«ЛОКОМАНИЯ» СВЕТЛАНЫ АМАНОВОЙ

Еще недавно актриса Малого театра Светлана Аманова посещала едва ли не каждый домашний матч «Локо»...

«ЛОКОМАНИЯ» СВЕТЛАНЫ АМАНОВОЙ

Еще недавно актриса Малого театра Светлана Аманова посещала едва ли не каждый домашний матч «Локо». К сожалению, сегодня плотный график работы не позволяет ей бывать на футболе, однако она по-прежнему в курсе всего, что происходит в любимой команде и вокруг нее.

Светлана с долей грусти замечает, что когда-то считала себя настоящей болельщицей - ее часто можно было встретить в VIР-ложе в компании с еще одним знаменитым поклонником «Локо» - Валерием Бариновым: «Именно мой друг Валера заразил меня «локоманией» - однажды пригласил на матч железнодорожников, и я не могла не влюбиться в этот вид спорта и в эту команду. Потом довольно часто приходила на стадион вместе с Валерой и оставила там столько эмоций! Признаюсь честно: мне так и не удалось научиться разбираться во всех тонкостях футбола. Во время матчей я всегда старалась прислушиваться к тому, что высказывают вслух более опытные болельщики, делала свои выводы и таким образом начинала понимать, что же все-таки происходит на футбольном поле. А в целом я на самом деле переживала за «Локомотив» всей душой и познала, что же это такое - быть настоящей футбольной болельщицей».

В ноябре 2005 года на празднике по случаю юбилея Валерия Баринова, Светлане удалось пообщаться и с некоторыми футболистами «Локо», и с бывшим главным тренером команды Юрием Семиным: «Это очень обаятельные и интересные ребята! Кто мой любимый игрок? Если честно, я не могу сказать, что люблю какого-то одного футболиста. Мне нравится, как действует именно команда - разыгрывает красивые комбинации, «вдавливает» соперника в его ворота. Уверена: когда «Локомотив» в форме, ему вряд ли кто может оказать достойное сопротивление. Очень хорошо помню, как в некоторых матчах наши ребята подолгу не позволяли соперникам выбраться с их половины поля. Стремительные атаки и красивые голы, как говорится, по сей день стоят перед глазами».

Светлана посещала футбол лишь на одном стадионе России - «Локомотиве», но, несмотря на это, считает, что именно главная арена железнодорожников - лучшая в стране: «Об этом говорят все, кто бывал на нашем стадионе. В свою очередь, я познакомилась с ним, когда «Локо» впервые проводил матч в своем новом «доме». О, эта арена меня просто-напросто поразила! Если честно, мне даже трудно представить, что где-то есть стадионы, которые специалисты считают более «продвинутыми», чем наш «Локомотив». На нем все - и VIР-ложа, и обычные трибуны, и атмосфера на матчах, и сам футбол - самого высокого качества!»

Светлана признается, что в последний раз приходила поболеть за любимую команду довольно давно и успела очень соскучиться как по футболу, так и по стадиону: «Плотный график выступлений в Малом театре не позволяет мне посещать матчи «Локомотива» - увы, я даже не имею времени, чтобы пристально следить за его выступлениями. Впрочем, мне, конечно же, известно, что в этом сезоне мой клуб по-прежнему борется за медали. К сожалению, не золотые, но я уверена: бронзовые он возьмет обязательно!

Кстати, сама я ощущаю, что очень соскучилась по той незабываемой атмосфере, что сопровождает матчи «Локо». И если Валера Баринов меня когда-нибудь вновь пригласит на игру железнодорожников, не раздумывая отвечу согласием!»

Автор: Семен СПИРИН
Источник: Гудок
Дата: 24.11.2006

Нам повезло. За год в Риге побывали три спектакля, поставленные Сергеем Женовачом: Малый театр показал комедию Островского...

РАБОТА ВМЕСТО ЦАРСТВА

Нам повезло. За год в Риге побывали три спектакля, поставленные Сергеем Женовачом: Малый театр показал комедию Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше», МХТ им. Чехова - булгаковскую «Белую гвардию», а Студия театрального искусства - «Мальчиков» по Достоевскому, от которых у любого зрителя, от наивного до самого что ни на есть искушенного, в горле ком, в глазах нежность и на сердце чисто, как у верующего в Светлый праздник. Для студийцев Сергей Васильевич - отец родной: растит, воспитывает, учит. А у него ведь еще один курс в ГИТИСе есть (в Российской академии театрального искусства, если по-новому). И кафедрой он там руководит. Трудно быть хорошим режиссером и хорошим педагогом одновременно.

Насчет хорошего режиссера - это Юрий Соломин сказал после «Горя от ума» (мы эту постановку Женовача тоже увидим, но летом) в ответ на комплименты: «Чудо? Никакое не чудо, просто хороший режиссер и хорошие артисты».

- В Малом театре три ваших спектакля идут. Говорят, вас туда на царство звали?

- Нет, меня на царство вообще никуда не зовут, только на работу. Но я сейчас и не могу.

- Здорово, когда студенческий курс превращается в театр. Но как представишь, какую ответственность вы на себя взвалили...

- Это они на меня взвалили. Я сомневался. После Малой Бронной... (С 1996 по 1998
год Сергей Женовач был главным режиссером Московского театра на Малой Бронной. - Прим. Авт.) Когда теряешь свои команды, свои истории, трудно возвращаться опять в студийный поток существования. Но ребята не хотели расходиться. Это тот случай, когда им хотелось быть вместе. Тот случай, когда вместе они были интересней. Хотя их приглашал и Олег Павлович Табаков, и много-много разных людей и театров... Для меня они все-таки были дети, я не мог их просто так бросить.

- Они вам, конечно, в рот смотрят. А когда вы приходите к артистам народней не бывает - разница чувствуется?

- Ну (вздыхает)... Разница, безусловно, есть. Молодые есть молодые, мастера есть мастера. Мастера интересны тем, что у них есть своя судьба. Ничего ломать не надо - надо только создать атмосферу доверия, уважения, и чтобы было желание сочинять спектакль. Для меня важно не вести за собой куда-то, не подчинять каким-то концепциям, а именно сочинять и выдумывать вместе, в радость и в удовольствие. Стараюсь, чтобы это были разные по возможности стили. Мольер в Малом - одна история, Булгаков в Художественном - совсем другая. Иначе скучно. Мне не очень симпатичны режиссеры, которые всю жизнь один спектакль ставят.

Но главное, еще раз повторю, - атмосфера. Когда все друг другу нравятся, когда возникает общество взаимного восхищения - хочется делать то, что до этого не делал, если не рисковать, то пробовать что-то неожиданное. А дальше уж - получится-не получится. Но для меня всегда получается... Знаете, коллеги иногда спрашивают - как спектакль, складывается? А как он может не сложиться, если ты столько времени о нем думаешь, столько людей на тебя работает - и художники, и композиторы, и артисты, и техники?..

- А вы никогда в кино не хотели?

- Ой... Ну, предложений всегда было много, но я люблю заниматься только тем, что умею. Театр я чувствую, люблю, понимаю... им и занимаюсь. Это по молодости все хотят фильмы снимать. А когда ты уже погружаешься в свою профессию, просто не остается свободного времени. Его физически просто нет. Театр забирает все. Я вот теперь в студии два спектакля начинаю репетировать. Спрашивается, зачем сразу два, если можно сначала один, а потом второй. Но так уж получилось, что в гоголевских «Игроках» занята только наша мужская половина, мы задумали эту работу как шарлатанское такое хулиганство
- как мальчишки становятся шулерами, мастерами психологической игры... а девчонки вроде как не у дел. Я подумал, что это будет очень неправильно, и Диккенс взят для них: «Битва жизни» из цикла рождественских сказок, удивительная, романтичная, человечная и в то же время очень стильная проза... Мы с «Мальчиками» в Риге - а думаешь и про Москву, где студенты, кафедра, и про Таллинн, где сейчас «Белая гвардия» без тебя идет - что там, как там. С этим справиться не успеваешь. Какое там кино.

Автор: Маша НАСАРДИНОВА, marija.nasardinova@bb.lv Сергей Женовач
Источник: Бизнес & Балтия
Дата: 20.11.2006

24 ноября – день рождения заслуженного артиста России Сергея Александровича Кагакова. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему неизменной удачи, хорошего творческого и физического самочувствия!

Готовится к изданию книга воспоминаний известного русского актера, народного артиста РСФСР Николая Чалеева, выступавшего под сценическим псевдонимом Костромской...

В КОСТРОМЕ ИЗДАДУТ «ВОСПОМИНАНИЯ» АКТЕРА НИКОЛАЯ КОСТРОМСКОГО

Готовится к изданию книга воспоминаний известного русского актера, народного артиста РСФСР Николая Чалеева, выступавшего под сценическим псевдонимом Костромской. Эта книга открывает предполагаемую серию «Костромская библиотека». О книжной премьере «KB» рассказала научный редактор ООО «Инфопресс» Антонина СОЛОВЬЕВА.

- Антонина Васильевна, как актер, родившийся в Петербурге, выступавший в московском Малом театре, связан с Костромой?

- Николай Феодосьевич считал своей родиной костромской край. По происхождению он принадлежал к старинному дворянскому роду Чалеевых. Ребенком его привозили в родовую усадьбу Родионове в Солигаличском уезде и в принадлежащую его отцу усадьбу Готовцево в Галичском уезде. Он на всю жизнь полюбил эти места. Став актером, он работал в драмтеатре имени Островского в разные сезоны до 1917 года. А его сценическое имя Костромской эту связь с костромской землей закрепляет.

- Как чалеевские «Воспоминания» попали вам в руки?

- Воспоминания о своей жизни Николай Феодосьевич начал писать в 1932 году. Они так и остались незаконченными, потому что 1938 году Чалеев умер. В его мемуарах, дающих широкую картину русской жизни рубежа XIX-XX веков, соединились отличный слог, лиризм, сатира и юмор. В конце 70-х годов вторая жена Чалеева Наталья Сергеевна Стоянова, прапраправнучка Ганнибала и, значит, дальняя родственница Пушкина, передала машинописную копию рукописи «Воспоминаний» специалисту по истории русского дворянства, костромскому краеведу Александру Григорову. А в начале 80-х годов ее перепечатал историк Николай Зонтиков. Именно с его экземпляра «Воспоминаний» была подготовлена книга.

- Когда планируется выход книги?

- Мы очень надеемся, что в декабре. Почти год она ждала своего часа, и вот теперь при спонсорской поддержке Костромского филиала «Славянского банка» стало возможно ее издание. Презентация книги будет проходить в ГЦТМ им А.А.Бахрушина в Москве и в Костромском драмтеатре им. А.Н. Островского.

Автор: Екатерина СМИРНОВА
Источник: Костромские ведомости
Дата: 21.11.2006

И снова Островский в Доме Островского. В Малом театре премьера – «Бедность не порок».

ТАКОЕ ЗНАКОМОЕ, ЗАБЫТОЕ НАМИ СЧАСТЬЕ

И снова Островский в Доме Островского. В Малом театре премьера – «Бедность не порок». Это очень наивная пьеса — и столь же наивный, трогательный спектакль. Спектакль о самых простых вещах. О первой любви. О зимних праздниках. О том, как хорошо собраться вместе январским вечером у елки. И еще — что надо прощать друг друга. И что Божий мир прекрасен, когда идет снег. И вообще, всегда прекрасен, несмотря ни на что.

У режиссера и актера Александра Коршунова свое, личное отношение к пьесам Островского. Он умеет находить в них то, что созвучно его душе. И мы услышали щемящую ноту «Трудового хлеба», были очарованы лукаво-простодушным «День на день не приходится», всей душой сочувствовали героям горькой «Пучины». И вот, наконец, «Бедность не порок». Ранний Островский — еще совсем молодой, добрый и веселый. Да и в спектакле занята в основном молодежь и артисты среднего поколения — причем многие исполнители куда моложе своих героев.

Гордей Торцов, которому по пьесе должно быть «под шестьдесят», непохож на пожилого неповоротливого купчину. В исполнении Дмитрия Кознова он яростен и стремителен. Его жена (артистка Татьяна Лебедева) — настоящая русская красавица, даром что кокетливо называет себя «старухой». Главного злодея, которого играет Кирилл Демин, окружающие тоже все время именуют «старичком», а это импозантный, щегольски одетый мужчина средних лет. Так почему же главная героиня, Любовь Торцова, отвергает его, предпочитая бедно го недотепу Митю? А потому. Для нее главное в человеке — душа. И когда разговаривают влюбленные Люба и Митя (их необычайно трогательно играют молодые артисты Любовь Ещенко и Григорий Скряпкин), мы действительно чувствуем, что душа у каждого из них поет...

И все многочисленные песни, которыми наполнен спектакль, — это не вставные номера. Это тоже голос души — когда невозможно по-иному выразить боль или радость.

Художник Ольга Коршунова создала на сцене настоящую зимнюю сказку. Дом укутан снегом. А внутри — уют, даже в бедной каморке с обледенелым окошком. Вот наш бедный приказчик Митя читает в письме: «И я тебя люблю». — И, ошалев от счастья, выскакивает на улицу, а там играют в снежки и звучит гармошечка...

Забытое, почти детское счастье, знакомое каждому. Может быть, многие из нас уже не помнят его, но так приятно и сладко вернуть его хотя бы на краткое время спектакля.

Автор: ТАТЬЯНА СЕМАШКО
Источник: Парламентская газета
Дата: 22.11.2006

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ФЕДОР ГОРЕВ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ФЕДОР ГОРЕВ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ

Еще об одном актере, трагически погибшем в эту жестокую, безжалостную эпоху, хочется сказать несколько слов. Я говорю о Федоре Петровиче Гореве. Его великолепное творчество всегда поражало силой, глубиной и жизненной правдой чувств. Нельзя не удивляться тому, что этот большой артист остался словно в тени в памяти потомства. Правда, недостаток общей культуры и отсутствие образования сильно вредили ему: он не умел думать над образом, анализировать его, не притрагивался к книгам, которые могли ему открыть дух эпохи, содержание истории. Но своей природной интуицией Горев умел постигать глубины человеческого духа, создавать образы поразительные, сверкающие внутренним огнем. Среди многих неповторимых его созданий некоторые запомнились на всю жизнь.

В 1895 году Малый театр ставил «Короля Лира» Шекспира. Заглавную роль играл Федор Петрович, Гонерилью — М. Н. Ермолова, Регану — Г. Н. Федотова, Корделию — я. Шла одна из последних репетиций, репетировали полным тоном. Дошли до сцены, в которой Лир проклинает своих дочерей. Вдруг Федор Петрович словно преобразился. Необычен, страшен был неудержимый, всесокрушающий гнев Лира, ни в ком и нигде не встречавшего противодействия: мы увидели, что значит оскорбление достоинства человека. Горев показал в этой сцене такую мощь духа и такую высоту таланта, до которых может подняться только подлинно большой актер. Мария Николаевна и Гликерия Николаевна стояли белые, как снег, по щекам у них текли слезы. Меня буквально трясло... Когда Горев кончил сцену, они бросились с восторгом обнимать его. Горев и на спектаклях эту сцену играл всегда превосходно, но до таких вершин, каких он достиг на этой репетиции, он больше не поднимался.

Вместе с Марией Николаевной Горев потрясал всех в «Орлеанской деве», где он играл Филиппа, как я уже писала, превосходно.

В трагедии Аверкиева «Теофано» Ф. П. Горев играл византийского императора-деспота Фоку, трепещущего за свою жизнь: он подозревал всех в стремлении убить его. Один «уход» императора — Горева был особенно поразителен: он идет весь настороженный, вздрагивает, затем внезапно поворачивается, и в глазах его пугающее весь зрительный зал выражение животного ужаса перед грозящей ему гибелью.

Рассказывали, что этот уход императора вызвал необычайное волнение у одного из зрителей, который был, как выяснилось после, профессором-историком, знатоком Византии. Профессор отправился за кулисы и стал допытываться, откуда Гореву известны нравы и обычаи византийских дворцов. Горев ничего, конечно, о древних дворцах и дворцовой жизни не знал, кроме того, что было написано в пьесе.

Но ваш Фока, уходя из тронного зала,— сказал профессор,— боится повернуться спиной к придворным. Откуда вы знаете, что он был убит именно при таких обстоятельствах?
Дело в том,— отвечал ему Горев, обладавший чувством юмора,— что я вижу кругом себя такие лица, которые не обещают мне ничего хорошего. Вот я и оборачиваюсь
на ходу, чтобы кто-нибудь не вздумал меня, Фоку, ударить ножом...

Этот немного анекдотичный эпизод, однако, характеризует его манеру творчества, своеобразную, неровную, основанную на интуиции.

Горев был замечательным явлением в русском драматическом театре. Я знаю Мочалова лишь по преданиям истории и старины глубокой. И мне кажется, что Горев воскрешал мочаловский образ. Вероятно, таким был стихийный талант Мочалова. Я говорю это, ибо до сих пор глубоко убеждена, что по силе темперамента Горев превосходил двух своих сотоварищей, выше которых уж никого не поставишь: Южина и Ленского. И тем не менее они оставили больший след, нежели Горев, в истории театра; их помнят и о них знают больше, чем о Гореве. Вижу я и причину этого: и Ленский, и Южин были необыкновенно умны, образованны, обладали широким кругозором. Их искусство было глубже — вот в чем все дело! А Горев надеялся только на свой темперамент...

Ф. П. Горев — один из многочисленных в то время актеров-скитальцев. Он начал артистическую деятельность в провинции, затем служил в Александринском театре, одно время играл в Малом театре, после чего вновь вернулся в Александринку. Здесь, без каких-либо оснований, его еще полного творческих сил, по воле петербургского театрального начальства, уволили в отставку «за ненадобностью». Это тяжелое оскорбление Горев с трудом перенес. Несколько лет он скитался по частным и провинциальным сценам и под конец своей жизни был вновь приглашен в Малый театр.
Но теперь это был уже не прежний Горев — от темпераментного и страстного актера мало что осталось. Репертуар не давал возможности развернуться его таланту (кажется, лишь в одной постановке — в пьесе Стриндберга «Отец» — удалось ему проявить последнюю, уже угасающую силу своего темперамента), да и сам Федор Петрович, больной и измученный жизнью, растратил свой артистический дар. И этот актер, когда-то широко известный по всей театральной России, умер всеми забытый, в полном одиночестве.

Продолжение следует…

ОСТРОВСКИЙ БЕЗ КЛЮКВЫ

«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре...

ОСТРОВСКИЙ БЕЗ КЛЮКВЫ

«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре

«Бедность не порок» - ранняя пьеса Островского, написанная в период его увлечения славянофильскими идеями. И, прямо скажем, не самая лучшая: нехитрая интрига (дочь богатого купца любит бедного приказчика, и он ее тоже, а отец хочет выдать ее за богатого старика), почти случайная развязка. В центре пьесы - огромная сцена святок с медведем и пляшущей козой. Явно сатирический образ купца Гордея Торцова, решившего жить по-европейски, а рядом - выписанные с огромной симпатией образы его домочадцев, приверженцев старины и традиционного русского уклада. Если еще при выходе «Бедности» современники упрекали Островского, что он «перебрал» с любованием лапотной Русью, то как это ставить сегодня, 150 лет спустя, чтобы не получилось развесистой клюквы? Александр Коршунов решил эту задачу с блеском.

Конечно, в спектакле все это есть: и приметы старинного русского быта - огонек в печи и низкие заиндевелые оконца, цветастые платки и овчинные тулупы (художник Ольга Коршунова), - и та самая речь, звучащая со сцены вкусно, но естественно, и все эти напевки и колядки, и пир горой, и танцы до упаду... Но есть в нем что-то другое, подлинное русское, без русопятости, как есть это, скажем, в абсолютном европейце Пушкине. Есть обаяние и свежесть, есть мягкий юмор и яркая театральность - и нет ни грана фальши. Спектакль сделан без швов и словно безо всяких усилий, на одном дыхании.

Актеры работают заразительно и сами испытывают радость от игры: такое обычно бывает в студенческих спектаклях, но здесь помножено еще и на профессионализм, хотя в постановке занято много совсем молодых артистов. Коршунов чувствует молодежь (сказывается многолетний опыт работы со студентами), и в его спектакле молодые и влюбляются, и смущаются, и дурачатся - без фальши. А как они поют! К спектаклю, где так много песен, все-таки пришлось привлечь профессионалов - ансамбль «Сирин», но и артисты Малого им не уступают.

Здесь каждый виден и для каждого выстроена роль - от большого и громкого Гордея Карпыча (Дмитрий Кознов) и его дочери (Любовь Ещенко) до ее почти бессловесных подруг (Ольга Жевакина, Екатерина Порубель). Заметен Григорий Скряпкин в роли Мити (в пьесе - довольно бесцветной). А еще - Кирилл Демин (елейный Африкан Савич), Ирина Жерякова (разбитная вдова Анна Ивановна), Татьяна Лебедева (Пелагея Егоровна), Зинаида Андреева (нянька Арина). И конечно, Сергей Потапов в роли гуляки Разлюляева - бесконечно обаятельный, охочий и петь, и плясать, и валять дурака. При Островском он наверняка был бы любимцем публики - так свободна, заразительна, театральна его игра. Но в какой-то момент его становится все-таки многовато. Знаковую роль Любима Торцова играет сам Коршунов. Его Торцов - не обличитель и не «голос совести»: он просто живет, как умеет (впрочем, его «разоблачительный» монолог все-таки вызвал аплодисменты). И глаз от Коршунова-Торцова не оторвать: несмотря на внешнюю неказистость, скрипучий голос и ноги колесом, это красивый человек. А сам актер демонстрирует в этой роли настоящий профессиональный мастер-класс.

Мария Колганова - театральный критик, редактор журнала «Страстной бульвар, 10».
Источник: Независимая газета
Дата: 22.11.2006

22 ноября отмечает день рождения один из корифеев труппы Малого театра народный артист России Василий Иванович Бочкарев. С огромным удовольствием присоединяемся к потоку поздравлений в адрес Василия Ивановича и от души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемой радости от встреч с благодарным зрителем!

«Листая старые подшивки»

АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО

Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле...

«Листая старые подшивки»

АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО

Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше»

- ВАША судьба совершила красивый круг: закончив когда-то Щепкинское училище, вы, спустя годы, вновь оказались в альма-матер - теперь уже в качестве преподавателя. Что же заставило вас вернуться в родные стены?

- В жизни все происходит не случайно и осмысленно. И я уверен: судьба вела, иначе сейчас я вряд ли работал бы в своем родном театре и преподавал в стенах, где учился сам. Но, надо сказать, это огромная ответственность. Работая в училище, я все время боюсь, как бы не испортить что-то хорошее и не внести что-то плохое. Моя цель - попробовать рассказать студентам о том, что я делал до пенсии. Ведь преподавать в Щепкинском училище я стал, когда получил пенсионное удостоверение. Кроме того, само пространство «Щепки» пропитано особой аурой, населено воспоминаниями: вот тут на площадке в 62-м году стояли Даль, Павлов... А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок и упал на головы экзаменаторов... Так что к шестидесяти годам накопились нежность, грусть и многочисленные истории. А главное - появился страх помешать, сбить, оборвать то, что только зарождается в душах у юных артистов. И потому главное для преподавателя театрального училища - иметь терпение: дождаться пока превращение студента в настоящего актера произойдет само. И не подгонять. Со студентами нужно обращаться примерно так же, как с птичкой в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.

- Вы работали в разных театрах, сотрудничали с режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подходу к материалу и актерам. Как вы каждый раз «выживали» в новой системе координат?

- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные, но объединяло их одно - требование, чтобы актер хорошо играл и понимал его замысел. Как говорил Андрей Попов: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой, и, если натяжение есть, - это признак того, что результат будет». Главное, не надоедать и не давить друг на друга. Но, к сожалению, встречается это редко: режиссеры задевают актеров. А их - людей с хрупкой психикой - обидеть очень легко.

- Режиссеры иногда любят обижать...

- Да. Иногда обижают для того, чтобы получить искру темперамента. А потом сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил. Вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием, хотя действует. К слову, у хорошего режиссера приемов значительно больше. Так, работая с разными замечательными мастерами, я наблюдал их «фирменные» отмычки. Скажем, Андрей Гончаров великолепно показывал, что именно он хочет от актера. И своим показом «задевал» так, что его пример сразу хотелось повторить. А Сергей Женовач поступал точно так же, но в завершающей стадии работы. На мой взгляд, это правильнее: на актера не сразу обрушивают режиссерский замысел, а подводят к нему постепенно. Так актер пускается в свободный поиск, устанавливает свои отношения с пьесой, вызывать образ оттуда (из космоса) и выстраивает многосложные взаимоотношения со своим персонажем. В результате на репетициях образуется некое поле: материализуется все, что происходит внутри самого актера, между ним, материалом и режиссером.

У Женовача есть красивый образ: режиссер должен помочь артисту оживить мертвое тело роли. И это действительно так. Все должно быть продумано, простроено, одушевлено и одухотворено, иначе на свет появится монстр. Важен и настрой перед спектаклем. Например, я, перед тем, как выйти на сцену Малого театра, обязательно наблюдаю за игрой своих коллег. Они на сцене, а я смотрю и думаю: какие же хорошие артисты в нашем театре. Не дай бог что-то испортить. И с этим я включаюсь в спектакль...

- А еще какие-то разминки перед спектаклем в вашем театре есть?

- Ничего специального не делаем, если только этого не требует спектакль. Естественно, перед «Свадьбой Кречинского» устраивается музыкальная и танцевальная разминки. И это, безусловно, помогает. Актеры получают даже не физический, а эмоциональный заряд. Ведь в это время мы делимся радостью встречи и предстоящего спектакля. Настраиваемся друг на друга, чтобы лучше чувствовать напарников по сцене.

- До того как попасть в Малый театр, вы - выпускник именно его школы - начали профессиональную карьеру в Театре на Малой Бронной, продолжили - в Театре им. Станиславского. Почему вы сразу не пошли в родной Малый?

- Оглядываясь назад, я думаю, что все в моей жизни складывалось правильно. Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр. Под руководством режиссера Гончарова я набрался опыта, узнал, что такое работа с настоящим профессионалом. Со временем я убедился, что поступил правильно. Люди, с которыми меня свела судьба (Львов-Анохин, Попов, Васильев), открыли мне немножко другой театр, дали взглянуть на него с другого ракурса. Так, когда мы играли спектакли «Васса Железнова», Васильев не раз возвращал исполнителей в классы - обновлять взаимоотношения персонажей. Это было непривычно и очень интересно. Ведь каждый раз выходишь на новый уровень, новый образ, новое ощущение. Это развивает актера, не дает спектаклю «замылиться».

- А что вы не любите в режиссерах? Что вам сложнее всего простить им?

- Когда режиссер абсолютно забывает о спектакле после его выхода. Присутствие режиссера на спектакле не только признак культуры, уважения к себе, к актерам, к своему детищу, но и показатель того, что спектакль будет жить. Ведь для тех, кто на сцене, очевидно: если создатель не интересуется своим творением, оно обречено.

Беседу вела Ольга ЕГОШИНА
Источник: Версты
Дата: 18.12.2003

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского»...

АРКАДИАДА – ПРАЗДНИК НА ЗЕМЛЕ ОСТРОВСКОГО

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского», а сам великий драматург как-то назвал ее «русской Швейцарией» с сердцевиной — Щелыково. Всякий приезжавший в Щелыково на отдых либо оставался здесь навсегда и каждое лето приезжал сюда, либо отбывал свой срок и никогда не появлялся в этих местах. Как говорили некоторые артисты, Щелыково – это не географическое понятие, а мировоззрение.

В начале 30-х годов XX столетия Щелыково как совхоз дома отдыха Малого театра (созданный по мандату А.В.Луначарского для материальной поддержки артистов Малого театра в 1927 году) окончательно встал на ноги. Отдыхающие жили уже более комфортно – на втором этаже «Старого дома», в «Голубом доме» и в «Шале». Хотя умывальники и туалеты были на улице. Отдыхало примерно 50-60 человек. Подсобное хозяйство тоже богатело: большое стадо крупного рогатого скота (обеспечивало отдыхающих молоком, сливками, сметаной, творогом, сливочным маслом), свиней, птичник, теплицы, парники, ягодники (все это осталось от Шателенов), поля, засаженные капустой, картофелем, небольшая плантация артишок. Изобилие рыбы давала близость Волги, в которой водились осетры, судаки. В доме отдыха пекли свой хлеб, пироги (Е.В.Беликова). Всен это позволяло сделать меню отдыхающих не только сытным, вкусным, но и разнообразным. При этом надо учитывать, что в Москве в это время существовала еще карточная система и было голодно. Все это сделала Щелыково привлекательным не только для ведущих артистов Малого театра (П.М.Садовского, М.М.Блюменталь-Тамариной, В.Н.Пашенной, В.Н.Рыжовой, Н.Н.Рыбникова и др.), но также для студентов Щепкинского училища: А.И.Смирнова, Б.В.Телегина, Е.Рогожиной, Н.Шереметьева, Н.Арди и других, которые получали путевки бесплатно.

В Щелыково потянулся и медицинский мир Москвы (Е.А.Кост и ее муж – профессора медицины, Б.Ф.Басов (ассистент профессора Плетнева из Кремлевской больницы) и др. Прогулки по окрестностям Щелыково, сбор грибов, экзотические походы в Ивашево за водкой. Ходили пешком, для переноски водки заказывали специальные лапти, перебрасывали их через плечо и в каждый лапоть помещали бутылку, которая называлась «четверть». Нести удобно, при этом руки свободны. В Щелыкове таких гонцов уже ждали с нетерпением…

Игра в теннис, крокет (площадки сохранились со времен Шателенов), волейбол (вспоминается знаменитый Смирновский полугас, который напрочь обескураживал противоположную команду), позднее – игра в «Книг», в летающие тарелочки, футбол, заплывы на реке Куекше. Ходили купаться на струи на Куекше. Вечерами шли на костер, который устраивался на Красном обрыве, слушали прекрасные романсы в исполнении А.И.Сашина-Никольского, а в последствии Н.Сличенко.

Во все времена существования Щелыково артисты от избытка всяческой энергии занимались различными розыгрышами. Вот пример – артисты уговаривали А.И.Сашина-Никольского просидеть в дровянике «Голубого дома» всю ночь, но не просто сидеть, а лаять собакой, мяукать и кукарекать. А поскольку А.И.Сашин-Никольский был музыкальный человек, то это у него получалось блестяще. Наутро невыспавшиеся артисты бежали к директору Г.Г.Манке и просили его что-нибудь сделать с приблудившимися собаками и кошками, которые им не дали спать.

Или вбивался стол в середине Куекши, на нем лежала скромная закуска и выпивка, выигравшим считался тот, который голышом дойдет до берега реки, доплывет до стола, выпьет, закусит и благополучно вернется назад. Это все происходило при большом стечении народа.

Сказочная природа Щелыкова: Ярилина долина, Голубой ключик, зачарованный лес, овраги, овражки, столетние ели, необыкновенный мох, лишайники, избы с подклетьями и многое другое подсказали артистической молодежи идею праздника-сказки. Решили устроить чествование ведьмы и другой нечисти (леших, домовых, чертей). Фантазия заработала: выпросили у Г.Г.Манке телегу, детвора кинулась собирать репейник, т.к. надо было украсить телегу, на ней сделали возвышение типа облучка. Ведьму, леших, домовых и чертей выбирали в своей коллективе. Первой ведьмой была И.Ф.Шаляпина. Нашли необыкновенную шляпу, цветной наряд, метлу и прочую атрибутику. Лешие, домовые и черти прошлись по деревням и выпросили старые кожухи (нынешние дубленки) и другие наряды. Телега украшена, ведьма и прочая нечисть загримирована и одета, молодежь впряглась в телегу, на нее села вся нечисть и со свистом, криками, песнями телега поехала сначала по рябиновой аллее, вокруг центральной клумбы «Голубого дома». Было весело, шумно, сказочно, интересно.

Несколько позже (по времени) круг перед «Голубым домом» превратился в мотодром и некоторые артисты пробовали свои силы в освоении этого «коня». Однажды Аркадий Иванович Смирнов, зацепив Анну Федоровну Ярцеву, несшую в одной руке гоголь-моголь, а в другой взбитые белки, свалил ее с ног и поехал почему-то на крыльцо.

Подобные розыгрыши и день рождения А.И.Смирнова (14 августа) явились причиной возникновения праздника Щелыкова – «Аркадиада». А.И.Смирнов постоянно отдыхал в Щелыкове и возникла идея – не сделать ли день его рождения общим праздником Щелыкова. За несколько дней до начала «Аркадиады» около столовой вывешивались огромные афиши и начинались спортивные соревнования. Утром, перед завтраком Пров Провыч Садовский вывозил Аркадия Ивановича от дома до столовой на мотоцикле, точнее на баке, завернутого в пеленки и с соской во рту (на чем только Аркадия Ивановича не вывозили). Стоял гомерический хохот.

Руководил всей «Аркадиадой» – артист Малого театра Пров Провыч Садовский. Все это носило почти профессиональный характер. Однажды во время заплывов на Куекше, все присутствующие провалились в воду, стоя на мостках, которые не выдержали и медленно начали уходить под воду. Никто не пострадал, но кое у кого вышла из строя фототехника. После завтрака состоялись забеги совсем юных спортсменов, которым помогали их родители, и езда на трехколесных велосипедах. Все это сопровождалось шутками, смехом и удивительно праздничной атмосферой. Проигравшие ребятишки плакали, выигравшие как всегда получали вкусные пирожные и какие-нибудь призы. Иногда играли в футбол под деревней Лодыгино. Сейчас в футбол играют в каждую «Аркадиаду». Специально шьют спортивные трусы и майки ярких цветов. Играют в основном отдыхающие, а по разным сторонам, как на трибунах – болельщики, которые тут же сочиняют частушки в адрес того или иного игрока или команды. Получается очень азартно, весело и красиво. Непревзойденным и бессменным лидером тенниса был и остается артист Малого театра П.П.Садовский.

Запомнился и аукцион пуантов Е.Максимовой. Он проходил по-настоящему: была первоначальная цена, а затем из зала выкрикивались новые цены. Счастливым обладателем пуантов стал А.Спивак.

После ужина все щелыковцы шли на капустник, подготовленный заранее отдыхающими артистами. Как не вспомнить такой номер: Ю.Сафронова (дочь артиста Малого театра В.Сафронова была примой-балериной, а кордебалет исполнили Е.Максимова и В.Васильев. Или сценка по разделу Художественного театра – на сцену выносился огромный чурбак (олицетворение МХАТа). Его разрубали на две половины: одна половина – театр Дорониной, второй – театр Ефремова.

Капустник кончался уже на улице петардами и фейерверком. Далее все Щелыково следовало в один из корпусов праздновать день рождения А.И.Смирнова…. Давно нет уже в живых Аркадия Ивановича, но праздник в честь его дня рождения продолжается!

Галина Геннадьевна Манке и Андрей Трифонович Манке (специально для сайта Малого театра)

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»


ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА

В эти годы пошлость и безыдейность царили в репертуаре, сковывали актерские дарования. Рыжков и Шпажинский, Невежин и Крылов, Пшибышевский и Боборыкин сменили на нашей сцене великих русских и западных классиков.

Крупнейшие русские актеры вынуждены были разыгрывать пошлейшие салонные пьески, пустые и крикливые мелодрамы. Казалось, великим традициям Щепкина и Мочалова, до сих пор бережно хранимым Малым театром, грозила гибель. Но ведь настоящий художник всегда несет в своей душе такие традиции. Поэтому он и отстаивает их до тех пор, пока сам жив. Так и случилось в нашем Малом театре: лучшие артисты не прекратили своей борьбы за реалистическое искусство и не отступили от своих идеалов.

В эти годы А. П. Ленский приступает к реформе актерского искусства. Он строит смелые планы преобразования русского театра. Во многом он предвосхищает тот переворот, который вскоре вслед за ним сделают К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в театральном искусстве. Но Ленскому помешали косность императорских театров, непонимание его замыслов. Эта трагедия и свела его в могилу. В эти годы Ермолова, Ленский и Южин объявляют главным в творчестве актера близость к жизни, служение великому делу просвещения народа. Несмотря ни на что, артисты борются против пошлости и безыдейности в искусстве, насаждаемых конторой императорских театров, против давившего театр преклонения перед пустым иностранным репертуаром. Артисты Малого театра стараются давать в свои бенефисы великие произведения русской и мировой классики, в которых звучит мощный протест против рабства. В этом подлинная заслуга лучших артистов Малого театра: все идейное и значительное, все живое в репертуаре появлялось только по выбору самих актеров в их бенефисы.

Сколько замечательных пьес, отличающихся глубиной идейного замысла, пафосом свободолюбия, появилось на нашей сцене благодаря бенефисам актеров! Федотова, Ленский, Ермолова, Южин обогащали репертуар театра. Пьесы Островского, которого не очень-то любило начальство, держались на сцене благодаря тому, что все они шли в бенефисы.

Зачастую актеры отказывались играть в пошлых или реакционных пьесах. Так, М. Н. Ермолова отказалась играть в пьесе Карпова «Рай земной», А. И. Южин подавал в отставку, не желая участвовать в одной из пьес Шпажинского. Подобных случаев было немало.

Что и говорить, дирекция отвечала таким протестантам безжалостно. Там умели быть беспощадными, неумолимыми. Ленский безвременно ушел от нас. Самыми невероятными кознями его заставили подать в отставку: Ленский как бы добровольно ушел из театра. Кто не понимал, что эта «добровольность» вынужденная! Александр Павлович не перенес страшной для него разлуки со сценой. Он умер через несколько дней после ухода из театра. А был это огромный художник, замечательный режиссер и светлый человек, к которому мы, актеры, относились с благоговением.

Ермолова писала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика... Он умер, и больше ничего нет». И в самом деле, потеря была невозместимой. Много было замечательных артистов, каждый из них был дорог русскому сердцу, но место Ленского никто не занял и не мог занять.

Как рассказать о нем?

Прежде всего — это человек огромного ума. Тонкий режиссер, чудесный актер, прекрасный скульптор и художник, знаток музыки и певец, он обладал многогранным сценическим даром. Мария Николаевна Ермолова ставила Ленского выше всех русских актеров — ее современников. Федор Петрович Горев, придирчивый ко всем, ставил Ленского выше Сальвини, Федотова называла его несравненным художником и незаменимым учителем. Он играл мыслителя Гамлета, пламенного борца Акосту и глубоко сатирическую роль Фамусова. Лучшего Бенедикта («Много шума из ничего»), лучшего Лыняева («Волки и овцы»), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»), Дудукина («Без вины виноватые») или профессора Кругосветлова («Плоды просвещения») я никогда не видала и не могла бы себе представить. Комедийные роли Ленский играл в редкой реалистической, естественной манере, однако же его герои были так остры, так чудаковаты по самой своей сути, что создать их мог только художник с необычайно сильным чувством юмора.

Играть с Ленским было радостью. В сценах с ним я всегда чувствовала себя необычайно легко: своими интонациями, выразительными глазами и удивительной мимикой он как бы заражал партнера. Особенно мне памятны спектакли «Горе от ума», где я играла Софью, а Ленский—Фамусова, и «Волки и овцы», где Ленский — Лыняев, а я — Глафира. С восторженным чувством вспоминаю я до сих пор эти спектакли.
А какой это был изумительный режиссер!

Меня часто спрашивают, что собой представлял Ленский как режиссер-постановщик. Нелегко на это ответить. Прежде всего потому, что более пятидесяти лет назад, когда Ленский ставил спектакли, я подчинялась силе их художественного обаяния, и не спешила подвергнуть эти чудесные создания холодному анализу. Работа с ним отнимала все силы без остатка, требовала максимального духовного труда.

Ленский умел замечательно показывать, но показывал он сравнительно редко, да и то обычно лишь молодым. Умел несколькими словами дать понять, как сейчас сказали бы, зерно твоей роли, умел указать на то, что мешало актеру верно раскрыть образ,— ведь нередко бьешься над ролью, не понимая, где же твоя ошибка. Но главное заключалось в другом: увлеченный пьесой, которую ставил, Ленский увлекал всех участников постановки и зажигал каждого ролью, большой ли, маленькой — все равно. На репетициях он не навязывал чего-либо чуждого актеру, не менял без нужды раз найденных мизансцен. Глубоко проникая в существо драматического произведения, Александр Павлович уверенно вел актера к нужному результату, ибо он с первых же репетиций знал, чего хочет, все тщательно взвешивал и обдумывал.
Так, ставя шекспировского «Кориолана», Ленский дал сложную и глубокую трактовку идее этой трагедии. Он много работал над характерами шекспировских героев, раскрывал исторический смысл и особенности эпохи. Помимо этого режиссер не только заранее продумывал группировки участников массовых сцен, но внимательно прорабатывал все переходы, мизансцены для основных лиц пьесы. Для каждого персонажа, даже из толпы, рисовал он и костюм, и грим. Будучи художником и скульптором, Ленский обладал замечательным даром строить спектакль как произведение монументального искусства. И это нисколько не мешало ему детально разрабатывать каждое лицо в спектакле.

Помню, получив по его назначению роль Коринкиной в «Без вины виноватые» Островского, я несколько растерялась, так как никогда до этого не играла подобных ролей. Не знала, как к ней подступиться и, кажется, хотела даже отказаться от роли. Ленский удержал меня. Этот спектакль имел особое значение и отказаться играть в нем — значило обидеть Ермолову. Дело в том, что Ленскому удалось уговорить Марию Николаевну вернуться в Малый театр (Ермолова за год до этого покинула сцену), и «Без вины виноватые» были спектаклем, осуществлявшимся для ее первого выхода. Состав исполнителей был очень хорош. Помимо Ермоловой, игравшей Кручинину (в прологе Отрадину играла племянница М. Н. Ермоловой — К. И. Алексеева, чрезвычайно похожая на Ермолову в молодости), в спектакле были заняты: О. О. Садовская — Галчиха, Остужев — Незнамов, Сашин — Шмага, Худолеев — Миловзоров, Рыжов — Муров. Дудукина играл сам Александр Павлович. Даже маленькие роли Шелавиной и Аннушки, действовавших лишь в прологе, играли тогда уже выступавшие в ответственных ролях В. Н. Рыжова и В. Н. Пашенная. Ленский хотел как можно лучше обставить спектакль и делал это ради Марии Николаевны. Естественно, и мне тоже захотелось для нее сделать максимум того, чего я была в силах добиться. Тогда я обратилась к Ленскому. Он посоветовал мне припомнить провинциальных примадонн, которых можно было видеть на театральной бирже, куда постом съезжались со всей России провинциальные актеры. Совет в духе Александра Павловича, всегда настаивавшего на том, чтобы актеры внимательно наблюдали в жизни тех, кого они воплощают на сцене.

— Коринкина по натуре вовсе не интриганка,— сказал он мне (возможно, не этими словами, но мысль его передаю верно),— она стала такой, попав в «волчью стаю». Надо было бороться за себя, за свое положение в театре — и она схватилась за то оружие, которое было тогда в ходу: интриги. Она даже и не представляет, как иначе должна вести себя актриса.

Я последовала совету Ленского и несколько раз побывала на бирже, где мне представилось много случаев наблюдать провинциальных актрис. Старалась уловить их манеры, их жесты, интонацию, походку. Я думала над тем, как характер, натура могли выразиться в том или ином жесте, выражении лица, позе. Воспользовалась и кое-какими частными наблюдениями. Так, например, взяла из жизни то, как моя Коринкина «мажется», или пренебрежительно-покровительственно похлопывает Шмагу по щеке. В процессе репетиции я увлеклась ролью и, наконец, с ней справилась. Во всяком случае, мне неоднократно приходилось слышать, что я напоминала зрителям знакомых им провинциальных актрис. Несколько раз на улицах Москвы меня останавливали незнакомые мне артистки: «Мадам Яблочкина! Вы, вероятно, хорошо знаете такую-то? (Причем каждый раз называли фамилию другой актрисы.) Очень хорошо сумели вы ее изобразить в Коринкиной».

Когда я вспоминаю Ленского на репетициях, в моих ушах раздаются его постоянные советы:
Слушайте партнера!
Отвечайте ему в тон!
Чувствуйте вместе с ним!
Смотрите в глаза партнеру!

Ленский добивался, как мы бы теперь сказали, общения актеров между собой. Он требовал умения не только слушать, но слышать то, что говорит партнер, и то, как он это говорит. Требовал умения, глядя в глаза партнеру, почувствовать его настроение. Но этого мало. Он требовал взаимодействия актеров.

Это означало, что я (или кто-то другой) должна заразиться мыслями, чувствами, желаниями того, с кем играется сцена, или, наоборот, начать с ними бороться, преодолевать их... Тогда каждый актер, если он обладал хотя бы и небольшим дарованием, невольно начинал жить одной жизнью с партнёром и отвечать ему в тон — таков был знаменитый щепкинский завет: «Дай мне ноту, чтобы я мог тебе ответить в ноту».

Поэтому-то постановки Ленского отличались прежде всего общностью тона всех исполнителей: музыкальной слаженностью, гармоничностью звучащих со сцены слов и единством стиля в игре всех актеров, занятых в спектакле. Если к этому прибавить, что Ленский для своих постановок сам писал эскизы декораций или делал макеты, рисовал костюмы и гримы, как я уже говорила, для всех исполнителей, вплоть до каждого участника массовой сцены, то станет понятным, почему спектакли, поставленные Ленским, становились всякий раз значительным явлением в театральной жизни Москвы.
Ленский настойчиво и упорно стремился реформировать сценическое искусство, во многом казавшееся ему устарелым. Он боролся за творческое отношение актеров к своему, делу, за повышение профессиональной этики, за истинно высокую художественность пьес, попадающих на сцену театра. Не было, вероятно, ни одной области театральной жизни, которую этот неутомимый художник не хотел бы изменить к лучшему.

Его всегда возмущало приниженное положение актера в обществе, и он всячески стремился поднять профессиональное и человеческое достоинство актера. В этом и был смысл его борьбы против выходов актеров на вызовы, которую Ленский поднял первым во всем мире. Теперь смешно вспомнить, что актерам вменялось в обязанность выходить на аплодисменты не только после конца акта или картины, но и во время действия. Понравился публике «уход» со сцены любимого актера или пропетый в водевиле куплет, или монолог в трагедии,— в зале гром аплодисментов, и актер среди акта раскланивается или возвращается на сцену, чтобы поклониться, поблагодарить за признание его таланта. Актеры очень ценили вызовы, подсчитывали их количество, многие видели в них мерило успеха и любви публики, а то и признание устойчивости своего положения в театре — ведь дирекция считалась с мнением публики, выраженным таким способом. Надо сказать, что еще А. А. Яблочкин умел по достоинству оценить значение вызовов. Из его дневника можно узнать о таком эпизоде: кто-то в конторе театра подал «идею» устанавливать оклад актерам, исходя из числа вызовов после спектакля. Отец с усмешкой отверг это. «До чего же дойдет театр,— заметил он,— если начнутся такие критерии: актер посадит на галерку за гривенник клакеров, да и накажет, чтобы кричали его имя...».

Но предрассудок этот, как и вообще все предрассудки, был живучим. Многие талантливые актеры всячески заботились о том, чтобы вызвать аплодисменты «на уход». Градов-Соколов, прекрасно певший куплеты, всегда просил, чтобы ему «на уход» сочиняли специальные куплеты. Он, а позднее и Степан Кузнецов любили, чтобы монологи или реплики в их ролях были написаны с расчетом на аплодисменты. И часто современные им писатели шли на это. Такие большие актеры, как Ольга Осиповна Садовская или Осип Андреевич Правдин, долго не могли примириться с запрещением выходить на вызовы среди акта. Ленский, справедливо считавший, что аплодисменты нарушают ход действия, а выходы на рукоплескания выбивают актеров из настроения, добился того, что в Малом театре перестали раскланиваться среди спектакля. На театральных программах по его настоянию печатали такое обращение к публике:

«Для сохранения цельности впечатления драматического действия и для оставления иллюзии сцены ненарушенной, Дирекция императорских театров покорнейше просит публику во время хода сценического действия, при драматических спектаклях, не аплодировать и до опущения завесы артистов не вызывать. Вместе с этим дирекция объявляет, что артистам безусловно воспрещаются выходы на вызовы и поклоны на аплодисменты во время хода действия на сцене».

Многих врагов нажил себе Ленский, добившись этой реформы. Сам Александр Павлович, несмотря на негодование многих в труппе, не выходил на вызовы и после окончания акта. Если же и выходил, то лишь для того, чтобы не сорвать успеха своему партнеру (особенно молодому), и всегда делал это нехотя, словно через силу.

На всю жизнь запомнила я один случай. Шли «Волки и овцы». Ленский (Лыняев) и я (Глафира) играли очень слаженно и как-то особенно легко. Сцена объяснения прошла с редким успехом, и после конца действия были единодушные вызовы. Ленский вышел вместе со мной, впервые игравшей эту роль в Малом театре (в поездках я не раз ее играла, но партнерами моими были или Рыбаков или Макшеев). Сам он стоял, не кланяясь, я же была молода, радовалась своему успеху и усердно раскланивалась направо и налево. Ленский сурово сказал мне: «Зачем эти поклоны? Не надо кланяться публике. Она должна нам кланяться и благодарить за игру, а вам ее незачем и не за что благодарить...».
Ленский был на редкость увлекающимся режиссером и педагогом. Он умел разгадать талантливость в молодом актере и помочь ему стать на ноги. Все свои силы он отдавал работе с молодыми. И делал это с любовью. Он сам молодел, загорался весь и разжигал в ученике или начинающем актере настоящий творческий огонь.

Скольких — и каких! — актеров сумел он выпестовать. У Малого и Большого театров возник общий филиал, именуемый Новым театром. Здесь Ленский решил дать молодежи поле деятельности, и многие его ученики, ставшие теперь именитыми, начинали на сцене Нового театра. Они бесконечно обязаны Александру Павловичу, его опеке.
Он добился, чтобы во всех спектаклях Нового театра была занята молодежь в ведущих ролях. Здесь окрепли их дарования. Достаточно вспомнить, что среди его непосредственных учеников были В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, А. А. Остужев, Н. М. Падарин, В. Ф. Лебедев, В. О. Массалитинова, П. М. Садовский, Ю. М. Юрьев, М. Ф. Ленин. Ленский репетировал не только с теми актерами, которые окончили под его руководством театральное училище, но и с учениками Осипа Андреевича Правдина, например с Н. К. Яковлевым, ставшим впоследствии замечательным актером. За мое кратковременное пребывание в училище я с Ленским не занималась — когда я училась, он еще не преподавал. Однако, участвуя во многих его постановках и постоянно пользуясь его указаниями и советами, я многому научилась и с благодарностью могу назвать Александра Павловича одним из своих дорогих учителей.

Помню, в первый же сезон моей службы в Малом театре, после Софьи в «Горе от ума», я неожиданно получила роль Беатриче в комедии «Много шума из ничего». Я очень любила и люблю Шекспира и тогда, несмотря на молодость, уже имела хорошо подготовленную роль Катарины в «Укрощении строптивой». Но играть без подготовки столь сложную роль, как Беатриче, я не могла решиться. Вместе с матерью я поехала к Ленскому: с кем же посоветоваться, как не с ним,— он всегда горячо откликался на мои просьбы и никогда я не встречала с его стороны ни отказа, ни равнодушия.

— Не могу я с двух-трех репетиций сделать такую ответственную роль,— говорю я Александру Павловичу.— Да и как буду играть после Гликерии Николаевны, когда ни разу не видела ее в этом спектакле!
Ленский постарался меня успокоить и уговорил не отказываться от роли.
- Откажетесь, а потом уж никогда не дадут,— сказал он,— работайте, а я вам помогу.
И действительно помог. Помог всячески: и морально поддержал и роль сделал прекрасно.
В невероятно короткий срок сложная роль Беатриче была готова, и я могла выступить в ней без страха провалиться.

Никогда мне не забыть этих репетиций. Они были торопливы — ведь тогда репетировали не так, как теперь, особенно если вводили нового исполнителя в игранную пьесу, но они были вдохновенны благодаря Ленскому. Не забыть мне и самого спектакля, на котором Ленский своей художественной игрой, искрометным темпераментом (Александр Павлович играл Бенедикта, это был один из его шедевров) заражал меня, невольно заставляя глубже чувствовать и играть ярче, горячее, жизнерадостнее.
И что самое примечательное: Ленский, считавший исполнение Федотовой глубоко верным, добился того, что я овладела трактовкой Гликерии Николаевны и правильно передала ее, хотя я, как уже говорила, ни разу не видела Федотову в роли Беатриче.
Помню, что я очень обижалась на Черневского, который после спектакля упорно твердил: «Пусть Санечка не рассказывает, что не видела Гликерии Николаевны в «Много шума», не верю: нельзя, не видев, так сыграть».

Любопытно, что и в рецензиях отмечалось сходство моей игры с игрой Федотовой, указывалось, на преемственность традиции учительницы ученицей, даже сочинили каламбур яблочко недалеко упало от яблони... Но если бы они знали, какой замечательный учитель и художник помог мне столь быстро овладеть ролью!
Редко кто умел так увлекаться начинающим актером или учеником, как Ленский. Но если тот, в ком Ленский чувствовал наличие способностей, не умел заразиться темпераментом этого большого художника и, став актером, не умел оправдать надежд своего учителя, Ленский так же быстро охладевал к нему.

Если же Ленский уверовал в кого-нибудь и видел, что тот растет, он внимательно следил за ним, во всем помогал ему. Так он верил в Пашенную и много занимался с ней, находя, что из нее со временем получится подлинно трагедийная актриса. Когда она поступила в театр, он окружил ее заботливым вниманием. В нее он верил до конца.

Горячо увлекался Ленский и новыми ролями. Сам рисовал эскизы, тщательно подбирал костюм, иногда лепил скульптурное изображение и всегда находил интересный и выразительный грим для своего будущего героя. Темперамент и умение глубоко раскрыть внутренний мир действующего лица, тончайшие интонации, выразительная мимика, пластический жест — все это делало из многих его ролей подлинные шедевры сценического искусства. Но вот что интересно отметить как особую черту Ленского: подготовительная работа над ролью, попытки проникнуть в глубину характера героя иногда были дороже ему, чем воспроизведение образа на спектакле. Поэтому он часто охладевал к готовой роли, если не находил в ней возможностей для своих необычайных открытий. Игра для него становилась тогда пыткой, он всячески отказывался от роли и добивался передачи ее кому-либо другому.

Однажды Ленский с обычным для него увлечением взялся за роль Фальстафа в «Виндзорских проказницах» Шекспира. В этой комедии, как известно, образ Фальстафа менее интересен, чем в хронике «Генрих IV». Ленский же хотел, видимо, дополнить его теми чертами, которые приданы этому образу в хронике. Он много читал, беседовал со специалистами, набрасывал эскизы грима, упорно искал наиболее выразительный и отвечающий его замыслу костюм. Выдумал особые толщинки, с увлечением примерял их, постоянно исправляя и доделывая. На репетициях он был вдохновенен и искал, искал без устали. Но спектакль не дал ему возможности полностью проявить задуманное, и Ленский сразу охладел к роли. Охладел настолько, что от спектакля к спектаклю все больше «забалтывал» ее. И, наконец, произошел курьез: Ленский потерял интерес к изобретенному им внешнему виду Фальстафа. Выявилось это в самой неожиданной форме. На каждом спектакле количество толщинок уменьшалось. Фальстаф все больше и больше худел. Когда кто-то, смеясь, сказал ему об этом, Ленский ответил:

— Дружочек мой, в мои годы нелегко таскать на себе такую тяжесть.

Дело было, конечно, не в этом — он охладел к роли. Когда же роль ему нравилась, он забывал и возраст и болезни, и в каждом спектакле играл ярко и блестяще, правдиво и убедительно, создавая такие, например, шедевры, как епископ Николас в «Борьбе за престол».

Об этом следует вспомнить, епископ Николас был одной из самых любимых ролей Ленского. Можно сказать, что к этому образу он относился с вдохновенным увлечением художника. Образ действительно интересен и написан безгранично талантливо. В молодости я испытывала даже некоторый страх перед жестоким человеком Николасом. Мне казалось, что он — воплощение человеческого зла и ненависти ко всему живому. Это ужасное существо, но тончайший художественный образ, законченный и отточенный характер. Было что-то в этой роли манящее настоящего артиста, обещающее полет фантазии. Ленский относился к ней с глубоким интересом. Он не утратил любви к своему ужасному герою, благодаря чему мы, его товарищи, всякий раз на спектакле испытывали настоящий священный трепет: так мощно выявлялся талант замечательного артиста. В последнем акте пьесы появляется тень епископа с большим выразительным монологом — и вот в этой-то сцене Ленский и захватывал нас всех полностью.

Ленского увлекало новое во всем: то он ищет особый грим, то выдумывает какой-то необычайный парик, то строит декорации углом, то пользуется площадками разной высоты. Но особенно много времени он отдавал артистам — и молодым и старым, стремясь найти в творческой индивидуальности каждого актера своеобразное, еще никем не угаданное, порой не замеченное и самим артистом.
Однажды — Ленский ставил тогда английскую пьесу «Хозяйка в доме» — он предложил мне, игравшей еще молодые роли «кокет», сыграть старую леди, детей которой должны были играть Рыбаков и Лешковская. Его не остановило и то, что они годами были старше меня.

— Дружочек мой, я никого не вижу кроме вас; вы будете
настоящей леди, сыграйте мне ее.
- Но, Александр Павлович,— возражала я,— ведь это старуха. Я никогда старух не играла и даже не могу себе представить, как их надо играть.
— Ничего, дружочек, ничего. Я двадцать лет тому назад начал играть Фамусова — покуда его обыграл, и сам стал стариком.
Но я не хочу играть старух.
Ну, для меня, голубчик, потешьте старика. У вас хорошо выйдет. Да и я вам помогу, сам загримирую.

Надо сказать, что этот тончайший мастер грима имел свою методу гримировки лиц. Употребляя очень немного красок и оставляя лицо почти чистым, он умел изменять его до неузнаваемости. Гримы самого Ленского в ролях отличались таким высоким мастерством характерности, что бывали случаи, когда его партнеры по спектаклю не узнавали Александра Павловича, вышедшего впервые в новой роли. Бывало, что они так и не угадывали, кто рядом с ними, пока Ленский не заговорит.

На репетициях роль у меня не очень-то получалась. Пробовала я хрипеть и шипеть, говорила сквозь зубы, старалась изменить звучание голоса, придать несвойственную ему приглушенность. Как будто и выходит старуха, но тут же сама чувствуешь, что «представляешь», а живого образа не получается. Ленский все успокаивает:
— Ничего, ничего, придет, все придет, только поменьше старайтесь.

Наступил день спектакля. Приходит ко мне в уборную Александр Павлович:
Ну-ка, дружочек, положите основной тон... Так! А теперь повернитесь ко мне.
Мазнул мне лицо два-три раза растушевкой, попудрил: «Готово» — и ушел. Я обернулась к зеркалу — на меня смотрело совсем старое лицо. «Так вот какой я буду в старости!»— подумала я. И, не скрою, у меня навернулись слезы. Но взяла себя в руки. Надела седой парик и сразу как-то успокоилась. С этого момента, словно от какого-то внутреннего толчка, во мне началась другая жизнь. Я почувствовала, как естественно возникают во мне перемены: мне захотелось тяжелее ступать — и появилась своеобразная походка старой досточтимой леди, слова полились медленно, весомо, не было уже нужды шипеть и хрипеть. Я совсем не играла старость — я просто ощущала на себе груз прожитых лет и все делала в соответствии с этим ощущением. К тому же передо мной все время стояло это измененное Ленским лицо и настраивало меня на грустный лад.

Федотова написала мне: «Совсем отошла от себя». Я знала, что это — похвала, и была горда. После спектакля Ленский пригласил меня к себе и говорит:
— Ну, дружочек, вы хорошая, способная артистка, а когда перейдете на старух, будете у нас второй Медведевой — ни у одной актрисы нет такого блестящего перехода, как у вас...

И тут же после некоторой паузы предложил мне ряд старух: Звездинцеву в «Плодах просвещения» Л. Толстого и других. Мне больно было это слушать — я еще не собиралась отказываться от молодых ролей и переходить на другое амплуа. Поэтому я очень решительно отказалась. Но обижаться на Ленского, тем более сердиться на него, я не могла: как и большинство нашей труппы, я относилась к нему с глубокой преданностью. Это чувство владеет мной и поныне. Вот я нахожу среди своих бумаг его коротенькую записку: «Милый, дорогой товарищ! Сохраните в какой-нибудь любимой книге один из этих цветков на память обо мне. Ваш А. Ленский» — и непередаваемое волнение охватывает меня.

Но и в ту пору мы очень хорошо понимали огромное значение Ленского для театра. Когда в 1907 году Ленский был назначен главным режиссером, Г. Н. Федотова в одном из писем ко мне, спрашивая, хорошо ли теперь в театре, писала: «Что наш милый, бесценный Александр Павлович? Как я сожалею, что мне не суждено поработать с таким великим талантом, хотя бы полюбоваться на работу великого художника». И дальше добавляла: «В первый раз за всю мою болезнь я пожалела, что калекам в театре нечего делать — он им недоступен...». В этом же письме Гликерия Николаевна спрашивала меня: «Довольны ли и ценят ли артисты Ленского?»

Должна сказать, как это ни грустно, что в труппе кое-кто не умел ценить Александра Павловича и был недоволен им. Кто это был? Только ли столичные Коринкины и Миловзоровы? Увы — у Ленского находились противники и среди очень неплохих артистов, и среди его учеников. Тяжело переворачивать эти страницы истории нашего театра. Но нужно ли молчать о том, как много горя принесли Ленскому люди, которых он учил, которым отдал весь жар своего сердца? Те, из кого не получилось больших художников, не могли забыть свои временные «взлеты» на школьных спектаклях (бывшие не чем иным, как результатом вдохновенной работы замечательного педагога). Причину своего «падения» они искали не в себе самих, а в Ленском, обвиняя его в несправедливости, а по существу, в том, что он перестал носиться с ними... Некоторые были обижены смелыми опытами, которые он делал в распределении ролей; находились недовольные и тем, что этот прямой и искренний человек всегда в глаза говорил правду и бывал прям в оценке их игры. Страстность и настойчивость, с которыми Ленский отстаивал то, во что верил, его полное неумение скрывать свое равнодушие к тем, кто не оправдал его надежд,— вот что создавало среди некоторой части труппы враждебное к нему отношение. Оно подогревалось Нелидовым (после назначения Ленского он утратил былое влияние в театре и считал себя обиженным). Нелидов много содействовал тому, чтобы вконец испортить отношения Ленского с недолюбливавшим его Теляковским, разжигал травлю Ленского в прессе. Измученный и больной, Ленский был, наконец, доведен до необходимости подать в отставку не только из режиссеров, но и из актеров.
Я помню один из его первых припадков.

Ленский великолепно играл Демурина в пьесе Немировича-Данченко «Цена жизни». Однажды ввиду болезни М. Н. Ермоловой мне была передана роль Анны, жены Демурина. Я была счастлива. Я дорожила каждым спектаклем, в котором играла с Александром Павловичем. И вот на одном из первых представлений «Цены жизни» в драматической сцене объяснения мужа и жены, когда Демурин — Ленский узнает о том, что жена была неверна ему, Александру Павловичу стало дурно. Я увидела, как краска залила его лицо, как гигантским усилием воли заставил он себя преодолеть приступ болезни. К счастью, шел занавес. Ленскому стало совсем худо. В уборной, куда я пришла к нему, Ленский сказал мне:

— Не подумайте, дружочек, что я не хочу с вами играть, но, видно, драматические роли мне уже не по возрасту и не по здоровью.

Играть с тех пор он стал очень редко, а потом и совсем ушел из Малого театра.
Сколько потерял с его уходом театр... Многие сознавали это, но растерянность была так сильна, что никто ничего не предпринимал. Враги радовались, что Ленский ушел из главных режиссеров. А у некоторых, подавленных горем и обидой за учителя, опустились руки. Кое-кто считал, что нельзя просить старика вернуться: слишком подорваны его силы, и если он возвратится, это может кончиться для него гибелью.

Я не хотела примириться с пассивностью труппы. Пошла к Александру Александровичу Федотову и потребовала, чтобы мы составили к Ленскому письмо. В этом письме от имени всей труппы мы должны, говорила я, сказать ему, что театр без него осиротел, что все товарищи просят его вернуться к нам. Если это обращение и не вернет нам Ленского, то по крайней мере даст ему моральное удовлетворение. От мысли, что товарищи не хотят с ним расстаться, он воспрянет, оживет. Что же касается сомнений в том, что все ли согласятся подписать письмо,— я брала на себя добиться подписи от всех. Письмо было составлено. Вот его текст:

«Глубокоуважаемый Александр Павлович! Как громом, поразила всех нас весть о вашем уходе из Малого театра на неопределенное время. Мы знаем, что вы устали, что здоровье ваше, а главное, нервы требуют продолжительного покоя, но тем не менее мы просто не можем примириться с мыслью, что вы, один из славнейших представителей нашего театра и художественный наставник чуть ли не половины труппы, нас покидаете. Рискуя вызвать ваш гнев, мы считаем себя вправе требовать, чтобы, как только здоровье и силы ваши позволят, вы тотчас вернулись к нам, а мы, ваши товарищи, с тоскливым нетерпением и горячей любовью будем ждать вас домой, в осиротевший без вас Малый театр.
Москва, 1908 г., октябрь».

С болью вспоминаю, что не все в труппе с готовностью поставили свои подписи под этим обращением. Среди них нашлись и актеры, обязанные ему многим. Мне пришлось с несколькими из «колеблющихся» крепко поговорить, и большинство из них удалось убедить. Я поехала на квартиру к Александру Павловичу и передала ему письмо.
Но письмо опоздало. Горечь разлуки с театром и боль непризнания — а он, конечно, сознавал свою трагедию непризнания — уже глубоко вошли в его душу. Радость, которую доставило ему наше обращение, не спасла его. Ленский был слишком глубоко и непоправимо травмирован. Через несколько дней после ухода из театра он скончался.
Его кончина потрясла всех. Это была тяжелая утрата для русского театра.
Слабым утешением было для нас сознание, что товарищеское обращение к учителю и другу нашему порадовало его и хоть несколько сгладило боль разлуки. Ведь он обещал мне, как только уляжется горечь от всего пережитого и позволит здоровье, вернуться в Малый театр. Смерть не дала исполниться этому обещанию.
Гибель Ленского — это одно из преступлений дирекции императорских театров, душившей все свободолюбивое, талантливое, что было в лучшей части дореволюционного актерства, стремившегося к подлинному искусству — простому, реалистическому, доступному народу.
Всякий, кто читал о А. П. Ленском, знает, сколь глубокая театральная реформа зрела в уме замечательного режиссера. И, вероятно, многие думают, почему же Ленский не опередил Станиславского, не сделал Малый театр тем, чем стал для начала XX века Художественный театр?
Станиславский и Немирович-Данченко были полновластными хозяевами в своем театре. Ленский же — служащий в императорском театре. Над Ленским стояли хозяева — царские чиновники; над его талантом — опека бюрократии. Попытки Ленского реформировать русский театр на каждом шагу встречали противодействие со стороны чиновников конторы и самого директора императорских театров. Несмотря на кипучую энергию, Александр Павлович не мог побороть стоявшие на его пути препятствия. В этом была страшная трагедия свободолюбивого таланта — характерная для того времени трагедия.

Продолжение следует...

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцены из первого и второго действий (6,0 Мб)

Кисельников – Ю.Соломин

Боровцов – И.Любезнов

Дарья Ивановна – Э.Далматова

Глафира Пудовна – Л.Пашкова

Анна Устиновна – Е.Гоголева

Неизвестный – Н.Подгорный

Комментарий Е.Н. Гоголевой.

Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Пучина» А.Н.Островского

Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Бруцко.

Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.

К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).

Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.

Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.

Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.

В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.

Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.

И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.

Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.
Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.

Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).

В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.

Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).

Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.

Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).

Е.Н.Гоголева — Анна Устиновна, Ю.М.Соломин — Кирилл Кисельников

Тема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.

Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».

На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).

Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки [PashkovaL">Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.

Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.

И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные., а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».

21 ноября – день рождения артистки Малого театра Любови Валентиновны Ещенко. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и от души желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных предложений на сцене родного театра!

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

21 ноября – день рождения артистки Малого театра Любови Валентиновны Ещенко. Недавняя выпускница Щепкинского училища Любовь Ещенко на редкость органично вписалась в многочисленную труппу Малого театра. И зрители и коллеги с удовольствием отметили то, как ярко и выразительно молодая актриса исполнила небольшую роль Луши в спектакле «День на день не приходится». Незатейливый, но такой притягательный для зрителя сценический мир этой комедии А.Н.Островского невозможно представить себе без немного кокетливой и добродушной служанки Луши. Совсем недавно Любовь Ещенко сыграла центральную роль еще в одной комедии А.Н.Островского «Бедность не порок» и получила заслуженное признание зрителей, увлеченных искренним чувством героини. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и от души желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных предложений на сцене родного театра!

ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников

МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ


НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО

(КИЕВ, УКРАИНА)

ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ


НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО
(КИЕВ, УКРАИНА)

Национальный академический драматический театр имени И.Франко был основан в 1920 году и по праву занимает главенствующее место в истории украинской культуры. Тут работали и работают истинные мастера: актеры, режиссеры, сценографы, композиторы, чьи имена являются гордостью национального искусства. Основу репертуара, включающего более 30 названий, составляет национальная и мировая классика. В афише имена И.Франко и М.Булгакова, Г.Сковороды и Дж.Б.Шоу, И.Карпенко-Карого, Я.Гашека, Г.Горина, О.Заградника и многих других замечательных авторов. Именно Театр Франко открыл в свое время для украинской сцены драматургию Г.Гауптмана, Софокла, Г.Ибсена, У.Шекспира, Ф.Шиллера, Ф.Достоевского, А.Чехова. Одной из генеральных линий репертуара была и остается работа над национальной классикой: произведениями Т.Шевченко, Леси Украинки, И.Котляревского, Г.Квитки-Основьяненко. Тут были осуществлены постановки пьес корифеев украинского профессионального театра XIX ст. М.Старицкого, М.Кропивницкого, И.Карпенко-Карого.
Каждый спектакль франковцев это отдельный мир, своеобразие способов художественного решения, неординарность сценического существования. В репертуаре более 30 названий, которые представляют самые различные жанры и стили театрального искусства. Национальная и мировая классика основа репертуара.
С 2001 года художественное руководство театром осуществляет воистину творческая личность, актер безграничного диапазона Богдан Ступка. Стремясь расширить художественную палитру театра он приглашает к сотрудничеству режиссеров диаметрально противоположных театральных школ. За последние годы в театре осуществляли постановки режиссеры из России, Польши, Грузии Канады.
Вполне закономерным для Национального театра является обращение к творчеству Ивана Котляревского (1769 - 1838) основоположника профессионального украинского театра, родоначальника украинского языка, литературы, драматургии. Можно сказать, что именно с написания пьесы «Наталка Полтавка» (1819 г.) идет отсчет зарождения украинской драматургии. Личность Котляревского для Украины равнозначна фигуре Мольера для Франции. Сегодняшнее прочтение пьесы «Наталка Полтавка» это четвертое обращение театра к творчеству И. Котляревского: в 1933 году фундатор театра Гнат Юра осуществил постановку пьесы «Москаль-чаривнык» в 1942 году. Амвросий Бучма предложил свою версию пьесы «Наталка Полтавка». Более 20 лет, начиная с 1986 года, не сходила со сцены бурлеск-опера «Енеида» в постановке Сергея Данченко.
Пять лет тому назад при театре открылась экспериментальная сцена Театр в Фойе, представляющая творческие поиски молодых режиссеров, актеров, сценографов, драматургов. В ее репертуаре произведения А.Стриндберга, И.Франко, Дж.Г.Байрона, А.Довженко, Е.Гришковца, Г.Запольской, Г.Кониского, Г.Г.Маркеса.
С искусством Первой сцены Украины Национального академического драматического театра имени И. Франко знакомы зрители Польши, Болгарии, Югославии, Грузии, России, Дальнего Востока, Белоруссии, Германии, Македонии, Австрии, Италии, Америки.


25 ноября - «Наталка Полтавка» И.Котляревский



NATIONAL ACADEMIC IVAN FRANKO DRAMA THEATRE
(KYIV, UKRAINE)

The mastery of the first stage of Ukraine National Academic Ivan Franko Drama Theatre is well known in Yugoslavia, Georgia, Russia, Far East, Byelorussia, Germany, Macedonia, Austria, Italy as well as in the USA.
The theatre was founded in 1920. Over the eight and a half decades of its existence it has undoubtedly occupied the leading place in the history of Ukrainian culture. Only real professionals have always worked here: actors, directors, set designers and composers whose names are the pride and glory of our national culture.
It is Ivan Franko Theatre that was the first to introduce drama of G.Hauptmann, Sophocles, H.Ibsen, W. Shakespear, F. Schiller, F.Dostoyevsky, A.Chekhov to the Ukrainian stage. One of the central lines of its repertoire has always been national classics: works of T.Shevchenko, Lesya Ukrainka, I.Kotlyarevsky, G.Kvitka-Osnovyanenko. As well as plays written by the leading figures of the XIX century Ukrainian professional theatre - M. Starytskyy, M.Kropyvnytskyy, I.Karpenko-Karyy - were also staged here.
Every theatre has a play that serves as its visiting card for years, some kind of a brand. For the National Ivan Franko Theatre such play is «The Stolen Happiness» by the patron of the theatre Ivan Franko. Its first opening night took place on the 28th of March 1940 and its production was done by the founder of the theatre, prominent director, actor and theatrical figure Gnat Yura (Artistic Director of the theatre in 1920 - 1966). The mastery of Amvrosiy Buchma, Natalia Uzhviy, Victor Dobrovolskiy as main characters became a legend. In Gnat Yura\'s mise en scene the performance ran till 1956. The first night of today\'s version by Serhiy Danchenko took place in 1979 and doesn\'t leave the stage ever since. It has endured more than 300 showings and is well known not only in Ukraine, but also far beyond its bounds. Acting of Bogdan Stupka as Mykola became the classical paragon of acting mastery. It was Serhiy Danchenko who has worked out the concept of «National theatre» the theatre of High Style, in which sincere staginess and subtle taste are closely tied with true democracy. In 23 years of being the head of the theatre Serhiy Danchenko has brought the Ukrainian theatre to the Europeaen level, he managed to bring up several generations of actors who are now the pride of the theatre. It is impossible to imagine the history of National Ivan Franko Theatre without such productions as «The visit of an old lady» by F.Durrenmatt, «Eneida» by I.Kotlyarevsky and «Tevye-Tevel» by Sholom-Aleychem the performance that can enter the Guinness World Records by the number of sell-outs.
Each performance shown by the actors of Franko theatre creates a separate world, gives unique ways of artistic solution, presents extraordinary scenic life. There are more than 30 titles in the theatre\'s repertoire, which represent most diverse genres and styles of theatrical art. National and world classics are the backbone of its repertoire. In the playbill one finds the names of Ivan Franko and Mikhail Bulgakov, Grygoriy Skovoroda and William Shakespear, Ivan Karpenko-Karyy and Sophocles, Bernard Shaw, Yaroslav Gashek, Grygoriy Gorin, Osvald Zagradnik.
Since 2001 the artistic director of the theatre is a truly creative personality, an actor of boundless spectrum Bogdan Stupka. Striving to broaden the artistic palette of the theatre, he invites directors from diametrically opposite theatre schools. Stage-directors from Russia, Poland, Georgia, Canada cooperate with the theatre. Five years ago an experimental stage The Theatre In The Foyer was founded, which represents the creative search of young stage-directors, actors, set designers, playwrights. In its repertoire there are works by August Strindberg, Ivan Franko, George Byron, Alexander Dovzhenko, Evgeniy Grishkovets, Gabriel Zapolsky, Grygoriy Konisky, Gabriel Marquez.

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА


К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА


Мне довелось видеть игру многих первоклассных актеров как русских, так и иностранных.
В первые годы моей работы в Малом театре группа лучших актеров пропагандировала пьесы русских и западных классиков. Во главе этого течения стояли такие артисты-гиганты, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев, которые пользовались каждым случаем, чтобы добиться постановки на сцене пьес Островского, Шекспира, Шиллера, Гюго. И сколько незабываемой радости давали они нам своей игрой! Сила, красота и благородство их исполнения, умение раскрыть глубокое значение сложных образов, реалистическая правдивая игра одинаково волновали людей и по ту и по эту сторону рампы. Мы уходили из театра потрясенными и просветленными.

Среди них самой великой силой обладала незабвенная Мария Николаевна Ермолова.
Я с трепетом приступаю к рассказу о величайшем художнике русской сцены, артистке, которая была моим недостижимым идеалом и олицетворением всего лучшего и светлого в искусстве.

Среди самых счастливых дней моей жизни я назову те, когда я играла с Ермоловой.
Вспоминать и рассказывать, как Мария Николаевна создавала свои образы, трудно. Нет таких слов, которыми можно было бы хоть приблизительно верно восстановить ее несравненное искусство, рассказать о силе ее благотворного воздействия на зрительный зал. И все же я попытаюсь это сделать.

Каждый спектакль с участием Марии Николаевны Ермоловой был праздником для меня — играла ли я в нем или была простым зрителем. Когда приближались часы спектакля, мной овладевала лихорадка. Стоило мне услышать звуки ее голоса — и по спине пробегал как бы электрический ток, горло сжималось. Ее низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти, ударял по нервам. Вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе, к борьбе заставляли сердце замирать. Где тут было судить, критиковать, запоминать детали! Можно было только отдаваться безраздельно тем чувствам, которые вызывала в зрителях Ермолова.

Уже в своей первой роли, в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», Ермолова подняла знамя утверждения человеческого достоинства, силы духа свободного человека.
В дневнике Ермоловой, найденном не так давно, есть запись (она относится к первым годам ее артистической жизни) о том, что ее цель—приносить пользу, звать зрителей к другой жизни. И она звала! И это понимали не только мы, ее товарищи, не только студенческая молодежь и лучшая часть зрителей, но и... власти. «Овечий источник» был запрещен к представлению, так как призыв Ермоловой — Лаурен-сии к отмщению, к свободе воодушевлял не только артистов, изображавших жителей Фуенте Овехуна, но, и это главное, зрителей.

Первое же представление «Овечьего источника» обнаружило поистине небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал.

Постановка «Овечьего источника» вырастала в подлинно общественное явление. Немудрено, что власти, которые еще в 1858 году устами московского генерал-губернатора заявляли, что «к элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления», поспешили вовсе запретить этот спектакль.
Подлинным чудом была игра Ермоловой в роли Иоанны д\\\'Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева».
В Иоанне д\\\'Арк, легендарной героине французского народа, Ермолова с огромной поэтической силой выразила свои чаяния, мечты о свободе и лучшем будущем для своей родины.

Ермолова всегда шла дальше драматурга. Она наполняла свои образы живым, современным содержанием и непременно русским. Поэтому в роли Иоанны ее слова разили, призывали к борьбе, вселяли в людей дух доблести и храбрости. Я играла в этом спектакле Агнесу Сорель. И оттого, что я участвовала в этом спектакле вместе с Марией Николаевной, он навсегда врезался мне в память. Постараюсь передать свои воспоминания.

Я была молода, не искушена сценически, все воспринимала непосредственно. Не анализируя, я упивалась счастьем быть с ней на сцене, слушать ее необыкновенный голос, видеть ее нервное одухотворенное лицо... Наша общая сцена — в первом акте. Перед приходом Иоанны все мои нервы напряжены: я жду ее выхода... Ее появление и затем первые звуки ее голоса, низкие, грудные, отдающиеся в вашем сердце... Могу сравнить их со звуками виолончели, когда она вступает в общий ансамбль инструментов...
Ермолова — Иоанна предстает перед зрителями в деревенской одежде, и только шлем, который она берет у Бертранда, говорит о ее необычайном для женщины намерении.
Удивительно, как разгадывала она три молитвы короля. Эти три молитвы были тайные, а Иоанна открывала всем их смысл. И Ермолова проводила эту сцену так, что вы, зритель или ее партнер, одинаково начинали верить, что перед, вами — пророчица. Это было похоже на иллюзию. Ты знаешь, что это игра, что перед тобой актриса, но это знает твой рассудок: воспринимаешь же ты все происходящее как полную реальность.
И самое главное — никакого пафоса в этих сценах нет, И разговор с королем о его трех молитвах, затем рассказ, о себе, о своем предназначении, о видениях... все было необыкновенно просто и вместе с тем так значительно, что навсегда запало в душу. Рассказывая о видении, артистка вся преображалась, голос ее переходил на еще более низкие ноты, не только глаза ее сияли, она вся как бы светилась. Ее экстаз и трепет передавались зрителям, и мне, Агнесе, было легко следовать ремарке автора: «в слезах закрывает лицо руками».

Просто и безо всякого напряжения ведет она себя и после, когда придворные короля приходят в восторг, в неистовство и изъявляют готовность следовать за этой крестьянской девушкой, покоряться во всем ее слову. Да, простота и естественность были свойственны Ермоловой, но какой сокровенный смысл заключался в ермоловской простоте и естественности! В самом тишайшем ее слове таилась сила большая, чем в монологе иного трагика. Когда голос Ермоловой звучал на сцене тихо, каждый из нас боялся шелохнуться, чтобы не проронить ни одной интонации...

Но вот к французскому королю явился посол английской державы, он произносит дерзкие слова, он словно жаждет принизить Францию в лице ее воинов — и тогда кончаются покой и тишина в поведении Иоанны. Попросив разрешения ответить послу, она оборачивается к нам, и мы видим разительную перемену во всем ее существе. Так бывает, когда плывущая по светлому небу туча вдруг закрывает солнце,— все остается как будто тем же, но меняется настроение дня. Так по лицу Ермоловой — Иоанны словно проходила туча: менялось все. Теплое, близкое нам, окружающим Иоанну, излучение ее глаз становилось суровым. Холодом и величием веяло от всего ее лица, от строгой позы. Она произносила: «Кто говорит, герольд, в твоем лице?»
Тон, которым сказана эта фраза, заставлял нас удивленно переглянуться, ибо говорила ее совсем иная Иоанна, дальше сила в ее словах нарастала неотступно, как лава клокочущем вулкане. Перед этой силой отступали все, казалось, замирала и сама природа. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог. После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале. Вот этот монолог:

...Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую; готовьтесь выдать
Ключи градов, отъятых вопреки
Святейшего божественного права.
От господа предъизбранная дева
Несет вам мир иль гибель — выбирайте.
Вещаю здесь, и ведомо да будет:
Не вам, не вам всевышний завещал
Святую Францию,— но моему
Владыке, Карлу; он от бога избран;
И вступит он в столицу с торжеством,
Любовию народа окруженный...
Теперь, герольд, спеши к твоим вождям;
Но знай, когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты — уж дева будет там,
С кровавою свободой Орлеана.

Когда меня спрашивают теперь, что было главное в этом монологе,— я отвечаю всегда твердо и уверенно: боль за родину и гнев на ее захватчиков. Ибо до сих пор в моих ушах звучит фраза: «Бичи моей страны...», определявшая весь монолог. «Бичи моей страны...» — тут было множество эмоциональных красок, словно в фразе из фуги Баха. Тут собиралось воедино все: боль, упрек, возмущение, грозное предупреждение завоевателям и великая человеческая скорбь о людях, чье достоинство стремится подавить злая воля кровавых чужеземцев, которым стали тесны границы своей земли... Тут было, конечно, еще больше красок и оттенков, чем я могу пересказать. Вся она, Иоанна — Ермолова, была в этот момент соединением чего-то очень высокого, даже возвышенного (ведь роль написана Шиллером!) с чрезвычайно простым, реальным, глубоко жизненным и современным.

К концу монолога ее голос звучал, как набат, ее слова разили, призывали к отмщению, возрождали дух доблести и храбрости в окружающих ее воинах...
За ермоловскими «военными» сценами я следила из-за кулис, не пропуская ни одного мгновения. Тут сила ее темперамента и заразительность вдохновения достигали крайних размеров. Все мы, ее товарищи по сцене, признавались друг другу, что предел актерских сил ею перейден. Очевидно, ее духовные нервные силы как бы поднимались над силами физическими, вообще были неизмеримо велики, если их хватало на столь трудные сцены, где много монологов, много движения. Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда — и в ее молодости, и в ее старости.

Захватывала она не только нас, артистов, но и статистов, которых набирали для батальных сцен. Кто были эти статисты? Солдаты, свободные от учения. Наши режиссеры уже знали, что для участия в «Орлеанской деве» солдат можно почти ничему не обучать; более того, им можно ничего не объяснять, потому что все они, до последнего, самого наивного и неграмотного, бывали захвачены тем, что говорит им дева-воительница, и шли туда, куда указывал один ее жест. Очень часто они приходили в настоящий экстаз и шумели больше чем следует. Словом, Ермолова в этих людях пробуждала настоящее солдатское мужество и желание действовать.

Помню хорошо и великолепную сцену Иоанны с Филиппом Бургундским. Филиппа играл Федор Горев, играл, как всегда, вдохновенно и сильно. Филипп Бургундский в трагедии, как известно, долго не хотел признать в Иоанне д\\\'Арк героиню и спасительницу родины — он считал ее колдуньей. Эпизод, где Филипп под видом британца хочет убить Иоанну,— один из самых сложных и психологически глубоких моментов трагедии.
Ермолова очень тонко вела ту часть сцены, когда ее героиня, сражаясь с воином в одежде британца, как бы уклоняется от решительного удара. Она словно предчувствует, что ее противник совсем не тот, за кого он себя выдает. И вот она обнаруживает, что не ошиблась. На щите Филиппа бургундский герб.

Она опускает меч. Она велит опустить мечи и тем, кто вступился за нее,— Ла Гиру и Дюнуа. Сейчас она не хочет быть воительницей и побеждать силой. В ее душе загорается другой огонь: Иоанна хочет победить Филиппа Бургундского силой разума. Это трудная задача, если вспомнить, как Горев изображал Филиппа: само упорство, сама гордость и что-то косное соединялось в этом характере.

И вот в течение сцены, недолгой по времени, но насыщенной внутренним движением, Ермолова и Горев играли блистательный поединок двух сильных и непреклонных людей. На стороне Иоанны — молодая вера в людей, вера в чудеса, которые можно с ними совершать. Недоверие и сухость Филиппа отступают перед этой всеохватывающей добротой, бесконечным человеколюбием и верностью призванию.

Что ж человечески прекрасней, чище
Святой борьбы за родину? —

спрашивает Иоанна Филиппа, желая убедить его вступить в ряды защитников Франции, стать с нею, Иоанной, заодно.
Потом наступает долгая пауза, во время которой герцог переживает какую-то напряженную внутреннюю борьбу, смущенный прямотой и чистотой помыслов Иоанны. Он говорит:

Что я? И что со мной?.. Какая сила
Мой смутный дух внезапно усмирила?..
Это не только итог паузы, великолепно «пережитой» Горевым, это итог глубоких размышлений его героя.
Иоанна, сияющая каким-то новым светом, с выражением необычайной мягкости и доброты, призывает Дюнуа и Ла Гира убедиться в ее духовной победе, в том, что герцог
...плачет... он смиряется... он наш!

События третьего акта шли непосредственно за этим эпизодом примирения. Иоанна вела Филиппа Бургундского во дворец, чтобы помирить с ним короля.
Я снова на сцене и снова с волнением жду Иоанну. Появляется Ермолова. Странно! Каждый раз, когда она выходила, сцена словно заполнялась ею — остальные действующие лица бледнели, стушевывались, и все как бы сосредоточивалось на Иоанне — Ермоловой. К ней приковывалось всеобщее внимание, обращались все взоры. В этой сцене великая артистка казалась умиленной, задумчивой, ушедшей в себя. Но напрасно было бы думать, что это умиление родилось из-за каких-либо верноподданнических чувств к монарху. Нет, за этим состоянием — глубокий подтекст, который вскоре раскрывался и становился ясным в ответе Иоанны королю.

Король спрашивает, чем он может наградить ее за все сделанное. Тут-то Иоанна Ермоловой и поражала всех еще одной новой стороной своей души. Вот что она отвечает королю:

Будь в счастье человек, как был в несчастье;
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде...
...К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь...

Казалось, что эта дева, много пережившая за время жестоких битв, познала в своей мудрости нечто более глубокое и значительное, чем все, что было прежде.
Иоанну посвящают в рыцарство. Думаю, что для такого писателя и мыслителя, как Шиллер, сцена посвящения в рыцарство Иоанны не была эпизодом дворцового ритуала. Это был символический знак признания ее права быть «рыцарем свободы родины».
А вот и неожиданный поворот действия — сватовство Дюнуа и Ла Гира. Я, Агнеса, впервые, чувствую, что Иоанна становится мне ближе, понятней, ибо в этой суровой воительнице пробуждается чувство нежности, чувство любви.
Ермолова показывала тончайшие нюансы того неожиданного для самой Иоанны пробуждения особого чувства — женственности.

Я чувствую ее смущение, и вижу, что она сделалась проще, доступнее моему пониманию — слабой, любящей женщины. Я произношу монолог:
Ее душа внезапностью смутилась,
И девственным стыдом она краснеет.
О! дайте ей спроситься с сердцем, тайну
С подругой верной разделить и душу
Передо мной открыть непринужденно;
Теперь мой час; как нежная сестра
Приблизиться могу я к строгой деве,
Чтоб женское с заботливостью женской
Размыслить вместе с ней. Оставьте нас
Решить наедине.

И я, Агнеса, жду с тайным трепетом, что мне ответит эта строгая дева, я заранее предвкушаю радость от мысли, что пойму наконец ее.
Но вдруг Иоанна обрывает мои попытки к сближению, все в ней восстает против любви, которая может ослабить ее волю и страсть воина.
И я снова ощущаю себя, Агнесу, беспомощной в сравнении с этой необычайной женщиной, снова она отходит, отдаляется от меня внутренне, и мне стыдно за то, что я надеялась на пробуждение в ней слабости...

Вот ее слова, которые наполняют меня стыдом, но и преклонением перед Иоанной:

Но разве я для суетных величий
Покинула отеческую паству?
Для брачного ль венца я грудь младую
Одела в сталь и панцирь боевой?
Нет, призвана я к подвигу иному...
Я на земле воительница бога;
Я на земле супруга не найду.

И все увещевания окружающих, которые выражают надежду, что, быть может, после окончательной победы Иоанна будет «с любовью искать земного друга», вызывают только вспышку ее негодования.
Тут она казалась нам похожей на валькирию:

...мщенье
Нося в руке, я суетную душу
Отдам любви, от бога запрещенной;
О нет! тогда мне лучше б не родиться;
Ни слова более; не раздражайте
Моей душой владеющего духа...

И, наконец, замечательный стих, который Ермолова произносила с силой, словно намеренно сбереженной для последнего ударного места всей сцены:

Вели, вели греметь трубе военной;
Спокойствие меня теснит и мучит;
Стремительно зовет моя судьба...
...Теперь душа от уз своих свободна...
Друзья, к мечам, а я устрою войско.
Эти фразы, пламенные интонации которых я слышу еще и сейчас, заставляют всех действующих лиц внутренне откликнуться ей. Даже я, слабая, бесконечно любящая Агнеса, делаюсь сильной и смелой, словно у меня вырастают крылья мужества, и я становлюсь способной на героический подвиг.
Четвертый акт. Я за кулисами ожидаю своего выхода, и с волнением слушаю изумительный монолог Ермоловой — Иоанны:

Молчит гроза военной непогоды...

Иоанна стоит в глубокой задумчивости, ни одного движения, все противоречивые чувства как бы сосредоточились в звуках голоса, в выражении лица и отражаются на ритме стиха. Ритм его то и дело меняется, чередуясь с паузами, наполненными глубоким страданием.
Что это был за монолог! Душа Иоанны опять открывала зрителю свои неожиданные глубины. Иоанна любила! Она, которая отвергла Ла Гира и Дюнуа, которая ответила презрением на предположение короля о пробуждении ее сердца, полюбила своего врага, британца Лионеля. И вот она терзается теперь этой страшной для нее бедой и пытается бороться с любовью силой разума. Она то гневается на себя за свою слабость, проклиная себя за то, что нарушила обет, то просит небо отвратить от нее эту губительную страсть.
Ермолова была восхитительна в этой пробудившейся женственности, в смятении, охватившем ее сердце и душу. После того, как ею была проявлена такая сила, такая гордость, такая необычность чувств, это был поразительный, потрясающий контраст. А играть контрасты умела эта замечательная актриса. И я плакала, тронутая теперь горем и счастьем Иоанны, которые слились воедино для девы — защитницы родины...
Но вот мой выход. На сцене я смотрела на Иоанну глазами Агнесы, я проникалась любовью и благоговением к освободительнице и защитнице Карла, обожаемого мною, Агнесой. Вбегая, я падала перед ней ниц, и когда она меня поднимала, я каждый раз чувствовала, что Иоанна — Ермолова вся дрожит, руки ее холодны как лед, а лицо залито слезами...

Я вспоминаю необыкновенно мягкий, женственный голос, звенящий слезами:

Счастливица, завидую тебе...

Как дивный смычок, касался он струн моего сердца, и я падала в ее объятия, восклицая:

О радость! Мой язык тебе понятен!
Иоанна, ты... любви ты не чужда...
Я помню, что все мы тогда сходились на одном, говоря о ермоловской Иоанне: ее гибель была в том, что в необыкновенную душу проникла самая обыкновенная страсть и ослабила ее, отвлекла от высокой цели и лишила сил. Угасание Иоанны началось в момент встречи с Лионелем, в момент, когда женщина в ней победила защитницу родины и заставила дать жизнь и свободу врагу. Встреча с отцом, крестьянином Тибо д\\\'Арком, который проклинает ее перед всем народом, только усугубила еще более ее внутреннее ощущение своей слабости. Для нее это большая беда, чем то, что все от нее отвернулись. Иоанна — Ермолова — нервная, одухотворенная натура, которая не могла себе простить ни одного пятнышка на совести.

И естественно, что она снова обретает силы, после того как отвергает Лионеля. Гибель, грозящая родине, вновь пробуждает в Иоанне силу воина.
Трудно передать мои ощущения от сцены в башне: Иоанна— Ермолова, закованная в цепи, с волнением слушает слова солдата, который рассказывает о происходящем сейчас сражении французов с англичанами. На каждом представлении «Орлеанской девы» мы все, не занятые в этой картине, стояли в кулисах, боясь пропустить хотя бы одно слово Ермоловой. Ее ответы на реплики солдата полны то надежды, то отчаяния. Изредка гремят цепи на ее прекрасных руках. Бой, как известно, развивается не в пользу французов. Последняя капля в чашу страданий Иоанны — вопль солдата о короле: «Он окружен!» Вслед за тем раздаются издевательские слова королевы:
Теперь пора... Защитница, спасай!

И тогда Иоанна — Ермолова бросается на колени, и, как неудержимый поток, потрясающе, с необыкновенным напряжением несется ее молитва. Это был настоящий экстаз. Стены театра раздвигались. Это уже не представление — это чудо, которое творилось в нашем присутствии. Всех охватывает необыкновенное волнение, сердца замирают, у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох... Когда же Иоанна разрывала цепи и восклицала: «Нет, с нами бог!» — никто в зале не сомневался, что произошло чудо, что Иоанна действительно освободилась от железных оков.

Заключительная сцена трагедии: король и герцог Бургундский несут смертельно раненную Иоанну. Агнеса бросается к королю, но он указывает ей на Иоанну... «Иоанна, боже, умирает!» И вдруг она открывает глаза... Картина смерти Иоанны — Ермоловой не вызывала ощущения грусти или печали — она была наполнена какой-то совсем необыкновенной красотой, умиротворяющей и вдохновенной. Вот-вот Иоанна уйдет от нас. Мы не можем ни на минуту оторваться от нее; с трепетом ловит слух теплые, полные необыкновенной мягкости звуки ее голоса. Иоанна — Ермолова, просветленная и словно переставшая страдать, оглядывается вокруг и говорит:

Итак, опять с народом я моим;
И не отвержена; и не в презренье;
И не клянут меня; и я любима...

Ее лицо озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Нет ее знамени.

Без знамени явиться не могу...

Тогда раздаются тихие, но потрясающие душу стихи:

Его мой бог, владыка мой, мне вверил;
Его должна перед господний трон
Я положить; теперь с ним показаться
Я смею: я ему не изменила.
Ей подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется на землю. Занавес тихо опускался.
Несколько секунд царило молчание, а затем в зрительном зале разражалась буря рукоплесканий. Публика вскакивала с мест, махала платками, шарфами.
У театрального подъезда громадная толпа всегда дожидалась выхода Ермоловой. Не только ее, но и других участников спектакля провожали криками восторга, возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями. Южина, великолепно игравшего Дюнуа, а иногда и исполнителей других ролей — Рыбакова, Багрова и не помню, кого еще,— поднимали на руки и на руках доносили до кареты.

Игра Ермоловой всегда захватывала и вызывала единодушные овации зрителей. Вероятно, это было одно из редчайших явлений, когда зритель забывал во время действия, что находится в театре, и принимал происходящее на сцене за подлинную жизнь.
Ермолова была актрисой полного самозабвенного перевоплощения в образ. Все силы огромной души, необыкновенного сердца она вкладывала в свои творения. Какого напряжения нервов, какой страсти ни требовали бы ее роли, Ермолова отдавала им себя всю, без остатка. Одно время жила, да и теперь еще живет версия о том, что Ермолова на сцене всегда оставалась самой собою, что она не создавала характеров. Многие и многие авторитеты — Южин, Немирович-Данченко — уже выступали против этой попытки принизить значение Ермоловой. Мне хочется только сказать, что достаточно вспомнить глаза Ермоловой, пылающие сухим, почти аскетическим пламенем в Иоанне, сжигающие страстным огнем мести в Лауренсии, светящиеся огромным счастьем любви и одновременно как бы подернутые страданием в Катерине, наполненные душевной чистотой в Саше Негиной, чтобы понять всю полноту перевоплощения ее в образ.
Ермолова была и в этом подлинно русской актрисой, ибо не к внешнему гриму, не к уловкам внешней характерности прибегали русские артисты: гримировка души, полное внутреннее слияние с ролью, проникновение в самые тайники сознания человека, чей образ ты играешь,— вот что отличает русскую школу актерского искусства. К. С. Станиславский, создавая свою систему актерской игры, всегда обращался к Ермоловой как к лучшему, наиболее высокому примеру жизненной правды в искусстве. Он говорил, что Мария Николаевна создавала «в каждой роли особенный духовный образ».
Ермолова умела одухотворить и углубить даже второстепенные пьесы. В одной из таких теперь забытых пьес героиня, роль которой исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на сцене.

Я в этот вечер была занята в водевиле, который шел по принятому в то время обыкновению после основной пьесы. С группой артистов я из-за кулис смотрела Ермолову. В последнем акте после отравления она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось: Мария Николаевна на самом деле умирает, ощущая при этом страшные боли. Поднялась настоящая паника. Как известно, паника заразительна, и никто уже за кулисами не сохранял присутствия духа. Главный режиссер театра С. А. Черневский, видавший виды на своем веку, и тот поверил в подлинность происходящего на сцене: насмерть перепуганный, мертвенно бледный, с трясущимися руками он метался за кулисами от одного к другому и взволнованным шепотом спрашивал каждого: «Чего ей дали выпить?..» Как мне потом рассказывали, не только нам, смотревшим из-за кулис, но и тем артистам, которые были заняты на сцене, показалось, что Мария Николаевна действительно умирает... Дали занавес. Толпа актеров во главе с Черневским ринулась на сцену. Расталкивая всех, пробирался вперед дежурный врач: «Мария Николаевна, вам плохо? Где боли? Чем помочь?..» — раздавались отовсюду голоса.

Понять уже ничего было нельзя. И только сама Мария Николаевна, придя в себя после пережитого творческого подъема, искренне недоумевала, чем это мы все так взволнованы. А что творилось в зрительном зале! Слышались рыдания, крики. Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные, что Ермоловой нужна медицинская помощь.
И ведь никак не скажешь, что Ермолова была натуралистична в этой сцене. Она отлично знала жизнь, но всякая тень натурализма была ей всегда чужда и ненавистна.

В. И. Гиляровский рассказывал, как Ермолова беседовала с жительницами окраин: она знакомилась с тяжелой долей русских женщин. Можно ли после этого считать случайностью ту глубину, с которой Ермолова создавала на сцене образы простых русских женщин в пьесах Островского? Катерина, Лариса, Юлия Тугина, Негина были для Ермоловой главами из повести о горькой судьбе русской женщины. И она рассказывала эту повесть с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую, благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры. Этот вывод напрашивался сам собой, ибо Ермолова показывала всегда несгибаемость своих героинь, победу их духа. Зрители, да и мы, актеры, обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его — о жизни.

Я пришла в Малый театр в 1888 году, когда Мария Николаевна была уже восемнадцать лет на сцене. Несмотря на свою молодость (а может быть, именно благодаря ей), я была дружески-любовно принята артистами, старшими, чем Ермолова, — Н. М. Медведевой, Г. Н. Федотовой и И. А. Никулиной. Я часто бывала у них, легко и свободно беседовала с ними, поверяла им свои сомнения, разочарования, горести, радости. У Марии Николаевны Ермоловой я почти никогда не бывала, разве в праздник или какой-нибудь торжественный день. Она жила замкнуто, вся ушла в создание своих гениальных образов, и мы боялись мешать ей, нарушать ее покой или, вернее, ее неустанный труд.

Помню, что в первые годы моего пребывания в Малом театре я не решалась говорить с ней во время спектакля. Все мы оберегали Ермолову, не тревожили ее. Сидит она между своими сценами за кулисами, курит, пьет чай, а сама словно отсутствует — не замечает того, что творится кругом, не принимает участия в общей беседе.

И хоть Мария Николаевна всегда ответит на заданный вопрос, как-то неловко помешать ее думам: кажется, что она продолжает творить тот образ, жить той ролью, которую она в этот вечер играет...

Но ее изолированность, в большой мере порожденная нашей боязнью отвлечь ее от творчества, думается мне, имела и свою неприятную сторону. В театре, да и в семье, Мария Николаевна была одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было. В последние ее годы, когда она хворала, я впервые сблизилась, сдружилась с Марией Николаевной. Я навещала ее очень часто, сделавшись как бы связной между ней и Малым театром, интересами которого она продолжала жить до последних своих дней.
Когда я, бывало, входила в ее уютную комнату, где она сидела в кресле или полулежала на диване, такая хрупкая, бледная, ее глаза как бы спрашивали меня: «Ну, что, все ли у вас благополучно?» И какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала ей об удачном спектакле, о блеснувшем таланте, наконец, просто о каком-нибудь комическом эпизоде.

Ей было присуще чувство юмора, о чем я узнала тоже лишь в эту пору.
Она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Не было для Ермоловой более святого дела, чем служение людям, народу.

У меня сохранилась большая пачка ее писем; читая и перечитывая их, я до сих пор испытываю глубокое волнение. Она писала мне, когда мы уезжали в гастрольные поездки, писала летом с дачи, много получала я писем от нее и в Москве. Мария Николаевна была так добра и внимательна, что никогда не пропускала день моих именин и т. п. И все ее письма, все ее записки говорят о большом сердце, щедрой душе8. Она и в других ценила отзывчивость, любовь к людям.

Ее благороднейшая натура была чужда всяких мелких чувств.
Мария Николаевна была очень доброжелательна к людям и снисходительна в оценке молодых актеров: всегда-то сердечно, от души похвалит одного начинающего артиста, высоко оценит возможности другого. Людям это приносило большую радость. У того, кого она похвалит, крылья вырастают. Душой она не кривила, а дарованию нужно одобрение: от этого оно расцветает. Но бывали и такие случаи, когда Мария Николаевна перехваливала ту или иную актрису. Вероятно, это объяснялось тем, что Мария Николаевна, увлекаясь ролью, которую исполняла молодая артистка, внутренне доигрывала за нее сама. Мария Николаевна часто говорила, что исполнение такой-то актрисы прекрасно, в то время как более холодные сердца находили в игре той же актрисы много недостатков.

Окруженная всеобщим уважением и любовью, Мария Николаевна всегда оставалась очень скромной. В жизни, за кулисами она была необычайно проста, я бы сказала — робка и даже конфузлива, как начинающая актриса.
Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Шумиха ее страшила, отталкивала.

Не найдешь второй такой артистки, в которой было бы столько глубокого благородства, необыкновенной простоты и искренности. За всю свою более чем полувековую сценическую деятельность она ни разу не солгала на сцене. Она сочетала в себе гений Мочалова с гением Щепкина: пламенность великого трагика в ее творчестве соединялась с психологически точным и подробным анализом характера.
Ермолова потрясала в трагедии, трогала чистотой и благородством в лирической драме и изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой комедии.
Для нас, артистов, Ермолова была и будет идеалом, к которому мы стремимся и по которому мы хотим равняться.

Русский театр знал многих гениальных, великих актеров. Но он не знал равных Ермоловой по темпераменту, душевной силе, простоте, с какой она выявляла огромное внутреннее содержание образов. Она была «поэтом свободы на русской сцене».
Мы мечтаем о воплощении на нашей сцене советской героики, о воскрешении романтической трагедии. И поэтому так невыразимо горько, что наша театральная молодежь не может увидеть совершенный образец этого искусства... Глядя на Ермолову, вы чувствовали подлинный трепет страсти, огромный общественный пафос и умение глаголом жечь сердца людей!

Мы в большом долгу перед памятью Ермоловой — я говорю о героическом театре, который она завещала нам. Дело не только в том, что наши писатели далеко не всегда дают нам материал для создания могучих характеров борцов за лучшее будущее, и не в том, что многие драматурги забыли слова Горького: современный герой мятежнее, чем все Фаусты и Дон-Кихоты прошлого. Дело в том, что мы большую жизненную правду стали иногда разменивать на внешнюю похожесть, стали увлекаться бытовым правдоподобием. Вместо напряженных, дающихся огромным трудом поисков сущности образа зачастую актер ограничивается трафаретным изображением тех или иных «должностных» признаков.
А путь Ермоловой другой!

Это путь громадного неустанного труда, мучительных поисков и раздумий, беззаветного служения искусству. И не нужно думать, что следовать традициям Ермоловой можно, только исполняя романтический репертуар. Станиславский прекрасно понимал это, когда писал: «Дайте Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане — темперамент Ермоловой, и пусть молодая девушка, вместе с Петей Трофимовым предчувствующая приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».

На сцене нет и не может быть места серости, посредственности. Одухотворенность, яркий заразительный темперамент, любовь к прекрасному и ненависть ко всему, что портит человека, должен приносить на сцену актер.

Ермолова, создавшая эпоху в русском театре, была любимой актрисой демократической части русского общества. Ее имя — символ всего свободолюбивого, героического, благородного, что было на русской сцене. Недаром Вл. Немирович-Данченко, обращаясь к М. Н. Ермоловой, говорил: «Когда мы вспоминаем ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть истории наши требования, чтобы в издании с портретами борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Это верно. Роль Ермоловой в русском театре и в общественной жизни России велика безгранично.

Николай Александрович Семашко в своей прощальной речи над гробом Ермоловой сказал: «Если из искры того времени, когда творила Ермолова, зажглось потом пламя революции, то мы смело можем сказать, что не одна из этих искр возникла из творчества и призывов Ермоловой!»

Образы, ею созданные, всегда необычайно сильно выражали ее свободолюбие. Если сказать, что все эти образы отвечали демократическим идеалам, что ими артистка вносила свой вклад в освободительную борьбу, которой отдавали свои силы передовые деятели искусства, то это не будет преувеличением. Благородный гений Ермоловой освещал дорогу русского театра 80-х и 90-х годов прошлого века, а это было время жестокой реакции, когда самодержавие особенно стремилось задушить все живое, все смелое, все свободное.

Продолжение следует…

Заканчивается 250-й год Государственного Академического Малого театра. Радио «Культура» в дни юбилея проводит в своем эфире фестиваль спектаклей, созданных в Доме Островского...

ФЕСТИВАЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА НА РАДИО «КУЛЬТУРА»

Заканчивается 250-й год Государственного Академического Малого театра. Радио «Культура» в дни юбилея проводит в своем эфире фестиваль спектаклей, созданных в Доме Островского. С конца ноября по середину декабря в «TeaтpeFM» звучат лучшие пьесы.

Начинается фестиваль двумя классическими постановками пьес А.Н. Островского из собраний Гостелерадиофонда. С 20 ноября в эфире по будням фрагментами, а в субботу, 25 ноября, целиком будет звучать «Лес» в постановке Игоря Ильинского. Великий актер сам исполнил здесь роль Несчастливцем. В спектакле также заняты Роман Филиппов, Валерий Бабятинский Николай Рыжов.

Затем (27.11-02.12) можно будет услышать радиоверсию пьесы «Бешеные деньги», поставленной Леонидом Варпаховским, с прекрасным актерским ансамблем в составе звезд Малого театра Элины Быстрицкой , Юрия Каюрова, Владимира Кенингсона.

А в декабре радиослушателей ждут две премьеры, спектакли, специально записанные на Радио «Культура» для фестиваля. Это «Правда - хорошо, а счастье лучше» в постановке Сергея Женовача, спектакль, ставший событием театральной жизни, получивший ряд наград и до сих пор вызывающий огромный интерес у публики. В радиоверсии, созданной на Радио «Культура» в конце октября, заняты признанные мастера: Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Василий Бочкарев, Александр Клюквин, - и молодые актеры: Глеб Подгородинский и Ольга Жевакина.

Еще одна работа театра нашла звуковую интерпретацию на радио «Культура». Это премьера последнего сезона - малоизвестная комедия «День на день не приходится» в постановке Александра Коршунова. Сам режиссер исполняет главную роль. Спектакль музыкален и современен по звучанию, таким его создал великий Островский, не скучный моралист, а человек, любящий и понимающий жизнь и людей.

Источник: Время новостей
Дата: 20.11.2006

АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 22 ПО 26 НОЯБРЯ 2006 ГОДА

Актёры занятые в спектаклях с 22 по 26 ноября 2006 года.



22 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, А.Ю.Ермаков, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев

23 ноября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Н.Н.Верещенко, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев

23 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник

24 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов

25 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студ. Васильев, студ. Вакунов

26 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский

26 ноября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ. Лебедев, студ.Хрусталев

26 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец

НЕ РОДИСЬ БОГАТЫМ

«Бедность не порок» А.Н.Островского. Малый театр

НЕ РОДИСЬ БОГАТЫМ

«Бедность не порок» А.Н.Островского. Малый театр

В нашей беседе, что состоялась еще до премьеры спектакля «Бедность не порок» режиссер Александр Коршунов пообещал прежде всего духоподъемное зрелище с оптимистическим жизненным посылом. И слово одержал. Причем, как выяснилось, со здоровым оптимизмом можно взглянуть не только на конкретный спектакль, но и на современное преломление традиций Малого театра. Последний, честно признаться, нынче не всегда радует своим сопряжением с мироощущением и ритмами времени. А постановка Коршунова со всем этим замечательно сопрягается, притом что режиссер отнюдь не претендует на какое-либо насильственное осовременивание Островского.

Наш «Колумб Замоскворечья» и «российский Шекспир» что скрывать, частенько грешил нравоучительностью. Особенно в годы молодые, а «Бедность не порок» - одна из ранних его пьес. И подчас режиссеры стремятся быть святее Папы Римского, из последних сил следуя букве автора и сохраняя уморительную серьезность. Александр Коршунов - тоже режиссер нешуточного свойства, хотя этой профессией и занялся самостийно. К тому же в пьесах Островского вдоволь наигрался, да и ставил их не раз. Но здесь он абсолютно согласился с жанровым определением пьесы - комедия. Конечно, имея при том в виду типичную русскую комедию, где смех порой звучит сквозь слезы, а развлечение приправлено поучением. Но тем не менее от чрезмерных страданий и персонажей, и публику освободил, заставив поверить в то, что и впрямь все будет хорошо.

Этот спектакль Александра Коршунова по своей атмосферу похож на святочный обряд - яркий, зрелищный, игровой. А праздничная русская зима - здесь сама по себе образ, над созданием которого художник Ольга Коршунова потрудилась на славу. Лишь только открывается занавес, как на долю художника выпадают первые зрительские аплодисменты - чудо как хороша картинка с домиками и церквами, растворенными в живой, дышащей морозной дымке. А рядом, в каморке бедного Мити, пышет жаром печка, у которой так славно отопреть и руки, и уши, и душу.

Впрочем, окончательно «отмороженных» персонажей в этом спектакле встретить трудно как среди богатых купцов и серьезных фабрикантов, так и среди народца помельче. Помельче в материальном, конечно, выражении, но не в душевном. А уж если кто и «замерзает» на время под влиянием обстоятельств и собственных амбиций, так ненадолго и с обязательной перспективой вновь обрести «горячее сердце» Иначе не получится, ведь мир, сотворенный режиссером на сцене, требует душевной общности, которая и рождается со временем как-то сама собой, совершенно ненасильственно.

А все потому, что любой человек здесь накрепко вписан режиссером в старинную русскую песенно-игровую стихию, где нет сословных различий. Вот полунищий влюбленный Митя (Григорий Скряпкин), живущий в достатке Яша (Денис Курочка) и совсем уж богатенький Гриша (Сергей Потапов), собравшись вместе, дружно заливают грусть-тоску песнями. А для слаженности дуэтов и целых хоров Коршунов призвал на подмогу молодым артистам руководителя фольклорного ансамбля «Сирин» Андрея Котова, который и научил всех «выступать» не хуже своих мастеров. Причем на все эти многочисленные музыкально-игровые эпизоды режиссер не жалеет ни сил, ни времени. Они множатся и разрастаются в пространстве сцены, уверенно и совершенно органично входят в ткань драматического действия, а порой заполняют собой паузы между сценами. Ясное дело, что Коршунов не первопроходец подобных приемов, но почему-то здесь все это совершенно не выглядит вставными эпизодами. Наоборот, только усиливает общую гармонию и цельность спектакля.

В этой постановке, конечно же, есть подлинная актерская жизнь, положенная мастерам Малого театра по статусу. Здесь она облачена режиссером в форму задорного представления. Актеры могут от души проникнуться страданиями и радостями собственных героев, но могут и чуть-чуть отстраниться, местами выдержать легкую и ироничную дистанцию с ними. А, собственно, сценическая правда в этом и заключается, и ее именно в таком качестве безоговорочно воспринимают благодарные (весь спектакль идет на аплодисментах!) и слегка удивленные зрители. Удивленные этой легкостью, ненадрывностью, отсутствием давяще-тяжелого быта и актерского глубокомыслия, которые зачастую этим же подмосткам идут во вред.

Здесь богатый старший брат Гордей Торцов (Дмитрий Кознов), конечно, куражится, демонстрируя тяжелый нрав - и сапогом топнет, и кулаком хлопнет. Но в финале вполне способен очнуться, встрепенуться и влиться в общий хоровод. И его промотавшийся братец Любим (Александр Коршунов) при всем своем визуальном несчастье сохранил какую-то бодрость духа. И не просто бросает в зал обличительные речи, но словно дирижирует этим представлением, отчасти посмеиваясь и над самим собой. А просвещенный фабрикант Африкан Савич (Кирилл Демин) тоже не выглядит однозначным монстром, по-своему, отдельно, но все же пытаясь примкнуть к общим игрищам.

В них доминируют, конечно, молодые - и персонажи, и актеры, не столь давно влившиеся в труппу Малого театра. Все они (Любовь Ещенко - Торцова, Григорий Скряпкин - Митя, Денис Курочка - Яша, Ирина Жерякова - Анна Ивановна, Екатерина Порубель - Маша, Ольга Жевакина - Лиза) прекрасно поют, ладно пляшут и весьма подкованы в изображении жизни человеческого духа, несмотря на юный возраст. Но даже и в столь слаженном ансамбле можно выделить солиста - Сергея Потапова (Гриша), взявшего зал своим темпераментом, комедийной характерностью и прочими (весьма обильными!) талантами.

Так что в достойном молодом пополнении старейшей московской сцены можно не сомневаться. Равно как и в том, что для создания очень качественного, профессионального и живого спектакля, способного понравиться нынешней публике, не всегда потребна только «новая драма» и авангардная режиссура. И традиции могут сыграть в плюс, если, конечно, очистить их от вековой шелухи.

Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 16.11.2006

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»


ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА



К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)



Когда я оглядываюсь на прожитые годы, передо мной встают один за другим прекрасные образы моих учителей и товарищей — и я все глубже и острее понимаю, каких выдающихся художников, какие большие таланты потеряла с их смертью русская сцена. Но мне иногда представляется, что все они — со мной. Может быть, это кажется мне оттого, что в нашем искусстве многое свершается так, как мечталось им всю жизнь... Может быть....

Это были великие актеры! Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, Садовские... Они были «властителями дум» целых поколений и имели на это право. Они несли со сцены высокие идеи, их творчество было поистине народным, их служение сцене — беззаветным.
Гликерия Николаевна Федотова, великая артистка, полная блеска, ума, изящества и редкой правдивости, несла своим ученикам заветы Щепкина. Ведь она была его ученицей.
Это была красивая женщина с милым русским круглым лицом, чуть вздернутым носом и огромными темно-карими глазами, которые делались черными, когда она была чем-либо недовольна, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души.

Получив скромное образование — она окончила театральное училище, — Федотова так расширила свой кругозор, так развила свой гибкий ум, что с ней охотно беседовали и ученые, и литераторы, и критики; она удивляла их своей эрудицией, начитанностью, знанием жизни.

Помню, на репетиции разгорались горячие споры по поводу толкования какой-либо сцены, фразы или какой-нибудь роли. Это бывало часто среди наших артистов. И всегда меня поражала глубина замечаний Федотовой. Бывало, все спорят, каждый стоит на своем, не желая понять другого, а Гликерия Николаевна вмешается в спор, выскажет свое мнение — она была очень решительной в высказываниях — и часто, очень часто споры тут же прекращались, и ее правоту принимали обе стороны!

Все дело в том, что позиции спорящих могли страдать однобокостью, а Гликерия Николаевна смотрела в существо вопроса, понимала сценические образы в их человеческой многогранности. Немало артистов и артисток обязано ей углублением и блеском своих созданий. Делая указания, Федотова не показывала, а объясняла. Ее советы никогда не носили характера поучения. Внимательно, вдумчиво подводила она актера к нужному результату. Если же она говорила: «Роль понята верно!» — у актера или актрисы исчезали все сомнения и колебания.
Федотова по праву главенствовала на сцене Малого театра в течение сорока лет, была в самой гуще театральной жизни. Строгая к себе, она была строга и к другим, от ее зоркого глаза ничто не могло ускользнуть, в театре она всех держала «в струне».
Даже С. А. Черневский, наш главный режиссер, который сам был грозой не только для молодежи, но и для артистов с именем, носил на утверждение Федотовой недельный репертуар и, перед тем как войти в ее уборную, крестился.

Влияние огромного таланта Федотовой, ее культуры и тонкого, верного вкуса сказывалось не только на всей жизни Малого театра, но и далеко за его пределами. Федотову знала вся Россия. Она группировала вокруг себя писателей, актеров: для нее писались пьесы. Авторы заранее были уверены в успехе, если пьесу брала Федотова, желая сыграть в ней главную роль,— такой магической силой обладало ее имя. Не одно поколение театралов выросло под ее влиянием. Она объездила всю Россию, и всегда ее приезд сопровождался триумфом. В каком медвежьем уголке не знали и не произносили благоговейно имя Гликерии Николаевны Федотовой!
Дарование Федотовой было разносторонним: она сочетала в себе трагедийную и комедийную актрису. Никогда мне не забыть образы русских женщин, созданные ею. Вершиной ее искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Впрочем, скажешь так — и тут же вспомнишь, как хороша она была в роли Юлии Тугиной, как трогала она сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову... В ней жил необычайно русский, национальный талант. Но это ее не исчерпывало. На память приходит Паулина в «Зимней сказке», настоящая итальянка — смелая и вспыльчивая. Паулина, однако, была придворной дамой, поэтому внешне она очень сдержанна, а под этой сдержанностью кипели большие и гневные чувства. Как она жалела несчастную Гермиону, как защищала малютку — дочку Гермионы... И чудесные шекспировские слова в ее устах казались еще более отточенными. Образцом актерского искусства были и ее комедийные роли: Беатриче («Много шума из ничего»), Катарина («Укрощение строптивой»). Когда, бывало, смотришь ее в комедии, убеждаешься, что комедия — ее стихия. Очень много радости несла она в комедийных ролях.
Федотова — блестящая, сверкающая артистка. И сейчас еще живут в моей памяти замечательные образы, созданные вдохновением ее глубокого, изящного и тонкого таланта.

И вот эта артистка, властная, умная женщина, полная душевных сил, бодрости, художник с неисчерпаемой творческой энергией, должна была из-за тяжкого недуга рано сойти со сцены. Отнялись ноги, свело руки, и двадцать лет она переносила ужасающие физические и нравственные страдания.
А ведь в ней сверкало такое дарование, что хотелось сказать: она создана для сцены, для славы, для успеха. И призвание ее было настолько сильным, что даже ее неподвижность во время болезни не могла оторвать ее от нас, даже болезнь не могла потушить тот огонь, которым Федотова всегда горела. Ее внутренний мир углубился, жизненный опыт стал богаче. Правда это произошло не сразу.
Первые годы болезни Гликерия Николаевна заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимала. Только когда скончался ее единственный, горячо любимый сын, служивший ей крепкой связью с театром, она, по просьбе своих друзей, вернулась в Москву. Тут уж мы постарались сделать все, чтобы Федотова не была одинокой, и она пошла навстречу этому желанию.

Вспоминается домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Толпы людей изо дня в день приходят к ней, неся образцы своего искусства, свои радости, горести, просьбы. Сидит она в кресле, и вся жизнь сосредоточена в ее изумительных глазах, то ласковых, задумчивых, иногда подернутых слезой сочувствия, а то полных юмора, сарказма или вдруг темнеющих от сдержанного гнева. И тогда, бывало, только держись,— Федотова умела так отчитать, что долго нельзя было забыть свою провинность.
Я часто, по нескольку раз в неделю, бывала у нее на Плющихе и всегда поражалась, сколько такта, ума, памятливости сохраняла эта удивительная женщина, как она умела объединить совершенно различных людей, которые у нее собирались. А бывали у нее общественные деятели, ученые, профессора, студенты, писатели, критики, народные учителя и учительницы, крестьяне... Я часто думаю о том, какая большая роль была бы уготована Федотовой с ее умом и дарованием, живи она сейчас, в эпоху социализма. Как много пользы, добра могла бы она принести.

Чаще всего приходилось встречать у Федотовой столичных и провинциальных артистов, певцов и музыкантов. Вот обаятельный А. П. Ленский читает ей сказки Андерсена, в то время как Серов пишет с нее портрет, тот самый, что висит сейчас в Третьяковской галерее. Вот деятельная, энергичная, моложавая Савина. Она приехала на съезд делегатов Русского театрального общества и, урвав час от своих бесконечных дел, беседует с Гликерией Николаевной, сверкая остроумием и меткостью наблюдений. Вот красивая, нервная Рощина, вот начинающая даровитая Полевицкая, вот Н. В. Салина — первая — и чудесная — воплотительница партии Снегурочки. Она часто пела для Гликерии Николаевны, и та любила ее слушать. Вот сам Ф. И. Шаляпин. А вот подошел к роялю, чтобы играть ей Грига, Шопена, известный пианист. Молодые артисты и артистки родного ей Малого и других театров идут сюда как к живому источнику... Одному Гликерия Николаевна подскажет, как работать, другого подтолкнет, воодушевит, с кем-то разберет его роль, а то загорится, да и сама начнет так декламировать, что только диву даешься, сколько внутренней мощи, темперамента сохранилось, несмотря на болезнь, в этом замечательном человеке. И больно, больно защемит сердце. Ей бы еще самой творить... Сколько бы радости и восторга могла дать эта великая артистка, если бы не злая судьба!

Вот волнение в особняке, ждут артистов Художественного театра: ведь К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — искренние друзья Федотовой; они тоже многому у нее учатся. Они придут советоваться с ней о работе молодого театра. Константин Сергеевич поступал так и прежде — еще до того, как стал одним из основателей МХТ,— всегда находя дружескую поддержку и творческую помощь великой актрисы. Иногда художественники проигрывают перед ней сцены, эпизоды из своих спектаклей. И видно, что их очень тревожит вопрос: как отнесется Гликерия Николаевна к их открытиям, к их новшествам?
А сна радовалась удачам своих товарищей по сцене. Федотова откликалась на каждое событие в жизни своих друзей, учеников, товарищей. Вот два ее письма ко мне, характеризующие удивительное внимание Гликерии Николаевны к младшим товарищам:

«Федоровка, 5 января 1909 г.
Поздравляю Вас, дорогая, любимая моя Санечка, с Новым Годом! Если бы Вы знали, как я горячо желаю, чтобы исполнились все Ваши заветные мечты, и чтобы Вы всегда были радостны и счастливы. Одно Ваше желание уже исполнилось: Вы начали так много играть, что даже Вы сами стали тяготиться, а я-то радуюсь несказанно, что каждая Ваша роль сопровождается все большим и большим успехом. В «Холопах» Вы мало того, что хороши, Вы очаровательны. Поздравляю и торжествую!
Жалею, что не приехали на Рождество. Я всегда буду рада Вас видеть, когда у Вас выберется свободное времечко, чтобы навестить Ваших старых друзей.
Весь мой штат шлет Вам поздравления и с радостью ждет Вас в Федоровку.
Крепко целую.
Неизменно любящая вас старушка
Гликерия Федотова».
Когда Гликерия Николаевна узнала о том, что я играю роль нового для меня плана, она тут же прислала мне письмо, полное горячего привета:
«Федоровка, 21 сентября 1907 г.
Дорогая, милая, любимая моя Санька! Поздравляю, поздравляю и всем сердцем радуюсь Вашему успеху в новом амплуа! Теперь Вам будет работы без конца, на всю Вашу жизнь.
В какой-то газете прочла, что Вы не совсем были похожи на англичанку; не верю, совершенно не верю. Вы и в жизни-то похожи на англичанку.
Как приятно сознавать, что Вы, несмотря на мелкие неудачи, не зарыли Вашего таланта, а продолжали неустанно работать. И вот теперь настало время, когда оцепят и вознаградят Вашу необычайную любовь к искусству и Ваш непрестанный труд. Верьте моей бескорыстной радости!..

Желаю Вам много-много работы.
Целую крепко.
Не забывайте любящую Вас
Гликерию Федотову.

Все мои федоровские жители целуют и просят их не забывать».
Да, это была чистая, бескорыстная радость. Я видела ее не только в письмах, но и в глазах Гликерии Николаевны, поздравлявшей меня,— ее глаза выражали все, что она чувствовала.

В письмах Гликерии Николаевны сказывалось ее доброе, отзывчивое сердце, ее любовь к театру и не проходящая тоска по нему.

Она жила единой жизнью с Малым театром, принимала участие во всех его делах. До самой своей кончины она интересовалась всем, что было связано с театром.
Помню, как однажды (уже после Великой Октябрьской революции) мы рассказывали ей, какое огромное внимание проявляет Советская власть к театрам вообще и к Малому в частности, о том участии, какое принимает в нашей судьбе А. В. Луначарский, первый народный комиссар просвещения.

И тогда Гликерия Николаевна, как всегда, весьма заинтересованная рассказом, задала несколько вопросов, касавшихся Анатолия Васильевича. Затем властным тоном, ей свойственным, негромко сказала:
— Привезите его ко мне!
Хотя никто из нас не сомневался, что отзывчивый А. В. Луначарский не отказался бы посетить Федотову, мы все были страшно сконфужены этим поручением, переданным чуть ли не в форме приказания, и не решились «привезти» к ней наркома.
Потом мы очень жалели об этом. Тем более, что Анатолий Васильевич, узнав от меня уже после кончины Федотовой о ее желании с ним познакомиться, с сожалением и даже с упреком сказал мне:
— Почему вы мне-то не сказали? Я обязательно поехал бы к ней.
И в самом деле, почему мы скрыли это от него?

Уйдя со сцены в 1905 году, Федотова один только раз — в день своего пятидесятилетнего юбилея в 1912 году — выступила в Малом театре. Скончалась она в 1925 году. На ее похороны собралась вся театральная Москва, которая и через двадцать лет после тоге, как Федотова ушла со сцены, продолжала чтить эту великую актрису! Все значение этой артистки отразили слова Южина: «Глубоким горем преклоняюсь перед свежей могилой великой Гликерии Николаевны Федотовой, бессмертной, как русский театр» (в те дни он был в Париже, откуда и телеграфировал мне).

Увы,— теперь недостаточно знают о Федотовой, забывают эту женщину-подвижницу, неповторимый пример терпения. Жаль, что не изучено ее творчество, не нашла должного отражения в литературе ее жизнь. Знакомство с этой жизнью принесло бы многим неоценимую пользу.

Продолжение следует...

ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников

МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ

ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ

(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)

ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ
(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)


Национальный академический театр имени Янки Купалы занимает особое положение среди драматических театров республики, он является символом белорусской театральной культуры, достоянием нации. Здесь закладывался фундамент национальной актерской школы, лучшие традиции которой и сегодня сохраняются в коллективе.
Театр в качестве Минского губернского был построен в 1890 году по инициативе тогдашнего губернатора Минска князя Трубецкого, причем большую часть средств на строительство собрали сами горожане. В то время минская сцена принимала лучшие петербургские и московские труппы, целое созвездие знаменитых артистов, среди которых М.Савина, Г.Федотова, В.Долматов, В.Комиссаржевская, А.Яблочкина, К.Варламов, А.Южин и другие. А в 1908 году режиссер-новатор Вс.Мейерхольд поставил на сцене губернского театра пьесу А.Блока «Балаганчик». Неоднократно гастролировали в Минске и украинские труппы М.Старицкого, М.Крапивницкого, Д.Гайдамаки, О.Суслова, а также передвижные польские и еврейские театры.
После революции на основе белорусской труппы «Первое товарищество драмы и комедии» под руководством Флориана Ждановича был создан Первый Белорусский государственный театр, торжественно открывшийся 14 сентября 1920 года. Первоначально труппа включала в себя также хор, балетную труппу и симфонический оркестр (в 1933 г. они отделились и стали называться Национальным театром оперы и балета). В 1921г. правительство присвоило театру звание «Академический». Официальное признание и всесоюзную славу приносит Декада белорусского искусства в Москве (1940г.), где актёрская труппа признаётся одной из лучших в СССР, тогда же коллектив награждается орденом Трудового Красного Знамени. В 1944 году театру присваивается имя великого белорусского поэта и драматурга Янки Купалы. В 1993 году за высокие достижения в области развития белорусской театральной культуры театр удостаивается национального статуса.
Современный период Купаловского театра берёт начало в 60-х годах и тесно связан с именем режиссёра и нынешнего художественного руководителя театра Валерия Раевского. На стыке академизма и эксперимента рождается неповторимость Купаловского театра, его своеобразие и индивидуальность. Шекспир, Достоевский, Гоголь, Чехов, Дюрренматт — жемчужины классики приобретают особое звучание благодаря творческому содружеству режиссёра и народного художника Беларуси, сценографа Бориса Герлована на протяжении многих лет главного художника театра.
Среди широкой репертуарной палитры — более 30 спектаклей, — включающей и современные пьесы, и жанровые постановки, и русскую, и зарубежную классику, особую роль играет национальная драматургия, на основе которой созданы лучшие спектакли: «Павлинка» Янки Купалы, поставленная в 1944 году и являющаяся визитной карточкой коллектива, «Сымон-музыка» Якуба Колоса, «Чёрная панна Несвижа» и «Вечер» Алексея Дударева, «Дикая охота короля Стаха» Владимира Короткевича, «Баллада о любви» по повести Василя Быкова «Альпийская баллада» и многие другие.
При театре создана Малая сцена, на которой ставятся экспериментальные спектакли, пробуют свои силы молодые режиссёры, проводятся читки пьес молодых белорусских драматургов.
Купаловский театр является визитной карточкой Беларуси на международной арене. За последние годы он стал лауреатом и победителем международных фестивалей театров стран СНГ и Балтии и «Гостиный двор» (Россия), с большим успехом гастролировал в Польше, Эстонии, Украине, России. В 2005 году театр отметил свой 85-летний юбилей.



21 ноября — «Чичиков» Н.В.Гоголь



Yanka Kupala National Academic Theatre
(MINSK, BELARUS)


Yanka Kupala National Academic Theatre — the oldest theatre of Belarus — the first stage of Republic. September 14, 1920 theatre was opened and Minsk public has seen performances of three troupes: Byelorussian, Russian and Jewish. The building of theatre was constructed in 1890 (Italian project, architect Karol Kozlovski). The famous Russian, French, Italian actors acted here. In 1908 on a stage of theatre the performance «Balaganchik» by А.Blok was put by famous V.Меyerchold. At 20-30 years ХХ of century the performances prevailed with national subjects, plots on historical subjects, Belarus folklore and were very popular. The theatre organized ethnographic expeditions for collecting the material. Gradually there was a national theatrical style. Today theatre is a high actor\\\\\\\'s school, high level of dramaturgy and direction.
For thirty three years the theatre has been headed by Director Valery Raevsky, National Actor of Belarus, Professor of the Belarusian Academy of Arts. The student of U.Lubimov, V.Raevsky introduces in theatre new style based on philosophies of freedom — freedom of belief and freedom of expression. Bright and poetic theatrical language, sharp problematics of plays are combined in creative work of V.Raevsky with high classical style of theatre. Shakespeare, Dostoevsky, Gogol, Chekhov, Durrenmatt — pearls of classics — acquired especial sounding, due to the modern form of performance. The original and unique style theatre is based on the combination of tradition and experiment and also on V.Raevsky\\\\\\\'s character of staging. Currently Kupala Theatre has many tours, takes part in festivals and competitions and enjoys the respect and love of the spectators.