоубийство этой музыкантши и жест отца представлялись единой антисоветской акцией. Как ни доказывал отец, что он всего лишь следовал традиции, что затем весь день шла обычная работа, для суда это выглядело неубедительно. К счастью, данное обвинение потонуло в потоке других, от которых отец не оставил камня на камне. И произошло нечто неслыханное — прокурор отказался от обвинения, а суд вынес отцу оправдательный приговор. Правда, ему пришлось провести еще два месяца в одиночке (всего он провел тогда в одиночном заключении восемь месяцев), ожидая решения высшей инстанции в Хабаровске. Но и Хабаровск подтвердил приговор.
Отца выпустили из тюрьмы, но дорога в театр была ему закрыта. Последние несколько лет на Колыме он работал художественным руководителем самодеятельности в поселке Усть-Омчуг (примерно в трехстах километрах от Магадана). Положение его было странно неопределенным — он не был ни заключенным, ни даже ссыльным и мог как будто и уехать с Колымы, однако практически это было невозможно. Редкие смельчаки, решившиеся на такой шаг, поплатились за это новым арестом и сроком. Впереди не было ни надежды, ни будущего.
В 1952 году я закончил среднюю школу и уезжал в Москву поступать в институт. Хорошо помню, как отец провожал меня на небольшом аэродроме под Магаданом. Всегда подтянутый и элегантный, он в последний момент как-то весь поник, плечи его опустились, и на лице появились слезы. Меня, помнится, тогда удивила и даже неприятно задела такая чрезмерная чувствительность, а он думал, как потом признался мне, что мы никогда уже больше не увидимся.
Мы увиделись через год. Он уехал с Колымы вскоре после смерти Сталина, а через два года его реабилитировали. Но возвращение к нормальной жизни далось ему нелегко, ко всему надо было привыкать заново. Приведу хотя бы такой простой пример: на Колыме нет лиственных деревьев, и когда, прилетев в Хабаровск, отец впервые за долгие годы, услышав шелест листьев на ветру, он едва мог совладать с охватившим его волнением. И если, будучи в одиночке, он находил в себе силы сочинять либретто на лермонтовский «Маскарад», записывая его микроскопическим почерком на обложке единственной имевшейся у него книги, если в промерзшем клубе поселка Усть-Омчуг он разучивал деревенеющими пальцами концерт Рахманинова, то можно представить себе, с какой жадностью набросился он на работу в профессиональном театре.
Он ставил в Тбилиси, Киеве, Москве, Харькове, Ленинграде, Софии. Только в Москве он ставил спектакли в Ермоловском театре, Малом и Художественном, Театре Вахтангова, Театре Станиславского, Театре Моссовета. «Смерть коммивояжера» Артура Миллера он даже поставил в студенческом театре МГУ. Он как-то с гордостью показал мне рубрику «Сегодня в театрах» из «Правды»: в этот день в Москве шли одновременно пять спектаклей! И люди, работавшие с ним, вряд ли чувствовали, что в его необычайной энергии и трудоспособности было также и нечто болезненное. Как человек, которому долго не хватало воздуха, он дышал жадно и часто — и никак не мог надышаться.
Это не прошло бесследно — в последние три года он страдал сильнейшей депрессией и уже с трудом заставлял себя работать. Он так никогда и не освободился — я с ужасом видел это — от подсознательного ожидания нового ареста. Цинга, которой страдали все на Колыме, сокрушила его замечательные и совершенно здоровые зубы. Тромб, оторвавшийся в сосуде обмороженной на Колыме голени, поставил последнюю точку в его жизни.
Театр им. Л.Варпаховского
http://www.russiantheater.ca/
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
Я хотел бы рассказать здесь о том периоде в жизни моего отца, о котором раньше говорить сколько-нибудь подробно и откровенно было невозможно. Обычно в публичных выступлениях глухо упоминалось о том, что на его долю выпали суровые испытания, что он сохранил любовь к искусству и к людям, несмотря не перенесенные им страдания. Многие понимали, о чем шла речь, но никто, кроме близких друзей и родных, не знал, как сложилась жизнь отца в те далекие, страшные годы. И если я решаюсь сейчас рассказать об этих годах, то делаю это единственно потому, что судьба отца замечательно сочетала в себе и характерные черты времени, преломившиеся в яркой, незаурядной личности, и исключительные — порой на грани чудесного — обстоятельства.
Отца арестовывали трижды. Он провел в лагерях и ссылке в общей сложности более семнадцати лет — с 1936 по 1953 год. В момент первого ареста отца мне едва исполнился год, я его, понятно, не помнил и познакомился с ним, — если так можно выразиться — в четырнадцатилетнем возрасте, когда сестра отца, воспитавшая меня и моего двоюродного брата, привезла нас в 1949 году в Магадан. Отец обладал редким умением располагать к себе людей, и его необыкновенное личное обаяние, по-видимому, сыграло решающую роль в том, что он вообще выжил. Не приходится поэтому удивляться моей сразу возникшей мальчишеской влюбленности в отца, его громадному влиянию на меня: я смотрел на мир его глазами и ловил каждое слово из его нескончаемых рассказов о лагерной жизни.
* (некоторые эпизоды из жизни отца впервые нашли отражение в публикациях Б.А.Савченко «Преодоление». — «Советская Колыма» 1988, 10 апреля; «Колымские мизансцены». — Изд-во «Знание», вып. №1 1988.)
Первый арест был вызван тем, что в конце 20-х годов он два или три раза присутствовал при разговорах своего шурина с дядей своей жены (моей матери). Этот дядя был старый партиец, прошедший тюрьму и каторгу, но в то время стоявший на платформе Троцкого. Шурин не только не разделял его взглядов, но горячо с ним спорил, а отец, считавший дядю чудаковатым стариком, и в разговорах-то практически не участвовал. Однако сам факт этих разговоров оказался достаточным — почти десять лет спустя — для ареста обоих: и отца и шурина. Шурин получил срок, попал на Колыму и вскоре погиб. Что же касается отца, то его полная непричастность к политике была еще более очевидной, в его записной книжке оказались одни только театральные телефоны, и с ним поступили — по позднейшим меркам — довольно мягко: дали три года ссылки и отправили в Алма-Ату.
Здесь уместно сделать одно отступление. Когда моя мать приехала в Москву поступать в аспирантуру к известному пианисту и педагогу Г.Г.Нейгаузу, один из друзей отца устроил вечер, на котором собравшиеся молодые люди демонстрировали свои таланты — Оборин играл на рояле, Твардовский читал стихи, а отец со своей невыигрышной профессией режиссера не придумал ничего лучшего, как показать фокусы, в том числе свой излюбленный фокус с четырьмя шариками и двумя шапками. Так состоялось знакомство моих родителей. Фокусы произвели на мою мать сильное впечатление и предопределили судьбу отца: и его женитьбу на матери, и роковое знакомство с дядей, и арест. Отец поэтому говорил, что когда его спрашивают, как он попал на Колыму, он берет четыре шарика, две шапки и показывает свой лучший фокус.
И еще одно отступление. Отца арестовали в ночь на воскресенье. Разглядывая из увозившей его машины московские улицы, отец не мог отделаться от досадливой мысли: как бездарно пропало воскресенье! Мог ли он тогда представить себе, что это воскресенье растянется на целых семнадцать лет.
Будучи ссыльным в Алма-Ате, отец все же получил возможность работать в местном театре. Он с большим успехом ставит здесь «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского и «Слугу двух господ» К.Гольдони (премьеру последнего спектакля ему уже не довелось увидеть), а также концерт-спектакль о Пушкине по случаю столетия со дня смерти поэта. Этим концертом он особенно гордился и часто о нем вспоминал. За короткий срок он буквально завоевал труппу театра своей влюбленностью в искусство, талантом, неукротимой энергией и всесторонней эрудицией.
Между тем обстановка становилась день ото дня тревожнее. К каждому празднику Алма-Ату «подчищали»: забирали ссыльных, давали срок и отправляли в лагеря. Слово «давали» вполне точно выражает сущность этой акции. Судов не было, их заменяли заседания так называемых «троек» — три специально выделенных человека скрепляли своими подписями приговор, который просто и объявляли арестованному. Полагалось, правда, при этом признаться в антисоветской деятельности, связях с иностранными разведками и прочее, но в принципе признание или непризнание вины никакой роли не играло и было скорее вопросом формы.
Рассказывали ведь, как кто-то, признавшись в связях с французской разведкой, заявил, что был завербован кардиналом Ришелье, — с легкой руки малоискушенного следователя так оно и осталось в деле и послужило основанием для лагерного срока. В один из «красных дней календаря» (кажется, это было в канун первых выборов по новой сталинской конституции) настала очередь отца. Известие о его аресте вызвало настоящий траур в театре, на незачем говорить, что помочь ему никто не мог. Отец не в чем не «признался», хотя его и пытали, заставляя несколько суток подряд стоять на ногах. Он не был особенно мужественным, а тем более героическим человеком, и его отказ признать себя виновным был скорее актом отчаяния, ничем не повлиявшим на его судьбу и на срок — десять лет лагерей.
И вот долгая, скорбная, теперь уже не раз описанная дорога на восток в набитом зэками товарном вагоне. Где-то посреди этой дороги наступает 29 марта 1938 года — день тридцатилетия отца. Беспомощный и подавленный, не зная, что его ждет впереди, он пишет в этот день трагическую записку своей матери и бросает ее — как гибнувший мореплаватель бутылку в океан — на железнодорожное полотно, снабдив примерно такой надписью: «Человек, кто бы ты ни был, отправь эту записку моей матери по указанному здесь адресу». Однако эта именно записка нашла своего адресата! Получив ее, моя бабушка, женщина пылкая, обожавшая отца, бросилась в Прокуратуру СССР, прорвалась в приемную чуть не самого Вышинского, устроила там настоящую истерику добилась-таки, чтобы по поводу отца был послан из Прокуратуры какой-то формальный запрос, который, возможно, спас ему жизнь.
Их привезли в лагерь неподалеку от города с символическим названием Свободный. В лагере, по оценке отца, было около восьми тысяч заключенных. Почти ежедневно зачитывался список из нескольких десятков фамилий, и этих людей уводили. Как вскоре дознались заключенные, уводили их на расстрел. Списки были составлены по алфавиту, и отец говорил, что ни с чем не может сравнить той смены чувств, какая совершалась в нем, пока подходила, наступала и проходила его буква «В». Так продолжалось более месяца. Быть может, тот самый запрос из Прокуратуры заставил предположить, что отец еще нужен для какого-то дела, и тем уберег его, или же это произошло случайно, но он остался жив. Когда от партии, с которой прибыл отец, осталось всего человек сто, расстрелы прекратились. Тех, кто уцелел, отправили дальше — во Владивосток и на Колыму.
Начался «колымский период» — самый долгий и самый тяжелый в жизни отца. Особенно страшными были первые годы. О тогдашних условиях на Колыме сейчас уже достаточно хорошо известно. Приведу только один эпизод, когда отец оказался в месте, пользовавшемся особенно дурной славой, — Чай-Урьинском управлении. Партию заключенных, в том числе отца, отправили на тяжелые работы в тайгу — в кузов грузовика набили человек тридцать. Через два месяца из этой партии в живых остались только двое — отец и еще один заключенный. Отец вспоминал, как он мысленно перефразировал тогда Пушкина: «…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…».
Однажды, чувствуя, что силы его на исходе и не видя для себя никакого выхода, отец вместе с тремя другими заключенными решился бежать из лагеря. Предприятие это было совершенно бессмысленным: кругом на сотни и сотни километров тайга, беглецов рано или поздно ловили или пристреливали, если они сами ни успевали умереть с голода. Тем не менее, к побегу стали готовиться, насушили, сколько могли, хлеба и в назначенный день сговорились встретиться после работы и бежать. Однако партию заключенных, в которой находился отец, привели в лагерь часа на два позже обычного, и когда отец явился к месту условной встречи, его товарищи уже ушли. Наутро три трупа были выставлены у лагерной вахты для всеобщего назидания.
Что же позволило отцу выжить в этих нечеловеческих условиях? Слепая цепь счастливых случайностей? Думаю, что не только. В нем всегда было нечто такое, что привлекало и располагало к нему людей. Отец хорошо знал эту свою сильную сторону и сознательно или бессознательно пользовался ею. Вот он работает где-то в котельной и мимо него несколько раз проходит молоденький лейтенант из числа посланных на Колыму по комсомольской путевке. Этот лейтенант смотрит на жалкого доходягу, таскающего дрова, как на пустое место. Отец, задетый, решает обратить на себя его внимание и начинает напевать нечто, совершенно не соответствующее обстановке (если я правильно помню, это был романс Вертинского на слова Беранже). Озадаченный лейтенант присматривается к нему, потом заговаривает с ним и сразу же проникается к нему симпатией. На другой день, проходя мимо отца, он опускает ему что-то в карман. Это «что-то» оказывается куском хлеба и папиросой. В дальнейшем молодой лейтенант старался, чем только мог помочь отцу — насколько, конечно, позволяли обстоятельства. И так бывало не раз.
В начале 1939 года, не получая писем от жены и по уклончивым письмам родных, отец понял, что моя мать арестована. Его начали преследовать галлюцинации. Стоило ему, скажем, отойти от костра за сучьями, как мать являлась ему, звала его. В ужасе бросал он сучья и бежал назад, к костру. В какой-то момент галлюцинации обрываются, и отец уверенно чувствует, что матери больше нет в живых. С этого момента и до конца жизни он не мог оставаться ночью один и всеми силами старался этого не допустить.
Однажды отец узнал, что в соседнем лагере действует так называемая культбригада — особая групп заключенных, задача которой состояла в культмассовом «обслуживании» лагерей (в конце концов, они все же считались советскими учреждениями, хотя и особого типа). По своему составу культбригады были весьма разнородны, туда входил и «политические» и уголовники — все, кто в той или иной степени обладал умением петь, играть, плясать, декламировать. Попадались и совершенно случайные люди и профессиональные артисты. Условия в культбригадах были привилегированные: там обычно не голодали.
Отец решает попробовать счастья и добраться до этой культбригады. Но для этого нужно выйти из зоны своего лагеря и войти в чужую зону, что, конечно, строжайше запрещено — в человека, самовольно покидающего свою зону, можно стрелять без предупреждения. Отец, однако, был уже доведен до такого отчаяния и безразличия ко всему, даже к собственной жизни, что он, не думая, побрел из зоны. И вот чудо: никто его не окликнул, не остановил, никто в него не выстрелил.
Он беспрепятственно добрался до культбригады и заявил там, что он артист. «Моцарт или Гамлет?» — спросили его, что на блатном жаргоне означало — музыкант или драматический актер. Этот вопрос был традиционно трудным для отца, всю жизнь делившим себя между музыкой и театром. Все же, поколебавшись, он назвался Гамлетом. «Откуда?» — спросили его. «Из Москвы», — отвечал отец. «Юра, — позвали какого-то человека с нар, — тут артист из Москвы объявился, потолкуй-ка с ним». Посыпались насмешки. С нар поднялся человек неопределенного вида, который, как показалось отцу, был лет на пятнадцать старше его, и который, как потом выяснилось, таким же образом оценил возраст отца, тогда как на самом деле они были ровесники. «В каком театре работали вы в Москве?» — довольно вежливо спросил этот Юра. «В театре Мейерхольда». Юра предложил отцу назвать каких-нибудь артистов театра. Отец стал называть имена сначала известных, потом менее известных, потом — к растущему удивлению своего собеседника — совсем малоизвестных артистов театра. «Позвольте, а кем же вы работали в театре?» — последовал вопрос. «Я был ученым секретарем театра». «Ну вот, здесь вы и промахнулись, — заявил Юра. — Видите ли, Леню Варпаховского, который работал ученым секретарем театра, я прекрасно знал». «Простите, а ваша фамилия?» — в свою очередь спросил отец. «Кольцов», — ответил тот. Отец тоже отлично знал молодого известного артиста Художественного театра Юрия Кольцова. «Юра?» — недоверчиво произнес он. «Леня?» — столь же недоверчиво проговорил Кольцов. Они с огромным трудом узнали друг друга.
Перед отцом положили буханку хлеба и, как он ни стеснялся, как ни старался отламывать по маленькому кусочку, все же голод взял свое, и кусочек за кусочком он съел ее всю. Это едва не привело к завороту кишок, его с трудом отходили. Но с этого момента началось совсем иная жизнь. Какое-то время он был пристроен барабанщиком в оркестре (пригодилось-таки музыкальное образование), но вскоре становится руководителем культбригады, составляет программы концертов, ездит с культбригадой по приискам, ставит различные отрывки и целые представления.
Здесь я хотел бы в нескольких словах сказать, как относился отец и люди его положения к тому, что с ними произошло, к тому, что творилось в стране. Их оценка была вполне трезвой. Многое из тайного для нас они знали уже тогда. Сталин в из глазах был не гением всех времен и народов, а жестоким тираном, учинившим кровавую расправу в партии и принесшим неисчислимые бедствия народу. Об этом говорил их собственный горький опыт. В их среде было много старых большевиков, некоторые из них знали Сталина лично. Эти люди были убеждены, что Сталин убил Кирова, устраняя опасного в его глазах конкурента и одновременно развязывая себе руки для террора. Заключенные знали о завещании Ленина, инсценировании больших процессов, письме Раскольникова и многом другом. Все это было предметом долгих обсуждений и разговоров.
И тут возникает вопрос: как могли происходить подобные разговоры в условиях, когда чуть ли не каждый третий был сексотом, то есть секретным сотрудником органов, и всякое неосторожное слово грозило гибелью. Отец объяснял мне, что у заключенных выработалось как бы шестое чувство, позволяющее почти безошибочно распознавать стукачей. Ценою ошибки была, по существу, жизнь, и случались они крайне редко. Но случались. Как-то произошел в целом безобидный, но откровенный по тону разговор, в котором кроме отца участвовал также один врач, впоследствии известный крупный хирург и большой друг нашей семьи и некий скрипач из культбригады, которому отец также вполне доверял. Местное начальство ценило врача, услугами которого широко пользовались. Кто-то предостерег его, дав понять, что содержание состоявшегося разговора передано, кому следует. Врач, человек решительного и крутого нрава, решил расправиться с доносчиком, и отец оказался одним из двух подозреваемых. Только то, что отца как раз в тот момент отправили на штрафной прииск, отвело от него страшное подозрение. Скрипача же завели в тайгу, заставили признаться в доносительстве, и лишь уверением, что его вынудили к этому угрозами, он едва вымолил себе пощаду.
Шла война, и заключенные, какими бы отверженными они себя ни чувствовали, в большинстве своем разделяли надежды и тревоги всего народа. Осенью 1943 года наши войска приближались к Киеву. Один из участников культбригады, бывший журналист и комсомольский работник Аркадий Школьник, уверенный в том, что к ноябрьским праздникам Киев будет взят, убедил отца поставить спектакль о взятии Киева и сам написал пьесу в стихах под названием «Днепр бушует». Этому предшествовал вызов отца к начальнику управления, некоему Дакаеву, человеку крайне жестокому, нередко собственноручно творившему скорый суд над заключенными. Дакаев отдал распоряжение подготовить праздничный концерт и предупредил, что за этот концерт отец отвечает головой. До праздников оставалось немного времени, отец днями и ночами репетировал «Днепр бушует». Но 7 Ноября приближалось, а Киев все еще не был взят. Если этого не произойдет до праздников, то спектакль может быть расценен как провокация, издевка, одним словом, как антисоветская акция. Под угрозой оказался не только отец, но и все, кого он вовлек в эту затею. За день до праздника текст лихорадочно меняют, выбрасывают все упоминания о Киеве, но о нем говорил весь ход событий в пьесе, и с этим ничего нельзя было поделать. И вот открывается торжественное заседание, после которого заключенные должны были показать подготовленное ими представление. Напряжение достигло предела, когда вдруг по ходу заседания поднялся кто-то из начальства и объявил: «Товарищи, только что получено сообщение: наши доблестные войска освободили город Киев!» Почти сразу же начинается спектакль. Отец вспоминал, что подобного зрительского успеха у него не было ни до, ни после этого представления. Через несколько дней после праздника отца назначили руководителем магаданской культбригады: по существу он получил высший «художественный пост» на Колыме.
В Магадане отец поставил много интересных спектаклей с участием профессиональных актеров, в том числе упомянутого уже Кольцова. Некоторые из них оформлял выдающийся художник и друг отца Василий Иванович Шухаев, близкий к группе «Мир искусства». Отец был расконвоирован и мог свободно ходить из лагеря в театр и обратно. Только имя его в афишах и рецензиях не значилось — оно фигурировало лишь в программках.
Одной из наиболее значительных работ отца была постановка силами культбригады первой на Колыме оперы — «Травиаты» Верди. Этой работе суждено было сыграть особую роль в его жизни. К нему как бы приходит второе дыхание, его переполняют скованные раньше творческие и жизненные силы. Он пылко влюбляется в певицу, исполняющую партию Виолетты, которая вскоре стала его спутницей и преданным другом до конца жизни. Их лагерная любовь описана в одном из рассказов Варлама Шаламова. И хотя рассказ этот и грешит известной идеализацией, он ни в чем не мог преувеличить реального драматизма из борьбы за свою любовь.
История постановки «Травиаты» заслуживает отдельного повествования. По-видимому, постановка стала возможной только потому, что отцу удалось заинтересовать ею всесильную тогда начальницу Магаданских лагерей Гридасову, новую жену начальника Дальстроя генерала Никишова. Скромный лейтенант милиции, она неожиданно сделалась первой дамой Колымы, и ей льстило, что в «ее» театре будут петь оперу. Трудно даже и вообразить, как велики были ее возможности. Когда отец сказал ей, что не представляет себе, где набрать хор, она его успокоила: «Не волнуйся, хором ты тебя обеспечим. На днях в лагерь привозят почти вся эстонскую капеллу».
«Травиата» была таким громким событием в культурной жизни всего колымского края, что в отношении отца сочли возможным применить весьма редкую форму поощрения — ему сократили срок на шесть месяцев. Только тот, кто считал дни, отделяющие его от свободы, в состоянии понять, что означало для отца это пятипроцентное сокращение срока.
Но вот, наконец, подошло долгожданное освобождение, отец с женой получили комнату в Магадане, и, казалось, жизнь понемногу начала возвращаться в норму. Но уже несколько месяцев спустя отца совершенно неожиданно арестовывают в третий раз — как вскоре выяснилось, по доносу одного из артистов культ бригады. Артист этот имел заслуженно громкое имя и до своего ареста и на Колыме, но был болезненно-извращенным и нравственно разложившимся человеком. По его навету было составлено объемистое обвинение, более чем достаточное для полновесного срока или даже «вышки». И опять, как не раз уже случалось в жизни отца, возникают уникальные обстоятельства, спасшие его от, казалось бы, верной гибели. Дело в том, что после войны «тройки» были на какое-то время отменены и восстановлены суды. Отец впервые получил возможность отвечать на предъявленные ему обвинения, задавать вопросы свидетелям и даже пользоваться услугами адвоката. От адвоката он не отказался, но защищал себя главным образом сам и делал это с таким азартом и мастерством, словно унаследовал от своего отца, юриста по образованию, окончившего Московский университет, профессиональные юридические навыки. Достаточно сказать, что когда ему давали слово, все работники суда устремлялись в зал заседаний, а судья иногда был так увлечен, что не разрешал обрывать отца даже прокурору, когда тот считал, что отец входит в слишком уже специальные вопросы, касающиеся искусства и театра.
Сейчас многие из обвинений могут показаться настолько нелепыми, что вообще не нуждаются в опровержении. Но тогда было иное время, иные мерки и представления. Вот одно из наиболее запомнившихся мне обвинений. Отцу инкриминировалось использование музыки из «Реквиема» Моцарта (знаменитая «Лакримоза») в сцене казни партизана. Музыка эта квалифицировалась как старый религиозный хлам, использованный отцом исключительно в целях компрометации советского патриотизма. В качестве эксперта по этому вопросу выступала заведующая парткабинетом магаданского Дома культур, авторитетно подтвердившая полную обоснованность обвинения. На вопросы отца она согласилась отвечать лишь по требованию судьи. Сразу же выяснилось, что ее музыкальное образования едва хватает на домашнее музицирование и партитуру она читать не могла, так как не знала, в каком строе пишутся партии тех или иных инструментов. Дальнейшие вопросы показали, что она жила в тех местах и такое время, что слышать исполнение «Реквиема» не могла, и таким образом совершенно не знала этого произведения. Затем отец объяснил суду, что «Реквием» повсеместно считается одной из вершин мировой музыки, и в подтверждение привел высказывания о нем виднейших музыкантов, композитором и деятелей культуры. Но все это еще не отводило обвинения — следствие все равно ведь могло быть право, настаивая на реакционном характере музыки Моцарта. Однако то, что произошло потом, не оставило от обвинения ровным счетом ничего. Отец зачитал вырезку из строй газеты, в которой говорилось, что «Реквием» исполняли на похоронах Кирова, — эту драгоценную вырезку посчастливилось отыскать его жене. Хочу здесь упомянуть, что когда хоронили отца, на траурной панихиде в ВТО по моей просьбе среди другой музыки исполнялась также и «Лакримоза» из моцартовского «Реквиема».
Столь же основательно были разбиты и другие обвинения. И только одно обвинение отвести отцу не удалось. Одна музыкантша из оркестра — немка по национальности — наложила на себя руки. Отец, по традиции, перед началом репетиции в память об ушедшем коллеге поднял и посадил оркестр. Теперь же и самоубийство этой музыкантши и жест отца представлялись единой антисоветской акцией. Как ни доказывал отец, что он всего лишь следовал традиции, что затем весь день шла обычная работа, для суда это выглядело неубедительно. К счастью, данное обвинение потонуло в потоке других, от которых отец не оставил камня на камне. И произошло нечто неслыханное — прокурор отказался от обвинения, а суд вынес отцу оправдательный приговор. Правда, ему пришлось провести еще два месяца в одиночке (всего он провел тогда в одиночном заключении восемь месяцев), ожидая решения высшей инстанции в Хабаровске. Но и Хабаровск подтвердил приговор.
Отца выпустили из тюрьмы, но дорога в театр была ему закрыта. Последние несколько лет на Колыме он работал художественным руководителем самодеятельности в поселке Усть-Омчуг (примерно в трехстах километрах от Магадана). Положение его было странно неопределенным — он не был ни заключенным, ни даже ссыльным и мог как будто и уехать с Колымы, однако практически это было невозможно. Редкие смельчаки, решившиеся на такой шаг, поплатились за это новым арестом и сроком. Впереди не было ни надежды, ни будущего.
В 1952 году я закончил среднюю школу и уезжал в Москву поступать в институт. Хорошо помню, как отец провожал меня на небольшом аэродроме под Магаданом. Всегда подтянутый и элегантный, он в последний момент как-то весь поник, плечи его опустились, и на лице появились слезы. Меня, помнится, тогда удивила и даже неприятно задела такая чрезмерная чувствительность, а он думал, как потом признался мне, что мы никогда уже больше не увидимся.
Мы увиделись через год. Он уехал с Колымы вскоре после смерти Сталина, а через два года его реабилитировали. Но возвращение к нормальной жизни далось ему нелегко, ко всему надо было привыкать заново. Приведу хотя бы такой простой пример: на Колыме нет лиственных деревьев, и когда, прилетев в Хабаровск, отец впервые за долгие годы, услышав шелест листьев на ветру, он едва мог совладать с охватившим его волнением. И если, будучи в одиночке, он находил в себе силы сочинять либретто на лермонтовский «Маскарад», записывая его микроскопическим почерком на обложке единственной имевшейся у него книги, если в промерзшем клубе поселка Усть-Омчуг он разучивал деревенеющими пальцами концерт Рахманинова, то можно представить себе, с какой жадностью набросился он на работу в профессиональном театре.
Он ставил в Тбилиси, Киеве, Москве, Харькове, Ленинграде, Софии. Только в Москве он ставил спектакли в Ермоловском театре, Малом и Художественном, Театре Вахтангова, Театре Станиславского, Театре Моссовета. «Смерть коммивояжера» Артура Миллера он даже поставил в студенческом театре МГУ. Он как-то с гордостью показал мне рубрику «Сегодня в театрах» из «Правды»: в этот день в Москве шли одновременно пять спектаклей! И люди, работавшие с ним, вряд ли чувствовали, что в его необычайной энергии и трудоспособности было также и нечто болезненное. Как человек, которому долго не хватало воздуха, он дышал жадно и часто — и никак не мог надышаться.
Это не прошло бесследно — в последние три года он страдал сильнейшей депрессией и уже с трудом заставлял себя работать. Он так никогда и не освободился — я с ужасом видел это — от подсознательного ожидания нового ареста. Цинга, которой страдали все на Колыме, сокрушила его замечательные и совершенно здоровые зубы. Тромб, оторвавшийся в сосуде обмороженной на Колыме голени, поставил последнюю точку в его жизни.
Театр им. Л.Варпаховского
http://www.russiantheater.ca/
Подробнее
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ» Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик. Василий Иванович может стремительно взлететь по крутой лестнице, быстро пробежать по зрительному залу во время спектакля, так эмоционально двигаться по сцене, держа в восторженном напряжении всех зрителей, что его энергии мог бы позавидовать даже молодой человек. А играть столь проникновенно, соединяя воедино зрителей и сцену, показывая всю многогранную жизнь своего героя — от комических сторон до трагических — может только актер в полном смысле этого слова народный.
— Расскажите, когда вы почувствовали в себе призвание быть артистом? Случилось ли это в школе или интерес к искусству был с детства?
— Желание играть, желание подражать, желание продолжить то удовольствие, которое я ощущал, находясь в кино или в театре, было с детства. Тогда мы вовсю бегали в кино, бывало, даже прогуливали из-за этого уроки. Смотрели уйму фильмов, отечественных и зарубежных. В кинотеатре «Художественный» была возможность задержаться после сеанса, когда схлынет народ. Несколько шагов в сторону и — оказываешься среди тех, кто еще не смотрел фильм. И снова на сеанс. Когда приходил домой, ловил себя на том, что хочется подольше оставаться с теми персонажами, которых только что видел на экране. Перед зеркалом я все увиденное проигрывал. Но желания стать актером у меня тогда не было. Оно возникло в самом последнем классе, когда у нас появился театральный кружок. Хотя стремление к игре, скоморошеству во мне было с самого детства.
— Люди, знающие и любящие ваше творчество, считают вас высокообразованным, интеллектуальным человеком. Понятно, что актеру, сыгравшему такое количество ролей, приходится много читать по работе. А есть ли у вас время читать что-то для себя? Какую литературу вы предпочитаете?
— Сейчас я больше люблю мемуарную литературу. Читаю воспоминания, письма великих людей, их биографии. Люблю перечитывать и знакомые вещи. Мечтаю снова взять в руки «Войну и мир», прозу Чехова. В школе я не очень хорошо учился. Может, сам в этом виноват, а может, как вижу по другим, виноваты поверхностное погружение в классику и средний уровень преподавания. Это отбивает у молодых желание читать. Может быть, виной всему несовпадение возраста и программы, ведь каждый человек развивается по-своему. Очень люблю стихи. А когда встречаешься с новым автором, с новым временем, то, естественно, всегда хочется больше узнать о них. Это должен делать каждый актер, если хочет подходить творчески к своей профессии.
— Хотелось бы узнать о ваших учителях, благодаря которым вы стали народным артистом...
— Думаю, нет на земле человека, которого не поставили бы на ту тропу, по которой он будет шагать всю дальнейшую жизнь. Такая встреча у меня произошла в школе, когда я познакомился с Валентином Ивановичем Заходой. Он в то время организовывал студию, из которой позже вышел Театр Ермоловой. Он сумел заронить во мне понимание того, что такое студия, студенчество, театр-лаборатория. Мне это очень помогает работать в академическом театре. Постоянно должно быть поле, на котором ты мог бы внутренне экспериментировать.
— Какое театральное образование вы получили?
— Валентин Иванович привел меня в Щепкинское училище. Мне повезло, что попал я к Виктору Ивановичу Коршунову, другим замечательным педагогам. Хотя само училище дает только азы. Как говорил Станиславский, в нашей профессии останавливаться на месте нельзя, надо все время ехать вперед. О том же говорил и Михаил Иванович Царев. Лавры всегда должны быть позади. Даже поражение приносит больше пользы, нежели успех.
— Вы работаете в Малом театре давно — с 1979 года. Какие пути привели вас в Малый театр? Люди, знающие ваше творчество, помнят вас по замечательным ролям и на Малой Бронной, и в Театре Станиславского. Какие из ролей вам наиболее запомнились в этот период?
— Есть роли, которые не сыграны, в частности в пьесе Вильямса «Ночь Игуаны», которую мы репетировали с режиссером и актером Кузенковым (одно время он был главным режиссером в Театре Станиславского). Но управление культуры закрыло этот спектакль. Я очень переживал по этому поводу, ибо персонаж, как ребенок, должен выйти в свет, а он не рождается, остается втуне, ложится на дно. Работа, казалось мне, прошла даром. Но вышло не так. Говорят, «рукописи не горят». Не пропадает и затраченный актерский труд. С той разработкой психофизического аппарата мне было легче потом войти в замечательный спектакль (первый вариант «Вассы Железновой» по пьесе Горького), который ставил Анатолий Александрович Васильев. Встреча с ним – одна из самых замечательных встреч в моей жизни. Это — свидание не только с гениальным режиссером, но и, что важнее, с ощущением ансамбля, когда работаешь на одной интонации, на едином понимании того, что ты делаешь. Это – общение на уровне «родства душ». Этот спектакль стоит отдельно в моей творческой биографии. Вряд ли в жизни встретится еще такой же. В пьесе персонажи друг друга ненавидят, враждуют внутри семьи, но зритель приходит и говорит: «Как интересно, нам показалось, что артисты друг друга любят». Этот диапазон между чувством любви актеров друг к другу внутри спектакля и ненавистью персонажей очень важен. Были и еще спектакли, а потом был Малый театр с самыми разными ролями. Мне повезло, потому что все роли, с которыми я встречался, не были ролями одного амплуа.
— В пьесе А.Толстого «Царь Борис» ваш учитель Виктор Коршунов и вы, его ученик, играете одну и ту же роль. Что хотел сказать этим режиссер? А есть ли у вас ученики?
— Учеников у меня нет. Если человек хочет учиться, если в нем сидит желание «подглядывать», то это можно и нужно делать все время. И сейчас у нас много замечательных молодых актеров, за которыми я «подглядываю», у которых учусь. Так что можно сказать, что я в какой-то степени их ученик. Надеюсь, что и они за мной «подглядывают», учатся у меня. Я подглядывал в свое время и за Евгением Павловичем Леоновым, и за Иннокентием Михайловичем Смоктуновским. Мне посчастливилось: я видел очень хороших, гениальных актеров. Эта учеба продолжается, и думаю, такое есть в каждой профессии. А наша поочередная работа над ролью Бориса с Виктором Ивановичем Коршуновым мне кажется очень удачным экспериментом. В театре редко бывает, чтобы один спектакль, две роли были в разном ракурсе. Тут не было никакого давления: каждый играет по-своему, исходя из своего возраста, своих взглядов. Меня больше волнует внутренний процесс, взаимоотношения с совестью, Виктора Ивановича больше привлекают дела государственные, роль позволяет это делать. И надо отдать должное режиссеру Владимиру Михайловичу Бейлису, который дал возможность это сделать.
— Много ли вы ездите с театром, с творческими вечерами в другие города и страны?
— Мы играем и в других странах. Недавно вернулся из Хельсинки — ведь я, кроме Малого, работаю и в Театре современной пьесы. У них — гастроли, у нас — гастроли. Сейчас еду в Болгарию вместе с Арменом Борисовичем Джигарханяном с пьесой «Любовь и кролики». Однажды за год мы объездили чуть ли не 50 городов. Театры сейчас стали меньше ездить, потому что другие условия, другие деньги. Вывезти большую труппу на гастроли дорого, а маленькие — можно. Почему процветает антреприза? Потому, что она подвижная, мобильная.
— Как вы считаете, современная молодежь способна понять то искусство, которое вы до нее стараетесь донести?
— Когда мы играли «Свадьбу Кречинского» с замечательным актером Виталием Соломиным, на спектакли приходило очень много молодежи и по нескольку раз. Я видел, что им это нравилось. То же и со спектаклем «Коварство и любовь» Шиллера. Кажется, какое отношение имеет он к нашему времени? Но молодежь приходит, с удовольствием смотрит, внимательно слушает и принимает очень хорошо.
— При такой интенсивной работе в театре трудно найти время на участие в съемках фильмов. Тем не менее зрители хорошо знают вас и по работам в кино. Какая из ролей в кино вам наиболее близка?
— В фильме «Кооператив «Политбюро» я играл актера, играющего Василия Ивановича Чапаева (режиссер Пташук). В этой работе я встретился с замечательным артистом Алексеем Васильевичем Петренко, которого очень люблю и с которым меня связывает давняя дружба. Последний фильм мне был очень дорог, тем более, что мой образ Василия Ивановича Чапаева полностью снят с того образа, который сделал Борис Бабочкин. Это великая работа Бабочкина, и представить другого невозможно.
— Что для вас работа в театре: игра, лицедейство или нелегкий труд, муки творчества? Всегда ли роль дается легко?
— Театр — это моя жизнь, это моя реальность, это мое время, в котором я живу. Все, что происходит в реальности, сама реальность для меня — это театр, это подмостки сцены. Трудно это, легко ли – не знаю. Во всяком случае, если бы мне это не доставляло удовольствия, не придавало жизненных сил, я бы этим не занимался. Мечты сыграть Отелло, Гамлета у меня никогда не было. Мечта занимает лишь часть мира воображения. Оно должно быть полностью отдано тому персонажу, над которым я работаю в данный момент. Я не могу играть Хлынова и в то же время думать о Гамлете.
— Кто из актеров и режиссеров вам близок по духу? С кем вы с удовольствием работаете на сцене?
— Со всеми. В данный момент меня больше всего интересуют компания, ансамбль. Я получаю роль, буду с ней жить. Но один я играть ее не буду — только в компании, только в ансамбле. Мне интересно, какие будут партнеры. Может быть потрясающая роль гениального автора, которую я мечтал получить, и может быть партнер, который будет меня убивать своей игрой, своими человеческими качествами. Так тоже бывает. Но я буду мириться с этим — сейчас меня больше всего волнует комфорт в работе. В спектакле «Правда — хорошо, а счастье — лучше» я встречаюсь с Евгенией Глушенко, которую я обожаю и люблю как партнера и замечательного художника. Мне интересно не только сыграть роль Силы Грознова, но и посмотреть, как она играет и как зритель воспринимает нашу игру.
— Вам недавно исполнилось 60 лет, но на сцене, да и в жизни вам не дашь и 40. Вы так эмоционально играете, так много двигаетесь на сцене, от вас исходит такая мощная энергетика. Что помогает вам быть столь активным — занятия спортом или внутренняя энергия?
— Я думаю, что все от Бога. Я человек верующий. Не могу сказать, что я постоянно занимаюсь спортом, что я постоянно бегаю на лыжах. Откуда эта внутренняя энергетика, я не знаю. Наверное, все-таки она от персонажа, который меня ведет. Потому что в жизни я такой же, как и все, у меня в 60 лет, как и у всех в этом возрасте, свои болячки. А что касается сцены, то актер может часто зрителя обмануть. Когда на сцену выходила Елена Николаевна Гоголева, то она в свои 90 лет прекрасно играла весь четырехчасовой спектакль. Поэтому сказать, что артист двигается хорошо, бегает и прыгает потому, что он физически здоров, — это неверно. Есть какая-то тайна в театре, которая дает возможность артисту отдать себя в руки персонажа. А персонаж, если он правильно живет и правильно тобой рожден, даст тебе силы для того, чтобы ты, даже будучи больным, сыграл спектакль. Очень часто на сцене забывается боль, потому что театр – это магия, это великая магия. В жизни часто не получаешь того, что ты можешь получить в театре, в зрительном зале или на сцене. Это волшебная страна.
— Расскажите, пожалуйста, немного о своей семье. Я знаю, что ваша жена — актриса Театра Станиславского. Вы познакомились с ней там?
— Да, мы работали там вместе и живем вместе 25 лет. Обвенчались 7 лет назад в деревне, в селе Ильинское, это далеко, за Костромой. Церковь там старенькая, приход маленький — одни бабушки, замечательный священник — отец Сергий. Само таинство венчания укрепило семью. Дочь учится на третьем курсе Медицинского института, пошла по стопам деда и прадеда.
— Обсуждаете ли в семье те роли, которые играете вы или ваша жена?
— Безусловно, особенно когда выходит спектакль у жены или у меня. Это нервный момент для актера — волнение, излишняя нервозность, неадекватное поведение. Такова актерская профессия — персонаж влияет на характер. Поскольку она актриса, мы друг друга понимаем, проявляем терпение. Репетиции и пробы идут дома. Любая творческая профессия подразумевает постоянную работу, где бы ты ни был, иначе ничего не сделаешь. Мне кажется, что это счастье, когда есть возможность работать и жить творчески.
— У вас есть рецепт удачи?
— Он прост: трудиться, работать и не думать о том, что тебя ждет удача. Мы все пришли на эту землю, чтобы постараться воплотить то предназначение, которое нам послано Богом. Удача — понятие относительное, особенно в нашем деле. Сколько замечательных творцов, которые получили признание после смерти! Актерская профессия, особенно в театре, наиболее всего связана с конкретным зрителем, с данной секундой времени. Я работаю сейчас, отражаю наше время, которое уходит, а дальше будут уже другие актеры. Удача очень разъедает, комплимент труднее перенести, чем отрицательный отзыв. При отрицательном отзыве ты можешь попробовать защититься, сделать что-то лучше. А когда тебе говорят комплименты, они тебя запирают, не дают возможности посмотреть на себя трезво. Вообще, надо относиться к себе с юмором: чем больше юмора, тем более ты работоспособен. Юмор спасает и охлаждает.
— Простите за банальность, что для вас счастье?
— Если говорить о том, какие самые счастливые дни в моей жизни, то это рождение ребенка и таинство венчания. Наутро я проснулся, и на голове ощущение венца, который держал накануне. Счастье — это когда отстоишь литургию, идешь домой из церкви, обновленный. Это — особое состояние души.
Беседовала Наталья ПЕРОВА.
«Аваль»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик. Василий Иванович может стремительно взлететь по крутой лестнице, быстро пробежать по зрительному залу во время спектакля, так эмоционально двигаться по сцене, держа в восторженном напряжении всех зрителей, что его энергии мог бы позавидовать даже молодой человек. А играть столь проникновенно, соединяя воедино зрителей и сцену, показывая всю многогранную жизнь своего героя — от комических сторон до трагических — может только актер в полном смысле этого слова народный.
— Расскажите, когда вы почувствовали в себе призвание быть артистом? Случилось ли это в школе или интерес к искусству был с детства?
— Желание играть, желание подражать, желание продолжить то удовольствие, которое я ощущал, находясь в кино или в театре, было с детства. Тогда мы вовсю бегали в кино, бывало, даже прогуливали из-за этого уроки. Смотрели уйму фильмов, отечественных и зарубежных. В кинотеатре «Художественный» была возможность задержаться после сеанса, когда схлынет народ. Несколько шагов в сторону и — оказываешься среди тех, кто еще не смотрел фильм. И снова на сеанс. Когда приходил домой, ловил себя на том, что хочется подольше оставаться с теми персонажами, которых только что видел на экране. Перед зеркалом я все увиденное проигрывал. Но желания стать актером у меня тогда не было. Оно возникло в самом последнем классе, когда у нас появился театральный кружок. Хотя стремление к игре, скоморошеству во мне было с самого детства.
— Люди, знающие и любящие ваше творчество, считают вас высокообразованным, интеллектуальным человеком. Понятно, что актеру, сыгравшему такое количество ролей, приходится много читать по работе. А есть ли у вас время читать что-то для себя? Какую литературу вы предпочитаете?
— Сейчас я больше люблю мемуарную литературу. Читаю воспоминания, письма великих людей, их биографии. Люблю перечитывать и знакомые вещи. Мечтаю снова взять в руки «Войну и мир», прозу Чехова. В школе я не очень хорошо учился. Может, сам в этом виноват, а может, как вижу по другим, виноваты поверхностное погружение в классику и средний уровень преподавания. Это отбивает у молодых желание читать. Может быть, виной всему несовпадение возраста и программы, ведь каждый человек развивается по-своему. Очень люблю стихи. А когда встречаешься с новым автором, с новым временем, то, естественно, всегда хочется больше узнать о них. Это должен делать каждый актер, если хочет подходить творчески к своей профессии.
— Хотелось бы узнать о ваших учителях, благодаря которым вы стали народным артистом...
— Думаю, нет на земле человека, которого не поставили бы на ту тропу, по которой он будет шагать всю дальнейшую жизнь. Такая встреча у меня произошла в школе, когда я познакомился с Валентином Ивановичем Заходой. Он в то время организовывал студию, из которой позже вышел Театр Ермоловой. Он сумел заронить во мне понимание того, что такое студия, студенчество, театр-лаборатория. Мне это очень помогает работать в академическом театре. Постоянно должно быть поле, на котором ты мог бы внутренне экспериментировать.
— Какое театральное образование вы получили?
— Валентин Иванович привел меня в Щепкинское училище. Мне повезло, что попал я к Виктору Ивановичу Коршунову, другим замечательным педагогам. Хотя само училище дает только азы. Как говорил Станиславский, в нашей профессии останавливаться на месте нельзя, надо все время ехать вперед. О том же говорил и Михаил Иванович Царев. Лавры всегда должны быть позади. Даже поражение приносит больше пользы, нежели успех.
— Вы работаете в Малом театре давно — с 1979 года. Какие пути привели вас в Малый театр? Люди, знающие ваше творчество, помнят вас по замечательным ролям и на Малой Бронной, и в Театре Станиславского. Какие из ролей вам наиболее запомнились в этот период?
— Есть роли, которые не сыграны, в частности в пьесе Вильямса «Ночь Игуаны», которую мы репетировали с режиссером и актером Кузенковым (одно время он был главным режиссером в Театре Станиславского). Но управление культуры закрыло этот спектакль. Я очень переживал по этому поводу, ибо персонаж, как ребенок, должен выйти в свет, а он не рождается, остается втуне, ложится на дно. Работа, казалось мне, прошла даром. Но вышло не так. Говорят, «рукописи не горят». Не пропадает и затраченный актерский труд. С той разработкой психофизического аппарата мне было легче потом войти в замечательный спектакль (первый вариант «Вассы Железновой» по пьесе Горького), который ставил Анатолий Александрович Васильев. Встреча с ним – одна из самых замечательных встреч в моей жизни. Это — свидание не только с гениальным режиссером, но и, что важнее, с ощущением ансамбля, когда работаешь на одной интонации, на едином понимании того, что ты делаешь. Это – общение на уровне «родства душ». Этот спектакль стоит отдельно в моей творческой биографии. Вряд ли в жизни встретится еще такой же. В пьесе персонажи друг друга ненавидят, враждуют внутри семьи, но зритель приходит и говорит: «Как интересно, нам показалось, что артисты друг друга любят». Этот диапазон между чувством любви актеров друг к другу внутри спектакля и ненавистью персонажей очень важен. Были и еще спектакли, а потом был Малый театр с самыми разными ролями. Мне повезло, потому что все роли, с которыми я встречался, не были ролями одного амплуа.
— В пьесе А.Толстого «Царь Борис» ваш учитель Виктор Коршунов и вы, его ученик, играете одну и ту же роль. Что хотел сказать этим режиссер? А есть ли у вас ученики?
— Учеников у меня нет. Если человек хочет учиться, если в нем сидит желание «подглядывать», то это можно и нужно делать все время. И сейчас у нас много замечательных молодых актеров, за которыми я «подглядываю», у которых учусь. Так что можно сказать, что я в какой-то степени их ученик. Надеюсь, что и они за мной «подглядывают», учатся у меня. Я подглядывал в свое время и за Евгением Павловичем Леоновым, и за Иннокентием Михайловичем Смоктуновским. Мне посчастливилось: я видел очень хороших, гениальных актеров. Эта учеба продолжается, и думаю, такое есть в каждой профессии. А наша поочередная работа над ролью Бориса с Виктором Ивановичем Коршуновым мне кажется очень удачным экспериментом. В театре редко бывает, чтобы один спектакль, две роли были в разном ракурсе. Тут не было никакого давления: каждый играет по-своему, исходя из своего возраста, своих взглядов. Меня больше волнует внутренний процесс, взаимоотношения с совестью, Виктора Ивановича больше привлекают дела государственные, роль позволяет это делать. И надо отдать должное режиссеру Владимиру Михайловичу Бейлису, который дал возможность это сделать.
— Много ли вы ездите с театром, с творческими вечерами в другие города и страны?
— Мы играем и в других странах. Недавно вернулся из Хельсинки — ведь я, кроме Малого, работаю и в Театре современной пьесы. У них — гастроли, у нас — гастроли. Сейчас еду в Болгарию вместе с Арменом Борисовичем Джигарханяном с пьесой «Любовь и кролики». Однажды за год мы объездили чуть ли не 50 городов. Театры сейчас стали меньше ездить, потому что другие условия, другие деньги. Вывезти большую труппу на гастроли дорого, а маленькие — можно. Почему процветает антреприза? Потому, что она подвижная, мобильная.
— Как вы считаете, современная молодежь способна понять то искусство, которое вы до нее стараетесь донести?
— Когда мы играли «Свадьбу Кречинского» с замечательным актером Виталием Соломиным, на спектакли приходило очень много молодежи и по нескольку раз. Я видел, что им это нравилось. То же и со спектаклем «Коварство и любовь» Шиллера. Кажется, какое отношение имеет он к нашему времени? Но молодежь приходит, с удовольствием смотрит, внимательно слушает и принимает очень хорошо.
— При такой интенсивной работе в театре трудно найти время на участие в съемках фильмов. Тем не менее зрители хорошо знают вас и по работам в кино. Какая из ролей в кино вам наиболее близка?
— В фильме «Кооператив «Политбюро» я играл актера, играющего Василия Ивановича Чапаева (режиссер Пташук). В этой работе я встретился с замечательным артистом Алексеем Васильевичем Петренко, которого очень люблю и с которым меня связывает давняя дружба. Последний фильм мне был очень дорог, тем более, что мой образ Василия Ивановича Чапаева полностью снят с того образа, который сделал Борис Бабочкин. Это великая работа Бабочкина, и представить другого невозможно.
— Что для вас работа в театре: игра, лицедейство или нелегкий труд, муки творчества? Всегда ли роль дается легко?
— Театр — это моя жизнь, это моя реальность, это мое время, в котором я живу. Все, что происходит в реальности, сама реальность для меня — это театр, это подмостки сцены. Трудно это, легко ли – не знаю. Во всяком случае, если бы мне это не доставляло удовольствия, не придавало жизненных сил, я бы этим не занимался. Мечты сыграть Отелло, Гамлета у меня никогда не было. Мечта занимает лишь часть мира воображения. Оно должно быть полностью отдано тому персонажу, над которым я работаю в данный момент. Я не могу играть Хлынова и в то же время думать о Гамлете.
— Кто из актеров и режиссеров вам близок по духу? С кем вы с удовольствием работаете на сцене?
— Со всеми. В данный момент меня больше всего интересуют компания, ансамбль. Я получаю роль, буду с ней жить. Но один я играть ее не буду — только в компании, только в ансамбле. Мне интересно, какие будут партнеры. Может быть потрясающая роль гениального автора, которую я мечтал получить, и может быть партнер, который будет меня убивать своей игрой, своими человеческими качествами. Так тоже бывает. Но я буду мириться с этим — сейчас меня больше всего волнует комфорт в работе. В спектакле «Правда — хорошо, а счастье — лучше» я встречаюсь с Евгенией Глушенко, которую я обожаю и люблю как партнера и замечательного художника. Мне интересно не только сыграть роль Силы Грознова, но и посмотреть, как она играет и как зритель воспринимает нашу игру.
— Вам недавно исполнилось 60 лет, но на сцене, да и в жизни вам не дашь и 40. Вы так эмоционально играете, так много двигаетесь на сцене, от вас исходит такая мощная энергетика. Что помогает вам быть столь активным — занятия спортом или внутренняя энергия?
— Я думаю, что все от Бога. Я человек верующий. Не могу сказать, что я постоянно занимаюсь спортом, что я постоянно бегаю на лыжах. Откуда эта внутренняя энергетика, я не знаю. Наверное, все-таки она от персонажа, который меня ведет. Потому что в жизни я такой же, как и все, у меня в 60 лет, как и у всех в этом возрасте, свои болячки. А что касается сцены, то актер может часто зрителя обмануть. Когда на сцену выходила Елена Николаевна Гоголева, то она в свои 90 лет прекрасно играла весь четырехчасовой спектакль. Поэтому сказать, что артист двигается хорошо, бегает и прыгает потому, что он физически здоров, — это неверно. Есть какая-то тайна в театре, которая дает возможность артисту отдать себя в руки персонажа. А персонаж, если он правильно живет и правильно тобой рожден, даст тебе силы для того, чтобы ты, даже будучи больным, сыграл спектакль. Очень часто на сцене забывается боль, потому что театр – это магия, это великая магия. В жизни часто не получаешь того, что ты можешь получить в театре, в зрительном зале или на сцене. Это волшебная страна.
— Расскажите, пожалуйста, немного о своей семье. Я знаю, что ваша жена — актриса Театра Станиславского. Вы познакомились с ней там?
— Да, мы работали там вместе и живем вместе 25 лет. Обвенчались 7 лет назад в деревне, в селе Ильинское, это далеко, за Костромой. Церковь там старенькая, приход маленький — одни бабушки, замечательный священник — отец Сергий. Само таинство венчания укрепило семью. Дочь учится на третьем курсе Медицинского института, пошла по стопам деда и прадеда.
— Обсуждаете ли в семье те роли, которые играете вы или ваша жена?
— Безусловно, особенно когда выходит спектакль у жены или у меня. Это нервный момент для актера — волнение, излишняя нервозность, неадекватное поведение. Такова актерская профессия — персонаж влияет на характер. Поскольку она актриса, мы друг друга понимаем, проявляем терпение. Репетиции и пробы идут дома. Любая творческая профессия подразумевает постоянную работу, где бы ты ни был, иначе ничего не сделаешь. Мне кажется, что это счастье, когда есть возможность работать и жить творчески.
— У вас есть рецепт удачи?
— Он прост: трудиться, работать и не думать о том, что тебя ждет удача. Мы все пришли на эту землю, чтобы постараться воплотить то предназначение, которое нам послано Богом. Удача — понятие относительное, особенно в нашем деле. Сколько замечательных творцов, которые получили признание после смерти! Актерская профессия, особенно в театре, наиболее всего связана с конкретным зрителем, с данной секундой времени. Я работаю сейчас, отражаю наше время, которое уходит, а дальше будут уже другие актеры. Удача очень разъедает, комплимент труднее перенести, чем отрицательный отзыв. При отрицательном отзыве ты можешь попробовать защититься, сделать что-то лучше. А когда тебе говорят комплименты, они тебя запирают, не дают возможности посмотреть на себя трезво. Вообще, надо относиться к себе с юмором: чем больше юмора, тем более ты работоспособен. Юмор спасает и охлаждает.
— Простите за банальность, что для вас счастье?
— Если говорить о том, какие самые счастливые дни в моей жизни, то это рождение ребенка и таинство венчания. Наутро я проснулся, и на голове ощущение венца, который держал накануне. Счастье — это когда отстоишь литургию, идешь домой из церкви, обновленный. Это — особое состояние души.
Беседовала Наталья ПЕРОВА.
«Аваль»
23.11.2002
Подробнее
Охота на женщин Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола.
Охота на женщин
Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола.
Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола.
Охота на женщин
Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола. Работу почти каждой из участниц постановки можно долго, внимательно, с удовольствием рассматривать как самоценное произведение сценического искусства.
Ошеломительная Татьяна Панкова в роли Манефы, темной и нахрапистой, тупой и всевластной гадалки: в ней и в самом деле есть животная мощь – от одного только ее взгляда, как от глаз удава, замирают и трепещут, теряя силы, окружающие.
Победительная и трогательная, царственно капризная и уморительно простодушная, искренне страдающая от собственного упрямства и столь же наивно деспотичная Турусина у притягательной Элины Быстрицкой.
Глумова у Клавдии Моисеевой – мещаночка пронырливая и суетливая, существо стелющееся и цепкое, всему миру мстящее за собственную неудавшуюся жизнь.
Роскошная и изобретательная Ирина Муравьева, в чьей Мамаевой неудовлетворенность увядающей женской плоти и претенциозная романтичность сплетаются в прихотливый, изощренный и до колик смешной узор.
Все жесты, движения, интонации актрис хочется смаковать как гурману, наслаждаясь ежесекундно их явлением на подмостках дома Островского.
Для столь блестящих бриллиантов нужна бы соответствующая достойная оправа. Увы, они оказались в руках режиссера Владимира Бейлиса, явно нечуткого к их чарам. Если сценограф – одна из последних работ недавно ушедшего Энара Стенберга – придал происходящему космический размах, наполнив огромное пространство тревожной предгрозовой атмосферой, то у режиссера, напротив, все благодушно-уныло. Лениво-замедленные ритмы сковывают исполнителей, лишают действие напряженности и упругости. Одна из лучших русских пьес с тугой интригой переводится в вялое повествование, в котором актерская энергия растрачивается впустую.
Правда, в конце спектакля постановщик как бы встрепенулся и решил возместить унылость предыдущего вызывающим приемом: главный герой спрыгивает в зрительный зал и прохаживается среди публики, посылая разоблачительные фразы оставшимся на сцене. Подобное осовременивание классики было в моде лет 40 назад, а сегодня лишь подчеркивает контраст между яркостью актерской игры и вторичностью режиссуры.
Помнится, в каком-то сезоне эксперты «Золотой маски» заявили, что по всей России нельзя найти ни одной полноценной женской работы. Похоже, у горе-спецов нашлись последователи, наступление на актрис продолжается. Но безуспешно – на сером фоне постановки лишь ярче соцветие женских образов.
Геннадий Демин
Литературная газета, 21 ноября 2002 года
Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола. Работу почти каждой из участниц постановки можно долго, внимательно, с удовольствием рассматривать как самоценное произведение сценического искусства.
Ошеломительная Татьяна Панкова в роли Манефы, темной и нахрапистой, тупой и всевластной гадалки: в ней и в самом деле есть животная мощь – от одного только ее взгляда, как от глаз удава, замирают и трепещут, теряя силы, окружающие.
Победительная и трогательная, царственно капризная и уморительно простодушная, искренне страдающая от собственного упрямства и столь же наивно деспотичная Турусина у притягательной Элины Быстрицкой.
Глумова у Клавдии Моисеевой – мещаночка пронырливая и суетливая, существо стелющееся и цепкое, всему миру мстящее за собственную неудавшуюся жизнь.
Роскошная и изобретательная Ирина Муравьева, в чьей Мамаевой неудовлетворенность увядающей женской плоти и претенциозная романтичность сплетаются в прихотливый, изощренный и до колик смешной узор.
Все жесты, движения, интонации актрис хочется смаковать как гурману, наслаждаясь ежесекундно их явлением на подмостках дома Островского.
Для столь блестящих бриллиантов нужна бы соответствующая достойная оправа. Увы, они оказались в руках режиссера Владимира Бейлиса, явно нечуткого к их чарам. Если сценограф – одна из последних работ недавно ушедшего Энара Стенберга – придал происходящему космический размах, наполнив огромное пространство тревожной предгрозовой атмосферой, то у режиссера, напротив, все благодушно-уныло. Лениво-замедленные ритмы сковывают исполнителей, лишают действие напряженности и упругости. Одна из лучших русских пьес с тугой интригой переводится в вялое повествование, в котором актерская энергия растрачивается впустую.
Правда, в конце спектакля постановщик как бы встрепенулся и решил возместить унылость предыдущего вызывающим приемом: главный герой спрыгивает в зрительный зал и прохаживается среди публики, посылая разоблачительные фразы оставшимся на сцене. Подобное осовременивание классики было в моде лет 40 назад, а сегодня лишь подчеркивает контраст между яркостью актерской игры и вторичностью режиссуры.
Помнится, в каком-то сезоне эксперты «Золотой маски» заявили, что по всей России нельзя найти ни одной полноценной женской работы. Похоже, у горе-спецов нашлись последователи, наступление на актрис продолжается. Но безуспешно – на сером фоне постановки лишь ярче соцветие женских образов.
Геннадий Демин
Литературная газета, 21 ноября 2002 года
22.11.2002
Подробнее
Василий Бочкарёв: «Мне интересно наблюдать за другими и… за собой» Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле.
Василий Бочкарёв: «Мне интересно наблюдать за другими и… за собой»
Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле.
Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле.
Василий Бочкарёв: «Мне интересно наблюдать за другими и… за собой»
Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле. Сыграть знаменитого естествоиспытателя заставила Васю Бочкарева «художественная необходимость»: он учился так плохо, что его не хотели даже допускать к экзаменам. Пришлось, приклеив бороду и стоя под портретом оригинала, прочесть вдохновенный монолог о... происхождении видов. С тех пор прошло очень много лет. Сегодня Василий Иванович Бочкарев — народный артист, лауреат Государственной премии, которую он получил «за вклад в исполнение классических ролей». Конечно, подавляющее большинство зрителей помнит и знает его по киноролям. Мы даже провели небольшой блиц-опрос среди своих знакомых, и оказалось, что наиболее пользующимся популярностью фильмом с участием Бочкарева является «Уникум», где артист создал незабываемый образ Снюсика — человека, который выполнял заказы окружающих на... сны о самих себе.
Уже много лет работает Василий Бочкарев в Малом театре России, чьи гастроли с успехом проходят сейчас в Петербурге. Петербуржцы смогли увидеть артиста в двух спектаклях: мюзикле «Свадьба Кречинского» и «Делец» по Бальзаку. Самоотдача Бочкарева просто поражает: обе роли трудны даже чисто физически (не случайно же «Кречинский» идет с двумя антрактами, иначе актеры просто не выдержали бы). Но надо видеть, как реагирует зрительный зал: попадание в день сегодняшний стопроцентное. На «Дельце», например, рядом с нами сидели по виду типичные новые русские, очень живо реагировавшие на фразы вроде: «совесть — плохой помощник в делах».
-Там выскакивают какие-то вещи, — соглашается с нами Василий Бочкaрев. — Хотя пот все обращают внимание на «акции Газпрома», но тут я могу разочаровать: это у Бальзака ость, у него, правда, написано «акции газовой промышленности», я только сократил. Но это такие пики, которые протыкают. Меня вообще влекут импровизация, свобода, возможность выявить себя. Мы постарались вместе с режиссером Драгуновым, с моими партнерами подойти к этой пьесе немножко с импровизационно-провокационным взглядом. В театре для меня лично очень симпатична провокация, в которой участвуют и зрители, и актеры. И в «Дельце» это есть. Хотя пьеса на самом деле серьезная, длинная и скорее драма, чем комедия. Но это у Бальзака. А что касается, как мне кажется, очень интересного спектакля «Свадьба Кречинского», то это большая заслуга Виталия Соломина как постановщика. За последние годы, наверное, это первый такой музыкальный спектакль, водевиль, мюзикл — как хотите — в нашем театре.
- Знаете, порой ловишь себя на мысли, что ваш Расплюев больше Расплюев, чем у Сухово-Кобылина...
- Мне в этой работе очень помогла статья Станислава Рассадина, где он называет Расплюева вдохновенным лакеем. Этот талант утешаться, он ведь очень современный. Нам плюнут в глаза, а мы так... улыбаемся, а на самом деле, наверное, надо реагировать.
- А как на это можно реагировать?
- Ну это зависит от индивидуальности...
- А если на себя примерить?
- В том смысле, подставлять ли другую щеку? Знаете, здесь для меня существует пауза. Сейчас поясню. Если тебя бьют, надо сначала посмотреть в глаза и сказать: «Ты понимаешь, что делаешь?», а потом уже может и щеку подставлять. Там существует маленький люфт, и в этот люфт можно уложить не только удар, но и взгляд... Хотя подставить щеку — это, конечно, по нам. А вот Расплюев — этот вдохновенный раб — он имеет талант утешаться. Все что плохо, то и хорошо. Плохо — хорошо! Плохо, когда тебя бьют? Да! Но и замечательно!
- Судя по всему вы любите комедии?
- Очень! Очень!
- У вас ведь и в кино была встреча с хорошей литературой, с Зощенко, например. Но сейчас мы вас практически не видим на экране.
- Это вы об инженере Баркасове? Там, к сожалению, не получилось, как хотелось бы... А вообще, в кино у меня сейчас пауза. В свое время я снялся здесь на «Ленфильме» у замечательного режиссера Ильи Авербаха в фильме «Голос». Я вспоминаю эту встречу с большущим уважением, встречу с человеком, с режиссером, который обладал необыкновенным умением организовать саму природу актера, а это дорогого стоит. Я запомнил его удивительные, добрые глаза, с которыми... хочется жить вместе, чтобы можно было рассказать что-то о себе. Также, с необыкновенной радостью в сердце, вспоминаю работу у Виталия Мельникова в фильме «Уникум». Что сейчас? Как говорил Анатолий Васильевич Эфрос: «Чтобы сниматься, надо иметь на это право». Может быть, я не имею на это права. А может быть, судьба так складывается, что пока не надо. А может, и вообще не надо. Я к этому отношусь довольно спокойно, честно говоря. Меня театр забирает полностью. Я очень любил нашего замечательного артиста Николая Александровича Анненкова, который говорил, что 50 процентов он отдает театру и только 5 -жизни. И он дожил до 100 лет и в сто лет выходил на сцену.
- У вас такая же программа?
- Ну-у я не знаю... Мне просто очень нравятся мои партнеры, режиссеры, с которыми судьба сводила, атмосфера, которая присутствовала в каждом спектакле и в Театре Станиславского, и теперь — в Малом... Я вспоминаю Бабочкина, Тенина, Леонова, Урбанского,Ольгу Блан, Буркова… Они все со мной. Я счастлив, что работаю в таком театре. Кто-то сказал: «актер — дело штучное». Каждый исходит из своего опыта, из «подгляда» за знаменитыми стариками. А я, например, «подглядывал» за очень большими стариками: помню, как играл Фамусова Царев, как он умел раскладывать стих, как играла в «Холопах» Гоголева – я поражался, откуда в этой женщине, которая встать не может с кресла, столько силы. Великая актриса! Конечно, каждый, как говорится, хвалит свою деревню. Поэтому я особенно хвалить не буду. Но есть в Малом театре — а я уверен, что и в БДТ, где мы с вами сейчас разговариваем, — такой тайный жар, тайна есть, и она, сколько бы ты здесь ни работал, остается неразгаданной. Артисты это знают. У каждого есть свой угол, своя притолока, к которой артист должен прикоснуться, прежде чем выйти на сцену, что-то там сосредоточено такое, что именно для него существенно. А профессия наша еще и том удивительна, что с каждым годом она все больше и больше тебя забирает и раскладывает твои силы так, как ей надо.
- Раз уж зашел разговор о стариках... Вы упомянули Бориса Бабочкина. Вы ведь с ним не только в одном театре работали, но и снимались вместе в «Плотницких рассказах» по Василию Белову. Конечно, общались. О нем говорят как об очень противоречивой личности. А правда, что он всю жизнь «боролся» с Чапаевым в себе, что этот шлейф его тяготил?
- Я читал его замечательные дневники, может, в чем-то спорные, может, где-то слишком откровенные. Но он пишет там: «Мой Чапаев — это то, что со мной всегда». Он никогда не отказывался от него. Он не мог тяготиться этим, потому что он сам по себе настолько был мощной творческой единицей — и режиссер, и актер... А его подход к роли — это поразительно. У него в «Плотницких рассказах» были длинные такие монологи, и он как-то очень активно помогал себе жестами. А рядом с камерой стоял рабочий, кабель держал: «Нет, это неправда, это неправда». Борис Андреевич: «Что такое?!» — «Я сам плотник, так руками я махать не могу». — «Иди сюда, сядь около меня и смотри, чтобы и я руками не махал». Он был озорным человеком, и в нем, безусловно, была доля провокации, но не той провокации... Вот он пишет: «Меня считают склочником. Ничего подобного, никакой я не склочник. Но если мне не дают работать...» Эта провокация была направлена на защиту тех принципов, которых он придерживался. У них, например, были, мягко говоря, непростые отношения с Царевым. Но оба придерживались определенных правил игры: они никогда не доходили до некрасивых, завуалированных ходов, всегда называли вещи своими именами. А в то время в театре были довольно мощные группировки, но это не мешало делу.
- Одна актриса как-то высказалась, что театр вообще — это клубок змей...
- Ну вы знаете, порой какие-то споры, которые, может, и доводят до не очень приятных высказываний в адрес друг друга, тоже приносят пользу. Мысль, сказанная тобой, она ведь в ином прочтении может показать, что ошибался-то как раз ты.
- Василий Иванович, мы вот видим в руках у вас четки...
- ... и сейчас вы спросите: верующий ли я? Некоторые не любят этот вопрос. Вот Петр Наумович Фоменко как-то сказал: «Мол, задают вопрос: верующий я или нет? Я верю в театр». Я тоже так могу сказать. Моя вера — это вера в театр. Сейчас с позиции прожитых лет могу сказать, что я осознанно понимаю, что должен отработать то, что мне дал Господь. Другое дело, что может что-то не сложиться или здоровье не позволит. Но, во всяком случае, иметь возможность приблизиться к воплощению этого «Аз есмь» — важно. Сейчас уже хочется и играть, и вести себя в жизни так, чтобы не быть застигнутым врасплох. Вот Михаил Андреевич Глузский, мой любимый артист, донкихот театра, не был застигнут врасплох, он полностью воплотил свой талант, до самого конца. Я не знаю, был ли он человеком глубоко верующим, но он свое предназначение исполнил, так мне кажется.
А что до веры... Сегодня многие любят называть себя верующими. Вы слышали, наверное, что таких людей называют «подсвечниками»: стоят и держат свечку. Вера — это очень личное. И я знаю только, что когда выступает слеза, и комок в горле, и приостановление пульса, все это, мне кажется, и есть признак того, что человек жив.
- А разве возможно человеку знать свое предназначение? Что, на ваш взгляд, вы не смогли в своей жизни исполнить до конца?
- Знать, конечно, невозможно. Но... Мы же все время меняемся, мы по-разному реагируем, может быть, на те же самые проблемы. И это безумно, безумно интересно. Мне вообще интересно наблюдать за собой, за тем, что происходит вокруг. Порой я ловлю себя на мысли, что я сам себя... играю. И начинаешь: а где же я, где же я? Думаешь: ты же играл это в том персонаже, а это — в том, а где же ты, твой взгляд? И попадаешь в та-а-кие ножницы! Потому что, когда роли нет и ничего не репетируешь, то, как Стреллер правильно говорил, ты — пустое ведро. Ощущение пустого ведра, ничего в тебе не варится. А когда варится, то уже не ведро, уже — «а где же я?». Такие вот лабиринты, ловля черной кошки в темной комнате...
А относительно того, что не исполнилось... Мечта она ведь всегда остается мечтой. Хотелось бы что-то повторить, но, к сожалению, это невозможно...
- Вот почему-то небезызвестный чеховский персонаж на память пришел. Если помните, он говорит: «Я не жил, я не жил»...
- Иногда такое возникает... Наступает пустота. Она может объясняться физической усталостью, душевной усталостью — по-разному. Но самый страшный момент, когда даже вопроса — жил я или не жил? — не возникает. Откуда, почему возникает эта пустота? Наверное, что-то происходит, чего я лично объяснить не могу. Ну это от Бога, может быть. Вроде все хорошо, все нормально, но та-а-ка-я тоска, что плакать хочется. А порой наоборот, ни с того ни с сего ну так хорошо, так хорошо, прямо какая-то непредсказуемая благодать наступает — с чего, почему? И вроде ничего не изменилось, проблемы те же остались — откуда эта волна? Откуда все это — и радость, и печаль? Может, со звездами что-то, а может, просто давление поменялось. Но в любом случае, для творческого человека это счастье, такие состояния: ты ощущаешь, что живешь.
А вообще... Я сейчас перечитываю Томаса Манна, «Иосиф и его братья», и ловлю себя на мысли, что не хочется торопиться, не хочется отвлекаться на что-то еще, но это ведь классика!
- А вы могли бы назвать себя счастливым человеком? Ведь многое получилось?
- Ой нет, я боюсь это говорить.
- А как насчет современной формулы счастья: оказаться в нужное время в нужном месте...
- ...и пройти между струй дождя? Если серьезно, могу лишь сказать: счастье, что судьба подарила встречи с такими актерами, режиссерами, ролями, авторами... Я ведь играл Фигаро и Фому Гордеева, Бальзаминова и Бориса Годунова... Сейчас, например, мне безумно интересно наблюдать за Евгением Самойловым, как он, уже не совсем здоровый человек, готовится к своей роли в спектакле «Коварство и любовь». Ему 90 лет, он столько сыграл, он имел все — успех, славу; и вот я смотрю на сегодняшнюю жизнь этого поистине народного достояния, и мне ужасно обидно сознавать, что это недооцененная личность, ведь XX век — это было его время... Мне чертовски везет, что я встречаю таких людей, как Армен Джигарханян, с которым мы вместе играем в антрепризе. Он имеет сумасшедшую популярность, ведь прямо на сцену выбегают «давайте с вами сфотографируемся», «это моя девочка», «это — моя бабушка». Он все любит, хоть бы раз отказал кому-нибудь в автографе. Я восхищаюсь им. Счастье был встретиться в работе с Анненковым, с его школой, с его фанатизмом. С Александром Вампиловым — знакомство с ним, к сожалению, был не очень большим, во время работы над спектаклем «Прощание в июне» в Театре Станиславского. Но я вспоминаю этот 72-й год как одно из самых светлых мгновений в своей жизни... Это счастье, ну счастье, честное слово.
Марина ШИКОВА
Людмила КЛУШИНА
Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле. Сыграть знаменитого естествоиспытателя заставила Васю Бочкарева «художественная необходимость»: он учился так плохо, что его не хотели даже допускать к экзаменам. Пришлось, приклеив бороду и стоя под портретом оригинала, прочесть вдохновенный монолог о... происхождении видов. С тех пор прошло очень много лет. Сегодня Василий Иванович Бочкарев — народный артист, лауреат Государственной премии, которую он получил «за вклад в исполнение классических ролей». Конечно, подавляющее большинство зрителей помнит и знает его по киноролям. Мы даже провели небольшой блиц-опрос среди своих знакомых, и оказалось, что наиболее пользующимся популярностью фильмом с участием Бочкарева является «Уникум», где артист создал незабываемый образ Снюсика — человека, который выполнял заказы окружающих на... сны о самих себе.
Уже много лет работает Василий Бочкарев в Малом театре России, чьи гастроли с успехом проходят сейчас в Петербурге. Петербуржцы смогли увидеть артиста в двух спектаклях: мюзикле «Свадьба Кречинского» и «Делец» по Бальзаку. Самоотдача Бочкарева просто поражает: обе роли трудны даже чисто физически (не случайно же «Кречинский» идет с двумя антрактами, иначе актеры просто не выдержали бы). Но надо видеть, как реагирует зрительный зал: попадание в день сегодняшний стопроцентное. На «Дельце», например, рядом с нами сидели по виду типичные новые русские, очень живо реагировавшие на фразы вроде: «совесть — плохой помощник в делах».
-Там выскакивают какие-то вещи, — соглашается с нами Василий Бочкaрев. — Хотя пот все обращают внимание на «акции Газпрома», но тут я могу разочаровать: это у Бальзака ость, у него, правда, написано «акции газовой промышленности», я только сократил. Но это такие пики, которые протыкают. Меня вообще влекут импровизация, свобода, возможность выявить себя. Мы постарались вместе с режиссером Драгуновым, с моими партнерами подойти к этой пьесе немножко с импровизационно-провокационным взглядом. В театре для меня лично очень симпатична провокация, в которой участвуют и зрители, и актеры. И в «Дельце» это есть. Хотя пьеса на самом деле серьезная, длинная и скорее драма, чем комедия. Но это у Бальзака. А что касается, как мне кажется, очень интересного спектакля «Свадьба Кречинского», то это большая заслуга Виталия Соломина как постановщика. За последние годы, наверное, это первый такой музыкальный спектакль, водевиль, мюзикл — как хотите — в нашем театре.
- Знаете, порой ловишь себя на мысли, что ваш Расплюев больше Расплюев, чем у Сухово-Кобылина...
- Мне в этой работе очень помогла статья Станислава Рассадина, где он называет Расплюева вдохновенным лакеем. Этот талант утешаться, он ведь очень современный. Нам плюнут в глаза, а мы так... улыбаемся, а на самом деле, наверное, надо реагировать.
- А как на это можно реагировать?
- Ну это зависит от индивидуальности...
- А если на себя примерить?
- В том смысле, подставлять ли другую щеку? Знаете, здесь для меня существует пауза. Сейчас поясню. Если тебя бьют, надо сначала посмотреть в глаза и сказать: «Ты понимаешь, что делаешь?», а потом уже может и щеку подставлять. Там существует маленький люфт, и в этот люфт можно уложить не только удар, но и взгляд... Хотя подставить щеку — это, конечно, по нам. А вот Расплюев — этот вдохновенный раб — он имеет талант утешаться. Все что плохо, то и хорошо. Плохо — хорошо! Плохо, когда тебя бьют? Да! Но и замечательно!
- Судя по всему вы любите комедии?
- Очень! Очень!
- У вас ведь и в кино была встреча с хорошей литературой, с Зощенко, например. Но сейчас мы вас практически не видим на экране.
- Это вы об инженере Баркасове? Там, к сожалению, не получилось, как хотелось бы... А вообще, в кино у меня сейчас пауза. В свое время я снялся здесь на «Ленфильме» у замечательного режиссера Ильи Авербаха в фильме «Голос». Я вспоминаю эту встречу с большущим уважением, встречу с человеком, с режиссером, который обладал необыкновенным умением организовать саму природу актера, а это дорогого стоит. Я запомнил его удивительные, добрые глаза, с которыми... хочется жить вместе, чтобы можно было рассказать что-то о себе. Также, с необыкновенной радостью в сердце, вспоминаю работу у Виталия Мельникова в фильме «Уникум». Что сейчас? Как говорил Анатолий Васильевич Эфрос: «Чтобы сниматься, надо иметь на это право». Может быть, я не имею на это права. А может быть, судьба так складывается, что пока не надо. А может, и вообще не надо. Я к этому отношусь довольно спокойно, честно говоря. Меня театр забирает полностью. Я очень любил нашего замечательного артиста Николая Александровича Анненкова, который говорил, что 50 процентов он отдает театру и только 5 -жизни. И он дожил до 100 лет и в сто лет выходил на сцену.
- У вас такая же программа?
- Ну-у я не знаю... Мне просто очень нравятся мои партнеры, режиссеры, с которыми судьба сводила, атмосфера, которая присутствовала в каждом спектакле и в Театре Станиславского, и теперь — в Малом... Я вспоминаю Бабочкина, Тенина, Леонова, Урбанского,Ольгу Блан, Буркова… Они все со мной. Я счастлив, что работаю в таком театре. Кто-то сказал: «актер — дело штучное». Каждый исходит из своего опыта, из «подгляда» за знаменитыми стариками. А я, например, «подглядывал» за очень большими стариками: помню, как играл Фамусова Царев, как он умел раскладывать стих, как играла в «Холопах» Гоголева – я поражался, откуда в этой женщине, которая встать не может с кресла, столько силы. Великая актриса! Конечно, каждый, как говорится, хвалит свою деревню. Поэтому я особенно хвалить не буду. Но есть в Малом театре — а я уверен, что и в БДТ, где мы с вами сейчас разговариваем, — такой тайный жар, тайна есть, и она, сколько бы ты здесь ни работал, остается неразгаданной. Артисты это знают. У каждого есть свой угол, своя притолока, к которой артист должен прикоснуться, прежде чем выйти на сцену, что-то там сосредоточено такое, что именно для него существенно. А профессия наша еще и том удивительна, что с каждым годом она все больше и больше тебя забирает и раскладывает твои силы так, как ей надо.
- Раз уж зашел разговор о стариках... Вы упомянули Бориса Бабочкина. Вы ведь с ним не только в одном театре работали, но и снимались вместе в «Плотницких рассказах» по Василию Белову. Конечно, общались. О нем говорят как об очень противоречивой личности. А правда, что он всю жизнь «боролся» с Чапаевым в себе, что этот шлейф его тяготил?
- Я читал его замечательные дневники, может, в чем-то спорные, может, где-то слишком откровенные. Но он пишет там: «Мой Чапаев — это то, что со мной всегда». Он никогда не отказывался от него. Он не мог тяготиться этим, потому что он сам по себе настолько был мощной творческой единицей — и режиссер, и актер... А его подход к роли — это поразительно. У него в «Плотницких рассказах» были длинные такие монологи, и он как-то очень активно помогал себе жестами. А рядом с камерой стоял рабочий, кабель держал: «Нет, это неправда, это неправда». Борис Андреевич: «Что такое?!» — «Я сам плотник, так руками я махать не могу». — «Иди сюда, сядь около меня и смотри, чтобы и я руками не махал». Он был озорным человеком, и в нем, безусловно, была доля провокации, но не той провокации... Вот он пишет: «Меня считают склочником. Ничего подобного, никакой я не склочник. Но если мне не дают работать...» Эта провокация была направлена на защиту тех принципов, которых он придерживался. У них, например, были, мягко говоря, непростые отношения с Царевым. Но оба придерживались определенных правил игры: они никогда не доходили до некрасивых, завуалированных ходов, всегда называли вещи своими именами. А в то время в театре были довольно мощные группировки, но это не мешало делу.
- Одна актриса как-то высказалась, что театр вообще — это клубок змей...
- Ну вы знаете, порой какие-то споры, которые, может, и доводят до не очень приятных высказываний в адрес друг друга, тоже приносят пользу. Мысль, сказанная тобой, она ведь в ином прочтении может показать, что ошибался-то как раз ты.
- Василий Иванович, мы вот видим в руках у вас четки...
- ... и сейчас вы спросите: верующий ли я? Некоторые не любят этот вопрос. Вот Петр Наумович Фоменко как-то сказал: «Мол, задают вопрос: верующий я или нет? Я верю в театр». Я тоже так могу сказать. Моя вера — это вера в театр. Сейчас с позиции прожитых лет могу сказать, что я осознанно понимаю, что должен отработать то, что мне дал Господь. Другое дело, что может что-то не сложиться или здоровье не позволит. Но, во всяком случае, иметь возможность приблизиться к воплощению этого «Аз есмь» — важно. Сейчас уже хочется и играть, и вести себя в жизни так, чтобы не быть застигнутым врасплох. Вот Михаил Андреевич Глузский, мой любимый артист, донкихот театра, не был застигнут врасплох, он полностью воплотил свой талант, до самого конца. Я не знаю, был ли он человеком глубоко верующим, но он свое предназначение исполнил, так мне кажется.
А что до веры... Сегодня многие любят называть себя верующими. Вы слышали, наверное, что таких людей называют «подсвечниками»: стоят и держат свечку. Вера — это очень личное. И я знаю только, что когда выступает слеза, и комок в горле, и приостановление пульса, все это, мне кажется, и есть признак того, что человек жив.
- А разве возможно человеку знать свое предназначение? Что, на ваш взгляд, вы не смогли в своей жизни исполнить до конца?
- Знать, конечно, невозможно. Но... Мы же все время меняемся, мы по-разному реагируем, может быть, на те же самые проблемы. И это безумно, безумно интересно. Мне вообще интересно наблюдать за собой, за тем, что происходит вокруг. Порой я ловлю себя на мысли, что я сам себя... играю. И начинаешь: а где же я, где же я? Думаешь: ты же играл это в том персонаже, а это — в том, а где же ты, твой взгляд? И попадаешь в та-а-кие ножницы! Потому что, когда роли нет и ничего не репетируешь, то, как Стреллер правильно говорил, ты — пустое ведро. Ощущение пустого ведра, ничего в тебе не варится. А когда варится, то уже не ведро, уже — «а где же я?». Такие вот лабиринты, ловля черной кошки в темной комнате...
А относительно того, что не исполнилось... Мечта она ведь всегда остается мечтой. Хотелось бы что-то повторить, но, к сожалению, это невозможно...
- Вот почему-то небезызвестный чеховский персонаж на память пришел. Если помните, он говорит: «Я не жил, я не жил»...
- Иногда такое возникает... Наступает пустота. Она может объясняться физической усталостью, душевной усталостью — по-разному. Но самый страшный момент, когда даже вопроса — жил я или не жил? — не возникает. Откуда, почему возникает эта пустота? Наверное, что-то происходит, чего я лично объяснить не могу. Ну это от Бога, может быть. Вроде все хорошо, все нормально, но та-а-ка-я тоска, что плакать хочется. А порой наоборот, ни с того ни с сего ну так хорошо, так хорошо, прямо какая-то непредсказуемая благодать наступает — с чего, почему? И вроде ничего не изменилось, проблемы те же остались — откуда эта волна? Откуда все это — и радость, и печаль? Может, со звездами что-то, а может, просто давление поменялось. Но в любом случае, для творческого человека это счастье, такие состояния: ты ощущаешь, что живешь.
А вообще... Я сейчас перечитываю Томаса Манна, «Иосиф и его братья», и ловлю себя на мысли, что не хочется торопиться, не хочется отвлекаться на что-то еще, но это ведь классика!
- А вы могли бы назвать себя счастливым человеком? Ведь многое получилось?
- Ой нет, я боюсь это говорить.
- А как насчет современной формулы счастья: оказаться в нужное время в нужном месте...
- ...и пройти между струй дождя? Если серьезно, могу лишь сказать: счастье, что судьба подарила встречи с такими актерами, режиссерами, ролями, авторами... Я ведь играл Фигаро и Фому Гордеева, Бальзаминова и Бориса Годунова... Сейчас, например, мне безумно интересно наблюдать за Евгением Самойловым, как он, уже не совсем здоровый человек, готовится к своей роли в спектакле «Коварство и любовь». Ему 90 лет, он столько сыграл, он имел все — успех, славу; и вот я смотрю на сегодняшнюю жизнь этого поистине народного достояния, и мне ужасно обидно сознавать, что это недооцененная личность, ведь XX век — это было его время... Мне чертовски везет, что я встречаю таких людей, как Армен Джигарханян, с которым мы вместе играем в антрепризе. Он имеет сумасшедшую популярность, ведь прямо на сцену выбегают «давайте с вами сфотографируемся», «это моя девочка», «это — моя бабушка». Он все любит, хоть бы раз отказал кому-нибудь в автографе. Я восхищаюсь им. Счастье был встретиться в работе с Анненковым, с его школой, с его фанатизмом. С Александром Вампиловым — знакомство с ним, к сожалению, был не очень большим, во время работы над спектаклем «Прощание в июне» в Театре Станиславского. Но я вспоминаю этот 72-й год как одно из самых светлых мгновений в своей жизни... Это счастье, ну счастье, честное слово.
Марина ШИКОВА
Людмила КЛУШИНА
Подробнее
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву. Василий Бочкарёв родился в 1942 году в городе Иркутске. В 1960-1964 гг. учился в Высшем театральном училище им. М.С.Щепкина (курс В.И.Коршунова). Один сезон (1964-1965 гг.) работал в Драматическом театре на Малой Бронной, затем в течение 15 лет в Драматическом театре им. К.С.Станиславского, где исполнил ряд ведущих ролей, среди которых: Лётчик («Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери), Лариосик («Дни Турбиных» М.А.Булгакова), Федя Протасов («Живой труп» Л.Н.Толстого), Джим («Продавец
дождя» Р.Нэша), Белугин («Женитьба Белугина» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьёва) и другие. Тогда же Василий Бочкарёв сыграл на сцене Театра «Школа драматического искусства» Павла («Первый вариант «Вассы Железновой» М.Горького) и Владимира Ивановича («Серсо» В.Славкина).
В 1979 году В.Бочкарёв был принят в труппу Малого театра. С первого же сезона на старейшей московской сцене он начал играть главные роли, среди которых – Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома («Фома Гордеев» М.Горького), Лосев («Картина» Д.Гранина), Мартин («Утренняя фея» А.Касоны), Князь Платон («Холопы» П.П.Гнедича), царевич Алексей («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), Хлынов («Горячее сердце» А.Н.Островского), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Борис («Царь Борис» А.К.Толстого – за исполнение этой роли В.Бочкарёв был удостоен звания лауреата Государственной премии России), Нароков («Таланты и поклонники» А.Н.Островского), Доброхотов - Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына). За последние годы творческий багаж В.Бочкарёва пополнился такими интересными и значительными работами, как Расплюев («Свадьба Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина), Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» 0. де Бальзака), доктор Львов («Иванов» А.П.Чехова), Неизвестный («Пучина» А.Н.Островского) и другие. В настоящее время В.И.Бочкарёв репетирует роль Грознова в готовящейся премьере «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского (режиссёр С.Женовач). Именно этим спектаклем В.И.Бочкарёв планирует отмечать свой юбилей.
Василий Бочкарёв работал с крупнейшими российскими театральными режиссёрами — Борисом Львовым-Анохиным, Андреем Гончаровым, Иваном Бобылёвым, Леонидом Варпаховским, Анатолием Васильевым, Леонидом
Хейфецом. В последние годы Бочкарёв активно занят в антрепризных спектаклях, кроме того, на сцене театра «Школа современной пьесы» он играет доктора Дорна в чеховской «Чайке» и Васю в «Записках русского Путешественника» Евгения Гришковца.
Василий Бочкарёв много и плодотворно работает в кино и на телевидении. Среди картин с его участием – «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу?», «Владивосток. Год 1918-ый», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Такая короткая долгая жизнь», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро», «Ярость», «Дом у кольцевой дороги» и другие.
От всей души поздравляем нашего дорогого Василия Ивановича с замечательным юбилеем!!! Счастья, добра, крепкого-крепкого здоровья и новых интересных ролей!!!
дождя» Р.Нэша), Белугин («Женитьба Белугина» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьёва) и другие. Тогда же Василий Бочкарёв сыграл на сцене Театра «Школа драматического искусства» Павла («Первый вариант «Вассы Железновой» М.Горького) и Владимира Ивановича («Серсо» В.Славкина).
В 1979 году В.Бочкарёв был принят в труппу Малого театра. С первого же сезона на старейшей московской сцене он начал играть главные роли, среди которых – Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома («Фома Гордеев» М.Горького), Лосев («Картина» Д.Гранина), Мартин («Утренняя фея» А.Касоны), Князь Платон («Холопы» П.П.Гнедича), царевич Алексей («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), Хлынов («Горячее сердце» А.Н.Островского), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Борис («Царь Борис» А.К.Толстого – за исполнение этой роли В.Бочкарёв был удостоен звания лауреата Государственной премии России), Нароков («Таланты и поклонники» А.Н.Островского), Доброхотов - Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына). За последние годы творческий багаж В.Бочкарёва пополнился такими интересными и значительными работами, как Расплюев («Свадьба Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина), Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» 0. де Бальзака), доктор Львов («Иванов» А.П.Чехова), Неизвестный («Пучина» А.Н.Островского) и другие. В настоящее время В.И.Бочкарёв репетирует роль Грознова в готовящейся премьере «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского (режиссёр С.Женовач). Именно этим спектаклем В.И.Бочкарёв планирует отмечать свой юбилей.
Василий Бочкарёв работал с крупнейшими российскими театральными режиссёрами — Борисом Львовым-Анохиным, Андреем Гончаровым, Иваном Бобылёвым, Леонидом Варпаховским, Анатолием Васильевым, Леонидом
Хейфецом. В последние годы Бочкарёв активно занят в антрепризных спектаклях, кроме того, на сцене театра «Школа современной пьесы» он играет доктора Дорна в чеховской «Чайке» и Васю в «Записках русского Путешественника» Евгения Гришковца.
Василий Бочкарёв много и плодотворно работает в кино и на телевидении. Среди картин с его участием – «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу?», «Владивосток. Год 1918-ый», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Такая короткая долгая жизнь», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро», «Ярость», «Дом у кольцевой дороги» и другие.
От всей души поздравляем нашего дорогого Василия Ивановича с замечательным юбилеем!!! Счастья, добра, крепкого-крепкого здоровья и новых интересных ролей!!!
21.11.2002
Подробнее
ЦАРЬ БОРИС. Василию Бочкареву посвящается
ЦАРЬ БОРИС. Василию Бочкареву посвящается
ЦАРЬ БОРИС
Василию Бочкареву,
исполнителю роли Бориса Годунова посвящается...
Царь Борис — во схиме Боголеп -
Был образом цветущ,
Сладкоречив вельми,
Нищелюбив и благоверен.
Строителен зело и о державе попечителен.
Держась рукой за верх срачицы,
Клялся сию последнюю со всеми разделить…
М.Волошин
Надежда для Руси родной -
Царь Годунов — держал достойно
Бразды правления страной!
Два года Русь жила спокойно.
Борис молитвенное бденье
Любил, во храмах песнопенья.
Свой дух лечил постом он строгим
И милосерден был к убогим.
Царя без видимых усилий
Играет Бочкарев Василий.
Границу зыбкую веков
Артист переступает смело,
Не чувствуя земных оков,
Подвластны и душа и тело.
Великий в царственном наряде
Венчается на царство он.
О сколько мудрости во взгляде!
Лик благородством просветлен!
Для блага лишь Руси готов
Отныне править Годунов.
Меж ним с народом нет преград.
Возликовал Московский Град.
В Дворце все окна нараспашку,
Боярская дивится знать.
Борис последнюю рубашку
Клянется подданным отдать.
Гордится Русь своим царем,
Он молится пред алтарем.
И слуг он жалует по-царски.
А дело близится к развязке.
Вдруг на престоле воцарилась
Немая тень... Вдруг ожила...
И сеть погибели сплела.
(Волхвов гадание свершилось)…
Спокойствия лишился царь,
И светлый ум затмила хмарь,
«Убит? Иль жив? — Мой грех ужасен!
Его с души не в силах смыть!
Убит! Но жив!!! — Мой грех напрасен!
Живого так легко убить!
Воскресшего не победить!
От зла лишь может зло родиться
И на злодея обратиться!»
Объято млечной белизной
Лицо славнейшего царя:
«Я проклят собственной страной!
Прости! Господь! Прости, Земля!»
Быть может, странно Мельпомене, -
Молитва, не игра на сцене!
Господь! Внемли молитве чистой
И милостью своей согрей
Страну не венчанных царей
И вдохновеннейших артистов!
Анастасия Рыжова
Василию Бочкареву,
исполнителю роли Бориса Годунова посвящается...
Царь Борис — во схиме Боголеп -
Был образом цветущ,
Сладкоречив вельми,
Нищелюбив и благоверен.
Строителен зело и о державе попечителен.
Держась рукой за верх срачицы,
Клялся сию последнюю со всеми разделить…
М.Волошин
Надежда для Руси родной -
Царь Годунов — держал достойно
Бразды правления страной!
Два года Русь жила спокойно.
Борис молитвенное бденье
Любил, во храмах песнопенья.
Свой дух лечил постом он строгим
И милосерден был к убогим.
Царя без видимых усилий
Играет Бочкарев Василий.
Границу зыбкую веков
Артист переступает смело,
Не чувствуя земных оков,
Подвластны и душа и тело.
Великий в царственном наряде
Венчается на царство он.
О сколько мудрости во взгляде!
Лик благородством просветлен!
Для блага лишь Руси готов
Отныне править Годунов.
Меж ним с народом нет преград.
Возликовал Московский Град.
В Дворце все окна нараспашку,
Боярская дивится знать.
Борис последнюю рубашку
Клянется подданным отдать.
Гордится Русь своим царем,
Он молится пред алтарем.
И слуг он жалует по-царски.
А дело близится к развязке.
Вдруг на престоле воцарилась
Немая тень... Вдруг ожила...
И сеть погибели сплела.
(Волхвов гадание свершилось)…
Спокойствия лишился царь,
И светлый ум затмила хмарь,
«Убит? Иль жив? — Мой грех ужасен!
Его с души не в силах смыть!
Убит! Но жив!!! — Мой грех напрасен!
Живого так легко убить!
Воскресшего не победить!
От зла лишь может зло родиться
И на злодея обратиться!»
Объято млечной белизной
Лицо славнейшего царя:
«Я проклят собственной страной!
Прости! Господь! Прости, Земля!»
Быть может, странно Мельпомене, -
Молитва, не игра на сцене!
Господь! Внемли молитве чистой
И милостью своей согрей
Страну не венчанных царей
И вдохновеннейших артистов!
Анастасия Рыжова
Подробнее
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы. Первая состоит из тех, кто вполне сознательно выбирает профессию лицедея и всегда может внятно сформулировать те или иные причины, толкнувшие их на этот путь. Артистическая среда, школьный драмкружок, вкус первого, еще детского успеха любовь к театру и пр. и пр. Вторая, куда более малочисленная, — это люди, которых лицедейство выбирает само, и этот зов (природы? души? естества?) столь настойчив, что определяет всю дальнейшую судьбу человека, зачастую просто не оставляя ему иных возможностей.
Артист Малого театра Василий Бочкарев относится, на мой взгляд, к этим, вторым. Его сценическая органичность безусловна, и ее цельность не поддается рациональному анализу рецензии или портрета. Впрочем, о нем было бы неверно сказать, что он «живет на сцене» (весьма сомнительная похвала любому артисту), как и неверно то, что он что-то играет. На сцене Бочкарев владеет зрительным залом, управляя его эмоциональным состоянием, его энергетикой. Как? Вопрос из разряда риторических. Бочкарев существует вне амплуа, и сегодня он царь Борис в одноименной драме Толстого, завтра водевильный Расплюев в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. А еще есть Бальзак, Островский, Чехов, из современников — Евгений Гришковец, открытие последних театральных сезонов. Бочкарев — синтетический актер, который может абсолютно все, потому что... может. Свою работу сравнивает со строительством воздушных замков, с рисованием на песке. Наверное, прав.
— Василий Иванович, что вас толкнуло когда-то на выбор столь иллюзорной профессии?
— Наверное, как люди приходят к Богу каждый своей дорогой, так человек приходит и к себе, к пониманию того, кто он есть. Но, знаете, бывает такое счастье, когда еще не умея молиться, уже испытываешь в этом бессознательную потребность, просто стоишь на коленях, без слов. Конечно, здесь трудно сравнивать, но, может быть, этот пример что-то объяснит, хотя бы по ощущениям... Сколько я себя помню, я всегда строил параллельный мир. И еще — постоянно наблюдал за собой со стороны. Мне доставляло огромное наслаждение проигрывать эти «наблюдения» перед огромным зеркалом, которое было в нашей квартире. Сейчас я думаю, что это был самый увлекательный и чистый театр в моей жизни.
— А родители замечали ваши путешествия в Зазеркалье?
— Конечно. И мама говорила, ну хватит, прекрати, занимайся уроками. Но это мало помогало, так как учился я все равно плохо. Впрочем, родители, видя мою увлеченность, пытались дать ей какое-то направление. И папа (он преподавал в строительном институте им.Куйбышева) тянул меня в Дом ученых, где был драмкружок. Но с этим ничего не вышло, потому что я был очень застенчив и стеснялся выносить на суд людской свои опыты. Да и не хотел, наверное.
— Кто же вас оттащил от зеркала?
— (Смеется.) Это был прекрасный человек и актер Валентин Иванович Захода. Он вывел на путь истинный и Сережу Шакурова, и Аллу Чернову, многих других. Он работал в Детском театре, потом организовал вместе с Николаем Хмелевым студию, из которой впоследствии возник Театр им. Ермоловой. И нам, своим ученикам, он прежде всего пытался привить понятие студийности, что для меня и по сей день остается самым важным в работе.
— Но Малый театр, где вы сейчас служите, на мой взгляд, нечто противоположное студийности, с ее демократизмом, отсутствием консерватизма.
— И вы ошибаетесь! Малый — такой организм, где синтезировано все. Когда этот театр оценивают как законченную раз и навсегда систему, то это ошибка. Все долголетие Малого, вся его дальнейшая судьба зиждется именно на синтезе здорового академизма и студийности, которая предполагает культ актеров и актерского театра. В Малом есть то, чего, быть может, не хватает театрам, подчиненным жесткой воле режиссера. Здесь каждый актер может сформировать свое актерское «я».
— Но вы, в свое время поработав в театре Станиславского с одним из самых ярких режиссеров нашего времени Анатолием Васильевым и сыграв в его спектакле «Васса Железнова», признавались, что Васильев тот режиссер, который открывает актеру самого себя, и это дорогого стоит.
— Да, я работал с Васильевым и преклоняюсь перед этим человеком. Так же, как перед Андреем Гончаровым, который был моим первым режиссером, когда я после Щепкинского училища пришел в театр на Малой Бронной. Я проработал там всего 1,5 года, но вспоминаю это время с восторгом. Именно Гончаров заложил во мне основу площадного, демократичного, зрелищного театра, к которому стремлюсь всю свою жизнь. Еще я работал со Львовым-Анохиным, Борисом Морозовым, сейчас — с Иосифом Райхельгаузом в его театре. И все эти люди формируют меня, и хочу я этого или нет, но свои опыт я приношу на сцену Малого театра. Однако именно на этой сцене я, не ограниченный жесткими рамками режиссерского диктата, могу воплощать все, что хочу, чему учусь «на стороне».
— Значит, так-таки не нужен Малому театру режиссер-лидер?
— Я не очень готов на этот вопрос ответить и, наверное, даже и не хочу на него отвечать. Я ведь вижу всю ситуацию изнутри, я выпускник Щепкинского, я работал с корифеями этой сцены и думаю, что в Малом есть совершенная отдельность, которую можно принимать или не принимать, но это данность. Этот театр живет по своим законам, тайным законам! В них нужно просто верить. И я верю. Верю, что этот театр сам выбирает, что ему на данный момент нужно, что для него целесообразно. И если нужно, чтобы сегодня он жил так, значит — так. А если говорить о проблемах, то разве их нет в сугубо «режиссерских» театрах? Иногда главного режиссера не грех и отослать подальше. Бывает у него такое качество, я называю это «скотский серьез» по отношению к своей профессии и своей индивидуальности. Под нее он всех артистов и стрижет. И они всю жизнь играют одно и то же. А в Малом — широчайшая палитра для творчества.
— У вас она и вправду широчайшая. От острохарактерного Расплюева до трагического Годунова. В свое время вы удивили всех трактовкой образа царя Бориса, которого практически оправдали, и заявили, что не верите в его грех убийства царевича Димитрия.
— Не верю. Недавно мы с театром были на гастролях в Ярославле, ездили в Углич, и я стоял на том самом месте, где произошло это трагическое событие. И вновь испытал это чувство: не верю, что Годунов убивал. Понимаете, он был слишком умен и талантлив как политик, и если бы действительно решил это сделать, то никто бы и не заметил. В те времена для подобных целей были самые разные, невидимые миру способы. Но если говорить о моем подходе к роли царя Бориса, то эти размышления только часть правды... В этой роли мне хотелось отметить какие-то очень важные, для самого себя, человеческие моменты, и я, кстати, мысленно постоянно прошу прощения у памяти исторического Годунова, что для этих целей мне приходиться апеллировать к его имени. Мне очень важно было показать, что Годунов великий страдалец, и те мучения, которые он претерпевает, искупают его вину, если таковая и была. Как любой человек, который несет смиренно свой крест и не отвергает страданий. В этом случае, убийца он или нет, по христианской традиции, он заслуживает сострадания и прощения! Мне кажется, что не «злодейство» Годунова привлекло к его истории Пушкина и Толстого, а возможность показать душу, истерзанную «преступлением и наказанием».
— Василий Иванович, вы всегда были верующим человеком или пришли к этому, как и многие, в недавние времена?
— Это было во мне с детства. Я не знаю, почему так получилось, и думаю, не от меня зависело. Моя семья не была религиозной, но мне никто не мешал воплощать в жизнь мои устремления.
— И как же вы могли воплощать это в жизнь в 50-60е годы?
— Да так и мог. Еще ребенком стал ходить в церковь, хотя это и было тогда крайне непопулярно. Но меня это не заботило. Важны были только собственные ощущения, которые мало поддавались какому-то разумному осмыслению. Но ведь в вере разум и не нужен. Вера иррациональна. Это самоидентификация души.
— Однако церковь не очень жалует профессию, которую вы себе выбрали. В последнее время некоторые актеры даже публично раскаиваются за «грех лицедейства».
— Давайте не будем это обсуждать. Иначе войдем в новый грех — словоблудия. Я думаю только, что грех не в самой профессии, а в том, что актер своими работами говорит, как его искусство воздействует на души людей. Евгений Павлович Леонов любил повторять: «Русское искусство — оно сердечное». Чувствуете? Сердечное! Не забывать бы нам этого, и тогда все будет в порядке.
— А у вас когда-нибудь были провалы?
— Для меня провал — это ввод в спектакль. Не провал даже, катастрофа. Ведь работа над ролью схожа с ухаживанием за женщиной и включает в себя самые разнообразные этапы: знакомство, обмен взглядами, первое свидание, первый конфликт, притирка... А при вводе тебе как будто сразу говорят: «Марш на кухню! Посуду мыть!» И все, уже женат, и уже пошли разборки. (Смеется.) При вводе нет истории взаимоотношений с ролью, а ведь она живая, с ней, как актеры говорят, переспать надо.
— А что для вас успех?
— Успех, когда открываешь что-то новое. В себе. Например, в театре «Школа современной пьесы» я с Владимиром Стекловым играю в спектакле «Записки русского путешественника». Совершенно особая история! Честь и хвала Райхельгаузу, сумевшему первым разглядеть в драматургии Гришковца ту провокационность, которая открывает актеру абсолютно новое поле для творчества! Возвращает к площадному театру, к балагану, освобождает твое личное слово, требует импровизации, умения быстро и точно реагировать на настроение зала. Вот, например, в Сочи, на гастролях, я начинаю спектакль, если помните, с истории, как меня (героя) обокрали в аэропорту. Я рассказываю все это Стеклову, и из зала уже несется: «Меня тоже обокрали!» Я в зал: «А как? Расскажите!» Человек начинает свою историю, а кто-то в это время перебивает: «Ну, хватит! Начинайте спектакль! Или нам всем здесь скинуться для вас?» И все, ритм задан, настроение схвачено. Органика спектакля совершеннейшая! Это и есть успех.
— О вас в театральной среде говорят как о несуетном, совсем несветском человеке. Что в основном вы живете за городом, куда торопитесь после каждого спектакля. Чем вас привлекает загородная жизнь?
— Да просто хорошо там! Я кошу, копаю, цветы сажаю, парники строю. Отдыхаю, словом. Это в Подмосковье. А летом я люблю уезжать под Кострому, там в свое время мы сруб купили. Вот где замечательная жизнь! Удивительная, я вам скажу, у нас деревня. Там задвижки на калитках не изнутри, а снаружи, со стороны улицы. Идешь, смотришь если закрыта задвижка — значит, дядя Коля по делам направился, если открыта — заходи, гостем будешь. И двери в домах не запираются!
— Позвонив вам, чтобы договориться об интервью, я узнала от вашей жены, что после спектакля вы должны приехать во столько-то, если успеете на электричку. Вы, правда, после спектакля возвращаетесь на электричке?
— Правда-правда. И здесь много плюсов. (Смеется.) Во-первых, таким образом, я избегаю переборов в выпивке. Театр есть театр, и повод всегда найдется — то день рождения, то чей-то ввод, то юбилейный спектакль или иное приятное событие. А у меня электричка! И я свою меру знаю! Это вечером. А утром — другое, не менее важное. Пока едешь на репетицию — успеваешь проснуться. А еще — надвинул кепочку на глаза и наблюдай за народом. И к репетиции ты уже полон впечатлениями.
— Но ведь, наверное, не только вы на народ смотрите, но и они на вас. Не досаждают?
— Да нет, я не пользуюсь особым вниманием, меня мало узнают. А мне-то и хорошо. Можно смотреть открыто!
— И каковы же ваши наблюдения?
— О, они разнообразны! Я ведь еще и в метро езжу. И вот однажды еду себе тихо, с женой и дочкой, никого не трогаю и вдруг — получаю удар в глаз. Что такое? Оказывается, человеку, выходить надо было, а я ему, наверное, помешал. Ну, конечно, пьяный. Значит, треснул он меня, вышел, а потом еще рукой помахал, мол, гляди у меня. Я даже не среагировал, настолько все молниеносно произошло. А до этого незадолго, на гастролях в Питере, я давал интервью, и журналист спросил, как я отношусь к известному библейскому изречению: «Если ударят по правой щеке, подставь левую». Я ответил в том роде, что после первого удара погляди бьющему в глаза, пусть поймет, что делает, а потом подставь другую щеку. Ну вот, и был я за это наказан! Даже в глаза не успел посмотреть! Получил по полной программе и покатил дальше, рассуждая философски. Наверное, за что-то мне это было нужно получить... (Смеется.) Случайностей-то в жизни не бывает! Никогда.
— Вы, похоже, счастливый человек! Верите в абсолютную целесообразность всего происходящего?
— Да, безусловно. Беда наша, что часто мы не можем понять, что с нами происходит и зачем, так как смотрим на все изо дня сегодняшнего. А пройдет время, и поймешь — все правильно, все связано. И вообще — все могло бы быть гораздо хуже!
— Вы еще и оптимист!
— Нет, не скажу. Настроение меняется довольно часто и неожиданно. Но когда я бываю пессимистом, то с интересом наблюдаю за собой со стороны и запоминаю, что я в это время делаю. Другим, правда, стараюсь свое настроение не демонстрировать. Все — в актерскую копилку, все — туда.
— Вся жизнь — игра?
— Знаете... В последнее время я все чаще думаю, что хорошо бы найти между жизнью и игрой тот зазор, небольшое пространство, где соединяется то, кто мы есть на самом деле, и то, кем хотим казаться, к чему стремимся... Там, наверное, и находится истина.
Нина СУСЛОВИЧ
«Театральный курьер», декабрь 2001 г.
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы. Первая состоит из тех, кто вполне сознательно выбирает профессию лицедея и всегда может внятно сформулировать те или иные причины, толкнувшие их на этот путь. Артистическая среда, школьный драмкружок, вкус первого, еще детского успеха любовь к театру и пр. и пр. Вторая, куда более малочисленная, — это люди, которых лицедейство выбирает само, и этот зов (природы? души? естества?) столь настойчив, что определяет всю дальнейшую судьбу человека, зачастую просто не оставляя ему иных возможностей.
Артист Малого театра Василий Бочкарев относится, на мой взгляд, к этим, вторым. Его сценическая органичность безусловна, и ее цельность не поддается рациональному анализу рецензии или портрета. Впрочем, о нем было бы неверно сказать, что он «живет на сцене» (весьма сомнительная похвала любому артисту), как и неверно то, что он что-то играет. На сцене Бочкарев владеет зрительным залом, управляя его эмоциональным состоянием, его энергетикой. Как? Вопрос из разряда риторических. Бочкарев существует вне амплуа, и сегодня он царь Борис в одноименной драме Толстого, завтра водевильный Расплюев в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. А еще есть Бальзак, Островский, Чехов, из современников — Евгений Гришковец, открытие последних театральных сезонов. Бочкарев — синтетический актер, который может абсолютно все, потому что... может. Свою работу сравнивает со строительством воздушных замков, с рисованием на песке. Наверное, прав.
— Василий Иванович, что вас толкнуло когда-то на выбор столь иллюзорной профессии?
— Наверное, как люди приходят к Богу каждый своей дорогой, так человек приходит и к себе, к пониманию того, кто он есть. Но, знаете, бывает такое счастье, когда еще не умея молиться, уже испытываешь в этом бессознательную потребность, просто стоишь на коленях, без слов. Конечно, здесь трудно сравнивать, но, может быть, этот пример что-то объяснит, хотя бы по ощущениям... Сколько я себя помню, я всегда строил параллельный мир. И еще — постоянно наблюдал за собой со стороны. Мне доставляло огромное наслаждение проигрывать эти «наблюдения» перед огромным зеркалом, которое было в нашей квартире. Сейчас я думаю, что это был самый увлекательный и чистый театр в моей жизни.
— А родители замечали ваши путешествия в Зазеркалье?
— Конечно. И мама говорила, ну хватит, прекрати, занимайся уроками. Но это мало помогало, так как учился я все равно плохо. Впрочем, родители, видя мою увлеченность, пытались дать ей какое-то направление. И папа (он преподавал в строительном институте им.Куйбышева) тянул меня в Дом ученых, где был драмкружок. Но с этим ничего не вышло, потому что я был очень застенчив и стеснялся выносить на суд людской свои опыты. Да и не хотел, наверное.
— Кто же вас оттащил от зеркала?
— (Смеется.) Это был прекрасный человек и актер Валентин Иванович Захода. Он вывел на путь истинный и Сережу Шакурова, и Аллу Чернову, многих других. Он работал в Детском театре, потом организовал вместе с Николаем Хмелевым студию, из которой впоследствии возник Театр им. Ермоловой. И нам, своим ученикам, он прежде всего пытался привить понятие студийности, что для меня и по сей день остается самым важным в работе.
— Но Малый театр, где вы сейчас служите, на мой взгляд, нечто противоположное студийности, с ее демократизмом, отсутствием консерватизма.
— И вы ошибаетесь! Малый — такой организм, где синтезировано все. Когда этот театр оценивают как законченную раз и навсегда систему, то это ошибка. Все долголетие Малого, вся его дальнейшая судьба зиждется именно на синтезе здорового академизма и студийности, которая предполагает культ актеров и актерского театра. В Малом есть то, чего, быть может, не хватает театрам, подчиненным жесткой воле режиссера. Здесь каждый актер может сформировать свое актерское «я».
— Но вы, в свое время поработав в театре Станиславского с одним из самых ярких режиссеров нашего времени Анатолием Васильевым и сыграв в его спектакле «Васса Железнова», признавались, что Васильев тот режиссер, который открывает актеру самого себя, и это дорогого стоит.
— Да, я работал с Васильевым и преклоняюсь перед этим человеком. Так же, как перед Андреем Гончаровым, который был моим первым режиссером, когда я после Щепкинского училища пришел в театр на Малой Бронной. Я проработал там всего 1,5 года, но вспоминаю это время с восторгом. Именно Гончаров заложил во мне основу площадного, демократичного, зрелищного театра, к которому стремлюсь всю свою жизнь. Еще я работал со Львовым-Анохиным, Борисом Морозовым, сейчас — с Иосифом Райхельгаузом в его театре. И все эти люди формируют меня, и хочу я этого или нет, но свои опыт я приношу на сцену Малого театра. Однако именно на этой сцене я, не ограниченный жесткими рамками режиссерского диктата, могу воплощать все, что хочу, чему учусь «на стороне».
— Значит, так-таки не нужен Малому театру режиссер-лидер?
— Я не очень готов на этот вопрос ответить и, наверное, даже и не хочу на него отвечать. Я ведь вижу всю ситуацию изнутри, я выпускник Щепкинского, я работал с корифеями этой сцены и думаю, что в Малом есть совершенная отдельность, которую можно принимать или не принимать, но это данность. Этот театр живет по своим законам, тайным законам! В них нужно просто верить. И я верю. Верю, что этот театр сам выбирает, что ему на данный момент нужно, что для него целесообразно. И если нужно, чтобы сегодня он жил так, значит — так. А если говорить о проблемах, то разве их нет в сугубо «режиссерских» театрах? Иногда главного режиссера не грех и отослать подальше. Бывает у него такое качество, я называю это «скотский серьез» по отношению к своей профессии и своей индивидуальности. Под нее он всех артистов и стрижет. И они всю жизнь играют одно и то же. А в Малом — широчайшая палитра для творчества.
— У вас она и вправду широчайшая. От острохарактерного Расплюева до трагического Годунова. В свое время вы удивили всех трактовкой образа царя Бориса, которого практически оправдали, и заявили, что не верите в его грех убийства царевича Димитрия.
— Не верю. Недавно мы с театром были на гастролях в Ярославле, ездили в Углич, и я стоял на том самом месте, где произошло это трагическое событие. И вновь испытал это чувство: не верю, что Годунов убивал. Понимаете, он был слишком умен и талантлив как политик, и если бы действительно решил это сделать, то никто бы и не заметил. В те времена для подобных целей были самые разные, невидимые миру способы. Но если говорить о моем подходе к роли царя Бориса, то эти размышления только часть правды... В этой роли мне хотелось отметить какие-то очень важные, для самого себя, человеческие моменты, и я, кстати, мысленно постоянно прошу прощения у памяти исторического Годунова, что для этих целей мне приходиться апеллировать к его имени. Мне очень важно было показать, что Годунов великий страдалец, и те мучения, которые он претерпевает, искупают его вину, если таковая и была. Как любой человек, который несет смиренно свой крест и не отвергает страданий. В этом случае, убийца он или нет, по христианской традиции, он заслуживает сострадания и прощения! Мне кажется, что не «злодейство» Годунова привлекло к его истории Пушкина и Толстого, а возможность показать душу, истерзанную «преступлением и наказанием».
— Василий Иванович, вы всегда были верующим человеком или пришли к этому, как и многие, в недавние времена?
— Это было во мне с детства. Я не знаю, почему так получилось, и думаю, не от меня зависело. Моя семья не была религиозной, но мне никто не мешал воплощать в жизнь мои устремления.
— И как же вы могли воплощать это в жизнь в 50-60е годы?
— Да так и мог. Еще ребенком стал ходить в церковь, хотя это и было тогда крайне непопулярно. Но меня это не заботило. Важны были только собственные ощущения, которые мало поддавались какому-то разумному осмыслению. Но ведь в вере разум и не нужен. Вера иррациональна. Это самоидентификация души.
— Однако церковь не очень жалует профессию, которую вы себе выбрали. В последнее время некоторые актеры даже публично раскаиваются за «грех лицедейства».
— Давайте не будем это обсуждать. Иначе войдем в новый грех — словоблудия. Я думаю только, что грех не в самой профессии, а в том, что актер своими работами говорит, как его искусство воздействует на души людей. Евгений Павлович Леонов любил повторять: «Русское искусство — оно сердечное». Чувствуете? Сердечное! Не забывать бы нам этого, и тогда все будет в порядке.
— А у вас когда-нибудь были провалы?
— Для меня провал — это ввод в спектакль. Не провал даже, катастрофа. Ведь работа над ролью схожа с ухаживанием за женщиной и включает в себя самые разнообразные этапы: знакомство, обмен взглядами, первое свидание, первый конфликт, притирка... А при вводе тебе как будто сразу говорят: «Марш на кухню! Посуду мыть!» И все, уже женат, и уже пошли разборки. (Смеется.) При вводе нет истории взаимоотношений с ролью, а ведь она живая, с ней, как актеры говорят, переспать надо.
— А что для вас успех?
— Успех, когда открываешь что-то новое. В себе. Например, в театре «Школа современной пьесы» я с Владимиром Стекловым играю в спектакле «Записки русского путешественника». Совершенно особая история! Честь и хвала Райхельгаузу, сумевшему первым разглядеть в драматургии Гришковца ту провокационность, которая открывает актеру абсолютно новое поле для творчества! Возвращает к площадному театру, к балагану, освобождает твое личное слово, требует импровизации, умения быстро и точно реагировать на настроение зала. Вот, например, в Сочи, на гастролях, я начинаю спектакль, если помните, с истории, как меня (героя) обокрали в аэропорту. Я рассказываю все это Стеклову, и из зала уже несется: «Меня тоже обокрали!» Я в зал: «А как? Расскажите!» Человек начинает свою историю, а кто-то в это время перебивает: «Ну, хватит! Начинайте спектакль! Или нам всем здесь скинуться для вас?» И все, ритм задан, настроение схвачено. Органика спектакля совершеннейшая! Это и есть успех.
— О вас в театральной среде говорят как о несуетном, совсем несветском человеке. Что в основном вы живете за городом, куда торопитесь после каждого спектакля. Чем вас привлекает загородная жизнь?
— Да просто хорошо там! Я кошу, копаю, цветы сажаю, парники строю. Отдыхаю, словом. Это в Подмосковье. А летом я люблю уезжать под Кострому, там в свое время мы сруб купили. Вот где замечательная жизнь! Удивительная, я вам скажу, у нас деревня. Там задвижки на калитках не изнутри, а снаружи, со стороны улицы. Идешь, смотришь если закрыта задвижка — значит, дядя Коля по делам направился, если открыта — заходи, гостем будешь. И двери в домах не запираются!
— Позвонив вам, чтобы договориться об интервью, я узнала от вашей жены, что после спектакля вы должны приехать во столько-то, если успеете на электричку. Вы, правда, после спектакля возвращаетесь на электричке?
— Правда-правда. И здесь много плюсов. (Смеется.) Во-первых, таким образом, я избегаю переборов в выпивке. Театр есть театр, и повод всегда найдется — то день рождения, то чей-то ввод, то юбилейный спектакль или иное приятное событие. А у меня электричка! И я свою меру знаю! Это вечером. А утром — другое, не менее важное. Пока едешь на репетицию — успеваешь проснуться. А еще — надвинул кепочку на глаза и наблюдай за народом. И к репетиции ты уже полон впечатлениями.
— Но ведь, наверное, не только вы на народ смотрите, но и они на вас. Не досаждают?
— Да нет, я не пользуюсь особым вниманием, меня мало узнают. А мне-то и хорошо. Можно смотреть открыто!
— И каковы же ваши наблюдения?
— О, они разнообразны! Я ведь еще и в метро езжу. И вот однажды еду себе тихо, с женой и дочкой, никого не трогаю и вдруг — получаю удар в глаз. Что такое? Оказывается, человеку, выходить надо было, а я ему, наверное, помешал. Ну, конечно, пьяный. Значит, треснул он меня, вышел, а потом еще рукой помахал, мол, гляди у меня. Я даже не среагировал, настолько все молниеносно произошло. А до этого незадолго, на гастролях в Питере, я давал интервью, и журналист спросил, как я отношусь к известному библейскому изречению: «Если ударят по правой щеке, подставь левую». Я ответил в том роде, что после первого удара погляди бьющему в глаза, пусть поймет, что делает, а потом подставь другую щеку. Ну вот, и был я за это наказан! Даже в глаза не успел посмотреть! Получил по полной программе и покатил дальше, рассуждая философски. Наверное, за что-то мне это было нужно получить... (Смеется.) Случайностей-то в жизни не бывает! Никогда.
— Вы, похоже, счастливый человек! Верите в абсолютную целесообразность всего происходящего?
— Да, безусловно. Беда наша, что часто мы не можем понять, что с нами происходит и зачем, так как смотрим на все изо дня сегодняшнего. А пройдет время, и поймешь — все правильно, все связано. И вообще — все могло бы быть гораздо хуже!
— Вы еще и оптимист!
— Нет, не скажу. Настроение меняется довольно часто и неожиданно. Но когда я бываю пессимистом, то с интересом наблюдаю за собой со стороны и запоминаю, что я в это время делаю. Другим, правда, стараюсь свое настроение не демонстрировать. Все — в актерскую копилку, все — туда.
— Вся жизнь — игра?
— Знаете... В последнее время я все чаще думаю, что хорошо бы найти между жизнью и игрой тот зазор, небольшое пространство, где соединяется то, кто мы есть на самом деле, и то, кем хотим казаться, к чему стремимся... Там, наверное, и находится истина.
Нина СУСЛОВИЧ
«Театральный курьер», декабрь 2001 г.
07.11.2002
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ОБ АЛЕКСАНДРЕ ОВЧИННИКОВЕ
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ОБ АЛЕКСАНДРЕ ОВЧИННИКОВЕ
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей», мой и Сашин персонажи — Доброхотов-Майков и Нержин — прощались, он уезжал с Галиной (Люда Титова). Причём здесь это стихотворение — у нас с Сашей было несколько сцен, когда мы демонстрировали друг перед другом своё знание поэзии и, в частности, Гумилёва. И в спектакле, и в пьесе присутствовал момент, я бы сказал, интеллектуального офицерства... существовал некий мостик между победителями двенадцатого года и победителями-офицерами Великой Отечественной: те были декабристами, а эти «декабристы без декабря». Что же касается: процесса репетиций... Нам нужно было сыграть офицеров из «Дней Турбины». И вот для меня лично был пример — это Саша. В нём была та сдержанность, тот затаённый ход мышления внутренней жизни, и какая-то» лирическая грусть. Вообще, Сашка словно держал какую-то мелодию, держал интонацию про себя и ему был чужд выхлест, бросок на общение, экзальтация эмоций. Он был из тех артистов, которые очень осторожны в импульсивных проявлениях. И вот этот момент его характера, как мне кажется, очень здорово помог ему в роли Нержина. Его последний монолог о Пруссии и победителях, в котором присутствовало некоторое осмысление всего произошедшего, всё время менялся, звучал с разными акцентами... Этот монолог вообще считался ключевым во всей пьесе. И ни одного раза Александр не сделал, чтобы это было похоже, всё время искал, импровизировал и вообще очень ответственно подошёл к работе над Солженицыным... Сашенька играл самую трудную роль в этом спектакле. Он был для нас примером, того, как преодолеть сложный материал, наполнить его живыми соками своей души. Очень много курил, очень много читал Солженицына, прочёл всё. Мы над ним даже немножко подтрунивали, потому что каждый раз он приходил с каким-то томом Солженицына с закладками. Может быть, потому, что на него легла такая нагрузка — сыграть прототипа Солженицына, поэтому было особое, необходимое ему погружение в эту работу...
...Борис Афанасьевич придумал мизансцену, когда все садились за стол и вдруг замечали, что смотрят в зеркало, — на сцене была пауза и все смотрели на себя, а мы в это время сидели рядом с Сашкой и через зеркало переглядывались. В такие моменты интим душ всех участников бывает очень близок и очень правдив. «Пир победителей», как мне кажется, был одним из лучших спектаклей Малого театра, прежде всего потому, что это ансамблевый спектакль, причём, нельзя кого-то выделить, все играли просто блестяще. Что же касается Саши, то, на мой взгляд, это была одна из его лучших работ. Мы все, артисты, репетируя роль, часто подглядываем друг за другом... Подсматривая за, ним, я видел, насколько глубоко и серьёзно Сашенька работает. Ну, а если вспоминать какие-то детали... Мне почему-то казалось, что Саша по своей структуре очень близок к Антону Павловичу Чехову — знаешь, в одном из дневников Чехов написал: «Мой девиз — мне ничего не нужно». У меня такое впечатление, что Саша держался вот этого девиза. Он никогда ничего не просил, никогда не юлил, грубо говоря, никогда не шёл на компромисс. У Сашеньки, было природное достоинство. Может быть, есть в театре очень близкий человек, который, знал его «до конца», но я, всё равно чувствовал, что в нём есть какой-то секрет. Саше он был дорог и этот секрет он держал; по-моему, это секрет с некоторой грустью...
...Мы вместе, в один и тот же день, получали заслуженного артиста. Всё прошло достаточно скучно и обыденно, ни у него, ни у меня не было никакой эйфории по этому поводу, и мы вдруг стали вспоминать вещи, совершенно не касавшиеся спектакля, говорили про его бабушку, о том, что надо теперь собрать партнёров и отметить это дело, потому что были абсолютно убеждены, что заслуга эта не только наша, но и всех наших товарищей, и были мы заняты обсуждением банкета.
Опять же, возвращаясь к мысли подгляда — а это в нашей профессии очень важный момент, — я подглядывал за его искренностью, за его необыкновенной правдой на сцене и во время репетиций. «Правда», «искренность», «честность», «честь» — вот эти слова характеризовали его, без всякого пафоса, а очень просто, они были для него просты, естественны и органичны, это была его суть.
... И была у нас с ним одна задумка, которая, к сожалению, удалась только частично, — мы решили преподавать в Щепкинском училище. Он мне сказал: «Вася, я пойду, разведаю, потом ты придёшь». У нас была такая тайна с ним. Разведка у него состоялась, я видел его работу — это был отрывок действительно зрелого педагога: студенты были очень органичны, точны, знали, что делают, и отрывок был очень хорошо принят на кафедре. Это была Сашина победа — творческая, принципиальная, хотя он уже был болен,
...«Пир победителей» — попытка вглядеться в старую фотографию. Зал откликался доверием. Пленяющее обаяние личности и поиск внутреннего обоснования поступка, который может разрушить собственную жизнь... Грусть, понимание, собранность, закрытость своей державы.. Маршак очень точно говорил: «Человек должен быть суверенным, как держава». Вот Сашенька был суверенной державой. Он был, прежде всего, настоящим человеком, Сашенька задавал интонацию поиска, правды. У моего персонажа, Доброхотова-Майкова, была в числе прочих реплика: «Ну, оцени, ведь мы же вспомним эти дни!» Вот эти всплески фраз как бы пробиваются через время спектакля неидущего... Когда, например, Юрочка Васильев говорил: «Уже три года наш дивизион не скажу, что в нынешнем составе…» На одной из репетиций Юрочка уже после смерти Валерия Носика на этой фразе споткнулся, и кончилось тем, что он был вынужден уйти ко врачам... И, конечно, вспоминаю 9 мая 1995 года, когда мы все после спектакля, в форме вышли на улицу и смотрели салют. Саша был рядом, и Юрочка был рядом, и «Пир победителей» для меня — это грусть и личная песня, связанная со всеми, кто в этом спектакле занят… Я беру на себя смелость заявить, что это была лучшая постановка Малого театра при моей жизни.
Тогда говорили, что пьеса плохая, а спектакль хороший... Ну, это всё полная ерунда, потому что хороший спектакль, на плохом материале не сделаешь. Может быть, пьеса литературно не совершенна, но всё компенсировалось необыкновенной искренностью, точностью позиции. Художественное произведение несёт в себе атмосферу времени и места, где оно было создано, — Солженицын написал эту вещь в лагере, эмоциональный подстрочник там очень мощный.
... «Пир победителей» — это очень большая часть моего театра. Мы все живем в Малом театре, а Малый — это понятие семьи, правда? И Саша тогда, и Валерий Баринов и Юра Васильев, и Люда Титова, и Валерий Носик, и эпизодические персонажи, — буквально все мы жили тогда одной семьёй, там у нас были и дни рождения, и потери, и свадьбы — всё проходило через спектакль. В то время мы были заражены... я бы не сказал «идеей», нет. Идея была задана с самого начала — одно имя «Солженицын» уже говорило обо всём, а нам надо было просто думать о человеческих связях. Как мне кажется, это получилось.
...Когда Александр Исаевич посмотрел спектакль, он сказал, что это самый счастливым день его жизни. И то, что Саша участвовал в воплощении его пьесы, его самого, — Солженицын как бы видел в игре Саши самого себя — это, наверное, и вдохновило его на эту фразу... В этом заслуга Саши.
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей», мой и Сашин персонажи — Доброхотов-Майков и Нержин — прощались, он уезжал с Галиной (Люда Титова). Причём здесь это стихотворение — у нас с Сашей было несколько сцен, когда мы демонстрировали друг перед другом своё знание поэзии и, в частности, Гумилёва. И в спектакле, и в пьесе присутствовал момент, я бы сказал, интеллектуального офицерства... существовал некий мостик между победителями двенадцатого года и победителями-офицерами Великой Отечественной: те были декабристами, а эти «декабристы без декабря». Что же касается: процесса репетиций... Нам нужно было сыграть офицеров из «Дней Турбины». И вот для меня лично был пример — это Саша. В нём была та сдержанность, тот затаённый ход мышления внутренней жизни, и какая-то» лирическая грусть. Вообще, Сашка словно держал какую-то мелодию, держал интонацию про себя и ему был чужд выхлест, бросок на общение, экзальтация эмоций. Он был из тех артистов, которые очень осторожны в импульсивных проявлениях. И вот этот момент его характера, как мне кажется, очень здорово помог ему в роли Нержина. Его последний монолог о Пруссии и победителях, в котором присутствовало некоторое осмысление всего произошедшего, всё время менялся, звучал с разными акцентами... Этот монолог вообще считался ключевым во всей пьесе. И ни одного раза Александр не сделал, чтобы это было похоже, всё время искал, импровизировал и вообще очень ответственно подошёл к работе над Солженицыным... Сашенька играл самую трудную роль в этом спектакле. Он был для нас примером, того, как преодолеть сложный материал, наполнить его живыми соками своей души. Очень много курил, очень много читал Солженицына, прочёл всё. Мы над ним даже немножко подтрунивали, потому что каждый раз он приходил с каким-то томом Солженицына с закладками. Может быть, потому, что на него легла такая нагрузка — сыграть прототипа Солженицына, поэтому было особое, необходимое ему погружение в эту работу...
...Борис Афанасьевич придумал мизансцену, когда все садились за стол и вдруг замечали, что смотрят в зеркало, — на сцене была пауза и все смотрели на себя, а мы в это время сидели рядом с Сашкой и через зеркало переглядывались. В такие моменты интим душ всех участников бывает очень близок и очень правдив. «Пир победителей», как мне кажется, был одним из лучших спектаклей Малого театра, прежде всего потому, что это ансамблевый спектакль, причём, нельзя кого-то выделить, все играли просто блестяще. Что же касается Саши, то, на мой взгляд, это была одна из его лучших работ. Мы все, артисты, репетируя роль, часто подглядываем друг за другом... Подсматривая за, ним, я видел, насколько глубоко и серьёзно Сашенька работает. Ну, а если вспоминать какие-то детали... Мне почему-то казалось, что Саша по своей структуре очень близок к Антону Павловичу Чехову — знаешь, в одном из дневников Чехов написал: «Мой девиз — мне ничего не нужно». У меня такое впечатление, что Саша держался вот этого девиза. Он никогда ничего не просил, никогда не юлил, грубо говоря, никогда не шёл на компромисс. У Сашеньки, было природное достоинство. Может быть, есть в театре очень близкий человек, который, знал его «до конца», но я, всё равно чувствовал, что в нём есть какой-то секрет. Саше он был дорог и этот секрет он держал; по-моему, это секрет с некоторой грустью...
...Мы вместе, в один и тот же день, получали заслуженного артиста. Всё прошло достаточно скучно и обыденно, ни у него, ни у меня не было никакой эйфории по этому поводу, и мы вдруг стали вспоминать вещи, совершенно не касавшиеся спектакля, говорили про его бабушку, о том, что надо теперь собрать партнёров и отметить это дело, потому что были абсолютно убеждены, что заслуга эта не только наша, но и всех наших товарищей, и были мы заняты обсуждением банкета.
Опять же, возвращаясь к мысли подгляда — а это в нашей профессии очень важный момент, — я подглядывал за его искренностью, за его необыкновенной правдой на сцене и во время репетиций. «Правда», «искренность», «честность», «честь» — вот эти слова характеризовали его, без всякого пафоса, а очень просто, они были для него просты, естественны и органичны, это была его суть.
... И была у нас с ним одна задумка, которая, к сожалению, удалась только частично, — мы решили преподавать в Щепкинском училище. Он мне сказал: «Вася, я пойду, разведаю, потом ты придёшь». У нас была такая тайна с ним. Разведка у него состоялась, я видел его работу — это был отрывок действительно зрелого педагога: студенты были очень органичны, точны, знали, что делают, и отрывок был очень хорошо принят на кафедре. Это была Сашина победа — творческая, принципиальная, хотя он уже был болен,
...«Пир победителей» — попытка вглядеться в старую фотографию. Зал откликался доверием. Пленяющее обаяние личности и поиск внутреннего обоснования поступка, который может разрушить собственную жизнь... Грусть, понимание, собранность, закрытость своей державы.. Маршак очень точно говорил: «Человек должен быть суверенным, как держава». Вот Сашенька был суверенной державой. Он был, прежде всего, настоящим человеком, Сашенька задавал интонацию поиска, правды. У моего персонажа, Доброхотова-Майкова, была в числе прочих реплика: «Ну, оцени, ведь мы же вспомним эти дни!» Вот эти всплески фраз как бы пробиваются через время спектакля неидущего... Когда, например, Юрочка Васильев говорил: «Уже три года наш дивизион не скажу, что в нынешнем составе…» На одной из репетиций Юрочка уже после смерти Валерия Носика на этой фразе споткнулся, и кончилось тем, что он был вынужден уйти ко врачам... И, конечно, вспоминаю 9 мая 1995 года, когда мы все после спектакля, в форме вышли на улицу и смотрели салют. Саша был рядом, и Юрочка был рядом, и «Пир победителей» для меня — это грусть и личная песня, связанная со всеми, кто в этом спектакле занят… Я беру на себя смелость заявить, что это была лучшая постановка Малого театра при моей жизни.
Тогда говорили, что пьеса плохая, а спектакль хороший... Ну, это всё полная ерунда, потому что хороший спектакль, на плохом материале не сделаешь. Может быть, пьеса литературно не совершенна, но всё компенсировалось необыкновенной искренностью, точностью позиции. Художественное произведение несёт в себе атмосферу времени и места, где оно было создано, — Солженицын написал эту вещь в лагере, эмоциональный подстрочник там очень мощный.
... «Пир победителей» — это очень большая часть моего театра. Мы все живем в Малом театре, а Малый — это понятие семьи, правда? И Саша тогда, и Валерий Баринов и Юра Васильев, и Люда Титова, и Валерий Носик, и эпизодические персонажи, — буквально все мы жили тогда одной семьёй, там у нас были и дни рождения, и потери, и свадьбы — всё проходило через спектакль. В то время мы были заражены... я бы не сказал «идеей», нет. Идея была задана с самого начала — одно имя «Солженицын» уже говорило обо всём, а нам надо было просто думать о человеческих связях. Как мне кажется, это получилось.
...Когда Александр Исаевич посмотрел спектакль, он сказал, что это самый счастливым день его жизни. И то, что Саша участвовал в воплощении его пьесы, его самого, — Солженицын как бы видел в игре Саши самого себя — это, наверное, и вдохновило его на эту фразу... В этом заслуга Саши.
06.11.2002
Подробнее
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить» Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить»
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить»
- Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме. Согласна ли ты с таким мнением?
- Да, эта пьеса не так сюжетно прописана, как другие, и не так богата событиями. Всё достаточно просто и происходит по одной схеме: герои встречаются, влюбляются, совершают глупости, страдают от этого и т.д. И для нас проблема была в том, чтобы эти пять любовных историй не получились одинаковыми. Нужно было найти разницу: как каждый из нас реагирует на, то или иное событие, как любит.., Потому что все мы разные и этим интересны, каждый своей индивидуальностью.
- Чем для тебя лично интересна эта работа?
- Погружением в любовь. В этом спектакле она почти осязаема. Любовь, которая затмевает всё — обстоятельства, государственные дела... Это великий дар — любить. И я рада, что у меня есть возможность, выходя на сцену, наслаждаться этим даром, который заставляет человека танцевать от избытка чувств и петь от тоски ожидания или от упоения счастьем.
- Но в твоей роли есть и трагические моменты...
- Самым неожиданным в этой пьесе является финал. Кажется даже нелепым, что такая любовная феерия обрывается трагедией — смертью короля, а для принцессы — потерей отца.
- Но у вас счастливый финал.
- Относительно счастливый. Шекспир не сделал чёткого финала, он дал своим героям отсрочку... Кажется, что он заигрался, но чувствуя, что надо прерваться, даёт своим героям отсрочку... «Через год, мы надеемся, всё будет хорошо»... В этом, по-моему, и есть суть спектакля — в надежде, в ощущении перспективы, которое само по себе и является счастьем.
В постановке много музыки, пластики, пеним… А вам, драматическим, артистам, наверное, должны с трудом даваться танцы и вокал?
В современном понимании нашей профессии, при сегодняшней конкуренции, артист должен быть универсален. Уже практически стёрлись рамки амплуа, смешиваются жанры. А потому и возрастает спрос с актёра. Чем больше он будет уметь, чем больше самых разных способностей разовьёт в себе, тем, во-первых, ярче станет сама личность, а, во-вторых, тем востребованнее будет этот артист.
- Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме. Согласна ли ты с таким мнением?
- Да, эта пьеса не так сюжетно прописана, как другие, и не так богата событиями. Всё достаточно просто и происходит по одной схеме: герои встречаются, влюбляются, совершают глупости, страдают от этого и т.д. И для нас проблема была в том, чтобы эти пять любовных историй не получились одинаковыми. Нужно было найти разницу: как каждый из нас реагирует на, то или иное событие, как любит.., Потому что все мы разные и этим интересны, каждый своей индивидуальностью.
- Чем для тебя лично интересна эта работа?
- Погружением в любовь. В этом спектакле она почти осязаема. Любовь, которая затмевает всё — обстоятельства, государственные дела... Это великий дар — любить. И я рада, что у меня есть возможность, выходя на сцену, наслаждаться этим даром, который заставляет человека танцевать от избытка чувств и петь от тоски ожидания или от упоения счастьем.
- Но в твоей роли есть и трагические моменты...
- Самым неожиданным в этой пьесе является финал. Кажется даже нелепым, что такая любовная феерия обрывается трагедией — смертью короля, а для принцессы — потерей отца.
- Но у вас счастливый финал.
- Относительно счастливый. Шекспир не сделал чёткого финала, он дал своим героям отсрочку... Кажется, что он заигрался, но чувствуя, что надо прерваться, даёт своим героям отсрочку... «Через год, мы надеемся, всё будет хорошо»... В этом, по-моему, и есть суть спектакля — в надежде, в ощущении перспективы, которое само по себе и является счастьем.
В постановке много музыки, пластики, пеним… А вам, драматическим, артистам, наверное, должны с трудом даваться танцы и вокал?
В современном понимании нашей профессии, при сегодняшней конкуренции, артист должен быть универсален. Уже практически стёрлись рамки амплуа, смешиваются жанры. А потому и возрастает спрос с актёра. Чем больше он будет уметь, чем больше самых разных способностей разовьёт в себе, тем, во-первых, ярче станет сама личность, а, во-вторых, тем востребованнее будет этот артист.
01.11.2002
Подробнее
ЩЕЛЫКОВО — ЗАПОВЕДНАЯ ЗЕМЛЯ
Александр РЫБАКОВ, «Кинешемское Время», август 2002 г.
Щелыково — заповедная земля, дорогая сердцу русского человека. Здесь покоится прах великого мудреца России Александра Николаевича Островского. На его могиле — всегда живые цветы. Не зарастает сюда народная тропа.
То, о чем говорил Островский полтора столетия назад, и сегодня звучит вполне актуально, злободневно. Вот что писал он в своих статьях:
«... Буржуазия. Они не получили от отцов культивированного мозга, а от матерей получили такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от всякого рода обязанностей считаются благополучием».
«... Императорский (читай: государственный) театр должен держать также искусство высоко, не идти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса».
Словно о нашей сегодняшней жизни сказано. Мы же ведем себя как Иваны, не помнящие родства. Есть у нас улица имени Островского, школа имени Островского, театр имени Островского. Но мы-то с вами что сделали для увековечения памяти великого драматурга, основателя национального русского Театра? Можно, конечно, присвоить имя Островского какому-нибудь очередному пивному бару или автозаправке. Но, видит Бог, на кинешемской земле давно следовало бы поставить памятник Алексанру Николаевичу, создать музей Островского. Только за это потомки скажут нам «спасибо».
А. Н. Островский любил наши северные края, кинешемская земля питала его творчество. Он писал: «Лишь бы мне дожить до весны, чтоб поехать скорей в Щелыково».
Побываем и мы вместе с вами в этом прекрасном и святом уголке России. А стихотворные строки о Щелыкове и Островском принадлежат перу замечательного кинешемского поэта Владимира Говоркова.
Снятся сказочно-дивные сны,
Просыпаясь, твердит он снова:
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Городские стены тесны,
Их покинуть душа готова.
Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Исцелит меня запах сосны
На пороге родимого крова.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Небо сине, а зори красны.
Самовитое чую Слово.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
...Луговые травы хмельны,
И река заждалась рыболова...
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
Александр РЫБАКОВ
Газета «Кинешемское Время» август 2002 г.
То, о чем говорил Островский полтора столетия назад, и сегодня звучит вполне актуально, злободневно. Вот что писал он в своих статьях:
«... Буржуазия. Они не получили от отцов культивированного мозга, а от матерей получили такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от всякого рода обязанностей считаются благополучием».
«... Императорский (читай: государственный) театр должен держать также искусство высоко, не идти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса».
Словно о нашей сегодняшней жизни сказано. Мы же ведем себя как Иваны, не помнящие родства. Есть у нас улица имени Островского, школа имени Островского, театр имени Островского. Но мы-то с вами что сделали для увековечения памяти великого драматурга, основателя национального русского Театра? Можно, конечно, присвоить имя Островского какому-нибудь очередному пивному бару или автозаправке. Но, видит Бог, на кинешемской земле давно следовало бы поставить памятник Алексанру Николаевичу, создать музей Островского. Только за это потомки скажут нам «спасибо».
А. Н. Островский любил наши северные края, кинешемская земля питала его творчество. Он писал: «Лишь бы мне дожить до весны, чтоб поехать скорей в Щелыково».
Побываем и мы вместе с вами в этом прекрасном и святом уголке России. А стихотворные строки о Щелыкове и Островском принадлежат перу замечательного кинешемского поэта Владимира Говоркова.
Снятся сказочно-дивные сны,
Просыпаясь, твердит он снова:
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Городские стены тесны,
Их покинуть душа готова.
Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Исцелит меня запах сосны
На пороге родимого крова.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Небо сине, а зори красны.
Самовитое чую Слово.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
...Луговые травы хмельны,
И река заждалась рыболова...
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
Александр РЫБАКОВ
Газета «Кинешемское Время» август 2002 г.
14.01.2003
Дело за Малым «Правда — хорошо, а счастье лучше» Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
14.01.2003
ЯБЛОНЕВЫЙ САД
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
13.01.2003
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше». Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Созрело что-то в саду...
10.01.2003
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ» Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ»
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
09.01.2003
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой. От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих ус
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
01.01.2003
В ЗЕРКАЛЬНОМ ОТРАЖЕНИИ
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
29.12.2002
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич. Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
16.12.2002
БОРИС РАВЕНСКИХ
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович».
13.12.2002
Из статьи «Неизвестный Сёмин» Мальчишки Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Из статьи «Неизвестный Сёмин»
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
10.12.2002
«Судьба проложит колею». Василий Бочкарев — трагик и скоморох Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
«Судьба проложит колею».
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
01.12.2002
ФЕДОР ВАРПАХОВСКИЙ О СВОЕМ ОТЦЕ ЛЕОНИДЕ ВАРПАХОВСКОМ
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
01.12.2002
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ» Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
23.11.2002
Охота на женщин Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола.
Охота на женщин
Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола.
Посетив последнюю премьеру в Малом театре, проникаешься сочувствием к феминисткам. Поскольку «На всякого мудреца довольно простоты» – спектакль, который демонстрирует силу представительниц слабого пола.
22.11.2002
Василий Бочкарёв: «Мне интересно наблюдать за другими и… за собой» Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле.
Василий Бочкарёв: «Мне интересно наблюдать за другими и… за собой»
Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле.
Его самой первой большой ролью был... Чарльз Дарвин в школьном еще спектакле.
22.11.2002
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
21.11.2002
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
07.11.2002
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ОБ АЛЕКСАНДРЕ ОВЧИННИКОВЕ
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей»
06.11.2002
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить» Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить»
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка