22.10.2006
Подробнее
АКТЕРЫ ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 24 ПО 29 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Актёры занятые в спектаклях с 24 по 29 октября 2006 года.
24 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
24 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
25 октября, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, Г.Н.Скряпкин, И.С.Григорьев.
25 октября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студ. Васильев, студ. Вакунов
26 октября, основная сцена, «Лес»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Н.А.Титаева, Е.М.Базарова, О.С.Мартьянов, А.М.Торопов, Ю.И.Каюров, А.С.Потапов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
26 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Дёмин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
27 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
27 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
28 октября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, К.М.Юдаев.
28 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
29 октября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Р.Хомятов, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
29 октября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Н.Анохин.
24 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
24 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
25 октября, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, Г.Н.Скряпкин, И.С.Григорьев.
25 октября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студ. Васильев, студ. Вакунов
26 октября, основная сцена, «Лес»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Н.А.Титаева, Е.М.Базарова, О.С.Мартьянов, А.М.Торопов, Ю.И.Каюров, А.С.Потапов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
26 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Дёмин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
27 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
27 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
28 октября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, К.М.Юдаев.
28 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
29 октября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Р.Хомятов, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
29 октября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Н.Анохин.
21.10.2006
Подробнее
ЧЕТЫРЕ ЧАСА ХОРОШЕГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА
ЧЕТЫРЕ ЧАСА ХОРОШЕГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА
Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них...
Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них...
ЧЕТЫРЕ ЧАСА ХОРОШЕГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА
МАЛЫЙ ТЕАТР «Ревизор» Пьеса Н.Гоголя. Режиссеры Ю.Соломин, В.Федоров. В ролях А.Потапов, Л.Полякова, Э.Марцевич, Д.Солодовник и др.
Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них и на этой ниве процветает. И правда - должно ведь быть такое место, где можно на второй ярус посадить школьников, а в партер - строгую бабушку или официального гостя, и чтобы люстра хрустальная, кресла бархатные позапрошлого века и никакого мата со сцены.
Нового «Ревизора» в Малом играют именно так, как надо играть на государственном юбилее русского театра. Никакой чертовщины и абсурда, никаких аллюзий и смены эпох - строго первая четверть XIX века. Актеры выходят в париках и мундирах, обстановка на сцене условно бытовая, и задник изображает пасторальную Русь - панораму уездного города с огородами, избами и церквами. Конечно, на вечнозеленые пассажи про взятки и прочие чиновничьи безобразия зал реагирует благодарным смехом. Но радуется, что интересно, не столько сатирической злободневности, сколько хорошо знакомому тексту. Вообще, чиновники здесь (можно смело повторить это вслед за Хлестаковым) очень милые люди. Артисты Малого оживляют хрестоматийных персонажей, но, конечно, в границах дозволенного. Вот смотритель училищ Хлопов (Эдуард Марцевич) - аморфное существо с умильной физиономией, которое так и норовит растечься: то в обморок сползет, то напьется и захрапит на губернаторском диване в розочках. Вот Земляника (Александр Клюквин) - либерал в душе и тайный советник туповатого, но решительного городничего (Александр Потапов). Вот Добчинский с Бобчинским, которые буквально срослись друг с другом и даже ссорятся в обнимку. Вот городничиха Анна Андреевна (Людмила Полякова), кустодиевская фам-рюсс в нелепом розовом платье, вздорная и чванная, но в самом чванстве своем простодушная и оттого человечная. Кажется, уже ясно, к чему я веду.
Это спектакль совсем не по Гоголю и вовсе не про ревизора. Не знаю, вольно или невольно, а только Юрий Соломин поставил историю о том, как примчался современный вертопрах, молодой да ранний, и всех стариков, пусть не идеальных, но заслуженных и добрых, обманул и обидел зазря. Молодой актер Дмитрий Солодовник играет Хлестакова в самой современной медианой манере, которая органична для него и выглядит показательным контрастом к старой школе. Так возникает в спектакле внутренний сюжет, где лицом к лицу сталкиваются два разных театральных поколения и где Соломин, конечно, не на стороне молодых. В итоге как ни старался Малый театр, а проклятой концепции избежать не смог; оно и к лучшему.
«Афиша», 23.10.2006
МАЛЫЙ ТЕАТР «Ревизор» Пьеса Н.Гоголя. Режиссеры Ю.Соломин, В.Федоров. В ролях А.Потапов, Л.Полякова, Э.Марцевич, Д.Солодовник и др.
Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них и на этой ниве процветает. И правда - должно ведь быть такое место, где можно на второй ярус посадить школьников, а в партер - строгую бабушку или официального гостя, и чтобы люстра хрустальная, кресла бархатные позапрошлого века и никакого мата со сцены.
Нового «Ревизора» в Малом играют именно так, как надо играть на государственном юбилее русского театра. Никакой чертовщины и абсурда, никаких аллюзий и смены эпох - строго первая четверть XIX века. Актеры выходят в париках и мундирах, обстановка на сцене условно бытовая, и задник изображает пасторальную Русь - панораму уездного города с огородами, избами и церквами. Конечно, на вечнозеленые пассажи про взятки и прочие чиновничьи безобразия зал реагирует благодарным смехом. Но радуется, что интересно, не столько сатирической злободневности, сколько хорошо знакомому тексту. Вообще, чиновники здесь (можно смело повторить это вслед за Хлестаковым) очень милые люди. Артисты Малого оживляют хрестоматийных персонажей, но, конечно, в границах дозволенного. Вот смотритель училищ Хлопов (Эдуард Марцевич) - аморфное существо с умильной физиономией, которое так и норовит растечься: то в обморок сползет, то напьется и захрапит на губернаторском диване в розочках. Вот Земляника (Александр Клюквин) - либерал в душе и тайный советник туповатого, но решительного городничего (Александр Потапов). Вот Добчинский с Бобчинским, которые буквально срослись друг с другом и даже ссорятся в обнимку. Вот городничиха Анна Андреевна (Людмила Полякова), кустодиевская фам-рюсс в нелепом розовом платье, вздорная и чванная, но в самом чванстве своем простодушная и оттого человечная. Кажется, уже ясно, к чему я веду.
Это спектакль совсем не по Гоголю и вовсе не про ревизора. Не знаю, вольно или невольно, а только Юрий Соломин поставил историю о том, как примчался современный вертопрах, молодой да ранний, и всех стариков, пусть не идеальных, но заслуженных и добрых, обманул и обидел зазря. Молодой актер Дмитрий Солодовник играет Хлестакова в самой современной медианой манере, которая органична для него и выглядит показательным контрастом к старой школе. Так возникает в спектакле внутренний сюжет, где лицом к лицу сталкиваются два разных театральных поколения и где Соломин, конечно, не на стороне молодых. В итоге как ни старался Малый театр, а проклятой концепции избежать не смог; оно и к лучшему.
«Афиша», 23.10.2006
Подробнее
СЕРИАЛЬНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
СЕРИАЛЬНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
В филиале Малого театра показали премьеру спектакля по пьесе Островского «Бедность не порок». РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ считает, что зрелище только на первый взгляд может показаться безнадежно старомодным и архаичным...
В филиале Малого театра показали премьеру спектакля по пьесе Островского «Бедность не порок». РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ считает, что зрелище только на первый взгляд может показаться безнадежно старомодным и архаичным...
СЕРИАЛЬНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
В филиале Малого театра показали премьеру спектакля по пьесе Островского «Бедность не порок». РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ считает, что зрелище только на первый взгляд может показаться безнадежно старомодным и архаичным.
Овдовевший столичный папик-олигарх приезжает в областной центр. Там москвич ведет какие-то дела с местным «авторитетом», у которого попутно обнаруживается шикарная незамужняя дочка. Богач на нее не на шутку западает, обещает золотые горы на Рублевке и даже делает ей предложение, для семьи тем более перспективное, что папаша спит и видит, как бы выйти на московский рынок. Девушка же, как назло, любит (и тот отвечает взаимностью) молодого парня, работающего простым менеджером у ее отца и еле сводящего концы с концами. Тут еще под ногами крутится непутевый брат этого самого местного «авторитета», опустившийся и спившийся мужчина, которому в переломную эпоху крупно не повезло... В общем, современная донельзя вещь, и если бы не старомодные имена и названия родов занятий, хоть на «Новую драму» вези, хоть такую мелодраму сними, что сам Дмитрий Астрахан локти кусать будет. Называется это произведение «Бедность не порок» и написано Александром Островским больше 150 лет назад.
Режиссер и актер Александр Коршунов, наверное, думает, что проецировать классика Островского на современную жизнь слишком вульгарно. От бесов злободневности он шарахается в другую строну – окунает раннюю пьесу «русского Шекспира» в океан какой-то безмятежной театральной благодати, счастливо не ведающей такой неприятной категории бытия, как время. И вот «Островский» выныривает из благодати к благодарному зрителю: он окружен живописным задником с домиками-церковками; он присыпан бутафорским снегом, сверкающим в морозной синеве софитов; он на широкую ногу разодет в шубы-сапоги-сарафаны, а разыгран так, что подлость подлеца просто-таки выбегает перед ним на сцену, а волшебная чистота девушки выпархивает на подмостки уже за минуту до ее, девушки, реального появления; к тому же он уставлен бутафорией по неизбывному принципу «налево – кровать, направо – шкаф», и все это хозяйство вращается на театральном круге под музыку Георгия Свиридова.
Купеческий дом открывается зрителю то темным, бревенчатым уличным фасадом, то освещенной утварью внутренних покоев. Действие пьесы, по ремарке Островского, происходит во время святок. Режиссер зацепился за авторское замечание и так много напустил в спектакль песен и плясок, что иной раз засомневаешься, а что, собственно, хотели делать – пьесу сыграть или попеть и поплясать на радость зашедших в театр. Расслабленные зрители сами того не замечают, как впадают в детство. И когда солидный мужчина в зрительном зале в голос кричит сомневающемуся на сцене купцу: «Отдай дочь», будто дошкольник на елке подсказывает Деду Морозу, где спряталась его внучка, не знаешь, что делать – умиляться или ругать себя за потерянный вечер. Сказка да и только. С другой стороны у господина Островского девушка легко отказывается от олигарха в пользу менеджера. Значит, либо дура, либо сказка.
И все-таки так и тянет задать сакраментальный вопрос: какое, милые, у нас тысячелетье на дворе? Ответ, кстати, неочевиден. Это только на первый взгляд может показаться, что вообще никакого тысячелетия нет. Если приглядеться – вполне нашего времени случай. Может, кто-то и думает, что актеры Малого театра, иногда балансирующие в спектакле господина Коршунова уже просто на грани непритязательной, лучезарной фабричной самодеятельности, наследуют великим традициям русского реалистического искусства. На самом деле они просто насмотрелись дешевых заемных телесериалов, потому что манера их игры именно такая, как там,– любая эмоция исчерпывается ровно в тот момент, когда она проговорена или показана; смена событий гораздо важнее, чем влияние каждого из них на сюжет; и ничто так не отличает актера, как желание хоть на одну репличку урвать внимание публики. Кстати, лучше всех в спектакле играет сам Александр Коршунов – того самого несчастного забулдыгу, который созидает всеобщее счастье. Может быть, вся ошибка театра состоит в том, что хороший актер напрасно так упорствует в своих занятиях режиссурой.
Роман Должанский
«КоммерсантЪ», 21.10.2006
В филиале Малого театра показали премьеру спектакля по пьесе Островского «Бедность не порок». РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ считает, что зрелище только на первый взгляд может показаться безнадежно старомодным и архаичным.
Овдовевший столичный папик-олигарх приезжает в областной центр. Там москвич ведет какие-то дела с местным «авторитетом», у которого попутно обнаруживается шикарная незамужняя дочка. Богач на нее не на шутку западает, обещает золотые горы на Рублевке и даже делает ей предложение, для семьи тем более перспективное, что папаша спит и видит, как бы выйти на московский рынок. Девушка же, как назло, любит (и тот отвечает взаимностью) молодого парня, работающего простым менеджером у ее отца и еле сводящего концы с концами. Тут еще под ногами крутится непутевый брат этого самого местного «авторитета», опустившийся и спившийся мужчина, которому в переломную эпоху крупно не повезло... В общем, современная донельзя вещь, и если бы не старомодные имена и названия родов занятий, хоть на «Новую драму» вези, хоть такую мелодраму сними, что сам Дмитрий Астрахан локти кусать будет. Называется это произведение «Бедность не порок» и написано Александром Островским больше 150 лет назад.
Режиссер и актер Александр Коршунов, наверное, думает, что проецировать классика Островского на современную жизнь слишком вульгарно. От бесов злободневности он шарахается в другую строну – окунает раннюю пьесу «русского Шекспира» в океан какой-то безмятежной театральной благодати, счастливо не ведающей такой неприятной категории бытия, как время. И вот «Островский» выныривает из благодати к благодарному зрителю: он окружен живописным задником с домиками-церковками; он присыпан бутафорским снегом, сверкающим в морозной синеве софитов; он на широкую ногу разодет в шубы-сапоги-сарафаны, а разыгран так, что подлость подлеца просто-таки выбегает перед ним на сцену, а волшебная чистота девушки выпархивает на подмостки уже за минуту до ее, девушки, реального появления; к тому же он уставлен бутафорией по неизбывному принципу «налево – кровать, направо – шкаф», и все это хозяйство вращается на театральном круге под музыку Георгия Свиридова.
Купеческий дом открывается зрителю то темным, бревенчатым уличным фасадом, то освещенной утварью внутренних покоев. Действие пьесы, по ремарке Островского, происходит во время святок. Режиссер зацепился за авторское замечание и так много напустил в спектакль песен и плясок, что иной раз засомневаешься, а что, собственно, хотели делать – пьесу сыграть или попеть и поплясать на радость зашедших в театр. Расслабленные зрители сами того не замечают, как впадают в детство. И когда солидный мужчина в зрительном зале в голос кричит сомневающемуся на сцене купцу: «Отдай дочь», будто дошкольник на елке подсказывает Деду Морозу, где спряталась его внучка, не знаешь, что делать – умиляться или ругать себя за потерянный вечер. Сказка да и только. С другой стороны у господина Островского девушка легко отказывается от олигарха в пользу менеджера. Значит, либо дура, либо сказка.
И все-таки так и тянет задать сакраментальный вопрос: какое, милые, у нас тысячелетье на дворе? Ответ, кстати, неочевиден. Это только на первый взгляд может показаться, что вообще никакого тысячелетия нет. Если приглядеться – вполне нашего времени случай. Может, кто-то и думает, что актеры Малого театра, иногда балансирующие в спектакле господина Коршунова уже просто на грани непритязательной, лучезарной фабричной самодеятельности, наследуют великим традициям русского реалистического искусства. На самом деле они просто насмотрелись дешевых заемных телесериалов, потому что манера их игры именно такая, как там,– любая эмоция исчерпывается ровно в тот момент, когда она проговорена или показана; смена событий гораздо важнее, чем влияние каждого из них на сюжет; и ничто так не отличает актера, как желание хоть на одну репличку урвать внимание публики. Кстати, лучше всех в спектакле играет сам Александр Коршунов – того самого несчастного забулдыгу, который созидает всеобщее счастье. Может быть, вся ошибка театра состоит в том, что хороший актер напрасно так упорствует в своих занятиях режиссурой.
Роман Должанский
«КоммерсантЪ», 21.10.2006
20.10.2006
Подробнее
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями. Скорее, можно это назвать возвращением этой доброй традиции. Подобные церемонии проводятся по несколько раз в год, и еще одна состоялась накануне в Министерстве культуры и массовых коммуникаций России - большая группа деятелей культуры и искусства России была удостоена государственных наград.
Министр культуры и массовых коммуникаций России Александр Соколов отметил деятельность актеров Малого академического театра России, сказав, что «огромный творческий потенциал, который несет театр, - это прежде всего результат слаженной работы в коллективе». Министр вручил ордена «За заслуги перед отечеством» IV степени актерам Эдуарду Марцевичу и Василию Бочкареву. Орденами Дружбы удостоены Вячеслав Езепов, Сергей Еремеев, Александр Ермаков.
В интервью «Маяку» Эдуард Марцевич сказал: «У меня самые хорошие ощущения, что и театр, и правительство, и президент не забыли, потому что в этом году мне исполняется уже 70 лет. Это большой подарок для меня. 250 лет Малому театру. Поэтому для нас это тоже большой праздник. И правительство, и президент выделилим большое количество наград нашим работникам, артистам и обслуживающему персоналу. Это приятная процедура, когда ты чувствуешь, что к тебе есть какое-то внимание общества, и это выражается в каком-то деянии правительства и главы государства, это всегда приятно. Доброе слово и кошке приятно. Я люблю театр, я люблю сцену».
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями. Скорее, можно это назвать возвращением этой доброй традиции. Подобные церемонии проводятся по несколько раз в год, и еще одна состоялась накануне в Министерстве культуры и массовых коммуникаций России - большая группа деятелей культуры и искусства России была удостоена государственных наград.
Министр культуры и массовых коммуникаций России Александр Соколов отметил деятельность актеров Малого академического театра России, сказав, что «огромный творческий потенциал, который несет театр, - это прежде всего результат слаженной работы в коллективе». Министр вручил ордена «За заслуги перед отечеством» IV степени актерам Эдуарду Марцевичу и Василию Бочкареву. Орденами Дружбы удостоены Вячеслав Езепов, Сергей Еремеев, Александр Ермаков.
В интервью «Маяку» Эдуард Марцевич сказал: «У меня самые хорошие ощущения, что и театр, и правительство, и президент не забыли, потому что в этом году мне исполняется уже 70 лет. Это большой подарок для меня. 250 лет Малому театру. Поэтому для нас это тоже большой праздник. И правительство, и президент выделилим большое количество наград нашим работникам, артистам и обслуживающему персоналу. Это приятная процедура, когда ты чувствуешь, что к тебе есть какое-то внимание общества, и это выражается в каком-то деянии правительства и главы государства, это всегда приятно. Доброе слово и кошке приятно. Я люблю театр, я люблю сцену».
18.10.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ!
19 октября в 15.00 в Малом театре состоится презентация книги Натальи Старосельской «Малый театр. 1975-2005».
Подробнее
В МОСКВЕ ПРОЙДЕТ ПРЕМЬЕРА НОВОЙ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ «БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК»
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”...
В МОСКВЕ ПРОЙДЕТ ПРЕМЬЕРА НОВОЙ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ «БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК»
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”, сообщил РИА Новости по окончании генеральной репетиции постановщик спектакля и исполнитель одной из главных ролей в нем, актер и режиссер театра Александр Коршунов.
«Я взялся за нее, потому что пьеса не шла в Малом театре, где поставлены все пьесы Островского. Но это не самое главное. Мне кажется, что пьеса эта очень современная и очень нужная сегодня. Она несет мощный положительный заряд душевного здоровья, несет человеку веру в добро, честность, в искренность», - сказал Коршунов, отвечая на вопрос РИА Новости о причине выбора именно этой пьесы.
“В ней (в пьесе) выражена страстная потребность русского человека в празднике, в радости от души. И поскольку дело происходит на святки, то тут атмосфера праздника во всем ее блеске - в песнях и плясках, в которых выражен талант народа”, - отметил он.
В спектакле заняты как артисты Малого театра, так и студенты Высшего театрального училища имени Щепкина.
Коршунов отметил высокий уровень хореографической и вокальной подготовки молодых артистов, которые, считает он, по своему исполнению не уступают самым известным профессиональным вокальным и хореографическим коллективам.
По словам режиссера, судя по тому, как принимали этот спектакль на генеральной репетиции, он будет любим зрителями.
Сам Коршунов представляет известную русскую театральную династию: его бабушка - Клавдия Еланская - знаменитая прима Московского Художественного театра, мать - Екатерина Еланская - руководитель московского театра “Сфера”, отец - Виктор Коршунов - известный актер и директор Малого театра.
РИА Новости, 18.10.2006
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”, сообщил РИА Новости по окончании генеральной репетиции постановщик спектакля и исполнитель одной из главных ролей в нем, актер и режиссер театра Александр Коршунов.
«Я взялся за нее, потому что пьеса не шла в Малом театре, где поставлены все пьесы Островского. Но это не самое главное. Мне кажется, что пьеса эта очень современная и очень нужная сегодня. Она несет мощный положительный заряд душевного здоровья, несет человеку веру в добро, честность, в искренность», - сказал Коршунов, отвечая на вопрос РИА Новости о причине выбора именно этой пьесы.
“В ней (в пьесе) выражена страстная потребность русского человека в празднике, в радости от души. И поскольку дело происходит на святки, то тут атмосфера праздника во всем ее блеске - в песнях и плясках, в которых выражен талант народа”, - отметил он.
В спектакле заняты как артисты Малого театра, так и студенты Высшего театрального училища имени Щепкина.
Коршунов отметил высокий уровень хореографической и вокальной подготовки молодых артистов, которые, считает он, по своему исполнению не уступают самым известным профессиональным вокальным и хореографическим коллективам.
По словам режиссера, судя по тому, как принимали этот спектакль на генеральной репетиции, он будет любим зрителями.
Сам Коршунов представляет известную русскую театральную династию: его бабушка - Клавдия Еланская - знаменитая прима Московского Художественного театра, мать - Екатерина Еланская - руководитель московского театра “Сфера”, отец - Виктор Коршунов - известный актер и директор Малого театра.
РИА Новости, 18.10.2006
17.10.2006
Подробнее
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры. Кто-то упрекал драматурга в излишней мягкости отображения реальности. Кто-то недоумевал, каким образом мир простолюдинов оказался на сцене. Против Островского выступила и редакция одного из самых авторитетных в то время журналов – «Современника». Чернышевский и Добролюбов назвали «Бедность не порок» слабой пьесой. Однако популярность сочинений Островского продолжала расти. Большая их часть ставилась на сцене Малого театра. И сегодня, спустя полтора века, половина репертуара состоит из его пьес. 18 октября сюда вернется и «Бедность не порок» в постановке Александра Коршунова. О последних репетициях, где драматические актеры непривычно много пели и танцевали, рассказывают «Новости культуры».
В тексте Островского были и песни, и пляски. Но в советское время их включали в спектакль по минимуму. Не хотели привлекать внимания к теме Святок и Рождества, красочно описанных драматургом. Новая постановка «Бедности» — другое дело. Точное соответствие оригиналу обеспечивает Александр Коршунов. Режиссер обращается к Островскому регулярно, материал знает и чувствует. И, исходя из известной пословицы, считает, что лучше один раз показать, чем сто объяснить.
А ведь объяснять нужно многим. Большая часть актеров – молодежь. Так что атмосфера на репетиции дружелюбно-студенческая. И это тоже – отсылка к тексту. Герои раннего Островского молоды, наивны и добры.
«Замечательная пьеса, в которой есть очень нужные на сегодняшний день вещи, в которых мы нуждаемся. Есть очень положительный, человечный, русский заряд душевного здоровья, борьбы за это здоровье», — утверждает Александр Коршунов.
«Есть старое, исконное, и это сейчас убегает. Это сейчас топчут. Это немодно. А это главное. И про это спектакль», — продолжает актер Сергей Потапов.
Возвращение «Бедности» в театре считают добрым знаком. Ведь работа над этим спектаклем — не только традиционная для Малого театра передача опыта мастеров новичкам, но и восстановление исторической справедливости.
«Культура», 17.10.2006
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры. Кто-то упрекал драматурга в излишней мягкости отображения реальности. Кто-то недоумевал, каким образом мир простолюдинов оказался на сцене. Против Островского выступила и редакция одного из самых авторитетных в то время журналов – «Современника». Чернышевский и Добролюбов назвали «Бедность не порок» слабой пьесой. Однако популярность сочинений Островского продолжала расти. Большая их часть ставилась на сцене Малого театра. И сегодня, спустя полтора века, половина репертуара состоит из его пьес. 18 октября сюда вернется и «Бедность не порок» в постановке Александра Коршунова. О последних репетициях, где драматические актеры непривычно много пели и танцевали, рассказывают «Новости культуры».
В тексте Островского были и песни, и пляски. Но в советское время их включали в спектакль по минимуму. Не хотели привлекать внимания к теме Святок и Рождества, красочно описанных драматургом. Новая постановка «Бедности» — другое дело. Точное соответствие оригиналу обеспечивает Александр Коршунов. Режиссер обращается к Островскому регулярно, материал знает и чувствует. И, исходя из известной пословицы, считает, что лучше один раз показать, чем сто объяснить.
А ведь объяснять нужно многим. Большая часть актеров – молодежь. Так что атмосфера на репетиции дружелюбно-студенческая. И это тоже – отсылка к тексту. Герои раннего Островского молоды, наивны и добры.
«Замечательная пьеса, в которой есть очень нужные на сегодняшний день вещи, в которых мы нуждаемся. Есть очень положительный, человечный, русский заряд душевного здоровья, борьбы за это здоровье», — утверждает Александр Коршунов.
«Есть старое, исконное, и это сейчас убегает. Это сейчас топчут. Это немодно. А это главное. И про это спектакль», — продолжает актер Сергей Потапов.
Возвращение «Бедности» в театре считают добрым знаком. Ведь работа над этим спектаклем — не только традиционная для Малого театра передача опыта мастеров новичкам, но и восстановление исторической справедливости.
«Культура», 17.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября – день рождения актрисы Малого театра Маргариты Ивановны Фоминой. С удовольствием поздравляем актрису с юбилеем и от души желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене родного театра!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября отмечает день рождения заслуженный артист России Георгий Юрьевич Оболенский. Поздравляем Георгия Юрьевича и от всего сердца желаем ему многих радостей в жизни, хорошего творческого и физического самочувствия!
16.10.2006
Подробнее
ПРЕДСТАВЛЯЕМ
участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
ЭСТОНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
(ТАЛЛИНН, ЭСТОНИЯ)«»
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
ЭСТОНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
(ТАЛЛИНН, ЭСТОНИЯ)«»
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
ЭСТОНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
(ТАЛЛИНН, ЭСТОНИЯ)
Здание театра немецкой общины города Таллинна было спроектировано в 1910 году двумя архитекторами из Санкт Петербурга — Васильевым и Бубырем. Выполненное в стиле «арт деко», оно поистине украсило центра города: монументальность и изящество сочетались здесь в гармоничном единстве.
В некоторые периоды проводились изменения как интерьеров, так и наружного вида театра. Так, например, в 1939 году, когда здание стало собственностью Эстонского театра драмы, появились идеи перестройки здания, дабы осовременить его, под стать вкусу тридцатых годов, и придать большую функциональность и монументально-представительный вид. К счастью, эти идеи так и остались на бумаге и театр, в общем и целом, сохранил свой исторический облик. Дополнения сделали лишь в 1955 и 1960 годах, когда над актерскими гардеробами возник новый четвёртый этаж и был выстроен малый зал.
В 1980 году произошли фундаментальные изменения. В интерьере был восстановлен прежний, изначальный стиль. Появились орнаменты на потолках и стенах, новый текстиль с геометрическим узором, новая мебель и люстры, выстроили подвальный бар и новые помещения для осветительных и звуковых пультов за партером и ложами яруса.
Если говорить об истории создания театра, то некоторые факты, считавшиеся общепризнанными, на деле оказались весьма сомнительными. Так, например, долгое время годом основания Эстонского театра драмы считался 1916-й. Однако общеизвестно, что коллектив работал в 1920-1924 гг., был создан на основе знаменитого театра «Ванемуйне», и его первым главным режиссером стал Пауль Сепп. Год 1920-й и считает Эстонский театр драмы датой своего основания. Театр пережил разные политические периоды, носил разные названия, но с достоинством выдержал испытание временем, не теряя своей исключительно важной роли в истории эстонской культуры.
Сегодня в труппе 32 актера и 5 режиссеров. Спектакли идут в трех залах, на эстонском языке, но в большом зале осуществляется синхронный перевод на русский. Предпочтение отдается классике, но здесь нередко ставят и пьесы современных авторов, имеющие успех во многих театрах мира. На малой сцене идут камерные спектакли, также она является местом, где могут экспериментировать начинающие режиссеры и авторы.
10 ноября — «Поминки по-эстонски» Андрус Кивиряхк
What should be viewed as the moment of birth for a theatre? Is this the first time the bold idea was stated or the first experimental production performed in front of audience or the first working day of an institution?
One significant date for the Estonian Drama Theatre is October 11, 1920 when the students of the private studio first met with their charismatic director Paul Sepp, the man who believed theatre to be a holy temple of art. After a year they established the Drama Studio, the first school in Estonia providing professional theatrical education, and its first class graduating in 1924 formed the Drama Studio Theatre.
True, in 1916-1924 Drama Theatre had been working in Tallinn, but the contemporary Estonian Drama Theatre is still the successor of the theatre established by the young and ambitious disciples of Paul Sepp; their troupe was named the Estonian Drama Theatre in 1937 and in 1939 the theatre bought a beautiful art nouveau building in the centre of Tallinn that had hitherto belonged to the German Theatre Union.
The aimed professional standards of those who started first have been realised in the Estonian Drama Theatre although the times in the previous century have been motley and complicated. High performance standards, sensitivity towards changes affecting society and audience, modern interpretations of classical plays, Estonian dramas — these have been and are still the pillars of the theatre.
The story of Estonia has always inspired men and women at theatre and brought people to watch them: before the war these were the plays by Kitzberg, Vilde and Raudsepp, under Soviet regime those by Rannet, Liives, Smuul, during the years of Khrushchev «thaw» dramas by Kross, Traat, Vetemaa, Saluri, Kruusvall, in liberated Estonia by Koiv, Kivirahk, Karusoo, Ounapuu, Ulman. Each decade has had its own and new dramatic versions of Estonian classics, Tammsaare and Luts.
It has often been so that a good dramatist has had his own director sharing his ideas. Legendary is the team Voldemar Panso — Juhan Smuul; for about two decades Mikk Mikiver has worked together with Jaan Kross; in spring 2000, on the 80th birthday of the Estonian Master of Words, Mikk Mikiver staged his play on the crucial years of 1940s, “Brother Enrico and his Bishop”. In collaboration with Mikk Mikiver Jaan Kruusvall has moved from social subjects to more intimate ones.
The Estonian Drama Theatre is a repertoire theatre: within a season 13 new plays are staged, more than 500 performances are given to more than 100,000 people.
Theatre is born and vanishes almost at the same moment, yet there is something in it that remains. The enthusiasm of the Drama Studio 85 years ago has not been lost although it has developed and changed. The life story of a theatre cannot be easily traced, but the journey never ends like an endless walk on a rainbow, to borrow the enchanting image from the title of a play by our young dramatist and director Andrus Kivirhk.
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
ЭСТОНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
(ТАЛЛИНН, ЭСТОНИЯ)
Здание театра немецкой общины города Таллинна было спроектировано в 1910 году двумя архитекторами из Санкт Петербурга — Васильевым и Бубырем. Выполненное в стиле «арт деко», оно поистине украсило центра города: монументальность и изящество сочетались здесь в гармоничном единстве.
В некоторые периоды проводились изменения как интерьеров, так и наружного вида театра. Так, например, в 1939 году, когда здание стало собственностью Эстонского театра драмы, появились идеи перестройки здания, дабы осовременить его, под стать вкусу тридцатых годов, и придать большую функциональность и монументально-представительный вид. К счастью, эти идеи так и остались на бумаге и театр, в общем и целом, сохранил свой исторический облик. Дополнения сделали лишь в 1955 и 1960 годах, когда над актерскими гардеробами возник новый четвёртый этаж и был выстроен малый зал.
В 1980 году произошли фундаментальные изменения. В интерьере был восстановлен прежний, изначальный стиль. Появились орнаменты на потолках и стенах, новый текстиль с геометрическим узором, новая мебель и люстры, выстроили подвальный бар и новые помещения для осветительных и звуковых пультов за партером и ложами яруса.
Если говорить об истории создания театра, то некоторые факты, считавшиеся общепризнанными, на деле оказались весьма сомнительными. Так, например, долгое время годом основания Эстонского театра драмы считался 1916-й. Однако общеизвестно, что коллектив работал в 1920-1924 гг., был создан на основе знаменитого театра «Ванемуйне», и его первым главным режиссером стал Пауль Сепп. Год 1920-й и считает Эстонский театр драмы датой своего основания. Театр пережил разные политические периоды, носил разные названия, но с достоинством выдержал испытание временем, не теряя своей исключительно важной роли в истории эстонской культуры.
Сегодня в труппе 32 актера и 5 режиссеров. Спектакли идут в трех залах, на эстонском языке, но в большом зале осуществляется синхронный перевод на русский. Предпочтение отдается классике, но здесь нередко ставят и пьесы современных авторов, имеющие успех во многих театрах мира. На малой сцене идут камерные спектакли, также она является местом, где могут экспериментировать начинающие режиссеры и авторы.
10 ноября — «Поминки по-эстонски» Андрус Кивиряхк
What should be viewed as the moment of birth for a theatre? Is this the first time the bold idea was stated or the first experimental production performed in front of audience or the first working day of an institution?
One significant date for the Estonian Drama Theatre is October 11, 1920 when the students of the private studio first met with their charismatic director Paul Sepp, the man who believed theatre to be a holy temple of art. After a year they established the Drama Studio, the first school in Estonia providing professional theatrical education, and its first class graduating in 1924 formed the Drama Studio Theatre.
True, in 1916-1924 Drama Theatre had been working in Tallinn, but the contemporary Estonian Drama Theatre is still the successor of the theatre established by the young and ambitious disciples of Paul Sepp; their troupe was named the Estonian Drama Theatre in 1937 and in 1939 the theatre bought a beautiful art nouveau building in the centre of Tallinn that had hitherto belonged to the German Theatre Union.
The aimed professional standards of those who started first have been realised in the Estonian Drama Theatre although the times in the previous century have been motley and complicated. High performance standards, sensitivity towards changes affecting society and audience, modern interpretations of classical plays, Estonian dramas — these have been and are still the pillars of the theatre.
The story of Estonia has always inspired men and women at theatre and brought people to watch them: before the war these were the plays by Kitzberg, Vilde and Raudsepp, under Soviet regime those by Rannet, Liives, Smuul, during the years of Khrushchev «thaw» dramas by Kross, Traat, Vetemaa, Saluri, Kruusvall, in liberated Estonia by Koiv, Kivirahk, Karusoo, Ounapuu, Ulman. Each decade has had its own and new dramatic versions of Estonian classics, Tammsaare and Luts.
It has often been so that a good dramatist has had his own director sharing his ideas. Legendary is the team Voldemar Panso — Juhan Smuul; for about two decades Mikk Mikiver has worked together with Jaan Kross; in spring 2000, on the 80th birthday of the Estonian Master of Words, Mikk Mikiver staged his play on the crucial years of 1940s, “Brother Enrico and his Bishop”. In collaboration with Mikk Mikiver Jaan Kruusvall has moved from social subjects to more intimate ones.
The Estonian Drama Theatre is a repertoire theatre: within a season 13 new plays are staged, more than 500 performances are given to more than 100,000 people.
Theatre is born and vanishes almost at the same moment, yet there is something in it that remains. The enthusiasm of the Drama Studio 85 years ago has not been lost although it has developed and changed. The life story of a theatre cannot be easily traced, but the journey never ends like an endless walk on a rainbow, to borrow the enchanting image from the title of a play by our young dramatist and director Andrus Kivirhk.
Подробнее
ВНИМАНИЕ!
В рамках МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ назначается дополнительный спектакль Театра «Талия» (Гамбург, Германия) 16 ноября - «ЭФФИ БРИСТ» по роману Теодора Фонтане.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 октября отмечает день рождения заслуженная артистка России Зинаида Еливкерьевна Андреева. От всего сердца поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, удачи и творческих успехов!
14.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 октября – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Васильевны Скибы. С удовольствием поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, удачи и новых ролей в родном театре!
13.10.2006
Подробнее
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА Из книги Е.Поляковой «Садовские»
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Е.Поляковой «Садовские»
Из книги Е.Поляковой «Садовские»
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Е.Поляковой «Садовские»
В русской и европейской литературе прошедших веков привычным, почти обязательным было посвящение нового романа, поэмы, пьесы знатному вельможе или меценату, на покровительство которого рассчитывал автор. В девятнадцатом веке имена вельмож ушли в прошлое, хотя сама традиция осталась: произведения посвящались любимым женщинам, учителям — литераторам старшего поколения, литераторам-единомышленникам. Островский не посвящал своих пьес ни актрисам, ни писателям, ни меценатам. Из сорока семи его пьес только комедии «Бедность не порок» предшествовала краткая фраза: «Посвящено Прову Михайловичу Садовскому».
Комедия задумана летом 1853 года, завершена в конце того же года, триумфального для Островского, наконец-то увидевшего на сцене сразу три премьеры своих пьес, триумфального для Садовского, наконец-то сыгравшего подряд три роли в этих премьерах. Посвящение — дань благодарности актеру, совершенно воплотившему замыслы автора, и залог будущего содружества, без которого оба не мыслили жизни. Второго декабря 1853 года, после первых прочтений в московских домах, автор записал: «Успех последней моей комедии превзошел не только ожидания, но даже мечты мои».
Начинающий тогда актер, двадцатилетний Иван Федорович Горбунов, вспоминал канун нового, 1854 года, столь радостный для Островского и преданных ему актеров: «Чуть не каждый день Александр Николаевич уезжал куда-нибудь читать свою новую пьесу.
Толков и разговоров об ней по Москве было много. Наконец она назначена к представлению. Роли были розданы, и автор прочел ее артистам в одной из уборных Малого театра. Начались репетиции, и мы с Александром Николаевичем бывали на сцене каждый день».
Московские театралы, от абонирующих ложи до собирающих пятаки для билета на галерею, радостно ждали премьеры новой пьесы Островского, в которой заняты давние кумиры — Щепкин, Степанов, Львова-Синецкая,— игравшие так давно, почти двадцать лет тому назад премьеру «Ревизора», и только что покорившая всех в роли Дуни Никулина-Косицкая, и прежде всего «колоссальный талант» — Пров Михайлович Садовский.
В новой пьесе Садовскому предназначена, для него написана роль, непохожая на только что сыгранных им персонажей Островского — ни на добродетельного хранителя устоев Русакова, ни на самодовольно-бесчеловечного Беневоленского: роль банкрота, впавшего в нищету, вынужденного просить не только милости — милостыни. Обстоятельства жизни нового персонажа напоминают жизнь замоскворецкого банкрота Самсона Силыча Вольтова, которого так и не сыграл пока Садовский.
Но при схожих обстоятельствах перехода из богатства в нищету этот персонаж во всем противоположен Большову. Тот разорился по бессовестности своей, сам попал в яму, вырытую для других. Этот поплатился за широту и доверчивость, но никому не причинил зла, кроме себя самого. Болыпов — нищий, арестант появляется только в финальной картине, вся пьеса — развитие его характера, путь к этому горестному и справедливому финалу. Новый герой выходил в первом акте уже в «финальном состоянии», лишь излагая обстоятельства своего падения. Путь от богатства к нищете пройден задолго до начала пьесы,— на сцене неожиданно возникало обратное движение, из бездны — ввысь, к возрождению, к утверждению человечности и правды (закономерно, что исследовательница комедиографии Островского — А. И. Журавлева в наши дни внимательно проследит связь образа Островского с образом «блудного сына» в мировой культуре).
Снова героям даны «значимые» имена и фамилии, столь важные для Островского: бессердечный богач Коршунов, весельчак Разлюляев, загордившийся купчина Гордей Торцов, его дочь — красавица Любовь Гордеевна, нищий купеческий брат Любим Торцов. Противоположны имена Гордей — Любим, одновременно любимый (в обстоятельствах пьесы такому значению сопутствует грустная ирония — кто уж любит беспутного пьяницу?) и любящий (Островский подчеркивает нежность своего героя к племяннице, сочувствие приказчику Мите, даже брату, на которого Любим не держит зла: «...я думаю, бог с ним, у него вот эта кость очень толста. (Показывает на лоб.) Ему, дураку, наука нужна»).
Фамилия Торцов звучит различно по отношению к братьям. В решении образа преуспевающего богача автор слил фамилию с именем, придал ей двойственное значение, одновременно ироническое и вполне серьезное. Значение слова «торец» обозначено в словаре Даля как «отруб, переруб бревна, поперечный срез». Гордей Торцов — опора, гордость купечества, вышедший в люди из мужиков, в то же время — невежда, домашний тиран, у которого «кость толста» и который преступно перерубает старинный «русаковский» уклад. Любим Торцов отрубил, перерубил свою жизнь, кажется,— оборвал связь с семьей, с родным домом. На деле же именно он сохранил эту семью и дом, напоминая брату, что жизнь должна основываться не на наживе и обмане, а на тех вечных нравственных качествах, которые хранит этот беспутный, по общей мерке, человек. Ведь уход в нищету, в странничество, в юродство закономерен для него и принят в народной среде.
К таким ничего не имеющим странникам близок нищий купеческий брат, который сам разорился, но никого не разорил, никому не нанес обиды, не воспользовался чужой бедой: «Я бедных не грабил, чужого веку не заедал, жены ревностию не замучил...»
Кажется, о Любиме Торцове сказано: «Он ничего не предал, ничему не изменил; он никого и ничего не увлек за собою, погибая; он отравил только собственную жизнь: «жизнь свою, жизнь свою, жизнь свою...»
Но эти слова Блока, написанные в 1915 году, относятся к Аполлону Григорьеву, который в начале пятидесятых годов славил Островского и пророка его Садовского и который в конце своей недолгой сорокалетней жизни в чем-то повторил судьбу Любима Торцова.
В самом дружеском кругу Островского — Садовского жило, манило и угрожало торцовское начало, соблазн «метеорского звания», бездомья, безответственной легкости по отношению к собственной жизни — и в то же время тоска о жизни истинной, «совестливой».
Автор утверждал, что в новой пьесе он «соединяет высокое с комическим»; точно так же соединял «высокое с комическим» Пров Михайлович Садовский в предназначенной ему роли. Посвящение пьесы Садовскому означало полное единение автора и актера. Конечно, он и в новой роли «брал образцы из жизни», благо в его собственной жизни образцов этих было предостаточно. Совершенно схожие судьбою и характером с Любимом «купеческие братья», разорившиеся, кормившиеся возле богатеев, встречались Прову Михайловичу во время юношеских странствий, в Туле и Ельце, в Рязани и Нижнем Новгороде; в Москве их можно было видеть ежедневно в тех трактирах, где «москвитяне» слушали гитариста Алешку. Торцов — из этой же исконной «голи кабацкой», которая действует еще в древних былинах, из толпы за столами и стойками, его голос — не последний в ёрнической и образной речи завсегдатаев: «Пью все, окромя купоросного масла...», «...еще этого самого, монплезиру». Вместе с Островским слушал Пров Михайлович образные рассказы купца Шанина, который живописал в дружеской компании гостинодворцев: «Ему... Ив. Ив. Шанину, принадлежит основа того рассказа о похождениях купеческого брата, предавшегося загулу и потерявшегося, на которой возник высокохудожественный образ Любима Торцова (шанинский рассказ, говорят, нарисован был более мягкими чертами). С его бойкого языка немало срывалось таких ловких и тонких выражений и прозвищ (вроде, например, «метеоров» — для пропащих, пропойных людей), которые пригодились в отделке комедии...» (воспоминания С. Максимова).
Пров Михайлович одержим ролью — не расставался с ней; не столько учил, сколько пробовал, примеривал интонации: речь Торцова давала ему возможности огромные, тем более что никогда еще такая речь городского бродяги, бывшего купца, прикоснувшегося к тому же к театру, не звучала на сцене.
Сын, Михаил Провыч, запишет через десять лет: «У меня в детстве была замечательная память, так что бывши 6 или 7 лет, я знал наизусть всю роль Любима Торцова «понаслышке»; когда отец учил эту роль, я помещался возле него и через несколько времени уже знал всю роль наизусть и удивительно копировал отца...»
Семилетний мальчик повторял с отцовскими интонациями: «Послушайте, люди добрые! Обижают Любима Торцова, гонят вон. А чем я не гость? За что меня гонят? Я не чисто одет, так у меня на совести чисто».
И все искал Садовский-отец правду этих интонаций, искал ту «ручку» для роли, о которой он впоследствии так образно скажет сыну: «Кто в игре ничего от себя не прибавляет к словам и указкам текста, тот стоит только перед запертой дверью роли, а надо войти внутрь, осмотреться, ко всему, что там есть, приглядеться; и первое дело актера, когда он готовит роль,— найти ту ручку, за которую надо взяться, чтобы ту дверь отворить. В этом вся суть: нашел ручку — роль вся откроется как на ладони, не нашел — будешь только крутиться вокруг роли».
Он искал того, что помогло бы слиться с ролью, почувствовать перед выходом на сцену — «я есмь!», пройти мимо замерших собратьев актеров, как проходил некогда Мочалов. Выйдя на сцену, услышать шелест, пронесшийся по залу и сменяющийся тишиною полной веры, единения со сценой.
Правда образа, единство характера искались в главном и в мелочах — мелочи помогали проникнуть в главное. Максимов специально отметил в своих воспоминаниях: «Садовский в роли пропойцы Любима Торцова не задумался отыскать и надеть тот сорт одожи, который у рядских остряков давно известен под названием «страм-пальто».
Вероятно, актер просил друзей найти ему подходящее «страм-пальто», во всяком случае, один знакомый подарил ему одежду, которую словно изготовил для Любима Торцова хороший костюмер: пальто некогда модное, с вырванным спереди и грубо пришитым клоком материи, с обвисшими карманами. Когда во множестве будут продаваться литографии, изображающие Садовского в ролях, актер наклеит два своих изображения — Торцова и Расплюева — рядом и поднесет их дарителю пальто. Литографии эти бережно сохранит внучка дарителя, актриса Елена Тяпкина, и они будут одновременно памятью безжалостной жизни, в которой бились и пропадали такие вот горемыки в одежде с чужого плеча, и памятью театра, так мощно и свободно утверждающего «образцы из жизни».
Горбунов, волновавшийся перед премьерой не меньше автора и актеров, вспоминал: «Наконец пиеса 25-го января 1854 года была сыграна и имела громадный успех. Садовский в роли Любима Торцова превзошел самого себя. Театр был полон. В первом ряду кресел сидели гр. Закревский и А. П. Ермолов».
Горбунов писал воспоминания, когда все знали, кто такой Закревский — московский градоначальник, властный и крутой, покровительствовавший драматургу, хотя и державший его, согласно приказу императора, под постоянным наблюдением полиции. В следующих рядах, в ложах теснилась «вся Москва» — блеск дамских туалетов убывал с каждым ярусом и совсем исчезал в верхнем ярусе, впрочем, и не видном из партера. «Молодая редакция» «Москвитянина», разумеется, присутствовала в театре и аплодировала восторженно и долго. Эти аплодисменты друзей тонули в аплодисментах всего зала; чем дальше шел спектакль, тем сильнее возникала, объединяла всех та общность переживания, которая повторяла мочаловские спектакли.
В оперативных «Московских ведомостях» не появилось ни строки о премьере, но Москва слухом полнилась, и билеты на новый спектакль невозможно бдало достать, хотя одновременно с ним, в том же Малом театре шли гастроли знаменитой трагической актрисы Элизы Рашель.
«Развести» спектакли невозможно: Большой театр стоял в обгорелых руинах после страшного пожара 1853 года (репетируя «Бедность не порок», Садовский играл главного героя в пьесе «Подвиг Марина при пожаре Большого театра». Марин — рабочий-кровельщик, пришедший в Москву на заработки,— спас погибавшего в огне театрального плотника, поднявшись по водосточной трубе на карниз горевшего здания).
. Спектакли разводили на одной сцене. Утром Рашель читала своим низким, трагическим голосом расиновские монологи, вечером же иной народ переполнял театр — шли первые спектакли пьесы Островского «Бедность не порок».
Никто не делал для этих спектаклей новых декораций. Опять подобрали два «павильона», обставили их наскоро сборной мебелью, по которой зрители скользили взглядом, считая ее само собой разумеющейся. В то же время примелькавшиеся павильоны и обстановка достаточно правдоподобны.
Поднявшийся занавес открывал бедную приказчичью комнату с кроватью, конторкой и гитарой на стене; мальчик Егорушка, склонившись над столом, читал «Бову-королевича»: «Государь ты мой, батюшка, славный и храбрый король Кирибит Верзоулович...» Детский голос сразу определял тональность спектакля, сливая его со сказкой, позволяя надеяться на счастливый конец. Играл Егорушку семилетний Миша Садовский. Он старательно водил пальцем по страницам лубочной книжки, какие и ему покупались для домашнего чтения. Затем, прервав чтение, рассказывал молодому приказчику о сердитом хозяине, который разгневался на своего беспутного брата: тот захмелел за праздничным столом, а прогнанный — «пошел, да с нищими и стал у собора».
Дом Вольтовых постыл автору, в доме Торцовых ему мила эта опрятная комнатка с гитарой на стене, с заветной тетрадкой, в которую Митя переписывал стихотворения господина Кольцова, с песнями девушек, со свиданием хозяйской дочки — Милитрисы Кирбитьевны и ее Личарды — Мити. А когда хозяйская дочка собиралась уходить из приказчичьей комнатки — распахивалась дверь и ей преграждал дорогу всклокоченный, бедно одетый немолодой человек с ёрническим криком: «Стой! Что за человек? По какому виду? Взять ее под сумнение».
Словно ветер улицы, крепкий святочный мороз, беспощадный к бездомным, врывался в жарко натопленные комнаты; так Любим Торцов — Садовский, стоявший с нищими на паперти, появлялся в доме богатого брата, представляя, достаточно верно с подлинником, «задержание» подозрительной личности городовым. Именно это появление, первый выход нового героя на сцену, запечатлел автор упомянутой выше литографии: «бурнус» легок не по сезону, средняя пуговица расстегнута, поднят воротник, в правой руке — фуражка (при входе в дом всякий снимал головной убор), левая рука засунута глубоко в карман — греется. Осунувшееся лицо, волосы с проседью, приподнятые плечи озябшего человека, и глаза — очень живые, зоркие и потерянные, словно глаза собаки, которая не знает, выгонят ее пинком или пустят погреться: «И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...» Где-то в уголках подвижного рта неистребима складка усмешки, улыбки — она не дает лицу стать жалким.
Садовского в этой роли сравнивали с Фредериком-Леметром, игравшим Дона Сезара де Базана. Примечательно, что сравнение это принадлежало иностранному гастролеру — французскому комику Леменилю. Он мерил непривычное по прекрасному привычному, он, не знающий языка, ощущал в Любиме ту же чистоту помыслов и чувств, которая присуща блистательному и оборванному испанскому дворянину. Зрителям и критикам отечественным и на ум не приходили никакие сравнения. Их сразу захватила, поразила сценическая новизна персонажа, который был всем столь знаком в жизни и которого брезгливо обходили в жизни, выражая в лучшем случае лишь беглое сострадание. Он мог мелькнуть на страницах прозы «натуральной школы», но на сцене ему до сей поры не было места.
В новом спектакле значителен был Щепкин в роли старого сластолюбца Африкана Коршунова, благородна Львова-Синецкая — Пе-лагея Егоровна, неотразимый в своей прелести дуэт составляли «сын богатого отца», совершенно соответствующий своей фамилии Гриша Разлюляев — Сергей Васильев и вдовушка Анна Ивановна — Нику-лина-Косицкая, с их звонким, святочным весельем. Причем спектакль был так насыщен песнями, так важны были для него святочные игрища, что дирекция назначила на эпизод «Старика с балалайкой» во втором акте известного певца оперной труппы Осипа Лазаревича Лазарева. Разливался на Малой сцене его «теноральный баритон»:
«Как уж наши молодцы, Хоть голы, да удалы»,
разливалось веселье в доме Торцова. Пели старухи-гостьи и девушки, плясали ряженые, выделялся в песенном потоке звонкий голос Егорушки:
«Ах, патока, патка, Вареная сладка! Зима, зимушка-зима, Студена больно была!»
По окончании спектакля казалось, что спектакль целиком заполнен Любимом, а ведь появлялся он только в финале первого акта да в последних явлениях акта заключительного. Центральный для сюжета второй акт шел без него, и вообще к основной драматической коллизии (любовь хозяйской дочки и Мити, сватовство богача Коршунова) он отношения не имел до финального акта, когда неожиданно соединял любящих. Вмешательство Любима завершало сюжетную линию, но сам образ гораздо шире, важнее самого сюжета, из которого он как бы вырастал, опрокидывал его неопровержимой достоверностью, бесстрашием правды, пронзительным контрастом и единством жалкого кабацкого существования и той высшей нравственности, которая жила в Любиме — любимом персонаже автора и актера.
Представляя городового, появлялся Торцов на сцене, и этот мотив представления, изображения, а тем самым — преображения жизни сопутствовал образу на всем его протяжении. Морозная, горькая явь все время сплеталась у него с прошлым, когда он швырял сотни. И в описание сегодняшнего своего «капитала» вносил он театральный образ. На современной сцене персонажи бесчисленных «переделок с французского» чаще считали франки, чем рубли; и у Любима сегодня «денег-то было два франка да несколько сантимов... Вот я этот капитал взял да пропил...» Рассказывая о том, как мотал деньги после смерти отца, он тут же и вспоминал:
«По театрам ездил...
Митя. А ведь это, должно быть, Любим Карпыч очень хорошо в театре представляют.
Любим Карпыч. Я все трагедию ходил смотреть: очень любил...»
Островский мог бы выделить этот мотив в многотемье роли, мог умилиться любви к театру и сделать из Любима предтечу Несчастливцева. Но автор и актер бесстрашно верны характеру, воплощенному на сцене, поэтому его «очень любил...» тут же и дополнялось: «Только не видал ничего путем и не помню ничего, потому что больше все пьяный. (Встает.) «Пей под ножом Прокопа Ляпунова!» (Садится.).
Реплика из трагедии Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» уводила в прошедшие десятилетия, в царство мелодрамы, ужасных событий, убийств и эффектных монологов. В контексте роли цитата из Кукольника многозначна. Она сразу давала понять театральные пристрастия Любима, соответствующие его буйной бесшабашности, она уводила в реальный театр прошедших лет (впрочем, «Скопин-Шуйский» игрался много позднее — ведь именно во время представления этой трагедии трагик Бичевкин так швырнул в окно Аркашку Счастливцева, игравшего злодея лекаря, что тот «в женскую уборную головой дверь прошиб...») и как бы контрастировала с положением героя, ситуацией пьесы. Недаром тут же начинался рассказ о собственном жалком гаерстве Торцова: «Стал погороду скоморохом ходить, по копеечке собирать, шута иа себя разыгрывать, прибаутки рассказывать, артикулы разные выкидывать». Мемуаристу, подробно описавшему Садовского в спектакле, особенно запомнился этот «мотив театра», столь важный для роли:
«При удивительной гримировке в нем виден был пьяница, паясничеством выманивающий копейку, чтобы выпить косушку, и вместе с тем виден и человек, когда-то живший хорошо и сохранивший в себе еще много человеческого, хорошего, хотя ухватки его и речь отзываются тем паясничеством, к которому он привык на морозе.
И удивительно, к этому лицу шел тот трагический тон, который он приобрел, смотря, хотя и пьяный, на московской сцене трагедии. В то время манера мочаловской дикции была усвоена многими его почитателями, тон трагика а lа Мочалов был довольно распространен в Москве. Эту трагическую декламацию усвоил себе и Садовский для роли Любима Торцова. И этим-то тоном он передавал свой рассказ, свою исповедь Мите, и в этой передаче удивительно соединялись и усвоенный им напускной трагический тон, и паяснические выходки, и глубокое задушевное чувство. Вот почему этот длинный рассказ в исполнении Садовского никогда не казался скучен и монотонен, как казался он у других, тоже даровитых исполнителей этой роли, как, например, у Щепкина, П. Васильева, Берга и Рыбакова» (Родиславский).
В восприятии роли, в ощущении ее сценической новизны оказались совершенно едины Эдельсон и Панаев. Первый писал (конечно, в «Москвитянине»): «Перед вами человек богато одаренный, с не совсем обыкновенными потребностями широты и полноты жизни, но худо направленный смолоду... отдавшись разгулу всей душой, не замедляет перейти из типа гуляки купца в тип метеора (по меткому народному названию)... Среди пьяной и беспутной жизни, среди хлама дурных привычек, среди постоянно трагического тона, которого он насмотрелся в трагедиях и которым потом тешил богатых купцов, в этом человеке сохранилось еще много дорогих человеческих свойств, которые... по временам, в торжественных случаях, вспыхивают с такой свежестью и яркостью, что способны дать урок иному, весь век безукоризненному человеку. Не радуется ли сердце за русскую природу?.. Оригинальную фигуру Любима Торцова, с его особенным языком, с трагическими выходками, не забудет никто, читавший комедию и тем более видевший ее на московской сцене».
Панаев писал (конечно, в некрасовском «Современнике»): «Роль Любима Торцова есть торжество таланта Садовского; вся сила, глубина и широта его таланта явилась здесь во всем величии...
Эта роль требует больших средств от актера, серьезного проникновения в ее значение, большой любви для ее художественного выполнения и большого знания натуры русского человека. Садовский удовлетворяет вполне всем этим требованиям; еще более он развивает и дополняет своей игрою мысль автора, он создает из этого нищего грязного, спившегося человека замечательный тип, возбуждающий не только участие и сострадание, но и глубокое сочувствие... Садовский умеет возбудить с первого своего появления на сцену глубокое участие и расположение к лицу, им представляемому, потому что сквозь все эти наплывы грязи просвечивает в этом лице, при игре Садовского честная, прямолинейная и благородная натура».
Панаев также выделял в исполнении Садовского «рассказ о своей жизни, исполненный скоморошьих ухваток и напыщенного театрального тона». Тут же критик говорил о «щемящей душу иронии», от которой «мороз продирает по коже», и об «ужасающей правде» разговора с Митей, когда Любим просил у приказчика: «Ты мне денег не давай... то есть много не давай, а немножко дай». Казалось бы, слишком значительно определение «ужасающая правда» по отношению к проходной фразе, не определяющей развитие действия. Но фраза была существенна для развития характера, для многозначности и естественности его. Сцене давно привычны эффектные, условные в своей категоричности покаяния, отречения, прозрения, но совсем еще непривычны вот такие реальные оттенки изменчивого характера, поражавшего одновременно своею связью со средой и своей неожиданностью.
Автор и актер словно смотрели на «метеорского звания человека», на купеческого брата-пропойцу так же жалостливо и грустно, как умели смотреть рязанские .мастеровые и бабы, подававшие милостыню; Любим не негодяй, но «несчастный», и весомо в его устах отрицание воровства: «Не гожусь я на это дело — совесть есть...»
Второму появлению Любима предшествовало опять повествование Егорушки:
«Егорушка. Да дяденька Любим Карпыч вошли.
Гордей Карпыч. Зачем пускали?
Егорушка. Им, должно быть, в голову вступило, никак не удержим. (Хохочет.)
Гордей Карпыч. Что же он делает?
Егорушка. Гостей разгоняет-с. (Хохочет.) Вы, говорит, рады чужой хлеб есть. Я, говорит, тоже хозяин... я, говорит... (Хохочет.)»
Затем Гриша Разлюляев входил с хохотом: «Славные штучки Любим Карпыч отмачивает!.. Такие пули отливает, что только люди!..» Только после этой двойной экспозиции врывался сам изрядно выпивший Любим, шутовствующий, как перед купцами: «Гур, гур, гур... буль, буль, буль! С пальцем девять, с огурцом пятнадцать...» Филиппов всегда разъяснял этот совершенно нам непонятный прейскурант низшего разряда цирюльников: брея клиента и вставляя палец ему в рот, чтобы удобнее было брить щеку, цирюльник брал девять грошей. Ежели клиент был настолько состоятелен, чтобы купить огурец и держать его во рту вместо пальца, процедура стоила на шесть грошей дороже (после процедуры огурец поступал в собственность клиента). Опять сама простонародная улица врывалась в дом с «небелью». Любим сыпал присловьями: «Я не я, и лошадь не моя», «Не трись подле сажи — сам замараешься». А то вдруг употреблял старинную, почти песенную форму речи: «Помнишь ли ты, как мы с тобой погуливали, осенние темные ночи просиживали...»
И читал монолог, как слышал в театрах, сказав с чистой своей совестью: «Я бедных не грабил, чужого веку не заедал...» Он «хохотал трагически» и шиллеровское: «О, люди, люди!» — сочетал с вполне бытовой интонацией: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас...» Обращаясь к толпе гостей, произносил знаменитое: «Шире дорогу -Любим Торцов идет!»
Уходил «по своей воле», не по приказанию — пьяный, гаерничающий, совестливый, широкий, никого не обидевший, кроме себя.
Возвращался, чтобы сказать еще раз Коршунову: «Изверг естества!» — и снова уйти (безошибочен комедийный эффект этой реплики).
Потом из толпы снова раздавался голос Любима: «Брат, отдай Любушку за Митю».
Собственно действие уже завершалось, но и в последнем явлении автор и актер вновь соединяли контрастные краски, проверяли раскаяние шутовством и шутовство — раскаянием, возрождением. Любим, что называется, «задирался», куражился над братом («Да ты поклонись Любиму Торцову в ноги, что он тебя оконфузил-то»), снова пускался в пляс, припевая: «Трум-ту-тум»; тут же потрясала Панаева фраза Любима: «Брат! И моя слеза до неба дойдет!» Родиславский впоследствии утверждал, что «последняя сцена Любима Торцова с братом продирала морозом по коже и оправдывала хоть сколько-нибудь такую коренную неожиданность, не совсем естественную нравственную метаморфозу Гордея Торцова».
Кончался спектакль песней, которую запевал Любим, и подхватывали ее девичьи голоса:
«Быть сговору-девишнику, Быть девичьему вечеру...»
Только что видели московские зрители невеселую свадьбу бедной невесты, которую брал «за красоту» бесчувственный Беневоленский; здесь бедняк во мгновение поднимался до невесты богатой и желанной. Эту радость воплощала мягкая и ликующая мелодия, которую вел Садовский. Петь он, как мы знаем, умел и очень любил. Думается, что это обстоятельство, хорошо известное Островскому, помогло ему так свободно и щедро ввести в пьесу все те радостные и печальные песни, которые сопровождали сюжет, и завершить пьесу и спектакль хором, в котором выделялся голос «Быть сговору-девишнику...»
На французской сцене еще в тридцатых годах утвердился бродяга Робер Макер в исполнении Леметра — существо циничное, бессовестное, выражающее суть общества. Имя Робер Макер стало нарицательным для обозначения авантюристов, которые умели использовать в своих видах человеческую глупость и наивность. Имя Любим Торцов тоже стало в России нарицательным для обозначения людей, почитаемых глупыми, отвергнутыми обществом, но в падении своем сохранивших человечность.
Островский написал святочную пьесу; как «Рождественские повести» Диккенса, пьеса и спектакль напоминали одновременно о теплоте дома (в данном случае не у камина, а у изразцовой печи) и о бездомных, которым некуда пойти. Как у Диккенса житейские драмы завершались благополучно благодаря счастливому случаю или проснувшейся совести злодея — так у Островского пьесу завершал нищий, потерянный купеческий брат, взывая к совести и добру. С Любимом выходила на сцену голь перекатная, нищие с паперти, подвальные, ночлежные обитатели, напоминавшие, как Акакий Акакиевич: «Я — брат твой». В то же время здесь утверждалась мечта об идиллии, о счастливой свадьбе, где все мед-пиво пили, о мире, где будут счастливы Любовь Гордеевна и Митя, откуда изгнан будет Африкан Коршунов и где найдется место братьям Торцовым: Любиму,— потому что у него «совесть есть», и Гордею, у которого проснулась совесть.
Так комедия сочеталась с трагедией, так возникал мощный мотив: «О, совесть лютая!» — который неразрывно связан с полной, бесстрашной искренностью Любима. Эта полнота его искренности, невозможность для него «нормального существования» сделали персонаж Островского — Садовского предшественником толстовского Феди Протасова и горьковского Сатина, в котором ведь и автор и исполнитель роли Станиславский ощущали отзвуки того же Сезара де Базана.
Горбунов передавал впечатления пожилого купца: «Верите ли, Пров Михайлович, я плакал,— говорил он по поводу Любима Торцова.— Ей-богу, плакал! Как подумал я, что со всяким купцом это может случиться... страсть! Много у нас по городу их, таких ходит,— ну, подашь ему, а чтобы это жалеть... А вас я пожалел, именно говорю, пожалел. Думаю: господи, сам я этому подвержен был,— ну, вдруг! Верьте богу, страшно стало! Дом у меня теперь пустой, один в нем существую, как перст. И чудится мне, что я уж и на паперти стою, и руку протягиваю... Спасибо, голубчик! Многие, которые из наших, может, очувствуются. Я теперь ничего не пью — будет! Все выпил, что мне положено!.. Думаю так: богадельню открыть... которые теперича старики в Москве... много их... пущай греются. Вот именно мне эти ваши слова: «Как я жил, какие дела я выделывал!» Ну, честное мое слово — слезы у меня пошли».
Мнение зрителей было единодушно.
Стахович писал, что впоследствии у Павла Васильева в роли Любима было даже «гораздо более драматизма, чем у Садовского» и все же отмечал, что актер почти так же прекрасен, как Садовский, у которого в этой роли сочетались правда, простота, юмор и «неистощимая веселость ума».
Д. Коропчевский вспоминал Садовского — Торцова: «Это было что-то до такой степени новое и захватывающее, что я живо, до мельчайших подробностей, помню, как, по окончании спектакля, я вышел в коридор 1-го яруса раньше тех, которые были со мной в ложе, и ощутил щемящую тоску — тоску перехода из области высокого художественного наслаждения к будничной деятельности. Образ бедняка-пропойцы, которого я только что видел, неотразимо привлекал меня и трогал настолько, насколько это не удавалось ни одному лицу в прочитанных мною повестях и романах. Это было настоящее событие в моей жизни: я видел лицо, прекрасно задуманное талантливым автором, в гениальном исполнении».
Дискуссии о спектакле не начались — продолжались его премьерой; начались они гораздо раньше, когда автор прочитал только что законченную комедию московской труппе. Во все хрестоматии по истории театра, во все книги об Островском вошло живое описание этих споров в воспоминаниях Горбунова:
«Мнения в труппе относительно новой пиесы разделились. Хитроумный Щепкин, которому была назначена роль Коршунова, резко порицал пиесу. Он говорил: «Бедность — не порок, да и пьянство — не добродетель». Шумский следовал за ним. Он говорил: «Вывести на сцену актера в поддевке да смазных сапогах — не значит сказать новое слово». Самарин, принадлежавший к партии Щепкина, хотя и чувствовал, что роль (Митя) в новой пиесе ему не по силам,— молчал. А Петр Гаврилович Степанов говорил: «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает — вот они и сердятся». Точно: ни ветерану русской сцены, ни блестящему первому любовнику Самарину, ни прекрасному (водевильному в то время) актеру Шумскому новые, неведомые им типы Островского не удавались. «Новое слово» великого писателя застало их врасплох...
Михаил Семенович должен был посторониться, и, мне кажется, в этом и вся причина его нерасположения к пиесам нового писателя...
Садовский объяснял это по-своему: «Ну, положим, Михайло Семенович может дурить на старости лет: он западник, его Грановский наспринцовывает,— а какой же Шумский западник?»
Так сам же Горбунов опровергал собственное объяснение споров обычной закулисной интригой, актерским сражением за роли.
Конечно, реальный мотив театрального быта присутствовал в суждениях «партий» драматической труппы. Щепкин с полным правом мог вспоминать о том, как помог он Садовскому пятнадцать лет назад.
Если бы не его искреннее и деловое доброжелательство, возможно, сегодняшний триумфатор не вышел бы из провинции. Постоянные нападки «москвитян» и провозглашение Садовского первым актером труппы, постоянная предназначенность «ему ролей в пьесах Островского — все это, разумеется, не могло не волновать корифея московской сцены. В то же время, как мы видим, сам же Горбунов сопрягал частный мотив актерского соперничества с теми размежеваниями и процессами, которые так отчетливы в литературе, а прежде всего — в самой общественной жизни начала пятидесятых годов.
Исследователь русского актерского искусства Борис Владимирович Алперс так определял близость мировоззрения Щепкина Грановскому, «гуманистическое просветительство», определяющее этику и эстетику актера:
«Вера в неуклонное движение человечества по пути прогресса не была утешительной красивой фразой для Щепкина и его друзей. Она составляла существенную часть того боевого, оптимистического мировоззрения, которое характеризует людей сороковых годов.
С ней связано их особое отношение к труду, к работе. Труд, упорный, неустанный, осмысленный творческий труд спасет человечество. Известно фанатическое отношение Щепкина к труду. Человеческая жизнь без труда казалась ему бессмысленной. Постоянные его наставления этого рода нельзя ограничивать только актерской профессией. Несомненно, они вырастали из всех жизненных и этических верований этого человека из народа, упорной и вдохновенной работой выбившегося в ряды первых людей своего времени».
Любимыми героями Щепкина и были те, кто видел назначение свое в исполнении долга, в труде на благо ближних: старый Матрос, вернувшийся в родной дом и нашедший в себе силы снова уйти из него, чтобы не разрушить счастье близких, или мастеровой Жаккард, «куплеты» которого в устах Щепкина были исполнены патетики и простоты: «Честь тому, кто глубь земли тяжким заступом копает...»
Причем стоит вспомнить, что Жаккард был сыгран впервые совсем недавно, в 1858 году, почти одновременно с героями Островского.
Щепкин не принимал пьес Островского, так как они выходили за пределы его эстетики, в которой есть место и для сатиры и для идеальных героев, вроде доброжелательного Матроса. Но не мог и не хотел Щепкин одновременно восхищаться своим персонажем и безжалостно изображать его, раскрывать слитно черты высокой человечности и предельного падения. Для Щепкина бедность — действительно не порок, добродетельные бедняки не раз были его любимыми персонажами. Но Любим Торцов не благородный нищий, ввергнутый в бедность стечением обстоятельств, не разоренный злодеями, но сам разорившийся, промотавший все, «ставший с нищими», превратившийся в гаера шута — не м о г, по мнению Щепкина, быть героем — носителем нравственного начала пьесы и спектакля. Не случайность актерского соперничества, но закономерности мировоззрения привели к розни между Щепкиным и новой манерой актерского исполнения, воплощенной наиболее последовательно Садовским в роли Любима Торцова. А вот как человек подверженный пороку пьянства, человек слабый, падший, но могущий исправиться, взывающий к жалости зрителей — Любим Торцов вызывал полное сочувствие Щепкина.
Прекрасно знающий эпоху исследователь театра Островского — Владимир Александрович Филиппов почти через сто лет по
Из книги Е.Поляковой «Садовские»
В русской и европейской литературе прошедших веков привычным, почти обязательным было посвящение нового романа, поэмы, пьесы знатному вельможе или меценату, на покровительство которого рассчитывал автор. В девятнадцатом веке имена вельмож ушли в прошлое, хотя сама традиция осталась: произведения посвящались любимым женщинам, учителям — литераторам старшего поколения, литераторам-единомышленникам. Островский не посвящал своих пьес ни актрисам, ни писателям, ни меценатам. Из сорока семи его пьес только комедии «Бедность не порок» предшествовала краткая фраза: «Посвящено Прову Михайловичу Садовскому».
Комедия задумана летом 1853 года, завершена в конце того же года, триумфального для Островского, наконец-то увидевшего на сцене сразу три премьеры своих пьес, триумфального для Садовского, наконец-то сыгравшего подряд три роли в этих премьерах. Посвящение — дань благодарности актеру, совершенно воплотившему замыслы автора, и залог будущего содружества, без которого оба не мыслили жизни. Второго декабря 1853 года, после первых прочтений в московских домах, автор записал: «Успех последней моей комедии превзошел не только ожидания, но даже мечты мои».
Начинающий тогда актер, двадцатилетний Иван Федорович Горбунов, вспоминал канун нового, 1854 года, столь радостный для Островского и преданных ему актеров: «Чуть не каждый день Александр Николаевич уезжал куда-нибудь читать свою новую пьесу.
Толков и разговоров об ней по Москве было много. Наконец она назначена к представлению. Роли были розданы, и автор прочел ее артистам в одной из уборных Малого театра. Начались репетиции, и мы с Александром Николаевичем бывали на сцене каждый день».
Московские театралы, от абонирующих ложи до собирающих пятаки для билета на галерею, радостно ждали премьеры новой пьесы Островского, в которой заняты давние кумиры — Щепкин, Степанов, Львова-Синецкая,— игравшие так давно, почти двадцать лет тому назад премьеру «Ревизора», и только что покорившая всех в роли Дуни Никулина-Косицкая, и прежде всего «колоссальный талант» — Пров Михайлович Садовский.
В новой пьесе Садовскому предназначена, для него написана роль, непохожая на только что сыгранных им персонажей Островского — ни на добродетельного хранителя устоев Русакова, ни на самодовольно-бесчеловечного Беневоленского: роль банкрота, впавшего в нищету, вынужденного просить не только милости — милостыни. Обстоятельства жизни нового персонажа напоминают жизнь замоскворецкого банкрота Самсона Силыча Вольтова, которого так и не сыграл пока Садовский.
Но при схожих обстоятельствах перехода из богатства в нищету этот персонаж во всем противоположен Большову. Тот разорился по бессовестности своей, сам попал в яму, вырытую для других. Этот поплатился за широту и доверчивость, но никому не причинил зла, кроме себя самого. Болыпов — нищий, арестант появляется только в финальной картине, вся пьеса — развитие его характера, путь к этому горестному и справедливому финалу. Новый герой выходил в первом акте уже в «финальном состоянии», лишь излагая обстоятельства своего падения. Путь от богатства к нищете пройден задолго до начала пьесы,— на сцене неожиданно возникало обратное движение, из бездны — ввысь, к возрождению, к утверждению человечности и правды (закономерно, что исследовательница комедиографии Островского — А. И. Журавлева в наши дни внимательно проследит связь образа Островского с образом «блудного сына» в мировой культуре).
Снова героям даны «значимые» имена и фамилии, столь важные для Островского: бессердечный богач Коршунов, весельчак Разлюляев, загордившийся купчина Гордей Торцов, его дочь — красавица Любовь Гордеевна, нищий купеческий брат Любим Торцов. Противоположны имена Гордей — Любим, одновременно любимый (в обстоятельствах пьесы такому значению сопутствует грустная ирония — кто уж любит беспутного пьяницу?) и любящий (Островский подчеркивает нежность своего героя к племяннице, сочувствие приказчику Мите, даже брату, на которого Любим не держит зла: «...я думаю, бог с ним, у него вот эта кость очень толста. (Показывает на лоб.) Ему, дураку, наука нужна»).
Фамилия Торцов звучит различно по отношению к братьям. В решении образа преуспевающего богача автор слил фамилию с именем, придал ей двойственное значение, одновременно ироническое и вполне серьезное. Значение слова «торец» обозначено в словаре Даля как «отруб, переруб бревна, поперечный срез». Гордей Торцов — опора, гордость купечества, вышедший в люди из мужиков, в то же время — невежда, домашний тиран, у которого «кость толста» и который преступно перерубает старинный «русаковский» уклад. Любим Торцов отрубил, перерубил свою жизнь, кажется,— оборвал связь с семьей, с родным домом. На деле же именно он сохранил эту семью и дом, напоминая брату, что жизнь должна основываться не на наживе и обмане, а на тех вечных нравственных качествах, которые хранит этот беспутный, по общей мерке, человек. Ведь уход в нищету, в странничество, в юродство закономерен для него и принят в народной среде.
К таким ничего не имеющим странникам близок нищий купеческий брат, который сам разорился, но никого не разорил, никому не нанес обиды, не воспользовался чужой бедой: «Я бедных не грабил, чужого веку не заедал, жены ревностию не замучил...»
Кажется, о Любиме Торцове сказано: «Он ничего не предал, ничему не изменил; он никого и ничего не увлек за собою, погибая; он отравил только собственную жизнь: «жизнь свою, жизнь свою, жизнь свою...»
Но эти слова Блока, написанные в 1915 году, относятся к Аполлону Григорьеву, который в начале пятидесятых годов славил Островского и пророка его Садовского и который в конце своей недолгой сорокалетней жизни в чем-то повторил судьбу Любима Торцова.
В самом дружеском кругу Островского — Садовского жило, манило и угрожало торцовское начало, соблазн «метеорского звания», бездомья, безответственной легкости по отношению к собственной жизни — и в то же время тоска о жизни истинной, «совестливой».
Автор утверждал, что в новой пьесе он «соединяет высокое с комическим»; точно так же соединял «высокое с комическим» Пров Михайлович Садовский в предназначенной ему роли. Посвящение пьесы Садовскому означало полное единение автора и актера. Конечно, он и в новой роли «брал образцы из жизни», благо в его собственной жизни образцов этих было предостаточно. Совершенно схожие судьбою и характером с Любимом «купеческие братья», разорившиеся, кормившиеся возле богатеев, встречались Прову Михайловичу во время юношеских странствий, в Туле и Ельце, в Рязани и Нижнем Новгороде; в Москве их можно было видеть ежедневно в тех трактирах, где «москвитяне» слушали гитариста Алешку. Торцов — из этой же исконной «голи кабацкой», которая действует еще в древних былинах, из толпы за столами и стойками, его голос — не последний в ёрнической и образной речи завсегдатаев: «Пью все, окромя купоросного масла...», «...еще этого самого, монплезиру». Вместе с Островским слушал Пров Михайлович образные рассказы купца Шанина, который живописал в дружеской компании гостинодворцев: «Ему... Ив. Ив. Шанину, принадлежит основа того рассказа о похождениях купеческого брата, предавшегося загулу и потерявшегося, на которой возник высокохудожественный образ Любима Торцова (шанинский рассказ, говорят, нарисован был более мягкими чертами). С его бойкого языка немало срывалось таких ловких и тонких выражений и прозвищ (вроде, например, «метеоров» — для пропащих, пропойных людей), которые пригодились в отделке комедии...» (воспоминания С. Максимова).
Пров Михайлович одержим ролью — не расставался с ней; не столько учил, сколько пробовал, примеривал интонации: речь Торцова давала ему возможности огромные, тем более что никогда еще такая речь городского бродяги, бывшего купца, прикоснувшегося к тому же к театру, не звучала на сцене.
Сын, Михаил Провыч, запишет через десять лет: «У меня в детстве была замечательная память, так что бывши 6 или 7 лет, я знал наизусть всю роль Любима Торцова «понаслышке»; когда отец учил эту роль, я помещался возле него и через несколько времени уже знал всю роль наизусть и удивительно копировал отца...»
Семилетний мальчик повторял с отцовскими интонациями: «Послушайте, люди добрые! Обижают Любима Торцова, гонят вон. А чем я не гость? За что меня гонят? Я не чисто одет, так у меня на совести чисто».
И все искал Садовский-отец правду этих интонаций, искал ту «ручку» для роли, о которой он впоследствии так образно скажет сыну: «Кто в игре ничего от себя не прибавляет к словам и указкам текста, тот стоит только перед запертой дверью роли, а надо войти внутрь, осмотреться, ко всему, что там есть, приглядеться; и первое дело актера, когда он готовит роль,— найти ту ручку, за которую надо взяться, чтобы ту дверь отворить. В этом вся суть: нашел ручку — роль вся откроется как на ладони, не нашел — будешь только крутиться вокруг роли».
Он искал того, что помогло бы слиться с ролью, почувствовать перед выходом на сцену — «я есмь!», пройти мимо замерших собратьев актеров, как проходил некогда Мочалов. Выйдя на сцену, услышать шелест, пронесшийся по залу и сменяющийся тишиною полной веры, единения со сценой.
Правда образа, единство характера искались в главном и в мелочах — мелочи помогали проникнуть в главное. Максимов специально отметил в своих воспоминаниях: «Садовский в роли пропойцы Любима Торцова не задумался отыскать и надеть тот сорт одожи, который у рядских остряков давно известен под названием «страм-пальто».
Вероятно, актер просил друзей найти ему подходящее «страм-пальто», во всяком случае, один знакомый подарил ему одежду, которую словно изготовил для Любима Торцова хороший костюмер: пальто некогда модное, с вырванным спереди и грубо пришитым клоком материи, с обвисшими карманами. Когда во множестве будут продаваться литографии, изображающие Садовского в ролях, актер наклеит два своих изображения — Торцова и Расплюева — рядом и поднесет их дарителю пальто. Литографии эти бережно сохранит внучка дарителя, актриса Елена Тяпкина, и они будут одновременно памятью безжалостной жизни, в которой бились и пропадали такие вот горемыки в одежде с чужого плеча, и памятью театра, так мощно и свободно утверждающего «образцы из жизни».
Горбунов, волновавшийся перед премьерой не меньше автора и актеров, вспоминал: «Наконец пиеса 25-го января 1854 года была сыграна и имела громадный успех. Садовский в роли Любима Торцова превзошел самого себя. Театр был полон. В первом ряду кресел сидели гр. Закревский и А. П. Ермолов».
Горбунов писал воспоминания, когда все знали, кто такой Закревский — московский градоначальник, властный и крутой, покровительствовавший драматургу, хотя и державший его, согласно приказу императора, под постоянным наблюдением полиции. В следующих рядах, в ложах теснилась «вся Москва» — блеск дамских туалетов убывал с каждым ярусом и совсем исчезал в верхнем ярусе, впрочем, и не видном из партера. «Молодая редакция» «Москвитянина», разумеется, присутствовала в театре и аплодировала восторженно и долго. Эти аплодисменты друзей тонули в аплодисментах всего зала; чем дальше шел спектакль, тем сильнее возникала, объединяла всех та общность переживания, которая повторяла мочаловские спектакли.
В оперативных «Московских ведомостях» не появилось ни строки о премьере, но Москва слухом полнилась, и билеты на новый спектакль невозможно бдало достать, хотя одновременно с ним, в том же Малом театре шли гастроли знаменитой трагической актрисы Элизы Рашель.
«Развести» спектакли невозможно: Большой театр стоял в обгорелых руинах после страшного пожара 1853 года (репетируя «Бедность не порок», Садовский играл главного героя в пьесе «Подвиг Марина при пожаре Большого театра». Марин — рабочий-кровельщик, пришедший в Москву на заработки,— спас погибавшего в огне театрального плотника, поднявшись по водосточной трубе на карниз горевшего здания).
. Спектакли разводили на одной сцене. Утром Рашель читала своим низким, трагическим голосом расиновские монологи, вечером же иной народ переполнял театр — шли первые спектакли пьесы Островского «Бедность не порок».
Никто не делал для этих спектаклей новых декораций. Опять подобрали два «павильона», обставили их наскоро сборной мебелью, по которой зрители скользили взглядом, считая ее само собой разумеющейся. В то же время примелькавшиеся павильоны и обстановка достаточно правдоподобны.
Поднявшийся занавес открывал бедную приказчичью комнату с кроватью, конторкой и гитарой на стене; мальчик Егорушка, склонившись над столом, читал «Бову-королевича»: «Государь ты мой, батюшка, славный и храбрый король Кирибит Верзоулович...» Детский голос сразу определял тональность спектакля, сливая его со сказкой, позволяя надеяться на счастливый конец. Играл Егорушку семилетний Миша Садовский. Он старательно водил пальцем по страницам лубочной книжки, какие и ему покупались для домашнего чтения. Затем, прервав чтение, рассказывал молодому приказчику о сердитом хозяине, который разгневался на своего беспутного брата: тот захмелел за праздничным столом, а прогнанный — «пошел, да с нищими и стал у собора».
Дом Вольтовых постыл автору, в доме Торцовых ему мила эта опрятная комнатка с гитарой на стене, с заветной тетрадкой, в которую Митя переписывал стихотворения господина Кольцова, с песнями девушек, со свиданием хозяйской дочки — Милитрисы Кирбитьевны и ее Личарды — Мити. А когда хозяйская дочка собиралась уходить из приказчичьей комнатки — распахивалась дверь и ей преграждал дорогу всклокоченный, бедно одетый немолодой человек с ёрническим криком: «Стой! Что за человек? По какому виду? Взять ее под сумнение».
Словно ветер улицы, крепкий святочный мороз, беспощадный к бездомным, врывался в жарко натопленные комнаты; так Любим Торцов — Садовский, стоявший с нищими на паперти, появлялся в доме богатого брата, представляя, достаточно верно с подлинником, «задержание» подозрительной личности городовым. Именно это появление, первый выход нового героя на сцену, запечатлел автор упомянутой выше литографии: «бурнус» легок не по сезону, средняя пуговица расстегнута, поднят воротник, в правой руке — фуражка (при входе в дом всякий снимал головной убор), левая рука засунута глубоко в карман — греется. Осунувшееся лицо, волосы с проседью, приподнятые плечи озябшего человека, и глаза — очень живые, зоркие и потерянные, словно глаза собаки, которая не знает, выгонят ее пинком или пустят погреться: «И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...» Где-то в уголках подвижного рта неистребима складка усмешки, улыбки — она не дает лицу стать жалким.
Садовского в этой роли сравнивали с Фредериком-Леметром, игравшим Дона Сезара де Базана. Примечательно, что сравнение это принадлежало иностранному гастролеру — французскому комику Леменилю. Он мерил непривычное по прекрасному привычному, он, не знающий языка, ощущал в Любиме ту же чистоту помыслов и чувств, которая присуща блистательному и оборванному испанскому дворянину. Зрителям и критикам отечественным и на ум не приходили никакие сравнения. Их сразу захватила, поразила сценическая новизна персонажа, который был всем столь знаком в жизни и которого брезгливо обходили в жизни, выражая в лучшем случае лишь беглое сострадание. Он мог мелькнуть на страницах прозы «натуральной школы», но на сцене ему до сей поры не было места.
В новом спектакле значителен был Щепкин в роли старого сластолюбца Африкана Коршунова, благородна Львова-Синецкая — Пе-лагея Егоровна, неотразимый в своей прелести дуэт составляли «сын богатого отца», совершенно соответствующий своей фамилии Гриша Разлюляев — Сергей Васильев и вдовушка Анна Ивановна — Нику-лина-Косицкая, с их звонким, святочным весельем. Причем спектакль был так насыщен песнями, так важны были для него святочные игрища, что дирекция назначила на эпизод «Старика с балалайкой» во втором акте известного певца оперной труппы Осипа Лазаревича Лазарева. Разливался на Малой сцене его «теноральный баритон»:
«Как уж наши молодцы, Хоть голы, да удалы»,
разливалось веселье в доме Торцова. Пели старухи-гостьи и девушки, плясали ряженые, выделялся в песенном потоке звонкий голос Егорушки:
«Ах, патока, патка, Вареная сладка! Зима, зимушка-зима, Студена больно была!»
По окончании спектакля казалось, что спектакль целиком заполнен Любимом, а ведь появлялся он только в финале первого акта да в последних явлениях акта заключительного. Центральный для сюжета второй акт шел без него, и вообще к основной драматической коллизии (любовь хозяйской дочки и Мити, сватовство богача Коршунова) он отношения не имел до финального акта, когда неожиданно соединял любящих. Вмешательство Любима завершало сюжетную линию, но сам образ гораздо шире, важнее самого сюжета, из которого он как бы вырастал, опрокидывал его неопровержимой достоверностью, бесстрашием правды, пронзительным контрастом и единством жалкого кабацкого существования и той высшей нравственности, которая жила в Любиме — любимом персонаже автора и актера.
Представляя городового, появлялся Торцов на сцене, и этот мотив представления, изображения, а тем самым — преображения жизни сопутствовал образу на всем его протяжении. Морозная, горькая явь все время сплеталась у него с прошлым, когда он швырял сотни. И в описание сегодняшнего своего «капитала» вносил он театральный образ. На современной сцене персонажи бесчисленных «переделок с французского» чаще считали франки, чем рубли; и у Любима сегодня «денег-то было два франка да несколько сантимов... Вот я этот капитал взял да пропил...» Рассказывая о том, как мотал деньги после смерти отца, он тут же и вспоминал:
«По театрам ездил...
Митя. А ведь это, должно быть, Любим Карпыч очень хорошо в театре представляют.
Любим Карпыч. Я все трагедию ходил смотреть: очень любил...»
Островский мог бы выделить этот мотив в многотемье роли, мог умилиться любви к театру и сделать из Любима предтечу Несчастливцева. Но автор и актер бесстрашно верны характеру, воплощенному на сцене, поэтому его «очень любил...» тут же и дополнялось: «Только не видал ничего путем и не помню ничего, потому что больше все пьяный. (Встает.) «Пей под ножом Прокопа Ляпунова!» (Садится.).
Реплика из трагедии Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» уводила в прошедшие десятилетия, в царство мелодрамы, ужасных событий, убийств и эффектных монологов. В контексте роли цитата из Кукольника многозначна. Она сразу давала понять театральные пристрастия Любима, соответствующие его буйной бесшабашности, она уводила в реальный театр прошедших лет (впрочем, «Скопин-Шуйский» игрался много позднее — ведь именно во время представления этой трагедии трагик Бичевкин так швырнул в окно Аркашку Счастливцева, игравшего злодея лекаря, что тот «в женскую уборную головой дверь прошиб...») и как бы контрастировала с положением героя, ситуацией пьесы. Недаром тут же начинался рассказ о собственном жалком гаерстве Торцова: «Стал погороду скоморохом ходить, по копеечке собирать, шута иа себя разыгрывать, прибаутки рассказывать, артикулы разные выкидывать». Мемуаристу, подробно описавшему Садовского в спектакле, особенно запомнился этот «мотив театра», столь важный для роли:
«При удивительной гримировке в нем виден был пьяница, паясничеством выманивающий копейку, чтобы выпить косушку, и вместе с тем виден и человек, когда-то живший хорошо и сохранивший в себе еще много человеческого, хорошего, хотя ухватки его и речь отзываются тем паясничеством, к которому он привык на морозе.
И удивительно, к этому лицу шел тот трагический тон, который он приобрел, смотря, хотя и пьяный, на московской сцене трагедии. В то время манера мочаловской дикции была усвоена многими его почитателями, тон трагика а lа Мочалов был довольно распространен в Москве. Эту трагическую декламацию усвоил себе и Садовский для роли Любима Торцова. И этим-то тоном он передавал свой рассказ, свою исповедь Мите, и в этой передаче удивительно соединялись и усвоенный им напускной трагический тон, и паяснические выходки, и глубокое задушевное чувство. Вот почему этот длинный рассказ в исполнении Садовского никогда не казался скучен и монотонен, как казался он у других, тоже даровитых исполнителей этой роли, как, например, у Щепкина, П. Васильева, Берга и Рыбакова» (Родиславский).
В восприятии роли, в ощущении ее сценической новизны оказались совершенно едины Эдельсон и Панаев. Первый писал (конечно, в «Москвитянине»): «Перед вами человек богато одаренный, с не совсем обыкновенными потребностями широты и полноты жизни, но худо направленный смолоду... отдавшись разгулу всей душой, не замедляет перейти из типа гуляки купца в тип метеора (по меткому народному названию)... Среди пьяной и беспутной жизни, среди хлама дурных привычек, среди постоянно трагического тона, которого он насмотрелся в трагедиях и которым потом тешил богатых купцов, в этом человеке сохранилось еще много дорогих человеческих свойств, которые... по временам, в торжественных случаях, вспыхивают с такой свежестью и яркостью, что способны дать урок иному, весь век безукоризненному человеку. Не радуется ли сердце за русскую природу?.. Оригинальную фигуру Любима Торцова, с его особенным языком, с трагическими выходками, не забудет никто, читавший комедию и тем более видевший ее на московской сцене».
Панаев писал (конечно, в некрасовском «Современнике»): «Роль Любима Торцова есть торжество таланта Садовского; вся сила, глубина и широта его таланта явилась здесь во всем величии...
Эта роль требует больших средств от актера, серьезного проникновения в ее значение, большой любви для ее художественного выполнения и большого знания натуры русского человека. Садовский удовлетворяет вполне всем этим требованиям; еще более он развивает и дополняет своей игрою мысль автора, он создает из этого нищего грязного, спившегося человека замечательный тип, возбуждающий не только участие и сострадание, но и глубокое сочувствие... Садовский умеет возбудить с первого своего появления на сцену глубокое участие и расположение к лицу, им представляемому, потому что сквозь все эти наплывы грязи просвечивает в этом лице, при игре Садовского честная, прямолинейная и благородная натура».
Панаев также выделял в исполнении Садовского «рассказ о своей жизни, исполненный скоморошьих ухваток и напыщенного театрального тона». Тут же критик говорил о «щемящей душу иронии», от которой «мороз продирает по коже», и об «ужасающей правде» разговора с Митей, когда Любим просил у приказчика: «Ты мне денег не давай... то есть много не давай, а немножко дай». Казалось бы, слишком значительно определение «ужасающая правда» по отношению к проходной фразе, не определяющей развитие действия. Но фраза была существенна для развития характера, для многозначности и естественности его. Сцене давно привычны эффектные, условные в своей категоричности покаяния, отречения, прозрения, но совсем еще непривычны вот такие реальные оттенки изменчивого характера, поражавшего одновременно своею связью со средой и своей неожиданностью.
Автор и актер словно смотрели на «метеорского звания человека», на купеческого брата-пропойцу так же жалостливо и грустно, как умели смотреть рязанские .мастеровые и бабы, подававшие милостыню; Любим не негодяй, но «несчастный», и весомо в его устах отрицание воровства: «Не гожусь я на это дело — совесть есть...»
Второму появлению Любима предшествовало опять повествование Егорушки:
«Егорушка. Да дяденька Любим Карпыч вошли.
Гордей Карпыч. Зачем пускали?
Егорушка. Им, должно быть, в голову вступило, никак не удержим. (Хохочет.)
Гордей Карпыч. Что же он делает?
Егорушка. Гостей разгоняет-с. (Хохочет.) Вы, говорит, рады чужой хлеб есть. Я, говорит, тоже хозяин... я, говорит... (Хохочет.)»
Затем Гриша Разлюляев входил с хохотом: «Славные штучки Любим Карпыч отмачивает!.. Такие пули отливает, что только люди!..» Только после этой двойной экспозиции врывался сам изрядно выпивший Любим, шутовствующий, как перед купцами: «Гур, гур, гур... буль, буль, буль! С пальцем девять, с огурцом пятнадцать...» Филиппов всегда разъяснял этот совершенно нам непонятный прейскурант низшего разряда цирюльников: брея клиента и вставляя палец ему в рот, чтобы удобнее было брить щеку, цирюльник брал девять грошей. Ежели клиент был настолько состоятелен, чтобы купить огурец и держать его во рту вместо пальца, процедура стоила на шесть грошей дороже (после процедуры огурец поступал в собственность клиента). Опять сама простонародная улица врывалась в дом с «небелью». Любим сыпал присловьями: «Я не я, и лошадь не моя», «Не трись подле сажи — сам замараешься». А то вдруг употреблял старинную, почти песенную форму речи: «Помнишь ли ты, как мы с тобой погуливали, осенние темные ночи просиживали...»
И читал монолог, как слышал в театрах, сказав с чистой своей совестью: «Я бедных не грабил, чужого веку не заедал...» Он «хохотал трагически» и шиллеровское: «О, люди, люди!» — сочетал с вполне бытовой интонацией: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас...» Обращаясь к толпе гостей, произносил знаменитое: «Шире дорогу -Любим Торцов идет!»
Уходил «по своей воле», не по приказанию — пьяный, гаерничающий, совестливый, широкий, никого не обидевший, кроме себя.
Возвращался, чтобы сказать еще раз Коршунову: «Изверг естества!» — и снова уйти (безошибочен комедийный эффект этой реплики).
Потом из толпы снова раздавался голос Любима: «Брат, отдай Любушку за Митю».
Собственно действие уже завершалось, но и в последнем явлении автор и актер вновь соединяли контрастные краски, проверяли раскаяние шутовством и шутовство — раскаянием, возрождением. Любим, что называется, «задирался», куражился над братом («Да ты поклонись Любиму Торцову в ноги, что он тебя оконфузил-то»), снова пускался в пляс, припевая: «Трум-ту-тум»; тут же потрясала Панаева фраза Любима: «Брат! И моя слеза до неба дойдет!» Родиславский впоследствии утверждал, что «последняя сцена Любима Торцова с братом продирала морозом по коже и оправдывала хоть сколько-нибудь такую коренную неожиданность, не совсем естественную нравственную метаморфозу Гордея Торцова».
Кончался спектакль песней, которую запевал Любим, и подхватывали ее девичьи голоса:
«Быть сговору-девишнику, Быть девичьему вечеру...»
Только что видели московские зрители невеселую свадьбу бедной невесты, которую брал «за красоту» бесчувственный Беневоленский; здесь бедняк во мгновение поднимался до невесты богатой и желанной. Эту радость воплощала мягкая и ликующая мелодия, которую вел Садовский. Петь он, как мы знаем, умел и очень любил. Думается, что это обстоятельство, хорошо известное Островскому, помогло ему так свободно и щедро ввести в пьесу все те радостные и печальные песни, которые сопровождали сюжет, и завершить пьесу и спектакль хором, в котором выделялся голос «Быть сговору-девишнику...»
На французской сцене еще в тридцатых годах утвердился бродяга Робер Макер в исполнении Леметра — существо циничное, бессовестное, выражающее суть общества. Имя Робер Макер стало нарицательным для обозначения авантюристов, которые умели использовать в своих видах человеческую глупость и наивность. Имя Любим Торцов тоже стало в России нарицательным для обозначения людей, почитаемых глупыми, отвергнутыми обществом, но в падении своем сохранивших человечность.
Островский написал святочную пьесу; как «Рождественские повести» Диккенса, пьеса и спектакль напоминали одновременно о теплоте дома (в данном случае не у камина, а у изразцовой печи) и о бездомных, которым некуда пойти. Как у Диккенса житейские драмы завершались благополучно благодаря счастливому случаю или проснувшейся совести злодея — так у Островского пьесу завершал нищий, потерянный купеческий брат, взывая к совести и добру. С Любимом выходила на сцену голь перекатная, нищие с паперти, подвальные, ночлежные обитатели, напоминавшие, как Акакий Акакиевич: «Я — брат твой». В то же время здесь утверждалась мечта об идиллии, о счастливой свадьбе, где все мед-пиво пили, о мире, где будут счастливы Любовь Гордеевна и Митя, откуда изгнан будет Африкан Коршунов и где найдется место братьям Торцовым: Любиму,— потому что у него «совесть есть», и Гордею, у которого проснулась совесть.
Так комедия сочеталась с трагедией, так возникал мощный мотив: «О, совесть лютая!» — который неразрывно связан с полной, бесстрашной искренностью Любима. Эта полнота его искренности, невозможность для него «нормального существования» сделали персонаж Островского — Садовского предшественником толстовского Феди Протасова и горьковского Сатина, в котором ведь и автор и исполнитель роли Станиславский ощущали отзвуки того же Сезара де Базана.
Горбунов передавал впечатления пожилого купца: «Верите ли, Пров Михайлович, я плакал,— говорил он по поводу Любима Торцова.— Ей-богу, плакал! Как подумал я, что со всяким купцом это может случиться... страсть! Много у нас по городу их, таких ходит,— ну, подашь ему, а чтобы это жалеть... А вас я пожалел, именно говорю, пожалел. Думаю: господи, сам я этому подвержен был,— ну, вдруг! Верьте богу, страшно стало! Дом у меня теперь пустой, один в нем существую, как перст. И чудится мне, что я уж и на паперти стою, и руку протягиваю... Спасибо, голубчик! Многие, которые из наших, может, очувствуются. Я теперь ничего не пью — будет! Все выпил, что мне положено!.. Думаю так: богадельню открыть... которые теперича старики в Москве... много их... пущай греются. Вот именно мне эти ваши слова: «Как я жил, какие дела я выделывал!» Ну, честное мое слово — слезы у меня пошли».
Мнение зрителей было единодушно.
Стахович писал, что впоследствии у Павла Васильева в роли Любима было даже «гораздо более драматизма, чем у Садовского» и все же отмечал, что актер почти так же прекрасен, как Садовский, у которого в этой роли сочетались правда, простота, юмор и «неистощимая веселость ума».
Д. Коропчевский вспоминал Садовского — Торцова: «Это было что-то до такой степени новое и захватывающее, что я живо, до мельчайших подробностей, помню, как, по окончании спектакля, я вышел в коридор 1-го яруса раньше тех, которые были со мной в ложе, и ощутил щемящую тоску — тоску перехода из области высокого художественного наслаждения к будничной деятельности. Образ бедняка-пропойцы, которого я только что видел, неотразимо привлекал меня и трогал настолько, насколько это не удавалось ни одному лицу в прочитанных мною повестях и романах. Это было настоящее событие в моей жизни: я видел лицо, прекрасно задуманное талантливым автором, в гениальном исполнении».
Дискуссии о спектакле не начались — продолжались его премьерой; начались они гораздо раньше, когда автор прочитал только что законченную комедию московской труппе. Во все хрестоматии по истории театра, во все книги об Островском вошло живое описание этих споров в воспоминаниях Горбунова:
«Мнения в труппе относительно новой пиесы разделились. Хитроумный Щепкин, которому была назначена роль Коршунова, резко порицал пиесу. Он говорил: «Бедность — не порок, да и пьянство — не добродетель». Шумский следовал за ним. Он говорил: «Вывести на сцену актера в поддевке да смазных сапогах — не значит сказать новое слово». Самарин, принадлежавший к партии Щепкина, хотя и чувствовал, что роль (Митя) в новой пиесе ему не по силам,— молчал. А Петр Гаврилович Степанов говорил: «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает — вот они и сердятся». Точно: ни ветерану русской сцены, ни блестящему первому любовнику Самарину, ни прекрасному (водевильному в то время) актеру Шумскому новые, неведомые им типы Островского не удавались. «Новое слово» великого писателя застало их врасплох...
Михаил Семенович должен был посторониться, и, мне кажется, в этом и вся причина его нерасположения к пиесам нового писателя...
Садовский объяснял это по-своему: «Ну, положим, Михайло Семенович может дурить на старости лет: он западник, его Грановский наспринцовывает,— а какой же Шумский западник?»
Так сам же Горбунов опровергал собственное объяснение споров обычной закулисной интригой, актерским сражением за роли.
Конечно, реальный мотив театрального быта присутствовал в суждениях «партий» драматической труппы. Щепкин с полным правом мог вспоминать о том, как помог он Садовскому пятнадцать лет назад.
Если бы не его искреннее и деловое доброжелательство, возможно, сегодняшний триумфатор не вышел бы из провинции. Постоянные нападки «москвитян» и провозглашение Садовского первым актером труппы, постоянная предназначенность «ему ролей в пьесах Островского — все это, разумеется, не могло не волновать корифея московской сцены. В то же время, как мы видим, сам же Горбунов сопрягал частный мотив актерского соперничества с теми размежеваниями и процессами, которые так отчетливы в литературе, а прежде всего — в самой общественной жизни начала пятидесятых годов.
Исследователь русского актерского искусства Борис Владимирович Алперс так определял близость мировоззрения Щепкина Грановскому, «гуманистическое просветительство», определяющее этику и эстетику актера:
«Вера в неуклонное движение человечества по пути прогресса не была утешительной красивой фразой для Щепкина и его друзей. Она составляла существенную часть того боевого, оптимистического мировоззрения, которое характеризует людей сороковых годов.
С ней связано их особое отношение к труду, к работе. Труд, упорный, неустанный, осмысленный творческий труд спасет человечество. Известно фанатическое отношение Щепкина к труду. Человеческая жизнь без труда казалась ему бессмысленной. Постоянные его наставления этого рода нельзя ограничивать только актерской профессией. Несомненно, они вырастали из всех жизненных и этических верований этого человека из народа, упорной и вдохновенной работой выбившегося в ряды первых людей своего времени».
Любимыми героями Щепкина и были те, кто видел назначение свое в исполнении долга, в труде на благо ближних: старый Матрос, вернувшийся в родной дом и нашедший в себе силы снова уйти из него, чтобы не разрушить счастье близких, или мастеровой Жаккард, «куплеты» которого в устах Щепкина были исполнены патетики и простоты: «Честь тому, кто глубь земли тяжким заступом копает...»
Причем стоит вспомнить, что Жаккард был сыгран впервые совсем недавно, в 1858 году, почти одновременно с героями Островского.
Щепкин не принимал пьес Островского, так как они выходили за пределы его эстетики, в которой есть место и для сатиры и для идеальных героев, вроде доброжелательного Матроса. Но не мог и не хотел Щепкин одновременно восхищаться своим персонажем и безжалостно изображать его, раскрывать слитно черты высокой человечности и предельного падения. Для Щепкина бедность — действительно не порок, добродетельные бедняки не раз были его любимыми персонажами. Но Любим Торцов не благородный нищий, ввергнутый в бедность стечением обстоятельств, не разоренный злодеями, но сам разорившийся, промотавший все, «ставший с нищими», превратившийся в гаера шута — не м о г, по мнению Щепкина, быть героем — носителем нравственного начала пьесы и спектакля. Не случайность актерского соперничества, но закономерности мировоззрения привели к розни между Щепкиным и новой манерой актерского исполнения, воплощенной наиболее последовательно Садовским в роли Любима Торцова. А вот как человек подверженный пороку пьянства, человек слабый, падший, но могущий исправиться, взывающий к жалости зрителей — Любим Торцов вызывал полное сочувствие Щепкина.
Прекрасно знающий эпоху исследователь театра Островского — Владимир Александрович Филиппов почти через сто лет по
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 октября – день рождения артиста Малого театра Евгения Валерьевича Арановского. Поздравляем Евгения и желаем ему удачи, хорошего настроения и интересных творческих предложений!
Подробнее
КУКУШКА НА ОРЛЕ
«Ревизор» в Малом театре...
КУКУШКА НА ОРЛЕ
«Ревизор» в Малом театре
ЮРИЙ СОЛОМИН СЛУЖИТ ДВУМ БОГАМ - АКТЕРСТВУ И РЕЖИССУРЕ.
НО РЕЖИССУРА СОЛОМИНА ВСЕГДА ПОДЧИНЕНА АКТЕРУ
Берется ли худрук Малого театра за Чехова или Гоголя, он разворачивает и автора к актеру, давая последнему широкую свободу для трактовок, обнаружения смысла. Актер не отлучен от процесса рождения не только роли, но спектакля как такового. Через шлифовку игры на репетициях в Малом приходят к постижению сути, возможно, оттого здесь актерские таланты крепнут, утверждаются в правах.
«Ревизор», поставленный в Малом, - тому еще одно мощное доказательство. Гоголь здесь играется весело. В Малом умеют радоваться смеху, который подсказывает театру великий писатель. Мы научились, хотя и не вполне, вдаваться в переживания оттенков болезни, комплексов подсознания, но опасно теряем на этом пути веру в слово, которое довольно часто по-детски расцвечивает модная режиссура, пытаясь, как свойственно подросткам, быть взрослее в переживаниях своего опыта, нежели есть на самом деле. Соломин щедро отдает актерам право искать смысл.
Спектакль идет 3 часа 40 минут, два антракта, а публика не торопится в гардероб. Зал в день премьеры был забит до отказа, доверчиво хохотал, переглядывался, когда гоголевские реплики совпадали с пережитым опытом зрителя. Сцена взяток прошла на ура, равно как и челобитная купцов ревизору с жалобой на городничего. Здесь публика смеялась от души, и текст Гоголя так стрелял в зрительный зал, как не попадает ни один наиновейший автор. Есть что играть, и играют от души, не вдаваясь в проповедь, хотя исполнена немая сцена, и звучит голос Юрия Соломина, но не из поднебесья, а спокойно, что приехал новый ревизор. Правда, после бьют часы-кукушка, и один из двуглавых позолоченных орлов, подобно сломавшемуся механизму, резко накреняется. Этот орел крыльев не расправит. Знак государственной власти установлен абы как. Явно и тут уворовали, что-то подтибрили.
Но, конечно, самое главное в спектакле Малого - игра актеров, щедрая, веселая, разнообразная, богатая.
Александр Потапов в роли Городничего - чиновник с большим опытом по части выгод для себя и своего семейства. Мало образован, читая письмо родственника, уведомляющего о возможном приезде ревизора, разбирает слова по слогам и ставит иногда неправильные ударения, как, например, «инкогнито». Тут, как и полагается просвещению, его поправляет смотритель училищ Хлопов - Эдуард Марцевич, насмерть запуганный, имеющий в компании отцов города репутацию человека неблагонадежного, имидж «вольтерьянца», поскольку, вероятно, никто, кроме него, не читал Пушкина и Загоскина. В сцене вранья Хлестакова Хлопов раскроет рот от ужаса. Городничему понятно, что привирает залетный гость, перебрал лишнего, но Антон Антонович скроит такую рожу смотрителю училищ, одновременно угрожая и умоляя молчать.
Городничий в первой же сцене сцепится с судьей, поскольку в преддверии беды - приезда ревизора -начнутся мелкие разборки: кто берет по чину и в какой «валюте». Ляпкин-Тяпкин Бориса Невзорова, по обличью почти тургеневский охотник, известна его страсть к этому занятию, с претензией на светский лоск, бестактно намекнет хозяину, что шубами взяток не берет. Тут схватка возникнет не на шутку, но перед лицом петербургской угрозы чиновники сплотятся в круг.
Перед нами предстанет уникальная галерея типов: шпиона не по долгу службы, а по велению сердца, воодушевленного почтмейстера Шпекина Александра Ермакова, ласкового взяточника попечителя богоугодных заведений Земляники Александра Клюквина. Людмила Полякова в роли Анны Андреевны - просто шедевр. Как выразителен ее выход в финале, когда она, как царевна, венчает себя на воображаемое петербургское царство. Актриса выходит в кокошнике, роскошном сарафане из парчи и шелков. Чем не фактура для портрета Аргунова? Еще чуть-чуть - и она поплывет в хореографии ансамбля «Березка» до Петербурга. Кстати, не совсем правда, что она готова на все с Хлестаковым, которого в сцене объяснения в любви просто от избытка чувств приподнимает по-матерински как отличившегося сына. Ею управляет не чувственность, скорее амбиции первой дамы на деревне.
Хлестаков Дмитрия Солодовника теряется среди этой мощи актерских индивидуальностей, робеет и пока не может играть на равных с первыми мастерами Малого. Но если обратиться к истории театра, то мы обнаружим, что редко случается, чтобы в одном спектакле сошлись и Хлестаков Михаила Чехова, и Городничий Ивана Москвина.
В Малом случился спектакль о Городничем, о богатых оттенках взяточничества, об отцах отечества, которых никак не взять за образцы.
Ольга Галахова
«Независимая газета», 13.10.2006
«Ревизор» в Малом театре
ЮРИЙ СОЛОМИН СЛУЖИТ ДВУМ БОГАМ - АКТЕРСТВУ И РЕЖИССУРЕ.
НО РЕЖИССУРА СОЛОМИНА ВСЕГДА ПОДЧИНЕНА АКТЕРУ
Берется ли худрук Малого театра за Чехова или Гоголя, он разворачивает и автора к актеру, давая последнему широкую свободу для трактовок, обнаружения смысла. Актер не отлучен от процесса рождения не только роли, но спектакля как такового. Через шлифовку игры на репетициях в Малом приходят к постижению сути, возможно, оттого здесь актерские таланты крепнут, утверждаются в правах.
«Ревизор», поставленный в Малом, - тому еще одно мощное доказательство. Гоголь здесь играется весело. В Малом умеют радоваться смеху, который подсказывает театру великий писатель. Мы научились, хотя и не вполне, вдаваться в переживания оттенков болезни, комплексов подсознания, но опасно теряем на этом пути веру в слово, которое довольно часто по-детски расцвечивает модная режиссура, пытаясь, как свойственно подросткам, быть взрослее в переживаниях своего опыта, нежели есть на самом деле. Соломин щедро отдает актерам право искать смысл.
Спектакль идет 3 часа 40 минут, два антракта, а публика не торопится в гардероб. Зал в день премьеры был забит до отказа, доверчиво хохотал, переглядывался, когда гоголевские реплики совпадали с пережитым опытом зрителя. Сцена взяток прошла на ура, равно как и челобитная купцов ревизору с жалобой на городничего. Здесь публика смеялась от души, и текст Гоголя так стрелял в зрительный зал, как не попадает ни один наиновейший автор. Есть что играть, и играют от души, не вдаваясь в проповедь, хотя исполнена немая сцена, и звучит голос Юрия Соломина, но не из поднебесья, а спокойно, что приехал новый ревизор. Правда, после бьют часы-кукушка, и один из двуглавых позолоченных орлов, подобно сломавшемуся механизму, резко накреняется. Этот орел крыльев не расправит. Знак государственной власти установлен абы как. Явно и тут уворовали, что-то подтибрили.
Но, конечно, самое главное в спектакле Малого - игра актеров, щедрая, веселая, разнообразная, богатая.
Александр Потапов в роли Городничего - чиновник с большим опытом по части выгод для себя и своего семейства. Мало образован, читая письмо родственника, уведомляющего о возможном приезде ревизора, разбирает слова по слогам и ставит иногда неправильные ударения, как, например, «инкогнито». Тут, как и полагается просвещению, его поправляет смотритель училищ Хлопов - Эдуард Марцевич, насмерть запуганный, имеющий в компании отцов города репутацию человека неблагонадежного, имидж «вольтерьянца», поскольку, вероятно, никто, кроме него, не читал Пушкина и Загоскина. В сцене вранья Хлестакова Хлопов раскроет рот от ужаса. Городничему понятно, что привирает залетный гость, перебрал лишнего, но Антон Антонович скроит такую рожу смотрителю училищ, одновременно угрожая и умоляя молчать.
Городничий в первой же сцене сцепится с судьей, поскольку в преддверии беды - приезда ревизора -начнутся мелкие разборки: кто берет по чину и в какой «валюте». Ляпкин-Тяпкин Бориса Невзорова, по обличью почти тургеневский охотник, известна его страсть к этому занятию, с претензией на светский лоск, бестактно намекнет хозяину, что шубами взяток не берет. Тут схватка возникнет не на шутку, но перед лицом петербургской угрозы чиновники сплотятся в круг.
Перед нами предстанет уникальная галерея типов: шпиона не по долгу службы, а по велению сердца, воодушевленного почтмейстера Шпекина Александра Ермакова, ласкового взяточника попечителя богоугодных заведений Земляники Александра Клюквина. Людмила Полякова в роли Анны Андреевны - просто шедевр. Как выразителен ее выход в финале, когда она, как царевна, венчает себя на воображаемое петербургское царство. Актриса выходит в кокошнике, роскошном сарафане из парчи и шелков. Чем не фактура для портрета Аргунова? Еще чуть-чуть - и она поплывет в хореографии ансамбля «Березка» до Петербурга. Кстати, не совсем правда, что она готова на все с Хлестаковым, которого в сцене объяснения в любви просто от избытка чувств приподнимает по-матерински как отличившегося сына. Ею управляет не чувственность, скорее амбиции первой дамы на деревне.
Хлестаков Дмитрия Солодовника теряется среди этой мощи актерских индивидуальностей, робеет и пока не может играть на равных с первыми мастерами Малого. Но если обратиться к истории театра, то мы обнаружим, что редко случается, чтобы в одном спектакле сошлись и Хлестаков Михаила Чехова, и Городничий Ивана Москвина.
В Малом случился спектакль о Городничем, о богатых оттенках взяточничества, об отцах отечества, которых никак не взять за образцы.
Ольга Галахова
«Независимая газета», 13.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 октября – день рождения артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Фаддеева. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений и желаем Алексею неизменной удачи, хорошего творческого и физического самочувствия!
12.10.2006
Подробнее
ПРЕДСТАВЛЯЕМ УЧАСТНИКОВ МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
«ПИККОЛО ДИ МИЛАНО»
(Милан, Италия)
(Милан, Италия)
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
«ПИККОЛО ДИ МИЛАНО»
(МИЛАН, ИТАЛИЯ)
Театр «Пикколо ди Милано» был основан в 1947 году Джорджо Стрелером, Паоло Грасси и Ниной Винчи. После Второй мировой войны он стал первым художественным публичным театром в Италии, «театром для всех» — потому что билет на его спектакль мог позволить себе каждый. Художественный руководитель Джорджо Стрелер и его директор Паоло Грасси осуществили множество постановок классики — от Шекспира до Гольдони и Чехова, а также ряд спектаклей по произведениям величайших драматургов ХХ века, таких, как Брехт, Беккет и Пиранделло. Спектакли «Пикколо ди Милано» демонстрируются во многих странах мира, а их художественное совершенство и ориентированность на широкого зрителя стали образцом театрального искусства и примером, которому последовали многие другие итальянские коллективы.
В 1991 году «Пикколо» получил статус Европейского театра и стал членом Союза театров Европы, международной организации, способствующей культурному обмену между ведущими коллективами по всему континенту.
В 1997 году, после смерти Стрелера, театр возглавили два ведущих деятеля итальянской культуры: Серджио Эскобар, — опытный организатор и руководитель таких известных оперных театров, как Театр Коммунале в Болонье, Театр Карла Феличе в Генуе, Оперный театр Рима, — и всемирно известный режиссер Лука Ронкони. Под их руководством «Пикколо ди Милано» и по сей день остается верным традициям, представляя миру классические и современные пьесы итальянских и зарубежных авторов и поддерживая свою безупречную репутацию.
Ежегодно, с 1999 года, «Пикколо» организует международные фестивали, в которых участвуют постановки известнейших режиссеров, таких как Питер Брук, Лев Додин, Эймунтас Некрошюс, Роберт Лепаж, Роберт Уилсон, Изабель Хапперт, Луи Паскаль, Каролин Карлсон и многих других. Музыка и танцы, опера, выставки, а также современные мультимедийные технологии помогают «Пикколо» оставаться культурным и художественным центром Европы.
За последнее время на базе коллектива созданы и успешно функционируют Театр Джорджо Стрелера на 970 мест, Театр-Студия на 330 мест и Театр Паоло Грасси на 580.
2, 3 ноября — «Так поступают все» Моцарт — Лоренцо да Понте
5, 6 ноября — «Счастливые дни» Сэмюэл Беккет
Piccolo Teatro di Milano–Teatro d’Europa
The Piccolo Teatro of Milan, founded by Giorgio Strehler, Paolo Grassi and Nina Vinchi in 1947, was one of Italy’s first artistic ventures, after the Second World War, and its first public theatre. With Grassi as general manager and Strehler as artistic director, the Piccolo soon became a “Theatre of Art for Everyone”, producing distinguished artistic works at a price that all could afford. Strehler staged numerous classical dramas from Shakespeare to Goldoni to Chekhov, and many of the greatest works of twentieth century drama, by Brecht, Beckett and Pirandello. His production have toured many countries around the world. The artistic excellence and community orientation of the Piccolo has become a model of theatrical production followed by many other Italian theatres. In 1991, the Piccolo founded the Theatre of Europe, and joined the Union of European Theatres, an international organization that encourages cultural exchanges among major theatres across Europe.
After Strehler’s death in 1997, two leading figures from the world of italian culture took over management and stage direction at the Piccolo Teatro: Sergio Escobar, a cultural organiser who had already directed important opera houses (Bologna’s Teatro Comunale, Genoa’s Teatro Carlo Felice, Rome’s Teatro dell’Opera) and the internationally celebrated stage director Luca Ronconi. Under their direction the Piccolo has continued and increased its role as a Theatre of Art for Everybody, remaining faithful to its policy of staging the classics and contemporary plays by Italian and foreign writers. It has likewise enhanced its international reputation; every year, since 1999, the Piccolo has organised an international festival with companies coming to perform from around the world and with artists like Peter Brook, Lev Dodin, Eimuntas Nekrosius, Robert Lepage, Robert Wilson, Isabelle Huppert, Lluís Pasqual, Carolyn Carlson, etc. Music and dance events, opera, exhibitions and multimedia installations of contemporary art likewise make Milan’s Piccolo Teatro a cultural and artistic centre for Italy.
Today the Piccolo boasts three venues: the Giorgio Strehler Theatre (970 places), the Studio Theatre (330 places) and the Paolo Grassi Theatre (580 places).
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
«ПИККОЛО ДИ МИЛАНО»
(МИЛАН, ИТАЛИЯ)
Театр «Пикколо ди Милано» был основан в 1947 году Джорджо Стрелером, Паоло Грасси и Ниной Винчи. После Второй мировой войны он стал первым художественным публичным театром в Италии, «театром для всех» — потому что билет на его спектакль мог позволить себе каждый. Художественный руководитель Джорджо Стрелер и его директор Паоло Грасси осуществили множество постановок классики — от Шекспира до Гольдони и Чехова, а также ряд спектаклей по произведениям величайших драматургов ХХ века, таких, как Брехт, Беккет и Пиранделло. Спектакли «Пикколо ди Милано» демонстрируются во многих странах мира, а их художественное совершенство и ориентированность на широкого зрителя стали образцом театрального искусства и примером, которому последовали многие другие итальянские коллективы.
В 1991 году «Пикколо» получил статус Европейского театра и стал членом Союза театров Европы, международной организации, способствующей культурному обмену между ведущими коллективами по всему континенту.
В 1997 году, после смерти Стрелера, театр возглавили два ведущих деятеля итальянской культуры: Серджио Эскобар, — опытный организатор и руководитель таких известных оперных театров, как Театр Коммунале в Болонье, Театр Карла Феличе в Генуе, Оперный театр Рима, — и всемирно известный режиссер Лука Ронкони. Под их руководством «Пикколо ди Милано» и по сей день остается верным традициям, представляя миру классические и современные пьесы итальянских и зарубежных авторов и поддерживая свою безупречную репутацию.
Ежегодно, с 1999 года, «Пикколо» организует международные фестивали, в которых участвуют постановки известнейших режиссеров, таких как Питер Брук, Лев Додин, Эймунтас Некрошюс, Роберт Лепаж, Роберт Уилсон, Изабель Хапперт, Луи Паскаль, Каролин Карлсон и многих других. Музыка и танцы, опера, выставки, а также современные мультимедийные технологии помогают «Пикколо» оставаться культурным и художественным центром Европы.
За последнее время на базе коллектива созданы и успешно функционируют Театр Джорджо Стрелера на 970 мест, Театр-Студия на 330 мест и Театр Паоло Грасси на 580.
2, 3 ноября — «Так поступают все» Моцарт — Лоренцо да Понте
5, 6 ноября — «Счастливые дни» Сэмюэл Беккет
Piccolo Teatro di Milano–Teatro d’Europa
The Piccolo Teatro of Milan, founded by Giorgio Strehler, Paolo Grassi and Nina Vinchi in 1947, was one of Italy’s first artistic ventures, after the Second World War, and its first public theatre. With Grassi as general manager and Strehler as artistic director, the Piccolo soon became a “Theatre of Art for Everyone”, producing distinguished artistic works at a price that all could afford. Strehler staged numerous classical dramas from Shakespeare to Goldoni to Chekhov, and many of the greatest works of twentieth century drama, by Brecht, Beckett and Pirandello. His production have toured many countries around the world. The artistic excellence and community orientation of the Piccolo has become a model of theatrical production followed by many other Italian theatres. In 1991, the Piccolo founded the Theatre of Europe, and joined the Union of European Theatres, an international organization that encourages cultural exchanges among major theatres across Europe.
After Strehler’s death in 1997, two leading figures from the world of italian culture took over management and stage direction at the Piccolo Teatro: Sergio Escobar, a cultural organiser who had already directed important opera houses (Bologna’s Teatro Comunale, Genoa’s Teatro Carlo Felice, Rome’s Teatro dell’Opera) and the internationally celebrated stage director Luca Ronconi. Under their direction the Piccolo has continued and increased its role as a Theatre of Art for Everybody, remaining faithful to its policy of staging the classics and contemporary plays by Italian and foreign writers. It has likewise enhanced its international reputation; every year, since 1999, the Piccolo has organised an international festival with companies coming to perform from around the world and with artists like Peter Brook, Lev Dodin, Eimuntas Nekrosius, Robert Lepage, Robert Wilson, Isabelle Huppert, Lluís Pasqual, Carolyn Carlson, etc. Music and dance events, opera, exhibitions and multimedia installations of contemporary art likewise make Milan’s Piccolo Teatro a cultural and artistic centre for Italy.
Today the Piccolo boasts three venues: the Giorgio Strehler Theatre (970 places), the Studio Theatre (330 places) and the Paolo Grassi Theatre (580 places).
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
О СЛАСТИ ВЛАСТИ
На сцене Малого театра — еще один царь. На этот раз — весьма симпатичный
...Он появляется из дальней арки, как привидение, — сгорбленный в три погибели, в монашеской рясе, шаркающей походкой, непрестанно крестящийся и кланяющийся. Полноте — тот ли это знаменитый российский вурдалак-монарх, убийца собственного сына, гроза бояр, мещан, крестьян? Несчастный старик, да и только.
Но вот боярскими поклонами снова на нем шапка Мономаха — и распрямится спина, вздернется к небу бородка, сверкнет кровавый перстень — мгновенно превращение из смиренного инока в деспота. В роли Грозного — Александр Михайлов с его до неприличия «положительной» богатырской внешней фактурой, которую он пытается затушевать. И, пожалуй, тщетно — следы порока или болезни напрасно вы будете искать в этом Грозном, похожем на заблудившегося Илью Муромца. Его герой скорее страдалец, чем безумец.
Да, это история. Во всех смыслах. И в художественном — тоже: изъясняются герои Толстого (Алексея Константиновича) столь милыми для него ямбами и хореями. Необычно? Пожалуй. Как и отсутствие «кровавых мальчиков» и прочих знаков-символов эпохи опричнины. Как и лаконизм декораций без всякой византийской роскоши — чугунные решетки-кружева куполов, подвижные свечи-фонарики, и над всем в вышине лик Спаса (художник Евгений Куманьков). Режиссер «Смерти Ивана Грозного» Владимир Драгунов не будет, как Штайн, пускать кровь ручьем по сцене — зачем? Тем более угличское убийство еще впереди, а самые страшные уже позади...
К финалу вырисовывается истинный герой спектакля. Это не легендарный монарх-изверг, которому в исполнении Михайлова невольно сочувствуешь. И не боярин Борис Годунов, вскинувшийся «из грязи в князи» (неожиданная, тонкая работа Александра Коршунова). Тем более не несчастная царица Мария Федоровна (Елена Харитонова). Не лукавые царедворцы-бояре, не, прости Господи, народ, который все безмолвствует себе где-то за сценой...
Настоящий герой, точнее, героиня, потому как особа женского пола, — субстанция тонкая, неуловимая и фатальная для каждого из нас. Власть. Спектакль Драгунова — о ее роковом притяжении, гибельности и соблазне, о злом вирусе властолюбия, поражающем исправно многие века наших правителей. Отсюда столько здесь прозрачных аллюзий, ясно читаемых намеков, узнаваемых параллелей...
Да, грешить и каяться — очень по-русски. И для женщин. И для царей. И для членов Думы — в смысле толстовских бояр. Щекочет нервы. Тем более, что «смутное время», кажется, где-то далеко-далеко...
Наталья БОБРОВА
ТРОННЫЙ ЗАЛ
Сонм царственных особ, обитающих на сцене Малого театра, обширен и многообразен: от царя Иудейского до последнего российского императора. И все же из года в год он не устает пополняться. Вот и сегодня царская фамилия приняла в свои ряды еще одного небезызвестного представителя — Ивана IV, больше знакомого под именем Грозный. Одновременно сбылась многолетняя мечта Малого — иметь в своем репертуаре всю историческую трилогию А.К.Толстого; ее завершением стала постановка «Смерти Иоанна Грозного» в режиссуре Владимира Драгунова.
Мхатовской временной конкретности и «быта» здесь не встретить. Оно и понятно, ведь проблема власти давно уже стала «вечной». Сцена Малого в оформлении Евгения Куманькова скорее символична — пустота с неровным, «сломанным» полом, закольцованная серыми, «под камень» стенами. Черные резные решетки, снующие вверх-вниз, рождают атмосферу царственной несвободы, а над всем этим парит лик скорбного Христа. Даже трон не поражает своим величием — всего лишь маленькое кресло кровавого цвета. Световые отбивки, музыкальные акценты, хоры Георгия Свиридова — вот все, что обрамляет действие, давая простор прежде всего актерам.
Сам Толстой когда-то писал, что в его пьесах действуют не реальные исторические личности, а «идеи» этих личностей. Причем в центре каждой — всегда один герой, имя которого вынесено в заглавие драмы. Вокруг же — фон, масса, оттеняющая страдания протагониста. Актерам Малого, играющим здесь царское окружение, удалось подняться над схематизмом. Не впадая в психологические изыски, они наделяют своих героев одной краской, но яркой и полнозвучной. Льстивое коварство хамелеонствующего Шуйского (В.Езепов) контрастирует с суровой и мужественной прямотой Захарьина (Е.Самойлов), а «бабья» обида и неприкаянность царицы (Е.Харитонова) звучат в унисон с кроткой отрешенностью «тишайшего» Федора (Г.Подгородинский).
И главных героев здесь оказалось сразу двое — не только грозный царь Иван в исполнении Александра Михайлова, но и молодой, «доисторический» еще, Борис Годунов Александра Коршунова. Власть нынешняя и власть грядущая — с единой судьбой и вечной русской трагедией желания блага и невозможности его осуществления.
Темперамент Михайлова — наконец-то -прорвался сквозь сковывающие его рамки привычно-бытовых «мужиков», разыгравшись в полную силу. Ходили слухи «(с долей юмора, конечно), что на репетициях актеры опасались быть до смерти забитыми грозным самодержцем. Михайлов предстает здесь как бы в двух ликах царя Ивана. Согбенная спина, усталый хриплый голос, полный муки и боли, тяжелая неверная походка, черная монашеская ряса. Казалось, этот царь уже переступил порог жизни, ужаснувшись содеянному.
Но как только он получает весть, что трон по-прежнему за ним, происходит мгновенная метаморфоза. Гордо-прямой стан, властные отрывистые интонации, а в глазах -прежний кураж. Буйствует до тех пор, пока не свалит его ожидаемая и в то же время внезапная смерть.
Годунов Коршунова тоже удивляет многоликостью. То искренне радеет за непутевую Русь, то дерзко являет свою власть и силу, мгновенно «перекупая» заговорщиков, — он всегда умен, хитер и хладнокровен. И хотя все еще впереди, но уже сегодня перед нами — будущий царь.
Радует, что ни режиссер, ни актеры не соблазнились идеей привычного нам аллюзионного театра, не педалировали «актуальных» реплик, не проводили навязчивых параллелей. В том же, что параллели все-таки существуют, дано было убедиться самим зрителям — переживающим и думающим одновременно. Но за тем ли мы ходим в театр?
Ирина Алпатова
«Дом Актера», №6-7, 1995
«И ДОЛГИЙ ТРЕПЕТ ИМЕНИ ЕГО...»
После всех временных и прихотливых наслоений на портрете, где намешано всего: и злодейства, и гения, и величия, и порока, — попытка еще раз заглянуть в душу Ивана Грозного кажется невероятно смелой. Поскольку подобное изображение предполагает не отдаленный, историографический, а крупный план. Что нового, а главное, интересного нам, зрителям конца двадцатого века, может сказать эта сколь мрачная, столь и загадочная судьба?
Первый мой шок информационный: в премьере Малого театра «Смерть Иоанна Грозного» главную роль играет Александр Михайлов. При всем напряжении фантазии вообразить «кровожадным извергом» светлоглазого русобородого красавца, всем своим обликом воплощающего гармонию доброты и силы, просто невозможно. Все, что угодно — былинный богатырь, благородный средневековый рыцарь, рубаха-парень с рабочей окраины, белый офицер из ностальгического «кинороманса»... Но Грозный?
Второй шок — зрительский. При появлении на сцене Александра Михайлова некий сквознячок проходит по рядам. Это Иоанн, сомнений быть не может. Не хрестоматийный, не живописный, не менее знаменитый кинематографический, а совершенно другой... Он поворачивает голову — из-под нависших над бледным лбом бесцветных косиц в зал устремлен потухший взгляд. Старец в черной монашеской рясе, согбенный под грузом грехов, обращается к Григорию Нагому со смиренной речью: «Острупился мой ум; изныло сердце, руки не способны держать бразды...». Это — Грозный. Царь даже в образе схимника. Есть в нем некая свинцовая тяжесть, которая вдруг может придавить так, что и опомниться не успеешь — раздавит.
И как распрямляются в косую сажень эти только что выглядевшие узкими плечи, как сжимаются безвольные пальцы в жилистый кулак, каким огнем загораются глаза, стоит лишь Ивану Васильевичу ощутить под ногами твердь власти. Держитесь, думцы. Держись, Россия. «Долгий трепет имени его», увидите, переживет века.
Но спектакль не о жизни самодержца и не о тяжких грехах. Он — о смерти. Недаром, в отличие от «Царя Федора Иоанновича» и «Царя Бориса», А. К. Толстой первую часть драматической трилогии назвал «Смерть Иоанна Грозного». Ледяное крыло занесено над нашим героем неотвратимо. Грозный Александра Михайлова несет в себе тайный страх с первой же минуты спектакля, чтобы потом развернуть перед нами подробную картину собственного, сначала духовного, а затем и физического финала. Как тихий доктор, в чьих руках диагноз-приговор, ходит вокруг Иоанна Борис Годунов. Раскосые татарские глаза спокойны, он ждет. Александр Коршунов, играющий Годунова, напоминает сжатую пружину. Энергия, мощь, страсть — глубоко внутри. Их время еще не пришло. Сегодня надо быть очень осторожным.
Владимир Драгунов поставил спектакль из жизни 1584 года. Четыреста с лишним лет спустя мы смотрим в нее, дивясь и узнавая.
Марина МАЦКЯВИЧЕНЕ
«Вечерняя Москва», 26.6.1995
ПРОШЛОЕ СМОТРИТ НА НАС
Эта пьеса — о русских в 1584 году. Но зал она электризует так, будто речь идет о современной России. Уж очень злободневен ее сюжет, буквально бьют в глаза межвременные параллели: власть, погрязшая в междоусобных разборках, народ, задыхающийся в бесправии к нищете, страна, растаскиваемая по частям более удачливыми соседями... Смута.
«Смерть Иоанна Грозного» — А.К.Толстого — первый, так сказать краеугольный камень а трилогии знаменитого драматурга о Смутном времени. И так уж вышло — истории Малого театра, камень, ставший замковым: остальные две части на протяжении последней четверти века уже поставлены здесь, так что премьера, состоявшаяся на днях, обернулась завершением труда многих лет, событием поистине знаменательным.
Сказать, что спектакль получился ярким, — значит ничего не, сказать. Тут нет внешней помпезности. Действие не поражает внешними эффектами, нет в нем и нарочитой эпической замедленности.
Драматург в своем комментарии к пьесе подчеркивал, что ни в коем случае игра отдельных актеров не должна превращаться в бенефисное соло. «Присвоив» себе (в главных сущностных чертах) характер изображаемого лица, уловив общую идею сочинения, каждый исполнитель обязан уяснить для себя •степень важности занимаемого им места и те пределы яркости, через которые он не должен переступать под опасением нарушить гармонию целого». (Выделено мной. — СБ.).
Спектакль режиссера Владимира Драгунова действительно получался гармоничным, мощным. Его строй определяют две линии. Одна — тупиковая, не имеющая перспективы: судьба Иоанна, вначале юродствующего в очередном отречении от власти, затем возвращающего ее себе и восстающего во всем зловещем величии, наконец окончательно сломленного бедствиями, им же навлеченными на разоренное царство. Другая линия, напротив, стремительно взлетает вверх, и предела ей не видно—это судьба Бориса Годунова, которого, как говорится в пьесе, «господь искусством одарил и мудрости уклончивой сподобил». Безошибочно строя интригу, шурин царя становится фактическим (притом но уличаемым) его убийцей и преемником власти. Точны, предельно экономны в средствах исполнители этих ролей — Александр Михайлов и Александр Коршунов. Лишь однажды звучит «на фортиссимо» голос Иоанна — но большего и не надо: излучаемый им какой-то дьявольский свет тревожно озаряет весь спектакль. Лишь дважды Годунов «взрывается», угрожая людям, но и этого достаточно, чтобы понять: такой человек по сути своей страшен...
Трудно выделить кого-нибудь на фоне этого дуэта главных героев. Тут мы наблюдаем именно ансамбль, в котором великолепно прорисованы и благородный старец Захарьин (Евгений Самойлов), и незадачливый интриган Василий Шуйский (Вячеслав Езепов), и прочее бояре, и смятенная, попавшая опалу царица (Елена Харитонова) и «вспыхивающая» в конце неожиданно яркой краской фигура шута (Виктор Бунаков)...
Предельно сдержана, но выразительна и сценография: простой силуэт храмовой закомары, жесткая графика растяжек, на которых висят тускло поблескивающие светильники, строгий лик иконы — все характеризует художника Евгения Куманькова как мастера стиля, знатока русской древности.
И, конечно же, неотрывна от всего строя спектакля, в то же время как бы эмоционально отстраняя, возвышая нас над сюжетными событиями, изумительная музыка Георгия Свиридова. Его хоры (в некоторых использованы мотивы известных сочинений композитора, некоторые же, как например, панихидная молитва, написаны специально для нынешней постановки) своей истовой молитвенностью и красотой воссоздают образ страдающей, но вечной, исполненной внутренних неизбывных сил Руси. Замечу к слову, Георгий Васильевич – единственный из постановщиков, участвовавший в работе над всеми тремя частями трилогии, так что его музыка является в определенном смысле лейтмотивом, связующей нитью этого масштабного цикла пьес на сцене Малого театра.
Сергей БИРЮКОВ
«Труд», 11.05.1995
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
О СЛАСТИ ВЛАСТИ
На сцене Малого театра — еще один царь. На этот раз — весьма симпатичный
...Он появляется из дальней арки, как привидение, — сгорбленный в три погибели, в монашеской рясе, шаркающей походкой, непрестанно крестящийся и кланяющийся. Полноте — тот ли это знаменитый российский вурдалак-монарх, убийца собственного сына, гроза бояр, мещан, крестьян? Несчастный старик, да и только.
Но вот боярскими поклонами снова на нем шапка Мономаха — и распрямится спина, вздернется к небу бородка, сверкнет кровавый перстень — мгновенно превращение из смиренного инока в деспота. В роли Грозного — Александр Михайлов с его до неприличия «положительной» богатырской внешней фактурой, которую он пытается затушевать. И, пожалуй, тщетно — следы порока или болезни напрасно вы будете искать в этом Грозном, похожем на заблудившегося Илью Муромца. Его герой скорее страдалец, чем безумец.
Да, это история. Во всех смыслах. И в художественном — тоже: изъясняются герои Толстого (Алексея Константиновича) столь милыми для него ямбами и хореями. Необычно? Пожалуй. Как и отсутствие «кровавых мальчиков» и прочих знаков-символов эпохи опричнины. Как и лаконизм декораций без всякой византийской роскоши — чугунные решетки-кружева куполов, подвижные свечи-фонарики, и над всем в вышине лик Спаса (художник Евгений Куманьков). Режиссер «Смерти Ивана Грозного» Владимир Драгунов не будет, как Штайн, пускать кровь ручьем по сцене — зачем? Тем более угличское убийство еще впереди, а самые страшные уже позади...
К финалу вырисовывается истинный герой спектакля. Это не легендарный монарх-изверг, которому в исполнении Михайлова невольно сочувствуешь. И не боярин Борис Годунов, вскинувшийся «из грязи в князи» (неожиданная, тонкая работа Александра Коршунова). Тем более не несчастная царица Мария Федоровна (Елена Харитонова). Не лукавые царедворцы-бояре, не, прости Господи, народ, который все безмолвствует себе где-то за сценой...
Настоящий герой, точнее, героиня, потому как особа женского пола, — субстанция тонкая, неуловимая и фатальная для каждого из нас. Власть. Спектакль Драгунова — о ее роковом притяжении, гибельности и соблазне, о злом вирусе властолюбия, поражающем исправно многие века наших правителей. Отсюда столько здесь прозрачных аллюзий, ясно читаемых намеков, узнаваемых параллелей...
Да, грешить и каяться — очень по-русски. И для женщин. И для царей. И для членов Думы — в смысле толстовских бояр. Щекочет нервы. Тем более, что «смутное время», кажется, где-то далеко-далеко...
Наталья БОБРОВА
ТРОННЫЙ ЗАЛ
Сонм царственных особ, обитающих на сцене Малого театра, обширен и многообразен: от царя Иудейского до последнего российского императора. И все же из года в год он не устает пополняться. Вот и сегодня царская фамилия приняла в свои ряды еще одного небезызвестного представителя — Ивана IV, больше знакомого под именем Грозный. Одновременно сбылась многолетняя мечта Малого — иметь в своем репертуаре всю историческую трилогию А.К.Толстого; ее завершением стала постановка «Смерти Иоанна Грозного» в режиссуре Владимира Драгунова.
Мхатовской временной конкретности и «быта» здесь не встретить. Оно и понятно, ведь проблема власти давно уже стала «вечной». Сцена Малого в оформлении Евгения Куманькова скорее символична — пустота с неровным, «сломанным» полом, закольцованная серыми, «под камень» стенами. Черные резные решетки, снующие вверх-вниз, рождают атмосферу царственной несвободы, а над всем этим парит лик скорбного Христа. Даже трон не поражает своим величием — всего лишь маленькое кресло кровавого цвета. Световые отбивки, музыкальные акценты, хоры Георгия Свиридова — вот все, что обрамляет действие, давая простор прежде всего актерам.
Сам Толстой когда-то писал, что в его пьесах действуют не реальные исторические личности, а «идеи» этих личностей. Причем в центре каждой — всегда один герой, имя которого вынесено в заглавие драмы. Вокруг же — фон, масса, оттеняющая страдания протагониста. Актерам Малого, играющим здесь царское окружение, удалось подняться над схематизмом. Не впадая в психологические изыски, они наделяют своих героев одной краской, но яркой и полнозвучной. Льстивое коварство хамелеонствующего Шуйского (В.Езепов) контрастирует с суровой и мужественной прямотой Захарьина (Е.Самойлов), а «бабья» обида и неприкаянность царицы (Е.Харитонова) звучат в унисон с кроткой отрешенностью «тишайшего» Федора (Г.Подгородинский).
И главных героев здесь оказалось сразу двое — не только грозный царь Иван в исполнении Александра Михайлова, но и молодой, «доисторический» еще, Борис Годунов Александра Коршунова. Власть нынешняя и власть грядущая — с единой судьбой и вечной русской трагедией желания блага и невозможности его осуществления.
Темперамент Михайлова — наконец-то -прорвался сквозь сковывающие его рамки привычно-бытовых «мужиков», разыгравшись в полную силу. Ходили слухи «(с долей юмора, конечно), что на репетициях актеры опасались быть до смерти забитыми грозным самодержцем. Михайлов предстает здесь как бы в двух ликах царя Ивана. Согбенная спина, усталый хриплый голос, полный муки и боли, тяжелая неверная походка, черная монашеская ряса. Казалось, этот царь уже переступил порог жизни, ужаснувшись содеянному.
Но как только он получает весть, что трон по-прежнему за ним, происходит мгновенная метаморфоза. Гордо-прямой стан, властные отрывистые интонации, а в глазах -прежний кураж. Буйствует до тех пор, пока не свалит его ожидаемая и в то же время внезапная смерть.
Годунов Коршунова тоже удивляет многоликостью. То искренне радеет за непутевую Русь, то дерзко являет свою власть и силу, мгновенно «перекупая» заговорщиков, — он всегда умен, хитер и хладнокровен. И хотя все еще впереди, но уже сегодня перед нами — будущий царь.
Радует, что ни режиссер, ни актеры не соблазнились идеей привычного нам аллюзионного театра, не педалировали «актуальных» реплик, не проводили навязчивых параллелей. В том же, что параллели все-таки существуют, дано было убедиться самим зрителям — переживающим и думающим одновременно. Но за тем ли мы ходим в театр?
Ирина Алпатова
«Дом Актера», №6-7, 1995
«И ДОЛГИЙ ТРЕПЕТ ИМЕНИ ЕГО...»
После всех временных и прихотливых наслоений на портрете, где намешано всего: и злодейства, и гения, и величия, и порока, — попытка еще раз заглянуть в душу Ивана Грозного кажется невероятно смелой. Поскольку подобное изображение предполагает не отдаленный, историографический, а крупный план. Что нового, а главное, интересного нам, зрителям конца двадцатого века, может сказать эта сколь мрачная, столь и загадочная судьба?
Первый мой шок информационный: в премьере Малого театра «Смерть Иоанна Грозного» главную роль играет Александр Михайлов. При всем напряжении фантазии вообразить «кровожадным извергом» светлоглазого русобородого красавца, всем своим обликом воплощающего гармонию доброты и силы, просто невозможно. Все, что угодно — былинный богатырь, благородный средневековый рыцарь, рубаха-парень с рабочей окраины, белый офицер из ностальгического «кинороманса»... Но Грозный?
Второй шок — зрительский. При появлении на сцене Александра Михайлова некий сквознячок проходит по рядам. Это Иоанн, сомнений быть не может. Не хрестоматийный, не живописный, не менее знаменитый кинематографический, а совершенно другой... Он поворачивает голову — из-под нависших над бледным лбом бесцветных косиц в зал устремлен потухший взгляд. Старец в черной монашеской рясе, согбенный под грузом грехов, обращается к Григорию Нагому со смиренной речью: «Острупился мой ум; изныло сердце, руки не способны держать бразды...». Это — Грозный. Царь даже в образе схимника. Есть в нем некая свинцовая тяжесть, которая вдруг может придавить так, что и опомниться не успеешь — раздавит.
И как распрямляются в косую сажень эти только что выглядевшие узкими плечи, как сжимаются безвольные пальцы в жилистый кулак, каким огнем загораются глаза, стоит лишь Ивану Васильевичу ощутить под ногами твердь власти. Держитесь, думцы. Держись, Россия. «Долгий трепет имени его», увидите, переживет века.
Но спектакль не о жизни самодержца и не о тяжких грехах. Он — о смерти. Недаром, в отличие от «Царя Федора Иоанновича» и «Царя Бориса», А. К. Толстой первую часть драматической трилогии назвал «Смерть Иоанна Грозного». Ледяное крыло занесено над нашим героем неотвратимо. Грозный Александра Михайлова несет в себе тайный страх с первой же минуты спектакля, чтобы потом развернуть перед нами подробную картину собственного, сначала духовного, а затем и физического финала. Как тихий доктор, в чьих руках диагноз-приговор, ходит вокруг Иоанна Борис Годунов. Раскосые татарские глаза спокойны, он ждет. Александр Коршунов, играющий Годунова, напоминает сжатую пружину. Энергия, мощь, страсть — глубоко внутри. Их время еще не пришло. Сегодня надо быть очень осторожным.
Владимир Драгунов поставил спектакль из жизни 1584 года. Четыреста с лишним лет спустя мы смотрим в нее, дивясь и узнавая.
Марина МАЦКЯВИЧЕНЕ
«Вечерняя Москва», 26.6.1995
ПРОШЛОЕ СМОТРИТ НА НАС
Эта пьеса — о русских в 1584 году. Но зал она электризует так, будто речь идет о современной России. Уж очень злободневен ее сюжет, буквально бьют в глаза межвременные параллели: власть, погрязшая в междоусобных разборках, народ, задыхающийся в бесправии к нищете, страна, растаскиваемая по частям более удачливыми соседями... Смута.
«Смерть Иоанна Грозного» — А.К.Толстого — первый, так сказать краеугольный камень а трилогии знаменитого драматурга о Смутном времени. И так уж вышло — истории Малого театра, камень, ставший замковым: остальные две части на протяжении последней четверти века уже поставлены здесь, так что премьера, состоявшаяся на днях, обернулась завершением труда многих лет, событием поистине знаменательным.
Сказать, что спектакль получился ярким, — значит ничего не, сказать. Тут нет внешней помпезности. Действие не поражает внешними эффектами, нет в нем и нарочитой эпической замедленности.
Драматург в своем комментарии к пьесе подчеркивал, что ни в коем случае игра отдельных актеров не должна превращаться в бенефисное соло. «Присвоив» себе (в главных сущностных чертах) характер изображаемого лица, уловив общую идею сочинения, каждый исполнитель обязан уяснить для себя •степень важности занимаемого им места и те пределы яркости, через которые он не должен переступать под опасением нарушить гармонию целого». (Выделено мной. — СБ.).
Спектакль режиссера Владимира Драгунова действительно получался гармоничным, мощным. Его строй определяют две линии. Одна — тупиковая, не имеющая перспективы: судьба Иоанна, вначале юродствующего в очередном отречении от власти, затем возвращающего ее себе и восстающего во всем зловещем величии, наконец окончательно сломленного бедствиями, им же навлеченными на разоренное царство. Другая линия, напротив, стремительно взлетает вверх, и предела ей не видно—это судьба Бориса Годунова, которого, как говорится в пьесе, «господь искусством одарил и мудрости уклончивой сподобил». Безошибочно строя интригу, шурин царя становится фактическим (притом но уличаемым) его убийцей и преемником власти. Точны, предельно экономны в средствах исполнители этих ролей — Александр Михайлов и Александр Коршунов. Лишь однажды звучит «на фортиссимо» голос Иоанна — но большего и не надо: излучаемый им какой-то дьявольский свет тревожно озаряет весь спектакль. Лишь дважды Годунов «взрывается», угрожая людям, но и этого достаточно, чтобы понять: такой человек по сути своей страшен...
Трудно выделить кого-нибудь на фоне этого дуэта главных героев. Тут мы наблюдаем именно ансамбль, в котором великолепно прорисованы и благородный старец Захарьин (Евгений Самойлов), и незадачливый интриган Василий Шуйский (Вячеслав Езепов), и прочее бояре, и смятенная, попавшая опалу царица (Елена Харитонова) и «вспыхивающая» в конце неожиданно яркой краской фигура шута (Виктор Бунаков)...
Предельно сдержана, но выразительна и сценография: простой силуэт храмовой закомары, жесткая графика растяжек, на которых висят тускло поблескивающие светильники, строгий лик иконы — все характеризует художника Евгения Куманькова как мастера стиля, знатока русской древности.
И, конечно же, неотрывна от всего строя спектакля, в то же время как бы эмоционально отстраняя, возвышая нас над сюжетными событиями, изумительная музыка Георгия Свиридова. Его хоры (в некоторых использованы мотивы известных сочинений композитора, некоторые же, как например, панихидная молитва, написаны специально для нынешней постановки) своей истовой молитвенностью и красотой воссоздают образ страдающей, но вечной, исполненной внутренних неизбывных сил Руси. Замечу к слову, Георгий Васильевич – единственный из постановщиков, участвовавший в работе над всеми тремя частями трилогии, так что его музыка является в определенном смысле лейтмотивом, связующей нитью этого масштабного цикла пьес на сцене Малого театра.
Сергей БИРЮКОВ
«Труд», 11.05.1995
Подробнее
25 МИНУТ ТРАГЕДИИ
25 МИНУТ ТРАГЕДИИ
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
25 МИНУТ ТРАГЕДИИ
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
НЫНЕШНИЙ «Ревизор», поставленный в год 250-летия русской публичной сцены, в истории Малого театра уже двенадцатый. После той самой первой постановки, о которой беспокоился сам Гоголь и в которой Городничего играл Щепкин.
Нынешний спектакль поставил художественный руководитель театра Юрий Соломин. Когда-то, совсем молодым, он играл Хлестакова с Городничим - Игорем Ильинским. Сегодня он решил обозначить новые акценты в старой пьесе. Впрочем, идея интерпретации, перетолкования текста кажется ему настолько чуждой, что он формулирует ее самым прямодушным образом - мол, сыграй, как написано у гения, и дело в шляпе. Написанное у классика, правда, в разное время и совершенно по-разному ставили Всеволод Мейерхольд и Константин Станиславский, Матиас Лагхофф и Валерий Фокин, Владимир Клименко (Клим) и Владимир Мирзоев. Но блюститель традиций русского театра Юрий Соломин по сей день убежден, что любая интерпретация только вредит оригиналу и стоит внимательно прочесть пьесу, как вся она тут же раскроет свои несметные и очевидные дары.
Не будем вдаваться в теоретические споры, касающиеся того, что всякий великий текст хранит в себе целую вселенную и вместе с этим - несметные сокровища разнообразных прочтений. Иначе бы их не переделывал каждый во что горазд.
Аргументацию Юрия Соломина можно принять полностью, когда видишь переполненный зал Малого театра, целые семьи с детьми, которые в деталях - прямо по ходу спектакля - обсуждают все его повороты и коллизии. В этом простодушном, восторженном созерцании - дыхание такой же старины, которой дышит сам Малый театр, навеки застывший музейным остовом рухнувших цивилизаций. Но спектакль Юрия Соломина, до предела подробный, длившийся на премьере четыре часа, не так бесхитростен, как хочет казаться.
Прежде всего он доверил роль Хлестакова, которого в истории русского театра сыграл не один масштабный актер от Михаила Чехова до Максима Суханова, совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику. Никакой инфернальной силы не приписал этому вертопраху Соломин. Он нашел идеальный, почти кинематографический типаж для пустого вертопраха, легкомысленной модельной штучки. Чем-то этот юный красавчик похож на модельера Сергея Зверева. Кокетливый и вполне себе на уме, он вовсе не заблуждается относительно ситуации, в которую попал, и использует ее на все сто: там денег сгребет, там женские торсы потискает, но и вовремя убраться успевает. Для Соломина, как и для Гоголя, заметим, - главный ужас гнездится не в нем, а в том диком племени чиновников, которые неожиданно попали в настоящую «запендю» - не сориентировались, решили, что такие теперь нравы в столице, что посылают к ним для проверок кого ни попадя - инкогнито-вертопрахов.
Собственно, самая энергичная история, рассказанная в этом «Ревизоре», занимает последние 25 минут - ровно то время, чтобы сыграть последний акт комедии. Огромный шикарный бал, затеянный по случаю «воцарения» Городничего в петербургских пределах, танцующие пары, Анна Андреевна (Людмила Полякова) в царственных одеяниях а ля рюс (она уж точно себя как минимум русской царицею вообразила), полные раболепных целований чиновничьи подхалимажи - все это представляет разительный контраст к тому, что случится в следующую секунду. Ужас, с которым Городничий - Александр Потапов - узнает весть о том, что Хлестаков - никто, играется им почти как высокая трагедия. Точно во сне идет он по кругу, все вперед и вперед, в пространстве пошатнувшегося мифа, и, выпятив глаза, буквально вопиет. Секунду спустя этот внезапно завертевшийся мир замрет, и страшный в своем потрясении Городничий прохрипит в зал свою идиотскую, но такую трагическую для России исповедь: «Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду! Трех губернаторов обманул!... Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было!» Зал едва ли не ревет от восторга, а игра Потапова в этот момент достигает того блистательного парадокса, на котором держатся все великие актерские достижения, - он страшен и смешон в одно и то же время: ведь это его - трезвого, циничного градоначальника - взял на прицел мальчишка, и он весь ему доверился. Потапов играет весь ужас сегодняшнего и всегдашнего политического устройства России, в котором раболепие достигает самых гомерических вершин, а никто может в один миг стать всем. Его страдание так велико, что над ним не смеяться - плакать хочется, как и над всеми нами.
Вместе с Потаповым так же блистателен в своем традиционном и великолепном актерстве Александр Клюквин, играющий Землянику, - циничный, изворотливый, умный.
Все остальное в нынешнем «Ревизоре» полно той добротной и точной выработки, которой славится Малый театр, за несколько часов скуки вознаграждая вас вспышками актерских, а порой и исторических озарений. И потому так восторженно аплодирует ему зрительный зал, как и полтора века назад жадно внимающий фантасмагории о фальшивом ревизоре.
Алена Карась
«Российская газета», 12.10.2006
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
НЫНЕШНИЙ «Ревизор», поставленный в год 250-летия русской публичной сцены, в истории Малого театра уже двенадцатый. После той самой первой постановки, о которой беспокоился сам Гоголь и в которой Городничего играл Щепкин.
Нынешний спектакль поставил художественный руководитель театра Юрий Соломин. Когда-то, совсем молодым, он играл Хлестакова с Городничим - Игорем Ильинским. Сегодня он решил обозначить новые акценты в старой пьесе. Впрочем, идея интерпретации, перетолкования текста кажется ему настолько чуждой, что он формулирует ее самым прямодушным образом - мол, сыграй, как написано у гения, и дело в шляпе. Написанное у классика, правда, в разное время и совершенно по-разному ставили Всеволод Мейерхольд и Константин Станиславский, Матиас Лагхофф и Валерий Фокин, Владимир Клименко (Клим) и Владимир Мирзоев. Но блюститель традиций русского театра Юрий Соломин по сей день убежден, что любая интерпретация только вредит оригиналу и стоит внимательно прочесть пьесу, как вся она тут же раскроет свои несметные и очевидные дары.
Не будем вдаваться в теоретические споры, касающиеся того, что всякий великий текст хранит в себе целую вселенную и вместе с этим - несметные сокровища разнообразных прочтений. Иначе бы их не переделывал каждый во что горазд.
Аргументацию Юрия Соломина можно принять полностью, когда видишь переполненный зал Малого театра, целые семьи с детьми, которые в деталях - прямо по ходу спектакля - обсуждают все его повороты и коллизии. В этом простодушном, восторженном созерцании - дыхание такой же старины, которой дышит сам Малый театр, навеки застывший музейным остовом рухнувших цивилизаций. Но спектакль Юрия Соломина, до предела подробный, длившийся на премьере четыре часа, не так бесхитростен, как хочет казаться.
Прежде всего он доверил роль Хлестакова, которого в истории русского театра сыграл не один масштабный актер от Михаила Чехова до Максима Суханова, совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику. Никакой инфернальной силы не приписал этому вертопраху Соломин. Он нашел идеальный, почти кинематографический типаж для пустого вертопраха, легкомысленной модельной штучки. Чем-то этот юный красавчик похож на модельера Сергея Зверева. Кокетливый и вполне себе на уме, он вовсе не заблуждается относительно ситуации, в которую попал, и использует ее на все сто: там денег сгребет, там женские торсы потискает, но и вовремя убраться успевает. Для Соломина, как и для Гоголя, заметим, - главный ужас гнездится не в нем, а в том диком племени чиновников, которые неожиданно попали в настоящую «запендю» - не сориентировались, решили, что такие теперь нравы в столице, что посылают к ним для проверок кого ни попадя - инкогнито-вертопрахов.
Собственно, самая энергичная история, рассказанная в этом «Ревизоре», занимает последние 25 минут - ровно то время, чтобы сыграть последний акт комедии. Огромный шикарный бал, затеянный по случаю «воцарения» Городничего в петербургских пределах, танцующие пары, Анна Андреевна (Людмила Полякова) в царственных одеяниях а ля рюс (она уж точно себя как минимум русской царицею вообразила), полные раболепных целований чиновничьи подхалимажи - все это представляет разительный контраст к тому, что случится в следующую секунду. Ужас, с которым Городничий - Александр Потапов - узнает весть о том, что Хлестаков - никто, играется им почти как высокая трагедия. Точно во сне идет он по кругу, все вперед и вперед, в пространстве пошатнувшегося мифа, и, выпятив глаза, буквально вопиет. Секунду спустя этот внезапно завертевшийся мир замрет, и страшный в своем потрясении Городничий прохрипит в зал свою идиотскую, но такую трагическую для России исповедь: «Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду! Трех губернаторов обманул!... Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было!» Зал едва ли не ревет от восторга, а игра Потапова в этот момент достигает того блистательного парадокса, на котором держатся все великие актерские достижения, - он страшен и смешон в одно и то же время: ведь это его - трезвого, циничного градоначальника - взял на прицел мальчишка, и он весь ему доверился. Потапов играет весь ужас сегодняшнего и всегдашнего политического устройства России, в котором раболепие достигает самых гомерических вершин, а никто может в один миг стать всем. Его страдание так велико, что над ним не смеяться - плакать хочется, как и над всеми нами.
Вместе с Потаповым так же блистателен в своем традиционном и великолепном актерстве Александр Клюквин, играющий Землянику, - циничный, изворотливый, умный.
Все остальное в нынешнем «Ревизоре» полно той добротной и точной выработки, которой славится Малый театр, за несколько часов скуки вознаграждая вас вспышками актерских, а порой и исторических озарений. И потому так восторженно аплодирует ему зрительный зал, как и полтора века назад жадно внимающий фантасмагории о фальшивом ревизоре.
Алена Карась
«Российская газета», 12.10.2006
21.10.2006
ЧЕТЫРЕ ЧАСА ХОРОШЕГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА
ЧЕТЫРЕ ЧАСА ХОРОШЕГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА
Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них...
Есть в природе такой сорт зрителей, которым никаких концепций даром не надо, а подавай им на сцене все «как автор написал». Давно известно, что Малый театр работает в первую очередь для них...
21.10.2006
СЕРИАЛЬНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
СЕРИАЛЬНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
В филиале Малого театра показали премьеру спектакля по пьесе Островского «Бедность не порок». РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ считает, что зрелище только на первый взгляд может показаться безнадежно старомодным и архаичным...
В филиале Малого театра показали премьеру спектакля по пьесе Островского «Бедность не порок». РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ считает, что зрелище только на первый взгляд может показаться безнадежно старомодным и архаичным...
20.10.2006
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
«ДОБРОЕ СЛОВО И КОШКЕ ПРИЯТНО»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В последнее время стало доброй традицией регулярно отмечать заслуги творческих работников страны почетными наградами и званиями....
18.10.2006
ВНИМАНИЕ!
19 октября в 15.00 в Малом театре состоится презентация книги Натальи Старосельской «Малый театр. 1975-2005».
18.10.2006
В МОСКВЕ ПРОЙДЕТ ПРЕМЬЕРА НОВОЙ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ «БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК»
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”...
17.10.2006
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
17.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября – день рождения актрисы Малого театра Маргариты Ивановны Фоминой. С удовольствием поздравляем актрису с юбилеем и от души желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене родного театра!
17.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября отмечает день рождения заслуженный артист России Георгий Юрьевич Оболенский. Поздравляем Георгия Юрьевича и от всего сердца желаем ему многих радостей в жизни, хорошего творческого и физического самочувствия!
16.10.2006
ПРЕДСТАВЛЯЕМ
участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
ЭСТОНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
(ТАЛЛИНН, ЭСТОНИЯ)«»
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
ЭСТОНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
(ТАЛЛИНН, ЭСТОНИЯ)«»
16.10.2006
ВНИМАНИЕ!
В рамках МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ назначается дополнительный спектакль Театра «Талия» (Гамбург, Германия) 16 ноября - «ЭФФИ БРИСТ» по роману Теодора Фонтане.
16.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 октября отмечает день рождения заслуженная артистка России Зинаида Еливкерьевна Андреева. От всего сердца поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, удачи и творческих успехов!
14.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 октября – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Васильевны Скибы. С удовольствием поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, удачи и новых ролей в родном театре!
13.10.2006
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА Из книги Е.Поляковой «Садовские»
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Е.Поляковой «Садовские»
Из книги Е.Поляковой «Садовские»
13.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 октября – день рождения артиста Малого театра Евгения Валерьевича Арановского. Поздравляем Евгения и желаем ему удачи, хорошего настроения и интересных творческих предложений!
13.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 октября – день рождения артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Фаддеева. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений и желаем Алексею неизменной удачи, хорошего творческого и физического самочувствия!
12.10.2006
ПРЕДСТАВЛЯЕМ УЧАСТНИКОВ МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
«ПИККОЛО ДИ МИЛАНО»
(Милан, Италия)
(Милан, Италия)
12.10.2006
«Листая старые подшивки» «ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка