10.11.2006
Подробнее
ВРАЧ, ЖУРНАЛИСТ, ПИСАТЕЛЬ
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке...»
ВРАЧ, ЖУРНАЛИСТ, ПИСАТЕЛЬ
«Человек он был»…
В.Шекспир «Гамлет»
Жизнь журналиста еще интересна тем, что в ней часто происходят встречи с интересными людьми, через которые познаются неизвестные страницы истории своей малой родины, да и всей матушки-России.
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке, правнук Владимира Владимировича Святловского, который был в позапрошлом веке санитарным врачом на ваших курортах. Он также был хорошим журналистом и написал, кроме профессиональных трудов, краеведческие книги, одна из которых посвящена курортам Кавказских Минеральных Вод. Я думаю, что жителям и гостям федерального курортного региона будет интересно узнать подробности биографии этого замечательного человека». И Андрей Манке протянул статью «Страницы истории», которую мы предлагаем вашему вниманию.
Наша справка: доктор медицины Владимир Владимирович Святловский работал санитарным врачом в Управлении Кавказских Минеральных Вод в 1894-1898 гг.
«Страна вступила в новое тысячелетие. Воссоздать образ человека, жившего в 19 веке, - довольно трудная задача. Непросто и понять его личность, столь отдаленную от нас во времени. Очевидно, что именно в рассказах самых близких людей наиболее ярко проступает его образ и становится понятнее нам, людям другого столетия, других ритмов...
Все это происходило в нашей семье и воссоздано по рассказам моей бабушки по матери Веры Владимировны, урожденной Святловской.
Владимир Владимирович Святловский родился в Москве 17 ноября 1850 года. Всю свою небольшую жизнь он стремился к многознанию. Это был настоящий самородок. Происходил он из родовитой малорусской дворянской семьи. Род Святловских, внесенный в I и II части родословных книг Киевской и Московских губерний, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств в XVI-XVII столетиях был присоединен к гербу князей Сапег-Лис. Владимир Владимирович был сыном небезызвестного военного педагога, бывшего директора Московского и Петрово-Полтавского кадетских корпусов, генерал-майора Владимира Францевича Святловского, человека весьма просвещенного и образованного, который не поскупился дать сыну самое широкое и разностороннее образование. (Подробное описание рода Святловских можно найти на страницах энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона). Владимир Владимирович становится студентом Московского университета, который вскоре покидает, чтобы перейти в Императорскую медико-хирургическую академию. И здесь он не находит удовлетворения для своего пытливого ума и отправляется за границу. Продолжает свое образование в Цюрихе и Берне, и, наконец, в 1874 году возвращается в Россию, где при Московском университете сдает экзамен на степень лекаря.
С этого времени начинается его 27-летняя государственная служба. Первые пять лет он служит военным врачом 31-го Донского казачьего, а затем 96-го Омского пехотного полков. В этот период Владимир Владимирович побывал в годичной командировке на Дальнем Востоке, в Николаевске на Амуре, а также участвовал в походах: всю турецкую кампанию 1877-1878 гг. был в передовых действующих войсках. Работая беспрерывно на перевязочных пунктах, неся все лишения трудной разведочной службы своего Донского полка, он 13 ноября 1877 года принимает участие в тяжелом бою. Это было известное сражение при Тростянике на Мечке, где русские войска покрыли свое оружие неувядаемой славой. Владимира Владимировича наградили орденом св. Анны III степени.
После войны была гражданская служба в Петербурге в качестве ординатора в известной Обухов-ской больнице. Ревностно, как и всегда, исполняя свои обязанности, Владимир Владимирович усиленно занимается изучением как специальной медицинской, так и общей литературы, что было одним из любимейших его увлечений. Склонность к перу он почувствовал очень рано. Указатель его работ занял бы 20 страниц убористого шрифта. Среди тем его переводов мы встречаем общую патологию, анестезию, судебную медицину, болезни пищевода, учебник частной патологии и терапии, детские болезни, хирургическую диагностику и др.
В это время доктор И. Ямпольский предлагает Владимиру Владимировичу редактировать только что возглавленный им еженедельный журнал «Медицинский вестник». Так он впервые непосредственно приобщается к делу периодической печати. Еженедельник являлся первым крупным изданием, посвященным вопросам медицины у нас в России. Тематика публикаций была обширной, приходилось в поисках истины вступать в полемику. Особое внимание Владимира Владимировича здесь было обращено на вопросы гигиены и санитарии. В этой области его имя быстро приобретает авторитет. Когда у нас вводили реформу рабочего быта и фабричную инспекцию, то обратились с предложениями именно к нему. И вот в 1884 году он становится членом только что зародившейся фабричной инспекции. Отказаться от нового, симпатичного его душе дела, надежды на которое возлагала вся Россия, Владимир Владимирович был не в силах. Оставив «Медицинский вестник», он переезжает в Харьков, куда был назначен инспектором округа. Он с жаром и энергией принимается не только за исполнение своих обязанностей, но и делает все возможное, чтобы научным образом осветить тот гигантский материал, который оказался теперь в его распоряжении. Харьковский округ представлял из себя громадный район. Помимо Харьковской губернии, сюда входили Черниговская, Полтавская, Екатеринославская области и область Войска Донского. Новая деятельность захватывает целиком Владимира Владимировича. Плодом этой деятельности стала целая серия журнальных и газетных статей и два замечательных исследования, создавших В. В. Святловскому незабываемое имя.
Первое исследование - книга «Фабричный рабочий» (Варшава, 1887 г.) посвящена рабочему вопросу и положению русского рабочего в крупной капиталистической промышленности - теме, ставшей впоследствии столь насущной и актуальной.
Другой труд - громадный том «Фабричной гигиены» (СПБ, 1891, изд. Павленкова). Здесь подробно описаны несколько сот главнейших русских промышленных производств с санитарно-медицинской точки зрения и указаны все важнейшие способы борьбы с влиянием различных профессий на жизнь и здоровье рабочего класса. Автор явился, можно сказать, пионером и пока все еще единственным авторитетом в области фабричной гигиены. Труд его стал настольною книгою фабричных врачей, инспекторов и наиболее просвещенных фабрикантов. Из Харькова в 1887 году он переезжает в Варшаву, при-
нимая еще более трудный и ответственный пост в округ, вмещавший в себя 10 губерний Царства Польского. Владимир Владимирович играл выдающуюся роль в общественной жизни Варшавы и вскоре был назначен членом варшавского санитарного комитета. Варшавский университет в воздаяние за выдающиеся научные труды допустил его к защите диссертации на степень доктора медицины без обычного экзамена для докторантов. В качестве диссертации был представлен вышеупомянутый труд «Фабричный рабочий».
Непомерная работа пошатнула здоровье Владимира Владимировича. Проведя лето на Кавказских Минеральных Водах, он отправляется на выставку в Чикаго. Его газетные статьи об этой выставке составили превосходный том путешествий «По белу свету» (Екатери-нослав, 1879 г., изд. Копылова). Вот небольшое перечисление глав книги о путешествии в Америку: «Об американской прессе», «Американские железные дороги», «Университеты Америки», «Электрическая казнь», «Ниагара и национальный парк», «Индейцы, их образ жизни, верования и обычаи», «Мормоны», «Негры в Америке», «Школа и Государственный механизм» и др. В заключение книги Святловский пишет: «Американские идеалы, конечно, чужды русскому человеку, как чужды американцу понятия, выраженные хотя бы в таком русском четверостишии:
Роздал Влас свое имение,
Сам остался бос и гол
И сбирать на построение
Храма божьего пошел.»
Заканчивая книгу, ее автор пишет: «На сердце стало радостно. Старый свет приготовил как бы для нашего возрождения приятную встречу, и мы с умилением сердец глядели на эту старую культуру, где люди умеют плакать от умиления и не жить одними интересами доллара».
Затем Владимир Владимирович становится заведующим санитарной частью на Кавказских Минеральных Водах и за свои труды здесь награжден чином - действительный статский советник. Итогам деятельности Владимира Владимировича на Кавказе явилась замечательная книга его путешествий с богатым литературным материалом «Родные курорты» (Одесса, «Центральная типография», 1897 г.). Вот как он описывает пребывание А. С. Пушкина на Кавказе: «Как известно, с А. С. Пушкиным именно в Душете произошел довольно комичный инцидент, рассказанный только недавно в Русской старине. Во время своей поездки по Грузии и Закавказью наш поэт имел спутника - молодого графа Мусина-Пушкина, с которым поссорился в дороге, и так как экипаж принадлежал Мусину-Пушкину, то поэт взял свои вещи и отправился пешком до первой станции, которая и была город Душет.
Придя страшно усталый и измученный в город и не найдя здесь ничего, кроме отвратительного грязного духана, Пушкин решил отправиться прямо в дом городничего, твердо рассчитывая найти у него обычное русское гостеприимство. Городничего не было дома, путешественника встретила ключница и ввела его в комнаты. Пушкин едва добрался до дивана, упал, как полумертвый, снял с себя платье и в одних кальсонах растянулся на диване. По просьбе его, ключница подала ему для утоления жажды стакана два красного вина, и он уже начал засыпать.
Внезапно возвращается хозяин дома и, узнав от людей о неизвестном человеке, расположившемся в его гостиной, с шумом и яростно врывается туда и спрашивает у Пушкина, что он за человек и как смел войти к нему. Тот, преспокойно и не думая одеваться, рассказывает ему все как случилось и просит извинения в своей смелости и нецеремонности.
Городничий, не внимая ничему, требует, чтоб он в ту же минуту оставил дом, грозя в противном случае вывести незваного гостя. Тут уже Пушкин решился объявить ему свое имя, надеясь, что уж это, конечно, изменит дело.
Каково же было его замешательство, когда городничий, не изменяя своего тона, объявил ему, что ему нет никакого дела до Пушкина, и что много их братьев-сочинителей таскается тут, и что не принимать же ему всякого. Разумеется, после таких слов Пушкину не оставалось ничего делать, как встать и уехать. По приезде в Тифлис Пушкин шутя рассказал про этот случай Геслингу - товарищу поэта по лицею, бывшему в то время правителем канцелярии военного губернатора. Геслинг послал предписание душетскому городничему явиться в Тифлис для объявлений по делам службы. Можно себе представить, что было с бедняжкой и как ему досталось от неумолимой молодежи. Его напоили допьяна и заставили просить прощения у поэта, которого больше всех забавляло приключение».
На Кавказских Водах Святловский знакомится с М. С. Копыловым -издателем «Приднепровского края». Идея основать газету в столь живом и бойком центре, как Екатеринослав, прельстила Владимира Владимировича, и в результате 1 января 1898 года появился первый номер «Приднепровского края».
Газета создана, но слишком много сил было положено. В. В. Святловский редактировал «Приднепровский край» три с половиной года. Скончался он 30 июля 1901 года.
Мир праху твоему, дорогой труженик».
А. Т. МАНКЕ (правнук),
артист Государственного
академического Малого театра
«Ессентукская панорама» 8 июля 2006 года
«Человек он был»…
В.Шекспир «Гамлет»
Жизнь журналиста еще интересна тем, что в ней часто происходят встречи с интересными людьми, через которые познаются неизвестные страницы истории своей малой родины, да и всей матушки-России.
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке, правнук Владимира Владимировича Святловского, который был в позапрошлом веке санитарным врачом на ваших курортах. Он также был хорошим журналистом и написал, кроме профессиональных трудов, краеведческие книги, одна из которых посвящена курортам Кавказских Минеральных Вод. Я думаю, что жителям и гостям федерального курортного региона будет интересно узнать подробности биографии этого замечательного человека». И Андрей Манке протянул статью «Страницы истории», которую мы предлагаем вашему вниманию.
Наша справка: доктор медицины Владимир Владимирович Святловский работал санитарным врачом в Управлении Кавказских Минеральных Вод в 1894-1898 гг.
«Страна вступила в новое тысячелетие. Воссоздать образ человека, жившего в 19 веке, - довольно трудная задача. Непросто и понять его личность, столь отдаленную от нас во времени. Очевидно, что именно в рассказах самых близких людей наиболее ярко проступает его образ и становится понятнее нам, людям другого столетия, других ритмов...
Все это происходило в нашей семье и воссоздано по рассказам моей бабушки по матери Веры Владимировны, урожденной Святловской.
Владимир Владимирович Святловский родился в Москве 17 ноября 1850 года. Всю свою небольшую жизнь он стремился к многознанию. Это был настоящий самородок. Происходил он из родовитой малорусской дворянской семьи. Род Святловских, внесенный в I и II части родословных книг Киевской и Московских губерний, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств в XVI-XVII столетиях был присоединен к гербу князей Сапег-Лис. Владимир Владимирович был сыном небезызвестного военного педагога, бывшего директора Московского и Петрово-Полтавского кадетских корпусов, генерал-майора Владимира Францевича Святловского, человека весьма просвещенного и образованного, который не поскупился дать сыну самое широкое и разностороннее образование. (Подробное описание рода Святловских можно найти на страницах энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона). Владимир Владимирович становится студентом Московского университета, который вскоре покидает, чтобы перейти в Императорскую медико-хирургическую академию. И здесь он не находит удовлетворения для своего пытливого ума и отправляется за границу. Продолжает свое образование в Цюрихе и Берне, и, наконец, в 1874 году возвращается в Россию, где при Московском университете сдает экзамен на степень лекаря.
С этого времени начинается его 27-летняя государственная служба. Первые пять лет он служит военным врачом 31-го Донского казачьего, а затем 96-го Омского пехотного полков. В этот период Владимир Владимирович побывал в годичной командировке на Дальнем Востоке, в Николаевске на Амуре, а также участвовал в походах: всю турецкую кампанию 1877-1878 гг. был в передовых действующих войсках. Работая беспрерывно на перевязочных пунктах, неся все лишения трудной разведочной службы своего Донского полка, он 13 ноября 1877 года принимает участие в тяжелом бою. Это было известное сражение при Тростянике на Мечке, где русские войска покрыли свое оружие неувядаемой славой. Владимира Владимировича наградили орденом св. Анны III степени.
После войны была гражданская служба в Петербурге в качестве ординатора в известной Обухов-ской больнице. Ревностно, как и всегда, исполняя свои обязанности, Владимир Владимирович усиленно занимается изучением как специальной медицинской, так и общей литературы, что было одним из любимейших его увлечений. Склонность к перу он почувствовал очень рано. Указатель его работ занял бы 20 страниц убористого шрифта. Среди тем его переводов мы встречаем общую патологию, анестезию, судебную медицину, болезни пищевода, учебник частной патологии и терапии, детские болезни, хирургическую диагностику и др.
В это время доктор И. Ямпольский предлагает Владимиру Владимировичу редактировать только что возглавленный им еженедельный журнал «Медицинский вестник». Так он впервые непосредственно приобщается к делу периодической печати. Еженедельник являлся первым крупным изданием, посвященным вопросам медицины у нас в России. Тематика публикаций была обширной, приходилось в поисках истины вступать в полемику. Особое внимание Владимира Владимировича здесь было обращено на вопросы гигиены и санитарии. В этой области его имя быстро приобретает авторитет. Когда у нас вводили реформу рабочего быта и фабричную инспекцию, то обратились с предложениями именно к нему. И вот в 1884 году он становится членом только что зародившейся фабричной инспекции. Отказаться от нового, симпатичного его душе дела, надежды на которое возлагала вся Россия, Владимир Владимирович был не в силах. Оставив «Медицинский вестник», он переезжает в Харьков, куда был назначен инспектором округа. Он с жаром и энергией принимается не только за исполнение своих обязанностей, но и делает все возможное, чтобы научным образом осветить тот гигантский материал, который оказался теперь в его распоряжении. Харьковский округ представлял из себя громадный район. Помимо Харьковской губернии, сюда входили Черниговская, Полтавская, Екатеринославская области и область Войска Донского. Новая деятельность захватывает целиком Владимира Владимировича. Плодом этой деятельности стала целая серия журнальных и газетных статей и два замечательных исследования, создавших В. В. Святловскому незабываемое имя.
Первое исследование - книга «Фабричный рабочий» (Варшава, 1887 г.) посвящена рабочему вопросу и положению русского рабочего в крупной капиталистической промышленности - теме, ставшей впоследствии столь насущной и актуальной.
Другой труд - громадный том «Фабричной гигиены» (СПБ, 1891, изд. Павленкова). Здесь подробно описаны несколько сот главнейших русских промышленных производств с санитарно-медицинской точки зрения и указаны все важнейшие способы борьбы с влиянием различных профессий на жизнь и здоровье рабочего класса. Автор явился, можно сказать, пионером и пока все еще единственным авторитетом в области фабричной гигиены. Труд его стал настольною книгою фабричных врачей, инспекторов и наиболее просвещенных фабрикантов. Из Харькова в 1887 году он переезжает в Варшаву, при-
нимая еще более трудный и ответственный пост в округ, вмещавший в себя 10 губерний Царства Польского. Владимир Владимирович играл выдающуюся роль в общественной жизни Варшавы и вскоре был назначен членом варшавского санитарного комитета. Варшавский университет в воздаяние за выдающиеся научные труды допустил его к защите диссертации на степень доктора медицины без обычного экзамена для докторантов. В качестве диссертации был представлен вышеупомянутый труд «Фабричный рабочий».
Непомерная работа пошатнула здоровье Владимира Владимировича. Проведя лето на Кавказских Минеральных Водах, он отправляется на выставку в Чикаго. Его газетные статьи об этой выставке составили превосходный том путешествий «По белу свету» (Екатери-нослав, 1879 г., изд. Копылова). Вот небольшое перечисление глав книги о путешествии в Америку: «Об американской прессе», «Американские железные дороги», «Университеты Америки», «Электрическая казнь», «Ниагара и национальный парк», «Индейцы, их образ жизни, верования и обычаи», «Мормоны», «Негры в Америке», «Школа и Государственный механизм» и др. В заключение книги Святловский пишет: «Американские идеалы, конечно, чужды русскому человеку, как чужды американцу понятия, выраженные хотя бы в таком русском четверостишии:
Роздал Влас свое имение,
Сам остался бос и гол
И сбирать на построение
Храма божьего пошел.»
Заканчивая книгу, ее автор пишет: «На сердце стало радостно. Старый свет приготовил как бы для нашего возрождения приятную встречу, и мы с умилением сердец глядели на эту старую культуру, где люди умеют плакать от умиления и не жить одними интересами доллара».
Затем Владимир Владимирович становится заведующим санитарной частью на Кавказских Минеральных Водах и за свои труды здесь награжден чином - действительный статский советник. Итогам деятельности Владимира Владимировича на Кавказе явилась замечательная книга его путешествий с богатым литературным материалом «Родные курорты» (Одесса, «Центральная типография», 1897 г.). Вот как он описывает пребывание А. С. Пушкина на Кавказе: «Как известно, с А. С. Пушкиным именно в Душете произошел довольно комичный инцидент, рассказанный только недавно в Русской старине. Во время своей поездки по Грузии и Закавказью наш поэт имел спутника - молодого графа Мусина-Пушкина, с которым поссорился в дороге, и так как экипаж принадлежал Мусину-Пушкину, то поэт взял свои вещи и отправился пешком до первой станции, которая и была город Душет.
Придя страшно усталый и измученный в город и не найдя здесь ничего, кроме отвратительного грязного духана, Пушкин решил отправиться прямо в дом городничего, твердо рассчитывая найти у него обычное русское гостеприимство. Городничего не было дома, путешественника встретила ключница и ввела его в комнаты. Пушкин едва добрался до дивана, упал, как полумертвый, снял с себя платье и в одних кальсонах растянулся на диване. По просьбе его, ключница подала ему для утоления жажды стакана два красного вина, и он уже начал засыпать.
Внезапно возвращается хозяин дома и, узнав от людей о неизвестном человеке, расположившемся в его гостиной, с шумом и яростно врывается туда и спрашивает у Пушкина, что он за человек и как смел войти к нему. Тот, преспокойно и не думая одеваться, рассказывает ему все как случилось и просит извинения в своей смелости и нецеремонности.
Городничий, не внимая ничему, требует, чтоб он в ту же минуту оставил дом, грозя в противном случае вывести незваного гостя. Тут уже Пушкин решился объявить ему свое имя, надеясь, что уж это, конечно, изменит дело.
Каково же было его замешательство, когда городничий, не изменяя своего тона, объявил ему, что ему нет никакого дела до Пушкина, и что много их братьев-сочинителей таскается тут, и что не принимать же ему всякого. Разумеется, после таких слов Пушкину не оставалось ничего делать, как встать и уехать. По приезде в Тифлис Пушкин шутя рассказал про этот случай Геслингу - товарищу поэта по лицею, бывшему в то время правителем канцелярии военного губернатора. Геслинг послал предписание душетскому городничему явиться в Тифлис для объявлений по делам службы. Можно себе представить, что было с бедняжкой и как ему досталось от неумолимой молодежи. Его напоили допьяна и заставили просить прощения у поэта, которого больше всех забавляло приключение».
На Кавказских Водах Святловский знакомится с М. С. Копыловым -издателем «Приднепровского края». Идея основать газету в столь живом и бойком центре, как Екатеринослав, прельстила Владимира Владимировича, и в результате 1 января 1898 года появился первый номер «Приднепровского края».
Газета создана, но слишком много сил было положено. В. В. Святловский редактировал «Приднепровский край» три с половиной года. Скончался он 30 июля 1901 года.
Мир праху твоему, дорогой труженик».
А. Т. МАНКЕ (правнук),
артист Государственного
академического Малого театра
«Ессентукская панорама» 8 июля 2006 года
08.11.2006
Подробнее
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад...
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад
В воскресенье вечером я пришла в Малый театр на спектакль «Счастливые дни» итальянской труппы Пикколо ди Милано. Лица сотрудников Малого, встречавших меня у входа, были такими сияющими, будто название спектакля касалось непосредственно их самих. Они бросились ко мне и сразу стали за что-то благодарить, бесконечно повторяя: «Юрий Мефодьевич так счастлив, тан счастлив!» Я была сбита с толку: что же за знаменательное событие, к каковому я непонятным образом оказалась причастна, произошло в театре?..
«Пес, о пропаже которого вы писали в «Труде», вчера нашелся, - наконец объяснили мне причину общей радости. - Еще заголовок у вас был такой боевой: «Поможем Соломину найти Маклая». И, представьте, сработало! Оказывается, он бродил по рынку в Щелково, и торговцы, прочитав вашу статью и сличив бродягу с фотографией, стали звонить по указанному в статье телефону. Слава Богу, эти четырнадцать дней остались позади. Ведь все это время Соломин ходил, как в воду опущенный, и мы сильно переживали за него, боялись, что этот стресс повлияет на его здоровье. Он удивительно добрый человек и очень любит животных. Очень жаль, что не Юрий Мефодьевич снялся в фильме «Белый Бим Черное ухо». Это была бы роль для него. Хотя, конечно, и Тихонов сыграл классно».
В тот вечер и на следующий день Соломин не подходил к телефону, видимо, отдыхал от телефонных звонков многочисленных своих поклонников, старающихся хоть чем-то ему помочь. Наконец вчера я дозвонилась до него и услышала в трубке совершенно другой голос: бодрый и жизнерадостный, совсем не тот, что был несколько дней назад.
И вот что поведал мне Соломин:
- Праздничный день 4 ноября тоже был посвящен поискам Маклая. Я, моя жена и внучка Санька решили ехать в Щелково, откуда было больше всего звонков, хотя мы и не слишком верили в успешное завершение нашей экспедиции ведь это в 20 километрах от нашей дачи в Валентиновке, и Мак-лай с его больными ногами сам не мог туда попасть. Приехав к рынку вечером, мы разделились: жена с внучкой пошли в одну сторону, я в другую. И вдруг звонок по сотовому - слышу рыдающий голос Саньки, которая, захлебываясь в слезах, еле выговаривает: «Мак-лай нашелся». Естественно, я рванул к тому месту, где они находились. Подбегаю и вижу: у ног моих дорогих девочек сидит Маклай, а вокруг его шеи вместо поводка повязан шарф внучки. Я бросился к нему, обнял, а он так тихо уткнулся мне в колени и даже не скулит, словно человек, перенесший сильную психологическую травму.
Уже находясь в машине, которая везла нас в Валентиновку, жена рассказала, как они нашли Маклая. Пройдя весь рынок, они поговорили с продавцами, видевшими похожую на Маклая собаку, и те указали на мост, куда она побежала. Санька бросилась туда, перешла через мост и увидела на берегу реки кучу ящиков, среди которых и лежала усталая овчарка. Позвала по имени, и это оказался Маклай, с которым она в детстве буквально ела из одной миски. Пес сильно отощал, и было видно, что он потерял всякую надежду на спасение, все-таки четырнадцать дней прошло, как он оказался в этих местах. Кто его увез и с какой целью, так и осталось загадкой. Но я в очередной разубедился, сколько же у нас добрых людей, и это неправда, что наш народ ожесточился. Спасибо им за ту доброту, которую они проявили к моей семье, потому что Маклай - тоже член нашей семьи, как и три другие собаки. Спасибо газете «Труд», которая сразу откликнулась на нашу беду и помогла нам вновь стать счастливыми.
Любовь Лебедина
«Труд», 08.11.2006
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад
В воскресенье вечером я пришла в Малый театр на спектакль «Счастливые дни» итальянской труппы Пикколо ди Милано. Лица сотрудников Малого, встречавших меня у входа, были такими сияющими, будто название спектакля касалось непосредственно их самих. Они бросились ко мне и сразу стали за что-то благодарить, бесконечно повторяя: «Юрий Мефодьевич так счастлив, тан счастлив!» Я была сбита с толку: что же за знаменательное событие, к каковому я непонятным образом оказалась причастна, произошло в театре?..
«Пес, о пропаже которого вы писали в «Труде», вчера нашелся, - наконец объяснили мне причину общей радости. - Еще заголовок у вас был такой боевой: «Поможем Соломину найти Маклая». И, представьте, сработало! Оказывается, он бродил по рынку в Щелково, и торговцы, прочитав вашу статью и сличив бродягу с фотографией, стали звонить по указанному в статье телефону. Слава Богу, эти четырнадцать дней остались позади. Ведь все это время Соломин ходил, как в воду опущенный, и мы сильно переживали за него, боялись, что этот стресс повлияет на его здоровье. Он удивительно добрый человек и очень любит животных. Очень жаль, что не Юрий Мефодьевич снялся в фильме «Белый Бим Черное ухо». Это была бы роль для него. Хотя, конечно, и Тихонов сыграл классно».
В тот вечер и на следующий день Соломин не подходил к телефону, видимо, отдыхал от телефонных звонков многочисленных своих поклонников, старающихся хоть чем-то ему помочь. Наконец вчера я дозвонилась до него и услышала в трубке совершенно другой голос: бодрый и жизнерадостный, совсем не тот, что был несколько дней назад.
И вот что поведал мне Соломин:
- Праздничный день 4 ноября тоже был посвящен поискам Маклая. Я, моя жена и внучка Санька решили ехать в Щелково, откуда было больше всего звонков, хотя мы и не слишком верили в успешное завершение нашей экспедиции ведь это в 20 километрах от нашей дачи в Валентиновке, и Мак-лай с его больными ногами сам не мог туда попасть. Приехав к рынку вечером, мы разделились: жена с внучкой пошли в одну сторону, я в другую. И вдруг звонок по сотовому - слышу рыдающий голос Саньки, которая, захлебываясь в слезах, еле выговаривает: «Мак-лай нашелся». Естественно, я рванул к тому месту, где они находились. Подбегаю и вижу: у ног моих дорогих девочек сидит Маклай, а вокруг его шеи вместо поводка повязан шарф внучки. Я бросился к нему, обнял, а он так тихо уткнулся мне в колени и даже не скулит, словно человек, перенесший сильную психологическую травму.
Уже находясь в машине, которая везла нас в Валентиновку, жена рассказала, как они нашли Маклая. Пройдя весь рынок, они поговорили с продавцами, видевшими похожую на Маклая собаку, и те указали на мост, куда она побежала. Санька бросилась туда, перешла через мост и увидела на берегу реки кучу ящиков, среди которых и лежала усталая овчарка. Позвала по имени, и это оказался Маклай, с которым она в детстве буквально ела из одной миски. Пес сильно отощал, и было видно, что он потерял всякую надежду на спасение, все-таки четырнадцать дней прошло, как он оказался в этих местах. Кто его увез и с какой целью, так и осталось загадкой. Но я в очередной разубедился, сколько же у нас добрых людей, и это неправда, что наш народ ожесточился. Спасибо им за ту доброту, которую они проявили к моей семье, потому что Маклай - тоже член нашей семьи, как и три другие собаки. Спасибо газете «Труд», которая сразу откликнулась на нашу беду и помогла нам вновь стать счастливыми.
Любовь Лебедина
«Труд», 08.11.2006
Подробнее
СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА ФАДЕЕВА
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА ФАДЕЕВА
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
С.Н.Фадеева – Графиня Хрюмина в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
С.Н.Фадеева – Ага Щука в комедии А.Корнейчука «Калиновая роща»
С.Н.Фадеева — Марфа Петровна «Русские люди» К.Симонова, 1975
С.Н.Фадеева – Улита в комедии А.Н.Островского «Лес». Полная запись спектакля
ФАДЕЕВА СОФИЯ НИКОЛАЕВНА (1901–1989), русская актриса. Народная артистка РСФСР (1949), лауреат Государственных премий СССР (1950) и РСФСР (1984). Родилась 23 ноября (6 декабря) 1901. Окончила театральное училище при Малом театре (1924), в труппе театра играла уже с 1920, выступала в спектаклях вместе с О.Садовской, М.Ермоловой. Яркая, острохарактерная актриса, Фадеева создала выразительные образы классической и современной драматургии: Ольга («Нашествие» Л.Леонова, 1943), Клеопатра («Враги» М.Горького, 1959), Марья («Любовь Яровая» К.Тренева, 1961), тетя Жанна («Украли консула» Г.Мдивани, 1964), Фелицата («Правда хорошо, а счастье лучше, 1965) и Улита («Лес», А.Островского, 1974), Марфа Петровна («Русские люди» К.Симонова, 1975). Через всю творческую жизнь актрисы прошел спектакль «Горе от ума» А.Грибоедова, она последовательно сыграла Софью (1929), Лизу (1938), Хлестову (1962) и Графиню-бабушку (1973). Умерла Фадеева в Москве 20 октября 1989.
Другие роли: Мария Антоновна («Ревизор»), Юлинька («Доходное место»), Елена Николаевна («Мещане»), Ксения («Волк» Леонова), Коринкина («Без вины виноватые»), Катерина («В степях Украины» и «Партизаны в степях Украины» Корнейчука), Ага Щука («Калиновая роща» Корнейчука), Огудалова («Бесприданница»), Прасковья Шаробай («Деньги» Софронова), мадам Буткевич («Незабываемый 1919-й» Вишневского, Гос. пр. СССР, 1951), Обноскина («Село Степанчиково» по о. п. Достоевского), Варвара («Вечный источник» Д.Зорина), мисс Кроули («Ярмарка тщеславия» по Теккерею).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Правда – хорошо, а счастье лучше» (1972, Филицата), «Лес» (1956, Улита), «Горе от ума» (Графиня-бабушка, 1977), «Русские люди» (1979, Марфа Петровна), «Беседы при ясной луне» (1981, Отавиха), «Волки и овцы» (Анфуса Тихоновна, 1973), «Крылья» (1956, Варвара Александровна), «На всякого мудреца довольно простоты» (1985, Глафира Климовна), «Отцы и дети» (1974, Арина Васильевна), «Признание» (1976, Егоровна), «Ярмарка тщеславия» (1976, мисс Кроули), «Растеряева улица» (1959).
Актерские работы в кино:
«Дело №306» — 1956
«Цель его жизни» — 1957
«Достигаев и другие» — 1959
«Ошибка резидента» — 1968
«Детство. Отрочество. Юность» — 1973
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
С.Н.Фадеева – Графиня Хрюмина в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
С.Н.Фадеева – Ага Щука в комедии А.Корнейчука «Калиновая роща»
С.Н.Фадеева — Марфа Петровна «Русские люди» К.Симонова, 1975
С.Н.Фадеева – Улита в комедии А.Н.Островского «Лес». Полная запись спектакля
ФАДЕЕВА СОФИЯ НИКОЛАЕВНА (1901–1989), русская актриса. Народная артистка РСФСР (1949), лауреат Государственных премий СССР (1950) и РСФСР (1984). Родилась 23 ноября (6 декабря) 1901. Окончила театральное училище при Малом театре (1924), в труппе театра играла уже с 1920, выступала в спектаклях вместе с О.Садовской, М.Ермоловой. Яркая, острохарактерная актриса, Фадеева создала выразительные образы классической и современной драматургии: Ольга («Нашествие» Л.Леонова, 1943), Клеопатра («Враги» М.Горького, 1959), Марья («Любовь Яровая» К.Тренева, 1961), тетя Жанна («Украли консула» Г.Мдивани, 1964), Фелицата («Правда хорошо, а счастье лучше, 1965) и Улита («Лес», А.Островского, 1974), Марфа Петровна («Русские люди» К.Симонова, 1975). Через всю творческую жизнь актрисы прошел спектакль «Горе от ума» А.Грибоедова, она последовательно сыграла Софью (1929), Лизу (1938), Хлестову (1962) и Графиню-бабушку (1973). Умерла Фадеева в Москве 20 октября 1989.
Другие роли: Мария Антоновна («Ревизор»), Юлинька («Доходное место»), Елена Николаевна («Мещане»), Ксения («Волк» Леонова), Коринкина («Без вины виноватые»), Катерина («В степях Украины» и «Партизаны в степях Украины» Корнейчука), Ага Щука («Калиновая роща» Корнейчука), Огудалова («Бесприданница»), Прасковья Шаробай («Деньги» Софронова), мадам Буткевич («Незабываемый 1919-й» Вишневского, Гос. пр. СССР, 1951), Обноскина («Село Степанчиково» по о. п. Достоевского), Варвара («Вечный источник» Д.Зорина), мисс Кроули («Ярмарка тщеславия» по Теккерею).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Правда – хорошо, а счастье лучше» (1972, Филицата), «Лес» (1956, Улита), «Горе от ума» (Графиня-бабушка, 1977), «Русские люди» (1979, Марфа Петровна), «Беседы при ясной луне» (1981, Отавиха), «Волки и овцы» (Анфуса Тихоновна, 1973), «Крылья» (1956, Варвара Александровна), «На всякого мудреца довольно простоты» (1985, Глафира Климовна), «Отцы и дети» (1974, Арина Васильевна), «Признание» (1976, Егоровна), «Ярмарка тщеславия» (1976, мисс Кроули), «Растеряева улица» (1959).
Актерские работы в кино:
«Дело №306» — 1956
«Цель его жизни» — 1957
«Достигаев и другие» — 1959
«Ошибка резидента» — 1968
«Детство. Отрочество. Юность» — 1973
Подробнее
ТРЯХНУЛИ СТАРИНОЙ
В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»
ТРЯХНУЛИ СТАРИНОЙ
В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»
Эта ранняя комедия классика не относится к числу самых популярных и даже в «доме Островского» ставится редко. Как, впрочем, и другие пьесы драматурга из так называемого славянофильского цикла. Уж очень они назидательны да цветисты, под стать лубку, наглядно иллюстрирующему жизнь сказочных замоскворецких берендеев. В духе простодушного лубка и поставил свой спектакль режиссер Александр Коршунов.
Уже не первый раз обращается он к драматургии «русского Шекспира». Подкупал и прежде непосредственностью интонации, свежестью подхода, а теперь и вовсе удивил запалом первооткрывателя прочно забытой, казалось бы, старины, патриархальной да благостной. Любителей ее растрогает уже первая сцена спектакля, когда на открывшихся подмостках возникает в дали голубых морозных сумерек тихая златоглавая Москва — вполне кустодиевскую картинку нарисовала художник Ольга Коршунова. Под музыку Георгия Свиридова медленно падает снег, заметая уютный переулок и небольшой особняк с фонарем. Ах этот магический и коварный театральный снег! Кажется, на его фоне любая игра будет выглядеть грубовато, слишком материально. Но актеры поддержали поэтическое настроение спектакля. Собственно, поэзия старомосковской ушедшей жизни, то задумчивая, то буйно-разудалая, со святочным ряжением, плясками, колядками, гаданием да величальными песнями и станет смыслом постановки. Органично звучит здесь фольклорный ансамбль «Сирин».
Впрочем, это вовсе не значит, что в спектакле напрочь отсутствует современная, чуть ироничная стилизация. Или что сам сюжет пьесы отходит на второй план. Тут страсти кипят нешуточные, «темное царство» наступает да куражится, ни во что не ставя ни слезы сиротские, ни мечты девичьи. Самодур новорусского разлива Гордей Торцов (Дмитрий Кознов) решил было во что бы то ни стало на свой лад скроить счастье дочери Любови Гордеевны (Любовь Ещенко). Чуть не загубил ее совсем, благонравную да покорную родительской воле, посулив в жены старому, но богатому компаньону. Да в последний момент призадумался. Словно озарение нашло, как и положено в притче. Только не само по себе, а благодаря родному братцу, когда-то купцу, а теперь бомжеватому забубенному пьянице, гонимому Любиму Торцову. Эту роль сыграл сам Александр Коршунов — негромко, но чисто, с кроткой улыбкой блаженненького. С радостью всепрощения. Как стоял, так и бухнулся его герой в решающую минуту в ноги злодею: «Брат, отдай Любушку за Митю — он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался». «Отдавай», — кто-то отчетливо вторит из зала, и этот неожиданный театральный прием, к удивлению, не разрушит внутренней правды сцены. Зрители смеются от умиления, актеры тоже. Вот он, миг единения сцены и зала. Жаль только, что возникает он лишь в самом финале. Может, препятствием тому — налет некоторой декоративности, приторной сентиментальности в игре актеров? Или заметные пока монтажные «склейки» в спектакле? Так это дело, кажется, поправимое. А вот как быть с главным-то вопросом, спросит кто-то из зрителей. Бедность, в самом деле, порок иль нет? «А где ж тут бедность? — лукаво улыбнется театр. — Одно богатство».
Елена Сизенко
«Итоги», №44
В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»
Эта ранняя комедия классика не относится к числу самых популярных и даже в «доме Островского» ставится редко. Как, впрочем, и другие пьесы драматурга из так называемого славянофильского цикла. Уж очень они назидательны да цветисты, под стать лубку, наглядно иллюстрирующему жизнь сказочных замоскворецких берендеев. В духе простодушного лубка и поставил свой спектакль режиссер Александр Коршунов.
Уже не первый раз обращается он к драматургии «русского Шекспира». Подкупал и прежде непосредственностью интонации, свежестью подхода, а теперь и вовсе удивил запалом первооткрывателя прочно забытой, казалось бы, старины, патриархальной да благостной. Любителей ее растрогает уже первая сцена спектакля, когда на открывшихся подмостках возникает в дали голубых морозных сумерек тихая златоглавая Москва — вполне кустодиевскую картинку нарисовала художник Ольга Коршунова. Под музыку Георгия Свиридова медленно падает снег, заметая уютный переулок и небольшой особняк с фонарем. Ах этот магический и коварный театральный снег! Кажется, на его фоне любая игра будет выглядеть грубовато, слишком материально. Но актеры поддержали поэтическое настроение спектакля. Собственно, поэзия старомосковской ушедшей жизни, то задумчивая, то буйно-разудалая, со святочным ряжением, плясками, колядками, гаданием да величальными песнями и станет смыслом постановки. Органично звучит здесь фольклорный ансамбль «Сирин».
Впрочем, это вовсе не значит, что в спектакле напрочь отсутствует современная, чуть ироничная стилизация. Или что сам сюжет пьесы отходит на второй план. Тут страсти кипят нешуточные, «темное царство» наступает да куражится, ни во что не ставя ни слезы сиротские, ни мечты девичьи. Самодур новорусского разлива Гордей Торцов (Дмитрий Кознов) решил было во что бы то ни стало на свой лад скроить счастье дочери Любови Гордеевны (Любовь Ещенко). Чуть не загубил ее совсем, благонравную да покорную родительской воле, посулив в жены старому, но богатому компаньону. Да в последний момент призадумался. Словно озарение нашло, как и положено в притче. Только не само по себе, а благодаря родному братцу, когда-то купцу, а теперь бомжеватому забубенному пьянице, гонимому Любиму Торцову. Эту роль сыграл сам Александр Коршунов — негромко, но чисто, с кроткой улыбкой блаженненького. С радостью всепрощения. Как стоял, так и бухнулся его герой в решающую минуту в ноги злодею: «Брат, отдай Любушку за Митю — он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался». «Отдавай», — кто-то отчетливо вторит из зала, и этот неожиданный театральный прием, к удивлению, не разрушит внутренней правды сцены. Зрители смеются от умиления, актеры тоже. Вот он, миг единения сцены и зала. Жаль только, что возникает он лишь в самом финале. Может, препятствием тому — налет некоторой декоративности, приторной сентиментальности в игре актеров? Или заметные пока монтажные «склейки» в спектакле? Так это дело, кажется, поправимое. А вот как быть с главным-то вопросом, спросит кто-то из зрителей. Бедность, в самом деле, порок иль нет? «А где ж тут бедность? — лукаво улыбнется театр. — Одно богатство».
Елена Сизенко
«Итоги», №44
07.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый, искренний и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив и когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это бывало очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.
Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше, и желание подражать ей во всем.
Старший мой брат, Валериан, художник, унаследовал талант от отца, который рисовал очень хорошо и любил живопись. Все стены нашего дома сверху донизу были увешаны картинами. Было в доме много художественных изданий, редких и дорогих. Уже тогда меня, ребенка, поразили замечательные рисунки Густава Доре к библии; содержание их пугало и волновало фантазию ребенка, совершенство выполнения — восхищало.
Помню, как пыталась я впервые в жизни «театрализовать» свои впечатления: подражала позам героев библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, «играла».
Старшая сестра, живая, веселая Женя, тогда еще жила вместе с нами. Мы любили ее комнату — она нас привлекала разными безделушками и портретами. Мы бегали слушать, как Женя учит роли, и сами что-то разыгрывали или танцевали. Там же на огромном столе маленький Володя устраивал сражения оловянных солдатиков — он бегал с пылающим лицом и командовал своей армией, а мы с сестрой Анной, стоя на цыпочках, еле доставали носами до стола и, удерживая дыхание, с волнением следили за происходившими боями.
В доме нашем бывало много художников. Приходили, конечно, и актеры. Своим в нашей семье считался знаменитый Василий Васильевич Самойлов. Его я помню хорошо. Он очень меня любил: придет, бывало, и сейчас же посадит к себе на колени, где я, преисполненная чувства гордости, и пребываю во время его визита.
Лето мы проводили в Павловске. Там у нас гостила Гликерия Николаевна Федотова. Была она молода, красива, стройна, двигалась легко и бесшумно, одевалась изящно и со вкусом. Кто мог подумать тогда, что тяжелый недуг лишит ее движения, прикует к креслу, разлучит с искусством, с настоящей жизнью... Я смотрела на Гликерию Николаевну восторженными глазами: мама объяснила нам однажды, какая знаменитая актриса живет у нас, и мы прониклись к ней громадным любопытством. Не раз я забиралась в ее комнату и, стараясь быть совсем незаметной, наблюдала, как она ходит по комнате, повторяя роль, или собирается со своей Еленой Ивановной на спектакль. Несмотря на то, что репетиции и спектакли забирали почти все ее время, Гликерия Николаевна находила время и для нас, ребят: она учила меня и сестру играть на фортепиано и петь песенки. Одну из них я помню до сих пор: «Одинок стоит домик-крошечка и на всех глядит в три окошечка». Доброй, внимательной и ласковой запомнилась мне Гликерия Николаевна. С воспоминаниями самого раннего детства связан у меня привлекательный образ той, кто впоследствии стал моим другом и учительницей и кому я стольким обязана в своей артистической жизни.
С Гликерией Николаевной связано у меня и первое впечатление от театра.
Мне хотелось увидеть Федотову на сцене, и я умоляла взять меня в театр хоть разок. Наконец меня взяли в Павловский театр на «Сумасшествие от любви». Но к ужасу моих родных, в сцене, когда Федотова сходит с ума, я стала громко рыдать и кричать чуть ли не на весь театр: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну».
Конечно, меня вывели из зрительного зала и отправили в уборную к Федотовой, которая меня же утешала, заверяя, что она совсем здорова и только представлялась сумасшедшей. Больше в Павловский театр меня уже не брали...
Вскоре мы всей семьей переехали из Петербурга в Тифлис. Здесь, как я уже рассказывала, работал отец. Здесь же служила и мать, тоже покинувшая петербургский театр. Потом она вернулась на императорскую сцену, но уже в Москву.
В Тифлисе я впервые выступила на сцене. В бенефис большого друга нашей семьи О. А. Правдина ставили «Испорченную жизнь», где есть роль мальчика Пети. Правдин долго просил моих отца и мать согласиться на мое выступление. Они дали разрешение с трудом. Только в силу своего глубокого уважения к этому артисту. Я была очень горда тем, что мне поручили роль, выучила ее назубок и на репетиции говорила все очень толково. Но на спектакле, выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, смутилась и запуталась в длинной фразе (вообще я до сих пор обладаю прекрасной памятью, роли знаю твердо). Во всем я обвинила — первый и последний раз в жизни — суфлера. Я остановилась, наклонилась к суфлерской будке и сказала: «Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю». Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это маленькое событие вызвало общий смех и взрыв аплодисментов. Один наш знакомый, присутствовавший на спектакле, прислал мне бонбоньерку с конфетами. Матери он сказал: «Вот молодчина ваш Володя!» — и был чрезвычайно удивлен, когда мама ответила ему, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя. Володя проявлял мало интереса к сцене — он мечтал стать военным.
Потом подошли годы учения. Мне пришлось расстаться с семьей и уехать в Петербург.
Кончилась и служба отца на Кавказе. Он остался в провинции. Мать же моя некоторое время проработала в Одессе, а затем вернулась на императорскую сцену в Москву.
Она играла в то время в трагедиях — хорошо помню среди них «Марию Стюарт», где мать выступала в роли Анны Кеннеди, и «Медею»: тут она играла старую кормилицу Медеи. В 1891 году отмечалось двадцатипятилетие службы С. В. Яблочкиной в театре. В день ее юбилея на сцене Малого театра шел «Гамлет» с музыкой Чайковского. То было первое представление трагедии Шекспира в переводе П. Гнедича и в новых декорациях художника Гельцера. Спектакль был примечательный: в нем участвовали Ермолова (Офелия), Южин (Гамлет), Горев (король Клавдий), Правдин (Полоний), Макшеев и Васильев (могильщики). Королеву Гертруду играла юбилярша.
Возвращаясь с Кавказа, мать взяла с собой в Москву дочь Аню, брата поместили в корпус, а меня отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого «Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества».
После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего «я». Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.
На первом месте у нее стояли дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.
Все институтские годы я только и слышала: «не стучи», «не говори громко», «не маши руками», «не делай лишних движений». Все эти годы каждый поступок расценивался как «дозволенный» или «недозволенный» («это можно», а «этого нельзя»). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!
Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. «Учись и думай сама,— говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярию.— Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая».
И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях! Но была и другая сторона у такого воспитания: когда я себя впоследствии спрашивала, откуда у меня на сцене «зажатость», долгие годы дававшая себя знать, откуда тот холодок, за который меня не раз упрекали даже в те годы, когда я занимала уже заметное положение в театре,— мне на память приходили эти суровые, «стоические» годы учения и муштры у тетки... Очевидно, она изменила что-то во мне и заложила основы совсем другого характера. Такой уже я осталась на всю жизнь. Такой меня воспринимали мои друзья и товарищи. Помню, как один из них, артист В. Ф. Лебедев, в день моего юбилея прочел свой комический фельетон «Купчиха из Охотного ряда на банкете в честь А. А. Яблочкиной», где в шутливой форме запечатлел особенности моего характера.
Однако я поминаю свою тетку добрым словом. Ей обязана я многим. Она не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, тетя оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня «смертным грехом». Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товаркам — все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг,— я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости «фосфорной спичкой», а подруги — «адвокатом». И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам.
Как часто Южин, видя меня подходящей к нему с «просительным лицом», усмехаясь, говорил: «Ну, наседка, кого опять высиживаете?»...
Впрочем, Александр Иванович так охотно шел навстречу актерам, видя их в нужде, что не приходилось долго добиваться его согласия на мои просьбы.
Когда, около пятидесяти лет тому назад, мне пришлось начать работу в Русском театральном обществе, а после смерти Савиной возглавить его, я могла наконец по-настоящему принимать участие в горестной актерской судьбе и помогать русскому актеру-горемыке. Конечно, все это в пределах тех скудных возможностей, какие давало общественное устройство царской России.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый, искренний и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив и когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это бывало очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.
Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше, и желание подражать ей во всем.
Старший мой брат, Валериан, художник, унаследовал талант от отца, который рисовал очень хорошо и любил живопись. Все стены нашего дома сверху донизу были увешаны картинами. Было в доме много художественных изданий, редких и дорогих. Уже тогда меня, ребенка, поразили замечательные рисунки Густава Доре к библии; содержание их пугало и волновало фантазию ребенка, совершенство выполнения — восхищало.
Помню, как пыталась я впервые в жизни «театрализовать» свои впечатления: подражала позам героев библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, «играла».
Старшая сестра, живая, веселая Женя, тогда еще жила вместе с нами. Мы любили ее комнату — она нас привлекала разными безделушками и портретами. Мы бегали слушать, как Женя учит роли, и сами что-то разыгрывали или танцевали. Там же на огромном столе маленький Володя устраивал сражения оловянных солдатиков — он бегал с пылающим лицом и командовал своей армией, а мы с сестрой Анной, стоя на цыпочках, еле доставали носами до стола и, удерживая дыхание, с волнением следили за происходившими боями.
В доме нашем бывало много художников. Приходили, конечно, и актеры. Своим в нашей семье считался знаменитый Василий Васильевич Самойлов. Его я помню хорошо. Он очень меня любил: придет, бывало, и сейчас же посадит к себе на колени, где я, преисполненная чувства гордости, и пребываю во время его визита.
Лето мы проводили в Павловске. Там у нас гостила Гликерия Николаевна Федотова. Была она молода, красива, стройна, двигалась легко и бесшумно, одевалась изящно и со вкусом. Кто мог подумать тогда, что тяжелый недуг лишит ее движения, прикует к креслу, разлучит с искусством, с настоящей жизнью... Я смотрела на Гликерию Николаевну восторженными глазами: мама объяснила нам однажды, какая знаменитая актриса живет у нас, и мы прониклись к ней громадным любопытством. Не раз я забиралась в ее комнату и, стараясь быть совсем незаметной, наблюдала, как она ходит по комнате, повторяя роль, или собирается со своей Еленой Ивановной на спектакль. Несмотря на то, что репетиции и спектакли забирали почти все ее время, Гликерия Николаевна находила время и для нас, ребят: она учила меня и сестру играть на фортепиано и петь песенки. Одну из них я помню до сих пор: «Одинок стоит домик-крошечка и на всех глядит в три окошечка». Доброй, внимательной и ласковой запомнилась мне Гликерия Николаевна. С воспоминаниями самого раннего детства связан у меня привлекательный образ той, кто впоследствии стал моим другом и учительницей и кому я стольким обязана в своей артистической жизни.
С Гликерией Николаевной связано у меня и первое впечатление от театра.
Мне хотелось увидеть Федотову на сцене, и я умоляла взять меня в театр хоть разок. Наконец меня взяли в Павловский театр на «Сумасшествие от любви». Но к ужасу моих родных, в сцене, когда Федотова сходит с ума, я стала громко рыдать и кричать чуть ли не на весь театр: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну».
Конечно, меня вывели из зрительного зала и отправили в уборную к Федотовой, которая меня же утешала, заверяя, что она совсем здорова и только представлялась сумасшедшей. Больше в Павловский театр меня уже не брали...
Вскоре мы всей семьей переехали из Петербурга в Тифлис. Здесь, как я уже рассказывала, работал отец. Здесь же служила и мать, тоже покинувшая петербургский театр. Потом она вернулась на императорскую сцену, но уже в Москву.
В Тифлисе я впервые выступила на сцене. В бенефис большого друга нашей семьи О. А. Правдина ставили «Испорченную жизнь», где есть роль мальчика Пети. Правдин долго просил моих отца и мать согласиться на мое выступление. Они дали разрешение с трудом. Только в силу своего глубокого уважения к этому артисту. Я была очень горда тем, что мне поручили роль, выучила ее назубок и на репетиции говорила все очень толково. Но на спектакле, выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, смутилась и запуталась в длинной фразе (вообще я до сих пор обладаю прекрасной памятью, роли знаю твердо). Во всем я обвинила — первый и последний раз в жизни — суфлера. Я остановилась, наклонилась к суфлерской будке и сказала: «Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю». Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это маленькое событие вызвало общий смех и взрыв аплодисментов. Один наш знакомый, присутствовавший на спектакле, прислал мне бонбоньерку с конфетами. Матери он сказал: «Вот молодчина ваш Володя!» — и был чрезвычайно удивлен, когда мама ответила ему, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя. Володя проявлял мало интереса к сцене — он мечтал стать военным.
Потом подошли годы учения. Мне пришлось расстаться с семьей и уехать в Петербург.
Кончилась и служба отца на Кавказе. Он остался в провинции. Мать же моя некоторое время проработала в Одессе, а затем вернулась на императорскую сцену в Москву.
Она играла в то время в трагедиях — хорошо помню среди них «Марию Стюарт», где мать выступала в роли Анны Кеннеди, и «Медею»: тут она играла старую кормилицу Медеи. В 1891 году отмечалось двадцатипятилетие службы С. В. Яблочкиной в театре. В день ее юбилея на сцене Малого театра шел «Гамлет» с музыкой Чайковского. То было первое представление трагедии Шекспира в переводе П. Гнедича и в новых декорациях художника Гельцера. Спектакль был примечательный: в нем участвовали Ермолова (Офелия), Южин (Гамлет), Горев (король Клавдий), Правдин (Полоний), Макшеев и Васильев (могильщики). Королеву Гертруду играла юбилярша.
Возвращаясь с Кавказа, мать взяла с собой в Москву дочь Аню, брата поместили в корпус, а меня отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого «Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества».
После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего «я». Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.
На первом месте у нее стояли дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.
Все институтские годы я только и слышала: «не стучи», «не говори громко», «не маши руками», «не делай лишних движений». Все эти годы каждый поступок расценивался как «дозволенный» или «недозволенный» («это можно», а «этого нельзя»). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!
Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. «Учись и думай сама,— говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярию.— Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая».
И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях! Но была и другая сторона у такого воспитания: когда я себя впоследствии спрашивала, откуда у меня на сцене «зажатость», долгие годы дававшая себя знать, откуда тот холодок, за который меня не раз упрекали даже в те годы, когда я занимала уже заметное положение в театре,— мне на память приходили эти суровые, «стоические» годы учения и муштры у тетки... Очевидно, она изменила что-то во мне и заложила основы совсем другого характера. Такой уже я осталась на всю жизнь. Такой меня воспринимали мои друзья и товарищи. Помню, как один из них, артист В. Ф. Лебедев, в день моего юбилея прочел свой комический фельетон «Купчиха из Охотного ряда на банкете в честь А. А. Яблочкиной», где в шутливой форме запечатлел особенности моего характера.
Однако я поминаю свою тетку добрым словом. Ей обязана я многим. Она не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, тетя оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня «смертным грехом». Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товаркам — все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг,— я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости «фосфорной спичкой», а подруги — «адвокатом». И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам.
Как часто Южин, видя меня подходящей к нему с «просительным лицом», усмехаясь, говорил: «Ну, наседка, кого опять высиживаете?»...
Впрочем, Александр Иванович так охотно шел навстречу актерам, видя их в нужде, что не приходилось долго добиваться его согласия на мои просьбы.
Когда, около пятидесяти лет тому назад, мне пришлось начать работу в Русском театральном обществе, а после смерти Савиной возглавить его, я могла наконец по-настоящему принимать участие в горестной актерской судьбе и помогать русскому актеру-горемыке. Конечно, все это в пределах тех скудных возможностей, какие давало общественное устройство царской России.
Продолжение следует…
Подробнее
ГОГОЛЬ – В ДЕТАЛЯХ
«Ревизор» в Малом театре…
ГОГОЛЬ – В ДЕТАЛЯХ
«Ревизор» в Малом театре…
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Забывая о пушкинской максиме, мы бываем похожи на гоголевскую «невесту дуру», которая рисует портрет воображаемого мужа, приставляя губы одного жениха к носу другого, да добавляя к этому развязности третьего и дородности четвертого. Смешно сравнивать Малый театр с современными поисками режиссуры и делать на этом основании вывод, что Малый театр старомоден. Малый — вне моды. Как памятник Островскому у его порога. Как квадрига Аполлона, венчающая творение Бове, Большой театр. Как «Принцесса Греза» Врубеля — напротив, на фасаде «Метрополя». Малый традиционен, и в этом его стиль. Здесь пьесу играют, «как написано», в эпохе, в историческом костюме, в соответствии с авторскими ремарками, иногда с двумя антрактами, как : встарь. Играют в безграничной любви к слову, так что русский язык действительно выглядит «велик и могуч». В этом, собственно, и прелесть. Малый представляет публике театральный канон. И сравнивать «национальное достояние» имеет смысл только с ним самим в его лучших образцах.
С ощущением этой органики и поставил Юрий Соломин «Ревизора», которым открылся 251 сезон Малого театра. Поставил пьесу, а не «всего Гоголя», текст, а не версию, и текст наравне со смехом, вышел главным героем спектакля. В нем нет инфернальности, пятнадцати дверей с хрустальными ручками, и в будуаре здешней городничихи не прячутся в шкафах красавцы офицеры в блестящих мундирах, как это было в легендарном мейерхольдовском спектакле, полном блистательных аттракционов. И в петлице здешнего Хлестакова не болтается на веревочке бублик. Он не фантом и не мираж, а кудрявый юный вертопрах. И, конечно, не дьявол, а мелкий бес попутал этого Городничего принять такого за ревизора. И действие тут происходит не в современном Нефтеюганске, как играют, скажем, в Театре им. Моссовета, а именно в уездном городе (ни больше, ни меньше), от которого хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.
Россия, но типичная ее часть. Происшествие странное, но не загадочное. Случай очень русский и очень современный («к нам едет ревизор»), когда прощелыги, умники и взяточники оказываются обведены вокруг пальца нахальным мальчишкой. В тесный и даже уютный мирок давно притершихся и притерпевшихся друг к другу чиновников влетает новый персонаж, и мир идет прахом. Однако пока его нет, здесь все по-домашнему. Городничий (А. Потапов) выходит к чиновникам в тапочках, принимает в прихожей, где мужики наскоро перекрашивают стены (а может, снимают с них паутину), готовясь к приезду ревизора. Земляника (А. Клюквин) с шумом прихлебывает чай из кружки. «Капитальный» Хлопов (Э. Марцевич), с седой романической шевелюрой, меряет комнату войлочными ботами. Ляпкин-Тяпкин Б. Невзоров), ни дать — ни взять стареющий гусар, врывается в дом прямо с охоты, в сапогах, с рожком наперевес и слушает патрона вполуха: мысли его далеко, где-нибудь в поле, где он загнал давеча зайца. Свара из-за шубы между ним и Городничим также неожиданно грянет, как и погаснет: милые бранятся, только тешатся. Городничий, как ребенок, волнуется, потеет, отдавая распоряжения, отчитывая пьяных жандармов. Чиновники качают головами, цокают языком. Ясно, что плуты, но не из худших.
Жизнь на сцене полна звуков самых невинно-бытовых, но из этой «реальной музыки» (стук топора, крик петуха, тиканье ходиков, шум проезжающей коляски, звон колоколов) композитор Г. Гоберник создает целую партитуру. Она «звучит» постоянно, фоном актерской игры, что придает спектаклю дополнительный объем.
В этом медленном чтении Гоголя масса «говорящих» мелочей. Когда простак Городничий ошибается в ударении (инкогнито), Хлопов почтительно его поправляет (инкогнито). А кому как не ему поправлять, если он служит по «культурному ведомству». Ему же и в обмороки падать при каждом повороте сюжета. Когда Хлестаков спрашивает Хлопова «насчет женскому полу», Э. Марцевич так потупляет взор, что нет сомнения: этот Хлопов — тот еще сладострастник. Знаменитая сцена вранья вся проходит под смех подвыпившего Хлопова. И смех этот звучит явно «от автора». Земляника А. Клюквина наушничает Городничему с первой минуты, тогда логичным выглядит его «стук» на собратьев в сцене взяток. Однако возмездие приходит незамедлительно. Вообще мысль о том, что всем будет воздано, в спектакле Ю. Соломина прозрачна. Открыв Хлестакову тайну о том, что дети Добчинского — «вылитый судья», Земляника тут же спотыкается на невинном вопросе «ревизора» о его собственных детях и совершенно меняется в лице, вспомнив свою Перепетую, тоже, видимо, не похожую на отца. Не успевает Почтмейстер А. Ермакова вихрем влететь в дом Городничего, как и про него ясно: у этого Шпекина две пламенные страсти. Он любит танцевать, поэтому все время будто вальсирует. А его страсть читать чужие письма — сродни болезни, как... любовь современных барышень к любовным романам. К компании слаженно играющих актеров-мужчин надо бы присовокупить отдельно Л. Полякову в роли Анны Андреевны. Она под пару А. Потапову, как ее городничиха под стать своему Антоше. Их дуэт, прежде всего, семейный и любовный, что подчеркнуто режиссером и тоже закреплено в переливах игры — во взглядах, прикосновениях, репликах в проброс люди, прожившие бок о бок жизнь, уверены, что будут поняты с полуслова. Вздорность этой Анны Андреевны мила, ее игра в светскую даму очаровательна, а соперничество с дочерью так смешно и понятно. Бальзаковский возраст, в который давно вступила городничиха, волнует и томит ее несказанно. Воспитанная на французских романах, столичных сплетнях и уездных мечтах, она, похоже, все еще ждет принца. Сцена ее с объясняющимся в любви Хлестаковым, столь же комична, сколь и трогательна. Анна Андреевна смущена, но и обрадована, отчего знаменитая фраза «Я в некотором роде замужем» звучит, как «Я согласна». Но согласна не от того, что развратна, а потому что наивна.
И таких актерских блесток по спектаклю разбросано немало. Все лица так живы, что про каждого можно рассказать: кто и откуда, как живет, что любит и даже сколько берет взяток. Зритель отвык в современном театре от такой подробной «жизни», полной детализации, скрытого смысла, мгновенных, летучих оценок, но нельзя не оценить ее полнокровия. Дивертисментные сцены знакомого со школы «Ревизора» в плохих спектаклях часто длинны и монотонны, а тут «стреляют», как шампанское. Старшее поколение Малого театра играет со вкусом, с полным перевоплощением и неизъяснимым добросердечием. Как они это делают, почему умеют, отчего такие богатые тембры у их голосов? Может быть, оттого что «искусство нюансировки», как называл это Кугель, принимали из первых рук знаменитых «стариков», успели прикоснуться в молодости к их мастерству. Эти актеры органичны, простодушны и абсолютно свободны. Играют всем существом, живут всем телом — играют водевильно, сказала бы я, зная, что в Малом театре меня поймут правильно. Поскольку играть водевиль, равно как классическую комедию Гоголя или Островского, — большое искусство. Видимость простоты и легкости такой игры дается мастерством и умением.
Ответ на старый вопрос, нужна ли Малому театру режиссура, на примере этой работы находится легко. Нужна. Она незаметна, но она ощутима — в тех самых «мелочах», способе чтения и интонирования текста, в отборе актерских средств. А в последнем акте «Ревизора» режиссура просто видна. В том, как живописно построены массовые сцены на балу у Городничего. В торжественном выходе Анны Андреевны — в платье по моде и... в кокошнике. По темпо-ритму это самый удачный акт «Ревизора», который несется к финалу под игривую полечку. Разоблачение Хлестакова, которое приносит Почтмейстер, идет на вращающемся круге. Подтанцовывая, но не переставая перерассказывать хлестаковское письмо, Шпекин пятится, будто убегает от Городничего, а тот, набычившись, наступает, пока не вырвет письмо из его рук И точка в спектакле поставлена режиссером эффектно. Голос Ю. Соломина, который нельзя не узнать, произносит последнюю реплику пьесы о приезде настоящего ревизора, и столько лукавства в этом голосе, что нельзя ошибиться — это реплика не Жандарма, а самого Гоголя. Она поражает, как громом, не только чиновников; смешно оседает и рушится портик, а один из двуглавых орлов, венчающих колонны, как зарезанный куреюк, валится набок.
Однако именно потому, что речь идет о Малом театре, который знает тайны ремесла, хочется видеть его традицию идеальной во всем. Серенький по смыслу уездный городок, облапошенный Хлестаковым, не может быть нарисован серенькой краской (художник А Глазунов), а намек на плохой вкус Городничего тоже должен выглядеть стильно.
Главный же недостаток спектакля в том, что в нем нет Хлестакова. Когда вспоминаешь самого Ю. Соломина в этой роли, безумно обаятельного и невероятно изобретательного, понимаешь, почему так обманулся плут Городничий. Когда видишь игру Д. Солодовника, испытываешь досаду и утешаешься тем, как «короля играет свита». Нельзя сказать, что он играет плохо. Разве что слишком старательно и... обыкновенно. Для роли придуман рисунок, но душу в нее вложить забыли. В игре не хватает личностного присутствия, блеска, голосовых модуляций (то же самое можно сказать и об И. Ивановой в роли Марьи Антоновны). В актерском «цветнике» спектакля это невероятно бросается в глаза.
И дело тут не в молодости актера. Да, самому Ю. Соломину, когда он играл в «Ревизоре», был 31 год. А Э. Гарину у Мейерхольда — всего 24. А Андрею Ильину уже в наши времена — 21. Это вообще была одна из его первых театральных ролей в Рижском русском театре А. Каца. Когда спектакль играли в Москве (кстати, на сцене Малого театра), театральная публика всерьез сравнивала мальчишку Ильина с М. Чеховым. Ему в «Ревизоре» тоже, между прочим, еще не было 30. И пустоту тоже надо уметь сыграть. Видимо, это качество врожденное.
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Однако и художник этим законам обязан следовать неукоснительно. Таков канон Малого театра. И, если он идеален, он прекрасен.
Наталья Казьмина
«Дом Актера», №9, 2006
«Ревизор» в Малом театре…
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Забывая о пушкинской максиме, мы бываем похожи на гоголевскую «невесту дуру», которая рисует портрет воображаемого мужа, приставляя губы одного жениха к носу другого, да добавляя к этому развязности третьего и дородности четвертого. Смешно сравнивать Малый театр с современными поисками режиссуры и делать на этом основании вывод, что Малый театр старомоден. Малый — вне моды. Как памятник Островскому у его порога. Как квадрига Аполлона, венчающая творение Бове, Большой театр. Как «Принцесса Греза» Врубеля — напротив, на фасаде «Метрополя». Малый традиционен, и в этом его стиль. Здесь пьесу играют, «как написано», в эпохе, в историческом костюме, в соответствии с авторскими ремарками, иногда с двумя антрактами, как : встарь. Играют в безграничной любви к слову, так что русский язык действительно выглядит «велик и могуч». В этом, собственно, и прелесть. Малый представляет публике театральный канон. И сравнивать «национальное достояние» имеет смысл только с ним самим в его лучших образцах.
С ощущением этой органики и поставил Юрий Соломин «Ревизора», которым открылся 251 сезон Малого театра. Поставил пьесу, а не «всего Гоголя», текст, а не версию, и текст наравне со смехом, вышел главным героем спектакля. В нем нет инфернальности, пятнадцати дверей с хрустальными ручками, и в будуаре здешней городничихи не прячутся в шкафах красавцы офицеры в блестящих мундирах, как это было в легендарном мейерхольдовском спектакле, полном блистательных аттракционов. И в петлице здешнего Хлестакова не болтается на веревочке бублик. Он не фантом и не мираж, а кудрявый юный вертопрах. И, конечно, не дьявол, а мелкий бес попутал этого Городничего принять такого за ревизора. И действие тут происходит не в современном Нефтеюганске, как играют, скажем, в Театре им. Моссовета, а именно в уездном городе (ни больше, ни меньше), от которого хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.
Россия, но типичная ее часть. Происшествие странное, но не загадочное. Случай очень русский и очень современный («к нам едет ревизор»), когда прощелыги, умники и взяточники оказываются обведены вокруг пальца нахальным мальчишкой. В тесный и даже уютный мирок давно притершихся и притерпевшихся друг к другу чиновников влетает новый персонаж, и мир идет прахом. Однако пока его нет, здесь все по-домашнему. Городничий (А. Потапов) выходит к чиновникам в тапочках, принимает в прихожей, где мужики наскоро перекрашивают стены (а может, снимают с них паутину), готовясь к приезду ревизора. Земляника (А. Клюквин) с шумом прихлебывает чай из кружки. «Капитальный» Хлопов (Э. Марцевич), с седой романической шевелюрой, меряет комнату войлочными ботами. Ляпкин-Тяпкин Б. Невзоров), ни дать — ни взять стареющий гусар, врывается в дом прямо с охоты, в сапогах, с рожком наперевес и слушает патрона вполуха: мысли его далеко, где-нибудь в поле, где он загнал давеча зайца. Свара из-за шубы между ним и Городничим также неожиданно грянет, как и погаснет: милые бранятся, только тешатся. Городничий, как ребенок, волнуется, потеет, отдавая распоряжения, отчитывая пьяных жандармов. Чиновники качают головами, цокают языком. Ясно, что плуты, но не из худших.
Жизнь на сцене полна звуков самых невинно-бытовых, но из этой «реальной музыки» (стук топора, крик петуха, тиканье ходиков, шум проезжающей коляски, звон колоколов) композитор Г. Гоберник создает целую партитуру. Она «звучит» постоянно, фоном актерской игры, что придает спектаклю дополнительный объем.
В этом медленном чтении Гоголя масса «говорящих» мелочей. Когда простак Городничий ошибается в ударении (инкогнито), Хлопов почтительно его поправляет (инкогнито). А кому как не ему поправлять, если он служит по «культурному ведомству». Ему же и в обмороки падать при каждом повороте сюжета. Когда Хлестаков спрашивает Хлопова «насчет женскому полу», Э. Марцевич так потупляет взор, что нет сомнения: этот Хлопов — тот еще сладострастник. Знаменитая сцена вранья вся проходит под смех подвыпившего Хлопова. И смех этот звучит явно «от автора». Земляника А. Клюквина наушничает Городничему с первой минуты, тогда логичным выглядит его «стук» на собратьев в сцене взяток. Однако возмездие приходит незамедлительно. Вообще мысль о том, что всем будет воздано, в спектакле Ю. Соломина прозрачна. Открыв Хлестакову тайну о том, что дети Добчинского — «вылитый судья», Земляника тут же спотыкается на невинном вопросе «ревизора» о его собственных детях и совершенно меняется в лице, вспомнив свою Перепетую, тоже, видимо, не похожую на отца. Не успевает Почтмейстер А. Ермакова вихрем влететь в дом Городничего, как и про него ясно: у этого Шпекина две пламенные страсти. Он любит танцевать, поэтому все время будто вальсирует. А его страсть читать чужие письма — сродни болезни, как... любовь современных барышень к любовным романам. К компании слаженно играющих актеров-мужчин надо бы присовокупить отдельно Л. Полякову в роли Анны Андреевны. Она под пару А. Потапову, как ее городничиха под стать своему Антоше. Их дуэт, прежде всего, семейный и любовный, что подчеркнуто режиссером и тоже закреплено в переливах игры — во взглядах, прикосновениях, репликах в проброс люди, прожившие бок о бок жизнь, уверены, что будут поняты с полуслова. Вздорность этой Анны Андреевны мила, ее игра в светскую даму очаровательна, а соперничество с дочерью так смешно и понятно. Бальзаковский возраст, в который давно вступила городничиха, волнует и томит ее несказанно. Воспитанная на французских романах, столичных сплетнях и уездных мечтах, она, похоже, все еще ждет принца. Сцена ее с объясняющимся в любви Хлестаковым, столь же комична, сколь и трогательна. Анна Андреевна смущена, но и обрадована, отчего знаменитая фраза «Я в некотором роде замужем» звучит, как «Я согласна». Но согласна не от того, что развратна, а потому что наивна.
И таких актерских блесток по спектаклю разбросано немало. Все лица так живы, что про каждого можно рассказать: кто и откуда, как живет, что любит и даже сколько берет взяток. Зритель отвык в современном театре от такой подробной «жизни», полной детализации, скрытого смысла, мгновенных, летучих оценок, но нельзя не оценить ее полнокровия. Дивертисментные сцены знакомого со школы «Ревизора» в плохих спектаклях часто длинны и монотонны, а тут «стреляют», как шампанское. Старшее поколение Малого театра играет со вкусом, с полным перевоплощением и неизъяснимым добросердечием. Как они это делают, почему умеют, отчего такие богатые тембры у их голосов? Может быть, оттого что «искусство нюансировки», как называл это Кугель, принимали из первых рук знаменитых «стариков», успели прикоснуться в молодости к их мастерству. Эти актеры органичны, простодушны и абсолютно свободны. Играют всем существом, живут всем телом — играют водевильно, сказала бы я, зная, что в Малом театре меня поймут правильно. Поскольку играть водевиль, равно как классическую комедию Гоголя или Островского, — большое искусство. Видимость простоты и легкости такой игры дается мастерством и умением.
Ответ на старый вопрос, нужна ли Малому театру режиссура, на примере этой работы находится легко. Нужна. Она незаметна, но она ощутима — в тех самых «мелочах», способе чтения и интонирования текста, в отборе актерских средств. А в последнем акте «Ревизора» режиссура просто видна. В том, как живописно построены массовые сцены на балу у Городничего. В торжественном выходе Анны Андреевны — в платье по моде и... в кокошнике. По темпо-ритму это самый удачный акт «Ревизора», который несется к финалу под игривую полечку. Разоблачение Хлестакова, которое приносит Почтмейстер, идет на вращающемся круге. Подтанцовывая, но не переставая перерассказывать хлестаковское письмо, Шпекин пятится, будто убегает от Городничего, а тот, набычившись, наступает, пока не вырвет письмо из его рук И точка в спектакле поставлена режиссером эффектно. Голос Ю. Соломина, который нельзя не узнать, произносит последнюю реплику пьесы о приезде настоящего ревизора, и столько лукавства в этом голосе, что нельзя ошибиться — это реплика не Жандарма, а самого Гоголя. Она поражает, как громом, не только чиновников; смешно оседает и рушится портик, а один из двуглавых орлов, венчающих колонны, как зарезанный куреюк, валится набок.
Однако именно потому, что речь идет о Малом театре, который знает тайны ремесла, хочется видеть его традицию идеальной во всем. Серенький по смыслу уездный городок, облапошенный Хлестаковым, не может быть нарисован серенькой краской (художник А Глазунов), а намек на плохой вкус Городничего тоже должен выглядеть стильно.
Главный же недостаток спектакля в том, что в нем нет Хлестакова. Когда вспоминаешь самого Ю. Соломина в этой роли, безумно обаятельного и невероятно изобретательного, понимаешь, почему так обманулся плут Городничий. Когда видишь игру Д. Солодовника, испытываешь досаду и утешаешься тем, как «короля играет свита». Нельзя сказать, что он играет плохо. Разве что слишком старательно и... обыкновенно. Для роли придуман рисунок, но душу в нее вложить забыли. В игре не хватает личностного присутствия, блеска, голосовых модуляций (то же самое можно сказать и об И. Ивановой в роли Марьи Антоновны). В актерском «цветнике» спектакля это невероятно бросается в глаза.
И дело тут не в молодости актера. Да, самому Ю. Соломину, когда он играл в «Ревизоре», был 31 год. А Э. Гарину у Мейерхольда — всего 24. А Андрею Ильину уже в наши времена — 21. Это вообще была одна из его первых театральных ролей в Рижском русском театре А. Каца. Когда спектакль играли в Москве (кстати, на сцене Малого театра), театральная публика всерьез сравнивала мальчишку Ильина с М. Чеховым. Ему в «Ревизоре» тоже, между прочим, еще не было 30. И пустоту тоже надо уметь сыграть. Видимо, это качество врожденное.
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Однако и художник этим законам обязан следовать неукоснительно. Таков канон Малого театра. И, если он идеален, он прекрасен.
Наталья Казьмина
«Дом Актера», №9, 2006
06.11.2006
Подробнее
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
05.11.2006
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 8 ПО 12 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 8 ПО 12 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
8 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Анохин.
9 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
11 ноября, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
12 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
8 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Анохин.
9 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
11 ноября, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
12 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 ноября – юбилей заслуженного артиста России Виталия Васильевича Петрова. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес актера и от души желаем ему неизменной удачи, крепкого здоровья и интересных творческих предложений!
04.11.2006
Подробнее
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Сомерсет Моэм
«ЛЮБОВНЫЙ КРУГ»
Перевод Виталия Вульфа
Действующие лица и исполнители:
Клайв Чемпион-Ченей – В.Бочкарев
Леди Кити Чемпион-Ченей – Э.Быстрицкая
Арнольд Чемпион-Ченей – А.Вершинин
Лорд Портес – Б.Клюев
Эдвард Льютон – В.Зотов
Элизабет – В.Андреева
Джордж – П.Складчиков
Режиссер-постановщик – А.Житинкин
Сценография и костюмы – А.Шаров
Помощник режиссера – В.Кувшинова
Художественный руководитель – Ю.Соломин
Генеральный директор – В.Коршунов
Сомерсет Моэм
«ЛЮБОВНЫЙ КРУГ»
Перевод Виталия Вульфа
Действующие лица и исполнители:
Клайв Чемпион-Ченей – В.Бочкарев
Леди Кити Чемпион-Ченей – Э.Быстрицкая
Арнольд Чемпион-Ченей – А.Вершинин
Лорд Портес – Б.Клюев
Эдвард Льютон – В.Зотов
Элизабет – В.Андреева
Джордж – П.Складчиков
Режиссер-постановщик – А.Житинкин
Сценография и костюмы – А.Шаров
Помощник режиссера – В.Кувшинова
Художественный руководитель – Ю.Соломин
Генеральный директор – В.Коршунов
Подробнее
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Я.П.Барышев – Дорн “Чайка” А.П.Чехова
П.С.Жихарев – Королевич “Сказка о царе Салтане” А.С.Пушкина
Л.А.Суворкина – Жена Коробкина “Ревизор” Н.В.Гоголя
Ф.Э.Марцевич – Елеся “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Е.М.Базарова – Лариса “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Я.П.Барышев – Дорн “Чайка” А.П.Чехова
П.С.Жихарев – Королевич “Сказка о царе Салтане” А.С.Пушкина
Л.А.Суворкина – Жена Коробкина “Ревизор” Н.В.Гоголя
Ф.Э.Марцевич – Елеся “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Е.М.Базарова – Лариса “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
03.11.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Александра КОРШУНОВА, актера и режиссера Малого театра, педагога Щепкинского училища, вряд ли надо особо представлять. Один из представителей творческой династии Судаковых - Еланских - Коршуновых, он давно завоевал собственный творческий авторитет. Шумной славы, впрочем, не снискал, поскольку на передовые рубежи «современного» театра отнюдь не стремится. Его можно счесть человеком старомодным, если вложить в последнее определение смысл актерского достоинства традиционного русского театра. А можно воспринять и как идеалиста, коим он отчасти и является на самом деле. Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать, тем более что недавно в Малом театре появился его новый спектакль - «Бедность не порок» Островского, в котором он еще и сыграл одну из главных ролей.
- Не кажется ли вам, Александр Викторович, что название «Бедность не порок» сегодня гуманно звучит? Мне доводилось встречать людей, которые, не добившись в жизни материальных благ, ставят на себе крест, расписываясь в собственной никчемности.
- Действительно, название пьесы звучит своевременно. Об этом мы и с актерами говорили. Бедность - не порок, если она материального свойства. А вот бедность духовная - очень большой порок. На чем я основной упор в спектакле делал? Хотелось, чтобы он по своему смыслу и настроению прозвучал «за ваше и наше здоровье» душевное.
- А в чем нам нужно оздоровиться прежде всего?
- Есть в нашем времени какая-то душевная неустроенность, маета, потому что одна вера ушла, а другая не пришла. Все мерила, системы ценностей сбились. Материальное стало основополагающей категорией. А душевно-то людям трудно, потому что надеяться не на что.
А в этой пьесе есть как раз оздоравливающий душевный поток. Ощущение того, что все у нас есть для того, чтобы стало хорошо. Мы ведь не сегодня родились. Кстати, и у Шукшина есть подобная мысль в «Детстве Ивана Попова». Там сказано: «Ты, Ваня, только уверуй, что все было не зря. Наши песни, сказки, страдания и праздники - все было не зря. Уверуй и держись». Так же и у Островского, здесь есть душевный посыл к освобождению и победе настоящего, духовного, истинно красивого, ценного в человеке, в нас самих, в России. Братцы мои, да все у нас есть! Давайте только встряхнемся, очухаемся, поверим в себя. И все будет нормально.
- Вы прямо идеалист какой-то. Неужели театр способен на что-то в нашей жизни повлиять?
- А как же? Обязательно. Если в это не верить, то не нужно театром и заниматься. Я понимаю, конечно, что даже самые лучшие спектакли, фильмы и книжки в буквальном смысле не перевернут всю нашу жизнь. Но тем не менее кому-то помогут, кого-то поддержат, а кого-то направят, вылечат. Мандельштам писал, что если поэзия не лечит, то это не поэзия.
- К сожалению, поэтическим фразам сегодня мало кто доверяет. Лично у вас подобное случалось?
- В моей жизни это очень часто бывает. Случаются ведь периоды внутренней усталости, депрессии. И меня, как ни странно, выручает классика - в музыке, литературе, театре. Дает она какой-то свет, дыхание, вкус к жизни возвращает.
- Насколько часто вам удается быть просто зрителем?
- К сожалению, не очень часто. Бывают периоды, когда очередная работа сделана и наступает перерыв - тогда вырвешься, поглядишь что-нибудь. А потом опять долго питаешься чужими отзывами.
- И все-таки в чем, по-вашему, бедность и порок нашего театра?
- Понимаете, ничего нельзя в искусстве придумать, умозрительно нафантазировать, просто от желания всех удивить, прослыть современным, модным. Все, что я, например, пытаюсь делать, совпадает с мерой того, насколько я это понимаю, насколько это удается почувствовать и выразить. Самое главное в театре - актер, а режиссер должен «умереть в актере». Дорого рождение на сцене настоящей душевной жизни, психологическая проработка спектакля, создание ансамбля, в результате - атмосферы, музыки жизни.
Мне кажется, сейчас страдает театр недостатком доверия к тем законам сцены и драмы, которые были найдены и разработаны самыми нашими замечательными деятелями театра - Станиславским, Немировичем-Данченко, Товстоноговым, Эфросом. Они очень разные, но работали в одной традиции - подлинного, психологического, душевного, сострадательного, высокого искусства.
Можно сделать спектакль как угодно. Я готов принять любую постановку, если душевные мерки создателей спектакля соответствуют душевным меркам автора. Если взят уровень, заданный драматургом - в той форме, которая естественным образом родилась у режиссера. Но если спектакль сделан просто «современно», на сиюминутных ассоциациях, а новый уровень значительно ниже, тогда я не понимаю, зачем надо было брать, скажем, «Гамлета», а не любую другую пьесу. Если в центре спектакля не стоит человек, который воспринимает измену матери и гибель отца как признак того, что «распалась связь времен», которую он должен восстановить, то он не может называться Гамлетом. Парнишку, который просто ревнует мать, могут звать по-другому. Так что, мне кажется, страдает театр заниженностью критериев душевных.
- Простите за некорректность вопроса, но Малый театр тоже подвержен неким порокам?
- Безусловно, в каждом доме есть свои проблемы. А я действительно отношусь к Малому театру как к дому и очень ценю, что подобная атмосфера здесь сохранилась. Это дом, где можно работать, жить, думать, укрыться от сиюминутных треволнений и тревог времени. Поэтому, поймите, не хочется в наших болезнях публично копаться. Что же касается проблем? С одной стороны, мне нравится, что Малый - театр классического репертуара и в этом есть могучая ценность. Но с другой - на эту сцену, наверное, все-таки должна прийти и современная драматургия. Может быть, просто автора достойного не нашлось пока? Но это необходимо.
- Вы, собственно, опередили мой следующий вопрос, ведь основные упреки в адрес Малого театра связаны с отсутствием на его сцене современной жизни?
- Знаете, в последние годы существовали разные театральные метания. Малый театр в этом шторме, как корабль, устоял. И это хорошо, что он такой незыблемой опорой остался среди треволнений времени. А в классике есть возможность не только буквально соответствовать внешним реалиям своего времени, но и осмыслить его в принципе, более глубокий разговор повести, в том числе и о дне сегодняшнем. Не зря же все сходятся на том, что Островский стал очень современным даже по каким-то внешним ассоциациям: все эти векселя, проценты, банки, которые еще лет 30 назад казались архаикой. А еще у классики тот плюс, что там есть высокая планка духовности и мастерства и глубокий разговор, в котором нуждается современный зритель. Но современная пьеса, я повторюсь, все равно нужна.
- Вы сами берете очень высокую планку в разговоре. А вот удается ли вам и вашим коллегам по театру и Щепкинскому училищу готовить столь же достойную актерскую смену? Сегодня у молодого актера столько соблазнов в смысле легкой сериальной популярности и заработка, что, кажется, ему не до высоких материй.
- Да, жизнь такова, что зарабатывать нужно, это понятно. Но актеры Малого театра действительно «мелькают» меньше других. Все-таки не подвержен наш театр тусовке. Хотя студентов Щепкинского, конечно же, приглашают в сериалы. Они симпатичные, молодые, свежие, а ведь требуются новые лица. Мы, педагоги, уже забеспокоились: то один отпросится, то другой. И не откажешь ведь - у кого-то семейные обстоятельства сложные, кому-то деньги очень нужны. Но мы с педагогами все же собрались и сказали ребятам: все вопросы обсуждаются с нами. И только мы решаем, где стоит сниматься, а где нет, в зависимости от компании, материала, режиссера, роли. Если все нормально, то пусть снимаются, как-нибудь выкрутимся. Если же это низкопробный поток, который валом идет, то не стоит студенту набираться того опыта, от которого потом придется избавляться.
Да, популярность хороша и с точки зрения рекламы театру. Об этом нужно думать, этим заниматься, но знать меру. И все-таки интересы театра и спектакля должны быть превыше всего. Недостаток этого - сегодня болезнь всех театров. Режиссеры страдают, не имея возможности на репетициях актеров полностью собрать. Один бежит туда, другой - сюда, а не «погружается в атмосферу», как того требует пьеса. Да, это проблема времени, наверное. Но все зависит от того, насколько театр хорош, интересен, глубок.
Как-то у Валерия Лобановского спросили: вы создали команду единомышленников, что это значит? Он очень хорошо ответил: это взаимная вера игроков в тренеров и тренеров в игроков. Если такая команда складывается в театре, тогда все вопросы решаемы, причем с точки зрения искусства.
- Вы и сами в какой-то мере «тренер» для артистов Малого, поскольку занимаетесь режиссурой. Здесь не приветствуются постановочные амбиции, но существуют ли они у вас?
- Наверное, амбиции у каждого режиссера есть. Алексей Дикий ведь абсолютно верно спрашивал: чем будем удивлять? Надо для себя уяснить, чем ты хочешь удивить. В чем будет отличие твоего спектакля от другого? Но, мне кажется, это совсем не расходится с главенством автора. Как говорил Блок о поэзии: надо принять в душу звук, услышать его, а потом высказать. Чем можно удивить на самом деле? Тем, что ты, и только ты, услышишь тот единственный звук и сумеешь его выразить.
А задаваться целью искусственно придумать это удивление - недорого стоит. Вот этого, наверное, я не умею. Я пытаюсь пробиваться в том направлении, которое описал. А там уж насколько силенок хватит.
- Вы можете убедить актеров или порой приходится приказывать?
- Конечно, надо найти общий язык со складывающейся актерской компанией. И потому, когда ищешь исполнителей, все равно выбираешь и человечески, и творчески близких тебе людей, ведь в общей работе без понимания - никуда. Но ситуации бывают разными, равно как и актерские индивидуальности. Один ничего не сделает, если ты на него надавишь, с другими нужно проявить деспотизм, третий все ловит на лету.
- Вам не обидно, что ваша дочь Клавдия, замечательная, между прочим, актриса, изменила традициям Малого театра, не продолжила здешнюю династию, а ушла в Современник и «другие формы»?
- Я, конечно, хотел, чтобы она осталась в Малом. И дед очень хотел. Но я ее понимаю, уважаю ее решение. Думаю, для нее так будет лучше. В Малом существует психологический прессинг фамилии - и мне в свое время было непросто, и сегодня моему сыну Степану. Клава же - очень самостоятельный человек, свободный, ей действительно лучше начать на стороне, абсолютно независимо. Ведь актерские индивидуальности разные. Я кому-то из своих студентов посоветую идти в Малый, а кого-то отговорю. Это абсолютно естественно.
Ирина Алпатова
«Культура» 2.11.2006
Александра КОРШУНОВА, актера и режиссера Малого театра, педагога Щепкинского училища, вряд ли надо особо представлять. Один из представителей творческой династии Судаковых - Еланских - Коршуновых, он давно завоевал собственный творческий авторитет. Шумной славы, впрочем, не снискал, поскольку на передовые рубежи «современного» театра отнюдь не стремится. Его можно счесть человеком старомодным, если вложить в последнее определение смысл актерского достоинства традиционного русского театра. А можно воспринять и как идеалиста, коим он отчасти и является на самом деле. Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать, тем более что недавно в Малом театре появился его новый спектакль - «Бедность не порок» Островского, в котором он еще и сыграл одну из главных ролей.
- Не кажется ли вам, Александр Викторович, что название «Бедность не порок» сегодня гуманно звучит? Мне доводилось встречать людей, которые, не добившись в жизни материальных благ, ставят на себе крест, расписываясь в собственной никчемности.
- Действительно, название пьесы звучит своевременно. Об этом мы и с актерами говорили. Бедность - не порок, если она материального свойства. А вот бедность духовная - очень большой порок. На чем я основной упор в спектакле делал? Хотелось, чтобы он по своему смыслу и настроению прозвучал «за ваше и наше здоровье» душевное.
- А в чем нам нужно оздоровиться прежде всего?
- Есть в нашем времени какая-то душевная неустроенность, маета, потому что одна вера ушла, а другая не пришла. Все мерила, системы ценностей сбились. Материальное стало основополагающей категорией. А душевно-то людям трудно, потому что надеяться не на что.
А в этой пьесе есть как раз оздоравливающий душевный поток. Ощущение того, что все у нас есть для того, чтобы стало хорошо. Мы ведь не сегодня родились. Кстати, и у Шукшина есть подобная мысль в «Детстве Ивана Попова». Там сказано: «Ты, Ваня, только уверуй, что все было не зря. Наши песни, сказки, страдания и праздники - все было не зря. Уверуй и держись». Так же и у Островского, здесь есть душевный посыл к освобождению и победе настоящего, духовного, истинно красивого, ценного в человеке, в нас самих, в России. Братцы мои, да все у нас есть! Давайте только встряхнемся, очухаемся, поверим в себя. И все будет нормально.
- Вы прямо идеалист какой-то. Неужели театр способен на что-то в нашей жизни повлиять?
- А как же? Обязательно. Если в это не верить, то не нужно театром и заниматься. Я понимаю, конечно, что даже самые лучшие спектакли, фильмы и книжки в буквальном смысле не перевернут всю нашу жизнь. Но тем не менее кому-то помогут, кого-то поддержат, а кого-то направят, вылечат. Мандельштам писал, что если поэзия не лечит, то это не поэзия.
- К сожалению, поэтическим фразам сегодня мало кто доверяет. Лично у вас подобное случалось?
- В моей жизни это очень часто бывает. Случаются ведь периоды внутренней усталости, депрессии. И меня, как ни странно, выручает классика - в музыке, литературе, театре. Дает она какой-то свет, дыхание, вкус к жизни возвращает.
- Насколько часто вам удается быть просто зрителем?
- К сожалению, не очень часто. Бывают периоды, когда очередная работа сделана и наступает перерыв - тогда вырвешься, поглядишь что-нибудь. А потом опять долго питаешься чужими отзывами.
- И все-таки в чем, по-вашему, бедность и порок нашего театра?
- Понимаете, ничего нельзя в искусстве придумать, умозрительно нафантазировать, просто от желания всех удивить, прослыть современным, модным. Все, что я, например, пытаюсь делать, совпадает с мерой того, насколько я это понимаю, насколько это удается почувствовать и выразить. Самое главное в театре - актер, а режиссер должен «умереть в актере». Дорого рождение на сцене настоящей душевной жизни, психологическая проработка спектакля, создание ансамбля, в результате - атмосферы, музыки жизни.
Мне кажется, сейчас страдает театр недостатком доверия к тем законам сцены и драмы, которые были найдены и разработаны самыми нашими замечательными деятелями театра - Станиславским, Немировичем-Данченко, Товстоноговым, Эфросом. Они очень разные, но работали в одной традиции - подлинного, психологического, душевного, сострадательного, высокого искусства.
Можно сделать спектакль как угодно. Я готов принять любую постановку, если душевные мерки создателей спектакля соответствуют душевным меркам автора. Если взят уровень, заданный драматургом - в той форме, которая естественным образом родилась у режиссера. Но если спектакль сделан просто «современно», на сиюминутных ассоциациях, а новый уровень значительно ниже, тогда я не понимаю, зачем надо было брать, скажем, «Гамлета», а не любую другую пьесу. Если в центре спектакля не стоит человек, который воспринимает измену матери и гибель отца как признак того, что «распалась связь времен», которую он должен восстановить, то он не может называться Гамлетом. Парнишку, который просто ревнует мать, могут звать по-другому. Так что, мне кажется, страдает театр заниженностью критериев душевных.
- Простите за некорректность вопроса, но Малый театр тоже подвержен неким порокам?
- Безусловно, в каждом доме есть свои проблемы. А я действительно отношусь к Малому театру как к дому и очень ценю, что подобная атмосфера здесь сохранилась. Это дом, где можно работать, жить, думать, укрыться от сиюминутных треволнений и тревог времени. Поэтому, поймите, не хочется в наших болезнях публично копаться. Что же касается проблем? С одной стороны, мне нравится, что Малый - театр классического репертуара и в этом есть могучая ценность. Но с другой - на эту сцену, наверное, все-таки должна прийти и современная драматургия. Может быть, просто автора достойного не нашлось пока? Но это необходимо.
- Вы, собственно, опередили мой следующий вопрос, ведь основные упреки в адрес Малого театра связаны с отсутствием на его сцене современной жизни?
- Знаете, в последние годы существовали разные театральные метания. Малый театр в этом шторме, как корабль, устоял. И это хорошо, что он такой незыблемой опорой остался среди треволнений времени. А в классике есть возможность не только буквально соответствовать внешним реалиям своего времени, но и осмыслить его в принципе, более глубокий разговор повести, в том числе и о дне сегодняшнем. Не зря же все сходятся на том, что Островский стал очень современным даже по каким-то внешним ассоциациям: все эти векселя, проценты, банки, которые еще лет 30 назад казались архаикой. А еще у классики тот плюс, что там есть высокая планка духовности и мастерства и глубокий разговор, в котором нуждается современный зритель. Но современная пьеса, я повторюсь, все равно нужна.
- Вы сами берете очень высокую планку в разговоре. А вот удается ли вам и вашим коллегам по театру и Щепкинскому училищу готовить столь же достойную актерскую смену? Сегодня у молодого актера столько соблазнов в смысле легкой сериальной популярности и заработка, что, кажется, ему не до высоких материй.
- Да, жизнь такова, что зарабатывать нужно, это понятно. Но актеры Малого театра действительно «мелькают» меньше других. Все-таки не подвержен наш театр тусовке. Хотя студентов Щепкинского, конечно же, приглашают в сериалы. Они симпатичные, молодые, свежие, а ведь требуются новые лица. Мы, педагоги, уже забеспокоились: то один отпросится, то другой. И не откажешь ведь - у кого-то семейные обстоятельства сложные, кому-то деньги очень нужны. Но мы с педагогами все же собрались и сказали ребятам: все вопросы обсуждаются с нами. И только мы решаем, где стоит сниматься, а где нет, в зависимости от компании, материала, режиссера, роли. Если все нормально, то пусть снимаются, как-нибудь выкрутимся. Если же это низкопробный поток, который валом идет, то не стоит студенту набираться того опыта, от которого потом придется избавляться.
Да, популярность хороша и с точки зрения рекламы театру. Об этом нужно думать, этим заниматься, но знать меру. И все-таки интересы театра и спектакля должны быть превыше всего. Недостаток этого - сегодня болезнь всех театров. Режиссеры страдают, не имея возможности на репетициях актеров полностью собрать. Один бежит туда, другой - сюда, а не «погружается в атмосферу», как того требует пьеса. Да, это проблема времени, наверное. Но все зависит от того, насколько театр хорош, интересен, глубок.
Как-то у Валерия Лобановского спросили: вы создали команду единомышленников, что это значит? Он очень хорошо ответил: это взаимная вера игроков в тренеров и тренеров в игроков. Если такая команда складывается в театре, тогда все вопросы решаемы, причем с точки зрения искусства.
- Вы и сами в какой-то мере «тренер» для артистов Малого, поскольку занимаетесь режиссурой. Здесь не приветствуются постановочные амбиции, но существуют ли они у вас?
- Наверное, амбиции у каждого режиссера есть. Алексей Дикий ведь абсолютно верно спрашивал: чем будем удивлять? Надо для себя уяснить, чем ты хочешь удивить. В чем будет отличие твоего спектакля от другого? Но, мне кажется, это совсем не расходится с главенством автора. Как говорил Блок о поэзии: надо принять в душу звук, услышать его, а потом высказать. Чем можно удивить на самом деле? Тем, что ты, и только ты, услышишь тот единственный звук и сумеешь его выразить.
А задаваться целью искусственно придумать это удивление - недорого стоит. Вот этого, наверное, я не умею. Я пытаюсь пробиваться в том направлении, которое описал. А там уж насколько силенок хватит.
- Вы можете убедить актеров или порой приходится приказывать?
- Конечно, надо найти общий язык со складывающейся актерской компанией. И потому, когда ищешь исполнителей, все равно выбираешь и человечески, и творчески близких тебе людей, ведь в общей работе без понимания - никуда. Но ситуации бывают разными, равно как и актерские индивидуальности. Один ничего не сделает, если ты на него надавишь, с другими нужно проявить деспотизм, третий все ловит на лету.
- Вам не обидно, что ваша дочь Клавдия, замечательная, между прочим, актриса, изменила традициям Малого театра, не продолжила здешнюю династию, а ушла в Современник и «другие формы»?
- Я, конечно, хотел, чтобы она осталась в Малом. И дед очень хотел. Но я ее понимаю, уважаю ее решение. Думаю, для нее так будет лучше. В Малом существует психологический прессинг фамилии - и мне в свое время было непросто, и сегодня моему сыну Степану. Клава же - очень самостоятельный человек, свободный, ей действительно лучше начать на стороне, абсолютно независимо. Ведь актерские индивидуальности разные. Я кому-то из своих студентов посоветую идти в Малый, а кого-то отговорю. Это абсолютно естественно.
Ирина Алпатова
«Культура» 2.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
В 1858 году Яблочкин обратился с ходатайством вновь составить в Тифлисе русскую группу, потому что театральное дело в Тифлисе пришло к тому времени в упадок.
Полковник Д. Философов, один из возглавлявших дирекцию тифлисских театров, писал отцу: «С отъездом Вашим русская сцена до такой степени пала, что театр бывал часто пуст, и что возникло сомнение о возможности ее существования на тифлисском театре. Нам удалось удержать ее и теперь предстоит возвысить ее, и я вполне рассчитываю, что Вы нам в этом можете помочь».
Дело это решалось долго, как, впрочем, и многие другие дела в бюрократической России: только четыре года спустя нашли нужным образовать наряду с наскучившей всем итальянской оперой русскую драму. Тогда-то и пригласили Яблочкина вновь. Но он прослужил в Тифлисе всего год. Вернувшись в Петербург, он начал новую страницу своей режиссерской биографии: занялся постановкой оперетт. Ставил «Прекрасную Елену», «Орфей в аду», «Птички певчие», («Перикола»), «Le petit duc»; ставил и другие классические оперетты.
Судя по всему, он был и в оперетте одним из тех, от кого «пошла режиссура». Во всяком случае, мне доводилось слышать, что он не только не уступал прославленному Лентовскому, но иногда и побеждал его. Думаю, что цели отца при постановке оперетт были серьезнее и глубже, нежели те, которые ставил перед собой блестящий и эффектный Лентовский. Кстати сказать, отец работал одно время (в 1890 г.) вместе с Лентовским в Московском Эрмитаже.
Отец хорошо знал и чувствовал музыку. И, очевидно, не мог примириться с тем, что оперетта влачила совсем не художественное существование. Если в драматическом театре сплошь и рядом встречались спектакли, лишенные мысли и художественных качеств, то в оперетте дело обстояло совсем плохо — о специально опереточной режиссуре никто и не мыслил. Говорили, что оперетта, мол, и так хороша,— к чему тут какие-то постановочные ухищрения?
Самое обидное, что повторялись эти рассуждения и позже, когда не стало отца: уже играя на сцене Малого театра, я слышала об одном опереточном режиссере, который на репетициях вышивал по канве на больших пяльцах, поставленных в углу сцены, а артисты в это время репетировали. Он вышивал и слушал, не желая им мешать и надеясь, что и они ответят ему тем же.
Александр Александрович Яблочкин принес и в оперетту свою вдумчивую манеру, умение сделать жизненно правдивыми сценические события и создать убедительные живые фигуры героев. Он не жалел умения и терпенья и, по рассказам очевидцев и свидетельствам рецензентов, умел «выучивать хоры играть», умел делать хористов участниками происходящего на сцене. «Каждый хорист и статист играет и слушает, не оставаясь безучастным зрителем происходящего на сцене действия»,— писал очевидец.
Я перебираю одну за другой несколько рецензий из разных газет, читаю старые письма, адресованные отцу, и встречаю в них почти дословные совпадения: всюду отмечается монтировка, удача в постановке народных сцен и в работе с хором, тщательность в отделке мелочей, внимание к сценическим аксессуарам.
На оперетты, поставленные отцом, начала ходить серьезная публика. Он стремился поднять этот жанр в меру своих сил и способностей.
Особенно хороша была его постановка «Орфея в аду» — этой прекрасной музыкальной оперетты Оффенбаха.
Работа в опереточном жанре не вытесняла любви Яблочкина к драматическому театру. Именно к семидесятым годам относится известная постановка гоголевского «Ревизора». Она знаменита не только тем, что Яблочкин впервые на русской сцене поставил «Ревизора» в исторически точных костюмах, впервые, благодаря строгой режиссуре, со сцены прозвучал полный текст Гоголя.
Почти в те же годы Яблочкин ставит «Бориса Годунова» (о чем я уже писала), затем осуществляет постановки нескольких пьес А. Н. Островского.
Я нахожу в бумагах отца подтверждение того, что Александр Александрович ставил «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Бедную невесту», «Не все коту масленица», «Василия Шуйского», «Горячее сердце», «Снегурочку», «Свои люди — сочтемся». Ставил он пьесы Островского со свойственным ему тщанием и, как свидетельствуют воспоминания очевидца, разворачивал живые и убедительные картины современности или истории.
Великолепных актеров А. А. Яблочкин занимал в спектаклях: в «Бедности не порок» (это был бенефис отца) В. Самойлов играл Любима Торцова, А. Мартынов — Коршунова, Читау — Любовь Гордеевну, Григорьев 2-й — Гордея Торцова. Отец любил актеров, с которыми ему доводилось работать.
Пьеса «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» не сразу вышла на сцену, что вызвало серьезное неудовольствие А. Н. Островского. Но дело в том, что в репертуаре театра еще до появления в свет исторической драмы Островского появилась пьеса Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец».
Однако в 1872 году, когда пьеса Чаева сошла с репертуара, Яблочкин тут же, объединившись с Островским, пожелавшим ставить пьесу самолично, выпустил его драму на сцену и, как говорили, очень успешно.
Актеры верили Яблочкину и любили его. Сколько раз они обращались к нему за помощью, за советом, за добрым словом, об этом убедительно рассказывает отцовский архив. Вот сохранившееся письмо Жулевой, которая просит найти роль для ее бенефиса; вот О. Правдин просит помочь какому-то актеру; а вот и письмо от Г. Н. Федотовой:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Я слышала, что г. Читау заявила комедию «Ошибки молодости». Мой бенефис назначен 11 декабря, пьесы у меня до сих пор никакой нет. Нельзя ли достать позволения дать эту пьесу? Наши бенефисы с г-жой Читау, как мне говорили, так близко стоят друг от друга, что едва ли могут помешать один другому. Помогите мне в этом деле, многоуважаемый Александр Александрович. Я позволила себе обратиться к Вам с ним, надеясь, что то расположенное отношение, которым я пользовалась, продолжается и до сих пор. Если это дело может устроиться, прикажите выписывать пьесу... Но если в этой пьесе нет роли для меня, то, я надеюсь, Вы мне порекомендуете что-нибудь другое.
Серафиме Михайловне и Евгении Александровне передайте мои желания всего лучшего и мои дружеские поклоны. До свидания. Всегда готовая к услугам Вашим
Г. Федотова».
Рядом с письмом Федотовой — другое письмо, подпись под которым совсем неразборчива. Автор его — актриса, приглашенная отцом служить в оперетте, отвечает отказом на его просьбу, считая себя непригодной для этого жанра. Но при этом она выражает желание играть в бенефис отца «любую роль, как бы она ни была мала или плоха...».
Актеры и актрисы знали, что на Яблочкина можно положиться в деле защиты их интересов. Неизвестный провинциальный актер пишет ему, что он нашел могилу знаменитой Лядовой в крайнем запустении, без памятника. Автор письма выражает полную уверенность в том, что Яблочкин поможет: «Обращаюсь к Вам потому, что Вам непременно известно, была ли подписка на памятник...». И верно: Яблочкин не оставил просьбу без внимания, подписку организовал. Другой его корреспондент сообщает о ходе подписки: «Боюсь, что Вы уедете, и тогда дело отложится».
Артист Александринки А. Николаев пишет о нарушении очереди в исполнении роли и просит отца вмешаться в несправедливое дело: «Вы всегда строго следите, чтобы очередь соблюдалась»...
Даже артист Бурдин, всегда пытавшийся уверить Островского в якобы дурном к нему отношении Яблочкина, обращается к последнему, когда возникает нужда исправить чью-то оплошность в организации подписки на адрес драматургу: не хватило шестидесяти двух рублей и надо возобновить подписку. Он знает настоящее отношение Яблочкина к Островскому и знает, что тот доведет дело до конца.
Молодой Судьбинин, молодой Корвин и другие пишут Яблочкину о себе, о своих делах или просят дать им рекомендацию...
А о тех, кто работал с ним, кто играл в его постановках, и говорить нечего: эти артисты сердечно привязывались к А. А. Яблочкину. Я работала впоследствии с многими из них и помню, как старики-артисты, говоря о работе с моим отцом, отмечали его талант и его высокую требовательность. В архивах отца есть письма И. Монахова, известного в то время артиста на ведущие роли. Приведу только одно короткое, но, как мне кажется, достаточно красноречивое письмо:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Сейчас был у меня П. А. Каратыгин и сообщил мне весьма печальную и для меня слишком нерадостную новость. Вы подали в отставку? Ради бога, уведомьте, если можно сейчас же, правда ли это?
Ваш всем сердцем И. Монахов».
Поставив множество спектаклей, имевших успех у публики, сумев ввести серьезные новшества в театральное дело и снискав любовь и уважение у актеров, Яблочкин никогда не имел признания и поддержки со стороны начальства. Его рвение, его старания помочь отечественному театру были дороги артистам и публике, но они делали самого режиссера неугодным для чиновников императорского театра.
Гедеонов и Федоров не любили Яблочкина и, не имея решимости расправиться с человеком, нужным на театре, лишь ждали удобного случая, чтобы избавиться от него. Случай такой подвернулся: без разрешения начальства отец в 1874 году уехал в Тифлис. Тут же он был уволен с императорской сцены, но как! Яблочкин очень долго просил отпустить его, но Федоров никак не мог выбрать, какое решение будет выгоднее для него, ибо был он не слишком бескорыстен. Надеясь, видимо, на особую «благодарность» отца, он не давал согласия на его отъезд, не принимал отставки, а уже тем более просьбы отпустить Александра Александровича по болезни, говоря: «Я же вижу, что вы здоровы». Все это продолжалось так долго и так нелепо, что отец, по свойственной ему горячности, однажды не выдержал и разорвал контракт. А на контракте императорского театра печатался герб и составлялся он чуть ли не от «высочайшего» имени. За столь дерзкий поступок Яблочкина хотели отдать под суд. И только «заступничество» министра двора А. В. Адлерберга спасло его от суда, но зато Яблочкину и всей его семье запрещалось когда-либо возвращаться в императорские театры.
Одна из причин, побудивших отца к поездке в Тифлис, заключалась в крайней материальной затрудненности, приводившей его в отчаяние.
Отец винил себя во всем и вот почему. Не раз приходилось ему рассчитываться собственными средствами за то, что расторгался договор с каким-либо из театров, где он служил. Расторгался же договор из-за нежелания дирекции пойти на выполнение требований Яблочкина: не делали новых декораций, не шили костюмов, которые были нужны. Получив отказ, отец обычно поднимался, надевал цилиндр и говорил: «В таком случае разрешите откланяться!» — а затем уходил, хлопнув дверью. И платил неустойку по условиям договора.
Таким образом, он растерял большую часть того, что имел. Была у него и другая слабость — помогать бедным. Еще в мои детские годы случались такие эпизоды: отец приезжает откуда-нибудь без копейки в кармане и, немного конфузясь, говорит: «Ехал сейчас в вагоне с одним достойным человеком, но бедным до крайности. Как же ему не помочь — голоден. Ну и отдал все, что с собой было».
Семья у нас была очень большая, расходы требовались немалые. К тому же всегда шли затраты на театральный гардероб жене и старшей дочери. Однажды, оставшись без гардероба, Женя, моя сестра, вынуждена была некоторое время оставаться без ролей. И вот мы потеряли все, что имели: в тщетной погоне за обеспеченностью отец купил какие-то ценные бумаги, но все это, конечно, кончилось крахом. Бумаги обесценились, и отец полностью прогорел. Об этом тяжелом периоде жизни нашей семьи говорит письмо отца министру двора (1873), где он в бытность свою еще на императорской сцене просит об отпуске, который, насколько я могу судить, не был разрешен.
«Дочь моя решилась играть в провинции единственно для того, чтобы своим посильным трудом помочь отцу и семейству.
Отказ разрушит будущее и карьеру моей дочери, лишит семейство мое куска хлеба, а меня доведет до отчаяния, так как главной причиной несчастья буду все-таки я».
Так и в 1874 году он попробовал совместить руководство тифлисским театром со службой в Петербурге. Понятно, что это оказалось невозможным. Он уехал в Тифлис, что стоило ему, как я уже говорила, потери места в Александринке.
Правда, впоследствии, в 1885 году, А. А. Яблочкин сделал попытку вернуться на казенную сцену. Отец не считал нужным посвящать домашних во все подробности своих дел. Была я тогда очень молода, как раз в тот год вступила на сцену, и, наверное, не смогла бы сегодня воскресить в памяти все подробности его нелегкого пути, если бы не сохранилась, хоть частично, переписка отца. Вот передо мной небольшое письмо А. А. Потехина, бывшего тогда в должности управляющего труппой Александринского театра; в письме он сообщает отцу: «Очень буду рад, если исполнится Ваше желание о поступлении на службу в императорский театр. Я писал директору в Вашу пользу и полагаю, что он разрешит принять Вас, если найдутся нужные для этого денежные средства; бюджет текущего года, сколько мне известно, почти исчерпан, но все разумеется зависит от усмотрения Директора и Министра...» Я читаю эту записку и пытаюсь припомнить, как это было дальше... На помощь приходит мне еще одна отрывочная дневниковая запись, сделанная рукой отца. Он встретился с Потехиным и подробно, хотя и не без яда иронии, описал их свидание. Я не буду приводить это описание полностью, выпишу только слова отца о том, что его стремление порвать с частными провинциальными театрами и вновь обосноваться в столице объяснялось нежеланием «зависеть от какого-нибудь мужлана или неуча (антрепренера)». Запись гласит, что А. А. Яблочкин соглашался на любые условия, на исполнение любых обязанностей, связанных со своей сложной и не всегда благодарной профессией. Сознаюсь, что читала я эти записи в первый раз с глубоким волнением; они обрываются словами о том, что главной причиной стремления отца в Александринку была я, желание вывести меня на сцену прославленного театра («За мною стоит еще моя дочь» — говорил он Потехину)... И все-таки что-то помешало Яблочкину вернуться в императорский театр.
Но не в этом заключалось несчастье отцовской судьбы. И даже не в том, что недоброжелатели отца с разных сторон сомкнулись воедино. Актер Ф. А. Бурдин, претендовавший на место режиссера Александринского театра и испортивший отношения отца с А. Н. Островским (драматург во всем доверялся своему другу Бурдину), уже договаривался за его спиной о руководстве театром 4. Несчастлив отец был оттого, что труды его не были признаны теми, для кого он их положил. Тень, наброшенная на его имя интриганами, помешала последующим поколениям составить верное представление об одном из дальних предшественников современной режиссуры. Страсти, кипевшие в маленьких болотцах театральных кругов тех дней, выплеснулись за рамки времени и замутили истинный облик А. А. Яблочкина. Сам Александр Александрович записал в дневнике горькую, но очевидно верную характеристику театральных нравов той поры: «...режиссера, если тот не тряпка, не ничтожество, негодяи всегда будут ругать, интриганы — называть интриганом и т. д...». Занятие историка — долг ответственный, дело гражданское. Собирая по крупицам сведения об ушедших, нельзя не думать о том, что среди этих крупиц могут быть камни и плевелы и что следует собранное просеивать, пропускать через фильтр беспристрастной, объективной истины. А этому никак не способствует неясная (или, может быть, очень ясная) история ненависти Бурдина к Яблочкину.
Отец редко говорил об этом, ибо не любил жаловаться. Но после его смерти в одной из его записей в дневнике я прочла горькие фразы о том, что эта вражда, эти преследования вконец измучили его. В словах отца не было ни брани, ни раздраженной желчности, ни того бесконечного желания уничтожить противника, какими полны письма Бурдина о Яблочкине, — была там тоска и мука затравленного человека.
Еще бы, уйдя со сцены Александринского театра, он все же не избавился от соперничества Бурдина. «К сожалению, ты не переговорил с Коршем,— пишет постоянный корреспондент Островского,— и он пригласил Яблочкина, видимо, как-то мое дело не складывается...» Хотел ли Бурдин сам попасть в театр к Коршу, не устроившись на должность режиссера в Петербурге, или просто желал удаления Яблочкина в провинцию — трудно сказать. Однако враждебное его отношение к отцу долго давало о себе знать.
О том, что Яблочкину эта вражда была неприятна, мучительна, что ему органически претили интриги, свидетельствует, между прочим, сам Бурдин. Он пишет Островскому 25 сентября 1872 года:
«Grand nouvelle du jour, любезный друг Александр Николаевич, заключается в том, что я помирился с Яблочкиным. Он подошел ко мне и просил забыть старое, я отвечал, если он не будет делать неприятностей, я враждовать не буду. В залог примирения условлено возобновить «Горячее сердце», «Свои люди», «Грех да беда», и теперь он рассыпается передо мной в любезности и внимании».
Кто был этот человек, столь усердно уснащавший письма к великому художнику сплетнями и злобными замечаниями, и чем он так пленил исследователей творчества Островского? Это был посредственный актер, никакой пользы отечественному театру не давший. Но письма Бурдина полны заверений в его преклонении перед драматургией Островского. Чередуясь с недобрыми, мелочными и совсем негуманными выпадами по адресу тех, кто ему не мил, эти заверения вызывают какое-то странное ощущение. Во всяком случае, факты говорят о том, что Яблочкин любил и умел ставить пьесы Островского. Современники, например, замечают, что Яблочкин «способствовал успеху драматургии Островского на сцене», и сам великий писатель не раз благодарил Яблочкина за воплощение его произведений5 и охотно соглашался давать их в бенефис отца. И когда Яблочкин оставил сцену Александринки, Островский с сожалением заметил, что участь его пьес стала печальна: «Моих пьес в Петербурге почти совсем не дают, теперь хуже, чем было при Яблочкине».
Когда дирекция пожелала саботировать знаменательную дату — двадцатипятилетие деятельности драматурга, Яблочкин принял живейшее участие в торжественном праздновании юбилея Островского. Его не остановило многозначительное молчание дирекции. Начал он с написания адреса Островскому.
Этот адрес составлялся очень торжественно, но как-то «вообще»: главное, что отличает драматургию Островского, не было выражено в поздравительном обращении. Очевидно, как раз это и не понравилось Яблочкину. Переделывая адрес (в его бумагах сохранились копии и старого и нового приветствия), Яблочкин ввел туда мотив добролюбовский. Он явственно прозвучал в таких строчках: «Вы вникали в русскую жизнь и прислушивались к интересам народной жизни, следили за общественным развитием, не щадили темных сторон и подмечали светлые проявления русской жизни».
И он, Яблочкин, прочел приветствие от имени труппы и сердечно поздравил Александра Николаевича Островского.
Завершая свой рассказ об отце, рассказ, в котором я посильно стремилась справедливо и полно обрисовать его портрет, для чего и обратилась к фактам, документам и письмам, я хочу в последний раз призвать на помощь очевидца и современника. Пусть он положит последние штрихи на лицо, ускользнувшее от внимания потомков. Это будет замечательный актер Владимир Николаевич Давыдов.
«Старые режиссеры... работали больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Эта была сложная работа, которая требовала и знаний и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой.
Когда я начинал... была только одна школа, но школа без вывески — сам театр, сама сцена, и руководили ею знатоки, как П. М. Медведев, А. И. Погонин, А. А. Яблочкин, не мудрствовавшие лукаво, натуры искренние, восторженные, а главное, любившие дело, а не себя в театре! Что это была за школа, могут судить видевшие Савину, Варламова, Далматова, Писарева, Ленского, Киселевского. Все они пришли в столицу из провинции...
Режиссером (в Одессе в 1879/80 гг.) был незабвенный А. А. Яблочкин. Надо было дивиться тому, как императорская сцена могла упустить такого исключительного по знаниям, энергии и трудоспособности человека. Как режиссер он не знал себе равных. Особенно славился он постановкой массовых сцен, которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики. При всем том он умел работать с актерами, умел показать актеру то, что почему-либо ему не дается, искал всегда причину незадачливости. Он был и репетитором, и учителем сцены, и в то же время собственно режиссером, то есть человеком, объединяющим работу всех, сводящим спектакль к целому, то есть устанавливающим его ритм, рисунок, тон, всю музыку представления.
К моему глубокому огорчению в середине сезона Шишкин (антрепренер) уволил Яблочкина, который не понравился ему за то, что как режиссер категорически стал протестовать против эксплуатации маленьких актеров и настаивал на прибавке им жалованья. Торгашу-антрепренеру это, конечно, не могло понравиться, и он постарался избавиться от честного человека...»
На этом, едва ли не самом дорогом для меня свидетельстве, я прерву рассказ о своем отце — режиссере Яблочкине, чтобы написать коротко о нашей семье...
4. Бурдин пишет об этом в письме к Островскому (14 января 1870 г.): «Самые свежие и важные новости, которыми спешу с тобой поделиться: Яблочкин не поладил с Дирекцией по случаю своего нового контракта и хочет оставить службу; сегодня я был у Федорова, он меня отвел в отдельную комнату, усадил и предложил мне режиссерство... Федоров сам сознается, что Директор действовал очень слабо и проч. Серьезные переговоры впереди».
5. «Поклонитесь от меня г. Яблочкину и поблагодарите его за постановку пьесы»,— писал Островский тому же Бурдину еще в 1854 году.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
В 1858 году Яблочкин обратился с ходатайством вновь составить в Тифлисе русскую группу, потому что театральное дело в Тифлисе пришло к тому времени в упадок.
Полковник Д. Философов, один из возглавлявших дирекцию тифлисских театров, писал отцу: «С отъездом Вашим русская сцена до такой степени пала, что театр бывал часто пуст, и что возникло сомнение о возможности ее существования на тифлисском театре. Нам удалось удержать ее и теперь предстоит возвысить ее, и я вполне рассчитываю, что Вы нам в этом можете помочь».
Дело это решалось долго, как, впрочем, и многие другие дела в бюрократической России: только четыре года спустя нашли нужным образовать наряду с наскучившей всем итальянской оперой русскую драму. Тогда-то и пригласили Яблочкина вновь. Но он прослужил в Тифлисе всего год. Вернувшись в Петербург, он начал новую страницу своей режиссерской биографии: занялся постановкой оперетт. Ставил «Прекрасную Елену», «Орфей в аду», «Птички певчие», («Перикола»), «Le petit duc»; ставил и другие классические оперетты.
Судя по всему, он был и в оперетте одним из тех, от кого «пошла режиссура». Во всяком случае, мне доводилось слышать, что он не только не уступал прославленному Лентовскому, но иногда и побеждал его. Думаю, что цели отца при постановке оперетт были серьезнее и глубже, нежели те, которые ставил перед собой блестящий и эффектный Лентовский. Кстати сказать, отец работал одно время (в 1890 г.) вместе с Лентовским в Московском Эрмитаже.
Отец хорошо знал и чувствовал музыку. И, очевидно, не мог примириться с тем, что оперетта влачила совсем не художественное существование. Если в драматическом театре сплошь и рядом встречались спектакли, лишенные мысли и художественных качеств, то в оперетте дело обстояло совсем плохо — о специально опереточной режиссуре никто и не мыслил. Говорили, что оперетта, мол, и так хороша,— к чему тут какие-то постановочные ухищрения?
Самое обидное, что повторялись эти рассуждения и позже, когда не стало отца: уже играя на сцене Малого театра, я слышала об одном опереточном режиссере, который на репетициях вышивал по канве на больших пяльцах, поставленных в углу сцены, а артисты в это время репетировали. Он вышивал и слушал, не желая им мешать и надеясь, что и они ответят ему тем же.
Александр Александрович Яблочкин принес и в оперетту свою вдумчивую манеру, умение сделать жизненно правдивыми сценические события и создать убедительные живые фигуры героев. Он не жалел умения и терпенья и, по рассказам очевидцев и свидетельствам рецензентов, умел «выучивать хоры играть», умел делать хористов участниками происходящего на сцене. «Каждый хорист и статист играет и слушает, не оставаясь безучастным зрителем происходящего на сцене действия»,— писал очевидец.
Я перебираю одну за другой несколько рецензий из разных газет, читаю старые письма, адресованные отцу, и встречаю в них почти дословные совпадения: всюду отмечается монтировка, удача в постановке народных сцен и в работе с хором, тщательность в отделке мелочей, внимание к сценическим аксессуарам.
На оперетты, поставленные отцом, начала ходить серьезная публика. Он стремился поднять этот жанр в меру своих сил и способностей.
Особенно хороша была его постановка «Орфея в аду» — этой прекрасной музыкальной оперетты Оффенбаха.
Работа в опереточном жанре не вытесняла любви Яблочкина к драматическому театру. Именно к семидесятым годам относится известная постановка гоголевского «Ревизора». Она знаменита не только тем, что Яблочкин впервые на русской сцене поставил «Ревизора» в исторически точных костюмах, впервые, благодаря строгой режиссуре, со сцены прозвучал полный текст Гоголя.
Почти в те же годы Яблочкин ставит «Бориса Годунова» (о чем я уже писала), затем осуществляет постановки нескольких пьес А. Н. Островского.
Я нахожу в бумагах отца подтверждение того, что Александр Александрович ставил «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Бедную невесту», «Не все коту масленица», «Василия Шуйского», «Горячее сердце», «Снегурочку», «Свои люди — сочтемся». Ставил он пьесы Островского со свойственным ему тщанием и, как свидетельствуют воспоминания очевидца, разворачивал живые и убедительные картины современности или истории.
Великолепных актеров А. А. Яблочкин занимал в спектаклях: в «Бедности не порок» (это был бенефис отца) В. Самойлов играл Любима Торцова, А. Мартынов — Коршунова, Читау — Любовь Гордеевну, Григорьев 2-й — Гордея Торцова. Отец любил актеров, с которыми ему доводилось работать.
Пьеса «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» не сразу вышла на сцену, что вызвало серьезное неудовольствие А. Н. Островского. Но дело в том, что в репертуаре театра еще до появления в свет исторической драмы Островского появилась пьеса Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец».
Однако в 1872 году, когда пьеса Чаева сошла с репертуара, Яблочкин тут же, объединившись с Островским, пожелавшим ставить пьесу самолично, выпустил его драму на сцену и, как говорили, очень успешно.
Актеры верили Яблочкину и любили его. Сколько раз они обращались к нему за помощью, за советом, за добрым словом, об этом убедительно рассказывает отцовский архив. Вот сохранившееся письмо Жулевой, которая просит найти роль для ее бенефиса; вот О. Правдин просит помочь какому-то актеру; а вот и письмо от Г. Н. Федотовой:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Я слышала, что г. Читау заявила комедию «Ошибки молодости». Мой бенефис назначен 11 декабря, пьесы у меня до сих пор никакой нет. Нельзя ли достать позволения дать эту пьесу? Наши бенефисы с г-жой Читау, как мне говорили, так близко стоят друг от друга, что едва ли могут помешать один другому. Помогите мне в этом деле, многоуважаемый Александр Александрович. Я позволила себе обратиться к Вам с ним, надеясь, что то расположенное отношение, которым я пользовалась, продолжается и до сих пор. Если это дело может устроиться, прикажите выписывать пьесу... Но если в этой пьесе нет роли для меня, то, я надеюсь, Вы мне порекомендуете что-нибудь другое.
Серафиме Михайловне и Евгении Александровне передайте мои желания всего лучшего и мои дружеские поклоны. До свидания. Всегда готовая к услугам Вашим
Г. Федотова».
Рядом с письмом Федотовой — другое письмо, подпись под которым совсем неразборчива. Автор его — актриса, приглашенная отцом служить в оперетте, отвечает отказом на его просьбу, считая себя непригодной для этого жанра. Но при этом она выражает желание играть в бенефис отца «любую роль, как бы она ни была мала или плоха...».
Актеры и актрисы знали, что на Яблочкина можно положиться в деле защиты их интересов. Неизвестный провинциальный актер пишет ему, что он нашел могилу знаменитой Лядовой в крайнем запустении, без памятника. Автор письма выражает полную уверенность в том, что Яблочкин поможет: «Обращаюсь к Вам потому, что Вам непременно известно, была ли подписка на памятник...». И верно: Яблочкин не оставил просьбу без внимания, подписку организовал. Другой его корреспондент сообщает о ходе подписки: «Боюсь, что Вы уедете, и тогда дело отложится».
Артист Александринки А. Николаев пишет о нарушении очереди в исполнении роли и просит отца вмешаться в несправедливое дело: «Вы всегда строго следите, чтобы очередь соблюдалась»...
Даже артист Бурдин, всегда пытавшийся уверить Островского в якобы дурном к нему отношении Яблочкина, обращается к последнему, когда возникает нужда исправить чью-то оплошность в организации подписки на адрес драматургу: не хватило шестидесяти двух рублей и надо возобновить подписку. Он знает настоящее отношение Яблочкина к Островскому и знает, что тот доведет дело до конца.
Молодой Судьбинин, молодой Корвин и другие пишут Яблочкину о себе, о своих делах или просят дать им рекомендацию...
А о тех, кто работал с ним, кто играл в его постановках, и говорить нечего: эти артисты сердечно привязывались к А. А. Яблочкину. Я работала впоследствии с многими из них и помню, как старики-артисты, говоря о работе с моим отцом, отмечали его талант и его высокую требовательность. В архивах отца есть письма И. Монахова, известного в то время артиста на ведущие роли. Приведу только одно короткое, но, как мне кажется, достаточно красноречивое письмо:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Сейчас был у меня П. А. Каратыгин и сообщил мне весьма печальную и для меня слишком нерадостную новость. Вы подали в отставку? Ради бога, уведомьте, если можно сейчас же, правда ли это?
Ваш всем сердцем И. Монахов».
Поставив множество спектаклей, имевших успех у публики, сумев ввести серьезные новшества в театральное дело и снискав любовь и уважение у актеров, Яблочкин никогда не имел признания и поддержки со стороны начальства. Его рвение, его старания помочь отечественному театру были дороги артистам и публике, но они делали самого режиссера неугодным для чиновников императорского театра.
Гедеонов и Федоров не любили Яблочкина и, не имея решимости расправиться с человеком, нужным на театре, лишь ждали удобного случая, чтобы избавиться от него. Случай такой подвернулся: без разрешения начальства отец в 1874 году уехал в Тифлис. Тут же он был уволен с императорской сцены, но как! Яблочкин очень долго просил отпустить его, но Федоров никак не мог выбрать, какое решение будет выгоднее для него, ибо был он не слишком бескорыстен. Надеясь, видимо, на особую «благодарность» отца, он не давал согласия на его отъезд, не принимал отставки, а уже тем более просьбы отпустить Александра Александровича по болезни, говоря: «Я же вижу, что вы здоровы». Все это продолжалось так долго и так нелепо, что отец, по свойственной ему горячности, однажды не выдержал и разорвал контракт. А на контракте императорского театра печатался герб и составлялся он чуть ли не от «высочайшего» имени. За столь дерзкий поступок Яблочкина хотели отдать под суд. И только «заступничество» министра двора А. В. Адлерберга спасло его от суда, но зато Яблочкину и всей его семье запрещалось когда-либо возвращаться в императорские театры.
Одна из причин, побудивших отца к поездке в Тифлис, заключалась в крайней материальной затрудненности, приводившей его в отчаяние.
Отец винил себя во всем и вот почему. Не раз приходилось ему рассчитываться собственными средствами за то, что расторгался договор с каким-либо из театров, где он служил. Расторгался же договор из-за нежелания дирекции пойти на выполнение требований Яблочкина: не делали новых декораций, не шили костюмов, которые были нужны. Получив отказ, отец обычно поднимался, надевал цилиндр и говорил: «В таком случае разрешите откланяться!» — а затем уходил, хлопнув дверью. И платил неустойку по условиям договора.
Таким образом, он растерял большую часть того, что имел. Была у него и другая слабость — помогать бедным. Еще в мои детские годы случались такие эпизоды: отец приезжает откуда-нибудь без копейки в кармане и, немного конфузясь, говорит: «Ехал сейчас в вагоне с одним достойным человеком, но бедным до крайности. Как же ему не помочь — голоден. Ну и отдал все, что с собой было».
Семья у нас была очень большая, расходы требовались немалые. К тому же всегда шли затраты на театральный гардероб жене и старшей дочери. Однажды, оставшись без гардероба, Женя, моя сестра, вынуждена была некоторое время оставаться без ролей. И вот мы потеряли все, что имели: в тщетной погоне за обеспеченностью отец купил какие-то ценные бумаги, но все это, конечно, кончилось крахом. Бумаги обесценились, и отец полностью прогорел. Об этом тяжелом периоде жизни нашей семьи говорит письмо отца министру двора (1873), где он в бытность свою еще на императорской сцене просит об отпуске, который, насколько я могу судить, не был разрешен.
«Дочь моя решилась играть в провинции единственно для того, чтобы своим посильным трудом помочь отцу и семейству.
Отказ разрушит будущее и карьеру моей дочери, лишит семейство мое куска хлеба, а меня доведет до отчаяния, так как главной причиной несчастья буду все-таки я».
Так и в 1874 году он попробовал совместить руководство тифлисским театром со службой в Петербурге. Понятно, что это оказалось невозможным. Он уехал в Тифлис, что стоило ему, как я уже говорила, потери места в Александринке.
Правда, впоследствии, в 1885 году, А. А. Яблочкин сделал попытку вернуться на казенную сцену. Отец не считал нужным посвящать домашних во все подробности своих дел. Была я тогда очень молода, как раз в тот год вступила на сцену, и, наверное, не смогла бы сегодня воскресить в памяти все подробности его нелегкого пути, если бы не сохранилась, хоть частично, переписка отца. Вот передо мной небольшое письмо А. А. Потехина, бывшего тогда в должности управляющего труппой Александринского театра; в письме он сообщает отцу: «Очень буду рад, если исполнится Ваше желание о поступлении на службу в императорский театр. Я писал директору в Вашу пользу и полагаю, что он разрешит принять Вас, если найдутся нужные для этого денежные средства; бюджет текущего года, сколько мне известно, почти исчерпан, но все разумеется зависит от усмотрения Директора и Министра...» Я читаю эту записку и пытаюсь припомнить, как это было дальше... На помощь приходит мне еще одна отрывочная дневниковая запись, сделанная рукой отца. Он встретился с Потехиным и подробно, хотя и не без яда иронии, описал их свидание. Я не буду приводить это описание полностью, выпишу только слова отца о том, что его стремление порвать с частными провинциальными театрами и вновь обосноваться в столице объяснялось нежеланием «зависеть от какого-нибудь мужлана или неуча (антрепренера)». Запись гласит, что А. А. Яблочкин соглашался на любые условия, на исполнение любых обязанностей, связанных со своей сложной и не всегда благодарной профессией. Сознаюсь, что читала я эти записи в первый раз с глубоким волнением; они обрываются словами о том, что главной причиной стремления отца в Александринку была я, желание вывести меня на сцену прославленного театра («За мною стоит еще моя дочь» — говорил он Потехину)... И все-таки что-то помешало Яблочкину вернуться в императорский театр.
Но не в этом заключалось несчастье отцовской судьбы. И даже не в том, что недоброжелатели отца с разных сторон сомкнулись воедино. Актер Ф. А. Бурдин, претендовавший на место режиссера Александринского театра и испортивший отношения отца с А. Н. Островским (драматург во всем доверялся своему другу Бурдину), уже договаривался за его спиной о руководстве театром 4. Несчастлив отец был оттого, что труды его не были признаны теми, для кого он их положил. Тень, наброшенная на его имя интриганами, помешала последующим поколениям составить верное представление об одном из дальних предшественников современной режиссуры. Страсти, кипевшие в маленьких болотцах театральных кругов тех дней, выплеснулись за рамки времени и замутили истинный облик А. А. Яблочкина. Сам Александр Александрович записал в дневнике горькую, но очевидно верную характеристику театральных нравов той поры: «...режиссера, если тот не тряпка, не ничтожество, негодяи всегда будут ругать, интриганы — называть интриганом и т. д...». Занятие историка — долг ответственный, дело гражданское. Собирая по крупицам сведения об ушедших, нельзя не думать о том, что среди этих крупиц могут быть камни и плевелы и что следует собранное просеивать, пропускать через фильтр беспристрастной, объективной истины. А этому никак не способствует неясная (или, может быть, очень ясная) история ненависти Бурдина к Яблочкину.
Отец редко говорил об этом, ибо не любил жаловаться. Но после его смерти в одной из его записей в дневнике я прочла горькие фразы о том, что эта вражда, эти преследования вконец измучили его. В словах отца не было ни брани, ни раздраженной желчности, ни того бесконечного желания уничтожить противника, какими полны письма Бурдина о Яблочкине, — была там тоска и мука затравленного человека.
Еще бы, уйдя со сцены Александринского театра, он все же не избавился от соперничества Бурдина. «К сожалению, ты не переговорил с Коршем,— пишет постоянный корреспондент Островского,— и он пригласил Яблочкина, видимо, как-то мое дело не складывается...» Хотел ли Бурдин сам попасть в театр к Коршу, не устроившись на должность режиссера в Петербурге, или просто желал удаления Яблочкина в провинцию — трудно сказать. Однако враждебное его отношение к отцу долго давало о себе знать.
О том, что Яблочкину эта вражда была неприятна, мучительна, что ему органически претили интриги, свидетельствует, между прочим, сам Бурдин. Он пишет Островскому 25 сентября 1872 года:
«Grand nouvelle du jour, любезный друг Александр Николаевич, заключается в том, что я помирился с Яблочкиным. Он подошел ко мне и просил забыть старое, я отвечал, если он не будет делать неприятностей, я враждовать не буду. В залог примирения условлено возобновить «Горячее сердце», «Свои люди», «Грех да беда», и теперь он рассыпается передо мной в любезности и внимании».
Кто был этот человек, столь усердно уснащавший письма к великому художнику сплетнями и злобными замечаниями, и чем он так пленил исследователей творчества Островского? Это был посредственный актер, никакой пользы отечественному театру не давший. Но письма Бурдина полны заверений в его преклонении перед драматургией Островского. Чередуясь с недобрыми, мелочными и совсем негуманными выпадами по адресу тех, кто ему не мил, эти заверения вызывают какое-то странное ощущение. Во всяком случае, факты говорят о том, что Яблочкин любил и умел ставить пьесы Островского. Современники, например, замечают, что Яблочкин «способствовал успеху драматургии Островского на сцене», и сам великий писатель не раз благодарил Яблочкина за воплощение его произведений5 и охотно соглашался давать их в бенефис отца. И когда Яблочкин оставил сцену Александринки, Островский с сожалением заметил, что участь его пьес стала печальна: «Моих пьес в Петербурге почти совсем не дают, теперь хуже, чем было при Яблочкине».
Когда дирекция пожелала саботировать знаменательную дату — двадцатипятилетие деятельности драматурга, Яблочкин принял живейшее участие в торжественном праздновании юбилея Островского. Его не остановило многозначительное молчание дирекции. Начал он с написания адреса Островскому.
Этот адрес составлялся очень торжественно, но как-то «вообще»: главное, что отличает драматургию Островского, не было выражено в поздравительном обращении. Очевидно, как раз это и не понравилось Яблочкину. Переделывая адрес (в его бумагах сохранились копии и старого и нового приветствия), Яблочкин ввел туда мотив добролюбовский. Он явственно прозвучал в таких строчках: «Вы вникали в русскую жизнь и прислушивались к интересам народной жизни, следили за общественным развитием, не щадили темных сторон и подмечали светлые проявления русской жизни».
И он, Яблочкин, прочел приветствие от имени труппы и сердечно поздравил Александра Николаевича Островского.
Завершая свой рассказ об отце, рассказ, в котором я посильно стремилась справедливо и полно обрисовать его портрет, для чего и обратилась к фактам, документам и письмам, я хочу в последний раз призвать на помощь очевидца и современника. Пусть он положит последние штрихи на лицо, ускользнувшее от внимания потомков. Это будет замечательный актер Владимир Николаевич Давыдов.
«Старые режиссеры... работали больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Эта была сложная работа, которая требовала и знаний и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой.
Когда я начинал... была только одна школа, но школа без вывески — сам театр, сама сцена, и руководили ею знатоки, как П. М. Медведев, А. И. Погонин, А. А. Яблочкин, не мудрствовавшие лукаво, натуры искренние, восторженные, а главное, любившие дело, а не себя в театре! Что это была за школа, могут судить видевшие Савину, Варламова, Далматова, Писарева, Ленского, Киселевского. Все они пришли в столицу из провинции...
Режиссером (в Одессе в 1879/80 гг.) был незабвенный А. А. Яблочкин. Надо было дивиться тому, как императорская сцена могла упустить такого исключительного по знаниям, энергии и трудоспособности человека. Как режиссер он не знал себе равных. Особенно славился он постановкой массовых сцен, которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики. При всем том он умел работать с актерами, умел показать актеру то, что почему-либо ему не дается, искал всегда причину незадачливости. Он был и репетитором, и учителем сцены, и в то же время собственно режиссером, то есть человеком, объединяющим работу всех, сводящим спектакль к целому, то есть устанавливающим его ритм, рисунок, тон, всю музыку представления.
К моему глубокому огорчению в середине сезона Шишкин (антрепренер) уволил Яблочкина, который не понравился ему за то, что как режиссер категорически стал протестовать против эксплуатации маленьких актеров и настаивал на прибавке им жалованья. Торгашу-антрепренеру это, конечно, не могло понравиться, и он постарался избавиться от честного человека...»
На этом, едва ли не самом дорогом для меня свидетельстве, я прерву рассказ о своем отце — режиссере Яблочкине, чтобы написать коротко о нашей семье...
4. Бурдин пишет об этом в письме к Островскому (14 января 1870 г.): «Самые свежие и важные новости, которыми спешу с тобой поделиться: Яблочкин не поладил с Дирекцией по случаю своего нового контракта и хочет оставить службу; сегодня я был у Федорова, он меня отвел в отдельную комнату, усадил и предложил мне режиссерство... Федоров сам сознается, что Директор действовал очень слабо и проч. Серьезные переговоры впереди».
5. «Поклонитесь от меня г. Яблочкину и поблагодарите его за постановку пьесы»,— писал Островский тому же Бурдину еще в 1854 году.
Продолжение следует…
Подробнее
ОСЧАСТЛИВЛЕННЫЙ БЕККЕТ
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
ОСЧАСТЛИВЛЕННЫЙ БЕККЕТ
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
В Москву приехал знаменитый миланский театр «Пикколо». На Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра итальянцы привезли два мемориальных спектакля основателя театра, одного из титанов режиссуры прошлого века Джорджо Стрелера - оперу Моцарта «Так поступают все» и «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэла Беккета. Последним спектаклем только что завершился фестиваль «Александрийский» в Петербурге. К театральной классике прошлого века приобщилась ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.
Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра, как и «Александрийский», посвящен отмечаемому в этом году 250-летию учреждения государственного театра в России. Основу программы московского фестиваля составили спектакли академических национальных театров из ближнего зарубежья - Украины, Белоруссии, Эстонии. Театр «Пикколо», что интересно, в свое время был основан в противовес господствовавшей в Италии театральной практике - но сейчас уже исполняет роль неформального национального театра Италии. Кроме перечисленных, в московском фестивале примет участие театр «Талия» из Гамбурга, не «национальный», но один из старейших и самых уважаемых театров Германии. Опера «Так поступают все» стала последней работой великого режиссера. До премьеры этого очаровательного, изящного спектакля Джорджо Стрелер не дожил несколько дней - оперу выпускали уже в память о постановщике. Театр «Пикколо» привозил этот спектакль в прошлом году в Москву на Дни итальянской культуры («Ъ» писал о спектакле 6 июня 2005 года).
«Счастливые дни», ставшие театральной классикой XX века, в России видят впервые: спектакль возобновлен режиссером Карло Батгистони, учеником Стрелера. В жесткой абсурдистской пьесе, не предусматривающей никаких снисходительных иллюзий относительно человеческой жизни, Джорджо Стрелер не изменил ни слова. Но он хотел наделить мрачного ирландца итальянским жизнелюбием. Подчеркнуть не бессмысленность неуклонно двигающейся к смерти жизни, а оптимизм главной героини, почтить ее «борьбу до конца». И вроде бы еще при жизни драматург Беккет отвечал режиссеру Стрелеру, что чисто теоретически он вовсе не против того, чтобы увидеть своих героев счастливыми. Дистиллировать каплю счастья из «Счастливых дней» вряд ли захочется любому гению просто в силу бессмысленности задачи. Так что Беккет, как это часто бывает междудраматургами и режиссерами, не слишком точно понял намерения Стрелера. Миланский спектакль не о счастье, конечно.
Винни - главная героиня пьесы - ведет свой монолог, из которого, собственно, и состоят «Счастливые дни», стоя под палящим солнцем в выжженной земле. Сначала по пояс, а потом уже и по горло. Второй персонаж, Вилли, возится в своей норе, отвечает на призывы Винни отрывисто, а то и невнятным бурчанием. Джорджо Стрелер и его постоянный сценограф Эцио Фриджерио убрали из «Счастливых дней» катастрофические мотивы выжженной земли. Винни в нелепом, телесно-розового цвета корсаже по пояс закована в снега. Сцена укрыта рельефами сползающе го в зал, охватывающего часть партера девственного плотного снега. Погружена в равнодушное белое безмолвие. На заднем плане фигурка Винни отражается сквозь темную сетку, и в удалении эта полярная пустыня приобретает черты космического пейзажа, а жизнь Винни, кажется, течет на Марсе.
«Счастливые дни» - пьеса для сильной актрисы. Роль второго персонажа, Вилли, резонерская, в «Пикколо» ее играет Франко Санджермано. Свой спектакль Стрелер поставил для Джулии Лазарини. В первом действии ее Винни, стараясь не терять хороших манер, упрямо цепляется за фарсовые мелочи жизни, среди которых никчемные воспоминания теснятся рядом со щеточками из натуральной щетины. Неожиданно в ее руках, как в руках циркового фокусника, воспламеняется хрупкий белый зонтик. Но Джулия Лазарини не бросается в заманчивую гротескную стихию, а держит зал в драматическом напряжении. В итальянских «Счастливых днях» больше сюрреализма, чем абсурдизма. И есть что-то по-настоящему трогательное в нелепой Винни, не сдающейся восхитительному в своем недвижном совершенстве безжизненному стерильному пространству.
Во втором акте снег захватил Винни уже по горло, в ее лицо смотрит дуло браунинга, комическая шляпка осталась в прошлом. Интервалы между звучащими как аварийная сирена атомной станции сигналами к пробуждению и отходу ко сну становятся все чаще. В унисон с последним, жутким звонком в непокорном, протестующем тремоло бьется и голова Винни. На этом трагическом восклицательном знаке спектакль обрывается. Ради него и был поставлен. Финал второго акт превращает спектакль в трагедию. Нелепое существование героини Джулии Лазарини оказалось стойкой борьбой за жизнь. За право жизни на существование. Смыкающиеся над героиней снега - иллюстрация сияющей непобедимости небытия, неизбежности надвигающейся смерти, уходящего времени жизни. Любая жизнь на этом фоне обречена, суетна, трагикомична. Но тем ценнее, человечнее оказываются самые ничтожные ее проявления. Этим спектаклем Стрелер и впрямь превратил Беккета в жизнеутверждающего автора.
«Коммерсантъ», 03.11.2006
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
В Москву приехал знаменитый миланский театр «Пикколо». На Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра итальянцы привезли два мемориальных спектакля основателя театра, одного из титанов режиссуры прошлого века Джорджо Стрелера - оперу Моцарта «Так поступают все» и «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэла Беккета. Последним спектаклем только что завершился фестиваль «Александрийский» в Петербурге. К театральной классике прошлого века приобщилась ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.
Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра, как и «Александрийский», посвящен отмечаемому в этом году 250-летию учреждения государственного театра в России. Основу программы московского фестиваля составили спектакли академических национальных театров из ближнего зарубежья - Украины, Белоруссии, Эстонии. Театр «Пикколо», что интересно, в свое время был основан в противовес господствовавшей в Италии театральной практике - но сейчас уже исполняет роль неформального национального театра Италии. Кроме перечисленных, в московском фестивале примет участие театр «Талия» из Гамбурга, не «национальный», но один из старейших и самых уважаемых театров Германии. Опера «Так поступают все» стала последней работой великого режиссера. До премьеры этого очаровательного, изящного спектакля Джорджо Стрелер не дожил несколько дней - оперу выпускали уже в память о постановщике. Театр «Пикколо» привозил этот спектакль в прошлом году в Москву на Дни итальянской культуры («Ъ» писал о спектакле 6 июня 2005 года).
«Счастливые дни», ставшие театральной классикой XX века, в России видят впервые: спектакль возобновлен режиссером Карло Батгистони, учеником Стрелера. В жесткой абсурдистской пьесе, не предусматривающей никаких снисходительных иллюзий относительно человеческой жизни, Джорджо Стрелер не изменил ни слова. Но он хотел наделить мрачного ирландца итальянским жизнелюбием. Подчеркнуть не бессмысленность неуклонно двигающейся к смерти жизни, а оптимизм главной героини, почтить ее «борьбу до конца». И вроде бы еще при жизни драматург Беккет отвечал режиссеру Стрелеру, что чисто теоретически он вовсе не против того, чтобы увидеть своих героев счастливыми. Дистиллировать каплю счастья из «Счастливых дней» вряд ли захочется любому гению просто в силу бессмысленности задачи. Так что Беккет, как это часто бывает междудраматургами и режиссерами, не слишком точно понял намерения Стрелера. Миланский спектакль не о счастье, конечно.
Винни - главная героиня пьесы - ведет свой монолог, из которого, собственно, и состоят «Счастливые дни», стоя под палящим солнцем в выжженной земле. Сначала по пояс, а потом уже и по горло. Второй персонаж, Вилли, возится в своей норе, отвечает на призывы Винни отрывисто, а то и невнятным бурчанием. Джорджо Стрелер и его постоянный сценограф Эцио Фриджерио убрали из «Счастливых дней» катастрофические мотивы выжженной земли. Винни в нелепом, телесно-розового цвета корсаже по пояс закована в снега. Сцена укрыта рельефами сползающе го в зал, охватывающего часть партера девственного плотного снега. Погружена в равнодушное белое безмолвие. На заднем плане фигурка Винни отражается сквозь темную сетку, и в удалении эта полярная пустыня приобретает черты космического пейзажа, а жизнь Винни, кажется, течет на Марсе.
«Счастливые дни» - пьеса для сильной актрисы. Роль второго персонажа, Вилли, резонерская, в «Пикколо» ее играет Франко Санджермано. Свой спектакль Стрелер поставил для Джулии Лазарини. В первом действии ее Винни, стараясь не терять хороших манер, упрямо цепляется за фарсовые мелочи жизни, среди которых никчемные воспоминания теснятся рядом со щеточками из натуральной щетины. Неожиданно в ее руках, как в руках циркового фокусника, воспламеняется хрупкий белый зонтик. Но Джулия Лазарини не бросается в заманчивую гротескную стихию, а держит зал в драматическом напряжении. В итальянских «Счастливых днях» больше сюрреализма, чем абсурдизма. И есть что-то по-настоящему трогательное в нелепой Винни, не сдающейся восхитительному в своем недвижном совершенстве безжизненному стерильному пространству.
Во втором акте снег захватил Винни уже по горло, в ее лицо смотрит дуло браунинга, комическая шляпка осталась в прошлом. Интервалы между звучащими как аварийная сирена атомной станции сигналами к пробуждению и отходу ко сну становятся все чаще. В унисон с последним, жутким звонком в непокорном, протестующем тремоло бьется и голова Винни. На этом трагическом восклицательном знаке спектакль обрывается. Ради него и был поставлен. Финал второго акт превращает спектакль в трагедию. Нелепое существование героини Джулии Лазарини оказалось стойкой борьбой за жизнь. За право жизни на существование. Смыкающиеся над героиней снега - иллюстрация сияющей непобедимости небытия, неизбежности надвигающейся смерти, уходящего времени жизни. Любая жизнь на этом фоне обречена, суетна, трагикомична. Но тем ценнее, человечнее оказываются самые ничтожные ее проявления. Этим спектаклем Стрелер и впрямь превратил Беккета в жизнеутверждающего автора.
«Коммерсантъ», 03.11.2006
Подробнее
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес...
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
02.11.2006
Подробнее
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ГОЛОВИН Сергей Аркадьевич (1879 — 9.X.1941)- русский советский актер. Заслуженный артист Республики (1927). В 1902 окончил музыкально-драматической училище Московского филармонического общества. В том же году был принят в труппу Малого театра. Головин играл главным образом характерные роли. Созданные им образы отличались точной социальной характеристикой, широтой обобщения, типичностью, ясностью и выразительностью внешнего рисунка. Роли: Яго («Отелло» У.Шекспира, 1908), король Дункан («Макбет» У.Шекспира, 1914), Саввич («Профессор Сторицын» Л.Андреева, 1912), помещик («Насильники» А.Толстого, 1913), семинарист («Благодать» Урванцева, 1916), Большов («Свои люди — сочтемся»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Бессудный («На бойком месте»), Хрюков («Шутники»), Веточкин («Холопы»), Скалозуб, Фамусов, Городничий; Редозубов, Старик («Варвары», «Старик» Горького), Малинин («Любовь Яровая»), Кривонос («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), пьяный монах («Аракчеевщина» И.Платона, 1925), продажный журналист («Волчьи души» Дж.Лондона, 1922), купец Трофимов («Растеряева улица» по Г.Успенскому, 1929) и др. В 1932 году совместно с П.М.Садовским поставил спектакль по пьесе А.Островского «На бойком месте».
В 1936 году Головин был приглашен главным режиссером в Челябинский театр драмы им. Цвиллинга, где проработал до 1938 года. Представитель старой актерской школы, Головин положил в основу деятельности Челябинского театра реалистические принципы, которые развивались последующими поколениями режиссеров и сохарнились в театре по сей день. Постановки: «Ревизор» (1936), «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А.С.Пушкина, «Стакан воды» Э.Скриба, «Горе от ума» и «Бешеные деньги» — все 1937.
С.А.Головин, пишет Ю.А.Дмитриев в книге «Академический Малый театр. 1917-1944», был острохарактерный актер, стремившийся прежде всего найти внешний облик, манеру поведения своих персонажей. Старик С.Головина в одноименной пьесе М.Горького (1919) был человеком от природы обиженным и трусливым. Той злобной силы, которой драматург наделил этот персонаж, артист не показывал. Его Старик был то наглым и злобным, то испуганным и смятенным, с безумными от ужаса глазами, отвратительным в своем ничтожестве.
Автор критического отзыва о спектакле, опубликованного на страницах пролеткультовского еженедельника «Гудки», полагал, что в образе Старика «символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Но вряд ли можно ответственность за такое восприятие возлагать на исполнителя роли – Головина, хотя созданный им образ и не обладал той многогранностью характеристики, которая в пьесе Горького последовательно направлена на изобличение злой, растлевающей силы антигуманизма. Как-никак, вспоминая о спектакле 1919 года, Головин указывал: «старик невероятный трус» и подчеркивал: у старика было беспокойство в последнем акте, когда он чувствует, что атмосфера сгущается». Такого рода оценки не слишком-то согласуются с истолкованием образа как носителя бунта против буржуазно-мещанского благополучия.
Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим…. У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатное передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
В спектакле по пьесе А.Корнейчука «Богдан Хмельницкий» (1939) С.Головин создал превосходный образ крестьянского вождя Максима Кривоноса, неукротимого, прямолинейного, беззаветно преданного народу. О Кривоносе – Головине критик писал, что артист нашел и воссоздал неповторимые национальные черты образа, дал почувствовать, что это «действительно украинец, действительно казак, сечевик» (В.Лесков «Богдан Хмельницкий» на трех сценах. – «Театр», 1939, №7, с. 121).
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ГОЛОВИН Сергей Аркадьевич (1879 — 9.X.1941)- русский советский актер. Заслуженный артист Республики (1927). В 1902 окончил музыкально-драматической училище Московского филармонического общества. В том же году был принят в труппу Малого театра. Головин играл главным образом характерные роли. Созданные им образы отличались точной социальной характеристикой, широтой обобщения, типичностью, ясностью и выразительностью внешнего рисунка. Роли: Яго («Отелло» У.Шекспира, 1908), король Дункан («Макбет» У.Шекспира, 1914), Саввич («Профессор Сторицын» Л.Андреева, 1912), помещик («Насильники» А.Толстого, 1913), семинарист («Благодать» Урванцева, 1916), Большов («Свои люди — сочтемся»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Бессудный («На бойком месте»), Хрюков («Шутники»), Веточкин («Холопы»), Скалозуб, Фамусов, Городничий; Редозубов, Старик («Варвары», «Старик» Горького), Малинин («Любовь Яровая»), Кривонос («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), пьяный монах («Аракчеевщина» И.Платона, 1925), продажный журналист («Волчьи души» Дж.Лондона, 1922), купец Трофимов («Растеряева улица» по Г.Успенскому, 1929) и др. В 1932 году совместно с П.М.Садовским поставил спектакль по пьесе А.Островского «На бойком месте».
В 1936 году Головин был приглашен главным режиссером в Челябинский театр драмы им. Цвиллинга, где проработал до 1938 года. Представитель старой актерской школы, Головин положил в основу деятельности Челябинского театра реалистические принципы, которые развивались последующими поколениями режиссеров и сохарнились в театре по сей день. Постановки: «Ревизор» (1936), «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А.С.Пушкина, «Стакан воды» Э.Скриба, «Горе от ума» и «Бешеные деньги» — все 1937.
С.А.Головин, пишет Ю.А.Дмитриев в книге «Академический Малый театр. 1917-1944», был острохарактерный актер, стремившийся прежде всего найти внешний облик, манеру поведения своих персонажей. Старик С.Головина в одноименной пьесе М.Горького (1919) был человеком от природы обиженным и трусливым. Той злобной силы, которой драматург наделил этот персонаж, артист не показывал. Его Старик был то наглым и злобным, то испуганным и смятенным, с безумными от ужаса глазами, отвратительным в своем ничтожестве.
Автор критического отзыва о спектакле, опубликованного на страницах пролеткультовского еженедельника «Гудки», полагал, что в образе Старика «символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Но вряд ли можно ответственность за такое восприятие возлагать на исполнителя роли – Головина, хотя созданный им образ и не обладал той многогранностью характеристики, которая в пьесе Горького последовательно направлена на изобличение злой, растлевающей силы антигуманизма. Как-никак, вспоминая о спектакле 1919 года, Головин указывал: «старик невероятный трус» и подчеркивал: у старика было беспокойство в последнем акте, когда он чувствует, что атмосфера сгущается». Такого рода оценки не слишком-то согласуются с истолкованием образа как носителя бунта против буржуазно-мещанского благополучия.
Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим…. У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатное передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
В спектакле по пьесе А.Корнейчука «Богдан Хмельницкий» (1939) С.Головин создал превосходный образ крестьянского вождя Максима Кривоноса, неукротимого, прямолинейного, беззаветно преданного народу. О Кривоносе – Головине критик писал, что артист нашел и воссоздал неповторимые национальные черты образа, дал почувствовать, что это «действительно украинец, действительно казак, сечевик» (В.Лесков «Богдан Хмельницкий» на трех сценах. – «Театр», 1939, №7, с. 121).
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (5,3 Мб)
Тетушка Руца – Р.Д.Нифонтова
Павел – В.Доронин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Птицы нашей молодости» И.Друце
Пьеса Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» шла во многих театрах. И следует ее признать одной из наиболее значительных среди произведений современных драматургов. Премьера в Малом театре состоялась в 1972 году.
Разговор шел о молдавской крестьянке Руце. Человек она одинокий и живет прежде всего любовью к своей земле, творит добро, помогает каждому, кто в ее помощи нуждается. В молодости брат избил ее железной цепью в ходе спора о клочке земли, отбил у нее легкие. А она много лет спустя спасла его сыновей.
Во всей деревне только ее дом отапливался кизяком, хотя это вызывает недовольство со стороны представителей власти. Но она верит, что именно на кизячный дым прилетают аисты, а без этих птиц, символизирующих продолжение жизни, нельзя оставаться на селе.
Спектакль ставил под художественным руководством Б.Равенских молдавский режиссер Ион Унгуряну. Он писал: «Святая святых — любовь к земле своей, к народу, ко всему, что тебя окружает. Будущие поколения должны получить от нас не изуродованную, искалеченную и отравленную ядами землю, а землю красивую, богатство с чистыми реками, зелеными лесами» (Унгуряну И. Торжество памяти. — «Совр. драматургия», 1987, № 4, с. 238).
При постановке режиссер вспоминал виденное им в детстве представление народной драмы «Маланка», разыгранное на фоне белоснежного зимнего пейзажа. И не то, чтобы он этой постановке подражал, но от нее отталкивался.
Роль Руце играла Р.Нифонтова, она сама эту роль попросила. У ее героини большая любовь к земле, к природе, к людям, но ощущалась в ней и какая-то надломленность, будто бы не зарубцевалась на сердце рана, возникшая в результате человеческой жестокости. Но, случалось, она распрямлялась, и тогда из-под платка смотрели молодые глаза. Люди жаждали ее гаданий, но зрители, замечая в глазах озорные искорки, понимали, чего эти гадания стоят. К тетушке Руце одни шли с горем, другие за мудрым советом. Она выступала против разрушения в человеке человеческого, а оно наступает, когда человек расстается с природой, когда он излишне сыт и не хочет думать о возвышенном.
Нифонтова — актриса звучного и глубокого голоса. И этот голос, подобно звуку органа, взвивался под потолок театра, неся высокие мысли тетушки Руце. Она говорила, что с аистами мы улетаем каждую осень за тридевять земель, в теплые края, и каждую весну возвращаемся обратно, без этого прилета и отлета мы разучимся любить свою землю. И голос актрисы, казалось, сам улетал, возвращался, чтобы остаться с нами навсегда.
Но в этой удивительной женщине внутренняя значительность, романтика соседствовала с эксцентрикой. Удивлял и запоминался внезапный прыжок старухи за печку. В самой пластической невесомости Руце ощущалось волшебство, раскрывалась настоящая деревенская знахарка, врачевательница, ворожея, знавшая тайну лесных троп и тайн. Именно исполнение актрисы делало спектакль значительным, другие исполнители с той или иной степенью добросовестности и таланта подыгрывали ей.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (5,3 Мб)
Тетушка Руца – Р.Д.Нифонтова
Павел – В.Доронин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Птицы нашей молодости» И.Друце
Пьеса Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» шла во многих театрах. И следует ее признать одной из наиболее значительных среди произведений современных драматургов. Премьера в Малом театре состоялась в 1972 году.
Разговор шел о молдавской крестьянке Руце. Человек она одинокий и живет прежде всего любовью к своей земле, творит добро, помогает каждому, кто в ее помощи нуждается. В молодости брат избил ее железной цепью в ходе спора о клочке земли, отбил у нее легкие. А она много лет спустя спасла его сыновей.
Во всей деревне только ее дом отапливался кизяком, хотя это вызывает недовольство со стороны представителей власти. Но она верит, что именно на кизячный дым прилетают аисты, а без этих птиц, символизирующих продолжение жизни, нельзя оставаться на селе.
Спектакль ставил под художественным руководством Б.Равенских молдавский режиссер Ион Унгуряну. Он писал: «Святая святых — любовь к земле своей, к народу, ко всему, что тебя окружает. Будущие поколения должны получить от нас не изуродованную, искалеченную и отравленную ядами землю, а землю красивую, богатство с чистыми реками, зелеными лесами» (Унгуряну И. Торжество памяти. — «Совр. драматургия», 1987, № 4, с. 238).
При постановке режиссер вспоминал виденное им в детстве представление народной драмы «Маланка», разыгранное на фоне белоснежного зимнего пейзажа. И не то, чтобы он этой постановке подражал, но от нее отталкивался.
Роль Руце играла Р.Нифонтова, она сама эту роль попросила. У ее героини большая любовь к земле, к природе, к людям, но ощущалась в ней и какая-то надломленность, будто бы не зарубцевалась на сердце рана, возникшая в результате человеческой жестокости. Но, случалось, она распрямлялась, и тогда из-под платка смотрели молодые глаза. Люди жаждали ее гаданий, но зрители, замечая в глазах озорные искорки, понимали, чего эти гадания стоят. К тетушке Руце одни шли с горем, другие за мудрым советом. Она выступала против разрушения в человеке человеческого, а оно наступает, когда человек расстается с природой, когда он излишне сыт и не хочет думать о возвышенном.
Нифонтова — актриса звучного и глубокого голоса. И этот голос, подобно звуку органа, взвивался под потолок театра, неся высокие мысли тетушки Руце. Она говорила, что с аистами мы улетаем каждую осень за тридевять земель, в теплые края, и каждую весну возвращаемся обратно, без этого прилета и отлета мы разучимся любить свою землю. И голос актрисы, казалось, сам улетал, возвращался, чтобы остаться с нами навсегда.
Но в этой удивительной женщине внутренняя значительность, романтика соседствовала с эксцентрикой. Удивлял и запоминался внезапный прыжок старухи за печку. В самой пластической невесомости Руце ощущалось волшебство, раскрывалась настоящая деревенская знахарка, врачевательница, ворожея, знавшая тайну лесных троп и тайн. Именно исполнение актрисы делало спектакль значительным, другие исполнители с той или иной степенью добросовестности и таланта подыгрывали ей.
Подробнее
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
«Ревизор» в Малом театре
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
01.11.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
1 ноября – день рождения народного артиста России Владимира Алексеевича Сафронова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем артисту хорошего настроения, крепкого здоровья и достойных творческих предложений!
10.11.2006
ВРАЧ, ЖУРНАЛИСТ, ПИСАТЕЛЬ
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке...»
08.11.2006
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад...
08.11.2006
СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА ФАДЕЕВА
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
07.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
05.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 ноября – юбилей заслуженного артиста России Виталия Васильевича Петрова. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес актера и от души желаем ему неизменной удачи, крепкого здоровья и интересных творческих предложений!
04.11.2006
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
04.11.2006
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
03.11.2006
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
03.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
02.11.2006
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
02.11.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
01.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
1 ноября – день рождения народного артиста России Владимира Алексеевича Сафронова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем артисту хорошего настроения, крепкого здоровья и достойных творческих предложений!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка