18.08.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
«Листая старые подшивки»
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
Ю.А.Дмитриев: Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство...
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
Ю.А.Дмитриев: Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство...
«Листая старые подшивки»
Искусство каждого театрального коллектива, особенно с вековыми традициями, неповторимо и притягательно для зрителя. Как живут сегодня, как видоизменяются эти традиции?
Ю. Дмитриев
Что такое искусство Малого театра?
Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство.
Когда речь заходит о Малом театре, чаще всего говорят о том, что в нем сохранилась красота русского языка, прежде всего московское наречие, считающееся в русском языке эталонным. Старые зрители особенно должны помнить, как удивительно вкусно и в то же время по-своему, изящно изъяснялись на сцене знаменитые московские «старухи»: Ябочкина, Рыжова, Турчанинова, Массалитинова, Блю-менталь-Тамарина. У них, так же как у Шатровой, Садовского, Остужева, М. Ленина, Пашенной, каждое слово действительно оказывалось бриллиантом, сверкающим богатством граней. Московская старая речь, в отличие от прерывистой петербургской, была певучей, слова подчинялись некоей музыкальной гамме, складывались в мелодию.
Слушать в исполнении артистов Малого театра «Горе от ума», пьесы Островского, Остужева в роли Карла Моора или Отелло было наслаждением. Жаль, что сейчас от этой красоты сценической речи что-то утрачено. Разумеется, на протяжении лет и десятилетий и московская речь до какой-то степени изменилась, и если сегодня кто-то заговорит так, как говорили в Малом театре пятьдесят лет тому назад, это покажется старомодным, даже несколько нарочитым. Но, может быть, именно сейчас, когда речь в большой степени засоряется вульгаризмами, канцеляризмами, бытовыми словами и выражениями, так важно иметь театр, в котором речь была бы эталонной. Правда, традиция Малого театра продолжает жить тогда, когда на сцене действуют Царев, Гоголева, Анненков, Коршунов, некоторые артисты более молодого поколения, но признаемся, что все чаще спектакли этого театра огорчают и потому, что в них культура речи в значительной степени оказывается утраченной. Прежде всего дикция. Когда играли Ермолова или Пашенная, ни один зритель, даже сидящий в райке, не жаловался, что он чего-то не расслышал. Сейчас случается, что и в партере зрители переспрашивают друг у друга, что такой-то актер сказал. Скороговорка, шепот, не переходящий за рампу, — все это, увы, стало принадлежностью спектаклей Малого театра.
Но сводить все своеобразие театра только к сценической речи — значит весьма ограничивать специфику театрального искусства, располагающего широким разнообразием приемов.
Один из первых, кто заговорил о своеобразии искусства Малого театра, был А. И. Южин — замечательный актер, драматург, бывший на протяжении ряда лет художественным руководителем и директором этого театра. В 1921 году он, полемизируя с Мейерхольдом и другими представителями так называемого «левого» искусства, утверждавшими, что Малый театр в послереволюционных условиях изжил себя, опубликовал статью «Малый театр в его подлинных традициях».
Но прежде чем мы рассмотрим эту статью, скажем несколько слов о тех претензиях, какие были предъявлены Малому театру его противниками. В 1920 году Мейерхольд выступил со статьей, названной им «J`accuse» («Я обвиняю»). В ней доказывалось, что руководители Малого театра разрушили великую традицию, идущую от Щепкина, лишили театр высокого репертуара, снизили уровень актерской игры. Это выступление не было единственным.
Пользующийся тогда известностью и авторитетом театральный критик Э. Веский писал о Малом театре так: «Из народническо-демократической «традиции», свободы старого буржуазного театра, и в частности Малого, не могут ни в коем случае создаться элементы театра пролетарского».
Еще определеннее высказывался О. Литовский: «Мельпомена Малого театра — это именно купеческая Мельпомена. Там перпендикулярно к Мюру и Мерилизу не просто ставят Островского, а еще стараются доказать, что это именно то, что нужно нам теперь, что эти обои в цветочках и герани на окнах, кисейные занавесочки, торшеры, вицмундир Жадова и идеологическая ливрея Глумова — одним словом, все это тихое семейное счастье, все это отживающее свой век фрондирующее мещанство именно и есть доподлинная революция. Но могут возразить: в Малом театре шел и Шиллер. Но там бессмертные творения поэта «бури и натиска» превращаются в Марию Ивановну Стюарт, дочь первой гильдии купца, лабазника с Болота. Их слишком много в Малом театре, этих подьячих, псаломщиков от романтизма, дьячков от героизма».
Если Малый театр, полагал один из лидеров символизма Г. Чулков, может продолжать существование после Октября, то только в качестве своеобразного музея, показывающего, каким был театр в прошлом: «Пусть останется, как остров, среди бунтующего океана и наш «Дом Щепкина».
И отвечая этим и другим, иногда выступающим еще более резко оппонентам, А. Южин писал, что первая подлинная традиция Малого театра — это страстная любовь к свободе. Вторая традиция — творческая дисциплина, причем такой ее уровень, когда актеру легче перенести муки от сознания, что у него умирает ребенок, чем от того, что он может сорвать спектакль. И такой же любовью к театру, ответственностью перед ним должны отличаться не только актеры, но и все его деятели: парикмахер, машинист сцены, администратор, гардеробщик, потому что они служат общему делу — искусству. К традициям Малого театра Южин относил богатство и разнообразие его репертуара и то, что каждый его актер представляет творческую индивидуальность, а сумма индивидуальностей составляет коллектив. И еще — каждый подлинный актер Малого театра, выходя на сцену, воссоздает укрупненный характер, но при этом «жизнь на сцене, в исполняемой артистом роли, должна заслонить личную жизнь артиста». Все это в совокупности и составляет то, что можно назвать подлинными традициями Малого театра, его спецификой.
Понимание сущности Малого театра высказывал и А. В. Луначарский: «Малый театр это прежде всего театр правды, а именно ее хочет видеть на сцене советский зритель».
Итак, Малый театр — это прежде всего театр укрупненной формы. Отсюда его интерес к трагедии, к изображению личностей выдающихся. Многие его лучшие актеры прославились в трагическом репертуаре. Вспомните Мочалова, Ермолову, Ленского, Горева, Остужева, Пашенную, Царева и некоторых других. Но как раз трагедия в последние годы почти исчезла из репертуара театра, а когда она все-таки появляется, то не становится событием художественной жизни. Кого из актеров среднего и младшего поколений можно без обиняков отнести к мастерам трагического жанра? Пожалуй, никого. Как же Малый театр может существовать без трагедии? Ведь это важнейшая сторона его творческой жизни, его специфика. При этом речь идет не только о постановках классических пьес, хотя они крайне важны на сцене именно этого театра, но и о трагедийных произведениях советской драматургии, а их и вовсе нет в репертуаре.
С другой стороны, Малый театр, во всяком случае с середины XIX века, утвердился в качестве театра бытового. Драматургия Островского и игра П. М. Садовского прежде всего способствовали этому. Но и ставя бытовые пьесы, Малый театр всегда заботился о том, чтобы представить жизнь с особенной выпуклостью, чтобы каждый герой представал с той предельной концентрированностью характера, когда он становился особенно очевиден и благодаря этому типичен. Случилось так, что за последние годы из репертуара этого театра ушли многие лучшие пьесы Островского. И, пожалуй, после «Леса», поставленного И. Ильинским, мы не назовем спектаклей, созданных по пьесам Островского, вошедших в золотой фонд нашего театра, хотя от какого еще другого коллектива, как не от Малого театра, этого следует ожидать.
Малый театр всегда стремился к тому, чтобы обращаться к наиболее злободневным проблемам современности, ставить пьесы, говорящие о том, что именно сегодня волнует зрителей. Иногда он довольствовался при этом драматургическими произведениями, далекими от подлинной художественности, но в этих случаях часто выручали актеры, умеющие даже на несовершенном драматургическом материале, используя собственные наблюдения, создавать полноценные, правдивые образы. И если обратиться к послереволюционной истории Малого театра, нетрудно обнаружить, что он придерживался тех же стремлений к подлинному и высокому демократизму, к постановке острых и злободневных вопросов.
Характерно, что уже в 1919 году Малый театр впервые на русской сцене поставил пьесу Горького «Старик», хотя в предреволюционные годы он, входя в систему императорских театров, ставить произведения этого писателя не имел права. Также первым из старых академических театров он осуществил постановку пьесы советского драматурга — «Оливер Кромвель» Луначарского. Еще ранее здесь пошел спектакль «Посадник» А. К. Толстого, о котором говорили как о созвучном революции. По поводу этого спектакля Луначарский писал: «В старой, старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя». А позднее в Малом театре шла «Любовь Яровая» Тренева. Этот спектакль, по общему мнению, решительно повернул старые театры в сторону революции. Малый театр создал и другие спектакли, решающие самые сложные проблемы с демократических, социалистических, партийных позиций.
Несомненно, самая существенная особенность Малого театра заключается в его демократической направленности. По определению Луначарского, Малый театр явился «порождением лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя и отчасти капитализма».
И здесь нельзя не посетовать, что за последнее время Малый театр мало поставил спектаклей, имеющих для советского театра принципиальное значение, таких, которые становились бы не только театральными, но и общественными событиями. Мало того, Малый театр часто отказывается от постановки современных пьес, главное внимание сосредоточив на инсценировках. Разумеется, нельзя протестовать против этого. И все-таки жаль, что именно Малый театр прошел мимо иных бесспорно интересных пьес, что он
не сумел сплотить драматургический актив, что многие поставленные им спектакли, может быть, даже и имели временный успех, но не обращались к центральным проблемам жизни. Когда-то Малый театр называли вторым университетом, о нем говорили, как о властителе дум передовой общественности. Боюсь, что теперь применительно к этому театру названные термины потеряли свою актуальность. Другие театры становятся властителями дум, к другим театрам стремится молодежь, вокруг других спектаклей возникают споры, возле касс других театров возникают по ночам очереди. А ведь все это Малый театр знал, еще остались и актеры и зрители, помнящие все это.
Исторически сложилось так, что до революции Малый театр по преимуществу посещался купцами, мещанами, средним и мелким чиновничеством, но не только. Посещался он и художниками, литераторами, музыкантами, профессорами, студентами, врачами, адвокатами. И эта демократическая публика, часто вопреки вкусам верхушки, оказывала на него самое активное воздействие. После революции основным зрителем Малого театра стали трудовая интеллигенция, партийные работники, студенчество, военные. Существенно, что никто из основного состава Малого театра не оказался в эмиграции.
Малый театр первым из старых театров начал организовывать показ спектаклей в рабочих клубах, первым открыл филиал на тогда отдаленной московской окраине (на Таганской площади, в бывшем кинотеатре «Вулкан», на месте которого стоит сегодня Театр драмы и комедии).
И сейчас у Малого театра имеется филиал, он расположен на Большой Ордынке, в бывшем театре Струйского. Конечно, Ордынка теперь далеко не окраина, но по отношению к своей метрополии филиал все-таки находится в отдалении. Тогда, может быть, он должен иметь право на эксперимент? На постановку пьес, вызывающих споры, на необычные режиссерские решения, на право молодых, и не обязательно молодых, актеров сыграть те роли, о которых они мечтают, но которые в здании на площади Свердлова по тем или иным причинам пойти не могут. К сожалению, никаких экспериментальных опытов в филиале не делается. Как тут не вспомнить, что когда Ленский возглавил Новый театр, бывший филиалом Малого, он прежде всего рассматривал его как театр экспериментальный, собрав в него молодых актеров и ставя с ними спектакли так, как они в Малом театре не шли. Да и после Октября в филиале на Таганке также велась экспериментальная работа. Именно там Остужев сыграл Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера — спектакле, который заставил о себе говорить всю театральную Москву. Именно там шла пьеса В. Билль-Бе-лоцерковского «Лево руля» — одно из первых сценических произведений, посвященных революционной тематике.
Важнейшая традиция Малого театра возникла как результат того, что на протяжении ряда лет и даже десятилетий единственным драматическим театром в Москве являлся Малый. Поэтому и репертуар его был необыкновенно широк и разнообразен, а в иных случаях и пестр. Здесь шли трагедии, мелодрамы, драмы, комедии, водевили и даже фарсы. Когда в конце 60-х годов XIX века в моду начали входить оперетты, они заняли заметное место на сцене Малого театра.
К сожалению, этот широкий репертуарный диапазон Малого театра в наше время значительно сужен. Не будем говорить об опереттах, фарсах и. дивертисментах, они переданы по ведомствам театров музыкальной комедии и эстрады. Но вот водевили? Сколько лет их не видела сцена Малого театра! И не обязательно написанных в прошлом веке, но и сочиненных современными авторами. Да что водевили, почти не идут современные комедии, хотя сатира всегда являлась принадлежностью Малого театра. Нет в репертуаре Мольера — одного из любимых в прошлом зарубежных драматургов, в пьесах которого с таким мастерством играл Щепкин.
А между тем каждое драматургическое направление имело своих выдающихся исполнителей. Малый театр всегда славился своей труппой, объединяющей многие таланты, но, как кажется, четыре великих актера определили главные направления сценической игры, в нем представленные. Назовем этих актеров: Мочалов, Щепкин, Живокини, П. Садовский. Другие актеры, жившие вместе с ними и после них, развивали утверждаемые ими принципы, обогащали и совершенствовали их, но они действовали в пределах предложенных традиций.
Павел Степанович Мочалов уловил и отразил в своем творчестве идеи, близкие передовым людям его времени. В период наступившей после разгрома декабристов реакции он создавал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь, человеческое достоинство, свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиниться деспотизму, не идущих на нравственные компромиссы, предпочитающих смерть необходимости отказаться от своих убеждений, растлению души. Шекспир и Шиллер были его любимыми драматургами, но он охотно выступал и в мелодрамах, доводя их до высот трагедии. С успехом Мочалов сыграл роль Чацкого в «Горе от ума».
Герои, создаваемые Мочаловым и другими актерами, вызывали восторг перед силой человеческого духа, вселяли и укрепляли веру в человека. В их игре многое казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. При этом актеры проникали в суть изображаемых ими героев. Сам Мочалов в связи с этим говорил: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица, им изображаемого, прежде должен постичь и понять характер лица, которого он изображает, и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от игры его полно будет».
Традиция, открытая Мочаловым, конечно, варьируясь применительно к изменяющимся общественным условиям, находила свое продолжение в-сценической деятельности актеров последующих поколений: Ермоловой, Горева, Ленского, Южина, Остужева, Царева, М. Ленина, Анненкова, Лепштейна, Доронина и других.
Как жаль, что сейчас эта традиция трагической игры оказалась не в слишком большой чести у молодой части труппы.
Михаил Семенович Щепкин был основоположником сценического реализма. Говоря словами Герцена, он первым был нетеатрален на русской сцене. Человек большого ума, поразительной воли, изумляющей трудоспособности, друживший с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко, Аксаковым, Грановским, Тургеневым и другими выдающимися людьми, ярый ненавистник крепостного права, Щепкин посвятил свое искусство общественному благу. И в театре он видел учреждение нравственное. Играя роли так называемых «маленьких» людей, артист показывал их сочувственно, но без сентиментальности, заставляя восторгаться их прямотой, готовностью отстаивать свои жизненные позиции. «Кто видал Щепкина в маленькой роли Матроса в пьесе того же имени (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста», — писал Белинский.
Наряду с этим Щепкин блистал и в сатирических ролях, среди которых прежде всего выделялись его Фамусов и Сквозник-Дмухановский.
Щепкин стремился к обобщенности, к созданию типических характеров. Он добивался не только внешнего правдоподобия, не только естественности на сцене, но, что гораздо важнее, создавал социально-психологические типы, сочетал индивидуальные черты, присущие конкретному человеку, с типическими качествами, присущими ему как представителю определенного класса, нации, времени. По словам Белинского, Щепкин принадлежал к числу «истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры, без разбора их трагического или комического назначения, но лишь соображаясь с своими внешними средствами...»
Щепкин был великолепным аналитиком, до малейших деталей обдумывающим и отделывающим каждую роль, но в то же время он, находясь на сцене, никогда не оставался холоден, во время его игры возникала какая-то электрическая искра, и трепет его чувств, душевные волнения летели в зрительный зал. Его творческую натуру называли огненной и даже упрекали артиста в излишествах темперамента. Но разве все это не имеет отношения к тем, кто наследовал Щепкину, будь то Шуйский, Самарин, Федотова, Медведева, Климов, Зубов, Пашенная, и к тем, кто играет на сцене Малого театра сегодня?
Василий Игнатьевич Живокини прежде всего славился как исполнитель ролей в водевилях. Он был необыкновенно обаятелен, ритмичен, музыкален, пластичен, а главное, естествен на сцене. Создавалось впечатление, будто играет не актер, а действует человек, случайно оказавшийся на подмостках, что его просто не за того принимают. Такая позиция позволяла актеру свободно выходить из действия, общаться со зрительным залом, распевать куплеты. Это была в самом прямом смысле игра, идущая от народной скоморошьей традиции. Такая игра, пусть в несколько ограниченной форме, присуща Малому театру и сегодня.
Но, к сожалению, трудно назвать среди ныне действующих актеров, особенно молодых, подлинного комика-буфф, такого необходимого и в водевиле и сатирической пьесе. А ведь мастерством Живокини восторгался Станиславский, представитель совсем другой актерской школы.
Пров Михайлович Садовский пришел в Малый театр из провинции в 1839 году. Он быстро завоевал признание зрителей и критиков, заметивших его своеобразное дарование. Уже в 1843 году критик , писал, что Садовский ни в чем не подражает ни Щепкину, ни Живокини, что в каждой сыгранной им роли «видно творчество, создание, что-то свое». Особенного успеха добился артист, когда в 1845 году сыграл рось Осипа в «Ревизоре». Триумфальными были его выступления в пьесах Островского.
Сила исполнения Садовского заключалась прежде всего в необыкновенной правдивости при изображении тех, кого он играл, и прежде всего купцов и мещан. Артист удивительно сливался с, изображаемым лицом, в буквальном смысле слова , растворялся в нем. Как утверждал Ап. Григорьев, между Садовским и изображаемым персонажем иголки нельзя было просунуть, как раз уколешь живое тело. Раскрывая художественное своеобразие артиста, Григорьев отмечал, что игра Садовского совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности.
Конечно, Садовский пользовался широким диапазоном актерских средств, современники очень высоко оценивали его мимику, но самое сильное, что, отличало этого актера, была его речь. Здесь он добивался виртуозности, и кого бы артист ни играл, его герой представал во всем богатстве, своеобразии и красоте речи. Садовского по праву считали волшебником слова. И традиции этого художника и мастера нетрудно обнаружить в современном Малом театре, он имеет немало преемников. И все-таки повторим еще раз — умение живописать словом в настоящее время, к сожалению, теряется.
Актеры Малого театра, во всяком случае, большинство из них и, несомненно, те, в ком мы видим типичных представителей этого театра, всегда стремились к созданию монументальных образов, к яркой характерности, искали одновременно социальную, психологическую глубину и яркое внешнее обличье. Подобные обличья отличались театральной выразительностью, привлекали внимание и надолго запоминались. Таковы были А. Остужев в Отелло, В. Пашенная и М. Жаров в «Вассе Железновой», М. Климов в «Растеряевой улице», М. Царев в «Оптимистической трагедии», И. Ильинский во «Власти
тьмы», Е. Гоголева в «Мамуре», В. Доронин в «Господах Головлевых». Здесь названы первоклассные, более того — выдающиеся актеры. Но вот, например, А. Карцев — актер хороший, но к великим и даже выдающимся никак не относящийся. Играл он по преимуществу эпизодические роли. В «Детях Ванюшина» Найденова (1938) он играл Щеткина, отличавшегося филистерством и скаредностью. Вот как оценивал эту роль критик: «Созданный им образ пошляка и ханжи, филистера и мещанина, всеми презираемого и тем не менее представляющего собою рупор «общественного мнения» в семье Ванюшиных (да и только ли в этой семье?), запомнится как образ неизгладимый и не раз поможет нам разглядеть всяческую дрянь и мерзость, сплошь и рядом прикрытую в жизни кудреватыми фразами...» Ярко играл во «Врагах» Горького небольшую роль Пологого артист С. Межинский.
Примеров превосходно сыгранных в Малом театре эпизодических ролей можно было бы привести множество. Актеры всегда стремились к выпуклости при создании каждого показываемого ими образа, даже если это был человек в толпе. И здесь следует сказать об особом понимании в Малом театре ансамбля исполнителей.
Когда-то сценическое содружество актеров Малого театра определялось как ансамбль солистов. Позже, под влиянием Художественного театра этот термин затерялся, но, кажется, он достаточно точно обозначает то, что на сцене Малого театра происходит. Правда, в иных нынешних постановках очевидно стремление режиссеров утвердить творческое единство действующих лиц в духе искусства МХАТ. Но даже в этих случаях ощущается принципиальное различие между тем, что происходит на сцене в Малом и Художественном театрах. Во МХАТ всегда присутствует стремление подчинить каждое действующее лицо задачам ансамбля, замыслу режиссера. Другое дело, что талантливый актер может выделяться, но если это будет слишком, он не получит поддержки режиссера, спектакля и публики. Постановки Малого театра — это все-таки ансамбли солистов, которые, конечно, также стремятся к некоему единству, но прежде всего заботятся о художественной значительности своей собственной роли. И не случайно такой замечательный артист, как С. Кузнецов, во МХАТ не ужился, а в Малом театре вполне пришелся ко двору. А вспомните, как играл в «Лесе» Островского И. Ильинский (Несчастливцев). Или вспомним М. Царева в Маттиасе Клаузене в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», или Е. Гоголеву в «Мамуре». Когда играла Пашенная, даже если она вырывалась из ансамбля, а так постоянно бывало, вряд ли кому-нибудь могло прийти в голову напомнить ей о необходимости держать общий тон. Вероятно, услышав такое замечание, актриса его бы просто не поняла.
Когда-то, сравнивая Малый театр с Художественным, Южин, в пылу полемики заостряя проблему, написал: «МХАТ — театр единой воли, во всяком случае единой инициативы. Для Малого театра режиссер равноправный член (первый среди равных) в ряду главных актеров, для Художественного театра — вожак, идущий впереди».
В старину в Малом театре режиссер разрабатывал общую идею спектакля, прежде всего заботясь, чтобы она совпадала с замыслом драматурга. Далее он размечал роли, «разводил» сцены, выписывал необходимый реквизит и бутафорию.
Известно, что в послереволюционном Малом театре работали и работают талантливые режиссеры: Санин, Марджанов, Радлов, П. М. Садовский, Судаков, Зубов, Волков, Цыганков, Гончаров, Равенских, Е. Симонов, Варпаховский, Вурос, Хей-фец, Львов-Анохин, В. Андреев. Но характерно: большинство из них здесь не оставалось на протяжении долгого срока. И, работая, они обязательно учитывали специфику Малого театра. Например, Варпаховский всегда на первой репетиции предлагал интересный, до деталей отработанный постановочный план, но на репетициях, конечно, в пределах этого плана, актеры сами решали свои роли, находили взаимоотношения друг с другом.
Заслуженно большой успех имели спектакли, поставленные Равенских, но при этом нельзя забывать, что очень большая доля успеха его спектаклей (во всяком случае лучших из них: «Когда ломаются копья» Н. Погодина, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Возвращаясь на круги своя» И. Друцэ) принадлежала Ильинскому. Так же, как успех постановки пьесы Горького «Варвары» (режиссер И. Судаков) в первую очередь определялся игрой в ней К. Зубова (Цыганов) и Н. Анненкова (Черкун).
Вовсе не следует отрицать в названных и других спектаклях общего интересного, даже талантливого режиссерского решения, тех или других режиссерских находок. Все это было. Но то, что делали актеры, всегда оказывалось главным. Малый театр был и остается прежде всего театром актерским.
Но коли это так, Малый театр требует выдающихся актеров, более того — актеров великих, хотя, конечно, такие актеры редкость. Сегодня проблема ведущего актера в Малом театре самая центральная. Здесь никогда ни один настоящий актер не укрывался за режиссерским замыслом, даже самым талантливым. Сюда зрители ходили на актеров. Мне кажется, что это в большой степени должно быть и сейчас, что вовсе не умаляет значения режиссуры. И репертуар следует строить так, чтобы и ведущие и молодые актеры имели возможность сами выбирать для себя пьесы с теми ролями, которые им кажутся особенно интересными. Кстати говоря, так было в Малом театре всегда. Не знаю, может быть, я и не прав, но и репетиционный период в Малом театре, как кажется, должен быть короче, чем в некоторых других театрах. Здесь актеры всегда умели работать над ролями быстро, почему же отступать от этого правила?
Когда говорят об искусстве Малого театра, обращают внимание на определенность и законченность характеров героев. При этом актеры, как правило, не слишком вникают в подтекст. И это естественно, ведь актеры здесь воспитаны прежде всего на драматургии Островского, Грибоедова и Гоголя, Шекспира и Мольера, Шиллера и Лоне де Вега — то есть драматургов, герои которых отличаются ясностью характеристик, и актеры стремятся эту ясность перенести на сцену. Того, что мы называем подтекстом, характерным для пьес Тургенева, Чехова, Ибсена, на сцене Малого театра не то, чтобы нет вовсе, просто здесь другие задачи и устремления. Вот почему так трудно дается актерам Малого театра Чехов. Пьесы этого писателя долго не шли в Малом, а после того как были поставлены, все-таки не стали художественными откровениями, как это бывало при постановках произведений Островского, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Тренева, хотя иные роли были сыграны замечательно, высокоталантливо. Но психологические тонкости чеховских пьес, его подтекст мастерам Художественного театра удавалось передавать лучше.
В Малом театре действующие лица предстоят перед зрителем крупно, ярко, выпукло, красочно и, не побоимся этого слова, эффектно. И еще «дно существенное обстоятельство: конечно, актеры — Малого театра отлично владеют мастерством сценического общения, великолепно ведут диалоги. Но вот что при этом важно: обращаясь к партнеру, актер в то же время зачастую говорит и прямо в зрительный зал. Это придает спектаклям Малого театра повышенную эмоциональность, публицистичность. Так играла Ермолова, но эта же особенность искусства Малого театра не пропала и сегодня.
Художественный театр с его стремлением .погрузить действие в жизнь со всеми ее деталями требует режиссера, умеющего организовать действие так, чтобы ни одна частность не выпадала из общего плана, чтобы детали органически входили в действие. Теперь подобная методика иногда присутствует и в спектаклях Малого театра, но она кажется заимствованной. А вот рассказ о том, как лет сорок тому назад талантливый актер Н. Яковлев репетировал с известным режиссером, пришедшим из Художественного театра. Актер привык, получив задание от режиссера, работать сам и быстро, но пришедший режиссер задерживал его на каждой реплике, требовал объяснения и оправдания каждого слова. Будучи подлинным эрудитом, режиссер ссылался на произведения классической литературы, приводил исторические примеры, цитировал высказывания философов. Яковлев старался быть предельно внимательным. Но чем дальше, тем меньше он понимал, чего от него требуют, и впал в какую-то прострацию. И вдруг, как бы внезапно проснувшись, обратился к Пашенной: «Вера, кому он это говорит?» — «Вам, Николай Капитонович». — «Мне?» В вопросе Яковлева заключалось такое искреннее удивление, что все присутствующие на репетиции разразились хохотом, а сконфуженный режиссер понял, что работать с Яковлевым, да и с другими актерами Малого театра следует иначе, что здесь образ создается как некий монолит, и не обязательно при этом проникать во все его детали.
И вот что любопытно. В Малый театр — это касается прежде всего советского периода — приходили актеры из самых разных коллективов: из Театра комедии (бывш. Корша), из Театра Мейерхольда, из Камерного, из Театра транспорта, из Центрального театра Красной Армии, из Театра сатиры, из многих периферийных театров, из кино. И почти никто не пришел из Художественного театра. Это разные театральные системы, хотя, конечно, какое-то сближение их происходит и один театр оказывает влияние на другой. И в том и в другом театре были и есть замечательные, более того — великие актеры, но это представители разных школ.
В каком театре сложнее работать режиссеру? Вероятно, здесь все зависит от режиссерской индивидуальности. Но одно несомненно — режиссер обязательно должен знать специфику того театра, в котором ему приходится ставить спектакли, в противном случае он плодотворно работать не сможет, обязательно вступит в конфликт с коллективом. В Малом театре это случалось неоднократно.
Нет спора, Художественный театр при своем зарождении многое заимствовал у Малого, об этом говорили Станиславский и Немирович-Данченко. В свою очередь, Малый театр многое воспринял из опыта МХАТ, конечно, и в его созданиях нашла свое отражение система Станиславского. Сегодня в Художественном театре можно увидеть спектакль, удивительно похожий на тот, который идет в Малом. И, пожалуй, даже чаще в Малом театре можно увидеть пьесу, поставленную почти так же, как в Художественном. Но навряд ли такие обстоятельства следует рассматривать как достижения. Эти замечательные творческие коллективы должны сохранять своеобразие. И чем это будет очевиднее, тем лучше. В том-то и сила метода социалистического реализма, что он не подвергает нивелировке ни один подлинно творческий организм.
Стоит только войти в зрительный зал Малого театра, посмотреть на золотые ложи его ярусов, на кресла партера, обитые красным бархатом, на роскошный занавес, на великолепную люстру, на потолок, расписанный фресками, чтобы сразу почувствовать, что это театр, в котором все должно быть преувеличенно и театрально.
И как бывает грустно, когда Малый театр, несомненно имеющий художественное своеобразие, иногда теряет его. И прежде всего здесь следует думать о репертуаре, о силе выразительности спектаклей, о художественной и общественной роли театра, о его воспитательных функциях. Имеющий давнюю и прекрасную историю, располагающий превосходной труппой, Малый театр обязан вернуть былое значение второго университета, властителя дум. К этому его обязывают и его прошлое и место среди других театральных коллективов сегодня. Малый театр — национальная гордость нашей страны. Значит, с него и особенный спрос.
«Театр» № 5 май 1987 г.
Искусство каждого театрального коллектива, особенно с вековыми традициями, неповторимо и притягательно для зрителя. Как живут сегодня, как видоизменяются эти традиции?
Ю. Дмитриев
Что такое искусство Малого театра?
Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство.
Когда речь заходит о Малом театре, чаще всего говорят о том, что в нем сохранилась красота русского языка, прежде всего московское наречие, считающееся в русском языке эталонным. Старые зрители особенно должны помнить, как удивительно вкусно и в то же время по-своему, изящно изъяснялись на сцене знаменитые московские «старухи»: Ябочкина, Рыжова, Турчанинова, Массалитинова, Блю-менталь-Тамарина. У них, так же как у Шатровой, Садовского, Остужева, М. Ленина, Пашенной, каждое слово действительно оказывалось бриллиантом, сверкающим богатством граней. Московская старая речь, в отличие от прерывистой петербургской, была певучей, слова подчинялись некоей музыкальной гамме, складывались в мелодию.
Слушать в исполнении артистов Малого театра «Горе от ума», пьесы Островского, Остужева в роли Карла Моора или Отелло было наслаждением. Жаль, что сейчас от этой красоты сценической речи что-то утрачено. Разумеется, на протяжении лет и десятилетий и московская речь до какой-то степени изменилась, и если сегодня кто-то заговорит так, как говорили в Малом театре пятьдесят лет тому назад, это покажется старомодным, даже несколько нарочитым. Но, может быть, именно сейчас, когда речь в большой степени засоряется вульгаризмами, канцеляризмами, бытовыми словами и выражениями, так важно иметь театр, в котором речь была бы эталонной. Правда, традиция Малого театра продолжает жить тогда, когда на сцене действуют Царев, Гоголева, Анненков, Коршунов, некоторые артисты более молодого поколения, но признаемся, что все чаще спектакли этого театра огорчают и потому, что в них культура речи в значительной степени оказывается утраченной. Прежде всего дикция. Когда играли Ермолова или Пашенная, ни один зритель, даже сидящий в райке, не жаловался, что он чего-то не расслышал. Сейчас случается, что и в партере зрители переспрашивают друг у друга, что такой-то актер сказал. Скороговорка, шепот, не переходящий за рампу, — все это, увы, стало принадлежностью спектаклей Малого театра.
Но сводить все своеобразие театра только к сценической речи — значит весьма ограничивать специфику театрального искусства, располагающего широким разнообразием приемов.
Один из первых, кто заговорил о своеобразии искусства Малого театра, был А. И. Южин — замечательный актер, драматург, бывший на протяжении ряда лет художественным руководителем и директором этого театра. В 1921 году он, полемизируя с Мейерхольдом и другими представителями так называемого «левого» искусства, утверждавшими, что Малый театр в послереволюционных условиях изжил себя, опубликовал статью «Малый театр в его подлинных традициях».
Но прежде чем мы рассмотрим эту статью, скажем несколько слов о тех претензиях, какие были предъявлены Малому театру его противниками. В 1920 году Мейерхольд выступил со статьей, названной им «J`accuse» («Я обвиняю»). В ней доказывалось, что руководители Малого театра разрушили великую традицию, идущую от Щепкина, лишили театр высокого репертуара, снизили уровень актерской игры. Это выступление не было единственным.
Пользующийся тогда известностью и авторитетом театральный критик Э. Веский писал о Малом театре так: «Из народническо-демократической «традиции», свободы старого буржуазного театра, и в частности Малого, не могут ни в коем случае создаться элементы театра пролетарского».
Еще определеннее высказывался О. Литовский: «Мельпомена Малого театра — это именно купеческая Мельпомена. Там перпендикулярно к Мюру и Мерилизу не просто ставят Островского, а еще стараются доказать, что это именно то, что нужно нам теперь, что эти обои в цветочках и герани на окнах, кисейные занавесочки, торшеры, вицмундир Жадова и идеологическая ливрея Глумова — одним словом, все это тихое семейное счастье, все это отживающее свой век фрондирующее мещанство именно и есть доподлинная революция. Но могут возразить: в Малом театре шел и Шиллер. Но там бессмертные творения поэта «бури и натиска» превращаются в Марию Ивановну Стюарт, дочь первой гильдии купца, лабазника с Болота. Их слишком много в Малом театре, этих подьячих, псаломщиков от романтизма, дьячков от героизма».
Если Малый театр, полагал один из лидеров символизма Г. Чулков, может продолжать существование после Октября, то только в качестве своеобразного музея, показывающего, каким был театр в прошлом: «Пусть останется, как остров, среди бунтующего океана и наш «Дом Щепкина».
И отвечая этим и другим, иногда выступающим еще более резко оппонентам, А. Южин писал, что первая подлинная традиция Малого театра — это страстная любовь к свободе. Вторая традиция — творческая дисциплина, причем такой ее уровень, когда актеру легче перенести муки от сознания, что у него умирает ребенок, чем от того, что он может сорвать спектакль. И такой же любовью к театру, ответственностью перед ним должны отличаться не только актеры, но и все его деятели: парикмахер, машинист сцены, администратор, гардеробщик, потому что они служат общему делу — искусству. К традициям Малого театра Южин относил богатство и разнообразие его репертуара и то, что каждый его актер представляет творческую индивидуальность, а сумма индивидуальностей составляет коллектив. И еще — каждый подлинный актер Малого театра, выходя на сцену, воссоздает укрупненный характер, но при этом «жизнь на сцене, в исполняемой артистом роли, должна заслонить личную жизнь артиста». Все это в совокупности и составляет то, что можно назвать подлинными традициями Малого театра, его спецификой.
Понимание сущности Малого театра высказывал и А. В. Луначарский: «Малый театр это прежде всего театр правды, а именно ее хочет видеть на сцене советский зритель».
Итак, Малый театр — это прежде всего театр укрупненной формы. Отсюда его интерес к трагедии, к изображению личностей выдающихся. Многие его лучшие актеры прославились в трагическом репертуаре. Вспомните Мочалова, Ермолову, Ленского, Горева, Остужева, Пашенную, Царева и некоторых других. Но как раз трагедия в последние годы почти исчезла из репертуара театра, а когда она все-таки появляется, то не становится событием художественной жизни. Кого из актеров среднего и младшего поколений можно без обиняков отнести к мастерам трагического жанра? Пожалуй, никого. Как же Малый театр может существовать без трагедии? Ведь это важнейшая сторона его творческой жизни, его специфика. При этом речь идет не только о постановках классических пьес, хотя они крайне важны на сцене именно этого театра, но и о трагедийных произведениях советской драматургии, а их и вовсе нет в репертуаре.
С другой стороны, Малый театр, во всяком случае с середины XIX века, утвердился в качестве театра бытового. Драматургия Островского и игра П. М. Садовского прежде всего способствовали этому. Но и ставя бытовые пьесы, Малый театр всегда заботился о том, чтобы представить жизнь с особенной выпуклостью, чтобы каждый герой представал с той предельной концентрированностью характера, когда он становился особенно очевиден и благодаря этому типичен. Случилось так, что за последние годы из репертуара этого театра ушли многие лучшие пьесы Островского. И, пожалуй, после «Леса», поставленного И. Ильинским, мы не назовем спектаклей, созданных по пьесам Островского, вошедших в золотой фонд нашего театра, хотя от какого еще другого коллектива, как не от Малого театра, этого следует ожидать.
Малый театр всегда стремился к тому, чтобы обращаться к наиболее злободневным проблемам современности, ставить пьесы, говорящие о том, что именно сегодня волнует зрителей. Иногда он довольствовался при этом драматургическими произведениями, далекими от подлинной художественности, но в этих случаях часто выручали актеры, умеющие даже на несовершенном драматургическом материале, используя собственные наблюдения, создавать полноценные, правдивые образы. И если обратиться к послереволюционной истории Малого театра, нетрудно обнаружить, что он придерживался тех же стремлений к подлинному и высокому демократизму, к постановке острых и злободневных вопросов.
Характерно, что уже в 1919 году Малый театр впервые на русской сцене поставил пьесу Горького «Старик», хотя в предреволюционные годы он, входя в систему императорских театров, ставить произведения этого писателя не имел права. Также первым из старых академических театров он осуществил постановку пьесы советского драматурга — «Оливер Кромвель» Луначарского. Еще ранее здесь пошел спектакль «Посадник» А. К. Толстого, о котором говорили как о созвучном революции. По поводу этого спектакля Луначарский писал: «В старой, старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя». А позднее в Малом театре шла «Любовь Яровая» Тренева. Этот спектакль, по общему мнению, решительно повернул старые театры в сторону революции. Малый театр создал и другие спектакли, решающие самые сложные проблемы с демократических, социалистических, партийных позиций.
Несомненно, самая существенная особенность Малого театра заключается в его демократической направленности. По определению Луначарского, Малый театр явился «порождением лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя и отчасти капитализма».
И здесь нельзя не посетовать, что за последнее время Малый театр мало поставил спектаклей, имеющих для советского театра принципиальное значение, таких, которые становились бы не только театральными, но и общественными событиями. Мало того, Малый театр часто отказывается от постановки современных пьес, главное внимание сосредоточив на инсценировках. Разумеется, нельзя протестовать против этого. И все-таки жаль, что именно Малый театр прошел мимо иных бесспорно интересных пьес, что он
не сумел сплотить драматургический актив, что многие поставленные им спектакли, может быть, даже и имели временный успех, но не обращались к центральным проблемам жизни. Когда-то Малый театр называли вторым университетом, о нем говорили, как о властителе дум передовой общественности. Боюсь, что теперь применительно к этому театру названные термины потеряли свою актуальность. Другие театры становятся властителями дум, к другим театрам стремится молодежь, вокруг других спектаклей возникают споры, возле касс других театров возникают по ночам очереди. А ведь все это Малый театр знал, еще остались и актеры и зрители, помнящие все это.
Исторически сложилось так, что до революции Малый театр по преимуществу посещался купцами, мещанами, средним и мелким чиновничеством, но не только. Посещался он и художниками, литераторами, музыкантами, профессорами, студентами, врачами, адвокатами. И эта демократическая публика, часто вопреки вкусам верхушки, оказывала на него самое активное воздействие. После революции основным зрителем Малого театра стали трудовая интеллигенция, партийные работники, студенчество, военные. Существенно, что никто из основного состава Малого театра не оказался в эмиграции.
Малый театр первым из старых театров начал организовывать показ спектаклей в рабочих клубах, первым открыл филиал на тогда отдаленной московской окраине (на Таганской площади, в бывшем кинотеатре «Вулкан», на месте которого стоит сегодня Театр драмы и комедии).
И сейчас у Малого театра имеется филиал, он расположен на Большой Ордынке, в бывшем театре Струйского. Конечно, Ордынка теперь далеко не окраина, но по отношению к своей метрополии филиал все-таки находится в отдалении. Тогда, может быть, он должен иметь право на эксперимент? На постановку пьес, вызывающих споры, на необычные режиссерские решения, на право молодых, и не обязательно молодых, актеров сыграть те роли, о которых они мечтают, но которые в здании на площади Свердлова по тем или иным причинам пойти не могут. К сожалению, никаких экспериментальных опытов в филиале не делается. Как тут не вспомнить, что когда Ленский возглавил Новый театр, бывший филиалом Малого, он прежде всего рассматривал его как театр экспериментальный, собрав в него молодых актеров и ставя с ними спектакли так, как они в Малом театре не шли. Да и после Октября в филиале на Таганке также велась экспериментальная работа. Именно там Остужев сыграл Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера — спектакле, который заставил о себе говорить всю театральную Москву. Именно там шла пьеса В. Билль-Бе-лоцерковского «Лево руля» — одно из первых сценических произведений, посвященных революционной тематике.
Важнейшая традиция Малого театра возникла как результат того, что на протяжении ряда лет и даже десятилетий единственным драматическим театром в Москве являлся Малый. Поэтому и репертуар его был необыкновенно широк и разнообразен, а в иных случаях и пестр. Здесь шли трагедии, мелодрамы, драмы, комедии, водевили и даже фарсы. Когда в конце 60-х годов XIX века в моду начали входить оперетты, они заняли заметное место на сцене Малого театра.
К сожалению, этот широкий репертуарный диапазон Малого театра в наше время значительно сужен. Не будем говорить об опереттах, фарсах и. дивертисментах, они переданы по ведомствам театров музыкальной комедии и эстрады. Но вот водевили? Сколько лет их не видела сцена Малого театра! И не обязательно написанных в прошлом веке, но и сочиненных современными авторами. Да что водевили, почти не идут современные комедии, хотя сатира всегда являлась принадлежностью Малого театра. Нет в репертуаре Мольера — одного из любимых в прошлом зарубежных драматургов, в пьесах которого с таким мастерством играл Щепкин.
А между тем каждое драматургическое направление имело своих выдающихся исполнителей. Малый театр всегда славился своей труппой, объединяющей многие таланты, но, как кажется, четыре великих актера определили главные направления сценической игры, в нем представленные. Назовем этих актеров: Мочалов, Щепкин, Живокини, П. Садовский. Другие актеры, жившие вместе с ними и после них, развивали утверждаемые ими принципы, обогащали и совершенствовали их, но они действовали в пределах предложенных традиций.
Павел Степанович Мочалов уловил и отразил в своем творчестве идеи, близкие передовым людям его времени. В период наступившей после разгрома декабристов реакции он создавал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь, человеческое достоинство, свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиниться деспотизму, не идущих на нравственные компромиссы, предпочитающих смерть необходимости отказаться от своих убеждений, растлению души. Шекспир и Шиллер были его любимыми драматургами, но он охотно выступал и в мелодрамах, доводя их до высот трагедии. С успехом Мочалов сыграл роль Чацкого в «Горе от ума».
Герои, создаваемые Мочаловым и другими актерами, вызывали восторг перед силой человеческого духа, вселяли и укрепляли веру в человека. В их игре многое казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. При этом актеры проникали в суть изображаемых ими героев. Сам Мочалов в связи с этим говорил: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица, им изображаемого, прежде должен постичь и понять характер лица, которого он изображает, и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от игры его полно будет».
Традиция, открытая Мочаловым, конечно, варьируясь применительно к изменяющимся общественным условиям, находила свое продолжение в-сценической деятельности актеров последующих поколений: Ермоловой, Горева, Ленского, Южина, Остужева, Царева, М. Ленина, Анненкова, Лепштейна, Доронина и других.
Как жаль, что сейчас эта традиция трагической игры оказалась не в слишком большой чести у молодой части труппы.
Михаил Семенович Щепкин был основоположником сценического реализма. Говоря словами Герцена, он первым был нетеатрален на русской сцене. Человек большого ума, поразительной воли, изумляющей трудоспособности, друживший с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко, Аксаковым, Грановским, Тургеневым и другими выдающимися людьми, ярый ненавистник крепостного права, Щепкин посвятил свое искусство общественному благу. И в театре он видел учреждение нравственное. Играя роли так называемых «маленьких» людей, артист показывал их сочувственно, но без сентиментальности, заставляя восторгаться их прямотой, готовностью отстаивать свои жизненные позиции. «Кто видал Щепкина в маленькой роли Матроса в пьесе того же имени (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста», — писал Белинский.
Наряду с этим Щепкин блистал и в сатирических ролях, среди которых прежде всего выделялись его Фамусов и Сквозник-Дмухановский.
Щепкин стремился к обобщенности, к созданию типических характеров. Он добивался не только внешнего правдоподобия, не только естественности на сцене, но, что гораздо важнее, создавал социально-психологические типы, сочетал индивидуальные черты, присущие конкретному человеку, с типическими качествами, присущими ему как представителю определенного класса, нации, времени. По словам Белинского, Щепкин принадлежал к числу «истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры, без разбора их трагического или комического назначения, но лишь соображаясь с своими внешними средствами...»
Щепкин был великолепным аналитиком, до малейших деталей обдумывающим и отделывающим каждую роль, но в то же время он, находясь на сцене, никогда не оставался холоден, во время его игры возникала какая-то электрическая искра, и трепет его чувств, душевные волнения летели в зрительный зал. Его творческую натуру называли огненной и даже упрекали артиста в излишествах темперамента. Но разве все это не имеет отношения к тем, кто наследовал Щепкину, будь то Шуйский, Самарин, Федотова, Медведева, Климов, Зубов, Пашенная, и к тем, кто играет на сцене Малого театра сегодня?
Василий Игнатьевич Живокини прежде всего славился как исполнитель ролей в водевилях. Он был необыкновенно обаятелен, ритмичен, музыкален, пластичен, а главное, естествен на сцене. Создавалось впечатление, будто играет не актер, а действует человек, случайно оказавшийся на подмостках, что его просто не за того принимают. Такая позиция позволяла актеру свободно выходить из действия, общаться со зрительным залом, распевать куплеты. Это была в самом прямом смысле игра, идущая от народной скоморошьей традиции. Такая игра, пусть в несколько ограниченной форме, присуща Малому театру и сегодня.
Но, к сожалению, трудно назвать среди ныне действующих актеров, особенно молодых, подлинного комика-буфф, такого необходимого и в водевиле и сатирической пьесе. А ведь мастерством Живокини восторгался Станиславский, представитель совсем другой актерской школы.
Пров Михайлович Садовский пришел в Малый театр из провинции в 1839 году. Он быстро завоевал признание зрителей и критиков, заметивших его своеобразное дарование. Уже в 1843 году критик , писал, что Садовский ни в чем не подражает ни Щепкину, ни Живокини, что в каждой сыгранной им роли «видно творчество, создание, что-то свое». Особенного успеха добился артист, когда в 1845 году сыграл рось Осипа в «Ревизоре». Триумфальными были его выступления в пьесах Островского.
Сила исполнения Садовского заключалась прежде всего в необыкновенной правдивости при изображении тех, кого он играл, и прежде всего купцов и мещан. Артист удивительно сливался с, изображаемым лицом, в буквальном смысле слова , растворялся в нем. Как утверждал Ап. Григорьев, между Садовским и изображаемым персонажем иголки нельзя было просунуть, как раз уколешь живое тело. Раскрывая художественное своеобразие артиста, Григорьев отмечал, что игра Садовского совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности.
Конечно, Садовский пользовался широким диапазоном актерских средств, современники очень высоко оценивали его мимику, но самое сильное, что, отличало этого актера, была его речь. Здесь он добивался виртуозности, и кого бы артист ни играл, его герой представал во всем богатстве, своеобразии и красоте речи. Садовского по праву считали волшебником слова. И традиции этого художника и мастера нетрудно обнаружить в современном Малом театре, он имеет немало преемников. И все-таки повторим еще раз — умение живописать словом в настоящее время, к сожалению, теряется.
Актеры Малого театра, во всяком случае, большинство из них и, несомненно, те, в ком мы видим типичных представителей этого театра, всегда стремились к созданию монументальных образов, к яркой характерности, искали одновременно социальную, психологическую глубину и яркое внешнее обличье. Подобные обличья отличались театральной выразительностью, привлекали внимание и надолго запоминались. Таковы были А. Остужев в Отелло, В. Пашенная и М. Жаров в «Вассе Железновой», М. Климов в «Растеряевой улице», М. Царев в «Оптимистической трагедии», И. Ильинский во «Власти
тьмы», Е. Гоголева в «Мамуре», В. Доронин в «Господах Головлевых». Здесь названы первоклассные, более того — выдающиеся актеры. Но вот, например, А. Карцев — актер хороший, но к великим и даже выдающимся никак не относящийся. Играл он по преимуществу эпизодические роли. В «Детях Ванюшина» Найденова (1938) он играл Щеткина, отличавшегося филистерством и скаредностью. Вот как оценивал эту роль критик: «Созданный им образ пошляка и ханжи, филистера и мещанина, всеми презираемого и тем не менее представляющего собою рупор «общественного мнения» в семье Ванюшиных (да и только ли в этой семье?), запомнится как образ неизгладимый и не раз поможет нам разглядеть всяческую дрянь и мерзость, сплошь и рядом прикрытую в жизни кудреватыми фразами...» Ярко играл во «Врагах» Горького небольшую роль Пологого артист С. Межинский.
Примеров превосходно сыгранных в Малом театре эпизодических ролей можно было бы привести множество. Актеры всегда стремились к выпуклости при создании каждого показываемого ими образа, даже если это был человек в толпе. И здесь следует сказать об особом понимании в Малом театре ансамбля исполнителей.
Когда-то сценическое содружество актеров Малого театра определялось как ансамбль солистов. Позже, под влиянием Художественного театра этот термин затерялся, но, кажется, он достаточно точно обозначает то, что на сцене Малого театра происходит. Правда, в иных нынешних постановках очевидно стремление режиссеров утвердить творческое единство действующих лиц в духе искусства МХАТ. Но даже в этих случаях ощущается принципиальное различие между тем, что происходит на сцене в Малом и Художественном театрах. Во МХАТ всегда присутствует стремление подчинить каждое действующее лицо задачам ансамбля, замыслу режиссера. Другое дело, что талантливый актер может выделяться, но если это будет слишком, он не получит поддержки режиссера, спектакля и публики. Постановки Малого театра — это все-таки ансамбли солистов, которые, конечно, также стремятся к некоему единству, но прежде всего заботятся о художественной значительности своей собственной роли. И не случайно такой замечательный артист, как С. Кузнецов, во МХАТ не ужился, а в Малом театре вполне пришелся ко двору. А вспомните, как играл в «Лесе» Островского И. Ильинский (Несчастливцев). Или вспомним М. Царева в Маттиасе Клаузене в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», или Е. Гоголеву в «Мамуре». Когда играла Пашенная, даже если она вырывалась из ансамбля, а так постоянно бывало, вряд ли кому-нибудь могло прийти в голову напомнить ей о необходимости держать общий тон. Вероятно, услышав такое замечание, актриса его бы просто не поняла.
Когда-то, сравнивая Малый театр с Художественным, Южин, в пылу полемики заостряя проблему, написал: «МХАТ — театр единой воли, во всяком случае единой инициативы. Для Малого театра режиссер равноправный член (первый среди равных) в ряду главных актеров, для Художественного театра — вожак, идущий впереди».
В старину в Малом театре режиссер разрабатывал общую идею спектакля, прежде всего заботясь, чтобы она совпадала с замыслом драматурга. Далее он размечал роли, «разводил» сцены, выписывал необходимый реквизит и бутафорию.
Известно, что в послереволюционном Малом театре работали и работают талантливые режиссеры: Санин, Марджанов, Радлов, П. М. Садовский, Судаков, Зубов, Волков, Цыганков, Гончаров, Равенских, Е. Симонов, Варпаховский, Вурос, Хей-фец, Львов-Анохин, В. Андреев. Но характерно: большинство из них здесь не оставалось на протяжении долгого срока. И, работая, они обязательно учитывали специфику Малого театра. Например, Варпаховский всегда на первой репетиции предлагал интересный, до деталей отработанный постановочный план, но на репетициях, конечно, в пределах этого плана, актеры сами решали свои роли, находили взаимоотношения друг с другом.
Заслуженно большой успех имели спектакли, поставленные Равенских, но при этом нельзя забывать, что очень большая доля успеха его спектаклей (во всяком случае лучших из них: «Когда ломаются копья» Н. Погодина, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Возвращаясь на круги своя» И. Друцэ) принадлежала Ильинскому. Так же, как успех постановки пьесы Горького «Варвары» (режиссер И. Судаков) в первую очередь определялся игрой в ней К. Зубова (Цыганов) и Н. Анненкова (Черкун).
Вовсе не следует отрицать в названных и других спектаклях общего интересного, даже талантливого режиссерского решения, тех или других режиссерских находок. Все это было. Но то, что делали актеры, всегда оказывалось главным. Малый театр был и остается прежде всего театром актерским.
Но коли это так, Малый театр требует выдающихся актеров, более того — актеров великих, хотя, конечно, такие актеры редкость. Сегодня проблема ведущего актера в Малом театре самая центральная. Здесь никогда ни один настоящий актер не укрывался за режиссерским замыслом, даже самым талантливым. Сюда зрители ходили на актеров. Мне кажется, что это в большой степени должно быть и сейчас, что вовсе не умаляет значения режиссуры. И репертуар следует строить так, чтобы и ведущие и молодые актеры имели возможность сами выбирать для себя пьесы с теми ролями, которые им кажутся особенно интересными. Кстати говоря, так было в Малом театре всегда. Не знаю, может быть, я и не прав, но и репетиционный период в Малом театре, как кажется, должен быть короче, чем в некоторых других театрах. Здесь актеры всегда умели работать над ролями быстро, почему же отступать от этого правила?
Когда говорят об искусстве Малого театра, обращают внимание на определенность и законченность характеров героев. При этом актеры, как правило, не слишком вникают в подтекст. И это естественно, ведь актеры здесь воспитаны прежде всего на драматургии Островского, Грибоедова и Гоголя, Шекспира и Мольера, Шиллера и Лоне де Вега — то есть драматургов, герои которых отличаются ясностью характеристик, и актеры стремятся эту ясность перенести на сцену. Того, что мы называем подтекстом, характерным для пьес Тургенева, Чехова, Ибсена, на сцене Малого театра не то, чтобы нет вовсе, просто здесь другие задачи и устремления. Вот почему так трудно дается актерам Малого театра Чехов. Пьесы этого писателя долго не шли в Малом, а после того как были поставлены, все-таки не стали художественными откровениями, как это бывало при постановках произведений Островского, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Тренева, хотя иные роли были сыграны замечательно, высокоталантливо. Но психологические тонкости чеховских пьес, его подтекст мастерам Художественного театра удавалось передавать лучше.
В Малом театре действующие лица предстоят перед зрителем крупно, ярко, выпукло, красочно и, не побоимся этого слова, эффектно. И еще «дно существенное обстоятельство: конечно, актеры — Малого театра отлично владеют мастерством сценического общения, великолепно ведут диалоги. Но вот что при этом важно: обращаясь к партнеру, актер в то же время зачастую говорит и прямо в зрительный зал. Это придает спектаклям Малого театра повышенную эмоциональность, публицистичность. Так играла Ермолова, но эта же особенность искусства Малого театра не пропала и сегодня.
Художественный театр с его стремлением .погрузить действие в жизнь со всеми ее деталями требует режиссера, умеющего организовать действие так, чтобы ни одна частность не выпадала из общего плана, чтобы детали органически входили в действие. Теперь подобная методика иногда присутствует и в спектаклях Малого театра, но она кажется заимствованной. А вот рассказ о том, как лет сорок тому назад талантливый актер Н. Яковлев репетировал с известным режиссером, пришедшим из Художественного театра. Актер привык, получив задание от режиссера, работать сам и быстро, но пришедший режиссер задерживал его на каждой реплике, требовал объяснения и оправдания каждого слова. Будучи подлинным эрудитом, режиссер ссылался на произведения классической литературы, приводил исторические примеры, цитировал высказывания философов. Яковлев старался быть предельно внимательным. Но чем дальше, тем меньше он понимал, чего от него требуют, и впал в какую-то прострацию. И вдруг, как бы внезапно проснувшись, обратился к Пашенной: «Вера, кому он это говорит?» — «Вам, Николай Капитонович». — «Мне?» В вопросе Яковлева заключалось такое искреннее удивление, что все присутствующие на репетиции разразились хохотом, а сконфуженный режиссер понял, что работать с Яковлевым, да и с другими актерами Малого театра следует иначе, что здесь образ создается как некий монолит, и не обязательно при этом проникать во все его детали.
И вот что любопытно. В Малый театр — это касается прежде всего советского периода — приходили актеры из самых разных коллективов: из Театра комедии (бывш. Корша), из Театра Мейерхольда, из Камерного, из Театра транспорта, из Центрального театра Красной Армии, из Театра сатиры, из многих периферийных театров, из кино. И почти никто не пришел из Художественного театра. Это разные театральные системы, хотя, конечно, какое-то сближение их происходит и один театр оказывает влияние на другой. И в том и в другом театре были и есть замечательные, более того — великие актеры, но это представители разных школ.
В каком театре сложнее работать режиссеру? Вероятно, здесь все зависит от режиссерской индивидуальности. Но одно несомненно — режиссер обязательно должен знать специфику того театра, в котором ему приходится ставить спектакли, в противном случае он плодотворно работать не сможет, обязательно вступит в конфликт с коллективом. В Малом театре это случалось неоднократно.
Нет спора, Художественный театр при своем зарождении многое заимствовал у Малого, об этом говорили Станиславский и Немирович-Данченко. В свою очередь, Малый театр многое воспринял из опыта МХАТ, конечно, и в его созданиях нашла свое отражение система Станиславского. Сегодня в Художественном театре можно увидеть спектакль, удивительно похожий на тот, который идет в Малом. И, пожалуй, даже чаще в Малом театре можно увидеть пьесу, поставленную почти так же, как в Художественном. Но навряд ли такие обстоятельства следует рассматривать как достижения. Эти замечательные творческие коллективы должны сохранять своеобразие. И чем это будет очевиднее, тем лучше. В том-то и сила метода социалистического реализма, что он не подвергает нивелировке ни один подлинно творческий организм.
Стоит только войти в зрительный зал Малого театра, посмотреть на золотые ложи его ярусов, на кресла партера, обитые красным бархатом, на роскошный занавес, на великолепную люстру, на потолок, расписанный фресками, чтобы сразу почувствовать, что это театр, в котором все должно быть преувеличенно и театрально.
И как бывает грустно, когда Малый театр, несомненно имеющий художественное своеобразие, иногда теряет его. И прежде всего здесь следует думать о репертуаре, о силе выразительности спектаклей, о художественной и общественной роли театра, о его воспитательных функциях. Имеющий давнюю и прекрасную историю, располагающий превосходной труппой, Малый театр обязан вернуть былое значение второго университета, властителя дум. К этому его обязывают и его прошлое и место среди других театральных коллективов сегодня. Малый театр — национальная гордость нашей страны. Значит, с него и особенный спрос.
«Театр» № 5 май 1987 г.
17.08.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ». Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений.
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».
Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений.
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».
Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений.
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».
Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений. За свою долгую жизнь он успел сыграть на сцене и экране множество таких ролей, о которых только может мечтать актер... В будущем году актеру исполнится 90 лет, но он по-прежнему выходит на сцену Малого театра.
- Евгений Валерьянович, в книгах о кино и театре довольно часто встречается упоминание о династии актеров Самойловых, блиставших в ХIХ веке. Вы, наверное, имеете к ним отношение?
- Ошибаетесь. Моя бабушка - из крестьян, приехала в Питер из Пскова. А муж ее, как ни странно, - англичанин, машинист паровоза. Под этим паровозом и погиб. Так что деда я не знал, но от него мне досталась какая-то частица английской крови. Отец - путиловец, пришел на завод мальчиком и дошел до мастера большого цеха.
- Значит, вы, скорее, «пролетарских кровей».
- Конечно, я и рос в пролетарском районе у Нарвских ворот. Жили скромно, но на какие-то крохи отец все же покупал книжки - у нас была прекрасная библиотека, которую он собирал всю жизнь. Отец приучал нас к литературе, сам читал нам вслух. До сих пор помню, как мы часами слушали «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тараса Бульбу»... Все это будило фантазию, но об актерстве я тогда не думал.
- О чем же мечтали, к чему тянулась душа?
- В старших классах я сидел за партой с товарищем, который рвался поступить хотя бы в какой-то театральный кружок. А я был увлечен живописью. Много рисовал. Часами, до самого закрытия, пока не гас свет, мог бродить по залам Эрмитажа или Русского музея. Знаете, учеба в школе меня меньше всего интересовала, мир художников был гораздо интереснее. Так вот, приятель все мечтал о театре, а я - рисовал. И вдруг он узнал, что на Литейном проспекте идет прием в театральное училище. И уговорил меня пойти вместе с ним сдавать экзамены - просто «за компанию». Я согласился. Через две недели вывесили списки принятых: я туда попал, а приятель - нет. Закончил учебу, поступил в театр Леонида Вивьена.
- Вы не думали тогда, что актерство - работа изнурительная, небезопасная для души?
- Я вам так скажу. В какой-то момент я почувствовал: в театре у меня что-то получается, появилось ощущение собственной силы. Я понял: если человеку дано нечто от Бога, оно должно проявиться. И тогда ничто не страшит. Самое интересное в моей жизни, наверное, именно это: мне ничто не могло помешать. Однажды выбрав свою дорогу, я всегда потом хотел только одного: работать над ролями.
- Как случилось, что вы уехали из Питера в Москву?
- Вивьен был первым серьезным режиссером, с которым я работал. Первая роль - «На дне», эпизод, где я играл Кривого Зоба. Я лепил себе носы и бороды, придумывал грим. В этом театре у меня все роли были возрастные, характерные. А потом меня познакомили с Мейерхольдом, который часто приезжал на гастроли в Ленинград. У него был друг - некто Устинов. Он-то и сказал: «Всеволод Эмильевич, посмотри одного молодого
человека, что он тут все стариков играет». Мейерхольд пригласил меня к себе в гостиницу. Я страшно волновался - имя его тогда гремело! Он, увидев меня, расхохотался: «А почему тебя тянут на такие странные роли? Ты же молодой герой! Успеешь, наиграешься стариков. Хочешь работать у меня?» Так я уехал в Москву - и с тех пор в Питер не возвращался. Всеволод Мейерхольд дал мне веру в себя, я играл у него большие роли несколько лет, вплоть до закрытия театра.
- И почти сразу после этого вы начали сниматься у Александра Довженко в роли Щорса?
- Это отдельная история. Незадолго до закрытия театра Мейерхольд поручил мне роль Павки Корчагина. Этот спектакль мы успели довести до генеральной репетиции. А на репетиции присутствовал помощник Александра Довженко, который разыскивал по разным театрам актера на роль Щорса. А ведь до этого в фильме уже начал сниматься другой актер, было снято пять частей! Но чем-то главный герой не устроил Довженко,
может быть, огня в глазах не хватало. Я приехал в Киев, мне дали текст, сделали кинопробу - и Довженко тут же меня утвердил. Получилось, что Корчагин родил во мне Щорса.
- Съемки были трудными?
- Они были интересными. Чего только не было в той роли! Бывший офицер царской армии учил меня, как держаться в седле. И хлестал по спине плетью, когда я ездил по кругу, постигая верховую езду. Помню, как он кричал: «Молодец, терпи - стопка за мной!» К счастью, я был спортивного склада, в школьные годы занимался гимнастикой, бегом, коньками, лыжами, всю жизнь хорошо плавал. И до сих пор все это, вместе взятое, помогает мне жить. Сохранять рабочую форму, держать прямой спину. Кстати, гимнастикой я и сейчас занимаюсь каждый день. А в целом встреча с Александром Довженко очень многое значила в моей жизни. Он был не просто режиссером - писатель, мыслитель, крупнейшая личность.
- Не один год в газетных киосках на каждом шагу продавали открытки с вашей фотографией, вас наверняка узнавали на улице. Скажите, слава опасна, может человек вознестись без меры?
- Может. Я видел это не раз. Все может быть.
- А как спасаться?
- Скромностью. Известность никогда меня не губила. Потому что я отношусь к этому как к труду, необходимому прежде всего мне самому. Это моя профессия, а известность - тоже часть профессии.
- Кому вы завидовали в жизни?
- Никому. Никогда! Спросите у актеров, у каждого здесь, в Малом театре: сделал я кому-нибудь какую-то подлость, гадость, слыхал кто-нибудь от меня какую-то сплетню? Не было этого. Я знаю, что чист перед своими коллегами и товарищами.
- А если ошиблись, можете попросить прощения?
- Могу. И сам стараюсь не «копить» обиды. Если не получилась роль, так и скажите мне. И я приму это как должное.
- А других легко прощаете? Вы долго живете, помните всякие времена, в том числе - времена доносов. Осознанная подлость, видимо, не подлежит прощению?
-Как относиться к этому. Иногда можно отнестись к этому как к слабости человека. Лучше простить - и больше не замечать случившегося, освободить душу от этого. Я никогда никому не мстил...
- Вы были женаты один раз?
- Один - и на всю жизнь. Прекрасно помню, как впервые увидел свою будущую жену. Приехали мы в дом отдыха - с Меркурьевым, Толубеевым и другими актерами. И, как всегда бывало, нас попросили: «Концертик для отдыхающих сделайте!» Мы сделали. Я очень любил отрывок из «Мертвых душ»: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз как погибающий и тонущий я хватался за тебя, и ты всякий раз меня
великодушно выносила и спасала...» И в тот раз я читал этот отрывок с эстрады. В первом ряду сидела красивая брюнетка. И с таким упоением она слушала этот отрывок! После этого мы познакомились. Катались на велосипедах, гуляли. Потом вернулись в Петербург, и очень скоро я сказал: «Будь моей женой». Зина согласилась. Мы были вместе шестьдесят семь лет. Проводил ее в могилу. И всегда буду повторять, что прожил с ней лучшие годы своей жизни. Лучшие. Так сложилось - и в этом мое большое счастье. Это хранит и душу, и здоровье, и нервы. Она во всем мне помогала. Я занимался только ролями.
- Работа над ролью - что это за процесс таинственный? Не бывало страшно?
- Очень многое подсказывает интуиция. И детали, и духовный мир героя. Так случилось с моим Гамлетом. Я тогда снимался в Болгарии – играл генерала Скобелева. Вдруг звонит Николай Павлович Охлопков: «Когда кончаются съемки?» - «Скоро». - «Приедешь - будем заниматься «Гамлетом».
Хочу, чтобы ты играл Гамлета». Первая моя реакция - страх. Я никогда не соприкасался с Шекспиром, это великий и очень трудный автор. Купил в Болгарии русскую книгу «Гамлета», начал читать. Дошел до сцены в спальне королевы - объяснение Гамлета с матерью - и вдруг заплакал. И понял, что хочу и буду играть эту роль. Вернулся в Москву. Работали целый год, репетировали только в костюмах. Ночами учил текст. Сыграли в
Москве первый спектакль. Утром спустился к газетному ларьку - во всех газетах огромные статьи о нашей премьере. Поехали в Петербург. Что творилось в Петербурге! Оглушительный успех! Даже старые актеры Александринского театра присылали восторженные письма, я их до сих пор храню.
- Ваши герои вам не снятся?
- Когда репетируешь новую роль, думаешь только об этом. Прежние роли отступают. Прекрасно помню: ночью накануне генеральной репетиции «Гамлета» я видел весь спектакль во сне. Со всеми своими мизансценами, каждый свой шаг и жест. Потому что в течение целого года мозг работал только на это. Точно так же видел «Молодую гвардию», где играл Олега Кошевого.
- У вас было много ролей, значит, пришлось учить сотни страниц текста. Как вы думаете, это истощает память или, наоборот, тренирует?
- Думаю, что тренирует. Я до сих пор помню практически все свои сцены и реплики из «Щорса», а ведь фильм вышел более 60 лет назад. Гамлета - почти все помню. Роли, сыгранные здесь, в Малом, - все тексты помню.
- Евгений Валерьянович, нет сомнений, что в жизни вас хранила прежде всего сила духа, верность профессии. Но у человека есть еще и «телесная оболочка». Как ее сохранить?
-Обязательно нужна самодисциплина. Например, есть у меня такое правило: накануне и в день спектакля идет внутренняя подготовка к нему. В день спектакля принимаю ограниченное количество пищи. Иначе нельзя, должно быть хорошее дыхание. Я блюду себя. Помогает гимнастика, потом - обязательно душ. После спектакля - тоже обязательно душ. Так и сохраняю себя.
- А публика в зале на спектакле? Она отбирает силы - или дает?
- Когда я чувствую, что зал замирает, то хочу только одного: отдать зрителям как можно больше сил, частицу своей души.
- А как потом восстановить силы?
- Дыханием собственного тела. С 1972 года я раз пятьсот сыграл роль князя Шуйского - а там ведь такие страсти кипят! Много лет играли в этом спектакле вместе с Иннокентием Смоктуновским. После спектакля он весь мокрый - и я весь мокрый. А без этого нельзя, по-настоящему играть можно только так - до седьмого пота. Было много счастья, много работы. Сейчас оглядываюсь - прожил жизнь не зря. Теперь работы меньше, но я все равно выхожу на сцену, не могу без этого.
- У вас за плечами - десятки лет актерского труда. Чего было больше - счастья или мучений?
- Вдоволь и того, и другого. Внутренний мир одного героя, другого, десятого - все проходит через тебя. Меня это не разрушило потому, что я занимался своим, единственно необходимым мне делом и был в этом убежден. Может быть, меня хранило еще и то, что я никогда не занимался политикой - отец мне так велел. Бабушка моя была очень религиозной. А отец состоял в революционных кружках. Однажды бабушка рассказала мне, мальчику, такую историю. Как-то вечером отец попросил ее: «Мама, рано утром как постучат - разбуди меня». Она легла с тяжелым сердцем, вроде заснула. И вдруг отворяется дверь, входит Михаил Архангел и говорит: «Раба Анна, ты сына-то не буди завтра!» И исчез. Она отца на стук будить не стала, но он сам проснулся и убежал куда-то. Потом оказалось, что в тот день он и его товарищи ходили с Гапоном к царю. А когда начали стрелять, он залез на телеграфный столб и чудом спасся. Но был на всю жизнь потрясен этими событиями. И потом сказал мне: «Сын, никогда не лезь в политику!» Так я и прожил.
- Почему, как вам кажется, церковь не всегда принимала и признавала театр, актерскую профессию? Может оттого, что само «прожитие» многих жизней считалось греховным?
- Возможно. Но я уверен, что актерство - Божье дело. Если моя игра помогает кому-то преодолеть отчаяние или стать добрее – это нравственный поступок. Я крещеный человек. И перед выходом на сцену всегда крещусь, но так, чтобы никто не видел. Когда-то я наблюдал за старыми актерами, особенно в Малом театре, и видел: они все крестились перед тем, как шагнуть на сцену. Значит, что-то в этом есть. Человек погружается в особое состояние, иное пространство. Он сосредоточивается. Наверное, это и называется «входить в образ». Верю ли я, что есть нечто Высшее? Верю. Что оно, Высшее? Не знаю...
Беседу вела Светлана СУХАЯ
«Труд-7», 27.12.2001
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».
Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений. За свою долгую жизнь он успел сыграть на сцене и экране множество таких ролей, о которых только может мечтать актер... В будущем году актеру исполнится 90 лет, но он по-прежнему выходит на сцену Малого театра.
- Евгений Валерьянович, в книгах о кино и театре довольно часто встречается упоминание о династии актеров Самойловых, блиставших в ХIХ веке. Вы, наверное, имеете к ним отношение?
- Ошибаетесь. Моя бабушка - из крестьян, приехала в Питер из Пскова. А муж ее, как ни странно, - англичанин, машинист паровоза. Под этим паровозом и погиб. Так что деда я не знал, но от него мне досталась какая-то частица английской крови. Отец - путиловец, пришел на завод мальчиком и дошел до мастера большого цеха.
- Значит, вы, скорее, «пролетарских кровей».
- Конечно, я и рос в пролетарском районе у Нарвских ворот. Жили скромно, но на какие-то крохи отец все же покупал книжки - у нас была прекрасная библиотека, которую он собирал всю жизнь. Отец приучал нас к литературе, сам читал нам вслух. До сих пор помню, как мы часами слушали «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тараса Бульбу»... Все это будило фантазию, но об актерстве я тогда не думал.
- О чем же мечтали, к чему тянулась душа?
- В старших классах я сидел за партой с товарищем, который рвался поступить хотя бы в какой-то театральный кружок. А я был увлечен живописью. Много рисовал. Часами, до самого закрытия, пока не гас свет, мог бродить по залам Эрмитажа или Русского музея. Знаете, учеба в школе меня меньше всего интересовала, мир художников был гораздо интереснее. Так вот, приятель все мечтал о театре, а я - рисовал. И вдруг он узнал, что на Литейном проспекте идет прием в театральное училище. И уговорил меня пойти вместе с ним сдавать экзамены - просто «за компанию». Я согласился. Через две недели вывесили списки принятых: я туда попал, а приятель - нет. Закончил учебу, поступил в театр Леонида Вивьена.
- Вы не думали тогда, что актерство - работа изнурительная, небезопасная для души?
- Я вам так скажу. В какой-то момент я почувствовал: в театре у меня что-то получается, появилось ощущение собственной силы. Я понял: если человеку дано нечто от Бога, оно должно проявиться. И тогда ничто не страшит. Самое интересное в моей жизни, наверное, именно это: мне ничто не могло помешать. Однажды выбрав свою дорогу, я всегда потом хотел только одного: работать над ролями.
- Как случилось, что вы уехали из Питера в Москву?
- Вивьен был первым серьезным режиссером, с которым я работал. Первая роль - «На дне», эпизод, где я играл Кривого Зоба. Я лепил себе носы и бороды, придумывал грим. В этом театре у меня все роли были возрастные, характерные. А потом меня познакомили с Мейерхольдом, который часто приезжал на гастроли в Ленинград. У него был друг - некто Устинов. Он-то и сказал: «Всеволод Эмильевич, посмотри одного молодого
человека, что он тут все стариков играет». Мейерхольд пригласил меня к себе в гостиницу. Я страшно волновался - имя его тогда гремело! Он, увидев меня, расхохотался: «А почему тебя тянут на такие странные роли? Ты же молодой герой! Успеешь, наиграешься стариков. Хочешь работать у меня?» Так я уехал в Москву - и с тех пор в Питер не возвращался. Всеволод Мейерхольд дал мне веру в себя, я играл у него большие роли несколько лет, вплоть до закрытия театра.
- И почти сразу после этого вы начали сниматься у Александра Довженко в роли Щорса?
- Это отдельная история. Незадолго до закрытия театра Мейерхольд поручил мне роль Павки Корчагина. Этот спектакль мы успели довести до генеральной репетиции. А на репетиции присутствовал помощник Александра Довженко, который разыскивал по разным театрам актера на роль Щорса. А ведь до этого в фильме уже начал сниматься другой актер, было снято пять частей! Но чем-то главный герой не устроил Довженко,
может быть, огня в глазах не хватало. Я приехал в Киев, мне дали текст, сделали кинопробу - и Довженко тут же меня утвердил. Получилось, что Корчагин родил во мне Щорса.
- Съемки были трудными?
- Они были интересными. Чего только не было в той роли! Бывший офицер царской армии учил меня, как держаться в седле. И хлестал по спине плетью, когда я ездил по кругу, постигая верховую езду. Помню, как он кричал: «Молодец, терпи - стопка за мной!» К счастью, я был спортивного склада, в школьные годы занимался гимнастикой, бегом, коньками, лыжами, всю жизнь хорошо плавал. И до сих пор все это, вместе взятое, помогает мне жить. Сохранять рабочую форму, держать прямой спину. Кстати, гимнастикой я и сейчас занимаюсь каждый день. А в целом встреча с Александром Довженко очень многое значила в моей жизни. Он был не просто режиссером - писатель, мыслитель, крупнейшая личность.
- Не один год в газетных киосках на каждом шагу продавали открытки с вашей фотографией, вас наверняка узнавали на улице. Скажите, слава опасна, может человек вознестись без меры?
- Может. Я видел это не раз. Все может быть.
- А как спасаться?
- Скромностью. Известность никогда меня не губила. Потому что я отношусь к этому как к труду, необходимому прежде всего мне самому. Это моя профессия, а известность - тоже часть профессии.
- Кому вы завидовали в жизни?
- Никому. Никогда! Спросите у актеров, у каждого здесь, в Малом театре: сделал я кому-нибудь какую-то подлость, гадость, слыхал кто-нибудь от меня какую-то сплетню? Не было этого. Я знаю, что чист перед своими коллегами и товарищами.
- А если ошиблись, можете попросить прощения?
- Могу. И сам стараюсь не «копить» обиды. Если не получилась роль, так и скажите мне. И я приму это как должное.
- А других легко прощаете? Вы долго живете, помните всякие времена, в том числе - времена доносов. Осознанная подлость, видимо, не подлежит прощению?
-Как относиться к этому. Иногда можно отнестись к этому как к слабости человека. Лучше простить - и больше не замечать случившегося, освободить душу от этого. Я никогда никому не мстил...
- Вы были женаты один раз?
- Один - и на всю жизнь. Прекрасно помню, как впервые увидел свою будущую жену. Приехали мы в дом отдыха - с Меркурьевым, Толубеевым и другими актерами. И, как всегда бывало, нас попросили: «Концертик для отдыхающих сделайте!» Мы сделали. Я очень любил отрывок из «Мертвых душ»: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз как погибающий и тонущий я хватался за тебя, и ты всякий раз меня
великодушно выносила и спасала...» И в тот раз я читал этот отрывок с эстрады. В первом ряду сидела красивая брюнетка. И с таким упоением она слушала этот отрывок! После этого мы познакомились. Катались на велосипедах, гуляли. Потом вернулись в Петербург, и очень скоро я сказал: «Будь моей женой». Зина согласилась. Мы были вместе шестьдесят семь лет. Проводил ее в могилу. И всегда буду повторять, что прожил с ней лучшие годы своей жизни. Лучшие. Так сложилось - и в этом мое большое счастье. Это хранит и душу, и здоровье, и нервы. Она во всем мне помогала. Я занимался только ролями.
- Работа над ролью - что это за процесс таинственный? Не бывало страшно?
- Очень многое подсказывает интуиция. И детали, и духовный мир героя. Так случилось с моим Гамлетом. Я тогда снимался в Болгарии – играл генерала Скобелева. Вдруг звонит Николай Павлович Охлопков: «Когда кончаются съемки?» - «Скоро». - «Приедешь - будем заниматься «Гамлетом».
Хочу, чтобы ты играл Гамлета». Первая моя реакция - страх. Я никогда не соприкасался с Шекспиром, это великий и очень трудный автор. Купил в Болгарии русскую книгу «Гамлета», начал читать. Дошел до сцены в спальне королевы - объяснение Гамлета с матерью - и вдруг заплакал. И понял, что хочу и буду играть эту роль. Вернулся в Москву. Работали целый год, репетировали только в костюмах. Ночами учил текст. Сыграли в
Москве первый спектакль. Утром спустился к газетному ларьку - во всех газетах огромные статьи о нашей премьере. Поехали в Петербург. Что творилось в Петербурге! Оглушительный успех! Даже старые актеры Александринского театра присылали восторженные письма, я их до сих пор храню.
- Ваши герои вам не снятся?
- Когда репетируешь новую роль, думаешь только об этом. Прежние роли отступают. Прекрасно помню: ночью накануне генеральной репетиции «Гамлета» я видел весь спектакль во сне. Со всеми своими мизансценами, каждый свой шаг и жест. Потому что в течение целого года мозг работал только на это. Точно так же видел «Молодую гвардию», где играл Олега Кошевого.
- У вас было много ролей, значит, пришлось учить сотни страниц текста. Как вы думаете, это истощает память или, наоборот, тренирует?
- Думаю, что тренирует. Я до сих пор помню практически все свои сцены и реплики из «Щорса», а ведь фильм вышел более 60 лет назад. Гамлета - почти все помню. Роли, сыгранные здесь, в Малом, - все тексты помню.
- Евгений Валерьянович, нет сомнений, что в жизни вас хранила прежде всего сила духа, верность профессии. Но у человека есть еще и «телесная оболочка». Как ее сохранить?
-Обязательно нужна самодисциплина. Например, есть у меня такое правило: накануне и в день спектакля идет внутренняя подготовка к нему. В день спектакля принимаю ограниченное количество пищи. Иначе нельзя, должно быть хорошее дыхание. Я блюду себя. Помогает гимнастика, потом - обязательно душ. После спектакля - тоже обязательно душ. Так и сохраняю себя.
- А публика в зале на спектакле? Она отбирает силы - или дает?
- Когда я чувствую, что зал замирает, то хочу только одного: отдать зрителям как можно больше сил, частицу своей души.
- А как потом восстановить силы?
- Дыханием собственного тела. С 1972 года я раз пятьсот сыграл роль князя Шуйского - а там ведь такие страсти кипят! Много лет играли в этом спектакле вместе с Иннокентием Смоктуновским. После спектакля он весь мокрый - и я весь мокрый. А без этого нельзя, по-настоящему играть можно только так - до седьмого пота. Было много счастья, много работы. Сейчас оглядываюсь - прожил жизнь не зря. Теперь работы меньше, но я все равно выхожу на сцену, не могу без этого.
- У вас за плечами - десятки лет актерского труда. Чего было больше - счастья или мучений?
- Вдоволь и того, и другого. Внутренний мир одного героя, другого, десятого - все проходит через тебя. Меня это не разрушило потому, что я занимался своим, единственно необходимым мне делом и был в этом убежден. Может быть, меня хранило еще и то, что я никогда не занимался политикой - отец мне так велел. Бабушка моя была очень религиозной. А отец состоял в революционных кружках. Однажды бабушка рассказала мне, мальчику, такую историю. Как-то вечером отец попросил ее: «Мама, рано утром как постучат - разбуди меня». Она легла с тяжелым сердцем, вроде заснула. И вдруг отворяется дверь, входит Михаил Архангел и говорит: «Раба Анна, ты сына-то не буди завтра!» И исчез. Она отца на стук будить не стала, но он сам проснулся и убежал куда-то. Потом оказалось, что в тот день он и его товарищи ходили с Гапоном к царю. А когда начали стрелять, он залез на телеграфный столб и чудом спасся. Но был на всю жизнь потрясен этими событиями. И потом сказал мне: «Сын, никогда не лезь в политику!» Так я и прожил.
- Почему, как вам кажется, церковь не всегда принимала и признавала театр, актерскую профессию? Может оттого, что само «прожитие» многих жизней считалось греховным?
- Возможно. Но я уверен, что актерство - Божье дело. Если моя игра помогает кому-то преодолеть отчаяние или стать добрее – это нравственный поступок. Я крещеный человек. И перед выходом на сцену всегда крещусь, но так, чтобы никто не видел. Когда-то я наблюдал за старыми актерами, особенно в Малом театре, и видел: они все крестились перед тем, как шагнуть на сцену. Значит, что-то в этом есть. Человек погружается в особое состояние, иное пространство. Он сосредоточивается. Наверное, это и называется «входить в образ». Верю ли я, что есть нечто Высшее? Верю. Что оно, Высшее? Не знаю...
Беседу вела Светлана СУХАЯ
«Труд-7», 27.12.2001
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«КАРТИНА»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«КАРТИНА»
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«КАРТИНА»
И вот моя последняя работа, да, может быть, последняя.
В театре сейчас стали увлекаться, и не всегда удачно, инсценировками. Так мне предложили сразу две роли: матери в инсценировке романа Ю. Бондарева «Выбор» и вдовы художника Астахова в «Картине» Д. Гранина. Я выбрала последнюю.
«Картину» в филиале Малого театра ставил Л. Е. Хейфец. Роль Астаховой совсем крошечная, всего несколько реплик, да и в романе ей отведено более чем скромное место. А мне она понравилась. Сцена идет менее десяти минут, но сколько в эти минуты автор вложил материала для актрисы! Характер Астаховой, всю ее жизнь, чуткость и мудрое понимание совсем ей незнакомого молодого председателя исполкома, сгладившего своей искренностью многое из пережитого Астаховой в прошлом.
На репетициях Леонид Ефимович нервничал; роман трудно поддавался воспроизведению на сцене. Хейфец больше занимался другими актерами и почти не репетировал мою сцену. А тут еще совсем некстати я заболела, и мой текст на репетициях либо читала помощник Хейфеца, либо его просто пропускали. Естественно, я очень волновалась, как всегда внимательно штудировала роман и по своему методу многое додумывала из прошлой жизни Астаховой — о ее юности, ее любви к Астахову и его искусству, чего почти нет в романе. Я так полюбила эту маленькую роль, этот десятиминутный эпизод, что и сама Астахова стала мне бесконечно близкой, понятной, дорогой.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«КАРТИНА»
И вот моя последняя работа, да, может быть, последняя.
В театре сейчас стали увлекаться, и не всегда удачно, инсценировками. Так мне предложили сразу две роли: матери в инсценировке романа Ю. Бондарева «Выбор» и вдовы художника Астахова в «Картине» Д. Гранина. Я выбрала последнюю.
«Картину» в филиале Малого театра ставил Л. Е. Хейфец. Роль Астаховой совсем крошечная, всего несколько реплик, да и в романе ей отведено более чем скромное место. А мне она понравилась. Сцена идет менее десяти минут, но сколько в эти минуты автор вложил материала для актрисы! Характер Астаховой, всю ее жизнь, чуткость и мудрое понимание совсем ей незнакомого молодого председателя исполкома, сгладившего своей искренностью многое из пережитого Астаховой в прошлом.
На репетициях Леонид Ефимович нервничал; роман трудно поддавался воспроизведению на сцене. Хейфец больше занимался другими актерами и почти не репетировал мою сцену. А тут еще совсем некстати я заболела, и мой текст на репетициях либо читала помощник Хейфеца, либо его просто пропускали. Естественно, я очень волновалась, как всегда внимательно штудировала роман и по своему методу многое додумывала из прошлой жизни Астаховой — о ее юности, ее любви к Астахову и его искусству, чего почти нет в романе. Я так полюбила эту маленькую роль, этот десятиминутный эпизод, что и сама Астахова стала мне бесконечно близкой, понятной, дорогой.
16.08.2005
Подробнее
Игорь Ильинский. Трагедия великого комика
Пятиэтажный дом тонет за столиками кафе. Справа дом подпирает модный спортивный клуб, слева – Петровка, 38. А за ним – старая церковь, закрытая строительными лесами.
Игорь Ильинский. Трагедия великого комика
Пятиэтажный дом тонет за столиками кафе. Справа дом подпирает модный спортивный клуб, слева – Петровка, 38. А за ним – старая церковь, закрытая строительными лесами. Начищенная медная доска на доме говорит, что здесь жил болгарский революционер Аврамов. Не верьте этому. В этом доме жил великий русский артист Игорь Ильинский. Всегда трудно писать о гениях. Тем более, о гениях, ушедших совсем недавно. Этот материал не претендует на статус исследовательского. Просто хочется, чтобы люди вспомнили. Без повода.
Несправедливо было бы начинать статью об Ильинском словами о том, что Игорь Владимирович – тот самый потрясающе смешной актер, который сыграл Бывалова в «Волге-Волге», Огурцова в «Карнавальной ночи» и Кутузова в «Гусарской балладе». Тем не менее, мое поколение, поколение 20-летних, знает его именно по этим работам. А ведь Игорь Владимирович в 20-х годах играл в театре Федора Комиссаржевского, брата Веры Комиссаржевской, блистал в немом кино, был одним из любимейших актеров Всеволода Мейерхольда, его великого учителя, всю жизнь преклонялся перед Михаилом Чеховым, забытым русским театром и почитаемым театром американским, и почти 40 лет служил в Малом театре…
Небольшая квартира, окнами выходящая на церковь. «Он не хотел квартиру эту променять ни на что, потому что здесь церковь. Он туда ходил» — говорит Татьяна Александровна Еремеева, жена и друг Игоря Владимировича, а также его партнер по сцене. С ней он прожил последние 36 лет. «У меня только одна просьба: чтобы материал об Ильинском был добрым, честным и справедливым. Он был очень справедливым человеком».
Седой человек с очень добрым, умным лицом смотрит на вас с огромного портрета на стене. Старый круглый стол, фотографии и портреты Ильинского и книги, книги, книги… Картинно сидящий Хлестаков – кто-то запечатлел Ильинского в этой роли… Портрет Евгения Вахтангова с дарственной надписью, а вот Ильинский в роли Толстого, одной из самых значимых для него ролей. Бесконечные фотографии. Это все из фильма «Эти разные, разные, разные лица», снятого по мотивам рассказов Чехова. Двадцать четыре персонажа, которых играет один артист – Игорь Ильинский.
«Особенно интересно, где он один играет англичанку. У меня целый пакет этих фотографий. Я очень люблю это. Он очень смешно играет», — говорит Татьяна Александровна. В роли англичанки в строгом пенсне Ильинский неузнаваем.
«Он с таким удовольствием играл это! Вот полицейский, вот ямщик…», — улыбается Татьяна Александровна.
Фильм «Эти разные, разные, разные лица» снят в 1971 году. Его режиссер, Юрий Сааков, по словам Еремеевой, «пожалел» Ильинского и пригласил его сниматься. Других предложений не было, или были, но откровенно бездарные. И это история Игоря Ильинского, одного из любимых артистов Мейерхольда, человека и артиста, чья жизнь растянулась на поколения…
Мейерхольд
История отношений Ильинского с Мейерхольдом заслуживает отдельной книги. Мейерхольд, бунтарь, вечный двигатель, маятник, двигавшийся в ритм со своим временем, создатель актерской техники биомеханики, которая многими воспринималась незаслуженно поверхностно. Ильинский преклонялся перед Мейерхольдом как неутомимым мастером и учителем, человеком, ищущим и находящим новое, чьи спектакли гремели на всю театральную Москву. Именно к нему Ильинский пришел после студии Ф. Комиссаржевского.
В начале 30-х годов Игорь Ильинский был в зените славы. Он играл у Мейерхольда, в Художественном театре, снимался в кино, работал на концертной эстраде. Его обожали зрители. Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»: «Естественно, что к этому времени я начал чувствовать потребность быть самостоятельным художником, а не идти на поводу у любимого мною Мейерхольда, который упорно шел своими, не всегда мне понятными и близкими моему сердцу путями; или отдавать себя в руки кинематографических дельцов, с их сомнительным вкусом, и позволять им утилитарно использовать себя как актера узкой специфики, а не художника».
Ильинский был счастлив, что ушел от Мейерхольда до закрытия его театра. Потому что перед самым закрытием сами же мейерхольдовские актеры высказывались против своего учителя. В своей книге Ильинский написал: «Слава Богу, что я в этом хоре не участвовал».
Татьяна Еремеева: «Ильинский был сподвижником Мейерхольда по времени, по убеждениям своим. Он играл с ним, с удовольствием работал и ценил его бесконечно… Но время требовало и возраст, который приходил, осознания, что внешний блеск – это не все, что нужно за глубинные браться роли, это потребность организма, который растет, мужает на ваших глазах и требует себе серьезной работы».
Как-то раз один актер второго плана оскорбил Ильинского на собрании. Назвал его «халтурщиком». Татьяна Еремеева: «Игорь Владимирович постоял-постоял, подумал: а что ему ответить на это? И дал ему по морде. Тут поднялся скандал, началась драка, кто-то полез разнимать. И все. Игорь Владимирович ушел из театра».
Тем не менее, любовь и уважение к Мейрхольду Ильинский испытывал всю жизнь. Он был первым, кто подписал заявление о реабилитации Мейерхольда. А перед этим был страшный по своей откровенности разговор со следователем Ряжским, который подробно расспрашивал Ильинского о его отношениях со Всеволодом Эмильевичем и о том, почему Мейерхольда надо было расстрелять.
Татьяна Еремеева: Игорь Владимирович говорил, что когда ему показал следователь портреты избитого, истерзанного Мейерхольда с искалеченным лицом, они с Машей (Мария Валентей, внучка Мейерхольда. – Е. Я.), обнявшись, плакали прямо при следователе.
Когда он пришел домой, я удивилась. Я думала, он не вернется, может быть, арестуют его… Он стоял, его узнать нельзя было: зеленого цвета какого-то был. Я его схватила так за руки, говорю: «Ну что? Что там?». От только сказал: «Ужасно!». Пошел в спальню, рухнул в постель и стонал, вслух стонал, он не мог успокоиться. Его лихорадка била. Как можно было так Мейерхольда изуродовать? Он его письмо прочел. Это нельзя не плакать. Как он рыдал…. Лицо было мокрое от слез, но он не плакал навзрыд, он стонал, потому что у него тут болело. Я не знаю, как я уговорила его успокоиться, я приговаривала, что это пройдет, что это к хорошему, путь к хорошему, что теперь будут реабилитировать… А потом был вечер, посвященный столетию Мейерхольда. Я пошла. А Игорь Владимирович сказал: «Раз придут такие люди, которых я не понимаю, которые не понимали Мейерхольда…». И не пошел.
Татьяна Александровна останавливается. Прошло шестьдесят лет. Ей трудно об этом говорить.
Малый театр
В Малом театре Ильинскому, по словам Татьяны Александровны, пришлось «перестраивать себя», «переучиваться». Когда он пришел туда, тогдашний художественный руководитель театра, Пров Михайлович Садовский, сказал: «Ну вот, взяли Ильинского в театр. Теперь еще Карандаша возьмите из цирка». А потом стали ставить «Лес», и Ильинский сыграл там Аркашку. В этой роли он блистал еще у Мейерхольда. Аркашку Ильинский играл всю жизнь. Будучи уже пожилым человеком, Ильинский хотел ввести на роль Аркашки другого артиста. Но руководство театра посчитало, что этот артист будет только во втором составе. Имя Ильинского должно было сохраниться на афише.
Аким
Игорь Владимирович стал настоящим, когда режиссер Борис Иванович Равенских поставил «Власть тьмы» по Толстому и дал ему играть Акима. Татьяна Еремеева: «Вот тут мы увидели, во что может превратиться Ильинский. На него все артисты смотрели, старики. Они не узнавали, они не понимали, как можно так играть, как он сыграл Акима. Это было потрясение. Когда смотришь эти отрывки, то удивляешься, что это тот Ильинский, комик».
Виктор Андреевич Борцов, актер Малого театра: «Высочайшая была работа – это Аким». Роль Акима давалась Ильинскому очень трудно. У этого персонажа был особый язык, наполненный крестьянскими словами: «ан, не дюже», «не тае». Ильинский никак не мог «впитать» в себя эту простую речь. Из Петербурга он привез звукозаписывающую камеру – тогда они только появились. Привез ее на дачу, поставил и все лето, каждый день наговаривал свою роль. Пока не почувствовал, что все эти слова не стали для него родными. Спектакль был принят с безумным восторгом. Персонаж Ильинского стал легендой театральной Москвы. Татьяна Еремеева: «Все Ильинского не узнавали, когда он выходил в начале. Это такой был образ… добрый, лохматый, нечесаный, в пузене своем, который он веревкой заматывал, и как у него руки дрожали, когда он завязывал этот пояс…».
Толстой
С Толстым у Ильинского были особые отношения. Лев Николаевич был для него больше, чем писателем. Когда Борис Иванович Равенских предложил ему играть Толстого в пьесе Иона Друце «Возвращение на круги своя», Ильинский отказывался. Татьяна Еремеева: «Он играл Толстого два года. Это было мучение. Игорь Владимирович говорил: «Я не могу стать Толстым! Я не могу! Отпустите меня, я не могу это играть! Сколько я себя ни настраиваю, я не могу!». Это были мучительные репетиции, в зале мы репетировали, в комнате одной… А ему Равенских говорил: «Вот Вы сейчас без парика, без бороды репетируете, и я уже вижу, что Толстой будет! Ну, почему Вы так нервничаете? Какой Вы непослушный!». И Игорь Владимирович вернулся «.
С этой ролью связан один эпизод, который ярко показывает всего Игоря Владимировича. Спектакль был на гастролях в Ленинграде. Шла сцена, где Толстой спорил со своим сыном. Сын упрекал его в том, что нечего было ходить за гробом умершего крестьянина Михеича: «Русский мужик – трус!». Толстой отходил в сторону и говорил: «Россия не может жить без религии, потому что без религии на сотни лет в России настанет время денег, водки и разврата». Внезапно после реплики «Русский мужик – трус!» из зала раздался голос «Русский мужик не трус!». Татьяна Еремеева: «Мы все остолбенели, сидя на сцене. Не знали, как шевельнуться. Думали, что будет. И в зале – ропот, ропот, потом все затихло, мы все сидели и молчали. Вдруг Игорь Владимирович поднялся и ушел к двери. Мы все замерли, думали, ушел, наверное, со сцены, может, занавес дадут… Скандал. И вдруг он оттуда поворачивается и говорит в ту сторону, откуда раздался голос: «В России без религии на сотни лет наступит царство денег, водки и разврата!» И что тут началось! Шипение, захлопали стулья, и тот, кто сказал, вышел, хлопнув дверью, из ложи. И мы все сидели остолбеневшие. Потом, когда кончился спектакль, мы узнали, что это сидел секретарь петербургского обкома. Он сидел выпивший, с другом, и возмутился репликой этого сына. Сын-то отрицательный был, который говорил: ты русского мужика провожать ходишь, а русский мужик трус».
В Ленинграде спектакль запретили, а Ильинскому запретили выступать с концертной программой.
В Малом театре Ильинский играл до последних дней жизни. Он уходил оттуда несколько раз. Один раз ушел из-за того, что сменилось руководство и его заставили играть Ленина в пьесе Симонова. Два года он был нигде. А потом руководство театра сменилось, и Ильинского попросили вернуться.
Ильинский был неудовлетворен своей работой в кино. Ему было больно, что он с такой легкостью соглашался играть комические роли, как он сам говорил, «пустяки». А между тем именно по этим пустякам Ильинского знает широкая публика. Когда по телевизору показывали фильмы с участием Ильинского, он говорил своей жене: «Танюша, выключи этот балаган!». Искал серьезных сценариев, но их не было. В тех, которые предлагали, он бегло просматривал начало и конец. Именно тогда он решает поставить фильм «Человек из ресторана», где когда-то играл боготворимый им Михаил Чехов. Но сделать это Ильинскому не позволили, сославшись на то, что автор пьесы, Иван Шмелев, – белый эмигрант.
Последней работой в театре стала роль Фирса в поставленном Ильинским «Вишневом саде». Тогда критики писали, что это была лучшая роль в спектакле.
Концерты
Художественное чтение стало для Ильинского сначала отдушиной – он начал читать со сцены в 1919 году. Чувствуя, что его используют как актера очень узкого, комического амплуа, Ильинскому необходимо было реализовать все, что он понял и прочувствовал уже к тому времени. Так возникли его концертные программы. Репертуар Ильинский всегда выбирал сам. «Старосветские помещики» Гоголя, Чехов, Толстой. Люди плакали, когда видели, как Ильинский читает «Рассказ Карла Ивановича».
Татьяна Еремеева: «Он всегда готовился, всегда готовился очень сложно. Он отыскивал… У него такая библиотека… Ему трудно читать было. Он снимал очки и читал одним глазом. Но он был таким трудолюбивым и так работать любил, серьезно и долго… Я всегда удивлялась. Начнет какой-то рассказ Чехова – и он прямо болен весь день ходит»
Игорь Ильинский
В последние годы Игорь Владимирович очень обижался, когда его называли комиком. Он говорил: «Я не комик. Я артист. Который все время ищет новые краски, новые способы жить на сцене, новые характеры».
А совсем рядом с творчеством была обычная жизнь. Хотя, наверное, к великим невозможно применять слово «быт».
Ильинский очень любил спорт. Спорт был для него второй жизнью. Уже будучи пожилым человеком, каждый день занимался гимнастикой. Именно гимнастика помогла ему побороть бронхиальную астму. Корт Ильинского на его даче, в подмосковном Внукове, по известности своей соперничал со своим хозяином. В теннис с Игорем Ильинским играл Николай Озеров. Был рьяным болельщиком «Спартака». Эта страсть к футболу передалась и к Татьяне Александровне: она и сейчас остается преданной болельщицей той же команды.
Алла Петровна, соседка Ильинскому по дому: «Игорь Владимирович очень любил наш каток, на Петровке, 26. Постоянно ходил туда. Мы часто видели его там. Скромный такой, скользит по льду Игорь Владимирович».
Пожалуй, наиболее полным определением личности Игоря Ильинского будет понятие «труженик». Никогда не лез на экран, не появлялся на тусовочных вечеринках. Татьяна Еремеева: «Он был домашним очень человеком, сосредоточенным на том, для чего он пришел в жизнь: чтобы найти и себя, и построить свою жизнь в искусстве. Никому не услуживая, ни перед кем не заискивая».
У Ильинского было два или три друга, которые сидели в тюрьме. Он аккуратно посылал им посылки с едой. И каждый раз думал: попадет ему или нет, что он заключенных кормил. Одним из них был Сергей Сергеевич Серпинский, переводчик с английского. Он сидел в тюрьме два раза. Когда его, наконец, выпустили без права проживания в Москве, он оказался фактически на улице – жена ушла, не было квартиры. Игорь Владимирович взял его к себе на дачу, одел с головы до ног.
К концу жизни Игорь Владимирович практически потерял зрение.
Алла Петровна, соседка: «Вы знаете, он выходил на улицу с собачкой со своей, и это больно было смотреть, как она бегала вокруг него, а он оглядывался и не видел ее…».
Проблемы с глазами у него были всегда. Однако для его творчества это не стало трагедией. Ильинский продолжал играть и ставить спектакли. «Вишневый сад» поставил Ильинский, который ничего не видел. Как он это делал?
Виктор Борцов: «А вот так! У него были очки с очень большими стеклами. Он сидел и репетировал слепой, и он говорил нам, выходил. Слепой, гениально играл Аркашку в «Лесе». Там светили фонарями куда уходить, понимаете, он не знал, куда уходить. Слепой играл роль! Каждое движение было очень… не расскажешь».
А в доме на Петровке шла бытовая жизнь, с житейскими заботами, сыном, которого Игорь Владимирович очень любил, всегда сожалея о том, что так поздно познал радость отцовства.
Квартира Ильинского живет, даже без своего хозяина. О его постоянном присутствии здесь неумолчно твердят старая тросточка, круглый стол, бесконечные плакаты и афиши с именем Ильинского… Его награды, как-то фарсово, но вместе с тем поразительно уместно смотрящийся диплом с расфувыренной надписью: «Награждается Игорь Ильинский за активное участие в шефской работе по коммунистическому воспитанию трудящихся металлургов»…
Беспечный Тапиока сейчас ляжет под поезд, Хлестаков скроит наглую рожицу городничему, а пронзительно точный Аким робко затянет пояс на своей рубахе…
А за окном – старая-старая церковь, вся в строительных лесах. Совсем скоро ее восстановят.
Екатерина Яковлева
Национальная информационная группа,15-08-05
Пятиэтажный дом тонет за столиками кафе. Справа дом подпирает модный спортивный клуб, слева – Петровка, 38. А за ним – старая церковь, закрытая строительными лесами. Начищенная медная доска на доме говорит, что здесь жил болгарский революционер Аврамов. Не верьте этому. В этом доме жил великий русский артист Игорь Ильинский. Всегда трудно писать о гениях. Тем более, о гениях, ушедших совсем недавно. Этот материал не претендует на статус исследовательского. Просто хочется, чтобы люди вспомнили. Без повода.
Несправедливо было бы начинать статью об Ильинском словами о том, что Игорь Владимирович – тот самый потрясающе смешной актер, который сыграл Бывалова в «Волге-Волге», Огурцова в «Карнавальной ночи» и Кутузова в «Гусарской балладе». Тем не менее, мое поколение, поколение 20-летних, знает его именно по этим работам. А ведь Игорь Владимирович в 20-х годах играл в театре Федора Комиссаржевского, брата Веры Комиссаржевской, блистал в немом кино, был одним из любимейших актеров Всеволода Мейерхольда, его великого учителя, всю жизнь преклонялся перед Михаилом Чеховым, забытым русским театром и почитаемым театром американским, и почти 40 лет служил в Малом театре…
Небольшая квартира, окнами выходящая на церковь. «Он не хотел квартиру эту променять ни на что, потому что здесь церковь. Он туда ходил» — говорит Татьяна Александровна Еремеева, жена и друг Игоря Владимировича, а также его партнер по сцене. С ней он прожил последние 36 лет. «У меня только одна просьба: чтобы материал об Ильинском был добрым, честным и справедливым. Он был очень справедливым человеком».
Седой человек с очень добрым, умным лицом смотрит на вас с огромного портрета на стене. Старый круглый стол, фотографии и портреты Ильинского и книги, книги, книги… Картинно сидящий Хлестаков – кто-то запечатлел Ильинского в этой роли… Портрет Евгения Вахтангова с дарственной надписью, а вот Ильинский в роли Толстого, одной из самых значимых для него ролей. Бесконечные фотографии. Это все из фильма «Эти разные, разные, разные лица», снятого по мотивам рассказов Чехова. Двадцать четыре персонажа, которых играет один артист – Игорь Ильинский.
«Особенно интересно, где он один играет англичанку. У меня целый пакет этих фотографий. Я очень люблю это. Он очень смешно играет», — говорит Татьяна Александровна. В роли англичанки в строгом пенсне Ильинский неузнаваем.
«Он с таким удовольствием играл это! Вот полицейский, вот ямщик…», — улыбается Татьяна Александровна.
Фильм «Эти разные, разные, разные лица» снят в 1971 году. Его режиссер, Юрий Сааков, по словам Еремеевой, «пожалел» Ильинского и пригласил его сниматься. Других предложений не было, или были, но откровенно бездарные. И это история Игоря Ильинского, одного из любимых артистов Мейерхольда, человека и артиста, чья жизнь растянулась на поколения…
Мейерхольд
История отношений Ильинского с Мейерхольдом заслуживает отдельной книги. Мейерхольд, бунтарь, вечный двигатель, маятник, двигавшийся в ритм со своим временем, создатель актерской техники биомеханики, которая многими воспринималась незаслуженно поверхностно. Ильинский преклонялся перед Мейерхольдом как неутомимым мастером и учителем, человеком, ищущим и находящим новое, чьи спектакли гремели на всю театральную Москву. Именно к нему Ильинский пришел после студии Ф. Комиссаржевского.
В начале 30-х годов Игорь Ильинский был в зените славы. Он играл у Мейерхольда, в Художественном театре, снимался в кино, работал на концертной эстраде. Его обожали зрители. Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»: «Естественно, что к этому времени я начал чувствовать потребность быть самостоятельным художником, а не идти на поводу у любимого мною Мейерхольда, который упорно шел своими, не всегда мне понятными и близкими моему сердцу путями; или отдавать себя в руки кинематографических дельцов, с их сомнительным вкусом, и позволять им утилитарно использовать себя как актера узкой специфики, а не художника».
Ильинский был счастлив, что ушел от Мейерхольда до закрытия его театра. Потому что перед самым закрытием сами же мейерхольдовские актеры высказывались против своего учителя. В своей книге Ильинский написал: «Слава Богу, что я в этом хоре не участвовал».
Татьяна Еремеева: «Ильинский был сподвижником Мейерхольда по времени, по убеждениям своим. Он играл с ним, с удовольствием работал и ценил его бесконечно… Но время требовало и возраст, который приходил, осознания, что внешний блеск – это не все, что нужно за глубинные браться роли, это потребность организма, который растет, мужает на ваших глазах и требует себе серьезной работы».
Как-то раз один актер второго плана оскорбил Ильинского на собрании. Назвал его «халтурщиком». Татьяна Еремеева: «Игорь Владимирович постоял-постоял, подумал: а что ему ответить на это? И дал ему по морде. Тут поднялся скандал, началась драка, кто-то полез разнимать. И все. Игорь Владимирович ушел из театра».
Тем не менее, любовь и уважение к Мейрхольду Ильинский испытывал всю жизнь. Он был первым, кто подписал заявление о реабилитации Мейерхольда. А перед этим был страшный по своей откровенности разговор со следователем Ряжским, который подробно расспрашивал Ильинского о его отношениях со Всеволодом Эмильевичем и о том, почему Мейерхольда надо было расстрелять.
Татьяна Еремеева: Игорь Владимирович говорил, что когда ему показал следователь портреты избитого, истерзанного Мейерхольда с искалеченным лицом, они с Машей (Мария Валентей, внучка Мейерхольда. – Е. Я.), обнявшись, плакали прямо при следователе.
Когда он пришел домой, я удивилась. Я думала, он не вернется, может быть, арестуют его… Он стоял, его узнать нельзя было: зеленого цвета какого-то был. Я его схватила так за руки, говорю: «Ну что? Что там?». От только сказал: «Ужасно!». Пошел в спальню, рухнул в постель и стонал, вслух стонал, он не мог успокоиться. Его лихорадка била. Как можно было так Мейерхольда изуродовать? Он его письмо прочел. Это нельзя не плакать. Как он рыдал…. Лицо было мокрое от слез, но он не плакал навзрыд, он стонал, потому что у него тут болело. Я не знаю, как я уговорила его успокоиться, я приговаривала, что это пройдет, что это к хорошему, путь к хорошему, что теперь будут реабилитировать… А потом был вечер, посвященный столетию Мейерхольда. Я пошла. А Игорь Владимирович сказал: «Раз придут такие люди, которых я не понимаю, которые не понимали Мейерхольда…». И не пошел.
Татьяна Александровна останавливается. Прошло шестьдесят лет. Ей трудно об этом говорить.
Малый театр
В Малом театре Ильинскому, по словам Татьяны Александровны, пришлось «перестраивать себя», «переучиваться». Когда он пришел туда, тогдашний художественный руководитель театра, Пров Михайлович Садовский, сказал: «Ну вот, взяли Ильинского в театр. Теперь еще Карандаша возьмите из цирка». А потом стали ставить «Лес», и Ильинский сыграл там Аркашку. В этой роли он блистал еще у Мейерхольда. Аркашку Ильинский играл всю жизнь. Будучи уже пожилым человеком, Ильинский хотел ввести на роль Аркашки другого артиста. Но руководство театра посчитало, что этот артист будет только во втором составе. Имя Ильинского должно было сохраниться на афише.
Аким
Игорь Владимирович стал настоящим, когда режиссер Борис Иванович Равенских поставил «Власть тьмы» по Толстому и дал ему играть Акима. Татьяна Еремеева: «Вот тут мы увидели, во что может превратиться Ильинский. На него все артисты смотрели, старики. Они не узнавали, они не понимали, как можно так играть, как он сыграл Акима. Это было потрясение. Когда смотришь эти отрывки, то удивляешься, что это тот Ильинский, комик».
Виктор Андреевич Борцов, актер Малого театра: «Высочайшая была работа – это Аким». Роль Акима давалась Ильинскому очень трудно. У этого персонажа был особый язык, наполненный крестьянскими словами: «ан, не дюже», «не тае». Ильинский никак не мог «впитать» в себя эту простую речь. Из Петербурга он привез звукозаписывающую камеру – тогда они только появились. Привез ее на дачу, поставил и все лето, каждый день наговаривал свою роль. Пока не почувствовал, что все эти слова не стали для него родными. Спектакль был принят с безумным восторгом. Персонаж Ильинского стал легендой театральной Москвы. Татьяна Еремеева: «Все Ильинского не узнавали, когда он выходил в начале. Это такой был образ… добрый, лохматый, нечесаный, в пузене своем, который он веревкой заматывал, и как у него руки дрожали, когда он завязывал этот пояс…».
Толстой
С Толстым у Ильинского были особые отношения. Лев Николаевич был для него больше, чем писателем. Когда Борис Иванович Равенских предложил ему играть Толстого в пьесе Иона Друце «Возвращение на круги своя», Ильинский отказывался. Татьяна Еремеева: «Он играл Толстого два года. Это было мучение. Игорь Владимирович говорил: «Я не могу стать Толстым! Я не могу! Отпустите меня, я не могу это играть! Сколько я себя ни настраиваю, я не могу!». Это были мучительные репетиции, в зале мы репетировали, в комнате одной… А ему Равенских говорил: «Вот Вы сейчас без парика, без бороды репетируете, и я уже вижу, что Толстой будет! Ну, почему Вы так нервничаете? Какой Вы непослушный!». И Игорь Владимирович вернулся «.
С этой ролью связан один эпизод, который ярко показывает всего Игоря Владимировича. Спектакль был на гастролях в Ленинграде. Шла сцена, где Толстой спорил со своим сыном. Сын упрекал его в том, что нечего было ходить за гробом умершего крестьянина Михеича: «Русский мужик – трус!». Толстой отходил в сторону и говорил: «Россия не может жить без религии, потому что без религии на сотни лет в России настанет время денег, водки и разврата». Внезапно после реплики «Русский мужик – трус!» из зала раздался голос «Русский мужик не трус!». Татьяна Еремеева: «Мы все остолбенели, сидя на сцене. Не знали, как шевельнуться. Думали, что будет. И в зале – ропот, ропот, потом все затихло, мы все сидели и молчали. Вдруг Игорь Владимирович поднялся и ушел к двери. Мы все замерли, думали, ушел, наверное, со сцены, может, занавес дадут… Скандал. И вдруг он оттуда поворачивается и говорит в ту сторону, откуда раздался голос: «В России без религии на сотни лет наступит царство денег, водки и разврата!» И что тут началось! Шипение, захлопали стулья, и тот, кто сказал, вышел, хлопнув дверью, из ложи. И мы все сидели остолбеневшие. Потом, когда кончился спектакль, мы узнали, что это сидел секретарь петербургского обкома. Он сидел выпивший, с другом, и возмутился репликой этого сына. Сын-то отрицательный был, который говорил: ты русского мужика провожать ходишь, а русский мужик трус».
В Ленинграде спектакль запретили, а Ильинскому запретили выступать с концертной программой.
В Малом театре Ильинский играл до последних дней жизни. Он уходил оттуда несколько раз. Один раз ушел из-за того, что сменилось руководство и его заставили играть Ленина в пьесе Симонова. Два года он был нигде. А потом руководство театра сменилось, и Ильинского попросили вернуться.
Ильинский был неудовлетворен своей работой в кино. Ему было больно, что он с такой легкостью соглашался играть комические роли, как он сам говорил, «пустяки». А между тем именно по этим пустякам Ильинского знает широкая публика. Когда по телевизору показывали фильмы с участием Ильинского, он говорил своей жене: «Танюша, выключи этот балаган!». Искал серьезных сценариев, но их не было. В тех, которые предлагали, он бегло просматривал начало и конец. Именно тогда он решает поставить фильм «Человек из ресторана», где когда-то играл боготворимый им Михаил Чехов. Но сделать это Ильинскому не позволили, сославшись на то, что автор пьесы, Иван Шмелев, – белый эмигрант.
Последней работой в театре стала роль Фирса в поставленном Ильинским «Вишневом саде». Тогда критики писали, что это была лучшая роль в спектакле.
Концерты
Художественное чтение стало для Ильинского сначала отдушиной – он начал читать со сцены в 1919 году. Чувствуя, что его используют как актера очень узкого, комического амплуа, Ильинскому необходимо было реализовать все, что он понял и прочувствовал уже к тому времени. Так возникли его концертные программы. Репертуар Ильинский всегда выбирал сам. «Старосветские помещики» Гоголя, Чехов, Толстой. Люди плакали, когда видели, как Ильинский читает «Рассказ Карла Ивановича».
Татьяна Еремеева: «Он всегда готовился, всегда готовился очень сложно. Он отыскивал… У него такая библиотека… Ему трудно читать было. Он снимал очки и читал одним глазом. Но он был таким трудолюбивым и так работать любил, серьезно и долго… Я всегда удивлялась. Начнет какой-то рассказ Чехова – и он прямо болен весь день ходит»
Игорь Ильинский
В последние годы Игорь Владимирович очень обижался, когда его называли комиком. Он говорил: «Я не комик. Я артист. Который все время ищет новые краски, новые способы жить на сцене, новые характеры».
А совсем рядом с творчеством была обычная жизнь. Хотя, наверное, к великим невозможно применять слово «быт».
Ильинский очень любил спорт. Спорт был для него второй жизнью. Уже будучи пожилым человеком, каждый день занимался гимнастикой. Именно гимнастика помогла ему побороть бронхиальную астму. Корт Ильинского на его даче, в подмосковном Внукове, по известности своей соперничал со своим хозяином. В теннис с Игорем Ильинским играл Николай Озеров. Был рьяным болельщиком «Спартака». Эта страсть к футболу передалась и к Татьяне Александровне: она и сейчас остается преданной болельщицей той же команды.
Алла Петровна, соседка Ильинскому по дому: «Игорь Владимирович очень любил наш каток, на Петровке, 26. Постоянно ходил туда. Мы часто видели его там. Скромный такой, скользит по льду Игорь Владимирович».
Пожалуй, наиболее полным определением личности Игоря Ильинского будет понятие «труженик». Никогда не лез на экран, не появлялся на тусовочных вечеринках. Татьяна Еремеева: «Он был домашним очень человеком, сосредоточенным на том, для чего он пришел в жизнь: чтобы найти и себя, и построить свою жизнь в искусстве. Никому не услуживая, ни перед кем не заискивая».
У Ильинского было два или три друга, которые сидели в тюрьме. Он аккуратно посылал им посылки с едой. И каждый раз думал: попадет ему или нет, что он заключенных кормил. Одним из них был Сергей Сергеевич Серпинский, переводчик с английского. Он сидел в тюрьме два раза. Когда его, наконец, выпустили без права проживания в Москве, он оказался фактически на улице – жена ушла, не было квартиры. Игорь Владимирович взял его к себе на дачу, одел с головы до ног.
К концу жизни Игорь Владимирович практически потерял зрение.
Алла Петровна, соседка: «Вы знаете, он выходил на улицу с собачкой со своей, и это больно было смотреть, как она бегала вокруг него, а он оглядывался и не видел ее…».
Проблемы с глазами у него были всегда. Однако для его творчества это не стало трагедией. Ильинский продолжал играть и ставить спектакли. «Вишневый сад» поставил Ильинский, который ничего не видел. Как он это делал?
Виктор Борцов: «А вот так! У него были очки с очень большими стеклами. Он сидел и репетировал слепой, и он говорил нам, выходил. Слепой, гениально играл Аркашку в «Лесе». Там светили фонарями куда уходить, понимаете, он не знал, куда уходить. Слепой играл роль! Каждое движение было очень… не расскажешь».
А в доме на Петровке шла бытовая жизнь, с житейскими заботами, сыном, которого Игорь Владимирович очень любил, всегда сожалея о том, что так поздно познал радость отцовства.
Квартира Ильинского живет, даже без своего хозяина. О его постоянном присутствии здесь неумолчно твердят старая тросточка, круглый стол, бесконечные плакаты и афиши с именем Ильинского… Его награды, как-то фарсово, но вместе с тем поразительно уместно смотрящийся диплом с расфувыренной надписью: «Награждается Игорь Ильинский за активное участие в шефской работе по коммунистическому воспитанию трудящихся металлургов»…
Беспечный Тапиока сейчас ляжет под поезд, Хлестаков скроит наглую рожицу городничему, а пронзительно точный Аким робко затянет пояс на своей рубахе…
А за окном – старая-старая церковь, вся в строительных лесах. Совсем скоро ее восстановят.
Екатерина Яковлева
Национальная информационная группа,15-08-05
15.08.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»
Итак, наступил мой шестидесятый сезон в Малом театре — 1978/79 год. Надо было подумать, как и чем отметить мою столь почтенную дату служения родному театру.
Я не изменяла ему все эти шестьдесят лет, хотя не все в нем меня радовало и, я бы сказала, не все по отношению ко мне было справедливо. Во многом виноваты моя молодость и излишняя самоуверенность, но во многом и, увы, сложные обстоятельства жизни театра. Отбрасывая все грустное и обидное, я думала о любви ко мне зрителя и о тех высоких наградах, которых была удостоена партией, правительством. Не ради пышного юбилея, с торжественными и зачастую неискренними речами, с подарками и корзинами цветов, решила я устроить праздник. Я считала своим долгом отчитаться за многолетний труд в Малом театре. Отчитаться перед самой собой, просмотреть и проверить свою жизнь в этом театре.
Надо было сыграть что-то новое, интересное, подводящее итог моей творческой работе. Конечно, первая мысль — найти роль в современном советском репертуаре. Не один раз обращалась я к нашим драматургам, искала и в прозе подходящий материал для инсценировки. Опять и опять проглядывала уже ранее шедшие пьесы. Не хотелось повторять игранное, но я все же подумывала и о возобновлении «Волков и овец» — все-таки наш классик Островский. Если выбирать из западной классики, кроме Волумнии из «Кориолана» да матери-королевы из «Ричарда III» по моим возрастным данным (а я всегда в этом отношении очень трезво к себе относилась) ничего, к сожалению, уже не найдешь. Предложили мне интересную современную американскую комедию «Гарольд и Мод» К. Хиггинса. В Москве во время гастролей труппы Ж.-Л. Барро эту пьесу с успехом играла Мадлен Рено, актриса примерно моих лет. Да, героине, Мод, восемьдесят лет. Но не все в этой роли мне нравилось, да и подходящего режиссера я не видела.
Мне посоветовали обратиться к Б. А. Львову-Анохину. Его я знала по работам в ЦТСА и в Театре имени Станиславского. Но особенно хорошо он был мне известен как знаток балета, часто и интересно выступавший в прессе и на телевидении. Лично я не была с ним знакома, но согласилась на встречу, без особой охоты думая о «Гарольде и Мод». Больше-то ведь ничего не предвиделось. Не повторять же уже переигранные «Привидения». И стоит ли возобновлять их лишь для одного юбилейного спектакля?
К моему удовольствию, Львов-Анохин отказался от «Гарольда и Мод», так как пьеса уже находилась у М. И. Бабановой, и у него было джентльменское соглашение ставить эту пьесу с ней, если она пожелает ее играть. Разумеется, я и из этических соображений сейчас же отказалась от «Гарольда и Мод». И опять-таки, на мое счастье, Львов-Анохин предложил мне другую пьесу. Французскую комедию Жана Сармана, переведенную К. А. Куприной. Признаюсь, прочитав пьесу, я несколько растерялась. Играть стошестилетнюю старуху—при самом строгом отношении к своему возрасту — мне казалось и заманчиво и все же очень трудно. Правда, Мамуре — так по имени героини называлась пьеса — роль блестящая. Вся комедия очень интересна, основана на тонком и забавном сюжете. Но ведь я всю жизнь считала себя драматической, даже трагедийной актрисой, а тут комедия, и комедия особого толка. Смогу ли я сыграть эту роль, да еще с режиссером, с которым встречаюсь впервые? Он совсем не знает меня в работе, я не знакома с его режиссерским методом. Однако, повторяю, время шло. Я, как разборчивая невеста, металась в поисках роли, роли нужной не только мне, но главным образом достойной Малого театра и... В общем, работа началась.
Прежде всего, я с самого начала была очарована Львовым-Анохиным. Его воспитанность, культура, вкус покорили меня с первых дней знакомства. Это расположило к нему и коллектив, занятый в спектакле. Сама пьеса явно всем понравилась. Но ее аромат и чисто французскую легкость в соединении с большим внутренним содержанием мы стали понимать в процессе работы, после разбора, сделанного умным и тонким режиссером. Я лично верила ему, чувствовала его благожелательность, внимание и терпение. Я чувствовала, что он хочет помочь мне и деликатно уводит от ненужных штампов и нажимов. Это был друг, товарищ, учитель. Но все, что он делал, он делал с тактом, заинтересованностью и пониманием моих данных и моей творческой индивидуальности. И я не зажималась и старательно впитывала в себя все новое, интересное и нужное для выполнения задач, которые давал Борис Александрович. А задачи были для меня очень сложны. Я не довольствовалась лишь репетициями, старалась и до и после них больше общаться с Борисом Александровичем, обсуждала с ним возникавшие трудности. А иногда просто рассказывала о своей жизни и работе в театре. Мне хотелось, чтобы он больше узнал обо мне. Тогда ему легче будет со мной репетировать. А я с интересом слушала его рассказы о его работе с Л. И. Добржанской, которую мы оба очень ценили, о его взглядах на любимый мною балет. Так возникала необходимая дружба и взаимопонимание. И вот это взаимопонимание делало всех исполнителей «Мамуре» единомышленниками.
Атмосфера на репетициях была творческой и удивительно интересной. Актеры, не занятые в «Мамуре», нам завидовали. Подчас это были лекции об искусстве, воспоминания о больших актерах и режиссерах, их высказывания; всем этим Львов-Анохин с нами делился, это расширяло наш кругозор и способствовало тому, что режиссер все больше завоевывал наше уважение. Часто я приносила ему письма, адресованные мне моими поклонниками-зрителями. В них были отзывы не только о моей игре в других пьесах, но и о постановках Малого театра вообще и моих партнерах по спектаклю. И вот однажды я получила замечательное письмо. В одном интервью я как-то сказала, что работаю над созданием образа стошестилетней француженки. Роль для меня необычная, а потому исключительно трудная. И вдруг получаю письмо, где меня приглашают в гости к столетней француженке. Конечно же, я прочла это письмо Борису Александровичу. Мы немедленно решили воспользоваться любезным приглашением, созвонились и отправились.
Нас встретила милая, приветливая хозяйка квартиры. Как и полагается, сначала был ничего не значащий обмен любезностями. Видя, что мы нетерпеливо ждем «главного», Екатерина Порфирьевна — так звали радушную хозяйку, — улыбаясь, крикнула: «Мама, тебя ждут!» Отворилась дверь, и к нам вышла седая, маленькая, стройная старушка, элегантно одетая в синий костюм, белую блузку с брошью. Она была гладко причесана, без всяких залысин, с небольшим узлом, уложенным на затылке. Весело, именно весело улыбаясь, она пожала нам руки, предложила сесть и стала с любопытством рассматривать нас. А мы — ее. Сто один год! И она отнюдь не развалина. Старая женщина, но с живыми, даже какими-то озорными глазами. Очень подтянута и моложава, ходит, встает, садится без посторонней помощи. Рассуждает вполне здраво, хорошо говорит по-русски, правда, иногда вставляет французские слова.
Охотно и с удовольствием она рассказала нам свою биографию. Оказалось, она, так же как и я, дочь офицера. Родилась в Алжире, получила образование в Париже. Там встретила русского Порфирия Борисова, зарегистрировала с ним в мэрии свой брак, а в 900-х годах переехала с мужем в Россию. При этом рассказчица остроумно заметила, что в деревне, где их венчали (она назвала какую-то приволжскую деревню), за все время ее существования было три события: приезд архиерея, приезд француженки и свадьба француженки. Сказав все это, мадам Мари весело рассмеялась. Нет, подумать только! Абсолютно ясный ум, юмор и память. Желая показать нам свои драматические способности, она прочитала — и как прочитала — длиннейший монолог из Расина! Мы с Борисом Александровичем были совершенно ошарашены. Какой темперамент! Выяснилось еще, что мадам Мари до девяноста шести лет преподавала французский язык.
Шутя, она стала напевать песенки, которые, вероятно, пела своим ученикам. Я тоже вспомнила одну из французских песенок, которые разучивала в младших классах. Мадам Мари сейчас же ее подхватила. И мы дуэтом пропели два куплета. Изумительно то, что мадам Мари пела абсолютно точно, нигде не фальшивила и не сбивалась, при этом она была очень довольна, что так весело проводит время. Пришел и сам хозяин—зять мадам Мари. Подали конфеты и вермут. Мадам Мари с удовольствием осушила свою рюмку за успех нашей работы, однако потребовала коньяк, который предпочитала вермуту. Я с опаской смотрела, как доверху наполняют ей рюмку. И осмелилась заметить: «Мадам Мари, вы только что осушили целую рюмку вермута, не повредит ли вам коньяк?» На что моя собеседница, подняв рюмку, весело и озорно воскликнула: «Мадам, живешь только один раз!» — и красиво осушила и этот бокал. Вот тебе и сто один год!
Мадам Мари с интересом слушала наши рассказы о постановке «Мамуре», но должна сказать, что она уделяла больше внимания Борису Александровичу, нежели мне. Конечно, мы пригласили их на премьеру и ушли очарованные хозяевами и потрясенные мадам Мари. Не приходится говорить, сколько эта встреча дала мне как актрисе, а Бориса Александровича еще более укрепила в его понимании образа Мамуре. «Видели, Елена Николаевна? Не надо думать о возрасте. Кстати, вы заметили, что, провожая нас, мадам Мари подпевала и даже немного приплясывала? Ей сто один год, а вашей Мамуре ведь немногим больше!»
Милый, чудесный Борис Александрович! Как он меня поддерживал. Сколько раз после репетиций я, впадая в отчаяние, говорила ему: нет, не могу, ничего не сыграю. И в ответ слышала его спокойные и уверенные слова: «Сыграете! Да вам и играть нечего — хулиганьте, только разрешите себе хулиганить!» Это мне-то хулиганить, трагической актрисе. Много позднее Борис Александрович объяснил мне, почему у него явилась уверенность, что я сыграю Мамуре. «Помните, Елена Николаевна, вы как-то мне сказали, что в институте были во всем классе самая озорная и чуть не лишились медали, так как в аттестате при 12-балльной системе вам грозило 10 по поведению! Вот тогда я и понял, что вы можете сыграть Мамуре!»
Но до завершения работы было еще очень далеко. Я прекрасно понимала, как ответственна эта роль для меня, для театра, как важен успех спектакля для Львова-Анохина, впервые выступающего в Малом театре в качестве режиссера. Итак, работа, упорная, мучительная работа.
Как же шла эта трудная для меня работа? Где-то в глубине души мне казалось, что в последние годы театральная общественность перестала воспринимать меня как актрису. Я получила официальное признание. Но полагала, что ценятся прежде всего мои общественные заслуги. Да и игнорирование моих актерских работ прессой все больше меня в этом убеждало. Было очень больно. Я стала уже терять веру в себя. Встречая свое 60-летие, я мечтала сама увериться в том, что я еще актриса. Что не принятые театром пьесы, где были для меня роли, — это несправедливые решения. Да, жизнь театра — жестокая жизнь! Теперь я убедилась, что могла бы сыграть эти прошедшие мимо меня роли, что я все-таки актриса. У меня появилась интересная роль! И необыкновенное счастье — внимательный, хорошо ко мне относящийся режиссер. Да, роль не моего плана, не такая, о которой я мечтала (где были мои Мария Стюарт, Елизавета, Настасья Филипповна!). Да, чтобы сыграть эти роли, тоже нужна была талантливая режиссерская рука. Ведь и «Привидения», и «Волки и овцы», и тех же «Головлевых» я бы могла лучше, правильнее, ярче сыграть с хорошей режиссурой. Теперь я понимаю, что значит настоящий режиссер! Ермоловых нет, такие гении рождаются раз в столетие. Растут требования зрителя, растет культура рядового, просто способного актера. Но привести все это к единому знаменателю может только интеллигентный и умный режиссер.
В «Мамуре» я впервые после «Горя от ума» встретилась как с партнером с Виталием Соломиным. Мы должны были играть центральную сцену спектакля. Я много и пристально наблюдала за ним и раньше. Оба брата — и Юрий и Виталий — выделялись в коллективе и своими способностями и широтой кругозора. В глубине души я понимала, что, пожалуй, кажусь им, особенно Виталию, несколько отсталой и старомодной. От этого я чувствовала скованность на репетициях. Да и просто побаивалась холодных глаз Виталия. Надо было разбить этот существующий между нами холодок, надо было добраться до души партнера. И вот на одной из репетиций, когда в зале были только Виталий, я и Борис Александрович, я просто сказала: «Виталий, помогите мне. Я актриса старшего поколения, со старыми, может быть даже устаревшими, приемами игры, у вас новые взгляды и новая техника. Я прошу вас вместе с Борисом Александровичем помочь мне, приблизить меня к этим новым приемам». Очевидно, оба не ожидали от меня такого хода, но он был правилен. Виталий понял меня. И стал одним из моих любимых партнеров. Вместе, по-товарищески искали мы интересное решение сцены, более тонкие переходы и взаимоотношения. Возникла чудесная творческая атмосфера и в репетиционной работе и в спектакле. Каждый раз я играю мою Мамуре с большой радостью, с прекрасным настроением и добрым, хорошим чувством.
Как-то в одном из многочисленных писем, получаемых мною по поводу «Мамуре», меня упрекали в том, что я где-то написала, как боялась моего партнера, присматривалась к нему и училась у него. «Вы, великолепная актриса, Вы, сыгравшая столько блестящих ролей, чему Вы можете учиться у молодого актера? Это он должен у Вас учиться! Зачем Вы все это написали?» Однако я считаю этот упрек необоснованным. Да, я присматривалась к Виталию Соломину, училась у него, старалась понять то новое, свежее, что было в его манере играть. И это шло на пользу мне, как партнерше, и режиссеру, которому легче было находить решение всего спектакля.
Как ни странно, но именно центральную и самую трудную для меня сцену, ночное свидание с Франкёром — Соломиным, мы репетировали меньше всех остальных картин. Мне она давалась тяжело, и, думаю, Борис Александрович надеялся, что я дома сама доработаю ее. А работала я дома, действительно, как зверь. Репетиции, разные заседания и общественные дела шли днем, но ночи были в моем распоряжении.
Я старалась нафантазировать и вспомнить историю Франции середины XIX столетия — ведь Мамуре говорит, что она помнит Крымскую войну.
Кто были родители Селины Муре? Она получила какое-то образование, умела читать и считать (об этом есть в пьесе). По-видимому, вся ее жизнь, возможно, и жизнь родителей прошла в этом городке Сан-Вио. Я придумывала, что родители Седины, во всяком случае, ее отец был в Сан-Вио учителем. Отсюда и образование Седины, отсюда именно ей, «самой младшенькой» в Сан-Вио, была предоставлена честь поднести цветы Луи-Филиппу во время его проезда через городок.
Почему она вышла за неграмотного Элуа Муре? Ведь до этого была радостная, беспечная юность, была и первая встреча и любовь с Александром Франкёром. Да, он уехал со своим цирком. Оба не решились на побег вернее, она бы на все пошла, но порядочность Александра и его нерешительность оказались роковыми. И осталась Селина у своего порога, с глубоко запрятанной в сердце любовью.
Может быть, умерли ее родители, может быть, надо было поддерживать их в старости. И она вышла за напористого, богатого ухажера. Она искренне хотела, чтобы была любовь и домашний очаг. Но Элуа Муре «смотрел на меня, как на вьючное животное и старуху в тридцать лет», — говорит она. И жила она воспоминаниями об Александре Франкёре, первой, глубокой, прекрасной любви. И не было счастья с Элуа, было чувство долга.
А тут случилась история с братом Элуа. Он, очевидно, хороший человек. Шла Крымская война, он не хотел воевать где-то вдали от родины. Неизвестно каким образом, но этот честный малый убежал и попал в дезертиры. Вся семья отвернулась от него. Его не понимали. Он уронил «честь» семьи. А это, по понятиям Муре, могло подорвать торговлю, процветание их харчевни «Белый баран». Вот тогда и поехала в Париж тридцатипятилетняя Седина Муре, поехала к императору Наполеону III умолять о прощении для своего родственника-дезертира. Добилась помилования и... неожиданно увидела афишу цирка с именем Александра Франкёра. И опять она готова на все. А он проявляет нерешительность. Снова его останавливает долг перед семьей и нелюбимой женой. И — увы! Теперь уже разлука навсегда. Оба остаются с разбитыми сердцами, с неугасшей друг к другу любовью навеки, до самой смерти. Была ли эта последняя их встреча платонической? Не выдумала ли матушка Муре историю о рождении сына — Камилла-моряка — от Александра Франкёра? Такая выдумка могла облегчить брак Фифины. Я думаю, что Селина действительно родила сына от Александра Франкёра. Никто об этом не догадывался, а Камилл был, очевидно, не в торгашескую семью Муре, потому и сделался моряком.
Так примерно, следуя некоторым авторским намекам, трактовала я свою Мамуре. Пришлось основательно проштудировать историю Франции XIX века. Я старалась не пропускать французские фильмы, вслушивалась во французские репортажи по телевидению, подбирала французские романы и тщательно перечитывала их в подлиннике. Все это была, так сказать, подготовительная домашняя работа.
Селина Муре довольно подробно говорит о своей жизни в чуждой ей семье Муре, где она была только «вьючным животным». Обладая жизнеутверждающим характером, она только в мечтах рисовала себе прекрасные картины возможного, но не сбывшегося счастья. А потом старость, которая принесла мудрое понимание всего окружающего. И лучше уж притворяться глухой, слепой и даже выжившей из ума, только бы не принимать участия в делах презираемых ею Муре. Так же безразлично, с хорошим юмором относится она к приготовлениям к своему юбилею. Прекрасно понимает, из-за чего хлопочет Антуан и вся его родня. Случайная встреча с внуком Александра и подсмотренная ею любовь между ним и Фифиной, так похожая на ее собственное чудесное и горькое чувство, убеждает ее, что нельзя допустить повторения ее несчастной жизни. Здесь Селина начинает действовать.
Львов-Анохин добивался, чтобы я не фиксировала возраст своей героини. Если в первой картине еще можно играть старость и даже будто бы слабоумие, то дальше выясняется, что это маска, а главное — веселая ирония и полное любопытства ожидание цирка. Когда я в духе привычного мне амплуа старалась драматизировать некоторые места пьесы, Борис Александрович сейчас же останавливал меня. Он переводил эти куски в легкую и изящную комедию. У меня это не получалось. Я добросовестно старалась схватить и выполнить задачу, безоговорочно веря, что режиссер хочет мне добра. И сколько раз Борис Александрович говорил: «Этого не надо, Елена Николаевна, это вам не идет, попробуйте сделать по-другому—получится интереснее и сквозь легкость тона проглянет мудрость». А когда я приходила в совершенное отчаяние, Львов-Анохин спокойно прекращал сцену: «Это вы сделаете дома! Сейчас оставляем сцену, пойдем дальше, но помните, кусок должен быть легкий, прозрачный, иначе будет не интересно и не из этой пьесы». Часто, видя мое смятение, Борис Александрович снова замечал: «Да вы распустите себя, хулиганьте! А под этим хулиганством раскроется и ее воля и ее характер, обнаружится результат, к которому она все ведет!»
Хорошо советовать: хулиганьте! В сцене, когда Селина добивается похода в цирк, Борис Александрович потребовал, чтобы я озорно и победно показала Антуану язык — что, мол, взял? Так вот, я никак не могла это сделать. Я несмело высовывала кончик языка и сейчас же смущенно прятала. «Да высуньте язык, покажите его весь и не прячьте, пока Антуан не убежит!» Ох, боже мой, чего мне это стоило, мне, в прошлом герцогине Мальборо, принцессе Эболи и так далее. Кругом все добродушно смеялись — уж очень не подходило Гоголевой высовывать язык.
Или другой момент: последняя картина. Я не могла удержать слез, когда рассказывала о своем прошлом сыну. Я понимала, что этого делать нельзя, пропадала вся сцена. Слова терялись в рыданиях, и я вызывала жалость к себе. Дома я старалась отреветься, чтобы не плакать на репетиции, но ничего не помогало. Тем более что у моих партнеров глаза были на мокром месте. Мы бросали сцену и прекращали репетицию. Борис Александрович упорно о чем-то думал. И вот решение. Надо утешить и сына и дочь, отвлечь их от мысли о кончине Селины. И тут должна помочь ее обычная шутливость. Ведь все хорошо, р чем грустить? Это приспособление, подсказанное Борисом Александровичем, высушило мои слезы. Сцена пошла в нужном направлении.
Долго мы бились над монологом в сцене юбилея. Как его, произносить? Гневно обличать — получится тяжело, и он выпадет из атмосферы спектакля. «Нет, вам это не идет, Елена Николаевна, вы теряете обаяние», — говорил Борис Александрович. Кстати, я никогда не думала, что у меня есть обаяние. А вот режиссер внушал мне это, добиваясь нужного самочувствия. Наконец Борис Александрович предложил мне говорить обличительные монологи, весело издеваясь, — это дойдет сильнее, чем самые патетические, с указующим перстом обвинения» Так я и стараюсь делать. Монолог не отяжелен, и Селина получается мудрее и выше всех Муре.
Во время наших исканий мы часто вспоминали мадам Мари, ее обаяние и жизнерадостность. А ведь она приехала на нашу премьеру. Да, да, приехала. Сидела, конечно, в первом ряду, «хлопала в ладоши». И овации после спектакля были не только нам, но и мы, участники спектакля, аплодировали столетней зрительнице. Зал моментально облетела весть о том, кого мы все приветствуем. И принимая овации, мадам Мари с достоинством встала и с большим удовольствием раскланивалась и с публикой и с нами.
Спектакль встретил единодушное признание. Он получился благодаря талантливой, чуткой режиссуре Львова-Анохина, благодаря вкусу и точной идейной направленности работы, благодаря тому, что он добился. тонкого и ненавязчивого социального звучания. Легкость, изящество, чисто французский колорит внесло оформление О. А. Твардовской и В. А. Якушенко и очаровательная музыка Г. С: Фрида. Возник интересный спектакль, у всех нас было сознание большого успеха.
Дорогая Елена Николаевна! Да будет благословенно Ваше умение устраивать праздник. Вечер 25 января 1979 года навсегда останется в памяти, я уверен, сотен присутствовавших на Вашем спектакле. Другого слова не подобрать, — именно праздник. Мы вырвались из Калуги, из гущи дел, — и в полной уверенности, что присутствовали на фейерверке. Спектакль создан ясный, солнечный, жизнелюбивый, в лучших традициях французского Возрождения, с бьющей через край любовью к бытию, с остротой и легкостью в духе Рабле. И самое замечательное то, что пьеса представляется написанной уж и не столь глубоко; другие режиссеры и театры прочли бы эту пьесу .как водевиль или анекдот. Слава ансамблю Малого! Слава мудрости Малого великого театра!
Ваши калужане Г. М. и А. С. Днепровские.
Что касается меня, то на мою долю выпало подлинное творческое счастье встретиться с хорошим товарищем-режиссером, поверившим в меня, раскрывшим новые краски в моей художественной палитре и заставившим зазвучать новые струны моей души.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»
Итак, наступил мой шестидесятый сезон в Малом театре — 1978/79 год. Надо было подумать, как и чем отметить мою столь почтенную дату служения родному театру.
Я не изменяла ему все эти шестьдесят лет, хотя не все в нем меня радовало и, я бы сказала, не все по отношению ко мне было справедливо. Во многом виноваты моя молодость и излишняя самоуверенность, но во многом и, увы, сложные обстоятельства жизни театра. Отбрасывая все грустное и обидное, я думала о любви ко мне зрителя и о тех высоких наградах, которых была удостоена партией, правительством. Не ради пышного юбилея, с торжественными и зачастую неискренними речами, с подарками и корзинами цветов, решила я устроить праздник. Я считала своим долгом отчитаться за многолетний труд в Малом театре. Отчитаться перед самой собой, просмотреть и проверить свою жизнь в этом театре.
Надо было сыграть что-то новое, интересное, подводящее итог моей творческой работе. Конечно, первая мысль — найти роль в современном советском репертуаре. Не один раз обращалась я к нашим драматургам, искала и в прозе подходящий материал для инсценировки. Опять и опять проглядывала уже ранее шедшие пьесы. Не хотелось повторять игранное, но я все же подумывала и о возобновлении «Волков и овец» — все-таки наш классик Островский. Если выбирать из западной классики, кроме Волумнии из «Кориолана» да матери-королевы из «Ричарда III» по моим возрастным данным (а я всегда в этом отношении очень трезво к себе относилась) ничего, к сожалению, уже не найдешь. Предложили мне интересную современную американскую комедию «Гарольд и Мод» К. Хиггинса. В Москве во время гастролей труппы Ж.-Л. Барро эту пьесу с успехом играла Мадлен Рено, актриса примерно моих лет. Да, героине, Мод, восемьдесят лет. Но не все в этой роли мне нравилось, да и подходящего режиссера я не видела.
Мне посоветовали обратиться к Б. А. Львову-Анохину. Его я знала по работам в ЦТСА и в Театре имени Станиславского. Но особенно хорошо он был мне известен как знаток балета, часто и интересно выступавший в прессе и на телевидении. Лично я не была с ним знакома, но согласилась на встречу, без особой охоты думая о «Гарольде и Мод». Больше-то ведь ничего не предвиделось. Не повторять же уже переигранные «Привидения». И стоит ли возобновлять их лишь для одного юбилейного спектакля?
К моему удовольствию, Львов-Анохин отказался от «Гарольда и Мод», так как пьеса уже находилась у М. И. Бабановой, и у него было джентльменское соглашение ставить эту пьесу с ней, если она пожелает ее играть. Разумеется, я и из этических соображений сейчас же отказалась от «Гарольда и Мод». И опять-таки, на мое счастье, Львов-Анохин предложил мне другую пьесу. Французскую комедию Жана Сармана, переведенную К. А. Куприной. Признаюсь, прочитав пьесу, я несколько растерялась. Играть стошестилетнюю старуху—при самом строгом отношении к своему возрасту — мне казалось и заманчиво и все же очень трудно. Правда, Мамуре — так по имени героини называлась пьеса — роль блестящая. Вся комедия очень интересна, основана на тонком и забавном сюжете. Но ведь я всю жизнь считала себя драматической, даже трагедийной актрисой, а тут комедия, и комедия особого толка. Смогу ли я сыграть эту роль, да еще с режиссером, с которым встречаюсь впервые? Он совсем не знает меня в работе, я не знакома с его режиссерским методом. Однако, повторяю, время шло. Я, как разборчивая невеста, металась в поисках роли, роли нужной не только мне, но главным образом достойной Малого театра и... В общем, работа началась.
Прежде всего, я с самого начала была очарована Львовым-Анохиным. Его воспитанность, культура, вкус покорили меня с первых дней знакомства. Это расположило к нему и коллектив, занятый в спектакле. Сама пьеса явно всем понравилась. Но ее аромат и чисто французскую легкость в соединении с большим внутренним содержанием мы стали понимать в процессе работы, после разбора, сделанного умным и тонким режиссером. Я лично верила ему, чувствовала его благожелательность, внимание и терпение. Я чувствовала, что он хочет помочь мне и деликатно уводит от ненужных штампов и нажимов. Это был друг, товарищ, учитель. Но все, что он делал, он делал с тактом, заинтересованностью и пониманием моих данных и моей творческой индивидуальности. И я не зажималась и старательно впитывала в себя все новое, интересное и нужное для выполнения задач, которые давал Борис Александрович. А задачи были для меня очень сложны. Я не довольствовалась лишь репетициями, старалась и до и после них больше общаться с Борисом Александровичем, обсуждала с ним возникавшие трудности. А иногда просто рассказывала о своей жизни и работе в театре. Мне хотелось, чтобы он больше узнал обо мне. Тогда ему легче будет со мной репетировать. А я с интересом слушала его рассказы о его работе с Л. И. Добржанской, которую мы оба очень ценили, о его взглядах на любимый мною балет. Так возникала необходимая дружба и взаимопонимание. И вот это взаимопонимание делало всех исполнителей «Мамуре» единомышленниками.
Атмосфера на репетициях была творческой и удивительно интересной. Актеры, не занятые в «Мамуре», нам завидовали. Подчас это были лекции об искусстве, воспоминания о больших актерах и режиссерах, их высказывания; всем этим Львов-Анохин с нами делился, это расширяло наш кругозор и способствовало тому, что режиссер все больше завоевывал наше уважение. Часто я приносила ему письма, адресованные мне моими поклонниками-зрителями. В них были отзывы не только о моей игре в других пьесах, но и о постановках Малого театра вообще и моих партнерах по спектаклю. И вот однажды я получила замечательное письмо. В одном интервью я как-то сказала, что работаю над созданием образа стошестилетней француженки. Роль для меня необычная, а потому исключительно трудная. И вдруг получаю письмо, где меня приглашают в гости к столетней француженке. Конечно же, я прочла это письмо Борису Александровичу. Мы немедленно решили воспользоваться любезным приглашением, созвонились и отправились.
Нас встретила милая, приветливая хозяйка квартиры. Как и полагается, сначала был ничего не значащий обмен любезностями. Видя, что мы нетерпеливо ждем «главного», Екатерина Порфирьевна — так звали радушную хозяйку, — улыбаясь, крикнула: «Мама, тебя ждут!» Отворилась дверь, и к нам вышла седая, маленькая, стройная старушка, элегантно одетая в синий костюм, белую блузку с брошью. Она была гладко причесана, без всяких залысин, с небольшим узлом, уложенным на затылке. Весело, именно весело улыбаясь, она пожала нам руки, предложила сесть и стала с любопытством рассматривать нас. А мы — ее. Сто один год! И она отнюдь не развалина. Старая женщина, но с живыми, даже какими-то озорными глазами. Очень подтянута и моложава, ходит, встает, садится без посторонней помощи. Рассуждает вполне здраво, хорошо говорит по-русски, правда, иногда вставляет французские слова.
Охотно и с удовольствием она рассказала нам свою биографию. Оказалось, она, так же как и я, дочь офицера. Родилась в Алжире, получила образование в Париже. Там встретила русского Порфирия Борисова, зарегистрировала с ним в мэрии свой брак, а в 900-х годах переехала с мужем в Россию. При этом рассказчица остроумно заметила, что в деревне, где их венчали (она назвала какую-то приволжскую деревню), за все время ее существования было три события: приезд архиерея, приезд француженки и свадьба француженки. Сказав все это, мадам Мари весело рассмеялась. Нет, подумать только! Абсолютно ясный ум, юмор и память. Желая показать нам свои драматические способности, она прочитала — и как прочитала — длиннейший монолог из Расина! Мы с Борисом Александровичем были совершенно ошарашены. Какой темперамент! Выяснилось еще, что мадам Мари до девяноста шести лет преподавала французский язык.
Шутя, она стала напевать песенки, которые, вероятно, пела своим ученикам. Я тоже вспомнила одну из французских песенок, которые разучивала в младших классах. Мадам Мари сейчас же ее подхватила. И мы дуэтом пропели два куплета. Изумительно то, что мадам Мари пела абсолютно точно, нигде не фальшивила и не сбивалась, при этом она была очень довольна, что так весело проводит время. Пришел и сам хозяин—зять мадам Мари. Подали конфеты и вермут. Мадам Мари с удовольствием осушила свою рюмку за успех нашей работы, однако потребовала коньяк, который предпочитала вермуту. Я с опаской смотрела, как доверху наполняют ей рюмку. И осмелилась заметить: «Мадам Мари, вы только что осушили целую рюмку вермута, не повредит ли вам коньяк?» На что моя собеседница, подняв рюмку, весело и озорно воскликнула: «Мадам, живешь только один раз!» — и красиво осушила и этот бокал. Вот тебе и сто один год!
Мадам Мари с интересом слушала наши рассказы о постановке «Мамуре», но должна сказать, что она уделяла больше внимания Борису Александровичу, нежели мне. Конечно, мы пригласили их на премьеру и ушли очарованные хозяевами и потрясенные мадам Мари. Не приходится говорить, сколько эта встреча дала мне как актрисе, а Бориса Александровича еще более укрепила в его понимании образа Мамуре. «Видели, Елена Николаевна? Не надо думать о возрасте. Кстати, вы заметили, что, провожая нас, мадам Мари подпевала и даже немного приплясывала? Ей сто один год, а вашей Мамуре ведь немногим больше!»
Милый, чудесный Борис Александрович! Как он меня поддерживал. Сколько раз после репетиций я, впадая в отчаяние, говорила ему: нет, не могу, ничего не сыграю. И в ответ слышала его спокойные и уверенные слова: «Сыграете! Да вам и играть нечего — хулиганьте, только разрешите себе хулиганить!» Это мне-то хулиганить, трагической актрисе. Много позднее Борис Александрович объяснил мне, почему у него явилась уверенность, что я сыграю Мамуре. «Помните, Елена Николаевна, вы как-то мне сказали, что в институте были во всем классе самая озорная и чуть не лишились медали, так как в аттестате при 12-балльной системе вам грозило 10 по поведению! Вот тогда я и понял, что вы можете сыграть Мамуре!»
Но до завершения работы было еще очень далеко. Я прекрасно понимала, как ответственна эта роль для меня, для театра, как важен успех спектакля для Львова-Анохина, впервые выступающего в Малом театре в качестве режиссера. Итак, работа, упорная, мучительная работа.
Как же шла эта трудная для меня работа? Где-то в глубине души мне казалось, что в последние годы театральная общественность перестала воспринимать меня как актрису. Я получила официальное признание. Но полагала, что ценятся прежде всего мои общественные заслуги. Да и игнорирование моих актерских работ прессой все больше меня в этом убеждало. Было очень больно. Я стала уже терять веру в себя. Встречая свое 60-летие, я мечтала сама увериться в том, что я еще актриса. Что не принятые театром пьесы, где были для меня роли, — это несправедливые решения. Да, жизнь театра — жестокая жизнь! Теперь я убедилась, что могла бы сыграть эти прошедшие мимо меня роли, что я все-таки актриса. У меня появилась интересная роль! И необыкновенное счастье — внимательный, хорошо ко мне относящийся режиссер. Да, роль не моего плана, не такая, о которой я мечтала (где были мои Мария Стюарт, Елизавета, Настасья Филипповна!). Да, чтобы сыграть эти роли, тоже нужна была талантливая режиссерская рука. Ведь и «Привидения», и «Волки и овцы», и тех же «Головлевых» я бы могла лучше, правильнее, ярче сыграть с хорошей режиссурой. Теперь я понимаю, что значит настоящий режиссер! Ермоловых нет, такие гении рождаются раз в столетие. Растут требования зрителя, растет культура рядового, просто способного актера. Но привести все это к единому знаменателю может только интеллигентный и умный режиссер.
В «Мамуре» я впервые после «Горя от ума» встретилась как с партнером с Виталием Соломиным. Мы должны были играть центральную сцену спектакля. Я много и пристально наблюдала за ним и раньше. Оба брата — и Юрий и Виталий — выделялись в коллективе и своими способностями и широтой кругозора. В глубине души я понимала, что, пожалуй, кажусь им, особенно Виталию, несколько отсталой и старомодной. От этого я чувствовала скованность на репетициях. Да и просто побаивалась холодных глаз Виталия. Надо было разбить этот существующий между нами холодок, надо было добраться до души партнера. И вот на одной из репетиций, когда в зале были только Виталий, я и Борис Александрович, я просто сказала: «Виталий, помогите мне. Я актриса старшего поколения, со старыми, может быть даже устаревшими, приемами игры, у вас новые взгляды и новая техника. Я прошу вас вместе с Борисом Александровичем помочь мне, приблизить меня к этим новым приемам». Очевидно, оба не ожидали от меня такого хода, но он был правилен. Виталий понял меня. И стал одним из моих любимых партнеров. Вместе, по-товарищески искали мы интересное решение сцены, более тонкие переходы и взаимоотношения. Возникла чудесная творческая атмосфера и в репетиционной работе и в спектакле. Каждый раз я играю мою Мамуре с большой радостью, с прекрасным настроением и добрым, хорошим чувством.
Как-то в одном из многочисленных писем, получаемых мною по поводу «Мамуре», меня упрекали в том, что я где-то написала, как боялась моего партнера, присматривалась к нему и училась у него. «Вы, великолепная актриса, Вы, сыгравшая столько блестящих ролей, чему Вы можете учиться у молодого актера? Это он должен у Вас учиться! Зачем Вы все это написали?» Однако я считаю этот упрек необоснованным. Да, я присматривалась к Виталию Соломину, училась у него, старалась понять то новое, свежее, что было в его манере играть. И это шло на пользу мне, как партнерше, и режиссеру, которому легче было находить решение всего спектакля.
Как ни странно, но именно центральную и самую трудную для меня сцену, ночное свидание с Франкёром — Соломиным, мы репетировали меньше всех остальных картин. Мне она давалась тяжело, и, думаю, Борис Александрович надеялся, что я дома сама доработаю ее. А работала я дома, действительно, как зверь. Репетиции, разные заседания и общественные дела шли днем, но ночи были в моем распоряжении.
Я старалась нафантазировать и вспомнить историю Франции середины XIX столетия — ведь Мамуре говорит, что она помнит Крымскую войну.
Кто были родители Селины Муре? Она получила какое-то образование, умела читать и считать (об этом есть в пьесе). По-видимому, вся ее жизнь, возможно, и жизнь родителей прошла в этом городке Сан-Вио. Я придумывала, что родители Седины, во всяком случае, ее отец был в Сан-Вио учителем. Отсюда и образование Седины, отсюда именно ей, «самой младшенькой» в Сан-Вио, была предоставлена честь поднести цветы Луи-Филиппу во время его проезда через городок.
Почему она вышла за неграмотного Элуа Муре? Ведь до этого была радостная, беспечная юность, была и первая встреча и любовь с Александром Франкёром. Да, он уехал со своим цирком. Оба не решились на побег вернее, она бы на все пошла, но порядочность Александра и его нерешительность оказались роковыми. И осталась Селина у своего порога, с глубоко запрятанной в сердце любовью.
Может быть, умерли ее родители, может быть, надо было поддерживать их в старости. И она вышла за напористого, богатого ухажера. Она искренне хотела, чтобы была любовь и домашний очаг. Но Элуа Муре «смотрел на меня, как на вьючное животное и старуху в тридцать лет», — говорит она. И жила она воспоминаниями об Александре Франкёре, первой, глубокой, прекрасной любви. И не было счастья с Элуа, было чувство долга.
А тут случилась история с братом Элуа. Он, очевидно, хороший человек. Шла Крымская война, он не хотел воевать где-то вдали от родины. Неизвестно каким образом, но этот честный малый убежал и попал в дезертиры. Вся семья отвернулась от него. Его не понимали. Он уронил «честь» семьи. А это, по понятиям Муре, могло подорвать торговлю, процветание их харчевни «Белый баран». Вот тогда и поехала в Париж тридцатипятилетняя Седина Муре, поехала к императору Наполеону III умолять о прощении для своего родственника-дезертира. Добилась помилования и... неожиданно увидела афишу цирка с именем Александра Франкёра. И опять она готова на все. А он проявляет нерешительность. Снова его останавливает долг перед семьей и нелюбимой женой. И — увы! Теперь уже разлука навсегда. Оба остаются с разбитыми сердцами, с неугасшей друг к другу любовью навеки, до самой смерти. Была ли эта последняя их встреча платонической? Не выдумала ли матушка Муре историю о рождении сына — Камилла-моряка — от Александра Франкёра? Такая выдумка могла облегчить брак Фифины. Я думаю, что Селина действительно родила сына от Александра Франкёра. Никто об этом не догадывался, а Камилл был, очевидно, не в торгашескую семью Муре, потому и сделался моряком.
Так примерно, следуя некоторым авторским намекам, трактовала я свою Мамуре. Пришлось основательно проштудировать историю Франции XIX века. Я старалась не пропускать французские фильмы, вслушивалась во французские репортажи по телевидению, подбирала французские романы и тщательно перечитывала их в подлиннике. Все это была, так сказать, подготовительная домашняя работа.
Селина Муре довольно подробно говорит о своей жизни в чуждой ей семье Муре, где она была только «вьючным животным». Обладая жизнеутверждающим характером, она только в мечтах рисовала себе прекрасные картины возможного, но не сбывшегося счастья. А потом старость, которая принесла мудрое понимание всего окружающего. И лучше уж притворяться глухой, слепой и даже выжившей из ума, только бы не принимать участия в делах презираемых ею Муре. Так же безразлично, с хорошим юмором относится она к приготовлениям к своему юбилею. Прекрасно понимает, из-за чего хлопочет Антуан и вся его родня. Случайная встреча с внуком Александра и подсмотренная ею любовь между ним и Фифиной, так похожая на ее собственное чудесное и горькое чувство, убеждает ее, что нельзя допустить повторения ее несчастной жизни. Здесь Селина начинает действовать.
Львов-Анохин добивался, чтобы я не фиксировала возраст своей героини. Если в первой картине еще можно играть старость и даже будто бы слабоумие, то дальше выясняется, что это маска, а главное — веселая ирония и полное любопытства ожидание цирка. Когда я в духе привычного мне амплуа старалась драматизировать некоторые места пьесы, Борис Александрович сейчас же останавливал меня. Он переводил эти куски в легкую и изящную комедию. У меня это не получалось. Я добросовестно старалась схватить и выполнить задачу, безоговорочно веря, что режиссер хочет мне добра. И сколько раз Борис Александрович говорил: «Этого не надо, Елена Николаевна, это вам не идет, попробуйте сделать по-другому—получится интереснее и сквозь легкость тона проглянет мудрость». А когда я приходила в совершенное отчаяние, Львов-Анохин спокойно прекращал сцену: «Это вы сделаете дома! Сейчас оставляем сцену, пойдем дальше, но помните, кусок должен быть легкий, прозрачный, иначе будет не интересно и не из этой пьесы». Часто, видя мое смятение, Борис Александрович снова замечал: «Да вы распустите себя, хулиганьте! А под этим хулиганством раскроется и ее воля и ее характер, обнаружится результат, к которому она все ведет!»
Хорошо советовать: хулиганьте! В сцене, когда Селина добивается похода в цирк, Борис Александрович потребовал, чтобы я озорно и победно показала Антуану язык — что, мол, взял? Так вот, я никак не могла это сделать. Я несмело высовывала кончик языка и сейчас же смущенно прятала. «Да высуньте язык, покажите его весь и не прячьте, пока Антуан не убежит!» Ох, боже мой, чего мне это стоило, мне, в прошлом герцогине Мальборо, принцессе Эболи и так далее. Кругом все добродушно смеялись — уж очень не подходило Гоголевой высовывать язык.
Или другой момент: последняя картина. Я не могла удержать слез, когда рассказывала о своем прошлом сыну. Я понимала, что этого делать нельзя, пропадала вся сцена. Слова терялись в рыданиях, и я вызывала жалость к себе. Дома я старалась отреветься, чтобы не плакать на репетиции, но ничего не помогало. Тем более что у моих партнеров глаза были на мокром месте. Мы бросали сцену и прекращали репетицию. Борис Александрович упорно о чем-то думал. И вот решение. Надо утешить и сына и дочь, отвлечь их от мысли о кончине Селины. И тут должна помочь ее обычная шутливость. Ведь все хорошо, р чем грустить? Это приспособление, подсказанное Борисом Александровичем, высушило мои слезы. Сцена пошла в нужном направлении.
Долго мы бились над монологом в сцене юбилея. Как его, произносить? Гневно обличать — получится тяжело, и он выпадет из атмосферы спектакля. «Нет, вам это не идет, Елена Николаевна, вы теряете обаяние», — говорил Борис Александрович. Кстати, я никогда не думала, что у меня есть обаяние. А вот режиссер внушал мне это, добиваясь нужного самочувствия. Наконец Борис Александрович предложил мне говорить обличительные монологи, весело издеваясь, — это дойдет сильнее, чем самые патетические, с указующим перстом обвинения» Так я и стараюсь делать. Монолог не отяжелен, и Селина получается мудрее и выше всех Муре.
Во время наших исканий мы часто вспоминали мадам Мари, ее обаяние и жизнерадостность. А ведь она приехала на нашу премьеру. Да, да, приехала. Сидела, конечно, в первом ряду, «хлопала в ладоши». И овации после спектакля были не только нам, но и мы, участники спектакля, аплодировали столетней зрительнице. Зал моментально облетела весть о том, кого мы все приветствуем. И принимая овации, мадам Мари с достоинством встала и с большим удовольствием раскланивалась и с публикой и с нами.
Спектакль встретил единодушное признание. Он получился благодаря талантливой, чуткой режиссуре Львова-Анохина, благодаря вкусу и точной идейной направленности работы, благодаря тому, что он добился. тонкого и ненавязчивого социального звучания. Легкость, изящество, чисто французский колорит внесло оформление О. А. Твардовской и В. А. Якушенко и очаровательная музыка Г. С: Фрида. Возник интересный спектакль, у всех нас было сознание большого успеха.
Дорогая Елена Николаевна! Да будет благословенно Ваше умение устраивать праздник. Вечер 25 января 1979 года навсегда останется в памяти, я уверен, сотен присутствовавших на Вашем спектакле. Другого слова не подобрать, — именно праздник. Мы вырвались из Калуги, из гущи дел, — и в полной уверенности, что присутствовали на фейерверке. Спектакль создан ясный, солнечный, жизнелюбивый, в лучших традициях французского Возрождения, с бьющей через край любовью к бытию, с остротой и легкостью в духе Рабле. И самое замечательное то, что пьеса представляется написанной уж и не столь глубоко; другие режиссеры и театры прочли бы эту пьесу .как водевиль или анекдот. Слава ансамблю Малого! Слава мудрости Малого великого театра!
Ваши калужане Г. М. и А. С. Днепровские.
Что касается меня, то на мою долю выпало подлинное творческое счастье встретиться с хорошим товарищем-режиссером, поверившим в меня, раскрывшим новые краски в моей художественной палитре и заставившим зазвучать новые струны моей души.
13.08.2005
Подробнее
13 августа поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Татьяну Николаевну Рыжову. Актриса яркой индивидуальности и широких творческих возможностей, Татьяна Рыжова достойно продолжает на сцене славную актерскую династию Бороздиных, Музилей и Рыжовы
13 августа поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Татьяну Николаевну Рыжову.
Актриса яркой индивидуальности и широких творческих возможностей, Татьяна Рыжова достойно продолжает на сцене славную актерскую династию Бороздиных, Музилей и Рыжовых.
Пожелаем Татьяне Николаевне доброго здоровья, отличного настроения и новых интересных ролей.
Актриса яркой индивидуальности и широких творческих возможностей, Татьяна Рыжова достойно продолжает на сцене славную актерскую династию Бороздиных, Музилей и Рыжовых.
Пожелаем Татьяне Николаевне доброго здоровья, отличного настроения и новых интересных ролей.
12.08.2005
Подробнее
Деньги для Мельпомены
Владимир Путин подписал Указ о присвоении грантов Президента России в области театрального искусства. Их получили одиннадцать наиболее известных театров и училищ.
Деньги для Мельпомены
Владимир Путин подписал Указ о присвоении грантов Президента России в области театрального искусства. Их получили одиннадцать наиболее известных театров и училищ.
Сегодня на встрече с творческим руководством этих коллективов Президент сообщил, что в 2006 году в бюджете предусмотрен первый транш - более четырехсот миллионов рублей. Гранты выделяются на ближайшие три года.
Участники встречи говорили, что репертуарный русский театр - это национальное достояние, которое необходимо сохранить.
Подробнее - в репортаже Антона Верницкого.
Тема «театр и деньги» не новая настолько что, фраза «настоящий артист должен быть голодным» стала по-настоящему затертым штампом, которым длительное время прекрасно пользовались. В начале девяностых этим, например, объяснялось то, что государство практически перестало выделять деньги на театральное искусство. Мол, сытому артисту зритель не поверит. И театральные руководители крутились, кто как мог. Кто-то, чтобы хоть как-то поддержать стремительно нищавших артистов, сдавал помещения театров в аренду ставшим модными тогда кооперативам. Кто-то вместо постановок классики, отдавал сцену поп-музыкантам. Но постепенно государство пришло к мысли, которую сегодня на встрече с президентом озвучил известнейший в стране артист, а ныне худрук Малого театра Юрий Соломин.
Юрий Соломин, художественный руководитель Государственного академического Малого театра России: «Экономики без культуры не бывает. Нельзя поднять экономику без образования, медицины, науки и культуры. Лишь культурный и образованный человек способен создавать хорошую экономику».
О том, что государственная поддержка театрам нужна заговорили с новой силой. Чуть больше года назад Владимир Путин общаясь на такой же, как и сегодня встрече с театральными деятелями, упомянул о возможности предоставления ведущим театральным коллективам России приличной финансовой помощи.
Владимир Путин: «Нами подготовлен, и сегодня я подписал указ о выделении грантов - дополнительного финансирования. Речь идет об одиннадцати старейших известных и уважаемых театрах и учебных заведениях. Соответствующие средства предусмотрены в бюджете 2006 года, первый транш будет составлять более 400 миллионов рублей».
И пусть пока таких коллективов и театральных ВУЗов всего 11, но 400 миллионов рублей помощи для них - это существенно. И это только первый транш, программа грантов рассчитана на три года.
После слов благодарности Президенту, театральные деятели засыпали его предложениями, откуда найти еще денег, чтобы поддержать не только известные в мире столичные театры и театральные ВУЗы, но и множество популярных театров в провинции.
Так известный всем Кирилл Лавров, после встречи с Президентом даже обратился к губернаторам.
Кирилл Лавров, художественный руководитель академического Большого театра имени Товстоногова: «Я верю в здравый смысл наших губернаторов. Президент им дал хороший пример для подражания, и я очень хочу надеяться, что и провинциальные театры получат такие же гранты от региональных властей».
И Кирилл Лавров прав. В России множество самобытных театров, которые держатся лишь на энтузиазме по-настоящему народных, пусть и без официальных званий, артистов. С неизменным аншлагом в своих небольших залах или на выездных спектаклях в соседние села
Первый канал
Владимир Путин подписал Указ о присвоении грантов Президента России в области театрального искусства. Их получили одиннадцать наиболее известных театров и училищ.
Сегодня на встрече с творческим руководством этих коллективов Президент сообщил, что в 2006 году в бюджете предусмотрен первый транш - более четырехсот миллионов рублей. Гранты выделяются на ближайшие три года.
Участники встречи говорили, что репертуарный русский театр - это национальное достояние, которое необходимо сохранить.
Подробнее - в репортаже Антона Верницкого.
Тема «театр и деньги» не новая настолько что, фраза «настоящий артист должен быть голодным» стала по-настоящему затертым штампом, которым длительное время прекрасно пользовались. В начале девяностых этим, например, объяснялось то, что государство практически перестало выделять деньги на театральное искусство. Мол, сытому артисту зритель не поверит. И театральные руководители крутились, кто как мог. Кто-то, чтобы хоть как-то поддержать стремительно нищавших артистов, сдавал помещения театров в аренду ставшим модными тогда кооперативам. Кто-то вместо постановок классики, отдавал сцену поп-музыкантам. Но постепенно государство пришло к мысли, которую сегодня на встрече с президентом озвучил известнейший в стране артист, а ныне худрук Малого театра Юрий Соломин.
Юрий Соломин, художественный руководитель Государственного академического Малого театра России: «Экономики без культуры не бывает. Нельзя поднять экономику без образования, медицины, науки и культуры. Лишь культурный и образованный человек способен создавать хорошую экономику».
О том, что государственная поддержка театрам нужна заговорили с новой силой. Чуть больше года назад Владимир Путин общаясь на такой же, как и сегодня встрече с театральными деятелями, упомянул о возможности предоставления ведущим театральным коллективам России приличной финансовой помощи.
Владимир Путин: «Нами подготовлен, и сегодня я подписал указ о выделении грантов - дополнительного финансирования. Речь идет об одиннадцати старейших известных и уважаемых театрах и учебных заведениях. Соответствующие средства предусмотрены в бюджете 2006 года, первый транш будет составлять более 400 миллионов рублей».
И пусть пока таких коллективов и театральных ВУЗов всего 11, но 400 миллионов рублей помощи для них - это существенно. И это только первый транш, программа грантов рассчитана на три года.
После слов благодарности Президенту, театральные деятели засыпали его предложениями, откуда найти еще денег, чтобы поддержать не только известные в мире столичные театры и театральные ВУЗы, но и множество популярных театров в провинции.
Так известный всем Кирилл Лавров, после встречи с Президентом даже обратился к губернаторам.
Кирилл Лавров, художественный руководитель академического Большого театра имени Товстоногова: «Я верю в здравый смысл наших губернаторов. Президент им дал хороший пример для подражания, и я очень хочу надеяться, что и провинциальные театры получат такие же гранты от региональных властей».
И Кирилл Лавров прав. В России множество самобытных театров, которые держатся лишь на энтузиазме по-настоящему народных, пусть и без официальных званий, артистов. С неизменным аншлагом в своих небольших залах или на выездных спектаклях в соседние села
Первый канал
Подробнее
О Есенине – балет, а по Гоголю – опера
Конец лета и начало осени – время открытия нового театрального сезона. Храмы Мельпомены, Талии и Терпсихоры – муз трагедии, комедии и танца – вновь открывают двери. Наступающий сезон для многих театров – юбилейный. «Родная газета» узнала планы ведущих коллективов страны, многие из которых оказались сенсационными.
ЮРИЙ СОЛОМИН РЕПЕТИРУЕТ В МАЛОМ «РЕВИЗОРА»
ЮРИЙ СОЛОМИН РЕПЕТИРУЕТ В МАЛОМ «РЕВИЗОРА»
О Есенине – балет, а по Гоголю – опера
Конец лета и начало осени – время открытия нового театрального сезона. Храмы Мельпомены, Талии и Терпсихоры – муз трагедии, комедии и танца – вновь открывают двери. Наступающий сезон для многих театров – юбилейный. «Родная газета» узнала планы ведущих коллективов страны, многие из которых оказались сенсационными.
ЮРИЙ СОЛОМИН РЕПЕТИРУЕТ В МАЛОМ «РЕВИЗОРА»
Ольга Буткова, заведующая литературной частью Малого театра, – «Родной газете»:
– Сезон открываем в начале сентября гастролями – поедем в Петербург. А в октябре выпускаем две премьеры – «Мнимый больной» Мольера и «Госпожа министерша» Нушича. Позже репертуар театра пополнят спектакли «Ревизор» Гоголя и «Мария Стюарт» Шиллера. Первый репетирует художественный руководитель театра Юрий Соломин, второй – режиссер Виталий Иванов. В юбилейном сезоне в труппу придут заслуженный артист России Борис Невзоров и двое выпускников театральных вузов.
«РОДНАЯ ГАЗЕТА» № 30(116), 12 августа 2005 г., полоса 10
Конец лета и начало осени – время открытия нового театрального сезона. Храмы Мельпомены, Талии и Терпсихоры – муз трагедии, комедии и танца – вновь открывают двери. Наступающий сезон для многих театров – юбилейный. «Родная газета» узнала планы ведущих коллективов страны, многие из которых оказались сенсационными.
ЮРИЙ СОЛОМИН РЕПЕТИРУЕТ В МАЛОМ «РЕВИЗОРА»
Ольга Буткова, заведующая литературной частью Малого театра, – «Родной газете»:
– Сезон открываем в начале сентября гастролями – поедем в Петербург. А в октябре выпускаем две премьеры – «Мнимый больной» Мольера и «Госпожа министерша» Нушича. Позже репертуар театра пополнят спектакли «Ревизор» Гоголя и «Мария Стюарт» Шиллера. Первый репетирует художественный руководитель театра Юрий Соломин, второй – режиссер Виталий Иванов. В юбилейном сезоне в труппу придут заслуженный артист России Борис Невзоров и двое выпускников театральных вузов.
«РОДНАЯ ГАЗЕТА» № 30(116), 12 августа 2005 г., полоса 10
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
АРИНА ПЕТРОВНА ГОЛОВЛЕВА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
АРИНА ПЕТРОВНА ГОЛОВЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
АРИНА ПЕТРОВНА ГОЛОВЛЕВА
Когда-то, давно-давно, меня пригласили сниматься в фильме «Иудушка Головлев» не то в роли Анниньки, не то Любиньки. Проба происходила на Житной улице, рядом с нынешней Октябрьской площадью. Разумеется, попробовали, посмотрели, тем дело и кончилось. А тут в 1975 году подходит ко мне В. Д. Доронин, дает пьесу под названием «Головлевы» и говорит, что он, Е. Я. Весник и еще несколько товарищей решили вне плана приготовить спектакль и хорошо было бы, если бы я согласилась работать с ними, роль Арины Петровны будет мне интересна и т. д. и т. п. Я взяла пьесу, взяла без особого энтузиазма, тем более что меня совсем не привлекало репетировать вне плана. Инсценировка мне не понравилась. И не только потому, что показалась неинтересной сама роль Арины Петровны, но и потому, что слишком много места было отдано изображению разгула Анниньки и Любиньки. Меня покоробила и грязнотца и акцентирование эротических сцен. Я вернула Доронину пьесу со своими замечаниями и категорическим отказом от этой внеплановой работы.
Но энтузиазм и настойчивость моих товарищей увенчались успехом. Спектакль после чернового просмотра М. И. Царевым получил права гражданства и весной 1976 года был официально показан худсовету. Я увидела во многом переделанную инсценировку с блестящим составом исполнителей, с прекрасными декорациями Куманькова. Совершенно неожиданно сыграл Иудушку Доронин. Это было, действительно, великолепное творение, последнее творение удивительного актера, так мало, пре-гступно мало использованного театром. Как правильно угадал его Л. В. Варпаховский, поручив, казалось бы, совсем ему несвойственную роль Купьелло в пьесе Де Филиппе «Рождество в доме Купьелло». Всего четыре представления «Головлевых» успел сыграть Доронин.
К удачам спектакля надо отнести исполнение Б. В. Телегиным роли Павла Головлева, Я. П. Барышевым и В. А. Дубровским — ролей сыновей Иудушки (особенно Барышевым — роли Петеньки) и прекрасно сыгранную Н. М. Вилькиной Анниньку. Ну а Арина Петровна — Е. М. Солодова показалась мне слишком молодой.
И опять пришли ко мне Весник и Доронин с просьбой войти в спектакль. Я понимала, что по возрасту больше подхожу к Арине Петровне, чем Солодова. Но по этическим соображениям долго не соглашалась взять роль. И все-таки меня уговорили. Весной 1976 года я пробежала предварительно всю роль с Весником и его помощником Юнниковым, Доронин уже лег в больницу. Целое лето я вчитывалась в Салтыкова-Щедрина и работала над ролью.
Мой обычный метод был излишним. Фантазировать ничего не надо. У писателя образ выписан предельно ясно. Однако как складывался в юности характер Арины Петровны — надо было додумать. Тяжелая дореформенная эпоха, пьяница и развратник муж, нелюбимые дети. А натура у Арины Петровны страстная. Характер выковался жесткий, и все неиспользованные силы обратились на стяжательство и накопление. Зачем? Для чего? В метель и непогоду тащилась на аукционы. Торговалась и скупала деревеньки и пустоши. А дома морила голодом детей, себе во всем отказывала, только бы еще приобрести лесочек или выгодное именьице по соседству. И сидит она на этих богатствах, жалея лишний грош для своих же родных. Правда, образование детям дала, на ноги поставила, но этим долг родительский исчерпала. Чадушка Степан в отца пошел: свою часть пропил, помощь получил — пропил. Пусть подыхает, как скотина. Не только ласки материнской, простой человеческой заботы не получишь: живешь как собака — живи, подохнешь — с плеч долой. Дочь ослушалась, по-своему своей судьбой распорядилась! Ладно, вот тебе нищенский куш, перебивайся как хочешь. Не будет тебе ни материнского совета, ни подмоги.
Одна осталась Арина Петровна с осиротелыми внучатами. Иудушка в Петербурге при деле, а Павел в своем Дубровине. Однако ходят тревожные слухи — реформы какие-то, конец крепостного права. Ничего толком не поняв, испугалась Арина Петровна и сделала крупнейшую в своей жизни и непоправимую ошибку. Разделила Арина Петровна свое богатство. Иудушке Головлево отписала, Павлу Дубровино отдала, жалкая Погорелка после дочери за внучками числится, а сама решила в Иудушкином теперь уже Головлеве жить, ничего не тратя, на всем готовом. Но жажда накопления не умерла в ней. Стала на свои деньги к головлевскому имению земли соседские прикупать. Иудушка, дескать, оценит, поблагодарит, возместит. Ошиблась Арина Петровна—ах как ошиблась! Поздно поняла она, что не главой, не полновластной хозяйкой осталась. Намекнул ей Иудушка, что хозяин-то он, а она живет у него, в его имении, на его хлебах да в каждой копейке отчет должна ему, хозяину, давать. А коли блажь пришла свои деньги пустить на приобретение земли и присоединить ее к Головлеву — ну что же, он об этом не просил. Скажет «великое спасибо», оно денег не стоит. Но чтобы не транжирила зря—а то еще и до его капитала доберется — отчетец пожалуйте на все.
Не стерпела Арина такой обиды. Пошла к Павлу, которого всю жизнь дураком считала, да поздно уж было. Болен Павел — как отец, пить стал. Все видел Иудушка. Окружил своими людьми хозяйство Павла, ждал его смерти и дождался. По наследству Иудушке и Дубровино достанется. Не успела ни Арина Петровна капитал Павла прикарманить, ни он — завещание в ее пользу сделать. Куда же теперь? И вот здесь не хватило мне в инсценировке одного эпизода. Эпизода, когда, сидя одна в Погорелке (ведь внучки улетели в город, на волю), подумала она о человеческом общении. Нет уже сил и за маленьким хозяйством присматривать. Жутковато стало в заброшенном доме. И потянуло к свету, теплым, обжитым комнатам, сладкому пирогу да каким-никаким разговорам. И поехала она к Иудушке, вроде в гости. Вот этого-то переломного момента роли и не было в инсценировке. А потому моя последняя картина, когда я, как приживалка, чаевничаю да в карты с Иудушкиной наложницей играю, никак не выходила и не игралась.
Так я одна работала все лето. Умер Доронин. На роль Иудушки вводили В. В. Кенигсона. Он не видел исполнения Доронина, да и индивидуальность у него другая. Осенью все репетиции были отданы ему. Казалось бы, естественно и мне вместе с ним репетировать. Но — увы! Театр есть театр, на мои вопросы отвечали, что все внимание надо уделить целиком главному исполнителю, раздваиваться трудно. И меня ввели после двух-трех спектаклей, сыгранных Кенигсоном. Это казалось малоубедительным, но я не настаивала. Мне дали четыре-пять репетиций (не на сцене) с Юнниковым, на которых частенько подправлялась роль Иудушки. При этом забывали, что Кенигсон уже сыграл, а мне предстоит сыграть. Я не виню режиссуру, все это было закономерно. Я видела, как и Весник, и Юнников, да и все другие стараются меня поддержать, приходят на все репетиции.
Однако я чувствовала и кое-что еще неладное. В роли много буквально секундных переодеваний, которые происходят на сцене, в темноте. Их предстояло освоить не . только мне, но и гримеру, и одевальщице. Довольно трудной для актеров была и установка художника. Того и гляди, либо выскочишь на публику где не надо, либо стукнешься головой о какую-нибудь балку. А репетиций на сцене две. Естественно, я хотела играть их в полных костюмах, а костюмов-то и нет. Вот это «неладное» и выскочило. Весной театр знал, что я согласилась играть. Даны были заявки на костюмы в пошивочную мастерскую. Перед закрытием сезона я с художником Куманьковым и начальником цеха Варламовой точно оговорила все костюмы, чепцы, грим. Осенью с начала сезона все время наведывалась в мастерскую, прося примерок. Их все не было. То нет материала, то подходящей окраски, то заняты готовящейся премьерой, а не моим вводом. В общем, костюмов нет — играть нельзя. Такого со мной никогда не случалось. Ко мне всегда удивительно хорошо относился весь обслуживающий персонал, все рабочие сцены. Но — играть так играть, я не просила, меня просили, и тут уж я разозлилась. Короче говоря, костюмы мне дали в день спектакля, причем часть из них дорогая моя одевальщица М. И. Данилина подобрала сама из запасного гардероба. Каково было мое самочувствие на спектакле, описать невозможно. У меня тряслись колени, когда я произносила первый монолог. Спасибо товарищам, которые так помогали мне и за кулисами и в зале. Зрители, очевидно, чувствуя мое волнение, награждали меня аплодисментами сверх меры. Сама я, конечно, не была собой довольна. И только много позднее стала овладевать образом, многое исправлять и облегчать и вернее играть мою Арину Петровну.
Дорогая и любимая Елена Николаевна! Хочу от всего сердца выразить свое восхищение Вашей чудесной игрой в спектакле «Господа Головлевы».
Образ Арины Петровны Голавлевой, претерпевающий от действия к действию глубокие психологические изменения, Вы, как никто другой, создали тонко, захватывающе драматично, с изумительным талантом.
А. Г. Кручина, г. Москва.
Ну а как же я играла поначалу? Тяжелым получился первый монолог, сказывалась работа без партнеров — не было свободного общения. Большая свобода, легкость, разговорность появились много позднее. Мне кажется, что и сами участники спектакля отмечают то новое и лучшее, что появляется в моем исполнении. Роль мне нравится, и я вижу еще непочатый край работы над ней. До сих пор не могу найти как играть последнее проклятие—чувствую, что делаю не то. А вот как — не знаю.
Правильно нащупываю сцену с Павлом. С Телегиным мне играть легко. У нас одна школа, один язык. Иногда, играя с Горбатовым — Степаном, пробую помимо брезгливости, презрения, гнева найти где-то в душе и чувство какой-то вины перед ним. Чувство это заглушается воспоминаниями о муках, заботах и страданиях, перенесенных из-за него, да еще сраме перед соседями. В злом ищи доброго. И это доброе я нахожу в том, что Арина Петровна беспокоится о судьбе внучек. Презрение Иудушки, беды, которые исходят от него, самоубийство Володеньки, озабоченность непонятными ей занятиями девочек — вот сложный конгломерат ее чувств и переживаний. Трудный, противоречивый характер. И я не вполне еще смогла овладеть им.
И все же давно не чувствовала я такого внутреннего трепета и удовольствия, как когда играю новые для меня роли старух — и «Пучину», и «Перед заходом солнца», и особенно «Головлевых». Может, потому, что это мои последние роли, но мне радостно встречаться в этих пьесах с полюбившимися партнерами, радостно чувствовать их тепло и так хорошо слышать, именно слышать тишину зрительного зала и понимать, что зритель тебя принимает, что он твой, дышит с тобой одним дыханием, живет с твоими героинями одной жизнью. Не знаю, может быть, манера моей игры уже старомодна, может, надо играть иначе. Однако и внимание зрителя и его одобрение после спектакля кажется мне одобрением традиций именно Малого театра.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
АРИНА ПЕТРОВНА ГОЛОВЛЕВА
Когда-то, давно-давно, меня пригласили сниматься в фильме «Иудушка Головлев» не то в роли Анниньки, не то Любиньки. Проба происходила на Житной улице, рядом с нынешней Октябрьской площадью. Разумеется, попробовали, посмотрели, тем дело и кончилось. А тут в 1975 году подходит ко мне В. Д. Доронин, дает пьесу под названием «Головлевы» и говорит, что он, Е. Я. Весник и еще несколько товарищей решили вне плана приготовить спектакль и хорошо было бы, если бы я согласилась работать с ними, роль Арины Петровны будет мне интересна и т. д. и т. п. Я взяла пьесу, взяла без особого энтузиазма, тем более что меня совсем не привлекало репетировать вне плана. Инсценировка мне не понравилась. И не только потому, что показалась неинтересной сама роль Арины Петровны, но и потому, что слишком много места было отдано изображению разгула Анниньки и Любиньки. Меня покоробила и грязнотца и акцентирование эротических сцен. Я вернула Доронину пьесу со своими замечаниями и категорическим отказом от этой внеплановой работы.
Но энтузиазм и настойчивость моих товарищей увенчались успехом. Спектакль после чернового просмотра М. И. Царевым получил права гражданства и весной 1976 года был официально показан худсовету. Я увидела во многом переделанную инсценировку с блестящим составом исполнителей, с прекрасными декорациями Куманькова. Совершенно неожиданно сыграл Иудушку Доронин. Это было, действительно, великолепное творение, последнее творение удивительного актера, так мало, пре-гступно мало использованного театром. Как правильно угадал его Л. В. Варпаховский, поручив, казалось бы, совсем ему несвойственную роль Купьелло в пьесе Де Филиппе «Рождество в доме Купьелло». Всего четыре представления «Головлевых» успел сыграть Доронин.
К удачам спектакля надо отнести исполнение Б. В. Телегиным роли Павла Головлева, Я. П. Барышевым и В. А. Дубровским — ролей сыновей Иудушки (особенно Барышевым — роли Петеньки) и прекрасно сыгранную Н. М. Вилькиной Анниньку. Ну а Арина Петровна — Е. М. Солодова показалась мне слишком молодой.
И опять пришли ко мне Весник и Доронин с просьбой войти в спектакль. Я понимала, что по возрасту больше подхожу к Арине Петровне, чем Солодова. Но по этическим соображениям долго не соглашалась взять роль. И все-таки меня уговорили. Весной 1976 года я пробежала предварительно всю роль с Весником и его помощником Юнниковым, Доронин уже лег в больницу. Целое лето я вчитывалась в Салтыкова-Щедрина и работала над ролью.
Мой обычный метод был излишним. Фантазировать ничего не надо. У писателя образ выписан предельно ясно. Однако как складывался в юности характер Арины Петровны — надо было додумать. Тяжелая дореформенная эпоха, пьяница и развратник муж, нелюбимые дети. А натура у Арины Петровны страстная. Характер выковался жесткий, и все неиспользованные силы обратились на стяжательство и накопление. Зачем? Для чего? В метель и непогоду тащилась на аукционы. Торговалась и скупала деревеньки и пустоши. А дома морила голодом детей, себе во всем отказывала, только бы еще приобрести лесочек или выгодное именьице по соседству. И сидит она на этих богатствах, жалея лишний грош для своих же родных. Правда, образование детям дала, на ноги поставила, но этим долг родительский исчерпала. Чадушка Степан в отца пошел: свою часть пропил, помощь получил — пропил. Пусть подыхает, как скотина. Не только ласки материнской, простой человеческой заботы не получишь: живешь как собака — живи, подохнешь — с плеч долой. Дочь ослушалась, по-своему своей судьбой распорядилась! Ладно, вот тебе нищенский куш, перебивайся как хочешь. Не будет тебе ни материнского совета, ни подмоги.
Одна осталась Арина Петровна с осиротелыми внучатами. Иудушка в Петербурге при деле, а Павел в своем Дубровине. Однако ходят тревожные слухи — реформы какие-то, конец крепостного права. Ничего толком не поняв, испугалась Арина Петровна и сделала крупнейшую в своей жизни и непоправимую ошибку. Разделила Арина Петровна свое богатство. Иудушке Головлево отписала, Павлу Дубровино отдала, жалкая Погорелка после дочери за внучками числится, а сама решила в Иудушкином теперь уже Головлеве жить, ничего не тратя, на всем готовом. Но жажда накопления не умерла в ней. Стала на свои деньги к головлевскому имению земли соседские прикупать. Иудушка, дескать, оценит, поблагодарит, возместит. Ошиблась Арина Петровна—ах как ошиблась! Поздно поняла она, что не главой, не полновластной хозяйкой осталась. Намекнул ей Иудушка, что хозяин-то он, а она живет у него, в его имении, на его хлебах да в каждой копейке отчет должна ему, хозяину, давать. А коли блажь пришла свои деньги пустить на приобретение земли и присоединить ее к Головлеву — ну что же, он об этом не просил. Скажет «великое спасибо», оно денег не стоит. Но чтобы не транжирила зря—а то еще и до его капитала доберется — отчетец пожалуйте на все.
Не стерпела Арина такой обиды. Пошла к Павлу, которого всю жизнь дураком считала, да поздно уж было. Болен Павел — как отец, пить стал. Все видел Иудушка. Окружил своими людьми хозяйство Павла, ждал его смерти и дождался. По наследству Иудушке и Дубровино достанется. Не успела ни Арина Петровна капитал Павла прикарманить, ни он — завещание в ее пользу сделать. Куда же теперь? И вот здесь не хватило мне в инсценировке одного эпизода. Эпизода, когда, сидя одна в Погорелке (ведь внучки улетели в город, на волю), подумала она о человеческом общении. Нет уже сил и за маленьким хозяйством присматривать. Жутковато стало в заброшенном доме. И потянуло к свету, теплым, обжитым комнатам, сладкому пирогу да каким-никаким разговорам. И поехала она к Иудушке, вроде в гости. Вот этого-то переломного момента роли и не было в инсценировке. А потому моя последняя картина, когда я, как приживалка, чаевничаю да в карты с Иудушкиной наложницей играю, никак не выходила и не игралась.
Так я одна работала все лето. Умер Доронин. На роль Иудушки вводили В. В. Кенигсона. Он не видел исполнения Доронина, да и индивидуальность у него другая. Осенью все репетиции были отданы ему. Казалось бы, естественно и мне вместе с ним репетировать. Но — увы! Театр есть театр, на мои вопросы отвечали, что все внимание надо уделить целиком главному исполнителю, раздваиваться трудно. И меня ввели после двух-трех спектаклей, сыгранных Кенигсоном. Это казалось малоубедительным, но я не настаивала. Мне дали четыре-пять репетиций (не на сцене) с Юнниковым, на которых частенько подправлялась роль Иудушки. При этом забывали, что Кенигсон уже сыграл, а мне предстоит сыграть. Я не виню режиссуру, все это было закономерно. Я видела, как и Весник, и Юнников, да и все другие стараются меня поддержать, приходят на все репетиции.
Однако я чувствовала и кое-что еще неладное. В роли много буквально секундных переодеваний, которые происходят на сцене, в темноте. Их предстояло освоить не . только мне, но и гримеру, и одевальщице. Довольно трудной для актеров была и установка художника. Того и гляди, либо выскочишь на публику где не надо, либо стукнешься головой о какую-нибудь балку. А репетиций на сцене две. Естественно, я хотела играть их в полных костюмах, а костюмов-то и нет. Вот это «неладное» и выскочило. Весной театр знал, что я согласилась играть. Даны были заявки на костюмы в пошивочную мастерскую. Перед закрытием сезона я с художником Куманьковым и начальником цеха Варламовой точно оговорила все костюмы, чепцы, грим. Осенью с начала сезона все время наведывалась в мастерскую, прося примерок. Их все не было. То нет материала, то подходящей окраски, то заняты готовящейся премьерой, а не моим вводом. В общем, костюмов нет — играть нельзя. Такого со мной никогда не случалось. Ко мне всегда удивительно хорошо относился весь обслуживающий персонал, все рабочие сцены. Но — играть так играть, я не просила, меня просили, и тут уж я разозлилась. Короче говоря, костюмы мне дали в день спектакля, причем часть из них дорогая моя одевальщица М. И. Данилина подобрала сама из запасного гардероба. Каково было мое самочувствие на спектакле, описать невозможно. У меня тряслись колени, когда я произносила первый монолог. Спасибо товарищам, которые так помогали мне и за кулисами и в зале. Зрители, очевидно, чувствуя мое волнение, награждали меня аплодисментами сверх меры. Сама я, конечно, не была собой довольна. И только много позднее стала овладевать образом, многое исправлять и облегчать и вернее играть мою Арину Петровну.
Дорогая и любимая Елена Николаевна! Хочу от всего сердца выразить свое восхищение Вашей чудесной игрой в спектакле «Господа Головлевы».
Образ Арины Петровны Голавлевой, претерпевающий от действия к действию глубокие психологические изменения, Вы, как никто другой, создали тонко, захватывающе драматично, с изумительным талантом.
А. Г. Кручина, г. Москва.
Ну а как же я играла поначалу? Тяжелым получился первый монолог, сказывалась работа без партнеров — не было свободного общения. Большая свобода, легкость, разговорность появились много позднее. Мне кажется, что и сами участники спектакля отмечают то новое и лучшее, что появляется в моем исполнении. Роль мне нравится, и я вижу еще непочатый край работы над ней. До сих пор не могу найти как играть последнее проклятие—чувствую, что делаю не то. А вот как — не знаю.
Правильно нащупываю сцену с Павлом. С Телегиным мне играть легко. У нас одна школа, один язык. Иногда, играя с Горбатовым — Степаном, пробую помимо брезгливости, презрения, гнева найти где-то в душе и чувство какой-то вины перед ним. Чувство это заглушается воспоминаниями о муках, заботах и страданиях, перенесенных из-за него, да еще сраме перед соседями. В злом ищи доброго. И это доброе я нахожу в том, что Арина Петровна беспокоится о судьбе внучек. Презрение Иудушки, беды, которые исходят от него, самоубийство Володеньки, озабоченность непонятными ей занятиями девочек — вот сложный конгломерат ее чувств и переживаний. Трудный, противоречивый характер. И я не вполне еще смогла овладеть им.
И все же давно не чувствовала я такого внутреннего трепета и удовольствия, как когда играю новые для меня роли старух — и «Пучину», и «Перед заходом солнца», и особенно «Головлевых». Может, потому, что это мои последние роли, но мне радостно встречаться в этих пьесах с полюбившимися партнерами, радостно чувствовать их тепло и так хорошо слышать, именно слышать тишину зрительного зала и понимать, что зритель тебя принимает, что он твой, дышит с тобой одним дыханием, живет с твоими героинями одной жизнью. Не знаю, может быть, манера моей игры уже старомодна, может, надо играть иначе. Однако и внимание зрителя и его одобрение после спектакля кажется мне одобрением традиций именно Малого театра.
Подробнее
12 августа день рождения отмечает заместитель художественного руководителя по музыкальной части, заслуженный деятель искусств России, композитор Григорий Яковлевич Гоберник. От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличн
12 августа день рождения отмечает заместитель художественного руководителя по музыкальной части, заслуженный деятель искусств России, композитор Григорий Яковлевич Гоберник.
От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличного здоровья, неиссякаемого вдохновения и всех благ.
От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличного здоровья, неиссякаемого вдохновения и всех благ.
12 августа день рождения отмечает заместитель художественного руководителя по музыкальной части, заслуженный деятель искусств России, композитор Григорий Яковлевич Гоберник.
Музыка этого замечательного композитора, тонко чувствующего специфику работы на театре несомненно украшает многие постановки Малого театра - «Лес», «Таинственный ящик», «Усилия любви...», «Три сестры», «Делец», «Последняя жертва» и другие.
От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличного здоровья, неиссякаемого вдохновения и всех благ.
Музыка этого замечательного композитора, тонко чувствующего специфику работы на театре несомненно украшает многие постановки Малого театра - «Лес», «Таинственный ящик», «Усилия любви...», «Три сестры», «Делец», «Последняя жертва» и другие.
От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличного здоровья, неиссякаемого вдохновения и всех благ.
11.08.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены.
«Листая старые подшивки»
МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ
После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены.
МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ
После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены.
«Листая старые подшивки»
МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ.
После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены. Сегодня он — один из самых «занятых» в спектаклях московских актеров.
- Валерий Александрович, от вашей сценической неизвестности до популярности прошло уже немало лет. Помните свое первое выступление, выход на сцену?
- Вырос в деревенской семье на окраине Орла. В шесть лет попал на смотр удожественной самодеятельности. Тогда этому придавалось большое значение, и фольклорные коллективы пользовались огромным успехом. Бабульки доставали из своих сундуков старые наряды и выходили в них выступать. А я, шестилетний ребенок, продекламировал на этом смотре стихотворение о мире, причем и читать-то еще не умел, а выучил с голоса моей мамы. Ох, какое это было ощущение! Аплодисменты зрителей, как тогда мне казалось, огромного зала сельского клуба, радость мамы и... первая награда — пакетик шоколадных конфет.
- И мечта стать артистом?
- В те времена стыдно было сказать, что хочу быть артистом. По правде сказать, больше тянуло работать с деревом, к столярной работе тянуло. В свободное время занимался в драматическом кружке, много пел, и. конечно же, была потаенная мечта — выйти на профессиональную сцену.
- Часто артиста отождествляют с сыгранной героической ролью, берут с него пример, хотят больше знать о нем, порой переходя границы приличия.
- Любой человек несет в себе сокровенное, а зритель и читатель жаждет откровенности. Под этим мощным натиском актеры порой начинают забывать такое понятие — стыд. Раздеться — пожалуйста. Поделиться интимным — без проблем.
Я противник этого. Я не ханжа, но я против и душевного стриптиза. А раздеваться духовно артист должен на сцене. Через образ, через пережитые чувства. Недавно здесь, в гримерке, произошел неприятный случай. Я готовился к выходу на сцену, и вдруг врывается человек с телекамерой и начинает комментировать все, что видит.
- Без разрешения?
- Какое там! Даже без стука. Это была телевизионная программа «Закулисье», где задача оператора заключалась в подсматривании за актерами.
А если артист не совсем одет или входит в образ...
После небольшого диалога со мной телевизионщик вышел, а потом с экрана прозвучало: «Закройте дверь с другой стороны» — это мои слова, и его: «Вот она, школа Малого театра». В Ленкоме мои коллеги порекомендовали ему поставить камеру в туалете...
- Каким был ваш путь в это здание Малого театра?
- После окончания школы, уже работая на заводе, занимался в вечерней театральной студии. Хотя она и не давала глубоких актерских зданий, но была возможность работать в периферийных театрах. Мы ездили по области, и для меня Орловщина открылась богатством культурных традиций.
Довелось побывать в местах, где жили и черпали душевные силы Фет, Тургенев, Бунин, Лесков, Леонид Андреев.
А потом я приехал в Москву и поступил в Училище имени Щепкина при Малом театре. Посчастливилось работать после окончания училища с величайшими мастерами театра — Толубеевым, Симоновым, Меркурьевым. Почти семь лет служил в театре северной столицы, а потом в Москве в Театре Армии и Театре имени Пушкина, и снова вернулся в альма-матер.
- У вас более сотни ролей в театре и в кино. Но зрителям запомнился ваш антигерой в «Петербургских тайнах». Как вы дошли до этого? Чуть не сказал — докатились.
- Первые киносъемки были у меня сразу после института в очень маленькой роли в фильме «Шаги по земле». Потом снимался довольно много, но утром знаменитым не просыпался. А вот роль, которая меня захватила, — это Влас Строгов в кинофильме «Строговы». Я встретился с настоящим кинематографом, работал с режиссером Венгеровым. В «Петербургских тайнах» начал сниматься после отснятых десяти серий. Режиссер Пчелкин пригласил, сразу сказав, что роль скучная. Я прочитал сценарий и почувствовал, что роль-то интересная. Это роль Полиевкта Харлампиевича
Хлебонасущенского. Сыграв одиночество с колоссальной энергией, клубок страстей, своеобразное понятие чести, — все это меня захватило.
Еще след оставила работа в фильме Леонида Головни по роману Алексеева «Вишневый омут» — это почти библейская история крестьянского мальчишки, выходца из батраков, ставшего хозяином, посадившим сад.
Запомнилась роль Подвойского в кинофильме «Красные колокола». Добрым словом вспоминаю Сергея Бондарчука, который во многом мне помог не только на этой картине. За роль в фильме «Агапэ» я получил приз во Франции. Более 80 картин, хороших или плохих — судить зрителям, но я всегда соглашался на роли, которые меня захватывали, и сыгранный персонаж был «я».
В жизнь это «я» не переходит, хотя иногда остаются внешние признаки. Мы же все в жизни играем, даже того не подозревая. В жизни я для всех бодрый, энергичный, веселый — это образ актера. А какой есть и каким хочется быть — разница, и немалая. Помню, когда первый раз увидел себя на экране, пришел в ужас: я это? не я?.. Увидел себя через объектив кинокамеры: и нос не тот, и профиль не нравится... Внутренний имидж был разрушен. И только после того как привык к новому Баринову, я почувствовал, что овладел профессией.
- И все-таки приятно, когда узнают...
- У меня этот период в прошлом. Сейчас меня узнаваемость интересует, когда разговариваю с сотрудниками автоинспекции. Когда узнают — наказание минимальное, а когда нет — то соответственно.
Были и курьезные случаи: однажды человек доказывал, что сидел со мной в одной камере, другой — что меня охранял. Как-то на гастролях обедал с коллегами в ресторане. Подошел человек с соседнего стола: «Жора, помнишь, как охранял тебя в зоне? Узнаешь? « Ему мои друзья объясняют, что я актер. Он: «Точно, и кликуха у него была Актер».
- Какая роль дается вам легче: положительная или отрицательная?
- Актеру легче сыграть свою мечту. Слабому роль сильного дается легче. Он хочет быть именно таким, и это его мечта. Слабый представляет, как он будет говорить правду в глаза любому начальнику, любому подлецу, кому-то из «высших» не подаст руки. В жизни сделать это трудно, и нужна ли такая демонстрация? А на сцене актеру это сделать легко. И получается, что актер — это педагог. Идут за сильным актером, за его ролью идут.
Станиславский говорил: играя отрицательного героя, ищите, где он положительный. Константин Сергеевич был прав. Положительные роли играть сложнее по недостатку материалов, а отрицательные интереснее, они лучше и ярче выписаны. А как зритель я тоскую по положительным героям.
Сейчас сериалы пекутся как блины. И при отсутствии морали, нравственных законов главным героем становится бандит, а молодежь берет варианты поведения с экрана.
- Мексиканские сериалы — тоже не лучший выход.
- Не жалую мексиканские сериалы, но им можно все простить за тему материнства. Многие российские женщины, бросившие детей, начинают их искать. Вот так просто сериалы разбудили материнское чувство. Примитивно? Да. И так же примитивно на экране создается образ убийцы.
Результат этого в радио- и теленовостях.
- Сейчас появилось новое занятие для актера — телереклама. Телевидение — великая сила. А должна ли быть ответственность? Как к этому относиться?
- Актер подставляет свое имя. Человек известный должен отвечать за все, что он говорит публично, с экрана ТВ. Если рекламирует продукт питания, от которого вреда нет, — ладно. Но если речь идет о лекарстве, которое он и в рот не брал? Этический выбор и моральная ответственность на одной чаше, а на другой — соблазн заработать. Вспоминаю слова Раневской: деньги кончатся, а позор останется. В рекламе деньги прощают все. И это беда. А у меня правило — не покупать то, что рекламируют.
- Валерий Александрович, есть ли у вас альтернатива — экран или сцена?
- 30 лет служу в театре, легко учу текст. Сотню страниц за ночь выучить не представляет труда. В последние годы у меня было от четырех до семи премьер в сезон. Только в Малом театре «Царь Иудейский», «Царь Петр», «Таланты и поклонники», «Холопы», «Царь Борис», «Царь Иоанн Грозный», «Свадьба Кречинского», «Коварство и любовь», «Трудовой хлеб», «Бешеные деньги». В четырех спектаклях я играю без дублера. Играю несколько спектаклей в антрепризах.
В кино тоже были приятные события, но мало сложных характеров. Остались роли-функции. И если бы передо мной стоял выбор — кино или театр, я бы не раздумывал. Театр — это свой особый мир, своя аура... Я очень люблю зал. Особенно интересно наблюдать за изменением настроения молодых зрителей: от безразличия, шушуканья, шуршания фантиками — переход к полной тишине в зале. А когда актер ловит зрителя на чувствах, тут и хлюпание носом, и слезы...
- Я знаю, что вы болельщик. Это серьезно?
- Если сказать, что я болельщик, — значит ничего не сказать. Футбол для меня — вторая жизнь. Я не только болею за «Локомотив», но и постоянно езжу с футболистами и стал талисманом команды. Ребята бывают недовольны, если я пропускаю матч. Бывает, на работе, когда не все удачно, я так не расстраиваюсь, как если проигрывает «Локомотив».
Александр КОГАЛОВ
«Трибуна», 06.12.2000
МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ.
После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены. Сегодня он — один из самых «занятых» в спектаклях московских актеров.
- Валерий Александрович, от вашей сценической неизвестности до популярности прошло уже немало лет. Помните свое первое выступление, выход на сцену?
- Вырос в деревенской семье на окраине Орла. В шесть лет попал на смотр удожественной самодеятельности. Тогда этому придавалось большое значение, и фольклорные коллективы пользовались огромным успехом. Бабульки доставали из своих сундуков старые наряды и выходили в них выступать. А я, шестилетний ребенок, продекламировал на этом смотре стихотворение о мире, причем и читать-то еще не умел, а выучил с голоса моей мамы. Ох, какое это было ощущение! Аплодисменты зрителей, как тогда мне казалось, огромного зала сельского клуба, радость мамы и... первая награда — пакетик шоколадных конфет.
- И мечта стать артистом?
- В те времена стыдно было сказать, что хочу быть артистом. По правде сказать, больше тянуло работать с деревом, к столярной работе тянуло. В свободное время занимался в драматическом кружке, много пел, и. конечно же, была потаенная мечта — выйти на профессиональную сцену.
- Часто артиста отождествляют с сыгранной героической ролью, берут с него пример, хотят больше знать о нем, порой переходя границы приличия.
- Любой человек несет в себе сокровенное, а зритель и читатель жаждет откровенности. Под этим мощным натиском актеры порой начинают забывать такое понятие — стыд. Раздеться — пожалуйста. Поделиться интимным — без проблем.
Я противник этого. Я не ханжа, но я против и душевного стриптиза. А раздеваться духовно артист должен на сцене. Через образ, через пережитые чувства. Недавно здесь, в гримерке, произошел неприятный случай. Я готовился к выходу на сцену, и вдруг врывается человек с телекамерой и начинает комментировать все, что видит.
- Без разрешения?
- Какое там! Даже без стука. Это была телевизионная программа «Закулисье», где задача оператора заключалась в подсматривании за актерами.
А если артист не совсем одет или входит в образ...
После небольшого диалога со мной телевизионщик вышел, а потом с экрана прозвучало: «Закройте дверь с другой стороны» — это мои слова, и его: «Вот она, школа Малого театра». В Ленкоме мои коллеги порекомендовали ему поставить камеру в туалете...
- Каким был ваш путь в это здание Малого театра?
- После окончания школы, уже работая на заводе, занимался в вечерней театральной студии. Хотя она и не давала глубоких актерских зданий, но была возможность работать в периферийных театрах. Мы ездили по области, и для меня Орловщина открылась богатством культурных традиций.
Довелось побывать в местах, где жили и черпали душевные силы Фет, Тургенев, Бунин, Лесков, Леонид Андреев.
А потом я приехал в Москву и поступил в Училище имени Щепкина при Малом театре. Посчастливилось работать после окончания училища с величайшими мастерами театра — Толубеевым, Симоновым, Меркурьевым. Почти семь лет служил в театре северной столицы, а потом в Москве в Театре Армии и Театре имени Пушкина, и снова вернулся в альма-матер.
- У вас более сотни ролей в театре и в кино. Но зрителям запомнился ваш антигерой в «Петербургских тайнах». Как вы дошли до этого? Чуть не сказал — докатились.
- Первые киносъемки были у меня сразу после института в очень маленькой роли в фильме «Шаги по земле». Потом снимался довольно много, но утром знаменитым не просыпался. А вот роль, которая меня захватила, — это Влас Строгов в кинофильме «Строговы». Я встретился с настоящим кинематографом, работал с режиссером Венгеровым. В «Петербургских тайнах» начал сниматься после отснятых десяти серий. Режиссер Пчелкин пригласил, сразу сказав, что роль скучная. Я прочитал сценарий и почувствовал, что роль-то интересная. Это роль Полиевкта Харлампиевича
Хлебонасущенского. Сыграв одиночество с колоссальной энергией, клубок страстей, своеобразное понятие чести, — все это меня захватило.
Еще след оставила работа в фильме Леонида Головни по роману Алексеева «Вишневый омут» — это почти библейская история крестьянского мальчишки, выходца из батраков, ставшего хозяином, посадившим сад.
Запомнилась роль Подвойского в кинофильме «Красные колокола». Добрым словом вспоминаю Сергея Бондарчука, который во многом мне помог не только на этой картине. За роль в фильме «Агапэ» я получил приз во Франции. Более 80 картин, хороших или плохих — судить зрителям, но я всегда соглашался на роли, которые меня захватывали, и сыгранный персонаж был «я».
В жизнь это «я» не переходит, хотя иногда остаются внешние признаки. Мы же все в жизни играем, даже того не подозревая. В жизни я для всех бодрый, энергичный, веселый — это образ актера. А какой есть и каким хочется быть — разница, и немалая. Помню, когда первый раз увидел себя на экране, пришел в ужас: я это? не я?.. Увидел себя через объектив кинокамеры: и нос не тот, и профиль не нравится... Внутренний имидж был разрушен. И только после того как привык к новому Баринову, я почувствовал, что овладел профессией.
- И все-таки приятно, когда узнают...
- У меня этот период в прошлом. Сейчас меня узнаваемость интересует, когда разговариваю с сотрудниками автоинспекции. Когда узнают — наказание минимальное, а когда нет — то соответственно.
Были и курьезные случаи: однажды человек доказывал, что сидел со мной в одной камере, другой — что меня охранял. Как-то на гастролях обедал с коллегами в ресторане. Подошел человек с соседнего стола: «Жора, помнишь, как охранял тебя в зоне? Узнаешь? « Ему мои друзья объясняют, что я актер. Он: «Точно, и кликуха у него была Актер».
- Какая роль дается вам легче: положительная или отрицательная?
- Актеру легче сыграть свою мечту. Слабому роль сильного дается легче. Он хочет быть именно таким, и это его мечта. Слабый представляет, как он будет говорить правду в глаза любому начальнику, любому подлецу, кому-то из «высших» не подаст руки. В жизни сделать это трудно, и нужна ли такая демонстрация? А на сцене актеру это сделать легко. И получается, что актер — это педагог. Идут за сильным актером, за его ролью идут.
Станиславский говорил: играя отрицательного героя, ищите, где он положительный. Константин Сергеевич был прав. Положительные роли играть сложнее по недостатку материалов, а отрицательные интереснее, они лучше и ярче выписаны. А как зритель я тоскую по положительным героям.
Сейчас сериалы пекутся как блины. И при отсутствии морали, нравственных законов главным героем становится бандит, а молодежь берет варианты поведения с экрана.
- Мексиканские сериалы — тоже не лучший выход.
- Не жалую мексиканские сериалы, но им можно все простить за тему материнства. Многие российские женщины, бросившие детей, начинают их искать. Вот так просто сериалы разбудили материнское чувство. Примитивно? Да. И так же примитивно на экране создается образ убийцы.
Результат этого в радио- и теленовостях.
- Сейчас появилось новое занятие для актера — телереклама. Телевидение — великая сила. А должна ли быть ответственность? Как к этому относиться?
- Актер подставляет свое имя. Человек известный должен отвечать за все, что он говорит публично, с экрана ТВ. Если рекламирует продукт питания, от которого вреда нет, — ладно. Но если речь идет о лекарстве, которое он и в рот не брал? Этический выбор и моральная ответственность на одной чаше, а на другой — соблазн заработать. Вспоминаю слова Раневской: деньги кончатся, а позор останется. В рекламе деньги прощают все. И это беда. А у меня правило — не покупать то, что рекламируют.
- Валерий Александрович, есть ли у вас альтернатива — экран или сцена?
- 30 лет служу в театре, легко учу текст. Сотню страниц за ночь выучить не представляет труда. В последние годы у меня было от четырех до семи премьер в сезон. Только в Малом театре «Царь Иудейский», «Царь Петр», «Таланты и поклонники», «Холопы», «Царь Борис», «Царь Иоанн Грозный», «Свадьба Кречинского», «Коварство и любовь», «Трудовой хлеб», «Бешеные деньги». В четырех спектаклях я играю без дублера. Играю несколько спектаклей в антрепризах.
В кино тоже были приятные события, но мало сложных характеров. Остались роли-функции. И если бы передо мной стоял выбор — кино или театр, я бы не раздумывал. Театр — это свой особый мир, своя аура... Я очень люблю зал. Особенно интересно наблюдать за изменением настроения молодых зрителей: от безразличия, шушуканья, шуршания фантиками — переход к полной тишине в зале. А когда актер ловит зрителя на чувствах, тут и хлюпание носом, и слезы...
- Я знаю, что вы болельщик. Это серьезно?
- Если сказать, что я болельщик, — значит ничего не сказать. Футбол для меня — вторая жизнь. Я не только болею за «Локомотив», но и постоянно езжу с футболистами и стал талисманом команды. Ребята бывают недовольны, если я пропускаю матч. Бывает, на работе, когда не все удачно, я так не расстраиваюсь, как если проигрывает «Локомотив».
Александр КОГАЛОВ
«Трибуна», 06.12.2000
10.08.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«ПУЧИНА»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«ПУЧИНА»
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«ПУЧИНА»
Малый театр решил поставить на сцене филиала «Пучину» Островского. На моей памяти пьеса не шла в Малом. Лет тридцать тому назад ее играли в Ленинградском театре драмы имени Пушкина. Роль Анны Устиновны исполняла Н. С. Рашевская. А Кирюшу Кисельникова, по слухам, великолепно играл А. Ф. Борисов. Я этого спектакля не видела.
У нас роль Кисельникова поручили Ю. М. Соломину. Постановку должен был осуществлять П. П. Васильев, декорации делать — А. Н. Васильев, роль Анны Устиновны Кисельниковой предназначалась мне. Прочитав внимательно пьесу, я пришла в ужас. Мне казалось, что это совсем не мое дело. После герцогинь переключаться на Кисельникову было просто невозможно. Никаких красок для характеристики этой забитой, безвольной женщины я в себе не находила. К тому же сама лексика роли и ее мелодика мне были просто неприятны.
Вообще я никогда не считала себя актрисой театра Островского. Все эти купчихи и свахи были не для меня. Я много играла в пьесах Островского, но всегда дворянок. И Лидия в «Бешеных деньгах», и Лариса в «Бесприданнице», и Елена в «Женитьбе Белугина», и Негина в «Талантах и поклонниках», и Кручинина в «Без вины виноватых», да и полусумасшедшая Барыня в «Грозе» — барыни и барышни. В тех же «Волках и овцах» и Глафира и Мурзавецкая тоже не замоскворецкие купчихи. А тут вдруг Анна Устиновна в «Пучине». В Барабошевой из «Правда—хорошо, а счастье лучше» хоть характер, воля,. темперамент, а эта и по фамилии-то — Кисельникова. Нет, нет и нет. Романтическая линия крепко сидела во мне. И если, как мне говорили, у меня получалась Олена в «Воеводе», — так и там ощущалась романтика и сказочность. И Пров Михайлович Садовский — Дубровин и Остужев—Бастрюков играли далеко не в бытовых тонах. За ними шла и я.
Работы, ролей в пору постановки «Пучины» у меня не было. Я уже отказалась от эстрады, считая, что и репертуар надо искать иной, да и приятнее видеть на концертной площадке молодых, привлекательных исполнителей. К тому же я была так загружена общественной работой, что серьезно заняться перестройкой концертной деятельности просто не имела времени.
Я пошла к Цареву и попросила освободить меня от роли Кисельниковой. «Елена Николаевна, ведь у вас ничего нет в репертуаре. Я понимаю, что это не ваше дело, но попробуйте, начните репетировать, и если уж совсем станет противно, я приму ваш отказ, но все же попробуйте, начните». Царев говорил по-товарищески, понимая мое отвращение к роли. Этим он меня и подкупил. Я начала работать. Как всегда, по своему методу.
Кто она, Анна Устиновна? Грамотная, ведет счет в лавках, но безвольная и обожает своего Кирюшу. По-видимому, сама из очень бедной семьи, она училась в каком-нибудь пансионе. Как бесприданницу отдали без любви за пожилого, много старше ее человека. Ей нечего было ждать, а мужу требовалась хозяйка в доме. Человек он был суровый как с женой, так и с сыном. Вся ее отрада—сын. Его потихоньку от отца и баловала, ему и не перечила. После смерти мужа, когда Кирюша бросил университет, ему все денежные дела отца передала, так как сама только на хозяйственные расходы привыкла получать. Всегда была тихой, безвольной. Полюбил Кирюша и женился — она не возражает. Может, нашел счастье. Из-за своего характера и у невестки как приживалка живет—готовит и нянчит детей. Все будет терпеть, лишь бы Кирюше было хорошо. Но где-то и она понимает, что не принесет этот брак счастья сыну. Тесть — человек чужой, несимпатичный. Чует материнское сердце, что от этого тестя надо бы подальше. Какие-то финансовые дела ведет странные. Но, чем могла, тем помогала, все свое отдала сыну, и дом свой, и колечки всякие. В семье нищета. Говорят, есть выход — брать взятки. Все берут. Всем своим существом интуитивно понимает, что это дурно, но... Последний удар нанес тесть Кирюше, обобрал, обманул, обворовал. Невестка давно умерла, дети болеют, нет денег на врача. И сколько муки переживает Анна Устиновна, когда она, мать, толкает сына на позорный промысел—брать взятки. Сама толкает, испытывая огромную боль, нечеловеческое страдание. В последнем акте Кисельникова все время на сцене. Теперь она уже сама хозяйка в их конуре. Кирюша полусумасшедший. Надеяться не на кого и не на что, разве на заработанные шитьем гроши внучки. Теперь ей самой — матери и бабушке — надо думать, как выкручиваться.
Акт содержит много интересных нюансов. И я втянулась в работу. Сколько бессонных ночей, сколько слез, сколько мучений, чтоб побороть свое первоначальное отвращение к роли, а потом полюбить ее. Нечто подобное было у меня и с Надеждой в «Варварах», от которой я сначала отказывалась и которую даже ненавидела.
Вот так не знаешь себя, а вернее, не хочешь как следует подумать и поработать. Да, работа, работа и работа решают все. Как и моя Надежда, Анна Устиновна получилась и полюбилась. Как всегда, пресса лишь мимоходом упомянула мою фамилию. И лишь в Ленинграде в какой-то газете было написано: «Анна Устиновна — безусловная удача Гоголевой».
Дорогая и глубокоуважаемая Елена Николаевна! Вот уже в третий раз встречаюсь я с Вами на экране телевизора в замечательном спектакле Островского «Пучина». И под свежим впечатлением решился написать Вам. Не обижайтесь, что своим письмом отниму у Вас несколько минут дорогого для Вас времени. Ту огромную радость, которую дарите Вы нам, миллионам благодарных зрителей Ваших, невозможно выразить словами. Спасибо Вам, дорогая Елена Николаевна, за ту радость. Вероятно, это очень трудно — оставаться один на один со зрителем. Ведь мы внимательно следим за каждым движением Вашим, за каждым жестом, за лицом Вашим, — за тем, как Вы живете на экране, создавая незабываемый образ. Примите мою самую искреннюю признательность за светлый талант Ваш, за нелегкий труд, труд актера.
Искренне Ваш Владимир Александрович, Казахстан, г. Чимкент.
«Пучину» мы играли с большим, огромным, я бы сказала, успехом — не только в Москве, но и везде, где мы с ней гастролировали. Конечно, немалое значение в этом успехе имела и популярность Ю. Соломина. Но должна сказать, что роль была им сделана на высочайшем уровне.
У другого исполнителя, Э. Марцевича, тоже было в Кисельникове много интересных, ярких мест. Он брал больше нервозностью, играл, выражаясь по-старому, как неврастеник.
У Кисельникова — Соломина был ум, мучительное сознание, именно сознание безвыходности положения, и его уход на Сухаревку в последнем акте был сознательным шагом.
Вначале я побаивалась Юрия Соломина. Я никогда с ним не играла, он — кинознаменитость. Как-то сыграемся в «Пучине»?
А он, оказывается, меня боялся. Как поведу с ним себя я, старая актриса. «Боялся, что потянете на себя одеяло, как у нас говорят, будете капризничать, диктовать! Ведь вы — Гоголева!» Постепенно мы начали понимать друг друга и с удовольствием работали вместе. Особенно я была ему благодарна, когда «Пучину» снимали на телевидении. Соломин хорошо чувствовал камеру, знал все фокусы света и аппарата. Он по-товарищески заботился о моей сцене, о моем крупном плане, ставил меня в выгодное положение.
В заключение хочу только сказать, что мне совсем не нравилось оформление «Пучины». Талантливый художник А. Н. Васильев тут что-то перемудрил. Увеличенные фотографии бывшей Сухаревки и старой Москвы не создали желаемого впечатления толчеи и толпы. От Сухаревой башни вела какая-то ненужная лестница на сцену, якобы в подвал. Сцена совсем пуста и очень обширна. Она не позволяла актеру почувствовать атмосферу нищеты, убогости и сырости помещения, о чем я сразу и сказала, когда принимали макет. Однако все осталось по-прежнему. Лишь заменили какими-то лоскутами драпировки, украшавшие первые две картины. Что же касается режиссуры, то я не чувствовала руки постановщика. С П. П. Васильевым у меня сохранились дружеские отношения, но помогал он очень мало, в общем, роль я делала сама. Сами работали над своими ролями и другие исполнители. Вот и играли, кто как мог.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«ПУЧИНА»
Малый театр решил поставить на сцене филиала «Пучину» Островского. На моей памяти пьеса не шла в Малом. Лет тридцать тому назад ее играли в Ленинградском театре драмы имени Пушкина. Роль Анны Устиновны исполняла Н. С. Рашевская. А Кирюшу Кисельникова, по слухам, великолепно играл А. Ф. Борисов. Я этого спектакля не видела.
У нас роль Кисельникова поручили Ю. М. Соломину. Постановку должен был осуществлять П. П. Васильев, декорации делать — А. Н. Васильев, роль Анны Устиновны Кисельниковой предназначалась мне. Прочитав внимательно пьесу, я пришла в ужас. Мне казалось, что это совсем не мое дело. После герцогинь переключаться на Кисельникову было просто невозможно. Никаких красок для характеристики этой забитой, безвольной женщины я в себе не находила. К тому же сама лексика роли и ее мелодика мне были просто неприятны.
Вообще я никогда не считала себя актрисой театра Островского. Все эти купчихи и свахи были не для меня. Я много играла в пьесах Островского, но всегда дворянок. И Лидия в «Бешеных деньгах», и Лариса в «Бесприданнице», и Елена в «Женитьбе Белугина», и Негина в «Талантах и поклонниках», и Кручинина в «Без вины виноватых», да и полусумасшедшая Барыня в «Грозе» — барыни и барышни. В тех же «Волках и овцах» и Глафира и Мурзавецкая тоже не замоскворецкие купчихи. А тут вдруг Анна Устиновна в «Пучине». В Барабошевой из «Правда—хорошо, а счастье лучше» хоть характер, воля,. темперамент, а эта и по фамилии-то — Кисельникова. Нет, нет и нет. Романтическая линия крепко сидела во мне. И если, как мне говорили, у меня получалась Олена в «Воеводе», — так и там ощущалась романтика и сказочность. И Пров Михайлович Садовский — Дубровин и Остужев—Бастрюков играли далеко не в бытовых тонах. За ними шла и я.
Работы, ролей в пору постановки «Пучины» у меня не было. Я уже отказалась от эстрады, считая, что и репертуар надо искать иной, да и приятнее видеть на концертной площадке молодых, привлекательных исполнителей. К тому же я была так загружена общественной работой, что серьезно заняться перестройкой концертной деятельности просто не имела времени.
Я пошла к Цареву и попросила освободить меня от роли Кисельниковой. «Елена Николаевна, ведь у вас ничего нет в репертуаре. Я понимаю, что это не ваше дело, но попробуйте, начните репетировать, и если уж совсем станет противно, я приму ваш отказ, но все же попробуйте, начните». Царев говорил по-товарищески, понимая мое отвращение к роли. Этим он меня и подкупил. Я начала работать. Как всегда, по своему методу.
Кто она, Анна Устиновна? Грамотная, ведет счет в лавках, но безвольная и обожает своего Кирюшу. По-видимому, сама из очень бедной семьи, она училась в каком-нибудь пансионе. Как бесприданницу отдали без любви за пожилого, много старше ее человека. Ей нечего было ждать, а мужу требовалась хозяйка в доме. Человек он был суровый как с женой, так и с сыном. Вся ее отрада—сын. Его потихоньку от отца и баловала, ему и не перечила. После смерти мужа, когда Кирюша бросил университет, ему все денежные дела отца передала, так как сама только на хозяйственные расходы привыкла получать. Всегда была тихой, безвольной. Полюбил Кирюша и женился — она не возражает. Может, нашел счастье. Из-за своего характера и у невестки как приживалка живет—готовит и нянчит детей. Все будет терпеть, лишь бы Кирюше было хорошо. Но где-то и она понимает, что не принесет этот брак счастья сыну. Тесть — человек чужой, несимпатичный. Чует материнское сердце, что от этого тестя надо бы подальше. Какие-то финансовые дела ведет странные. Но, чем могла, тем помогала, все свое отдала сыну, и дом свой, и колечки всякие. В семье нищета. Говорят, есть выход — брать взятки. Все берут. Всем своим существом интуитивно понимает, что это дурно, но... Последний удар нанес тесть Кирюше, обобрал, обманул, обворовал. Невестка давно умерла, дети болеют, нет денег на врача. И сколько муки переживает Анна Устиновна, когда она, мать, толкает сына на позорный промысел—брать взятки. Сама толкает, испытывая огромную боль, нечеловеческое страдание. В последнем акте Кисельникова все время на сцене. Теперь она уже сама хозяйка в их конуре. Кирюша полусумасшедший. Надеяться не на кого и не на что, разве на заработанные шитьем гроши внучки. Теперь ей самой — матери и бабушке — надо думать, как выкручиваться.
Акт содержит много интересных нюансов. И я втянулась в работу. Сколько бессонных ночей, сколько слез, сколько мучений, чтоб побороть свое первоначальное отвращение к роли, а потом полюбить ее. Нечто подобное было у меня и с Надеждой в «Варварах», от которой я сначала отказывалась и которую даже ненавидела.
Вот так не знаешь себя, а вернее, не хочешь как следует подумать и поработать. Да, работа, работа и работа решают все. Как и моя Надежда, Анна Устиновна получилась и полюбилась. Как всегда, пресса лишь мимоходом упомянула мою фамилию. И лишь в Ленинграде в какой-то газете было написано: «Анна Устиновна — безусловная удача Гоголевой».
Дорогая и глубокоуважаемая Елена Николаевна! Вот уже в третий раз встречаюсь я с Вами на экране телевизора в замечательном спектакле Островского «Пучина». И под свежим впечатлением решился написать Вам. Не обижайтесь, что своим письмом отниму у Вас несколько минут дорогого для Вас времени. Ту огромную радость, которую дарите Вы нам, миллионам благодарных зрителей Ваших, невозможно выразить словами. Спасибо Вам, дорогая Елена Николаевна, за ту радость. Вероятно, это очень трудно — оставаться один на один со зрителем. Ведь мы внимательно следим за каждым движением Вашим, за каждым жестом, за лицом Вашим, — за тем, как Вы живете на экране, создавая незабываемый образ. Примите мою самую искреннюю признательность за светлый талант Ваш, за нелегкий труд, труд актера.
Искренне Ваш Владимир Александрович, Казахстан, г. Чимкент.
«Пучину» мы играли с большим, огромным, я бы сказала, успехом — не только в Москве, но и везде, где мы с ней гастролировали. Конечно, немалое значение в этом успехе имела и популярность Ю. Соломина. Но должна сказать, что роль была им сделана на высочайшем уровне.
У другого исполнителя, Э. Марцевича, тоже было в Кисельникове много интересных, ярких мест. Он брал больше нервозностью, играл, выражаясь по-старому, как неврастеник.
У Кисельникова — Соломина был ум, мучительное сознание, именно сознание безвыходности положения, и его уход на Сухаревку в последнем акте был сознательным шагом.
Вначале я побаивалась Юрия Соломина. Я никогда с ним не играла, он — кинознаменитость. Как-то сыграемся в «Пучине»?
А он, оказывается, меня боялся. Как поведу с ним себя я, старая актриса. «Боялся, что потянете на себя одеяло, как у нас говорят, будете капризничать, диктовать! Ведь вы — Гоголева!» Постепенно мы начали понимать друг друга и с удовольствием работали вместе. Особенно я была ему благодарна, когда «Пучину» снимали на телевидении. Соломин хорошо чувствовал камеру, знал все фокусы света и аппарата. Он по-товарищески заботился о моей сцене, о моем крупном плане, ставил меня в выгодное положение.
В заключение хочу только сказать, что мне совсем не нравилось оформление «Пучины». Талантливый художник А. Н. Васильев тут что-то перемудрил. Увеличенные фотографии бывшей Сухаревки и старой Москвы не создали желаемого впечатления толчеи и толпы. От Сухаревой башни вела какая-то ненужная лестница на сцену, якобы в подвал. Сцена совсем пуста и очень обширна. Она не позволяла актеру почувствовать атмосферу нищеты, убогости и сырости помещения, о чем я сразу и сказала, когда принимали макет. Однако все осталось по-прежнему. Лишь заменили какими-то лоскутами драпировки, украшавшие первые две картины. Что же касается режиссуры, то я не чувствовала руки постановщика. С П. П. Васильевым у меня сохранились дружеские отношения, но помогал он очень мало, в общем, роль я делала сама. Сами работали над своими ролями и другие исполнители. Вот и играли, кто как мог.
Подробнее
10 августа сердечно поздравим с юбилеем артистку Малого театра Любовь Серафимовну Аникееву и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
10 августа сердечно поздравим с юбилеем артистку Малого театра Любовь Серафимовну Аникееву и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
08.08.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА. НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
«Листая старые подшивки»
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА.
НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА.
НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
«Листая старые подшивки»
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА.
НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
Наш театр вступил в юбилейный год с конкретным творческим делом: мы выпустили альбом из двух аудиокассет, на которых записаны произведения Пушкина (среди них и все сказки) в исполнении актеров Малого театра — Марцевича, Ермакова, Васильева, Муравьевой. Участвовал и я. Этот альбом не халтурное и не случайное дело, поскольку все актеры отвечают за свои имена и подобный альбом мы уже выпускали прежде.
Когда-то, несколько лет назад, я записал все сказки Пушкина своей внучке на кассету -- тогда это было дело семейное, а теперь я с удовольствием ответил на приглашение и сделал это для других детей. Мы надеемся, что чтение пушкинских произведений артистами Малого театра восполнит (или дополнит) образование детей и молодых людей, так как нынешнее поколение, к сожалению, уже не книжное.
Говорить о Пушкине сегодня невозможно без размышлений о современной культуре в целом и ее законах. Сегодня и в культуре, и в образовании слишком много стали изобретать — буквально все больны этой болезнью изобретения колеса. Быть может, я старомоден, но изобретательство в областях, которые направлены на человека, на его душевный мир, — дело рискованное. Именно здесь-то и нужно доверие к опыту, к традиции, к основополагающим установлениям. В советской школе, например, гуманитарная программа (при всем пафосе отрицания «прежнего» и при всех насильственных идеологических установках) учитывала именно опыт дореволюционной школы и гимназии. Назовите как угодно учебное заведение — частная элитная школа, лицей, колледж, академия, важно одно: в образовании должен быть корень государственности, традиции. Сегодня же все дозволено именно потому, что нет никакого контроля, а он должен быть и есть везде, во всех цивилизованных государствах. Боязнь контроля (контроля авторитетных специалистов) показатель болезненных процессов в нашем образовании и полной безнаказанности за изуродованные души и умы. Но образование — дело государственное, так как оно воспитывает граждан нашего общества, обязанных обществу и государству и должных чувствовать свою с ними связь. Все равно (и без контроля) на самом-то деле существует давление экономическое и смысловое со стороны спонсоров, фондов и т.д. Я полагаю, что, какая бы школа ни была, с каким бы «уклоном», есть для всех вещи обязательные. Не может человек, например, не знать А.С. Пушкина, не знать русской классики. Статус образованного человека должен быть высок, несмотря ни на что. Я всегда вспоминаю академика Капицу, блестящая эрудиция которого была чрезвычайно приятна и полезна его слушателям, зрителям, собеседникам.
Пушкин нужен всем.
Сейчас идет отсчет времени считают, сколько дней остается до юбилея, до дня рождения поэта. Пушкина много читают на радио и телевидении. Читают не только артисты, но и «простой народ». Это, видимо, все же не очень хорошо: каждая идея («мы все любим Пушкина») должна не просто технически выполняться. В чтение Пушкина необходимо вкладывать душу, сердце и качество. Высота художественная нужна потому, что Пушкин уникален — он один во всем мире. Его нельзя пускать в поток, а мы любим заболтать дело или придать, как говорят теперь, «проекту» немыслимую широту: все дворники, доярки, милиционеры на улице читают Пушкина. А стоит ли озвучивать такой проект? Пусть читают для себя, кто же будет возражать. Всс, в том числе и произведения Пушкина, можно обесценить, превратив в рекламу ежедневным массовым, но некачественным чтением.
В нашем театре Пушкина читали артисты всех поколений: М.И. Царев, А.И. Смирнов, Б.В. Телегин, Е.В. Самойлов... Но много остается и невостребованным: сегодня читать негде. Вот петь тут больше возможностей. Наверное, наши актеры тоже могли бы спеть так, как сейчас поют, но вроде это неудобно актеру Малого театра (ведь существует определенный уровень).
Наша задача — прививать с детства любовь к автору, к слову.
Современные театры сегодня ставят классику активно, но что с ней вытворяют! Немыслимые вещи! Значит это не любовь к автору, это использование автора в своих целях, которые определяются способностями, измеряются своим «аршином». Я считаю, что такой подход к нашему наследию наносит большой вред развитию общества. Многие нынешние «проекты» именно таковы — они идут вразрез с нормальным взглядом на самих себя, а значит, и на наше общество. Любую классическую пьесу можно подмять под свое мировоззрение. Так и делают: заставляют Яшу (слугу из «Вишневого сада») «заниматься любовью» (на сцене) со служанкой Дуняшей. Этого Чехов не писал, не мог написать. У него Яша не очень хороший человек, но ничего отталкивающего или вызывающего он на сцене не проделывает. Раневскую играют наркоманкой на «игле сидит». У Чехова написано о ее нервном потрясении; можно, конечно, пойти дальше, объясняя ее нервность наркотической зависимостью. Но никак нельзя нечто подобное ставить в основание роли Чехов писал Раневскую другой. Для чего вся эта новизна? Ничего нового здесь абсолютно нет попросту не могут увидеть того, что написал классик. Классики близко подпускают только очень талантливых людей.
Мы часто слышим: «Ну, вы знаете, Малый театр он ведь традиционный!» При этом «традиционный» произносится с этакой разочарованно-скучной интонацией. Видимо, потому нас не пригласили на Пушкинский фестиваль этого года, на Чеховские фестивали, несмотря на то что в нашем репертуаре идут три пьесы Чехова. Спектакли, между прочим, хорошие, имеющие устойчивый зрительский интерес. Но мы не модные. Хотя, как мне кажется, на фестивалях-то и должно быть показано все, чем мы располагаем. Мы, Малый театр, в это все не входим. Таков парадокс!
Старейший театр страны аккуратно выводится за рамки «современности», традиционное искусство (наше наследство) экспертам от театральной политики не нужно. А может быть, нас действительно приглашать опасно? Ведь как будет смотреться нынешний актер рядом с нашими-то блистательными крупными артистическими дарованиями?! Театр, кстати, очень спокойно относится ко всем этим фестивалям-тусовкам, к неприглашениям. Но однажды мы позволили себе выступить с протестом это когда театральную «Золотую маску» «за честь и достоинство» не вручили тому, кто должен был бы получить ее как достойный, самый старший артист. Таковым является артист Малого театра Николай Александрович Анненков, которому в сентябре этого года будет сто лет! Кому же, как не ему, следовало бы дать эту премию-награду? Я абсолютно уверен, зрительный зал стоя приветствовал бы старейшего артиста. Я ничего не имею против тех, кто получил «Золотую маску», но все же тут видна тенденция. Пример, увы, характерный. Не могут переступить через свое «я»...
Интересно, что к нам сегодня с гораздо большим почтением, уважением и восхищением относятся иностранцы. Для них именно мы представляем искусство России, русскую школу. Вспомним, например, традиционные театры Японии, Китая. Как их берегут, как охраняют веками! Причем именно большая сохраненность, архаичность, неизменяемость ценятся прежде всего. У нас же все в погоне за новизной, за модерном, а Малому неприлично бежать... Нам прилична другая поступь размеренная, с пониманием, что нас окружает великое театральное предание, которое мы наследуем и передаем. Малый театр — традиционный. И это мы говорим совершенно с другой интонацией, чем наши коллеги. Мы сохраняем традиции, которые были заложены Щепкиным, Мочаловым, Островским. Мордовать классиков, обезьянничать Малому театру попросту неприлично. Мы, пожалуй, едва ли не единственный театр, который реально сохранил (через актерские поколения) традиционную преемственность, когда всякое старшее поколение посвящало молодое в традицию искусства Малого.
Впрочем, пусть все будет в театральном «лесу», даже поганки, даже сорняки. Что делать, если английский газон устраивается столетиями, а сорняк живуч... Я не хочу указывать на какие-либо отдельные театры, но говорю о реалиях жизненных и о театральном процессе.
После Октябрьской революции нас обзывали «академическим старьем», театром «старого наследия», организовывали новые театры, которые задумывались как революционные и серийные (Театр РСФСР-1, РСФСР-5 и т. д.), заставляли откликаться «на злобу дня». И все же почти чудесным образом в нашем искусстве сохранились прежние стать и сила актерской игры. Что же касается принципа «современности» в постановках классики, то я понимаю его несколько иначе, чем принято и распространено. Существует современность мысли. Допустим, в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» есть такие реплики. Шуйский, отвечая царю Федору, говорит:
Мне в Думе делать нечего, когда
Дела земли вершит уже не Дума, а шурин твой.
Зачем еще дополнительно «подмигивать» зрительному залу, что мы, мол, намекаем на нашу Думу? Совершенно нет нужды — зал и сам именно на эту реплику всегда реагирует, «узнает», потому что она оказалась сегодня актуальной. Но такова вся классика — в ней всегда, без всяких специальных нажимов и ужимок можно услышать этот самый современный контекст. В «Чайке» Чехова Медведенко обращается к Аркадиной и Тригорину и говорит: «Вы напишите, как живет наш брат учитель. Получает двадцать три рубля, да и то не вовремя, и для него все равно круглая земля или квадратная». Разве тут требуется специальное акцентирование? Но если оно и происходит, то классики наши этому сопротивляются и спектакли «осовремененные» сильно мельчают. Лет тридцать назад, например, одной из первых моих ролей, когда я пришел в Малый, был Тишка в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Тогда играли замечательные артисты — Любезнов, Белевцева, Владиславский, Панкова, а ставил спектакль Леонид Андреевич Волков. И на репетиции призывали профессора-экономиста, он пояснял смысл сцен, в которых много разговоров об экономике. Говорилось о процентах, закладных, векселях — и никто из нас ничего не понимал. А как играть, не понимая? И мы вынуждены были некоторые реплики вымарывать, пропускать. И вдруг однажды, когда мы попали в новую экономическую ситуацию, именно этот текст стал самым актуальным. И именно на него реагировали зрители. Вот еще один пример той современности, которую не нужно подтасовывать. Нет никакой нужды привязывать классика к «злобе дня» вульгарными способами, стоит просто попытаться понять наших умных классиков талантливых и уникальных.
Я полагаю, что нужна пушкинская мера в культуре. Она предполагает ответственность и мастерство. Ответственность за свой талант как перед собой, так и перед публикой. Человек талантливый будет выполнять свою работу честно и чисто. Ибо в профессии, в творчестве есть своя честь. Нынешняя же культура часто человека унижает и унижение начинается с бытовой культуры. Если мне за роль царя Федора будут платить в долларах, а не в рублях, я что, лучше играть стану? Нет, конечно. Хоть бесплатно играй, хоть в долларах оцените мой труд, я всегда буду играть в меру своих способностей и понимания своего дела. Но тем не менее человека приучают к изначально нечестному стандарту: мастерство и класс у нас в культуре всегда определялись не дороговизной, а, напротив, умением из простого сделать красивое и добротное. И к счастью, такие мастера не перевелись. И в театре, между прочим, как говорила Вера Николаевна Пашенная, все должно быть слышно, видно и понятно.
В культуре должны быть вещи, стоящие на своих местах. Мне, например, неприятно слышать, когда звучат всевозможные стилизации нашего гимна.
«Свое место» говорит о самоуважении, о достоинстве.
Сейчас мы ставим «Сказку о царе Салтане» Пушкина. И поскольку это сказка, то мы и делаем ее очень-очень красивой. И это тоже норма.
Детский и сказочный спектакль должен быть красивым. Это и будет сказочно красивый спектакль, ведь красоты сегодня детям (да и всем нам) очень не хватает.
01.06.1999
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА.
НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
Наш театр вступил в юбилейный год с конкретным творческим делом: мы выпустили альбом из двух аудиокассет, на которых записаны произведения Пушкина (среди них и все сказки) в исполнении актеров Малого театра — Марцевича, Ермакова, Васильева, Муравьевой. Участвовал и я. Этот альбом не халтурное и не случайное дело, поскольку все актеры отвечают за свои имена и подобный альбом мы уже выпускали прежде.
Когда-то, несколько лет назад, я записал все сказки Пушкина своей внучке на кассету -- тогда это было дело семейное, а теперь я с удовольствием ответил на приглашение и сделал это для других детей. Мы надеемся, что чтение пушкинских произведений артистами Малого театра восполнит (или дополнит) образование детей и молодых людей, так как нынешнее поколение, к сожалению, уже не книжное.
Говорить о Пушкине сегодня невозможно без размышлений о современной культуре в целом и ее законах. Сегодня и в культуре, и в образовании слишком много стали изобретать — буквально все больны этой болезнью изобретения колеса. Быть может, я старомоден, но изобретательство в областях, которые направлены на человека, на его душевный мир, — дело рискованное. Именно здесь-то и нужно доверие к опыту, к традиции, к основополагающим установлениям. В советской школе, например, гуманитарная программа (при всем пафосе отрицания «прежнего» и при всех насильственных идеологических установках) учитывала именно опыт дореволюционной школы и гимназии. Назовите как угодно учебное заведение — частная элитная школа, лицей, колледж, академия, важно одно: в образовании должен быть корень государственности, традиции. Сегодня же все дозволено именно потому, что нет никакого контроля, а он должен быть и есть везде, во всех цивилизованных государствах. Боязнь контроля (контроля авторитетных специалистов) показатель болезненных процессов в нашем образовании и полной безнаказанности за изуродованные души и умы. Но образование — дело государственное, так как оно воспитывает граждан нашего общества, обязанных обществу и государству и должных чувствовать свою с ними связь. Все равно (и без контроля) на самом-то деле существует давление экономическое и смысловое со стороны спонсоров, фондов и т.д. Я полагаю, что, какая бы школа ни была, с каким бы «уклоном», есть для всех вещи обязательные. Не может человек, например, не знать А.С. Пушкина, не знать русской классики. Статус образованного человека должен быть высок, несмотря ни на что. Я всегда вспоминаю академика Капицу, блестящая эрудиция которого была чрезвычайно приятна и полезна его слушателям, зрителям, собеседникам.
Пушкин нужен всем.
Сейчас идет отсчет времени считают, сколько дней остается до юбилея, до дня рождения поэта. Пушкина много читают на радио и телевидении. Читают не только артисты, но и «простой народ». Это, видимо, все же не очень хорошо: каждая идея («мы все любим Пушкина») должна не просто технически выполняться. В чтение Пушкина необходимо вкладывать душу, сердце и качество. Высота художественная нужна потому, что Пушкин уникален — он один во всем мире. Его нельзя пускать в поток, а мы любим заболтать дело или придать, как говорят теперь, «проекту» немыслимую широту: все дворники, доярки, милиционеры на улице читают Пушкина. А стоит ли озвучивать такой проект? Пусть читают для себя, кто же будет возражать. Всс, в том числе и произведения Пушкина, можно обесценить, превратив в рекламу ежедневным массовым, но некачественным чтением.
В нашем театре Пушкина читали артисты всех поколений: М.И. Царев, А.И. Смирнов, Б.В. Телегин, Е.В. Самойлов... Но много остается и невостребованным: сегодня читать негде. Вот петь тут больше возможностей. Наверное, наши актеры тоже могли бы спеть так, как сейчас поют, но вроде это неудобно актеру Малого театра (ведь существует определенный уровень).
Наша задача — прививать с детства любовь к автору, к слову.
Современные театры сегодня ставят классику активно, но что с ней вытворяют! Немыслимые вещи! Значит это не любовь к автору, это использование автора в своих целях, которые определяются способностями, измеряются своим «аршином». Я считаю, что такой подход к нашему наследию наносит большой вред развитию общества. Многие нынешние «проекты» именно таковы — они идут вразрез с нормальным взглядом на самих себя, а значит, и на наше общество. Любую классическую пьесу можно подмять под свое мировоззрение. Так и делают: заставляют Яшу (слугу из «Вишневого сада») «заниматься любовью» (на сцене) со служанкой Дуняшей. Этого Чехов не писал, не мог написать. У него Яша не очень хороший человек, но ничего отталкивающего или вызывающего он на сцене не проделывает. Раневскую играют наркоманкой на «игле сидит». У Чехова написано о ее нервном потрясении; можно, конечно, пойти дальше, объясняя ее нервность наркотической зависимостью. Но никак нельзя нечто подобное ставить в основание роли Чехов писал Раневскую другой. Для чего вся эта новизна? Ничего нового здесь абсолютно нет попросту не могут увидеть того, что написал классик. Классики близко подпускают только очень талантливых людей.
Мы часто слышим: «Ну, вы знаете, Малый театр он ведь традиционный!» При этом «традиционный» произносится с этакой разочарованно-скучной интонацией. Видимо, потому нас не пригласили на Пушкинский фестиваль этого года, на Чеховские фестивали, несмотря на то что в нашем репертуаре идут три пьесы Чехова. Спектакли, между прочим, хорошие, имеющие устойчивый зрительский интерес. Но мы не модные. Хотя, как мне кажется, на фестивалях-то и должно быть показано все, чем мы располагаем. Мы, Малый театр, в это все не входим. Таков парадокс!
Старейший театр страны аккуратно выводится за рамки «современности», традиционное искусство (наше наследство) экспертам от театральной политики не нужно. А может быть, нас действительно приглашать опасно? Ведь как будет смотреться нынешний актер рядом с нашими-то блистательными крупными артистическими дарованиями?! Театр, кстати, очень спокойно относится ко всем этим фестивалям-тусовкам, к неприглашениям. Но однажды мы позволили себе выступить с протестом это когда театральную «Золотую маску» «за честь и достоинство» не вручили тому, кто должен был бы получить ее как достойный, самый старший артист. Таковым является артист Малого театра Николай Александрович Анненков, которому в сентябре этого года будет сто лет! Кому же, как не ему, следовало бы дать эту премию-награду? Я абсолютно уверен, зрительный зал стоя приветствовал бы старейшего артиста. Я ничего не имею против тех, кто получил «Золотую маску», но все же тут видна тенденция. Пример, увы, характерный. Не могут переступить через свое «я»...
Интересно, что к нам сегодня с гораздо большим почтением, уважением и восхищением относятся иностранцы. Для них именно мы представляем искусство России, русскую школу. Вспомним, например, традиционные театры Японии, Китая. Как их берегут, как охраняют веками! Причем именно большая сохраненность, архаичность, неизменяемость ценятся прежде всего. У нас же все в погоне за новизной, за модерном, а Малому неприлично бежать... Нам прилична другая поступь размеренная, с пониманием, что нас окружает великое театральное предание, которое мы наследуем и передаем. Малый театр — традиционный. И это мы говорим совершенно с другой интонацией, чем наши коллеги. Мы сохраняем традиции, которые были заложены Щепкиным, Мочаловым, Островским. Мордовать классиков, обезьянничать Малому театру попросту неприлично. Мы, пожалуй, едва ли не единственный театр, который реально сохранил (через актерские поколения) традиционную преемственность, когда всякое старшее поколение посвящало молодое в традицию искусства Малого.
Впрочем, пусть все будет в театральном «лесу», даже поганки, даже сорняки. Что делать, если английский газон устраивается столетиями, а сорняк живуч... Я не хочу указывать на какие-либо отдельные театры, но говорю о реалиях жизненных и о театральном процессе.
После Октябрьской революции нас обзывали «академическим старьем», театром «старого наследия», организовывали новые театры, которые задумывались как революционные и серийные (Театр РСФСР-1, РСФСР-5 и т. д.), заставляли откликаться «на злобу дня». И все же почти чудесным образом в нашем искусстве сохранились прежние стать и сила актерской игры. Что же касается принципа «современности» в постановках классики, то я понимаю его несколько иначе, чем принято и распространено. Существует современность мысли. Допустим, в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» есть такие реплики. Шуйский, отвечая царю Федору, говорит:
Мне в Думе делать нечего, когда
Дела земли вершит уже не Дума, а шурин твой.
Зачем еще дополнительно «подмигивать» зрительному залу, что мы, мол, намекаем на нашу Думу? Совершенно нет нужды — зал и сам именно на эту реплику всегда реагирует, «узнает», потому что она оказалась сегодня актуальной. Но такова вся классика — в ней всегда, без всяких специальных нажимов и ужимок можно услышать этот самый современный контекст. В «Чайке» Чехова Медведенко обращается к Аркадиной и Тригорину и говорит: «Вы напишите, как живет наш брат учитель. Получает двадцать три рубля, да и то не вовремя, и для него все равно круглая земля или квадратная». Разве тут требуется специальное акцентирование? Но если оно и происходит, то классики наши этому сопротивляются и спектакли «осовремененные» сильно мельчают. Лет тридцать назад, например, одной из первых моих ролей, когда я пришел в Малый, был Тишка в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Тогда играли замечательные артисты — Любезнов, Белевцева, Владиславский, Панкова, а ставил спектакль Леонид Андреевич Волков. И на репетиции призывали профессора-экономиста, он пояснял смысл сцен, в которых много разговоров об экономике. Говорилось о процентах, закладных, векселях — и никто из нас ничего не понимал. А как играть, не понимая? И мы вынуждены были некоторые реплики вымарывать, пропускать. И вдруг однажды, когда мы попали в новую экономическую ситуацию, именно этот текст стал самым актуальным. И именно на него реагировали зрители. Вот еще один пример той современности, которую не нужно подтасовывать. Нет никакой нужды привязывать классика к «злобе дня» вульгарными способами, стоит просто попытаться понять наших умных классиков талантливых и уникальных.
Я полагаю, что нужна пушкинская мера в культуре. Она предполагает ответственность и мастерство. Ответственность за свой талант как перед собой, так и перед публикой. Человек талантливый будет выполнять свою работу честно и чисто. Ибо в профессии, в творчестве есть своя честь. Нынешняя же культура часто человека унижает и унижение начинается с бытовой культуры. Если мне за роль царя Федора будут платить в долларах, а не в рублях, я что, лучше играть стану? Нет, конечно. Хоть бесплатно играй, хоть в долларах оцените мой труд, я всегда буду играть в меру своих способностей и понимания своего дела. Но тем не менее человека приучают к изначально нечестному стандарту: мастерство и класс у нас в культуре всегда определялись не дороговизной, а, напротив, умением из простого сделать красивое и добротное. И к счастью, такие мастера не перевелись. И в театре, между прочим, как говорила Вера Николаевна Пашенная, все должно быть слышно, видно и понятно.
В культуре должны быть вещи, стоящие на своих местах. Мне, например, неприятно слышать, когда звучат всевозможные стилизации нашего гимна.
«Свое место» говорит о самоуважении, о достоинстве.
Сейчас мы ставим «Сказку о царе Салтане» Пушкина. И поскольку это сказка, то мы и делаем ее очень-очень красивой. И это тоже норма.
Детский и сказочный спектакль должен быть красивым. Это и будет сказочно красивый спектакль, ведь красоты сегодня детям (да и всем нам) очень не хватает.
01.06.1999
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НОВАЯ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НОВАЯ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НОВАЯ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
В 1926 году в Малом победно прозвучала «Любовь Яровая». Спектакль поставили режиссеры театра И. С. Платон и Л. М. Прозоровский. Он стал экзаменом, результат которого должен был доказать современность Малого театра, понимание его актерами идей революции, его умение правдиво показать людей новой России. В труппе это сознавали. А за стенами театра его противники ждали провала бывшего «императорского». Но провала не случилось. Спектакль превратился в триумф Малого театра, его блестящих актеров.
Я уже писала о тех трудностях, которые возникли у меня при работе над ролью Пановой. Одной из главных трудностей мне представлялось то, что из пьесы вымаран образ Дремина, человека, в которого Панова влюблена. И это лишило меня как актрису точки опоры. Надо было пройти пятидесяти годам, чтобы я поняла, что Дремин в пьесе не нужен. И именно отсутствие любовного мотива позволило мне тогда, в 20-е годы, укрупнить характер Пановой, придать ему большую социальную и политическую выразительность.
Спектакль нес на себе печать времени, его понимания, его трактовки событий, и был выписан яркими красками, прямо, определенно, без второго плана. В. Н. Пашенная играла Яровую сочно, твердо, уверенно. Вначале неосознанно симпатизирующая большевикам, она к концу спектакля становилась убежденной большевичкой. В. Р. Ольховский — Яровой был похож на учителя, который и в военном френче оставался сугубо штатским, в пенсне. Какой-то несколько расплывчатый получился образ. Было немного жалко этого горе-эсера, так и не понявшего, где правда.
Крупно играл С. А. Головин Малинина. Он создал всем знакомый тип жандармского полковника, который своими кулачищами и в морду даст, и звезду на спине пленного большевика вырежет, и солдата запорет. И все это под внешним лоском надушенного полицейского. Но таких все равно в обществе не жаловали. Жандарм! А Кутов — И. А. Рыжов — кадровый военный, он корчит из себя храброго защитника царя и отечества и презирает жандарма. «Примазавшегося» проходимца Елисатова играли Н. К. Яковлев и М. М. Климов. Оба в военных френчах, оба «под военных», но не на передовой—в тылу, в тылу удобнее! Прекрасно играл мудрого, спокойного, много повидавшего профессора Горностаева Н. Ф. Костромской. Роль его жены, недалекой, но горячо любящей своего умного ученого мужа, замечательно достоверно исполняла Е. Д. Турчанинова. А Пикалова играл А. И. Сашин-Никольский. Сколько их тогда было, таких тихих, забитых, неграмотных солдат. Он и не знает, как ружье носить, ему бы соху да лопату. Да домой, в деревню, ведь хлеб надо сеять, землицу-то кто там пропашет! Если сейчас показать такого Пикалова, скажут — шарж, да и вообще таких не было! Не поверят, не вспомнят, что и вот такие добывали для нас свободу, защищали первое в мире государство рабочих и крестьян. Удивительно правдив был Сашин-Никольский — и жалок, и смешон, и обаятелен.
Пров Михайлович Садовский — Кошкин был твердым и опытным большевистским руководителем. А ведь подобные люди тогда только нарождались, только делали первые шаги, ошибались и росли. После расстрела Грозного он возвращался к столику Пановой и продолжал диктовать приказ. Эта сила воли, эта принципиальность, эта вера в чистоту человека действовали на мою Панову. В ней зарождалось удивление и уважение к честности Кошкина. Значит, что-то есть в этих большевиках, чего она не знала, что проглядела. Потому и не выдавала моя Панова Кошкина, когда он, проникнув в штаб белых, требовал от нее приказ. В школе же она выдает его потому, что сама в капкане и надо любой ценой спасать свою шкуру. А белые? Панова видит: они не те чистые, с виду интеллигентные люди, за которых она их принимала. Белые — это разложение, спекуляция, бесцеремонное приставание к женщине. Но податься уже Некуда. И она покатится по самой легкой дорожке — уедет из России.
Больше всех покорял в спектакле Степан Кузнецов — Швандя. Небольшого роста, крепко сбитый, победная улыбка. Играл Кузнецов четко, размашисто, даже плакатно. Присутствие Кузнецова — Шванди чувствовалось везде, даже в тех эпизодах, где он не играл. Его появление — в матросской форме, в пулеметных лентах, его широкое радушие и заинтересованность в разговоре с Марьей, его ирония и шуточки с Дунькой — все это было раскрыто с яркой, ослепляющей талантливостью. Я не знаю другого такого Шванди. Ни Ливанов во МХАТе, ни Доронин во второй постановке нашего театра, осуществленной Ильинским и Цыганковым в 1960 году, не давали такого радостного восприятия революции, какое нес в себе Кузнецов — Швандя.
Страстность исполнителей, ясность трактовки образов, стремительность действия—все делало происходящее на сцене разительной правдой, только что нами пережитой и близкой. Мы видели рождение нового и крах уходящего навеки. Свойственный театру романтизм, почти плакатная выразительность характеристик, бодрость и задор отвечали настроению зрителя того времени. Он хотел видеть именно такого Кошкина, именно такого Швандю и, пожалуй, именно такую Яровую—все ярко, сочно, прямолинейно, все без полутонов. Да, победа Малого театра была полной.
Прошло пятьдесят лет, и вот к 60-летию Советской власти Малый театр опять вернулся к «Любови Яровой», теперь уже ставшей советской классикой. Пятьдесят лет—срок не малый. Многое изменилось в театральной технике, в манере игры актеров, изменился зритель, переживший Отечественную войну, пришло поколение, для которого 20—30-е годы — это историческое прошлое, как и сама Отечественная война. Как же теперь надо было играть «Яровую»? Театр долго колебался, памятуя неудачную постановку Ильинского. Но все же, перебрав все современные пьесы и пьесы 20-х годов, остановились на «Яровой».
Театр выставил в спектакле целую плеяду блестящих исполнителей. Ставил спектакль П. Н. Фоменко, режиссировал А. С. Юнников, оформлял главный художник театра Е. И. Куманьков. Фоменко многое изменил в тексте пьесы. Перебрав разные варианты драмы Тренева и его авторские записи, Фоменко что-то выброшенное в постановке 1926 года восстановил, а кое-что бывшее в этом спектакле — выбросил. Так ушла сцена Шванди с Махорой, но пришла сцена расстрела Шванди, ушла сцена Пикалова с Горностаевым, но вернулся на сцену Дремин, которого любит Панова.
Оформление Куманькова, в общем яркое и талантливое, создавало площадку для многих интересных мизансцен, но представляло трудность для игры актеров (слишком крутой мост, например). Не согласилась я и с костюмами. Однако все это мелочи.
Фоменко во многих случаях подсказал чрезвычайно интересные образы. Во-первых, Кошкин в исполнении В. И. Коршунова. Это штатский человек, душевно мягкий, но беспредельно преданный революции. Это идейно растущий большевик. Незабываема сцена Кошкина с Грозным. Долго не может поверить он Пановой, а когда известие о мародерстве Грозного подтвердилось — Кошкин — Коршунов плачет, плачет потому, что плюнули революции в лицо, грязными руками захватали то чистое, прекрасное, что творит народ. И нет места на земле таким людям, хоть и вместе до этого верили, вместе шли, да вот разошлись. С большой болью решает Кошкин, этот мягкий, чуткий и почти нежный человек, что не может быть жалости, если топчут святое и великое, и Кошкин становится беспощадным. Трактовка этого момента — огромная удача и режиссера и исполнителя, хотя и очень смелая, особенно слезы.
Второе, что очень понравилось мне и у постановщика, и у Р. Д. Нифонтовой, — показ роста самосознания Любови Яровой. Она еще только начинает свой путь коммунистки. Поначалу это слабая женщина, хоть и верящая в дело красных. Любовь застилает ей глаза. Она видит предательство мужа, но у нее не хватает сил убить его. С прекрасной пластикой играет Нифонтова длинный, бесконечный путь от школы, где совершила она невольное предательство, до штаба, где находит любимого человека, ставшего предателем и смертельным врагом. Эта сцена кажется мне лучшей у Нифонтовой. Да и вся роль решена правдиво и красиво. Яровая предстает перед нами и как любящая женщина и как обретающий мужество человек.
Э. А. Быстрицкая доносит до зрителя и красоту, и ум, и дальновидность Пановой, но в какой-то момент образ этой волевой и умной женщины теряет ясные контуры. И, пожалуй, этому виной ненужная и неоправданная любовь к Дремину. Быстрицкая—Панова с великолепной интонацией говорит Дремину: «Я же не могу остаться». Но ее уход несколько отдает мелодрамой. Помню, я уходила вся пропитанная злобой к Яровой и подобным ей людям, отнявшим у меня все и вынудившим бежать. Куда? С кем? В качестве кого? Где-то у меня еще тлела надежда, что там, за границей, я найду кого-нибудь получше Елисатова. Мне кажется, что сейчас было бы более современно и правильно вообще отказаться от фигуры Дремина и изображения любви к нему Пановой. Она уезжает с твердым намерением отомстить всем этим Яровым, Кошкиным, большевикам. Иными словами, эта умная и сильная женщина и за границей может остаться сильным врагом новой России. Но это мои домыслы. У Фоменко другое представление об этой ситуации. И я по многим причинам не могу и не хочу навязывать ни постановщику, ни тем более актрисе своего мнения. Но с чем я уже совсем не согласна, что мне просто мешает в Быстрицкой—Пановой — это ее наряды! Они и слишком шикарны и абсолютно неоправданны!
А теперь о братьях Соломиных. Оба очень талантливы, оба, особенно Юрий, старший, необыкновенно популярны. И эта популярность Юрию в чем-то мешает, все время видят в нем «адъютанта его превосходительства». И все же его Яровой очень интересен. Он уже военный, хоть и удачно маскируется в первом явлении под рабочего. Военный он, вероятно, с первых дней русско-германской войны. Убежденный эсер, он ненавидит «этот сброд»; он загрубел и озверел в своем стремлении подавить свежие мысли солдат, перетянуть их на свою сторону. Любовь к жене у него на втором плане. Самое важное для него—поймать Кошкина и расправиться с ним; потому-то он и несется, как вихрь, в школу—не к Любе, а за Кошкиным. Когда он уходит умирать, мы не видим его лица, но мне кажется, что в его последнем взгляде на жену не прощание с любимой, а отчужденный взгляд на незнакомую, неведомую, чужую и явно непонятную ему женщину.
И наконец, Виталий Соломин—Швандя. Да, это не Степан Кузнецов, но Швандя —Соломин тоже покоряет нас своим обаянием и бесконечной влюбленностью в революцию. Этот Швандя ничего еще не знает, но всем существом чувствует свежий и чистый воздух нового, свободы, радости, счастья. Он почти и не жил еще. Может быть, был юнгой на корабле, но уже испытал несправедливость, увидел неравенство между людьми. Всем сердцем тянется он к людям, которые к нему относятся по-человечески. Смекалистый он парень, хоть и не до конца успели ему все растолковать такие чудесные товарищи, как Кошкин. Но что такое кулачье, он понял,— очевидно, знает о них по деревне, где мать, маленькие сестры и братья батрачили у соседа-кулака. Великолепно звучит в исполнении В. Соломина сцена, когда Швандю ведут на расстрел. Сейчас конец, конец. Не увидит он больше этих звезд на небе, не увидит этих быстро летящих тучек-облачков, не увидит матери, работающей в поле, — жить, жить во что бы то ни стало. Хорошо играет В. Соломин.
Охарактеризовать каждого исполнителя — значит написать книгу. Я не ставлю перед собой такой задачи. И только как давняя участница «Любови Яровой» в Малом театре хочу высказать свое мнение. Постановка Фоменко при всех ее недочетах—и прежде всего произвольном перекраивании текста — отличается человечностью и простотой. В ней белые изображены без помощи блестящих аксельбантов, а большевики показаны без стандартных штампов. В спектакле это прежде всего люди со всеми их слабостями, их верой и чистотой. Я приняла эту новую «Любовь Яровую» всем сердцем, сидела в зале почти на всех черновых репетициях, мысленно сравнивая новый спектакль со старым и боясь помешать новым исканиям исполнителей. И вот что странно: роль Пановой была мне дорога, принесла некоторый успех. Но на репетициях и после премьеры спектакля П. Н. Фоменко я не чувствовала ни зависти, ни горечи.
Эти строки писались после первых спектаклей «Любови Яровой». Газетные отзывы, а главное, отзывы зрителей убедительно доказывают, что и эта «Яровая», как и «Яровая» 1926 года, — несомненная победа моего родного Малого театра.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НОВАЯ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
В 1926 году в Малом победно прозвучала «Любовь Яровая». Спектакль поставили режиссеры театра И. С. Платон и Л. М. Прозоровский. Он стал экзаменом, результат которого должен был доказать современность Малого театра, понимание его актерами идей революции, его умение правдиво показать людей новой России. В труппе это сознавали. А за стенами театра его противники ждали провала бывшего «императорского». Но провала не случилось. Спектакль превратился в триумф Малого театра, его блестящих актеров.
Я уже писала о тех трудностях, которые возникли у меня при работе над ролью Пановой. Одной из главных трудностей мне представлялось то, что из пьесы вымаран образ Дремина, человека, в которого Панова влюблена. И это лишило меня как актрису точки опоры. Надо было пройти пятидесяти годам, чтобы я поняла, что Дремин в пьесе не нужен. И именно отсутствие любовного мотива позволило мне тогда, в 20-е годы, укрупнить характер Пановой, придать ему большую социальную и политическую выразительность.
Спектакль нес на себе печать времени, его понимания, его трактовки событий, и был выписан яркими красками, прямо, определенно, без второго плана. В. Н. Пашенная играла Яровую сочно, твердо, уверенно. Вначале неосознанно симпатизирующая большевикам, она к концу спектакля становилась убежденной большевичкой. В. Р. Ольховский — Яровой был похож на учителя, который и в военном френче оставался сугубо штатским, в пенсне. Какой-то несколько расплывчатый получился образ. Было немного жалко этого горе-эсера, так и не понявшего, где правда.
Крупно играл С. А. Головин Малинина. Он создал всем знакомый тип жандармского полковника, который своими кулачищами и в морду даст, и звезду на спине пленного большевика вырежет, и солдата запорет. И все это под внешним лоском надушенного полицейского. Но таких все равно в обществе не жаловали. Жандарм! А Кутов — И. А. Рыжов — кадровый военный, он корчит из себя храброго защитника царя и отечества и презирает жандарма. «Примазавшегося» проходимца Елисатова играли Н. К. Яковлев и М. М. Климов. Оба в военных френчах, оба «под военных», но не на передовой—в тылу, в тылу удобнее! Прекрасно играл мудрого, спокойного, много повидавшего профессора Горностаева Н. Ф. Костромской. Роль его жены, недалекой, но горячо любящей своего умного ученого мужа, замечательно достоверно исполняла Е. Д. Турчанинова. А Пикалова играл А. И. Сашин-Никольский. Сколько их тогда было, таких тихих, забитых, неграмотных солдат. Он и не знает, как ружье носить, ему бы соху да лопату. Да домой, в деревню, ведь хлеб надо сеять, землицу-то кто там пропашет! Если сейчас показать такого Пикалова, скажут — шарж, да и вообще таких не было! Не поверят, не вспомнят, что и вот такие добывали для нас свободу, защищали первое в мире государство рабочих и крестьян. Удивительно правдив был Сашин-Никольский — и жалок, и смешон, и обаятелен.
Пров Михайлович Садовский — Кошкин был твердым и опытным большевистским руководителем. А ведь подобные люди тогда только нарождались, только делали первые шаги, ошибались и росли. После расстрела Грозного он возвращался к столику Пановой и продолжал диктовать приказ. Эта сила воли, эта принципиальность, эта вера в чистоту человека действовали на мою Панову. В ней зарождалось удивление и уважение к честности Кошкина. Значит, что-то есть в этих большевиках, чего она не знала, что проглядела. Потому и не выдавала моя Панова Кошкина, когда он, проникнув в штаб белых, требовал от нее приказ. В школе же она выдает его потому, что сама в капкане и надо любой ценой спасать свою шкуру. А белые? Панова видит: они не те чистые, с виду интеллигентные люди, за которых она их принимала. Белые — это разложение, спекуляция, бесцеремонное приставание к женщине. Но податься уже Некуда. И она покатится по самой легкой дорожке — уедет из России.
Больше всех покорял в спектакле Степан Кузнецов — Швандя. Небольшого роста, крепко сбитый, победная улыбка. Играл Кузнецов четко, размашисто, даже плакатно. Присутствие Кузнецова — Шванди чувствовалось везде, даже в тех эпизодах, где он не играл. Его появление — в матросской форме, в пулеметных лентах, его широкое радушие и заинтересованность в разговоре с Марьей, его ирония и шуточки с Дунькой — все это было раскрыто с яркой, ослепляющей талантливостью. Я не знаю другого такого Шванди. Ни Ливанов во МХАТе, ни Доронин во второй постановке нашего театра, осуществленной Ильинским и Цыганковым в 1960 году, не давали такого радостного восприятия революции, какое нес в себе Кузнецов — Швандя.
Страстность исполнителей, ясность трактовки образов, стремительность действия—все делало происходящее на сцене разительной правдой, только что нами пережитой и близкой. Мы видели рождение нового и крах уходящего навеки. Свойственный театру романтизм, почти плакатная выразительность характеристик, бодрость и задор отвечали настроению зрителя того времени. Он хотел видеть именно такого Кошкина, именно такого Швандю и, пожалуй, именно такую Яровую—все ярко, сочно, прямолинейно, все без полутонов. Да, победа Малого театра была полной.
Прошло пятьдесят лет, и вот к 60-летию Советской власти Малый театр опять вернулся к «Любови Яровой», теперь уже ставшей советской классикой. Пятьдесят лет—срок не малый. Многое изменилось в театральной технике, в манере игры актеров, изменился зритель, переживший Отечественную войну, пришло поколение, для которого 20—30-е годы — это историческое прошлое, как и сама Отечественная война. Как же теперь надо было играть «Яровую»? Театр долго колебался, памятуя неудачную постановку Ильинского. Но все же, перебрав все современные пьесы и пьесы 20-х годов, остановились на «Яровой».
Театр выставил в спектакле целую плеяду блестящих исполнителей. Ставил спектакль П. Н. Фоменко, режиссировал А. С. Юнников, оформлял главный художник театра Е. И. Куманьков. Фоменко многое изменил в тексте пьесы. Перебрав разные варианты драмы Тренева и его авторские записи, Фоменко что-то выброшенное в постановке 1926 года восстановил, а кое-что бывшее в этом спектакле — выбросил. Так ушла сцена Шванди с Махорой, но пришла сцена расстрела Шванди, ушла сцена Пикалова с Горностаевым, но вернулся на сцену Дремин, которого любит Панова.
Оформление Куманькова, в общем яркое и талантливое, создавало площадку для многих интересных мизансцен, но представляло трудность для игры актеров (слишком крутой мост, например). Не согласилась я и с костюмами. Однако все это мелочи.
Фоменко во многих случаях подсказал чрезвычайно интересные образы. Во-первых, Кошкин в исполнении В. И. Коршунова. Это штатский человек, душевно мягкий, но беспредельно преданный революции. Это идейно растущий большевик. Незабываема сцена Кошкина с Грозным. Долго не может поверить он Пановой, а когда известие о мародерстве Грозного подтвердилось — Кошкин — Коршунов плачет, плачет потому, что плюнули революции в лицо, грязными руками захватали то чистое, прекрасное, что творит народ. И нет места на земле таким людям, хоть и вместе до этого верили, вместе шли, да вот разошлись. С большой болью решает Кошкин, этот мягкий, чуткий и почти нежный человек, что не может быть жалости, если топчут святое и великое, и Кошкин становится беспощадным. Трактовка этого момента — огромная удача и режиссера и исполнителя, хотя и очень смелая, особенно слезы.
Второе, что очень понравилось мне и у постановщика, и у Р. Д. Нифонтовой, — показ роста самосознания Любови Яровой. Она еще только начинает свой путь коммунистки. Поначалу это слабая женщина, хоть и верящая в дело красных. Любовь застилает ей глаза. Она видит предательство мужа, но у нее не хватает сил убить его. С прекрасной пластикой играет Нифонтова длинный, бесконечный путь от школы, где совершила она невольное предательство, до штаба, где находит любимого человека, ставшего предателем и смертельным врагом. Эта сцена кажется мне лучшей у Нифонтовой. Да и вся роль решена правдиво и красиво. Яровая предстает перед нами и как любящая женщина и как обретающий мужество человек.
Э. А. Быстрицкая доносит до зрителя и красоту, и ум, и дальновидность Пановой, но в какой-то момент образ этой волевой и умной женщины теряет ясные контуры. И, пожалуй, этому виной ненужная и неоправданная любовь к Дремину. Быстрицкая—Панова с великолепной интонацией говорит Дремину: «Я же не могу остаться». Но ее уход несколько отдает мелодрамой. Помню, я уходила вся пропитанная злобой к Яровой и подобным ей людям, отнявшим у меня все и вынудившим бежать. Куда? С кем? В качестве кого? Где-то у меня еще тлела надежда, что там, за границей, я найду кого-нибудь получше Елисатова. Мне кажется, что сейчас было бы более современно и правильно вообще отказаться от фигуры Дремина и изображения любви к нему Пановой. Она уезжает с твердым намерением отомстить всем этим Яровым, Кошкиным, большевикам. Иными словами, эта умная и сильная женщина и за границей может остаться сильным врагом новой России. Но это мои домыслы. У Фоменко другое представление об этой ситуации. И я по многим причинам не могу и не хочу навязывать ни постановщику, ни тем более актрисе своего мнения. Но с чем я уже совсем не согласна, что мне просто мешает в Быстрицкой—Пановой — это ее наряды! Они и слишком шикарны и абсолютно неоправданны!
А теперь о братьях Соломиных. Оба очень талантливы, оба, особенно Юрий, старший, необыкновенно популярны. И эта популярность Юрию в чем-то мешает, все время видят в нем «адъютанта его превосходительства». И все же его Яровой очень интересен. Он уже военный, хоть и удачно маскируется в первом явлении под рабочего. Военный он, вероятно, с первых дней русско-германской войны. Убежденный эсер, он ненавидит «этот сброд»; он загрубел и озверел в своем стремлении подавить свежие мысли солдат, перетянуть их на свою сторону. Любовь к жене у него на втором плане. Самое важное для него—поймать Кошкина и расправиться с ним; потому-то он и несется, как вихрь, в школу—не к Любе, а за Кошкиным. Когда он уходит умирать, мы не видим его лица, но мне кажется, что в его последнем взгляде на жену не прощание с любимой, а отчужденный взгляд на незнакомую, неведомую, чужую и явно непонятную ему женщину.
И наконец, Виталий Соломин—Швандя. Да, это не Степан Кузнецов, но Швандя —Соломин тоже покоряет нас своим обаянием и бесконечной влюбленностью в революцию. Этот Швандя ничего еще не знает, но всем существом чувствует свежий и чистый воздух нового, свободы, радости, счастья. Он почти и не жил еще. Может быть, был юнгой на корабле, но уже испытал несправедливость, увидел неравенство между людьми. Всем сердцем тянется он к людям, которые к нему относятся по-человечески. Смекалистый он парень, хоть и не до конца успели ему все растолковать такие чудесные товарищи, как Кошкин. Но что такое кулачье, он понял,— очевидно, знает о них по деревне, где мать, маленькие сестры и братья батрачили у соседа-кулака. Великолепно звучит в исполнении В. Соломина сцена, когда Швандю ведут на расстрел. Сейчас конец, конец. Не увидит он больше этих звезд на небе, не увидит этих быстро летящих тучек-облачков, не увидит матери, работающей в поле, — жить, жить во что бы то ни стало. Хорошо играет В. Соломин.
Охарактеризовать каждого исполнителя — значит написать книгу. Я не ставлю перед собой такой задачи. И только как давняя участница «Любови Яровой» в Малом театре хочу высказать свое мнение. Постановка Фоменко при всех ее недочетах—и прежде всего произвольном перекраивании текста — отличается человечностью и простотой. В ней белые изображены без помощи блестящих аксельбантов, а большевики показаны без стандартных штампов. В спектакле это прежде всего люди со всеми их слабостями, их верой и чистотой. Я приняла эту новую «Любовь Яровую» всем сердцем, сидела в зале почти на всех черновых репетициях, мысленно сравнивая новый спектакль со старым и боясь помешать новым исканиям исполнителей. И вот что странно: роль Пановой была мне дорога, принесла некоторый успех. Но на репетициях и после премьеры спектакля П. Н. Фоменко я не чувствовала ни зависти, ни горечи.
Эти строки писались после первых спектаклей «Любови Яровой». Газетные отзывы, а главное, отзывы зрителей убедительно доказывают, что и эта «Яровая», как и «Яровая» 1926 года, — несомненная победа моего родного Малого театра.
07.08.2005
Подробнее
7 августа день рождения отмечает артистка Малого театра Людмила Анатольевна Пашкова. От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых вс
7 августа день рождения отмечает артистка Малого театра Людмила Анатольевна Пашкова.
От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых встреч со зрителями.
От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых встреч со зрителями.
7 августа день рождения отмечает артистка Малого театра Людмила Анатольевна Пашкова.
Сейчас у Людмилы Пашковой две роли в театре — Фетинья Мироновна в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и в сказке «Снежная королева» актриса блестяще играет Атаманшу разбойников.
От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых встреч со зрителями.
Сейчас у Людмилы Пашковой две роли в театре — Фетинья Мироновна в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и в сказке «Снежная королева» актриса блестяще играет Атаманшу разбойников.
От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых встреч со зрителями.
05.08.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол. Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад.
«Листая старые подшивки»
Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол.
Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад.
Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол.
Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад.
«Листая старые подшивки»
Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол.
Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад. Актер и директор Малого театра, профессор Театрального училища имени Щепкина, народный артист СССР вот уже несколько лет как стал объектом моего журналистского любопытства. Я летела в Париж и спросила Виктора Ивановича, не совпадают ли наши маршруты. «Потом... потом...», ответил он. Актеры народ суеверный...
«Потом» оказалось, что Коршунов отправлялся на театральный фестиваль Стриндберга в Швецию. Второе «потом», которое мне сглазить также не удалось, обернулось его «коронацией» на шведский престол: на сцене Малого театра состоялась премьера спектакля «Король Густав Васа» А.Стриндберга, посвященная 150-летию со дня рождения великого шведского драматурга. И стала событием в театральной жизни.
Тогда в Швеции В.И.Коршунов познакомился с театральным художником Гуниллой Пальмшеерной Вайс и режиссером Александром Нордштремом, которые предложили ему поставить на сцене Малого что-нибудь из Стриндберга. «Мне показалось, — рассказывает Нордштрем, что «Густав Васа» это то, что сейчас может найти отклик у современного российского зрителя. Ведь смысл пьесы сводится к проблеме нравственных качеств руководителей государства. Режиссер не понаслышке знает, что сейчас волнует наше общество. Александр уехал из России на родину своего отца-шведа всего восемь лет назад. Получив в России режиссерское образование, он поставил десятки спектаклей. Личность короля Густава привлекла режиссера тем, что именно он создал основы современной шведской демократии. А поскольку король он где угодно король, хоть в Швеции, хоть в России, то нравственные проблемы власти универсальны во всем мире. Пьеса Стриндберга была написана в период осмысления драматургом настоящего через призму прошлого. Каков человек в критические моменты истории? Отсюда и откровенные беседы Густава с Богом. Кульминационной сценой спектакля становится разговор короля с магистром Олаусом (А.Кочетков). «Я всего лишь несчастный человек, признается король, пьющий унижения. Словно воду, и я пришел к тебе как к духовнику. Я в отчаянии. ибо мне кажется, что Господь покинул меня навсегда! Какой дьявол внушил мне казнить далекарлийцев теперь, именно теперь, когда они мне так нужны. Это деяние было противно Господу, да? .. утешь меня, Улоф! « «Не могу, отвечает магистр, ибо только кающиеся восприимчивы к утешениям»...
Эта пьеса у нас почти неизвестна (ее текст публиковался еще до Октябрьской революции). Для постановки был сделан новый перевод.
«Облегченность» коснулась лишь каких-то понятий и оборотов речи, вышедших нынче из употребления, но не сюжета. Ход событий спектакля «по-стриндберговски» тяжеловесен, развивается постепенно. Спектакль несовременно долог три с половиной часа. Однако захватывает зрителя нешуточными страстями, глубоким философским смыслом, исторической подлинностью. Соответствует масштабности задач и интересная сценография Гуниллы Пальмшеерны Вайс: массивные конструкции превращаются то в стены домов Стокгольма, то в королевские апартаменты, а то на них вздергиваются обезглавленные и окровавленные труппы тех, кто посмел в чем-то возразить монарху (жуткое зрелище! ). Возвышенную ноту спектакля подчеркивает и музыка Юрия Эрикона.
Густав Васа не первый правитель-реформатор, сыгранный Виктором Коршуновым. На сцене Малого театра уже несколько лет идут спектакли «Царь Борис» и «Царь Петр и Алексей». И в том, и в другом он играет главные роли Бориса Годунова и Петра Первого. Казалось, при «воцарении» актера на шведский трон были бы вполне естественны и во многом оправданны повторы приемов игры. Но этого не случилось. Коршунов играет, не изменяя своей индивидуальности, так же мощно и страстно. Но в этой роли, которая в мировой драматургии считается одной из самых трудных, он еще более виртуозен. Густав удачливый правитель, и актер находит немало красок, чтобы подчеркнуть это и другое в характере легендарного правителя Швеции. Способность к раскаянию за ошибки, за грехи свои, которую эмоционально передает Коршунов, вот что в конце концов спасает шведского короля и его семью от гибели. Кстати, спектакль «Король Густав Васа» необычен еще и тем, что сразу три поколения династии играют в одном спектакле центральные роли.
Принц Эрик для народного артиста России Александра Коршунова еще один образ, дополняющий список прекрасно сыгранных ролей. А вот для студента 4-го курса Щепкинского училища (курс Ю.М.Соломина) Степана Коршунова это было серьезным испытанием мастерства.
В театре Актера, каковым всегда был Малый, одна из главных целей «ансамблевость» исполнения. В этом плане премьерный спектакль вполне «обычен»: не изменили своему великому дарованию ни Татьяна Панкова (Эбба), ни Афанасий Кочетков (магистр Олаус), ни Юрий Каюров (Израэль), ни Александр Потапов (Монс Нильссон). Запомнились О.Чуваева, В.Борцов, А.Торопов, Д.Кознов. Юрию Васильеву в очередной раз театр предоставил лишь эпизодическую роль начальника стражи. Обидно за его талант, многогранный и яркий...
В игре студентов Щепкинского училища еще ощущается легкий налет школярства, но они гармонично вписываются в ансамбль маститых актеров.
Маргарита МАРУТЯН.
«Российские вести», 28.04.1999
Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол.
Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад. Актер и директор Малого театра, профессор Театрального училища имени Щепкина, народный артист СССР вот уже несколько лет как стал объектом моего журналистского любопытства. Я летела в Париж и спросила Виктора Ивановича, не совпадают ли наши маршруты. «Потом... потом...», ответил он. Актеры народ суеверный...
«Потом» оказалось, что Коршунов отправлялся на театральный фестиваль Стриндберга в Швецию. Второе «потом», которое мне сглазить также не удалось, обернулось его «коронацией» на шведский престол: на сцене Малого театра состоялась премьера спектакля «Король Густав Васа» А.Стриндберга, посвященная 150-летию со дня рождения великого шведского драматурга. И стала событием в театральной жизни.
Тогда в Швеции В.И.Коршунов познакомился с театральным художником Гуниллой Пальмшеерной Вайс и режиссером Александром Нордштремом, которые предложили ему поставить на сцене Малого что-нибудь из Стриндберга. «Мне показалось, — рассказывает Нордштрем, что «Густав Васа» это то, что сейчас может найти отклик у современного российского зрителя. Ведь смысл пьесы сводится к проблеме нравственных качеств руководителей государства. Режиссер не понаслышке знает, что сейчас волнует наше общество. Александр уехал из России на родину своего отца-шведа всего восемь лет назад. Получив в России режиссерское образование, он поставил десятки спектаклей. Личность короля Густава привлекла режиссера тем, что именно он создал основы современной шведской демократии. А поскольку король он где угодно король, хоть в Швеции, хоть в России, то нравственные проблемы власти универсальны во всем мире. Пьеса Стриндберга была написана в период осмысления драматургом настоящего через призму прошлого. Каков человек в критические моменты истории? Отсюда и откровенные беседы Густава с Богом. Кульминационной сценой спектакля становится разговор короля с магистром Олаусом (А.Кочетков). «Я всего лишь несчастный человек, признается король, пьющий унижения. Словно воду, и я пришел к тебе как к духовнику. Я в отчаянии. ибо мне кажется, что Господь покинул меня навсегда! Какой дьявол внушил мне казнить далекарлийцев теперь, именно теперь, когда они мне так нужны. Это деяние было противно Господу, да? .. утешь меня, Улоф! « «Не могу, отвечает магистр, ибо только кающиеся восприимчивы к утешениям»...
Эта пьеса у нас почти неизвестна (ее текст публиковался еще до Октябрьской революции). Для постановки был сделан новый перевод.
«Облегченность» коснулась лишь каких-то понятий и оборотов речи, вышедших нынче из употребления, но не сюжета. Ход событий спектакля «по-стриндберговски» тяжеловесен, развивается постепенно. Спектакль несовременно долог три с половиной часа. Однако захватывает зрителя нешуточными страстями, глубоким философским смыслом, исторической подлинностью. Соответствует масштабности задач и интересная сценография Гуниллы Пальмшеерны Вайс: массивные конструкции превращаются то в стены домов Стокгольма, то в королевские апартаменты, а то на них вздергиваются обезглавленные и окровавленные труппы тех, кто посмел в чем-то возразить монарху (жуткое зрелище! ). Возвышенную ноту спектакля подчеркивает и музыка Юрия Эрикона.
Густав Васа не первый правитель-реформатор, сыгранный Виктором Коршуновым. На сцене Малого театра уже несколько лет идут спектакли «Царь Борис» и «Царь Петр и Алексей». И в том, и в другом он играет главные роли Бориса Годунова и Петра Первого. Казалось, при «воцарении» актера на шведский трон были бы вполне естественны и во многом оправданны повторы приемов игры. Но этого не случилось. Коршунов играет, не изменяя своей индивидуальности, так же мощно и страстно. Но в этой роли, которая в мировой драматургии считается одной из самых трудных, он еще более виртуозен. Густав удачливый правитель, и актер находит немало красок, чтобы подчеркнуть это и другое в характере легендарного правителя Швеции. Способность к раскаянию за ошибки, за грехи свои, которую эмоционально передает Коршунов, вот что в конце концов спасает шведского короля и его семью от гибели. Кстати, спектакль «Король Густав Васа» необычен еще и тем, что сразу три поколения династии играют в одном спектакле центральные роли.
Принц Эрик для народного артиста России Александра Коршунова еще один образ, дополняющий список прекрасно сыгранных ролей. А вот для студента 4-го курса Щепкинского училища (курс Ю.М.Соломина) Степана Коршунова это было серьезным испытанием мастерства.
В театре Актера, каковым всегда был Малый, одна из главных целей «ансамблевость» исполнения. В этом плане премьерный спектакль вполне «обычен»: не изменили своему великому дарованию ни Татьяна Панкова (Эбба), ни Афанасий Кочетков (магистр Олаус), ни Юрий Каюров (Израэль), ни Александр Потапов (Монс Нильссон). Запомнились О.Чуваева, В.Борцов, А.Торопов, Д.Кознов. Юрию Васильеву в очередной раз театр предоставил лишь эпизодическую роль начальника стражи. Обидно за его талант, многогранный и яркий...
В игре студентов Щепкинского училища еще ощущается легкий налет школярства, но они гармонично вписываются в ансамбль маститых актеров.
Маргарита МАРУТЯН.
«Российские вести», 28.04.1999
Подробнее
Вячеслав ЕЗЕПОВ: «Сцена — не предмет для самолюбования» Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ива
Вячеслав ЕЗЕПОВ: «Сцена — не предмет для самолюбования»
Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ивана Тургенева.
Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ивана Тургенева.
Вячеслав ЕЗЕПОВ: «Сцена — не предмет для самолюбования»
Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ивана Тургенева. Вячеслав Иванович — народный артист России и Украины. Из всех своих ролей он особо выделяет три. Первые две сыграны в Киевском театре имени Леси Украинки: Крылов в спектакле «Иду на грозу» и Чехов в «Насмешливом моем счастье». Третья — роль короля Карла в «Тайнах мадридского двора», спектакле, который с успехом идет сегодня на сцене Малого театра.
- Когда оглядываешься на пройденный путь, видишь, что остается очень мало ролей, о которых можешь сказать: «За это я отвечаю». У кого-то это может быть и одна роль, у кого-то пять... Я просмотрел все свои сто ролей, и мне показалось, что три из них соответствуют тому, чего мне хотелось. Роль Крылова — мой дебют в театре. 1963 год, я молодой актер мхатовской школы. Все, что я знал, помнил, все, что в меня вложили в институте, — все это реализовалось здесь. В этот спектакль никто не верил. Физики, гроза, какие-то приборы... И сто аншлагов подряд. Я имел огромнейший зрительский успех, получил грамоту Верховного совета Украины. Эта роль стала моей визитной карточкой. Спектакль «Насмешливое мое счастье» поставлен по письмам Чехова. Мы, по-хорошему наглые актеры, режиссер Михаил Резникович, художник Давид Боровский, рискнули его поставить. Нас отговаривал весь театр. «Читать письма три часа, да вы с ума сошли!» Теперь этот спектакль идет с перерывами в киевском Театре имени Леси Украинки почти сорок лет. Мы, как сказал один критик, попали на то поле, где у нас нет конкурентов. Все возрасты, от двадцати до восьмидесяти, получают от спектакля что-то свое. Плюс ко всему великолепный состав. Роль Чехова со мной всю жизнь... «Тайны мадридского двора» — реверанс знаменитейшему спектаклю Малого театра, который прошел несколько раз и был закрыт после войны. Сегодняшний спектакль в режиссуре Владимира Бейлиса поставлен в память о том спектакле. Вместе с актрисой Еленой Харитоновой я сыграл в нем роль короля более трехсот с лишним раз. Спектакль всегда идет с полным залом. Он дает зрителям возможность забыть о трудностях и вселяет надежду, заряд бодрости. Спектакль светлый, и в этом секрет его успеха, где бы он ни шел, в столице или в других городах России во время наших гастролей.
- Если роль Чехова с вами всегда, значит, чем-то Антон Павлович близок вам. Чем же?
- Когда мы ставили спектакль «Насмешливое мое счастье», мы были на двадцать лет моложе Чехова, а он ушел из жизни в сорок четыре. Материалов было мало. Мы многого не понимали и во многом не могли себе дать отчет... Волновало одно: мы хотели разрушить стереотипы, сложившиеся вокруг Чехова. Хотели показать настоящего, живого Чехова, а не такого, к которому привыкаем еще со школы: якобы он всю жизнь носил пенсне, всегда был тихим и интеллигентным. Это неправда. Он был разным, очень темпераментным, резким. Чехов писал о себе: «Характер у меня резкий, я от природы вспыльчив».
— Беда в том, что мы порой отождествляем Чехова с его героями.
— Мы своим спектаклем защищали Чехова, а он нас формировал. Соприкасаясь с его жизнью, с его личностью, невозможно не формировать себя. Но сейчас, как заметил один критик, мы стараемся защитить Чеховым публику от пошлости, от всех этих «пиф-паф», от этой жути, которую нам преподносят. У нас еще есть люди, которые могут плакать, сопереживать чему-то светлому, грустному, настоящему. Одна работница театра мне рассказывала, что после спектакля пришла домой, включила телевизор, посмотрела немного и выключила. Впервые за многие годы она не стала его смотреть. Она увидела то, что на экране, совсем другими глазами. Чехов очень актуален. У него находишь то, что способно послужить жизненной опорой. А ведь это сто лет назад написано было. И многие не угадывают даже, что это Чехов.
- Например
— Ну вот: «Если бы вдруг теперь мы получили свободу, о которой так много говорим, когда грызем друг друга, то на первых порах просто не знали бы, а что с ней делать, и тратили бы ее только на то, чтобы обличать друг друга в газетах в шпионстве, в пристрастии к рублю и запугивать общество уверениями, что у нас нет ни людей, ни истории, ни литературы, ничего-ничего. Прежде чем заблестит заря этой новой жизни, мы обратимся в зловещих старух и стариков и первые с ненавистью отвернемся от этой зари и пустим в нее клеветой». Как писал один киевский критик, волосы шевелятся, когда слышишь это со сцены. Или к примеру: «Скучно и нелепо обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи о народном самосознании, о народной совести, о свободе, когда вокруг стола снуют рабы во фраках, а под окном ждут кучера. Это значит лгать Святому Духу». И так я могу говорить бесконечно о вещах, совершенно сегодня невероятных, которые открываются у Чехова. Антон Павлович коротко и ясно писал обо всем, что нас волнует. Мы можем целый день спорить, что такое Россия — Европа или Азия, а у него есть очень короткая запись: «Самомнение и самолюбие у нас европейские, а поступки азиатские». Мы можем спорить о Боге: есть Он или нет. А у Антона Павловича написано: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит громадное поле, которое с трудом преодолевает за всю свою жизнь истинный мудрец. Русский человек знает одну из двух этих истин: или есть Бог, или нет Бога, середина ему неинтересна...». Чехов был и хулиган. Вот запись под названием «Глубокомысленный вопрос»: «А что, монахи кальсоны носят?» При всем этом Чехов — фигура трагическая. Его ненавидят многие литераторы и критики, потому что они никак не могут найти в нем ничего порочного. Он не принадлежал ни к какой партии, никогда в политику не лез, он просто тихо писал. Много и бескорыстно помогал: строил школы, больницы, лечил. О многих тех, кто ругает его, забудут, и, понимая это, они не могут ему этого простить.
— Чего вы не позволяете себе на сцене?
- Сцена — не предмет для самолюбования или для самоутверждения. Это служение. Тут надо или служить, или не заниматься этой профессией. Смысл театра в том, что называют словом «катарсис»: очищение. Если это достигается, тогда все табу просто не существуют.
— В Малом театре вам часто доставались роли злодеев...
- Да, поначалу именно так складывалась судьба. Играл одних негодяев. Пистолет, кастет — это все со мной. А у нас часто бывали члены политбюро, всегда на сцене стояла охрана. Они, как правило, проверяли тех, кто идет на сцену с оружием. И вот через какое-то время говорят мне: «Как хорошо нам в Малом театре работать». «Почему?». — «Мы в других театрах проверяем, а здесь знаем, что, если кто с пистолетом, с ножом или с кастетом, это вы». Помню, как я пришел в Чеховский музей что-то рассказать из «Насмешливого моего счастья». Служительницы посмотрели на меня, пошушукались, подходят и говорят: «Мы вас узнали». Думаю про себя: «Ну как приятно!» А они и говорят: «Как это вы Жарова-то по голове кастетом — тюк, тюк!» Это они вспомнили спектакль «Самый последний день». У меня все внутри оборвалось. «Ну да, — говорю, — это я». А они и спрашивают: «А у нас-то вы зачем, что ж вы у нас-то делаете?» Порвать с этим злодейским амплуа я смог одним способом: ушел из Малого обратно в Киевский театр имени Леси Украинки.
— Ваш путь в театр начался в школе?
— Во втором классе я выучил басню Михалкова «Заяц во хмелю». Меня привлекло то, что там разные герои: грозный Лев и пьяный Заяц. Вышел читать. И это был такой успех, что я стал сразу легендой. Меня таскали на все вечера, в старшие классы, снимали с уроков. Я читал этого «Зайца во хмелю» с упоением. Слава Богу, родители отнеслись серьезно к моему увлечению и отвели в Дом пионеров, в театральную студию, которую возглавляла Александра Георгиевна Кудашева-Тинникова. Если хотите, именно там начался советский театр. Актеры имеют обыкновение называть известных педагогов, а о первых своих учителях, менее известных, умалчивают. Это несправедливо. Лучшим учеником Александры Георгиевны, которого я застал, с которым был знаком, был Олег Ефремов. Кудашева-Тинникова дала ему, может быть, все лучшее, что было. Отсюда и «Современник», и МХАТ. Я уж не говорю, что там учились Слава Шалевич, Женя Киндинов, Галя Кирюшина...
- Школьные театры сейчас приобретают популярность. Какие бы вы могли дать советы юным актерам?
— Я никогда никому не посоветую заниматься этой профессией! Это зависимая, чрезвычайно тяжелая, в том числе морально, профессия. Но если человек очень хочет и чувствует, что может состояться только на сцене, он сам к этому придет и его ничто не остановит. Человек бросит институт, не станет слушать родителей. Нужен педагог, который скажет твердо: стоит этим заниматься или нет. Очень часто люди себя обманывают, думая, что актерская профессия — это легко, это цветы, аплодисменты... Вот от этого хотелось бы уберечь. А школьники есть замечательные! Выхожу как-то после «Волков и овец» из театра. Дождь идет. Меня окружают человек пятнадцать молодых ребят, просят автограф. А у меня цветы, зонтик, и, честно говоря, не хочется ничего подписывать. Но смотрю — молодые, чудные лица, мальчишки и девчонки, класс десятый. У них в школе, оказывается, свой театр, они его любят. Это — не та молодежь, которая будет пить пиво и хохотать в подъезде. Я с удовольствием им все подписал. Они: «А можно сфотографироваться с вами?» Мы встали под памятником Островскому, и мне как-то тепло сделалось. Это замечательно, что школьники занимаются в театральных кружках, но заниматься театром чисто профессионально — уже совсем другое дело.
Как хорошо, если бы школьники чувствовали, что Малый театр — особое место. Там, в седьмом-восьмом ряду, любил сидеть Достоевский, а вот здесь обычно брал места Лев Толстой, там — Чехов. По коридорам театра ходили Щепкин, Ермолова, Гоголь. В зале сиживали цари, члены политбюро. Не говоря уже о Сталине. У него был особый вход — с Неглинки. Мы пытаемся сохранить традиции классики, и, кстати, во многом благодаря художественному руководителю театра Юрию Соломину и директору Виктору Коршунову. Хорошо, если б учитель, перед тем как вести детей в Малый театр, это рассказал. Не нужны высокие слова, что это храм, второй университет. Куда важнее, если человек понимает, что входит в помещение, которого нигде нет. Разве что Александринка в Петербурге. Тем более что в следующем году исполняется 250 лет с того дня, когда императрица Елизавета подписала указ об образовании этих двух театров.
Виктор БОЧЕНКОВ
«Учительская газета» №10 (10039) / 2005-03-15
Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ивана Тургенева. Вячеслав Иванович — народный артист России и Украины. Из всех своих ролей он особо выделяет три. Первые две сыграны в Киевском театре имени Леси Украинки: Крылов в спектакле «Иду на грозу» и Чехов в «Насмешливом моем счастье». Третья — роль короля Карла в «Тайнах мадридского двора», спектакле, который с успехом идет сегодня на сцене Малого театра.
- Когда оглядываешься на пройденный путь, видишь, что остается очень мало ролей, о которых можешь сказать: «За это я отвечаю». У кого-то это может быть и одна роль, у кого-то пять... Я просмотрел все свои сто ролей, и мне показалось, что три из них соответствуют тому, чего мне хотелось. Роль Крылова — мой дебют в театре. 1963 год, я молодой актер мхатовской школы. Все, что я знал, помнил, все, что в меня вложили в институте, — все это реализовалось здесь. В этот спектакль никто не верил. Физики, гроза, какие-то приборы... И сто аншлагов подряд. Я имел огромнейший зрительский успех, получил грамоту Верховного совета Украины. Эта роль стала моей визитной карточкой. Спектакль «Насмешливое мое счастье» поставлен по письмам Чехова. Мы, по-хорошему наглые актеры, режиссер Михаил Резникович, художник Давид Боровский, рискнули его поставить. Нас отговаривал весь театр. «Читать письма три часа, да вы с ума сошли!» Теперь этот спектакль идет с перерывами в киевском Театре имени Леси Украинки почти сорок лет. Мы, как сказал один критик, попали на то поле, где у нас нет конкурентов. Все возрасты, от двадцати до восьмидесяти, получают от спектакля что-то свое. Плюс ко всему великолепный состав. Роль Чехова со мной всю жизнь... «Тайны мадридского двора» — реверанс знаменитейшему спектаклю Малого театра, который прошел несколько раз и был закрыт после войны. Сегодняшний спектакль в режиссуре Владимира Бейлиса поставлен в память о том спектакле. Вместе с актрисой Еленой Харитоновой я сыграл в нем роль короля более трехсот с лишним раз. Спектакль всегда идет с полным залом. Он дает зрителям возможность забыть о трудностях и вселяет надежду, заряд бодрости. Спектакль светлый, и в этом секрет его успеха, где бы он ни шел, в столице или в других городах России во время наших гастролей.
- Если роль Чехова с вами всегда, значит, чем-то Антон Павлович близок вам. Чем же?
- Когда мы ставили спектакль «Насмешливое мое счастье», мы были на двадцать лет моложе Чехова, а он ушел из жизни в сорок четыре. Материалов было мало. Мы многого не понимали и во многом не могли себе дать отчет... Волновало одно: мы хотели разрушить стереотипы, сложившиеся вокруг Чехова. Хотели показать настоящего, живого Чехова, а не такого, к которому привыкаем еще со школы: якобы он всю жизнь носил пенсне, всегда был тихим и интеллигентным. Это неправда. Он был разным, очень темпераментным, резким. Чехов писал о себе: «Характер у меня резкий, я от природы вспыльчив».
— Беда в том, что мы порой отождествляем Чехова с его героями.
— Мы своим спектаклем защищали Чехова, а он нас формировал. Соприкасаясь с его жизнью, с его личностью, невозможно не формировать себя. Но сейчас, как заметил один критик, мы стараемся защитить Чеховым публику от пошлости, от всех этих «пиф-паф», от этой жути, которую нам преподносят. У нас еще есть люди, которые могут плакать, сопереживать чему-то светлому, грустному, настоящему. Одна работница театра мне рассказывала, что после спектакля пришла домой, включила телевизор, посмотрела немного и выключила. Впервые за многие годы она не стала его смотреть. Она увидела то, что на экране, совсем другими глазами. Чехов очень актуален. У него находишь то, что способно послужить жизненной опорой. А ведь это сто лет назад написано было. И многие не угадывают даже, что это Чехов.
- Например
— Ну вот: «Если бы вдруг теперь мы получили свободу, о которой так много говорим, когда грызем друг друга, то на первых порах просто не знали бы, а что с ней делать, и тратили бы ее только на то, чтобы обличать друг друга в газетах в шпионстве, в пристрастии к рублю и запугивать общество уверениями, что у нас нет ни людей, ни истории, ни литературы, ничего-ничего. Прежде чем заблестит заря этой новой жизни, мы обратимся в зловещих старух и стариков и первые с ненавистью отвернемся от этой зари и пустим в нее клеветой». Как писал один киевский критик, волосы шевелятся, когда слышишь это со сцены. Или к примеру: «Скучно и нелепо обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи о народном самосознании, о народной совести, о свободе, когда вокруг стола снуют рабы во фраках, а под окном ждут кучера. Это значит лгать Святому Духу». И так я могу говорить бесконечно о вещах, совершенно сегодня невероятных, которые открываются у Чехова. Антон Павлович коротко и ясно писал обо всем, что нас волнует. Мы можем целый день спорить, что такое Россия — Европа или Азия, а у него есть очень короткая запись: «Самомнение и самолюбие у нас европейские, а поступки азиатские». Мы можем спорить о Боге: есть Он или нет. А у Антона Павловича написано: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит громадное поле, которое с трудом преодолевает за всю свою жизнь истинный мудрец. Русский человек знает одну из двух этих истин: или есть Бог, или нет Бога, середина ему неинтересна...». Чехов был и хулиган. Вот запись под названием «Глубокомысленный вопрос»: «А что, монахи кальсоны носят?» При всем этом Чехов — фигура трагическая. Его ненавидят многие литераторы и критики, потому что они никак не могут найти в нем ничего порочного. Он не принадлежал ни к какой партии, никогда в политику не лез, он просто тихо писал. Много и бескорыстно помогал: строил школы, больницы, лечил. О многих тех, кто ругает его, забудут, и, понимая это, они не могут ему этого простить.
— Чего вы не позволяете себе на сцене?
- Сцена — не предмет для самолюбования или для самоутверждения. Это служение. Тут надо или служить, или не заниматься этой профессией. Смысл театра в том, что называют словом «катарсис»: очищение. Если это достигается, тогда все табу просто не существуют.
— В Малом театре вам часто доставались роли злодеев...
- Да, поначалу именно так складывалась судьба. Играл одних негодяев. Пистолет, кастет — это все со мной. А у нас часто бывали члены политбюро, всегда на сцене стояла охрана. Они, как правило, проверяли тех, кто идет на сцену с оружием. И вот через какое-то время говорят мне: «Как хорошо нам в Малом театре работать». «Почему?». — «Мы в других театрах проверяем, а здесь знаем, что, если кто с пистолетом, с ножом или с кастетом, это вы». Помню, как я пришел в Чеховский музей что-то рассказать из «Насмешливого моего счастья». Служительницы посмотрели на меня, пошушукались, подходят и говорят: «Мы вас узнали». Думаю про себя: «Ну как приятно!» А они и говорят: «Как это вы Жарова-то по голове кастетом — тюк, тюк!» Это они вспомнили спектакль «Самый последний день». У меня все внутри оборвалось. «Ну да, — говорю, — это я». А они и спрашивают: «А у нас-то вы зачем, что ж вы у нас-то делаете?» Порвать с этим злодейским амплуа я смог одним способом: ушел из Малого обратно в Киевский театр имени Леси Украинки.
— Ваш путь в театр начался в школе?
— Во втором классе я выучил басню Михалкова «Заяц во хмелю». Меня привлекло то, что там разные герои: грозный Лев и пьяный Заяц. Вышел читать. И это был такой успех, что я стал сразу легендой. Меня таскали на все вечера, в старшие классы, снимали с уроков. Я читал этого «Зайца во хмелю» с упоением. Слава Богу, родители отнеслись серьезно к моему увлечению и отвели в Дом пионеров, в театральную студию, которую возглавляла Александра Георгиевна Кудашева-Тинникова. Если хотите, именно там начался советский театр. Актеры имеют обыкновение называть известных педагогов, а о первых своих учителях, менее известных, умалчивают. Это несправедливо. Лучшим учеником Александры Георгиевны, которого я застал, с которым был знаком, был Олег Ефремов. Кудашева-Тинникова дала ему, может быть, все лучшее, что было. Отсюда и «Современник», и МХАТ. Я уж не говорю, что там учились Слава Шалевич, Женя Киндинов, Галя Кирюшина...
- Школьные театры сейчас приобретают популярность. Какие бы вы могли дать советы юным актерам?
— Я никогда никому не посоветую заниматься этой профессией! Это зависимая, чрезвычайно тяжелая, в том числе морально, профессия. Но если человек очень хочет и чувствует, что может состояться только на сцене, он сам к этому придет и его ничто не остановит. Человек бросит институт, не станет слушать родителей. Нужен педагог, который скажет твердо: стоит этим заниматься или нет. Очень часто люди себя обманывают, думая, что актерская профессия — это легко, это цветы, аплодисменты... Вот от этого хотелось бы уберечь. А школьники есть замечательные! Выхожу как-то после «Волков и овец» из театра. Дождь идет. Меня окружают человек пятнадцать молодых ребят, просят автограф. А у меня цветы, зонтик, и, честно говоря, не хочется ничего подписывать. Но смотрю — молодые, чудные лица, мальчишки и девчонки, класс десятый. У них в школе, оказывается, свой театр, они его любят. Это — не та молодежь, которая будет пить пиво и хохотать в подъезде. Я с удовольствием им все подписал. Они: «А можно сфотографироваться с вами?» Мы встали под памятником Островскому, и мне как-то тепло сделалось. Это замечательно, что школьники занимаются в театральных кружках, но заниматься театром чисто профессионально — уже совсем другое дело.
Как хорошо, если бы школьники чувствовали, что Малый театр — особое место. Там, в седьмом-восьмом ряду, любил сидеть Достоевский, а вот здесь обычно брал места Лев Толстой, там — Чехов. По коридорам театра ходили Щепкин, Ермолова, Гоголь. В зале сиживали цари, члены политбюро. Не говоря уже о Сталине. У него был особый вход — с Неглинки. Мы пытаемся сохранить традиции классики, и, кстати, во многом благодаря художественному руководителю театра Юрию Соломину и директору Виктору Коршунову. Хорошо, если б учитель, перед тем как вести детей в Малый театр, это рассказал. Не нужны высокие слова, что это храм, второй университет. Куда важнее, если человек понимает, что входит в помещение, которого нигде нет. Разве что Александринка в Петербурге. Тем более что в следующем году исполняется 250 лет с того дня, когда императрица Елизавета подписала указ об образовании этих двух театров.
Виктор БОЧЕНКОВ
«Учительская газета» №10 (10039) / 2005-03-15
04.08.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ДВЕ ГРОЗЫ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ДВЕ ГРОЗЫ
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ДВЕ ГРОЗЫ
В 1962 году В. Н. Пашенная решила в свой юбилей поставить «Грозу» и сыграть Кабаниху. Я знала, что роль полусумасшедшей Барыни Вера Николаевна предложила Д. В. Зеркаловой. Отношения у нас с Верой Николаевной были сложные. Как я уже говорила, она не принимала меня как актрису. И вдруг, после отказа Зеркаловой, Пашенная обращается ко мне. Ни минуты не колеблясь, я согласилась.
Художником спектакля был Б. И. Волков, музыку писал Р. К. Щедрин. Спектакль был несколько тяжеловесный, хрестоматийный, в старых традициях театра. Пашенная играла как обычно было принято — с огромной внутренней силой, говорила зычным голосом. Чувствовался гнет в доме Кабанихи, понятен был рвущийся на волю Тихон—Доронин, вырвавшаяся очертя голову Варвара — Хорькова, загубленная Катерина — Нифонтова.
Я знала, какую беру на себя ответственность и как должна сыграть Барыню. Я не видела прежних постановок «Грозы». Совершенно не помнила разговоров об исполнении этой роли блестящей актрисой В. O. Массалитиновой и засела, по своему обыкновению, за изучение образа. Островский говорит о Барыне словами Варвары: «Всю жизнь смолоду-то грешила. Спроси-ка, что об ней порасскажут! Вот умирать-то и боится. Чего сама-то боится, тем и других пугает». От этого я и пошла.
В постановке Веры Николаевны Барыня была, очевидно, женщина состоятельная; может быть, долго проживала в Петербурге и Москве, была некогда, безусловно, очень красива и имела много поклонников. Может быть, из-за нее происходили дуэли — иначе откуда в ее помутневшем сознании возникают слова: «На поединки выходят, шпагами колют друг друга». Но, по-видимому, с ней случилось что-то скандальное, и этот скандал заставил ее уехать в глухой городок на Волге и поселиться в своем доме. И здесь ли, а может, еще и в столице, среди веселой жизни, которую она вела, вдруг вспыхнула настоящая любовь, но не привела ее ни к чему хорошему. Может, хотели ее выдать замуж за старика, для того чтобы пресечь страсть к человеку, любящему ее, но неугодному родным. В результате любовной неудачи она пыталась покончить с собой, бросалась в омут. Ее спасли. Но река, вода, омут вызвали помутнение ее рассудка. А потому она после неудачного покушения всегда под надзором. Вот и приставили к ней родственники двух лакеев, которые глаз с нее не должны спускать, особенно на прогулках. Эти лакеи — попросту санитары в ливреях. Так представляла себе я эту Барыню в постановке Пашенной. Моя Барыня была достаточно красиво одета, выделяясь и шиком, и вкусом, и изяществом.
Дорогая Елена Николаевна!
Примите мой восторг по поводу Вашей «сумасшедшей».
Увидев афишу с «Грозой», я не утерпела и 11 апреля прямо с репетиции влетела в ваш театр, купив у входа билет. Я люблю Островского (именно в Малом театре), люблю очень «Грозу», и меня, конечно, прежде всего заинтересовала Вера Николаевна в Кабанихе. Но когда я села в амфитеатр и развернула программу, то, увы, узрела вместо Пашенной — Панкову и очень расстроилась. Но тут я увидела Вашу фамилию и удивилась, как Вы взялись играть маленькую роль, которая мне всегда казалась неинтересной и ненужной. Вы, как бриллиант, сверкнули над всеми. Это вот был настоящий Малый театр с самой большой буквы. Все, начиная с костюма, с грима. И тут же я расплакалась от восхищения. И до ст. пор нахожусь под впечатлением Вашего совершенства:
С горячей, глубокой благодарностью
Н. Клименкова, г. Москва.
В 1974 году Б. А. Бабочкин вновь поставил «Грозу». У него было свое понимание пьесы. Он очень омолодил действующих лиц. Катерине, по его мнению, не могло быть больше восемнадцати-девятнадцати лет. Варваре — семнадцать, а самой Кабанихе — не более пятидесяти. Художником спектакля был В. Я. Левенталь. Весь состав Борис Андреевич подобрал новый, из исполнителей прежней «Грозы» сохранил лишь меня. Сказав много лестных слов о моем исполнении роли Барыни в старой постановке, он одновременно заметил, что с толкованием этого характера в постановке Пашенной категорически не согласен.
На репетициях Борис Андреевич стал в тупик: куда девать моих двух лакеев? В конце концов он попросил меня обойтись без них. «Не знаю, Елена Николаевна, просто не знаю, куда их поставить или посадить, вообще, что им делать. Я их просто вымараю. Обойдетесь без лакеев». В первой сцене постановки Пашенной Волга была у меня за спиной. И, разговаривая с Катериной и Варварой, охорашиваясь и глядя в зеркальце, я видела за спиной Волгу. На меня накатывались воспоминания, и я делала быстрое движение к парапету, желая броситься в реку. Меня вовремя хватали два лакея и, отвлекая внимание увядшим букетом, который я принимала за роскошную бутоньерку, уводили со сцены. Если бы я сохранила прежний рисунок, то, собираясь броситься в воду, не встретила сопротивления, ибо лишена была санитаров-лакеев, которые бы меня удержали и отвлекли. Надо было что-то менять, придумать другое. Да и нельзя механически переносить в новую постановку ту трактовку роли, которая подходила к прежнему решению «Грозы».
Борис Андреевич особенно упорно настаивал на ремарке Островского — «старуха, 70 лет, полусумасшедшая». Тогда я стала думать о другой трактовке, более зловещей.
Барыня из этого города, никогда не бывала в столицах, обнищала, гуляет совершенно одна и спокойна, пока что-нибудь ее не взволнует. Жила в этом городе довольно весело, были и оргии за высокими заборами, были и поклонники. И вот у нее появилась красивая воспитанница, сирота, на которую стали заглядываться гости Барыни, кавалеры. Дошли до Барыни слухи, что из-за этой воспитанницы кто-то из ее поклонников дрался на дуэли. Барыня вышла из себя и решила избавиться от воспитанницы, навязать ее в любовницы какому-то развратному старику. Девушка не поддалась убеждению, а Барыня ее все донимала, ревновала к ней своих поклонников, и замученная бедная девушка бросилась в омут. Пошли нехорошие слухи. От Барыни все отвернулись, считая ее виновной в самоубийстве девушки. И Барыня повредилась в уме. Она сознает, что она убийца, и поэтому не может равнодушно видеть красоту Катерины. Катерина напоминает ей ту, что утопилась. Вот почему она боится омута, вот почему во время грозы, когда у всех напряжены нервы, она, видя дрожащую Катерину, преследует ее и, как ту далекую девушку, толкает броситься в реку.
Мне думается, что Барыню в новой «Грозе» я сыграла тусклее, что-то не вязалось с образом Островского, а замысел режиссера не был доведен до конца.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ДВЕ ГРОЗЫ
В 1962 году В. Н. Пашенная решила в свой юбилей поставить «Грозу» и сыграть Кабаниху. Я знала, что роль полусумасшедшей Барыни Вера Николаевна предложила Д. В. Зеркаловой. Отношения у нас с Верой Николаевной были сложные. Как я уже говорила, она не принимала меня как актрису. И вдруг, после отказа Зеркаловой, Пашенная обращается ко мне. Ни минуты не колеблясь, я согласилась.
Художником спектакля был Б. И. Волков, музыку писал Р. К. Щедрин. Спектакль был несколько тяжеловесный, хрестоматийный, в старых традициях театра. Пашенная играла как обычно было принято — с огромной внутренней силой, говорила зычным голосом. Чувствовался гнет в доме Кабанихи, понятен был рвущийся на волю Тихон—Доронин, вырвавшаяся очертя голову Варвара — Хорькова, загубленная Катерина — Нифонтова.
Я знала, какую беру на себя ответственность и как должна сыграть Барыню. Я не видела прежних постановок «Грозы». Совершенно не помнила разговоров об исполнении этой роли блестящей актрисой В. O. Массалитиновой и засела, по своему обыкновению, за изучение образа. Островский говорит о Барыне словами Варвары: «Всю жизнь смолоду-то грешила. Спроси-ка, что об ней порасскажут! Вот умирать-то и боится. Чего сама-то боится, тем и других пугает». От этого я и пошла.
В постановке Веры Николаевны Барыня была, очевидно, женщина состоятельная; может быть, долго проживала в Петербурге и Москве, была некогда, безусловно, очень красива и имела много поклонников. Может быть, из-за нее происходили дуэли — иначе откуда в ее помутневшем сознании возникают слова: «На поединки выходят, шпагами колют друг друга». Но, по-видимому, с ней случилось что-то скандальное, и этот скандал заставил ее уехать в глухой городок на Волге и поселиться в своем доме. И здесь ли, а может, еще и в столице, среди веселой жизни, которую она вела, вдруг вспыхнула настоящая любовь, но не привела ее ни к чему хорошему. Может, хотели ее выдать замуж за старика, для того чтобы пресечь страсть к человеку, любящему ее, но неугодному родным. В результате любовной неудачи она пыталась покончить с собой, бросалась в омут. Ее спасли. Но река, вода, омут вызвали помутнение ее рассудка. А потому она после неудачного покушения всегда под надзором. Вот и приставили к ней родственники двух лакеев, которые глаз с нее не должны спускать, особенно на прогулках. Эти лакеи — попросту санитары в ливреях. Так представляла себе я эту Барыню в постановке Пашенной. Моя Барыня была достаточно красиво одета, выделяясь и шиком, и вкусом, и изяществом.
Дорогая Елена Николаевна!
Примите мой восторг по поводу Вашей «сумасшедшей».
Увидев афишу с «Грозой», я не утерпела и 11 апреля прямо с репетиции влетела в ваш театр, купив у входа билет. Я люблю Островского (именно в Малом театре), люблю очень «Грозу», и меня, конечно, прежде всего заинтересовала Вера Николаевна в Кабанихе. Но когда я села в амфитеатр и развернула программу, то, увы, узрела вместо Пашенной — Панкову и очень расстроилась. Но тут я увидела Вашу фамилию и удивилась, как Вы взялись играть маленькую роль, которая мне всегда казалась неинтересной и ненужной. Вы, как бриллиант, сверкнули над всеми. Это вот был настоящий Малый театр с самой большой буквы. Все, начиная с костюма, с грима. И тут же я расплакалась от восхищения. И до ст. пор нахожусь под впечатлением Вашего совершенства:
С горячей, глубокой благодарностью
Н. Клименкова, г. Москва.
В 1974 году Б. А. Бабочкин вновь поставил «Грозу». У него было свое понимание пьесы. Он очень омолодил действующих лиц. Катерине, по его мнению, не могло быть больше восемнадцати-девятнадцати лет. Варваре — семнадцать, а самой Кабанихе — не более пятидесяти. Художником спектакля был В. Я. Левенталь. Весь состав Борис Андреевич подобрал новый, из исполнителей прежней «Грозы» сохранил лишь меня. Сказав много лестных слов о моем исполнении роли Барыни в старой постановке, он одновременно заметил, что с толкованием этого характера в постановке Пашенной категорически не согласен.
На репетициях Борис Андреевич стал в тупик: куда девать моих двух лакеев? В конце концов он попросил меня обойтись без них. «Не знаю, Елена Николаевна, просто не знаю, куда их поставить или посадить, вообще, что им делать. Я их просто вымараю. Обойдетесь без лакеев». В первой сцене постановки Пашенной Волга была у меня за спиной. И, разговаривая с Катериной и Варварой, охорашиваясь и глядя в зеркальце, я видела за спиной Волгу. На меня накатывались воспоминания, и я делала быстрое движение к парапету, желая броситься в реку. Меня вовремя хватали два лакея и, отвлекая внимание увядшим букетом, который я принимала за роскошную бутоньерку, уводили со сцены. Если бы я сохранила прежний рисунок, то, собираясь броситься в воду, не встретила сопротивления, ибо лишена была санитаров-лакеев, которые бы меня удержали и отвлекли. Надо было что-то менять, придумать другое. Да и нельзя механически переносить в новую постановку ту трактовку роли, которая подходила к прежнему решению «Грозы».
Борис Андреевич особенно упорно настаивал на ремарке Островского — «старуха, 70 лет, полусумасшедшая». Тогда я стала думать о другой трактовке, более зловещей.
Барыня из этого города, никогда не бывала в столицах, обнищала, гуляет совершенно одна и спокойна, пока что-нибудь ее не взволнует. Жила в этом городе довольно весело, были и оргии за высокими заборами, были и поклонники. И вот у нее появилась красивая воспитанница, сирота, на которую стали заглядываться гости Барыни, кавалеры. Дошли до Барыни слухи, что из-за этой воспитанницы кто-то из ее поклонников дрался на дуэли. Барыня вышла из себя и решила избавиться от воспитанницы, навязать ее в любовницы какому-то развратному старику. Девушка не поддалась убеждению, а Барыня ее все донимала, ревновала к ней своих поклонников, и замученная бедная девушка бросилась в омут. Пошли нехорошие слухи. От Барыни все отвернулись, считая ее виновной в самоубийстве девушки. И Барыня повредилась в уме. Она сознает, что она убийца, и поэтому не может равнодушно видеть красоту Катерины. Катерина напоминает ей ту, что утопилась. Вот почему она боится омута, вот почему во время грозы, когда у всех напряжены нервы, она, видя дрожащую Катерину, преследует ее и, как ту далекую девушку, толкает броситься в реку.
Мне думается, что Барыню в новой «Грозе» я сыграла тусклее, что-то не вязалось с образом Островского, а замысел режиссера не был доведен до конца.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
«Листая старые подшивки»
ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
Юрию Ивановичу Каюрову — 75!
ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
Юрию Ивановичу Каюрову — 75!
«Листая старые подшивки»
ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
Юрию Ивановичу Каюрову — 75!
Впрочем, это не единственный юбилей мастера: ровно пятьдесят лет назад началась его актерская жизнь и ровно тридцать пять прошло с тех пор, как он ступил на сцену Малого театра. За полвека им сыграно более ста ролей на сцене и кино, но, как это часто бывает, лишь одна из них сделала его имя всенародно известным, а лицо — узнаваемым: роль вождя мирового пролетариата В.И. Ленина он сыграл восемнадцать раз. В последнее десятилетие ему не раз и не два приходилось отвечать на вопрос, как он относится к этому факту своей биографии.
- Как писатель пишет главную книгу среди других романов и повестей, так и роль Ленина — главная из всех, сыгранных мною. Вы сейчас можете по-разному к этому относиться. А мое отношение — определенное: когда мне, молодому саратовскому актеру, в 1961 году нежданно-негаданно предложили роль молодого увлеченного человека по имени Владимир Ульянов — я был счастлив. В фильме А. Рыбакова «В начале века» он сидит в Шушенском и мечтает о том, чтобы «перевернуть Россию»... И ведь действительно переворачивает! От этого никуда не денешься С тех пор я сыграл Ленина восемнадцать раз, в том числе пять-шесть больших ролей Но в конце концов моя «лениниана» закончилась, потому что всему бывает предел. А до тех пор снимается в Монголии фильм «Суровое утро», и в нем эпизод, как Сухэ-Батор встречается с Владимиром Ильичем Кого в Монголию послать? Каюрова! Потом оказалось, что болгарский революционер Георги Димитров тоже встречался с Лениным Кого на съемки в Софию послать? Опять Каюрова Каюров берет с собой гримера, котомочку на плечи (фигурально выражаясь) и едет в Софию. Ездил играть Ленина в Минск, в Ленинград, в Киев.
И если, скажем, в фильмах «В начале века», «Шестое июля», «Кремлевские куранты» были большие роли, то здесь — эпизодические И я не жалею об этом. Можно и в пять минут сказать о человеке все. Но когда после «Черных сухарей» на «Ленфильме» возник «Угол падения», да еще и монгольское «Суровое утро» к ним присоединилось, я подумал а не пора ли с этим уже заканчивать? Раз пошли такие наименования... Вскоре и на самом деле так получилось: и возраст продиктовал, и спрос на тему упал.
- Вам нравилось, что с тех пор вас рассматривали как артиста, которому можно играть только положительных героев?
- Да, после моего первого фильма «В начале века» тот же режиссер Рыбаков собрался снимать еще одну картину. И хотел снова меня пригласить, но роль была со знаком «минус». Ему этого не разрешили: актер, который сыграл Ленина, уже не должен играть роли отрицательного плана. Такая постановка вопроса меня не огорчила — со знаком минус у нас всего достаточно, так что мое участие здесь просто лишнее.
- Юрий Иванович, рассказывают, что с фильмом «Шестое июля» вы в 1968 году ездили в Чехословакию?
- Да, во время известной «бархатной революции» картину показали Леониду Ильичу Брежневу Он распорядился послать ее на кинофестиваль в Карловы Вары. Если кто не помнит — там идет речь о левоэсеровском восстании в Москве и о том, во что оно вылилось Брежнев считал, что если чехи увидят фильм, то поймут, что не надо им ни революций, ни контрреволюций
- И Ленин в этой картине был совсем другой...
- Там Владимир Ильич был не такой, как в предыдущих фильмах — не только моих, но и коллег Здесь было сказано о нем что-то новое.
- Говорят, что картина была настолько непривычна, что ее ругали... Ленина нельзя было показывать в чем-то сомневающимся.
- Дело в том, что действительно фильма испугались. Что такое? До тех пор о Ленине говорили только в таком тоне: добренький, хорошенький, миленький. Он все время улыбался. А здесь — ни одной улыбки. (Об этом у меня была даже специальная договоренность с режиссером.) В одном кадре Ленин и пистолет достает из стола и кладет в карман.
Фильм был представлен на Ленинскую премию, но его сбили как птицу влет. Сказали — все не так. Дзержинский не мог оказаться в плену у эсеров, Ленин ни в чем никогда не сомневался.
- Когда снимался «Ленин в Париже», рассказывают, что вы просто в гриме вышли на Плас Пигаль...
- И никто из прохожих не обратил на меня никакого внимания. Как это было? Мы снимали в одном кафе, а потом решили отдохнуть. Вот я и подумал: пойду-ка на Плас Пигаль! Правда, я был в шляпе, но при полном гриме: бородка, усы — похож! Иду, поглядываю по сторонам — на меня ноль внимания. А знаете почему? Париж ничем не удивишь. Ведь кого они только не видали! И Людовиков, и Маратов, и Сен-Жюстов, и Бастилию брали! Все у них было.
Но я люблю вспоминать другой момент: сижу на съемках «Шестого июля» в коридоре особняка левых эсеров, в кресле, в гриме Ленина. А в доме был детский сад. Сначала у них был тихий час, потом он закончился. Детей повели на прогулку. Идут мимо меня парами, за ручку, и вдруг один из них (знающий человек!) меня узнал и говорит: «Дедуска Ленин...» Они все подхватили, как попугайчики, и, проходя, каждый повторял: «Дедуска Ленин». А кто-то возьми да и спроси: «Дедуска Ленин, а вы лежали где?» (Так не совсем обычно прозвучал вопрос). Он, наверное, знал, что дедушка Ленин лежит в Мавзолее. Я сказал: «Да, вот лежал-лежал, надоело лежать, теперь сел — хочу отдохнуть...» Прошло тридцать три года, но почему-то этот случай остался у меня как одно из самых трогательных воспоминаний. — Юрий Иванович, что для вас самое главное в актерском деле?
- В разные периоды профессионального служения сцене я по-разному думал об этом. Было время, когда хотелось укрепиться в профессии, хотелось, чтобы тебя знали и узнавали в лицо. Потом, когда все это уже произошло, начались поиски — куда плыть? Работа диктует наше существование на сцене и в жизни. Если и были страдания, тоска, то только о том, чтобы была хорошая роль, интересный характер, основанный на добротной литературе.
Сейчас наступил период (может быть, даже и поздновато), когда я понял, что, выходя на сцену, никому ничего не надо доказывать. Нужно просто жить в ее атмосфере, получая радость от общения с партнерами и со зрителями.
- Ваша последняя работа на сцене Малого театра...
- К великому сожалению — в пьесе «Иванов». Виталий Соломин сам поставил этот спектакль, сам играл Иванова... Там у меня замечательная роль — графа Шабельского. Но она не будет иметь продолжения потому, что нет Виталия.
- Что для вас Москва?
- Когда я жил и работал в Саратове, то, конечно, как чеховские три сестры, думал: в Москву, в Москву. И вот я уже тридцать пять лет здесь.
И все сбылось, о чем мечталось, чего хотелось. И в театре, и в кино, и в жизни. Я не скажу, как Чацкий: «Вон из Москвы».
Но был я недавно в маленьком городке Вологодской области — Белозерске. Это моя родина. Там жили мои отцы и деды, там много родных, там, хочется быть. Вечер, тишина, Белое озеро, и кажется, что душа твоя растворяется в тех краях. Если бы мне сейчас пришлось выбирать – Москва или Белозерск, то, поскольку с Москвой уже все ясно (ни убавить ни прибавить), я бы выбрал Вологодскую губернию.
- А как же театр, московская круговерть?
- Да мне много уже не надо. И эта круговерть меня не закручивает. Я на нее смотрю со стороны и ей не поддаюсь. Театр — да. Если бы в Белозерске был театр, было бы совсем хорошо. Что-то нужно делать человеку, пока он живет на этой земле. Не просто же: ушел на пенсию, а потом взял и умер. Потому что дела у тебя никакого нет, ничего тебя не держит, ничего не вдохновляет. Природа — это прекрасно, а дальше что?
Конечно, жизнь заключается не только в работе. Есть книги, музыка, картины в музеях, добрые лица. Думаешь: ах, какая хорошая девушка прошла и улыбнулась мне глазами. И когда на улицах со мной здороваются незнакомые люди — я счастлив.
Беседовала Татьяна СЕМАШКО.
«Парламентская газета», 01.10.2002
ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
Юрию Ивановичу Каюрову — 75!
Впрочем, это не единственный юбилей мастера: ровно пятьдесят лет назад началась его актерская жизнь и ровно тридцать пять прошло с тех пор, как он ступил на сцену Малого театра. За полвека им сыграно более ста ролей на сцене и кино, но, как это часто бывает, лишь одна из них сделала его имя всенародно известным, а лицо — узнаваемым: роль вождя мирового пролетариата В.И. Ленина он сыграл восемнадцать раз. В последнее десятилетие ему не раз и не два приходилось отвечать на вопрос, как он относится к этому факту своей биографии.
- Как писатель пишет главную книгу среди других романов и повестей, так и роль Ленина — главная из всех, сыгранных мною. Вы сейчас можете по-разному к этому относиться. А мое отношение — определенное: когда мне, молодому саратовскому актеру, в 1961 году нежданно-негаданно предложили роль молодого увлеченного человека по имени Владимир Ульянов — я был счастлив. В фильме А. Рыбакова «В начале века» он сидит в Шушенском и мечтает о том, чтобы «перевернуть Россию»... И ведь действительно переворачивает! От этого никуда не денешься С тех пор я сыграл Ленина восемнадцать раз, в том числе пять-шесть больших ролей Но в конце концов моя «лениниана» закончилась, потому что всему бывает предел. А до тех пор снимается в Монголии фильм «Суровое утро», и в нем эпизод, как Сухэ-Батор встречается с Владимиром Ильичем Кого в Монголию послать? Каюрова! Потом оказалось, что болгарский революционер Георги Димитров тоже встречался с Лениным Кого на съемки в Софию послать? Опять Каюрова Каюров берет с собой гримера, котомочку на плечи (фигурально выражаясь) и едет в Софию. Ездил играть Ленина в Минск, в Ленинград, в Киев.
И если, скажем, в фильмах «В начале века», «Шестое июля», «Кремлевские куранты» были большие роли, то здесь — эпизодические И я не жалею об этом. Можно и в пять минут сказать о человеке все. Но когда после «Черных сухарей» на «Ленфильме» возник «Угол падения», да еще и монгольское «Суровое утро» к ним присоединилось, я подумал а не пора ли с этим уже заканчивать? Раз пошли такие наименования... Вскоре и на самом деле так получилось: и возраст продиктовал, и спрос на тему упал.
- Вам нравилось, что с тех пор вас рассматривали как артиста, которому можно играть только положительных героев?
- Да, после моего первого фильма «В начале века» тот же режиссер Рыбаков собрался снимать еще одну картину. И хотел снова меня пригласить, но роль была со знаком «минус». Ему этого не разрешили: актер, который сыграл Ленина, уже не должен играть роли отрицательного плана. Такая постановка вопроса меня не огорчила — со знаком минус у нас всего достаточно, так что мое участие здесь просто лишнее.
- Юрий Иванович, рассказывают, что с фильмом «Шестое июля» вы в 1968 году ездили в Чехословакию?
- Да, во время известной «бархатной революции» картину показали Леониду Ильичу Брежневу Он распорядился послать ее на кинофестиваль в Карловы Вары. Если кто не помнит — там идет речь о левоэсеровском восстании в Москве и о том, во что оно вылилось Брежнев считал, что если чехи увидят фильм, то поймут, что не надо им ни революций, ни контрреволюций
- И Ленин в этой картине был совсем другой...
- Там Владимир Ильич был не такой, как в предыдущих фильмах — не только моих, но и коллег Здесь было сказано о нем что-то новое.
- Говорят, что картина была настолько непривычна, что ее ругали... Ленина нельзя было показывать в чем-то сомневающимся.
- Дело в том, что действительно фильма испугались. Что такое? До тех пор о Ленине говорили только в таком тоне: добренький, хорошенький, миленький. Он все время улыбался. А здесь — ни одной улыбки. (Об этом у меня была даже специальная договоренность с режиссером.) В одном кадре Ленин и пистолет достает из стола и кладет в карман.
Фильм был представлен на Ленинскую премию, но его сбили как птицу влет. Сказали — все не так. Дзержинский не мог оказаться в плену у эсеров, Ленин ни в чем никогда не сомневался.
- Когда снимался «Ленин в Париже», рассказывают, что вы просто в гриме вышли на Плас Пигаль...
- И никто из прохожих не обратил на меня никакого внимания. Как это было? Мы снимали в одном кафе, а потом решили отдохнуть. Вот я и подумал: пойду-ка на Плас Пигаль! Правда, я был в шляпе, но при полном гриме: бородка, усы — похож! Иду, поглядываю по сторонам — на меня ноль внимания. А знаете почему? Париж ничем не удивишь. Ведь кого они только не видали! И Людовиков, и Маратов, и Сен-Жюстов, и Бастилию брали! Все у них было.
Но я люблю вспоминать другой момент: сижу на съемках «Шестого июля» в коридоре особняка левых эсеров, в кресле, в гриме Ленина. А в доме был детский сад. Сначала у них был тихий час, потом он закончился. Детей повели на прогулку. Идут мимо меня парами, за ручку, и вдруг один из них (знающий человек!) меня узнал и говорит: «Дедуска Ленин...» Они все подхватили, как попугайчики, и, проходя, каждый повторял: «Дедуска Ленин». А кто-то возьми да и спроси: «Дедуска Ленин, а вы лежали где?» (Так не совсем обычно прозвучал вопрос). Он, наверное, знал, что дедушка Ленин лежит в Мавзолее. Я сказал: «Да, вот лежал-лежал, надоело лежать, теперь сел — хочу отдохнуть...» Прошло тридцать три года, но почему-то этот случай остался у меня как одно из самых трогательных воспоминаний. — Юрий Иванович, что для вас самое главное в актерском деле?
- В разные периоды профессионального служения сцене я по-разному думал об этом. Было время, когда хотелось укрепиться в профессии, хотелось, чтобы тебя знали и узнавали в лицо. Потом, когда все это уже произошло, начались поиски — куда плыть? Работа диктует наше существование на сцене и в жизни. Если и были страдания, тоска, то только о том, чтобы была хорошая роль, интересный характер, основанный на добротной литературе.
Сейчас наступил период (может быть, даже и поздновато), когда я понял, что, выходя на сцену, никому ничего не надо доказывать. Нужно просто жить в ее атмосфере, получая радость от общения с партнерами и со зрителями.
- Ваша последняя работа на сцене Малого театра...
- К великому сожалению — в пьесе «Иванов». Виталий Соломин сам поставил этот спектакль, сам играл Иванова... Там у меня замечательная роль — графа Шабельского. Но она не будет иметь продолжения потому, что нет Виталия.
- Что для вас Москва?
- Когда я жил и работал в Саратове, то, конечно, как чеховские три сестры, думал: в Москву, в Москву. И вот я уже тридцать пять лет здесь.
И все сбылось, о чем мечталось, чего хотелось. И в театре, и в кино, и в жизни. Я не скажу, как Чацкий: «Вон из Москвы».
Но был я недавно в маленьком городке Вологодской области — Белозерске. Это моя родина. Там жили мои отцы и деды, там много родных, там, хочется быть. Вечер, тишина, Белое озеро, и кажется, что душа твоя растворяется в тех краях. Если бы мне сейчас пришлось выбирать – Москва или Белозерск, то, поскольку с Москвой уже все ясно (ни убавить ни прибавить), я бы выбрал Вологодскую губернию.
- А как же театр, московская круговерть?
- Да мне много уже не надо. И эта круговерть меня не закручивает. Я на нее смотрю со стороны и ей не поддаюсь. Театр — да. Если бы в Белозерске был театр, было бы совсем хорошо. Что-то нужно делать человеку, пока он живет на этой земле. Не просто же: ушел на пенсию, а потом взял и умер. Потому что дела у тебя никакого нет, ничего тебя не держит, ничего не вдохновляет. Природа — это прекрасно, а дальше что?
Конечно, жизнь заключается не только в работе. Есть книги, музыка, картины в музеях, добрые лица. Думаешь: ах, какая хорошая девушка прошла и улыбнулась мне глазами. И когда на улицах со мной здороваются незнакомые люди — я счастлив.
Беседовала Татьяна СЕМАШКО.
«Парламентская газета», 01.10.2002
18.08.2005
«Листая старые подшивки» ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
«Листая старые подшивки»
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
Ю.А.Дмитриев: Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство...
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
Ю.А.Дмитриев: Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство...
17.08.2005
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ». Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений.
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».
Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений.
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».
Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений.
17.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«КАРТИНА»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«КАРТИНА»
16.08.2005
Игорь Ильинский. Трагедия великого комика
Пятиэтажный дом тонет за столиками кафе. Справа дом подпирает модный спортивный клуб, слева – Петровка, 38. А за ним – старая церковь, закрытая строительными лесами.
15.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
13.08.2005
13 августа поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Татьяну Николаевну Рыжову. Актриса яркой индивидуальности и широких творческих возможностей, Татьяна Рыжова достойно продолжает на сцене славную актерскую династию Бороздиных, Музилей и Рыжовы
13 августа поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Татьяну Николаевну Рыжову.
Актриса яркой индивидуальности и широких творческих возможностей, Татьяна Рыжова достойно продолжает на сцене славную актерскую династию Бороздиных, Музилей и Рыжовых.
Пожелаем Татьяне Николаевне доброго здоровья, отличного настроения и новых интересных ролей.
Актриса яркой индивидуальности и широких творческих возможностей, Татьяна Рыжова достойно продолжает на сцене славную актерскую династию Бороздиных, Музилей и Рыжовых.
Пожелаем Татьяне Николаевне доброго здоровья, отличного настроения и новых интересных ролей.
12.08.2005
Деньги для Мельпомены
Владимир Путин подписал Указ о присвоении грантов Президента России в области театрального искусства. Их получили одиннадцать наиболее известных театров и училищ.
12.08.2005
О Есенине – балет, а по Гоголю – опера
Конец лета и начало осени – время открытия нового театрального сезона. Храмы Мельпомены, Талии и Терпсихоры – муз трагедии, комедии и танца – вновь открывают двери. Наступающий сезон для многих театров – юбилейный. «Родная газета» узнала планы ведущих коллективов страны, многие из которых оказались сенсационными.
ЮРИЙ СОЛОМИН РЕПЕТИРУЕТ В МАЛОМ «РЕВИЗОРА»
ЮРИЙ СОЛОМИН РЕПЕТИРУЕТ В МАЛОМ «РЕВИЗОРА»
12.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
АРИНА ПЕТРОВНА ГОЛОВЛЕВА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
АРИНА ПЕТРОВНА ГОЛОВЛЕВА
12.08.2005
12 августа день рождения отмечает заместитель художественного руководителя по музыкальной части, заслуженный деятель искусств России, композитор Григорий Яковлевич Гоберник. От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличн
12 августа день рождения отмечает заместитель художественного руководителя по музыкальной части, заслуженный деятель искусств России, композитор Григорий Яковлевич Гоберник.
От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличного здоровья, неиссякаемого вдохновения и всех благ.
От всего сердца поздравляем Григория Яковлевича с днем рождения и желаем отличного здоровья, неиссякаемого вдохновения и всех благ.
11.08.2005
«Листая старые подшивки» МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены.
«Листая старые подшивки»
МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ
После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены.
МЫ И В ЖИЗНИ ИГРАЕМ, САМИ ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ
После исполнения роли злодея в телесериале «Петербургские тайны» в актере Малого театра Валерии БАРИНОВЕ «своего» стали узнавать бывшие заключенные и бизнесмены.
10.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«ПУЧИНА»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«ПУЧИНА»
10.08.2005
10 августа сердечно поздравим с юбилеем артистку Малого театра Любовь Серафимовну Аникееву и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
10 августа сердечно поздравим с юбилеем артистку Малого театра Любовь Серафимовну Аникееву и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
08.08.2005
«Листая старые подшивки» ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА. НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
«Листая старые подшивки»
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА.
НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
ЮРИЙ СОЛОМИН, НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА.
НУЖНА ПУШКИНСКАЯ МЕРА В КУЛЬТУРЕ
08.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НОВАЯ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НОВАЯ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
07.08.2005
7 августа день рождения отмечает артистка Малого театра Людмила Анатольевна Пашкова. От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых вс
7 августа день рождения отмечает артистка Малого театра Людмила Анатольевна Пашкова.
От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых встреч со зрителями.
От всего сердца присоединяемся к поздравлениям в адрес превосходной актрисы и желаем Людмиле Анатольевне исключительно крепкого здоровья, всех благ, радости от новых встреч со зрителями.
05.08.2005
«Листая старые подшивки» Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол. Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад.
«Листая старые подшивки»
Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол.
Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад.
Коронация Виктора Коршунова... на шведский престол.
Я случайно встретилась с Виктором Коршуновым в аэропорту Шереметьево два года назад.
05.08.2005
Вячеслав ЕЗЕПОВ: «Сцена — не предмет для самолюбования» Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ива
Вячеслав ЕЗЕПОВ: «Сцена — не предмет для самолюбования»
Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ивана Тургенева.
Вячеслав ЕЗЕПОВ сыграл более ста ролей в театре, более шестидесяти в кино. Он известен по картинам «Хождение по мукам», «Битва за Москву», «Пять минут страха», «Убить шакала», «Ася» по повести Ивана Тургенева.
04.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ДВЕ ГРОЗЫ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ДВЕ ГРОЗЫ
04.08.2005
«Листая старые подшивки» ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
«Листая старые подшивки»
ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
Юрию Ивановичу Каюрову — 75!
ЮРИЙ КАЮРОВ: НЕ ПОДДАЮСЬ СТОЛИЧНОЙ КРУГОВЕРТИ.
Юрию Ивановичу Каюрову — 75!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка