21.12.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
После Великой Октябрьской социалистической революции, когда организовался Профессиональный союз работников искусства, защита прав и интересов актеров перешла, естественно, в его ведение. Поэтому некоторые театральные деятели решили, что раз часть функций Общества отходит к союзу, Общество должно быть ликвидировано. Мы же, работавшие в его Совете и знавшие все стороны деятельности Театрального общества, всеми силами пытались сохранить его. Немало» усилий пришлось затратить Совету, чтобы отстоять право Общества на дальнейшее существование. Надо было найти такие формы работы, которые соответствовали бы требованиям новой эпохи.
Большую роль в сохранении Общества сыграл Николай Попов, помогавший находить на первых порах и живые формы новой работы РТО и аргументацию в защиту необходимости его существования.
Бережное и внимательное отношение руководителей партии и советского правительства к нам, актерам, и к тем из нас, кто работал в Театральном обществе, побуждало еще энергичнее бороться за дальнейшее развитие деятельности Общества.
Одним из решающих вопросов существования Театрального общества был вопрос, где взять средства, деньги? При царизме средства, которые позволяли Обществу сводить концы с концами, черпались из благотворительных источников: концерты и спектакли, сборы, проводившиеся по всем театрам страны в определенно установленный День актера, и, наконец, всякого рода частные пожертвования. Все эта давало возможность как-то существовать и помогать нуждающимся.
Естественно, что советское правительство нашло нужным в корне изменить такое положение вещей. Все вокруг переменилось. Размах этих перемен мы ощущали на каждом шагу, и нам казалось, что найдется дело и для Театрального общества. Признав полезным и плодотворным участие Театрального общества в строительстве социалистической культуры, партия и правительство предоставили нам такие возможности, о которых раньше не приходилось и мечтать.
Кто-то сказал, что деятельность РТО в дореволюционный период была выражением скрытых сил русской театральной общественности и что настоящее раскрытие эти силы получили только после Великой Октябрьской революции. Это действительно так. Мы перестали тратить силы тщетно — мы стали расходовать их с пользой, не встречая препятствий. Ибо, если раньше всегда нужно было просить, спорить, ходатайствовать и столь часто переживать обиду и огорчение отказа, то теперь нам помогали, нас выслушивали, нам шли навстречу, нам верили.
Это необычайно облегчило нашу работу. А когда мы получили постоянный источник средств для своей деятельности, жизнь Общества изменилась в корне. Обществу разрешили организовать фабрики грима (в Москве и Ленинграде), потом к ним прибавились и другие предприятия, такие, как производство театральной бутафории, париков, театральных кукол и т. д. Доходы от этих фабрик по специальному разрешению пополняют кассу ВТО и дают основу для самых разных начинаний, для ведения творческой работы Общества.
После того как профессиональные союзы взяли на себя вопросы правового порядка, перед ВТО стала новая, благородная задача — принять широкое участие в строительстве социалистической культуры, что определило направление всей его деятельности. Вот почему творческие вопросы стали центром внимания Театрального общества. Глубокая, всесторонняя забота об актере-художнике направляет дела ВТО. Нам уже не надо просить правительство об организации общедоступного театра — все театры Советского Союза стали общедоступны. Мы не должны добиваться создания театров в городах, организации народных театров, строительства театральных зданий в деревнях — всюду росли и растут театральные здания, на гастроли в самые отдаленные села и деревни выезжают наши театры. Возникают народные театры. Национальное театральное искусство появилось у всех народностей нашей Родины. Нам не надо просить о ликвидации безграмотности — в стране осуществлено поголовное образование. Не надо создавать проекты относительно повышения образовательного ценза актеров — театральные школы дают среднее и даже высшее образование...
Все наши мечты, надежды, помыслы осуществились. Оставалось только суметь принять участие в той организованной, упорядоченной, нормальной творческой деятельности, которая буквально закипела в театрах. Мы стремились идти в авангарде, мы были и остались общественной организацией актерских сил.
Сеть театров в стране необычайно разрослась. Более чем вдвое увеличилось их число. Возникали театры всюду, на далеких окраинах страны — Сахалине, Камчатке, Мурманске, Якутске. Велось строительство театров, разворачивалась самодеятельность; больше трех миллионов участников самодеятельных кружков насчитывалось уже в 30-е годы. Выросла несравненно количество творческих сил в профессиональных театрах.
В 1928 году РТО было переименовано во Всероссийское театральное общество. Началась систематическая творческая работа. Вначале это были доклады, беседы, дискуссии. Но вот в 1933 году Наркомпрос потребовал от нас «вовлечь в ряды Общества творческий актив театров, превращая эту работу в кампанию по повышению общественной значимости Общества и активизации его деятельности». Это послужило стимулом к большей политической определенности наших задач. ВТО обратилось через газету «Известия» «К мастерам сцены всех стран». В этом письме ясно формулировались задачи Всероссийского театрального общества, их политическое значение. Вот отрывок из нашего письма:
«Товарищи! Одна треть полувековой жизни Общества приходится на годы после Октябрьской революции. Таким образом, мы являемся свидетелями и участниками двух общественных формаций и соответственно этому двух этапов в жизни театра: старого — царского и нынешнего — советского.
Ленин указывал, что многие из специалистов приходят к пониманию социализма и пониманию Советской власти и ее задач через свою специальность. Мы, старейшие специалисты театрального искусства Страны Советов, на своем опыте убедились в правильности этой ленинской мысли. Мы знаем что и для многих из вас, зарубежных товарищей, путь к пониманию языка пролетарской революции лежит через театральные подмостки. Поэтому мы хотим сравнить положение беззаветно любимой нашей профессии в недавние годы службы театра помещикам и фабрикантам с нынешним положением театрального искусства при власти рабочих и крестьян. Пусть это сравнение поможет вам осознать причины блестящего расцвета искусства в СССР и заставит вас задуматься о судьбах театра вашей страны.
В дореволюционное время на территории, занимаемой СССР, было 224 профессиональных театра. Сейчас их 560. Но дело не только в удвоении количества. Кроме русского театра, лишь у двух национальностей царской России было 7 театров на родном языке. Сейчас в одной части Советского Союза — РСФСР — 56 профессиональных театров на 44 национальных языках. Одни городские профессиональные театры посетило в 1933 году 82 миллиона зрителей.
Дореволюционная Россия вообще не знала крестьянского театра. В этом году только РСФСР будет иметь 113 колхозно-совхозных профессиональных театров. Первые из них, например в Веневском районе Московской области, привлекают огромный интерес крестьянства. Но надо иметь в виду, что десятки таких же колхозно-совхозных театров создаются на Украине и в других республиках, входящих в Советский Союз.
Царская Россия вообще не знала самодеятельного театрального движения трудящихся масс, а какой размах оно приняло сейчас можно судить по тому, что мы имеем 18 тысяч драматических кружков в деревне. Спектакли этого самодеятельного театра за 1932 год посетило 159 миллионов человек.
Государством ведется широкая подготовка театральных кадров. В Якутске, Казахстане, Осетии и в других национальных окраинах подбираются целые коллективы наиболее талантливой молодежи из драматических кружков и вывозятся на три года в Москву. Здесь их обучают лучшие мастера советского театра. Сформировавшись, они возвращаются на родину.
Так создаются образцовые театры для национальностей, никогда в своей истории не знавших театральной культуры. В 1931 году в СССР создан и успешно работает первый в мире театральный вуз.
Неузнаваемо изменились и самые условия актерского труда. Вместо неустойчивой работы от сезона к сезону всюду театры перешли на годовую работу с постоянным составом трупп.
Раньше для провинциального актера было обычной нормой выступать в 50—60 новых постановках за сезон. Теперь уже не за сезон, а в течение года ставятся 10—12 пьес. В столичных же театрах и того меньше — 4—5 пьес. Поэтому актеры могут добиваться недосягаемого в прежних условиях мастерского исполнения порученных им ролей. Режиссеры могут давать им глубоко продуманный материал. А в целом это обеспечивает исключительный рост качества спектаклей.
Советский театр поднялся на недосягаемую для буржуазного искусства высоту».
Далее, в этом письме говорилось о тех задачах, которые стоят перед Всероссийским театральным обществом. Эти задачи значительно расширялись художественным опытом советских театров, опытом творческой общественной организации. Мы писали о том, что первейший долг ВТО — способствовать созданию совершенных по форме партийных спектаклей о современности, которые бы помогли воспитанию: у зрителей социалистической морали и нравственности. Как мы предполагали осуществить это? Нужна была перестройка всей работы нашего Общества, которая требовала того, чтобы члены ВТО принимали активное участие во всех звеньях театрального производства, повышали свою политическую сознательность, ответственность за судьбу каждой постановки. В эту работу надо было включить мастеров сцены, наиболее авторитетных и талантливых художников.
Мы стремились всю свою работу подчинить борьбе с пережитками прошлого в театральном быту, в этике, в отношениях актеров друг с другом, актеров с режиссерами и т. д., повышать их политическую сознательность, их профессиональную подготовку.
О методе социалистического реализма мы писали в этом письме, как о единственно верном методе искусства, способном отобразить во всей художественной полноте современную жизнь, характер советского человека. На всех членов нашей организации возлагались большие обязанности по улучшению репертуара, по передаче опыта самодеятельным коллективам, по пропаганде социалистического искусства.
Конечно, мы не могли оставить в стороне и нашу заботу о материально-бытовой поддержке работников театра, что всегда было обязанностью ВТО.
Но самой главной задачей нашей творческой организации являлась задача идеологического порядка. Надо было мобилизовать советских актеров, режиссеров, все силы театрального искусства на создание волнующих и ярких спектаклей о современных днях, решительно включить всех творческих работников театров в социалистическое строительство.
Вот о чем было написано памятное для меня письмо «К мастерам сцены всех стран», заканчивавшееся словами:
«Товарищи, каждый из нас должен помнить, что мир вплотную подошел к новой полосе империалистических войн и пролетарских революций. Никто не сможет остаться в стороне от смертельной схватки старого мира с рождающимся новым».
В те годы деятельность ВТО приобрела широкий массовый характер. Развивая, а порой и меняя устарелые формы работы на те, которые подсказывала жизнь, мы стремились к обмену творческим опытом, изучали наиболее ценные режиссерские и актерские достижения. Делились своим опытом не только уже известные актеры и режиссеры, такие, как, скажем, мхатовские: мы старались изучить достижения деятелей и самых отдаленных от центра страны театров, передать им лучшее, что накапливало советское искусство в те годы. Именно периферийные театры пользовались и пользуются нашим вниманием больше, нежели московские.
Режиссерские и актерские конференции в городах решали сложные и серьезные задачи идейного и художественного плана. Все это давало богатое содержание для встреч сценических деятелей на съездах ВТО.
Так шла наша работа вплоть до первых дней войны. И вот, когда наступило это тяжелое испытание для всех граждан социалистического отечества, ВТО не спряталось, не ушло в тишину кабинетных занятий. Обслуживание фронта стало одной из самых главных задач Общества. Было создано пять фронтовых театров, литературно-вокальная бригада для выступления в госпиталях и шесть бригад инструкторов для самодеятельности. Я горжусь тем, что ВТО было первым в этом прекрасном начинании: фронтовые театры вывозили на фронт не отдельные сцены, а целые спектакли и играли зачастую перед самым началом боя.
На одном из пленумов ВТО рассказывали о таком случае, который должен быть назван историческим. После одного фронтового спектакля командир артиллеристов командовал во время боя так: «За русскую литературу — огонь! За русский театр — огонь!»
Рассказывали и другой, еще более поразительный случай. Двадцать часов ехал театр на грузовике, чтобы добраться в воинскую часть. Двадцать часов артисты не спали, не ели, не умывались. И, прибыв на место, почувствовали крайнюю степень усталости. А командир части сказал им: «Мы просили бы вас выступать сейчас же, без перерыва. Я знаю, что уже двенадцать часов ночи. Но спектакль ваш будет смотреть человек, которого мы сегодня же перебросим в тыл противника: он взорвет один объект и едва ли останется жив. Этот лейтенант будет единственным зрителем на вашем представлении».
И все ответили дружным согласием. Сделали все нужные приготовления, и начался этот необычный спектакль для героя. Он прошел с воодушевлением и подъемом. Лейтенант просмотрел его, пожал всем руки, поблагодарил и уехал. С задания он не вернулся. Надо ли говорить о том, что навсегда запечатлелся этот эпизод в душах артистов, сыгравших этот лучший в их жизни спектакль.
Всероссийское театральное общество прошло большой путь. Были у нас и промахи и ошибки, но всегда нам на помощь приходила партия и советская общественность. В указаниях и критике партии мы всегда черпали новые силы для дальнейшей работы.
Руководители партии и правительства лично принимали участие в судьбах Общества. Так, в марте 1935 года Климент Ефремович Ворошилов принял делегацию ВТО в связи с наступавшим пятидесятилетием Общества. В составе делегации были видные деятели нашего театрального искусства: Е. Д. Турчанинова, М. М. Блюменталь-Тамарина, К. Г. Держинская, М. И. Ипполитов-Иванов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, М. М. Тарханов, М. Ф. Ленин, Рафаил Адельгейм, А. И. Бахметьев, я и другие. Мы рассказывали о работе ВТО, о его задачах и планах на будущее. Нам задавали вопросы, подробно расспрашивали об отдельных моментах жизни Общества; в этих вопросах чувствовался большой интерес к театру, его работникам и, в частности, к условиям жизни ветеранов сцены. Мы обратились к правительству с просьбами, которые быстро были удовлетворены.
Беседа наша не ограничилась организационными вопросами и перешла к творческим, бытовым, к вопросам театральной жизни, состояния искусства. Мы ушли окрыленные, счастливые. За все эти годы много раз нам, представителям ВТО, довелось беседовать о нуждах Общества, о его работе и в Кремле, и в Центральном Комитете партии.
Вскоре после войны работа Всероссийского театрального общества обсуждалась вышестоящими организациями; это помогло нам найти новое направление нашей деятельности. ВТО стремится к практической помощи театрам в создании хороших спектаклей, проявляет заботу о культуре, идейности, мастерстве работников театров. Как мы это делаем? Скажем, где-нибудь на Камчатке, в Калининграде, в Мурманске или Орджоникидзе театр выбрал к постановке ту или иную пьесу. Немедленно посылают в Москву в ВТО депешу с просьбой выслать консультационные материалы.
В творческих кабинетах ВТО есть буквально все, что может понадобиться постановщикам, артистам, художникам: критические статьи о пьесах, о творчестве писателей, сценические истории пьес, описания быта и нравов далеких от нас эпох и народов, исторические очерки, библиография всей театральной литературы (полтора миллиона карточек!), разные иллюстрации по истории костюмов, военные формы всех времен и народов, репродукции с картин художников, фото архитектурных памятников, внутреннего убранства помещений, утвари, предметов домашнего обихода. Всего не перечтешь. Такие вспомогательные материалы найдутся в наших кабинетах к любой пьесе русской классики, зарубежной драматургии, ко всему современному советскому репертуару. Их готовят, как только появляется новое произведение советского драматурга или новая переводная пьеса из-за границы, из социалистических стран. Материалы эти разнообразны; в них входят специальные статьи, фотографии, справочный материал и т. д.
Теперь нет уже, кажется, театра, который не обращался бы к нам с запросами. В театрах знают, что ни одна просьба не останется без ответа, что работа будет сделана безвозмездно. Не только советские артисты и режиссеры пишут нам о своем желании получить консультацию. Из года в год растет количество писем к нам из-за рубежа. Театры и театральные общества социалистических стран, наши друзья обращаются к нам постоянно. Посылает ВТО консультационные материалы и по просьбам театров других стран. Куда только ни отправлялись нами посылки: в Швецию, Австрию, Японию, Уругвай, Швейцарию, США, Англию и Италию и многие другие государства.
У Театрального общества широкие культурные связи с зарубежными деятелями сцены. Мы принимаем живое участие в работе Национального центра СССР Международного театрального института. Связаны мы и с другими зарубежными организациями. Когда в Париже была устроена международная женская выставка, ВТО послало туда большой альбом «Актрисы советского театра». Председатель Международной Демократической Федерации женщин Эжени Коттон откликнулась на наш подарок любезным письмом*.
Большое значение придаем мы и обмену опытом между театральными деятелями. С этой целью постоянно организуются различные творческие семинары, симпозиумы, встречи, посвященные проблемам развития современного театра. На них приезжают и иностранные гости.
Специальные семинары проводились и проводятся у нас для начинающих драматургов, для режиссеров драматических театров, работников музыкальных театров, театров юного зрителя, театров кукол, для театральных художников, машинистов сцены, гримеров, заведующих постановочной частью, электроосветителей и т. д.
Есть у нас и постоянные режиссерские «лаборатории» — мастерские, которыми руководят А. Д. Попов, М. Н. Кедров, Ю. А. Завадский, Г. А. Товстоногов. Здесь нет нужды рассказывать во всех подробностях о творческой деятельности Общества, о том, что по всем театрам непрерывно проходят организуемые ВТО лекции по эстетике, на различные творческие и политические темы, обсуждаются спектакли и т. д. и т. п. В центре нашего внимания сейчас заботы об укреплении связи театрального искусства с жизнью народа. Наша главная цель — содействовать повсеместному появлению новых спектаклей о наших днях. Мы организуем выезды работников театра на заводы, стройки, в колхозы.
В последние годы прошло много конференций, на которых обсуждались пьесы и спектакли о жизни советского народа, были совещания, посвященные проблемам воплощения классики, дискуссии по различным вопросам режиссуры и актерского творчества.
Сейчас наша театральная жизнь, пожалуй, даже немыслима без этих постоянных собраний творческих деятелей сцены, проходящих по всей стране. Мне кажется, что они имеют очень большое значение. Конференции, пленумы и съезды собирают работников театров не одной, а многих областей, а то и всей Российской Федерации, всего Советского Союза. Когда бываю на них, всегда радуюсь щедрости души советских артистов, их готовности делиться с товарищами по профессии своим опытом. Взволнованный, горячий обмен мыслями, споры вокруг наиболее острых вопросов творчества несомненно помогают развитию советского театра. И ВТО по праву становится своего рода форумом сценических деятелей.
ВТО стало живо помогать театральной самодеятельности, особенно народным самодеятельным театрам. «Чьими же силами проводится эта обширная работа?» — спросят нас. На это мы ответим: у ВТО огромнейший актив. Его составляют актеры, режиссеры, критики, художники, философы-эстетики, специалисты по самодеятельности — словом, все, чья деятельность протекает в сфере искусства. Есть люди, много лет своей жизни отдавшие общественной работе ВТО. Это Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Алексей Дмитриевич Попов, Михаил Иванович Царев, Николай Константинович Черкасов, Павел Иосифович Герага, Михаил Иванович Жаров, Елена Митрофановна Шатрова, Елена Петровна Карякина, Александра Дмитриевна Чудинова, Николай Александрович Левкоев, Владимир Александрович Южанов, Борис Захарович Молчанов... всех перечислить невозможно. Их очень много, они — в каждом городе, в каждом театре нашей страны.
Неизмеримо выросли и возможности ВТО проявлять заботу о социально-бытовых нуждах деятелей сцены по сравнению с теми, которые были у Общества прежде. Ведь раньше источник нашей помощи был весьма случаен.
Инициативе М. Г. Савиной артисты обязаны учреждением Дома ветеранов сцены. В 1895 году на Кирочной улице в Петербурге была отведена комната для ушедшего со сцены знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского. Потом к комнатке присоединилась квартира в Батуринском переулке. В течение года образовалась небольшая группа в пять человек: тот же Иванов-Козельский, Л. Н. Щеглова, М. П. Докучаев, П. И. Боброва, А. К. Любский. Доктор, имя которого вряд ли запомнили, безвозмездно взял на себя наблюдение над призреваемыми. Это был А. Д. Абутов.
В 1902 году на Петровском острове в Петербурге выстроили деревянный домик с вывеской: «Убежище для престарелых сценических деятелей». Когда-то была там окраина, на улице грязь, темнота... Потом деревянный флигель стал приютом для детей сценических деятелей, а прямо против него выстроили двухэтажное каменное здание. Сюда были вложены все деньги РТО, да к тому же еще и взятые взаймы. Естественно услышать вопрос: как же «изворачивалось» Общество в затруднительных обстоятельствах, подобных этим? Незаменимым источником тогда оставалась товарищеская помощь. Чтобы спасти Дом призреваемых, артисты тут же собрали лучших мастеров Петербурга и объявили комический вечер, нечто вроде современного капустника. М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. М. Петипа, Н. Н. Фигнер, С. Г. Легат, О. И. Преображенская со всем блеском своего юмора и таланта сыграли пародию «Сон Услады» (тут же сочиненную одним из артистов оперы) и собрали несколько тысяч рублей, сумму для тех времен огромную. Еще бы: Давыдов и Варламов выступили в главных ролях, оба в коротких юбочках, с открытыми плечами.
Позднее в помощь призреваемым был установлен День артиста, о котором я уже упоминала, и это давало замечательные результаты. Но твердой финансовой базы не было.
После Великой Октябрьской социалистической революции Дома ветеранов сцены получили наконец прочное материальное основание. Теперь уже в Ленинграде вместо прежнего домика создан целый городок — возведено несколько жилых корпусов, медицинский корпус, концертный зал, библиотека и т. д. Ленинградский дом благоустроен и так великолепно обставлен, что равного ему по комфорту, кажется, не найдешь во всем городе. При входе в дом висит мраморная доска. На ней можно прочесть: «Убежище для престарелых артистов не богадельня, а дом отдыха до конца жизни для художников сцены, которые за право этого отдыха заплатили вперед, отдав все силы, все нервы и здоровье на служение искусству. В этом убежище они должны найти покой, наивозможный комфорт и нежное, бережное отношение за свои труды». Это слова самой Марии Гавриловны Савиной.
В Москве домик небольшой, всего на сорок человек (в Ленинграде Дом ветеранов сцены вмещает двести человек), и перестроен он из помещения, в котором ютились когда-то престарелые артисты московских императорских сцен. Помещен этот дом за городом, в парке, в районе Измайлово, где много зелени и здоровый воздух. Сейчас, когда пишутся эти строки, завершается работа над проектом нового московского Дома ветеранов сцены — это будет большое строительство. Новый дом не будет уступать в размерах и благоустройстве ленинградскому.
Дома ветеранов сцены — это одна из главных наших забот и в то же время наша гордость. Государство дает нам возможность дарить безбедную и беспечальную старость пожилым актерам.
Я очень привязана сердцем к нашим Домам ветеранов сцены — это одна из моих сердечных забот. Однако закончить рассказ о Всероссийском театральном обществе на этом невозможно. Хочется вновь подчеркнуть, что работа ВТО не носит замкнутого характера — мол, актеры заботятся об актерах. Нет, советские актеры живут делами, думами, интересами своего народа. Дело Всероссийского театрального общества — всячески поддерживать это священное горение, замечательную особенность нашего времени — преданность большим идеям, преданность народу.
* Приводим текст письма, упоминаемого А. А. Яблочкиной:
«Госпоже Яблочкиной,
Председателю русского театрального общества.
Дорогой друг.
Не знаю, как Вас благодарить за Ваше интересное письмо от 7 июня текущего года и за прекрасный альбом, сопровождавший это письмо. Я всегда была восторженной поклонницей русского театрального искусства, которое я имела счастье оценить на месте во время двух незабываемых поездок в СССР в 1946 году. Я поняла, с каким энтузиазмом Ваши самые выдающиеся артисты работают для народа.
Поздравляю Вас с Вашей замечательной деятельностью и шлю Вам горячий, дружеский привет.
Париж, 19 июня 1948 г. Э. Коттон.» — Ред
Окончание следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
После Великой Октябрьской социалистической революции, когда организовался Профессиональный союз работников искусства, защита прав и интересов актеров перешла, естественно, в его ведение. Поэтому некоторые театральные деятели решили, что раз часть функций Общества отходит к союзу, Общество должно быть ликвидировано. Мы же, работавшие в его Совете и знавшие все стороны деятельности Театрального общества, всеми силами пытались сохранить его. Немало» усилий пришлось затратить Совету, чтобы отстоять право Общества на дальнейшее существование. Надо было найти такие формы работы, которые соответствовали бы требованиям новой эпохи.
Большую роль в сохранении Общества сыграл Николай Попов, помогавший находить на первых порах и живые формы новой работы РТО и аргументацию в защиту необходимости его существования.
Бережное и внимательное отношение руководителей партии и советского правительства к нам, актерам, и к тем из нас, кто работал в Театральном обществе, побуждало еще энергичнее бороться за дальнейшее развитие деятельности Общества.
Одним из решающих вопросов существования Театрального общества был вопрос, где взять средства, деньги? При царизме средства, которые позволяли Обществу сводить концы с концами, черпались из благотворительных источников: концерты и спектакли, сборы, проводившиеся по всем театрам страны в определенно установленный День актера, и, наконец, всякого рода частные пожертвования. Все эта давало возможность как-то существовать и помогать нуждающимся.
Естественно, что советское правительство нашло нужным в корне изменить такое положение вещей. Все вокруг переменилось. Размах этих перемен мы ощущали на каждом шагу, и нам казалось, что найдется дело и для Театрального общества. Признав полезным и плодотворным участие Театрального общества в строительстве социалистической культуры, партия и правительство предоставили нам такие возможности, о которых раньше не приходилось и мечтать.
Кто-то сказал, что деятельность РТО в дореволюционный период была выражением скрытых сил русской театральной общественности и что настоящее раскрытие эти силы получили только после Великой Октябрьской революции. Это действительно так. Мы перестали тратить силы тщетно — мы стали расходовать их с пользой, не встречая препятствий. Ибо, если раньше всегда нужно было просить, спорить, ходатайствовать и столь часто переживать обиду и огорчение отказа, то теперь нам помогали, нас выслушивали, нам шли навстречу, нам верили.
Это необычайно облегчило нашу работу. А когда мы получили постоянный источник средств для своей деятельности, жизнь Общества изменилась в корне. Обществу разрешили организовать фабрики грима (в Москве и Ленинграде), потом к ним прибавились и другие предприятия, такие, как производство театральной бутафории, париков, театральных кукол и т. д. Доходы от этих фабрик по специальному разрешению пополняют кассу ВТО и дают основу для самых разных начинаний, для ведения творческой работы Общества.
После того как профессиональные союзы взяли на себя вопросы правового порядка, перед ВТО стала новая, благородная задача — принять широкое участие в строительстве социалистической культуры, что определило направление всей его деятельности. Вот почему творческие вопросы стали центром внимания Театрального общества. Глубокая, всесторонняя забота об актере-художнике направляет дела ВТО. Нам уже не надо просить правительство об организации общедоступного театра — все театры Советского Союза стали общедоступны. Мы не должны добиваться создания театров в городах, организации народных театров, строительства театральных зданий в деревнях — всюду росли и растут театральные здания, на гастроли в самые отдаленные села и деревни выезжают наши театры. Возникают народные театры. Национальное театральное искусство появилось у всех народностей нашей Родины. Нам не надо просить о ликвидации безграмотности — в стране осуществлено поголовное образование. Не надо создавать проекты относительно повышения образовательного ценза актеров — театральные школы дают среднее и даже высшее образование...
Все наши мечты, надежды, помыслы осуществились. Оставалось только суметь принять участие в той организованной, упорядоченной, нормальной творческой деятельности, которая буквально закипела в театрах. Мы стремились идти в авангарде, мы были и остались общественной организацией актерских сил.
Сеть театров в стране необычайно разрослась. Более чем вдвое увеличилось их число. Возникали театры всюду, на далеких окраинах страны — Сахалине, Камчатке, Мурманске, Якутске. Велось строительство театров, разворачивалась самодеятельность; больше трех миллионов участников самодеятельных кружков насчитывалось уже в 30-е годы. Выросла несравненно количество творческих сил в профессиональных театрах.
В 1928 году РТО было переименовано во Всероссийское театральное общество. Началась систематическая творческая работа. Вначале это были доклады, беседы, дискуссии. Но вот в 1933 году Наркомпрос потребовал от нас «вовлечь в ряды Общества творческий актив театров, превращая эту работу в кампанию по повышению общественной значимости Общества и активизации его деятельности». Это послужило стимулом к большей политической определенности наших задач. ВТО обратилось через газету «Известия» «К мастерам сцены всех стран». В этом письме ясно формулировались задачи Всероссийского театрального общества, их политическое значение. Вот отрывок из нашего письма:
«Товарищи! Одна треть полувековой жизни Общества приходится на годы после Октябрьской революции. Таким образом, мы являемся свидетелями и участниками двух общественных формаций и соответственно этому двух этапов в жизни театра: старого — царского и нынешнего — советского.
Ленин указывал, что многие из специалистов приходят к пониманию социализма и пониманию Советской власти и ее задач через свою специальность. Мы, старейшие специалисты театрального искусства Страны Советов, на своем опыте убедились в правильности этой ленинской мысли. Мы знаем что и для многих из вас, зарубежных товарищей, путь к пониманию языка пролетарской революции лежит через театральные подмостки. Поэтому мы хотим сравнить положение беззаветно любимой нашей профессии в недавние годы службы театра помещикам и фабрикантам с нынешним положением театрального искусства при власти рабочих и крестьян. Пусть это сравнение поможет вам осознать причины блестящего расцвета искусства в СССР и заставит вас задуматься о судьбах театра вашей страны.
В дореволюционное время на территории, занимаемой СССР, было 224 профессиональных театра. Сейчас их 560. Но дело не только в удвоении количества. Кроме русского театра, лишь у двух национальностей царской России было 7 театров на родном языке. Сейчас в одной части Советского Союза — РСФСР — 56 профессиональных театров на 44 национальных языках. Одни городские профессиональные театры посетило в 1933 году 82 миллиона зрителей.
Дореволюционная Россия вообще не знала крестьянского театра. В этом году только РСФСР будет иметь 113 колхозно-совхозных профессиональных театров. Первые из них, например в Веневском районе Московской области, привлекают огромный интерес крестьянства. Но надо иметь в виду, что десятки таких же колхозно-совхозных театров создаются на Украине и в других республиках, входящих в Советский Союз.
Царская Россия вообще не знала самодеятельного театрального движения трудящихся масс, а какой размах оно приняло сейчас можно судить по тому, что мы имеем 18 тысяч драматических кружков в деревне. Спектакли этого самодеятельного театра за 1932 год посетило 159 миллионов человек.
Государством ведется широкая подготовка театральных кадров. В Якутске, Казахстане, Осетии и в других национальных окраинах подбираются целые коллективы наиболее талантливой молодежи из драматических кружков и вывозятся на три года в Москву. Здесь их обучают лучшие мастера советского театра. Сформировавшись, они возвращаются на родину.
Так создаются образцовые театры для национальностей, никогда в своей истории не знавших театральной культуры. В 1931 году в СССР создан и успешно работает первый в мире театральный вуз.
Неузнаваемо изменились и самые условия актерского труда. Вместо неустойчивой работы от сезона к сезону всюду театры перешли на годовую работу с постоянным составом трупп.
Раньше для провинциального актера было обычной нормой выступать в 50—60 новых постановках за сезон. Теперь уже не за сезон, а в течение года ставятся 10—12 пьес. В столичных же театрах и того меньше — 4—5 пьес. Поэтому актеры могут добиваться недосягаемого в прежних условиях мастерского исполнения порученных им ролей. Режиссеры могут давать им глубоко продуманный материал. А в целом это обеспечивает исключительный рост качества спектаклей.
Советский театр поднялся на недосягаемую для буржуазного искусства высоту».
Далее, в этом письме говорилось о тех задачах, которые стоят перед Всероссийским театральным обществом. Эти задачи значительно расширялись художественным опытом советских театров, опытом творческой общественной организации. Мы писали о том, что первейший долг ВТО — способствовать созданию совершенных по форме партийных спектаклей о современности, которые бы помогли воспитанию: у зрителей социалистической морали и нравственности. Как мы предполагали осуществить это? Нужна была перестройка всей работы нашего Общества, которая требовала того, чтобы члены ВТО принимали активное участие во всех звеньях театрального производства, повышали свою политическую сознательность, ответственность за судьбу каждой постановки. В эту работу надо было включить мастеров сцены, наиболее авторитетных и талантливых художников.
Мы стремились всю свою работу подчинить борьбе с пережитками прошлого в театральном быту, в этике, в отношениях актеров друг с другом, актеров с режиссерами и т. д., повышать их политическую сознательность, их профессиональную подготовку.
О методе социалистического реализма мы писали в этом письме, как о единственно верном методе искусства, способном отобразить во всей художественной полноте современную жизнь, характер советского человека. На всех членов нашей организации возлагались большие обязанности по улучшению репертуара, по передаче опыта самодеятельным коллективам, по пропаганде социалистического искусства.
Конечно, мы не могли оставить в стороне и нашу заботу о материально-бытовой поддержке работников театра, что всегда было обязанностью ВТО.
Но самой главной задачей нашей творческой организации являлась задача идеологического порядка. Надо было мобилизовать советских актеров, режиссеров, все силы театрального искусства на создание волнующих и ярких спектаклей о современных днях, решительно включить всех творческих работников театров в социалистическое строительство.
Вот о чем было написано памятное для меня письмо «К мастерам сцены всех стран», заканчивавшееся словами:
«Товарищи, каждый из нас должен помнить, что мир вплотную подошел к новой полосе империалистических войн и пролетарских революций. Никто не сможет остаться в стороне от смертельной схватки старого мира с рождающимся новым».
В те годы деятельность ВТО приобрела широкий массовый характер. Развивая, а порой и меняя устарелые формы работы на те, которые подсказывала жизнь, мы стремились к обмену творческим опытом, изучали наиболее ценные режиссерские и актерские достижения. Делились своим опытом не только уже известные актеры и режиссеры, такие, как, скажем, мхатовские: мы старались изучить достижения деятелей и самых отдаленных от центра страны театров, передать им лучшее, что накапливало советское искусство в те годы. Именно периферийные театры пользовались и пользуются нашим вниманием больше, нежели московские.
Режиссерские и актерские конференции в городах решали сложные и серьезные задачи идейного и художественного плана. Все это давало богатое содержание для встреч сценических деятелей на съездах ВТО.
Так шла наша работа вплоть до первых дней войны. И вот, когда наступило это тяжелое испытание для всех граждан социалистического отечества, ВТО не спряталось, не ушло в тишину кабинетных занятий. Обслуживание фронта стало одной из самых главных задач Общества. Было создано пять фронтовых театров, литературно-вокальная бригада для выступления в госпиталях и шесть бригад инструкторов для самодеятельности. Я горжусь тем, что ВТО было первым в этом прекрасном начинании: фронтовые театры вывозили на фронт не отдельные сцены, а целые спектакли и играли зачастую перед самым началом боя.
На одном из пленумов ВТО рассказывали о таком случае, который должен быть назван историческим. После одного фронтового спектакля командир артиллеристов командовал во время боя так: «За русскую литературу — огонь! За русский театр — огонь!»
Рассказывали и другой, еще более поразительный случай. Двадцать часов ехал театр на грузовике, чтобы добраться в воинскую часть. Двадцать часов артисты не спали, не ели, не умывались. И, прибыв на место, почувствовали крайнюю степень усталости. А командир части сказал им: «Мы просили бы вас выступать сейчас же, без перерыва. Я знаю, что уже двенадцать часов ночи. Но спектакль ваш будет смотреть человек, которого мы сегодня же перебросим в тыл противника: он взорвет один объект и едва ли останется жив. Этот лейтенант будет единственным зрителем на вашем представлении».
И все ответили дружным согласием. Сделали все нужные приготовления, и начался этот необычный спектакль для героя. Он прошел с воодушевлением и подъемом. Лейтенант просмотрел его, пожал всем руки, поблагодарил и уехал. С задания он не вернулся. Надо ли говорить о том, что навсегда запечатлелся этот эпизод в душах артистов, сыгравших этот лучший в их жизни спектакль.
Всероссийское театральное общество прошло большой путь. Были у нас и промахи и ошибки, но всегда нам на помощь приходила партия и советская общественность. В указаниях и критике партии мы всегда черпали новые силы для дальнейшей работы.
Руководители партии и правительства лично принимали участие в судьбах Общества. Так, в марте 1935 года Климент Ефремович Ворошилов принял делегацию ВТО в связи с наступавшим пятидесятилетием Общества. В составе делегации были видные деятели нашего театрального искусства: Е. Д. Турчанинова, М. М. Блюменталь-Тамарина, К. Г. Держинская, М. И. Ипполитов-Иванов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, М. М. Тарханов, М. Ф. Ленин, Рафаил Адельгейм, А. И. Бахметьев, я и другие. Мы рассказывали о работе ВТО, о его задачах и планах на будущее. Нам задавали вопросы, подробно расспрашивали об отдельных моментах жизни Общества; в этих вопросах чувствовался большой интерес к театру, его работникам и, в частности, к условиям жизни ветеранов сцены. Мы обратились к правительству с просьбами, которые быстро были удовлетворены.
Беседа наша не ограничилась организационными вопросами и перешла к творческим, бытовым, к вопросам театральной жизни, состояния искусства. Мы ушли окрыленные, счастливые. За все эти годы много раз нам, представителям ВТО, довелось беседовать о нуждах Общества, о его работе и в Кремле, и в Центральном Комитете партии.
Вскоре после войны работа Всероссийского театрального общества обсуждалась вышестоящими организациями; это помогло нам найти новое направление нашей деятельности. ВТО стремится к практической помощи театрам в создании хороших спектаклей, проявляет заботу о культуре, идейности, мастерстве работников театров. Как мы это делаем? Скажем, где-нибудь на Камчатке, в Калининграде, в Мурманске или Орджоникидзе театр выбрал к постановке ту или иную пьесу. Немедленно посылают в Москву в ВТО депешу с просьбой выслать консультационные материалы.
В творческих кабинетах ВТО есть буквально все, что может понадобиться постановщикам, артистам, художникам: критические статьи о пьесах, о творчестве писателей, сценические истории пьес, описания быта и нравов далеких от нас эпох и народов, исторические очерки, библиография всей театральной литературы (полтора миллиона карточек!), разные иллюстрации по истории костюмов, военные формы всех времен и народов, репродукции с картин художников, фото архитектурных памятников, внутреннего убранства помещений, утвари, предметов домашнего обихода. Всего не перечтешь. Такие вспомогательные материалы найдутся в наших кабинетах к любой пьесе русской классики, зарубежной драматургии, ко всему современному советскому репертуару. Их готовят, как только появляется новое произведение советского драматурга или новая переводная пьеса из-за границы, из социалистических стран. Материалы эти разнообразны; в них входят специальные статьи, фотографии, справочный материал и т. д.
Теперь нет уже, кажется, театра, который не обращался бы к нам с запросами. В театрах знают, что ни одна просьба не останется без ответа, что работа будет сделана безвозмездно. Не только советские артисты и режиссеры пишут нам о своем желании получить консультацию. Из года в год растет количество писем к нам из-за рубежа. Театры и театральные общества социалистических стран, наши друзья обращаются к нам постоянно. Посылает ВТО консультационные материалы и по просьбам театров других стран. Куда только ни отправлялись нами посылки: в Швецию, Австрию, Японию, Уругвай, Швейцарию, США, Англию и Италию и многие другие государства.
У Театрального общества широкие культурные связи с зарубежными деятелями сцены. Мы принимаем живое участие в работе Национального центра СССР Международного театрального института. Связаны мы и с другими зарубежными организациями. Когда в Париже была устроена международная женская выставка, ВТО послало туда большой альбом «Актрисы советского театра». Председатель Международной Демократической Федерации женщин Эжени Коттон откликнулась на наш подарок любезным письмом*.
Большое значение придаем мы и обмену опытом между театральными деятелями. С этой целью постоянно организуются различные творческие семинары, симпозиумы, встречи, посвященные проблемам развития современного театра. На них приезжают и иностранные гости.
Специальные семинары проводились и проводятся у нас для начинающих драматургов, для режиссеров драматических театров, работников музыкальных театров, театров юного зрителя, театров кукол, для театральных художников, машинистов сцены, гримеров, заведующих постановочной частью, электроосветителей и т. д.
Есть у нас и постоянные режиссерские «лаборатории» — мастерские, которыми руководят А. Д. Попов, М. Н. Кедров, Ю. А. Завадский, Г. А. Товстоногов. Здесь нет нужды рассказывать во всех подробностях о творческой деятельности Общества, о том, что по всем театрам непрерывно проходят организуемые ВТО лекции по эстетике, на различные творческие и политические темы, обсуждаются спектакли и т. д. и т. п. В центре нашего внимания сейчас заботы об укреплении связи театрального искусства с жизнью народа. Наша главная цель — содействовать повсеместному появлению новых спектаклей о наших днях. Мы организуем выезды работников театра на заводы, стройки, в колхозы.
В последние годы прошло много конференций, на которых обсуждались пьесы и спектакли о жизни советского народа, были совещания, посвященные проблемам воплощения классики, дискуссии по различным вопросам режиссуры и актерского творчества.
Сейчас наша театральная жизнь, пожалуй, даже немыслима без этих постоянных собраний творческих деятелей сцены, проходящих по всей стране. Мне кажется, что они имеют очень большое значение. Конференции, пленумы и съезды собирают работников театров не одной, а многих областей, а то и всей Российской Федерации, всего Советского Союза. Когда бываю на них, всегда радуюсь щедрости души советских артистов, их готовности делиться с товарищами по профессии своим опытом. Взволнованный, горячий обмен мыслями, споры вокруг наиболее острых вопросов творчества несомненно помогают развитию советского театра. И ВТО по праву становится своего рода форумом сценических деятелей.
ВТО стало живо помогать театральной самодеятельности, особенно народным самодеятельным театрам. «Чьими же силами проводится эта обширная работа?» — спросят нас. На это мы ответим: у ВТО огромнейший актив. Его составляют актеры, режиссеры, критики, художники, философы-эстетики, специалисты по самодеятельности — словом, все, чья деятельность протекает в сфере искусства. Есть люди, много лет своей жизни отдавшие общественной работе ВТО. Это Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Алексей Дмитриевич Попов, Михаил Иванович Царев, Николай Константинович Черкасов, Павел Иосифович Герага, Михаил Иванович Жаров, Елена Митрофановна Шатрова, Елена Петровна Карякина, Александра Дмитриевна Чудинова, Николай Александрович Левкоев, Владимир Александрович Южанов, Борис Захарович Молчанов... всех перечислить невозможно. Их очень много, они — в каждом городе, в каждом театре нашей страны.
Неизмеримо выросли и возможности ВТО проявлять заботу о социально-бытовых нуждах деятелей сцены по сравнению с теми, которые были у Общества прежде. Ведь раньше источник нашей помощи был весьма случаен.
Инициативе М. Г. Савиной артисты обязаны учреждением Дома ветеранов сцены. В 1895 году на Кирочной улице в Петербурге была отведена комната для ушедшего со сцены знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского. Потом к комнатке присоединилась квартира в Батуринском переулке. В течение года образовалась небольшая группа в пять человек: тот же Иванов-Козельский, Л. Н. Щеглова, М. П. Докучаев, П. И. Боброва, А. К. Любский. Доктор, имя которого вряд ли запомнили, безвозмездно взял на себя наблюдение над призреваемыми. Это был А. Д. Абутов.
В 1902 году на Петровском острове в Петербурге выстроили деревянный домик с вывеской: «Убежище для престарелых сценических деятелей». Когда-то была там окраина, на улице грязь, темнота... Потом деревянный флигель стал приютом для детей сценических деятелей, а прямо против него выстроили двухэтажное каменное здание. Сюда были вложены все деньги РТО, да к тому же еще и взятые взаймы. Естественно услышать вопрос: как же «изворачивалось» Общество в затруднительных обстоятельствах, подобных этим? Незаменимым источником тогда оставалась товарищеская помощь. Чтобы спасти Дом призреваемых, артисты тут же собрали лучших мастеров Петербурга и объявили комический вечер, нечто вроде современного капустника. М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. М. Петипа, Н. Н. Фигнер, С. Г. Легат, О. И. Преображенская со всем блеском своего юмора и таланта сыграли пародию «Сон Услады» (тут же сочиненную одним из артистов оперы) и собрали несколько тысяч рублей, сумму для тех времен огромную. Еще бы: Давыдов и Варламов выступили в главных ролях, оба в коротких юбочках, с открытыми плечами.
Позднее в помощь призреваемым был установлен День артиста, о котором я уже упоминала, и это давало замечательные результаты. Но твердой финансовой базы не было.
После Великой Октябрьской социалистической революции Дома ветеранов сцены получили наконец прочное материальное основание. Теперь уже в Ленинграде вместо прежнего домика создан целый городок — возведено несколько жилых корпусов, медицинский корпус, концертный зал, библиотека и т. д. Ленинградский дом благоустроен и так великолепно обставлен, что равного ему по комфорту, кажется, не найдешь во всем городе. При входе в дом висит мраморная доска. На ней можно прочесть: «Убежище для престарелых артистов не богадельня, а дом отдыха до конца жизни для художников сцены, которые за право этого отдыха заплатили вперед, отдав все силы, все нервы и здоровье на служение искусству. В этом убежище они должны найти покой, наивозможный комфорт и нежное, бережное отношение за свои труды». Это слова самой Марии Гавриловны Савиной.
В Москве домик небольшой, всего на сорок человек (в Ленинграде Дом ветеранов сцены вмещает двести человек), и перестроен он из помещения, в котором ютились когда-то престарелые артисты московских императорских сцен. Помещен этот дом за городом, в парке, в районе Измайлово, где много зелени и здоровый воздух. Сейчас, когда пишутся эти строки, завершается работа над проектом нового московского Дома ветеранов сцены — это будет большое строительство. Новый дом не будет уступать в размерах и благоустройстве ленинградскому.
Дома ветеранов сцены — это одна из главных наших забот и в то же время наша гордость. Государство дает нам возможность дарить безбедную и беспечальную старость пожилым актерам.
Я очень привязана сердцем к нашим Домам ветеранов сцены — это одна из моих сердечных забот. Однако закончить рассказ о Всероссийском театральном обществе на этом невозможно. Хочется вновь подчеркнуть, что работа ВТО не носит замкнутого характера — мол, актеры заботятся об актерах. Нет, советские актеры живут делами, думами, интересами своего народа. Дело Всероссийского театрального общества — всячески поддерживать это священное горение, замечательную особенность нашего времени — преданность большим идеям, преданность народу.
* Приводим текст письма, упоминаемого А. А. Яблочкиной:
«Госпоже Яблочкиной,
Председателю русского театрального общества.
Дорогой друг.
Не знаю, как Вас благодарить за Ваше интересное письмо от 7 июня текущего года и за прекрасный альбом, сопровождавший это письмо. Я всегда была восторженной поклонницей русского театрального искусства, которое я имела счастье оценить на месте во время двух незабываемых поездок в СССР в 1946 году. Я поняла, с каким энтузиазмом Ваши самые выдающиеся артисты работают для народа.
Поздравляю Вас с Вашей замечательной деятельностью и шлю Вам горячий, дружеский привет.
Париж, 19 июня 1948 г. Э. Коттон.» — Ред
Окончание следует…
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря отмечает день рождения артист Малого театра Петр Валерьевич Абрамов. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям в адрес замечательного актера и талантливого переводчика, мы желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и прекрасного творческого самочувствия!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря – день рождения заслуженной артистки России Клавдии Ефимовны Блохиной. От души поздравляем Клавдию Ефимовну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и еще многих радостных встреч со зрителем на сцене родного театра!
Подробнее
ВЕСЕЛЬЧАК С НАСИЛЬСТВЕННЫМ ОБАЯНИЕМ
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино...
ВЕСЕЛЬЧАК С НАСИЛЬСТВЕННЫМ ОБАЯНИЕМ
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино
«Летучая мышь», «Сильва», «Даурия», «Сибириада», «Зимняя вишня»... За всю историю мирового кинематографа «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» экранизировались несколько десятков раз, но Ватсона в исполнении Виталия Соломина сами англичане признали неотразимым.
ВИТАЛИЙ Соломин родился 12 декабря 1941 года в Чите в семье музыкантов (отец был хормейстером, мать - концертмейстером). Старшего брата Юрия всегда ставили в пример младшему Виталию. Сначала из мальчишеского соперничества младший пошел по стопам старшего. Так же, как и брат, поехал в Москву, окончил Щепкинское училище, был принят в труппу Малого театра, на сцене которого появилось два ярких артиста - Юрий и Виталий Соломины. Тогда даже шутка родилась, что Малый театр стоит на соломенных ногах.
Виталий прославился даже быстрее Юрия - фильмы «Женщины», «Старшая сестра» с его участием вышли раньше, чем «Адъютант его превосходительства», давший старт карьере старшего Соломина. Ничего удивительного, что начинающая актриса Маша Леонидова, снимаясь в фильме «Городской романс», выбрала в партнеры именно Виталия Соломина. Собственно, актрисой Маша тогда и не была. 20-летнюю студентку Текстильного института ассистентка режиссера Петра Тодоровского заприметила на улице. Тодоровскому так понравилась Маша, что он позволил ей самой выбрать себе партнера. 28-летний Соломин был обаятелен, импозантен и уверен в себе. Да только Тодоровский вдруг засомневался: а не слишком ли Виталий, с его открытым лицом, «положительный» для этой роли? После двух недель мучительных сомнений режиссер решил заменить Соломина актером Евгением Киндиновым - это был первый и последний случай, когда Виталия сняли с картины. Потерянная роль тем не менее оказалась судьбоносной. Встретив Машу, Виталий нарушил зарок не жениться в ближайшие десять лет, данный после неудачного брака с Натальей Рудной.
Как шикарно Виталий ухаживал за Машей! Охапки цветов, дорогие рестораны, отдельные ложи в театрах... Правда, свадьба состоялась скромная, без белого платья и черной «тройки»...
Семья Соломиных просуществовала 35 лет. У них родились две дочери, а затем и два внука. Ради семейного спокойствия Мария отказалась от актерской карьеры. «Станешь сниматься, нужно будет куда-то ехать, - размышлял супруг. - В поездах женщин мало, а мужчины настырны. Целое купе актрисе никто не купит, а значит, чтобы я был спокоен, мне придется доплачивать за три места из своих денег. Дальше - поселят тебя в гостинице. Вечером выйти никуда нельзя - красивая женщина, одна. Да и было бы ради чего сниматься: платят копейки, а выкладываться приходится по максимуму...» Лишь в одном фильме Виталий разрешил сняться Маше, и то только потому, что сам там играл. Это были знаменитые «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона».
По жизни Виталий Мефодьевич обожал розыгрыши, вечеринки. Кутил, как купец Островского: однажды на праздник добыл для ужина в Малом театре такого огромного осетра, что его несли на блюде восемь человек. В другой раз устроил Новый год весной: взял и поставил для всех елку. На репетициях мог доводить своих студентов до слез, а вечером собирался с ними и на спор перепивал самых молодых.
Соломин подчас сетовал, что неправильно выбрал профессию. Например, способность Виталия к режиссуре отмечал Игорь Масленников, снявший «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и «Зимнюю вишню». Он и по сей день называет Виталия своим «активным соавтором». Никита Михалков считал Виталия Соломина «удивительным партнером, сочетавшим наивное созерцание с прекрасным юмором». «Это был лучший Ватсон, при этом не только актер, но и режиссер», - утверждает Михалков, который, как никто, понимает в этой профессии. Впрочем, Виталий Соломин все-таки осуществил свою мечту. Прославившись как артист театра и кино, он ставил фильмы и спектакли как режиссер. Он играл в Малом театре, участвовал в антрепризах, много гастролировал. Он спешил жить и работать. При этом имел жестокую гипертонию, на которую не обращал никакого внимания.
Премьер его постановок ждали все - не только ради спектаклей, но и ради банкетов. Единственный раз Соломину удалось утолить свою страсть к старому театру с его шутками, розыгрышами, вечным маскарадом в своем спектакле «Свадьба Кречинского». Этим мюзиклом Александра Колкера открылась сцена филиала Малого театра и почти десять лет «Свадьба» была самым кассовым спектаклем театра. Когда поставил вожделенный мюзикл, буквально светился от счастья, купался в своей роли, выделывая на сцене невероятное. Например, с разбега садился на шпагат. И это в 60 лет!
Вне своего театрального круга актер не очень любил появляться. Редко ездил на фестивали, не посещал кинотусовки. Слишком хорошо чувствовал вкус частной жизни - купил старую дачу с огромными яблонями в саду, березами, зарослями малины, смородины, черемухи. Вместе с внуком Кириллом обустроил там парник для огурцов, которые потом собственноручно засаливал и угощал ими друзей.
На этой даче Соломин мечтал поставить чеховского «Иванова»: «Такой немодный спектакль. Про человека, у которого редкий дар быть свободным, а его удерживают рабы устоявшихся привычек... В результате такие всегда погибают». Премьера состоялась в Малом театре - Виталий сам поставил спектакль и сам сыграл главную роль. В чеховском герое он видел себя: «Окружающие Иванова люди живут растительной жизнью, не думая о своей душе и о том, что будет дальше. Люди вообще мало о себе знают. Человечество - как слепые котята. Можно, конечно, не задумываться. Можно поддать, пиво, бабки, бабы, работа, карьера, дачу построил, на старость себе приберег, и все чудно. Но все равно приходит последний момент, когда спрашиваешь себя: а зачем жил? Так вот, к таким людям, как Иванов, этот вопрос приходит с детства.»
Соломин не был похож на многих своих героев: волевой, решительный, часто замкнутый. Многие режиссеры признавали, что спорить с ним бесполезно. Андрон Кончаловский даже назвал его «Каменным цветком». Кое с кем Соломин сознательно не здоровался. Говорил, что этот человек в какой-то ситуации предал его, раз или два опоздав на репетицию или пообещав что-то не сделал. Так поступают сплошь и рядом. Виталий Мефодьевич воспринимал подобные вещи очень остро, иногда сразу разрывал отношения.
В последние годы жизни обычная мрачность Соломина усугубилась. Его, совсем как чеховского интеллигента, раздражала окружающая пошлость. Журналистам, интересовавшимся его планами, отвечал словами Иванова: «Нас мало, а работы много, Боже как много...» И добавлял от себя: «В общем, то, что нужно сделать, в одиночку провернуть невозможно, а тех, кто мог бы это сделать, еще и гнобят...» На вопрос: «Что для вас Малый театр?» ответил как всегда, неожиданно: «Для меня это хорошее похоронное бюро. Которое всю жизнь готовит тебя к этому акту. А в конце торжественно и очень красиво хоронит. За счет театра. Поскольку у актеров денег нет. Вы же правду хотите услышать, а не вранье? Вот это правда»...
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ КОЛЛЕГ
Василий Бочкарев, народный артист России:
- Когда мы с ним вместе жили на даче, он очень любил сажать дочь Лизу на багажник своей машины. У меня перед глазами стоит картина: среди листвы мелькает белый автомобиль, на багажнике сидит Лиза и болтает ногами. Она была безумно счастлива.
Я помню, как он радовался починив печку: «Какая тяга, как хорошо тянет!» Это восхищение простыми, естественными вещами - безо всякого налета излишней поэтичности. Помню, как он разговаривал с рабочими, которые делали ремонт на даче, - это был совсем другой Виталий, простой мужик из Сибири, очень надежный и чуткий к людям. В театре, мне кажется, он немножко закрывался - опять же, для соблюдения своей свободы, независимости. На репетициях «Иванова» он очень часто рассказывал о своем внуке, снимая с нас налет неестественности, неорганичности, «профессионализма». Помню репетицию перед выпуском «Иванова», когда он делал всем замечания, а потом, после паузы, вдруг стал отпускать весьма нелицеприятные замечания в свой адрес. Мы даже удивились - настолько они были жестоки... Виталий иногда говорил на репетиции: «Я сейчас сам себе покажу, а потом сыграю!» До того как он начинал ставить, у него был очень длинный «роман» с пьесой. Потом только, когда окончательно выяснялись соотношения его замысла, пьесы и актеров, начиналась работа. И, пожалуй, я редко встречал режиссера, который бы так умел «умирать в актере». Наступал момент, когда он полностью доверял артисту, дав ему возможность почувствовать те внутренние нюансы, которые он уже не может подсказать.
Виталий не умел радоваться в одиночку, обязательно должен был собрать людей, поделиться своей радостью. Помню, он приехал 1 мая на дачу, откуда-то вытащил старое знамя, и мы все ходили по поселку с этим знаменем, весь поселок! С барабанным боем, с дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи. Он умел заразить весельем. И еще он очень радовался, когда на капустнике получался какой-то номер у людей, не принадлежащих к актерской профессии. Он мечтал написать книгу. Виталий обладал своей интонацией, определенным взглядом на искусство, на вещи, на жизнь...
Людмила ТИТОВА , заслуженная артистка России:
- Все в нем вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием. Он очень любил, понимал и жалел артистов, видя их зависимость от руководства, от зарплаты, все мог объяснить, оправдать, но сам никогда не шел ни на какие компромиссы. Он не снимался ради денег в плохих фильмах, не играл в плохих пьесах. Он мог себе это позволить, хотя иногда соблазн был очень велик...
Борис Клюев , заслуженный артист России:
- В спектакле «Горе от ума» он играл Чацкого. Было очень много смелых и свежих решений - например, валенки, в которых Чацкий выбегал, падал, и они разлетались по сцене. Режиссеру все это очень не нравилось, но он все-таки дал Виталию карт-бланш. Более того, Виталию даже простили то, что в монологе Чацкого он передразнивал великого мхатовского актера Царева. Единственное, что Соломину так и не разрешили - сделать в финале стойку на голове.
Я знаю, что на «Ленфильме» многие довольно скептически относились к курносому Ватсону. Но режиссер Игорь Масленников верил в него. И действительно, Василий Ливанов и Виталий сработались. Не случайно ведь их признают именно как пару, а не по одному - кто-то лучше, кто-то хуже. Я помню, как Виталий каждый съемочный день мыл яйцами голову, чтобы волосы были пушистыми. А мы все подшучивали: сколько же яиц он уничтожил за эти годы?
Автор: Лариса ОСАДЧЕНКО, «ВЕДОМОСТИ»
Источник: Киевские ведомости
Дата: 18.12.2006
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино
«Летучая мышь», «Сильва», «Даурия», «Сибириада», «Зимняя вишня»... За всю историю мирового кинематографа «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» экранизировались несколько десятков раз, но Ватсона в исполнении Виталия Соломина сами англичане признали неотразимым.
ВИТАЛИЙ Соломин родился 12 декабря 1941 года в Чите в семье музыкантов (отец был хормейстером, мать - концертмейстером). Старшего брата Юрия всегда ставили в пример младшему Виталию. Сначала из мальчишеского соперничества младший пошел по стопам старшего. Так же, как и брат, поехал в Москву, окончил Щепкинское училище, был принят в труппу Малого театра, на сцене которого появилось два ярких артиста - Юрий и Виталий Соломины. Тогда даже шутка родилась, что Малый театр стоит на соломенных ногах.
Виталий прославился даже быстрее Юрия - фильмы «Женщины», «Старшая сестра» с его участием вышли раньше, чем «Адъютант его превосходительства», давший старт карьере старшего Соломина. Ничего удивительного, что начинающая актриса Маша Леонидова, снимаясь в фильме «Городской романс», выбрала в партнеры именно Виталия Соломина. Собственно, актрисой Маша тогда и не была. 20-летнюю студентку Текстильного института ассистентка режиссера Петра Тодоровского заприметила на улице. Тодоровскому так понравилась Маша, что он позволил ей самой выбрать себе партнера. 28-летний Соломин был обаятелен, импозантен и уверен в себе. Да только Тодоровский вдруг засомневался: а не слишком ли Виталий, с его открытым лицом, «положительный» для этой роли? После двух недель мучительных сомнений режиссер решил заменить Соломина актером Евгением Киндиновым - это был первый и последний случай, когда Виталия сняли с картины. Потерянная роль тем не менее оказалась судьбоносной. Встретив Машу, Виталий нарушил зарок не жениться в ближайшие десять лет, данный после неудачного брака с Натальей Рудной.
Как шикарно Виталий ухаживал за Машей! Охапки цветов, дорогие рестораны, отдельные ложи в театрах... Правда, свадьба состоялась скромная, без белого платья и черной «тройки»...
Семья Соломиных просуществовала 35 лет. У них родились две дочери, а затем и два внука. Ради семейного спокойствия Мария отказалась от актерской карьеры. «Станешь сниматься, нужно будет куда-то ехать, - размышлял супруг. - В поездах женщин мало, а мужчины настырны. Целое купе актрисе никто не купит, а значит, чтобы я был спокоен, мне придется доплачивать за три места из своих денег. Дальше - поселят тебя в гостинице. Вечером выйти никуда нельзя - красивая женщина, одна. Да и было бы ради чего сниматься: платят копейки, а выкладываться приходится по максимуму...» Лишь в одном фильме Виталий разрешил сняться Маше, и то только потому, что сам там играл. Это были знаменитые «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона».
По жизни Виталий Мефодьевич обожал розыгрыши, вечеринки. Кутил, как купец Островского: однажды на праздник добыл для ужина в Малом театре такого огромного осетра, что его несли на блюде восемь человек. В другой раз устроил Новый год весной: взял и поставил для всех елку. На репетициях мог доводить своих студентов до слез, а вечером собирался с ними и на спор перепивал самых молодых.
Соломин подчас сетовал, что неправильно выбрал профессию. Например, способность Виталия к режиссуре отмечал Игорь Масленников, снявший «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и «Зимнюю вишню». Он и по сей день называет Виталия своим «активным соавтором». Никита Михалков считал Виталия Соломина «удивительным партнером, сочетавшим наивное созерцание с прекрасным юмором». «Это был лучший Ватсон, при этом не только актер, но и режиссер», - утверждает Михалков, который, как никто, понимает в этой профессии. Впрочем, Виталий Соломин все-таки осуществил свою мечту. Прославившись как артист театра и кино, он ставил фильмы и спектакли как режиссер. Он играл в Малом театре, участвовал в антрепризах, много гастролировал. Он спешил жить и работать. При этом имел жестокую гипертонию, на которую не обращал никакого внимания.
Премьер его постановок ждали все - не только ради спектаклей, но и ради банкетов. Единственный раз Соломину удалось утолить свою страсть к старому театру с его шутками, розыгрышами, вечным маскарадом в своем спектакле «Свадьба Кречинского». Этим мюзиклом Александра Колкера открылась сцена филиала Малого театра и почти десять лет «Свадьба» была самым кассовым спектаклем театра. Когда поставил вожделенный мюзикл, буквально светился от счастья, купался в своей роли, выделывая на сцене невероятное. Например, с разбега садился на шпагат. И это в 60 лет!
Вне своего театрального круга актер не очень любил появляться. Редко ездил на фестивали, не посещал кинотусовки. Слишком хорошо чувствовал вкус частной жизни - купил старую дачу с огромными яблонями в саду, березами, зарослями малины, смородины, черемухи. Вместе с внуком Кириллом обустроил там парник для огурцов, которые потом собственноручно засаливал и угощал ими друзей.
На этой даче Соломин мечтал поставить чеховского «Иванова»: «Такой немодный спектакль. Про человека, у которого редкий дар быть свободным, а его удерживают рабы устоявшихся привычек... В результате такие всегда погибают». Премьера состоялась в Малом театре - Виталий сам поставил спектакль и сам сыграл главную роль. В чеховском герое он видел себя: «Окружающие Иванова люди живут растительной жизнью, не думая о своей душе и о том, что будет дальше. Люди вообще мало о себе знают. Человечество - как слепые котята. Можно, конечно, не задумываться. Можно поддать, пиво, бабки, бабы, работа, карьера, дачу построил, на старость себе приберег, и все чудно. Но все равно приходит последний момент, когда спрашиваешь себя: а зачем жил? Так вот, к таким людям, как Иванов, этот вопрос приходит с детства.»
Соломин не был похож на многих своих героев: волевой, решительный, часто замкнутый. Многие режиссеры признавали, что спорить с ним бесполезно. Андрон Кончаловский даже назвал его «Каменным цветком». Кое с кем Соломин сознательно не здоровался. Говорил, что этот человек в какой-то ситуации предал его, раз или два опоздав на репетицию или пообещав что-то не сделал. Так поступают сплошь и рядом. Виталий Мефодьевич воспринимал подобные вещи очень остро, иногда сразу разрывал отношения.
В последние годы жизни обычная мрачность Соломина усугубилась. Его, совсем как чеховского интеллигента, раздражала окружающая пошлость. Журналистам, интересовавшимся его планами, отвечал словами Иванова: «Нас мало, а работы много, Боже как много...» И добавлял от себя: «В общем, то, что нужно сделать, в одиночку провернуть невозможно, а тех, кто мог бы это сделать, еще и гнобят...» На вопрос: «Что для вас Малый театр?» ответил как всегда, неожиданно: «Для меня это хорошее похоронное бюро. Которое всю жизнь готовит тебя к этому акту. А в конце торжественно и очень красиво хоронит. За счет театра. Поскольку у актеров денег нет. Вы же правду хотите услышать, а не вранье? Вот это правда»...
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ КОЛЛЕГ
Василий Бочкарев, народный артист России:
- Когда мы с ним вместе жили на даче, он очень любил сажать дочь Лизу на багажник своей машины. У меня перед глазами стоит картина: среди листвы мелькает белый автомобиль, на багажнике сидит Лиза и болтает ногами. Она была безумно счастлива.
Я помню, как он радовался починив печку: «Какая тяга, как хорошо тянет!» Это восхищение простыми, естественными вещами - безо всякого налета излишней поэтичности. Помню, как он разговаривал с рабочими, которые делали ремонт на даче, - это был совсем другой Виталий, простой мужик из Сибири, очень надежный и чуткий к людям. В театре, мне кажется, он немножко закрывался - опять же, для соблюдения своей свободы, независимости. На репетициях «Иванова» он очень часто рассказывал о своем внуке, снимая с нас налет неестественности, неорганичности, «профессионализма». Помню репетицию перед выпуском «Иванова», когда он делал всем замечания, а потом, после паузы, вдруг стал отпускать весьма нелицеприятные замечания в свой адрес. Мы даже удивились - настолько они были жестоки... Виталий иногда говорил на репетиции: «Я сейчас сам себе покажу, а потом сыграю!» До того как он начинал ставить, у него был очень длинный «роман» с пьесой. Потом только, когда окончательно выяснялись соотношения его замысла, пьесы и актеров, начиналась работа. И, пожалуй, я редко встречал режиссера, который бы так умел «умирать в актере». Наступал момент, когда он полностью доверял артисту, дав ему возможность почувствовать те внутренние нюансы, которые он уже не может подсказать.
Виталий не умел радоваться в одиночку, обязательно должен был собрать людей, поделиться своей радостью. Помню, он приехал 1 мая на дачу, откуда-то вытащил старое знамя, и мы все ходили по поселку с этим знаменем, весь поселок! С барабанным боем, с дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи. Он умел заразить весельем. И еще он очень радовался, когда на капустнике получался какой-то номер у людей, не принадлежащих к актерской профессии. Он мечтал написать книгу. Виталий обладал своей интонацией, определенным взглядом на искусство, на вещи, на жизнь...
Людмила ТИТОВА , заслуженная артистка России:
- Все в нем вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием. Он очень любил, понимал и жалел артистов, видя их зависимость от руководства, от зарплаты, все мог объяснить, оправдать, но сам никогда не шел ни на какие компромиссы. Он не снимался ради денег в плохих фильмах, не играл в плохих пьесах. Он мог себе это позволить, хотя иногда соблазн был очень велик...
Борис Клюев , заслуженный артист России:
- В спектакле «Горе от ума» он играл Чацкого. Было очень много смелых и свежих решений - например, валенки, в которых Чацкий выбегал, падал, и они разлетались по сцене. Режиссеру все это очень не нравилось, но он все-таки дал Виталию карт-бланш. Более того, Виталию даже простили то, что в монологе Чацкого он передразнивал великого мхатовского актера Царева. Единственное, что Соломину так и не разрешили - сделать в финале стойку на голове.
Я знаю, что на «Ленфильме» многие довольно скептически относились к курносому Ватсону. Но режиссер Игорь Масленников верил в него. И действительно, Василий Ливанов и Виталий сработались. Не случайно ведь их признают именно как пару, а не по одному - кто-то лучше, кто-то хуже. Я помню, как Виталий каждый съемочный день мыл яйцами голову, чтобы волосы были пушистыми. А мы все подшучивали: сколько же яиц он уничтожил за эти годы?
Автор: Лариса ОСАДЧЕНКО, «ВЕДОМОСТИ»
Источник: Киевские ведомости
Дата: 18.12.2006
Подробнее
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина. Люди старшего поколения помнят его многогранный талант и яркие роли в театре и кино. 12 декабря Виталий Соломин, наш земляк, известный актер отметил бы свой 65-летний юбилей. В канун этой даты «Забайкальский рабочий» встретился с людьми, моменты жизни которых связаны с Соломиным.
Наталья ТРИФОНОВА, учитель китайского языка школы-гимназии N 4, вспоминает о Виталии Соломине с радостью. Ей повезло учиться в одной школе с будущим великим артистом, гордостью не только родной школы и нашего города, но и всей России. - Это человек, с которым связаны мои воспоминания о школьных годах, которые я, будучи ученицей, проводила в школе N 4, где и учился Виталий Соломин. Уже подростком он был очень яркой, целеустремленной личностью. Виталик жил по соседству. Их одноэтажный дом с террасой находился напротив нашей школы. В этом доме и жила семья Соломиных. Отец, Мефодий Викторович, всю жизнь отдал искусству. Этот человек работал с детьми в Доме пионеров. Он умел играть на всех струнных инструментах, которые только есть на этом свете. Мама, Зинаида Ананьевна, чудесная женщина, родила и воспитала двух таких великих артистов - Юрия и Виталия. Она работала вместе с мужем в Доме пионеров, учила ребят петь, прекрасно играла на фортепьяно, руководила вокальным кружком.
Тогда Юрий учился в пятой школе. А маленького Виталия записали в нашу, четвертую, школу, ее он и окончил. Я запомнила его как интересного человека. Актерский талант был заметен еще в те детские годы. Он уже тогда был неординарен: в школе все любили его, потому что он был заводилой художественной самодеятельности, хорошо пел, играл в школьном театре, да и просто был интересный парень! Мы, девчонки, все заглядывались на него и были тайно влюблены. И так случилось, что мой старший брат учился вместе с Виталиком, сидел за одной партой, они дружили. Виталий Соломин часто звонил к нам домой, приходил. Я видела его тогда подростком, школьником, обычным парнем. Но мы знали, у него была мечта: он хотел стать артистом. Юра к тому времени уже успешно окончил Щукинское училище в Москве. И уже тогда вышел первый фильм с участием Юрия Соломина. Он демонстрировался в кинотеатре «Родина», и все пытались попасть на него. И мы в том числе. Смотрели на нашего Юру, потом оглядывались на Витальку, который так же присутствовал на премьере. Когда потом в школе разговаривали, Виталий нам говорил: «Я тоже буду артистом! Еще увидите». Мне кажется, он даже на уроках играл. Учителя рассказывали, он мог повернуть голову, посмотреть. И это были жесты настоящего актера. А однажды произошел интересный случай. Тогда был очень модным Аркадий Райкин. Была интересная миниатюра, где Райкин изображает разговор по телефону и говорит: «Шура, а Шура, это я звонишь...». А в нашем доме жила няня Шура. И вот однажды я поднимаю трубку и слышу старческий голос: «Шюр, а Шюр, эт я...». Я ничего понять не могу, говорю: «Шура, это тебя!» А в телефонной трубке звучит смех. «Наташ, это Виталий, позови Валерика...». Конечно, уже тогда мы знали, что он станет знаменитым, но такого успеха не ожидал никто. Когда сам Виталий уже потом приезжал в Читу в составе труппы Малого театра и выступал на сцене драматического театра, он всегда приходил в нашу школу, встречался с нами. Он говорил: все, что с ним произошло, это не просто талант.
Конечно, актер благодарил маму, папу, которые научили его использовать дар актера максимально. Сейчас многие режиссеры и артисты говорят, что благодаря огромной трудоспособности и большой влюбленности в свою профессию он достиг таких высот. Наедине я, конечно, с ним не встречалась, но удавалось пообщаться в составе выпускников и уже потом учителей нашей школы. Я очень хорошо запомнила мою последнюю встречу с Виталием. Он пришел в школу, мы много разговаривали, и потом я вышла его проводить. Те, кто не знали его с детства, как-то спокойно распрощались. А я вышла на крыльцо. Он жил в гостинице «Ингода», пошел через дорогу и не оборачивался. Смотрела ему вслед, и у меня появилось какое-то необъяснимое чувство, что вижу его в последний раз. Так, к сожалению, оно и случилось.
Сергей ЗАБЕЛИН, редактор отдела экономики газеты «Забайкальский рабочий»: - Мама Виталия Соломина Зинаида Ананьевна Рябцева и бабушка моей матери были двоюродными сестрами. Поэтому определенные родственные чувства Соломины питали и к нашей семье. Когда в 1978-1979 году Виталий приехал в Читу по своим личным делам, он пришел к нам домой в гости. А я в это время учился в Иркутском университете на отделении журналистики и проходил практику в газете «Забайкальский рабочий». Увидев его, я решил, что грех не воспользоваться такой ситуацией и не взять у Виталия интервью, но не знал, как подступиться. Тридцать лет назад Виталий и его брат Юрий были популярными личностями. Поэтому и вопросы-то задавал ему, не рассказывая о том, что это будет напечатано в газете. Сейчас понимаю, что тогда нарушал этические правила журналистики. Человек в непринужденной обстановке за столом может сказать одно, а для печати сформулировать свои мысли совершенно по-другому. Но, тем не менее, спрашивал его о творческих планах, где снимается, какие роли играет, зачем приехал сюда. Разговор закончился, и я решил поделиться с читателями фрагментами нашей беседы. Только не знал, как начать свой материал. В те годы, будучи студентом, я часто летал из Иркутска в Читу и всегда прилетал домой ночью.
Потом ехал на экспрессе, рассматривал ночные улицы нашего города... Подъезжая к дому, я всегда чувствовал душевный подъем. Вот свои собственные настроения, впечатления решил вложить в уста Виталия Соломина и начал интервью так: «Я люблю возвращаться в свой город ночью...». Конечно, при разговоре у нас и речи об этом не было, но, тем не менее, дальше я порассуждал о собственных возвышенных чувствах возвращения на Родину. А потом перешел к ролям, историям из актерской жизни... Это интервью было напечатано в газете, и все спрашивали, как мне удалось поговорить с самим Виталием Соломиным. Он приезжал в Читу нередко, но об этом практически никто не знал. Я сказал, что это профессиональный секрет. Слава Богу, мое интервью никогда не попадалось на глаза самому Соломину. Он даже не знал о его существовании и, тем более, никогда его не читал. Как бы он отреагировал, трудно сказать, потому что он был достаточно вспыльчивым человеком. В то же время Виталий не был чванливым, никогда не играл ни в какого «актера актерыча». Он был жизненным, реальным, спокойным человеком. У него не всегда счастливо складывалась личная жизнь, но он всегда оставался естественным. В своих ранних ролях играл самого себя. В дальнейшем менялся.
Автор: Полосу подготовила Алена БЕХМЕТЬЕВА.
Источник: Забайкальский рабочий
Дата: 14.12.2006
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина. Люди старшего поколения помнят его многогранный талант и яркие роли в театре и кино. 12 декабря Виталий Соломин, наш земляк, известный актер отметил бы свой 65-летний юбилей. В канун этой даты «Забайкальский рабочий» встретился с людьми, моменты жизни которых связаны с Соломиным.
Наталья ТРИФОНОВА, учитель китайского языка школы-гимназии N 4, вспоминает о Виталии Соломине с радостью. Ей повезло учиться в одной школе с будущим великим артистом, гордостью не только родной школы и нашего города, но и всей России. - Это человек, с которым связаны мои воспоминания о школьных годах, которые я, будучи ученицей, проводила в школе N 4, где и учился Виталий Соломин. Уже подростком он был очень яркой, целеустремленной личностью. Виталик жил по соседству. Их одноэтажный дом с террасой находился напротив нашей школы. В этом доме и жила семья Соломиных. Отец, Мефодий Викторович, всю жизнь отдал искусству. Этот человек работал с детьми в Доме пионеров. Он умел играть на всех струнных инструментах, которые только есть на этом свете. Мама, Зинаида Ананьевна, чудесная женщина, родила и воспитала двух таких великих артистов - Юрия и Виталия. Она работала вместе с мужем в Доме пионеров, учила ребят петь, прекрасно играла на фортепьяно, руководила вокальным кружком.
Тогда Юрий учился в пятой школе. А маленького Виталия записали в нашу, четвертую, школу, ее он и окончил. Я запомнила его как интересного человека. Актерский талант был заметен еще в те детские годы. Он уже тогда был неординарен: в школе все любили его, потому что он был заводилой художественной самодеятельности, хорошо пел, играл в школьном театре, да и просто был интересный парень! Мы, девчонки, все заглядывались на него и были тайно влюблены. И так случилось, что мой старший брат учился вместе с Виталиком, сидел за одной партой, они дружили. Виталий Соломин часто звонил к нам домой, приходил. Я видела его тогда подростком, школьником, обычным парнем. Но мы знали, у него была мечта: он хотел стать артистом. Юра к тому времени уже успешно окончил Щукинское училище в Москве. И уже тогда вышел первый фильм с участием Юрия Соломина. Он демонстрировался в кинотеатре «Родина», и все пытались попасть на него. И мы в том числе. Смотрели на нашего Юру, потом оглядывались на Витальку, который так же присутствовал на премьере. Когда потом в школе разговаривали, Виталий нам говорил: «Я тоже буду артистом! Еще увидите». Мне кажется, он даже на уроках играл. Учителя рассказывали, он мог повернуть голову, посмотреть. И это были жесты настоящего актера. А однажды произошел интересный случай. Тогда был очень модным Аркадий Райкин. Была интересная миниатюра, где Райкин изображает разговор по телефону и говорит: «Шура, а Шура, это я звонишь...». А в нашем доме жила няня Шура. И вот однажды я поднимаю трубку и слышу старческий голос: «Шюр, а Шюр, эт я...». Я ничего понять не могу, говорю: «Шура, это тебя!» А в телефонной трубке звучит смех. «Наташ, это Виталий, позови Валерика...». Конечно, уже тогда мы знали, что он станет знаменитым, но такого успеха не ожидал никто. Когда сам Виталий уже потом приезжал в Читу в составе труппы Малого театра и выступал на сцене драматического театра, он всегда приходил в нашу школу, встречался с нами. Он говорил: все, что с ним произошло, это не просто талант.
Конечно, актер благодарил маму, папу, которые научили его использовать дар актера максимально. Сейчас многие режиссеры и артисты говорят, что благодаря огромной трудоспособности и большой влюбленности в свою профессию он достиг таких высот. Наедине я, конечно, с ним не встречалась, но удавалось пообщаться в составе выпускников и уже потом учителей нашей школы. Я очень хорошо запомнила мою последнюю встречу с Виталием. Он пришел в школу, мы много разговаривали, и потом я вышла его проводить. Те, кто не знали его с детства, как-то спокойно распрощались. А я вышла на крыльцо. Он жил в гостинице «Ингода», пошел через дорогу и не оборачивался. Смотрела ему вслед, и у меня появилось какое-то необъяснимое чувство, что вижу его в последний раз. Так, к сожалению, оно и случилось.
Сергей ЗАБЕЛИН, редактор отдела экономики газеты «Забайкальский рабочий»: - Мама Виталия Соломина Зинаида Ананьевна Рябцева и бабушка моей матери были двоюродными сестрами. Поэтому определенные родственные чувства Соломины питали и к нашей семье. Когда в 1978-1979 году Виталий приехал в Читу по своим личным делам, он пришел к нам домой в гости. А я в это время учился в Иркутском университете на отделении журналистики и проходил практику в газете «Забайкальский рабочий». Увидев его, я решил, что грех не воспользоваться такой ситуацией и не взять у Виталия интервью, но не знал, как подступиться. Тридцать лет назад Виталий и его брат Юрий были популярными личностями. Поэтому и вопросы-то задавал ему, не рассказывая о том, что это будет напечатано в газете. Сейчас понимаю, что тогда нарушал этические правила журналистики. Человек в непринужденной обстановке за столом может сказать одно, а для печати сформулировать свои мысли совершенно по-другому. Но, тем не менее, спрашивал его о творческих планах, где снимается, какие роли играет, зачем приехал сюда. Разговор закончился, и я решил поделиться с читателями фрагментами нашей беседы. Только не знал, как начать свой материал. В те годы, будучи студентом, я часто летал из Иркутска в Читу и всегда прилетал домой ночью.
Потом ехал на экспрессе, рассматривал ночные улицы нашего города... Подъезжая к дому, я всегда чувствовал душевный подъем. Вот свои собственные настроения, впечатления решил вложить в уста Виталия Соломина и начал интервью так: «Я люблю возвращаться в свой город ночью...». Конечно, при разговоре у нас и речи об этом не было, но, тем не менее, дальше я порассуждал о собственных возвышенных чувствах возвращения на Родину. А потом перешел к ролям, историям из актерской жизни... Это интервью было напечатано в газете, и все спрашивали, как мне удалось поговорить с самим Виталием Соломиным. Он приезжал в Читу нередко, но об этом практически никто не знал. Я сказал, что это профессиональный секрет. Слава Богу, мое интервью никогда не попадалось на глаза самому Соломину. Он даже не знал о его существовании и, тем более, никогда его не читал. Как бы он отреагировал, трудно сказать, потому что он был достаточно вспыльчивым человеком. В то же время Виталий не был чванливым, никогда не играл ни в какого «актера актерыча». Он был жизненным, реальным, спокойным человеком. У него не всегда счастливо складывалась личная жизнь, но он всегда оставался естественным. В своих ранних ролях играл самого себя. В дальнейшем менялся.
Автор: Полосу подготовила Алена БЕХМЕТЬЕВА.
Источник: Забайкальский рабочий
Дата: 14.12.2006
20.12.2006
Подробнее
ГРАФИК РАБОТЫ КАСС
В праздничные дни кассы Малого театра работают в следующем режиме
ГРАФИК РАБОТЫ КАСС
В праздничные дни кассы Малого театра работают в следующем режиме:
30 декабря - 8 января: с 10.00 до 19.00.
31 декабря: с 10.00 до 15.00.
1 января – выходной день.
В праздничные дни кассы Малого театра работают в следующем режиме:
30 декабря - 8 января: с 10.00 до 19.00.
31 декабря: с 10.00 до 15.00.
1 января – выходной день.
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
3 января на сцене филиала вместо трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт» пойдет сказка Е.Шварца «Снежная королева». Начало спектакля в 15-00. Приносим свои извинения!
Подробнее
НАГРАДА ПАТРИАРХА
Юрий Соломин получил первую в жизни театральную премию
НАГРАДА ПАТРИАРХА
Юрий Соломин получил первую в жизни театральную премию
В ПОНЕДЕЛЬНИК НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ИМЕНИ МОССОВЕТА ВРУЧАЛАСЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕМИЯ «ЧАЙКА». ЦЕРЕМОНИЯ КАК ОБЫЧНО ШЛА
В РАЗВЕСЕЛОМ КАПУСТНИЧЕСКОМ ДУХЕ. НА ГОСТЕЙ НАДЕВАЛИ ГИРЛЯНДЫ
И ДЕМОНСТРИРОВАЛИ РЯДЫ СТАТУЭТОК-НАГРАД. БОЛЬШЕ ВСЕХ «ЧАЕК»
В ЭТОТ РАЗ УЛЕТЕЛО В НАПРАВЛЕНИИ МАРЬИНОЙ РОЩИ
ЗА САТИРИКОНОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ «КОРОЛЬ ЛИР» В ПОСТАНОВКЕ
ЮРИЯ БУТУСОВА. КОНСТАНТИН РАЙКИН НЕ СКРЫВАЛ РАДОСТИ
И ПУБЛИЧНО ОБРУГАЛ ВСЕХ «ПРОКЛЯТЫХ КРИТИКОВ»
СВОЕГО ЗАМЕЧАТЕЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ.
«Ослепительный миг», «Господин оформитель», «Некоторые любят погорячее», «Злодей» - номинации московской театральной премии «Чайка» можно счесть вполне легкомысленными. «Господином оформителем» называют вполне традиционную премию за лучшую сценографию года, и в этот раз ее заслуженно получил Сергей Бархин, великолепно оформивший «Нелепую поэмку» в МТЮЗе. Премию «Ослепительный миг» вручили Алексею Трибунцеву за роль в «Короле Лире». Премию «Некоторые любят погорячее» за самую откровенную сексуальную сцену вручили его коллегам по спектаклю Агриппине Стекловой и Максиму Аверину. В номинации «Злодей»(имеется в виду не злодейство по отношению к зрителям, а всего-навсего лучшая отрицательная роль) также награжден Максим Аверин. Вообще в этот раз «Чайка» продемонстрировала, что она птичка стайная, и косяком полетела по направлению к «Сатирикону». Очень довольный Константин Райкин не преминул обозвать «проклятыми» всех театральных критиков, не оценивших сатириконовский шедевр, который так нравится народу и устроителям «Чайки».
Главным конкурентом «Сатирикона» выступил МТЮЗ, где, кроме Сергея Бархина за «Нелепую поэмку», были награждены режиссер-постановщик Кама Гинкас и актер Игорь Ясулович, замечательно сыгравший Великого инквизитора. Кроме того, МТЮЗ получил «Чайку» в номинации «Pret- a -porter» за оформление спектакля «Зеленая птичка».
«Главным героем» уходящего года признали Кирилла Пирогова («Носорог», театр «Мастерская Петра Фоменко»), а «самой обольстительной» женщиной - его партнершу в спектакле Наталью Вдовину Спорить, кто «героичнее» и кто «обаятельнее», явно не имеет смысла. Хотя Мадлен Джабраилова в уходящем году не только обольстительно сыграла главную женскую роль в спектакле «Самое важное» («Мастерская П. Фоменко»), но и великолепно станцевала на церемонии рок-н-ролл. Это было лучшим номером довольно скучной программы.
Ведущие объявляли лауреатов с таким фальшивым удивлением («сейчас посмотрим, кто же у нас получил этот приз!»), что любому было понятно, что буквально никто-никто не догадывается, чью фамилию сейчас назовут. На самом же деле все лауреаты пришли в Театр Моссовета, твердо зная, что их ожидает. Справедливости ради надо сказать, что и число имен в каждой номинации не превышало трех, так что процент угадывания был довольно высоким. А в некоторых номинациях люди соревновались сами с собой (как Галина Устиненко в «Умелых руках»). Подавляющее большинство собравшихся поэтому представляли сами лауреаты, а также их друзья и коллеги.
Приз за лучшую мужскую улыбку достался обаяшке Евгению Редь ко (спектакль «Самоубийца» в РАМТе), а приз за лучшую женскую улыбку получил... не менее обаятельный, но, видимо, более женственный Михаил Трухин (спектакль «Примадонны»). «Прорывом года» названо исполнение Дашей Мороз роли жены дезертира в «Живи и помни» (МХТ).
Самая престижная премия - «Патриарх» - была вручена Юрию Соломину. Прославленный руководитель Малого театра, получая свою статуэтку, сообщил собравшимся, что ему особенно приятно получить эту премию, поскольку за долгие годы работы в театре она - первая. Сделать счастливым такого артиста, как Юрий Соломин, - достойная задача для самой «несерьезной» из столичных театральных премий.
Автор: ОЛЬГА СЕРЕГИНА
Источник: Новые известия
Дата: 20.12.2006
Юрий Соломин получил первую в жизни театральную премию
В ПОНЕДЕЛЬНИК НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ИМЕНИ МОССОВЕТА ВРУЧАЛАСЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕМИЯ «ЧАЙКА». ЦЕРЕМОНИЯ КАК ОБЫЧНО ШЛА
В РАЗВЕСЕЛОМ КАПУСТНИЧЕСКОМ ДУХЕ. НА ГОСТЕЙ НАДЕВАЛИ ГИРЛЯНДЫ
И ДЕМОНСТРИРОВАЛИ РЯДЫ СТАТУЭТОК-НАГРАД. БОЛЬШЕ ВСЕХ «ЧАЕК»
В ЭТОТ РАЗ УЛЕТЕЛО В НАПРАВЛЕНИИ МАРЬИНОЙ РОЩИ
ЗА САТИРИКОНОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ «КОРОЛЬ ЛИР» В ПОСТАНОВКЕ
ЮРИЯ БУТУСОВА. КОНСТАНТИН РАЙКИН НЕ СКРЫВАЛ РАДОСТИ
И ПУБЛИЧНО ОБРУГАЛ ВСЕХ «ПРОКЛЯТЫХ КРИТИКОВ»
СВОЕГО ЗАМЕЧАТЕЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ.
«Ослепительный миг», «Господин оформитель», «Некоторые любят погорячее», «Злодей» - номинации московской театральной премии «Чайка» можно счесть вполне легкомысленными. «Господином оформителем» называют вполне традиционную премию за лучшую сценографию года, и в этот раз ее заслуженно получил Сергей Бархин, великолепно оформивший «Нелепую поэмку» в МТЮЗе. Премию «Ослепительный миг» вручили Алексею Трибунцеву за роль в «Короле Лире». Премию «Некоторые любят погорячее» за самую откровенную сексуальную сцену вручили его коллегам по спектаклю Агриппине Стекловой и Максиму Аверину. В номинации «Злодей»(имеется в виду не злодейство по отношению к зрителям, а всего-навсего лучшая отрицательная роль) также награжден Максим Аверин. Вообще в этот раз «Чайка» продемонстрировала, что она птичка стайная, и косяком полетела по направлению к «Сатирикону». Очень довольный Константин Райкин не преминул обозвать «проклятыми» всех театральных критиков, не оценивших сатириконовский шедевр, который так нравится народу и устроителям «Чайки».
Главным конкурентом «Сатирикона» выступил МТЮЗ, где, кроме Сергея Бархина за «Нелепую поэмку», были награждены режиссер-постановщик Кама Гинкас и актер Игорь Ясулович, замечательно сыгравший Великого инквизитора. Кроме того, МТЮЗ получил «Чайку» в номинации «Pret- a -porter» за оформление спектакля «Зеленая птичка».
«Главным героем» уходящего года признали Кирилла Пирогова («Носорог», театр «Мастерская Петра Фоменко»), а «самой обольстительной» женщиной - его партнершу в спектакле Наталью Вдовину Спорить, кто «героичнее» и кто «обаятельнее», явно не имеет смысла. Хотя Мадлен Джабраилова в уходящем году не только обольстительно сыграла главную женскую роль в спектакле «Самое важное» («Мастерская П. Фоменко»), но и великолепно станцевала на церемонии рок-н-ролл. Это было лучшим номером довольно скучной программы.
Ведущие объявляли лауреатов с таким фальшивым удивлением («сейчас посмотрим, кто же у нас получил этот приз!»), что любому было понятно, что буквально никто-никто не догадывается, чью фамилию сейчас назовут. На самом же деле все лауреаты пришли в Театр Моссовета, твердо зная, что их ожидает. Справедливости ради надо сказать, что и число имен в каждой номинации не превышало трех, так что процент угадывания был довольно высоким. А в некоторых номинациях люди соревновались сами с собой (как Галина Устиненко в «Умелых руках»). Подавляющее большинство собравшихся поэтому представляли сами лауреаты, а также их друзья и коллеги.
Приз за лучшую мужскую улыбку достался обаяшке Евгению Редь ко (спектакль «Самоубийца» в РАМТе), а приз за лучшую женскую улыбку получил... не менее обаятельный, но, видимо, более женственный Михаил Трухин (спектакль «Примадонны»). «Прорывом года» названо исполнение Дашей Мороз роли жены дезертира в «Живи и помни» (МХТ).
Самая престижная премия - «Патриарх» - была вручена Юрию Соломину. Прославленный руководитель Малого театра, получая свою статуэтку, сообщил собравшимся, что ему особенно приятно получить эту премию, поскольку за долгие годы работы в театре она - первая. Сделать счастливым такого артиста, как Юрий Соломин, - достойная задача для самой «несерьезной» из столичных театральных премий.
Автор: ОЛЬГА СЕРЕГИНА
Источник: Новые известия
Дата: 20.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
14 декабря Ярослав Павлович Барышев впервые исполнил роль доктора Дорна в комедии А.П.Чехова «Чайка»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
19.12.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из 2 и 3 действий комедии (6,3 Мб)
Кречинский – В.Кенигсон
Расплюев – И.Ильинский
Муромский – Д.Павлов
Федор – Б.Горбатов
Постановка Леонида Хейфеца.
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе»
РАБОТА НАД ОБРАЗОМ РАСПЛЮЕВА
Параллельно с работой на телевидении в Малом театре шли репетиции пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» под режиссурой Л. Е. Хейфеца, перешедшего в Малый театр из Центрального театра Советской Армии. Встреча с этим режиссером была для меня очень интересна. Его требовательность и взыскательность, его неприятие «ремесленного профессионализма», на мой взгляд, были решительно необходимы, и, несмотря на то, что такая требовательность адресовалась в очень большой степени и ко мне, она меня очень устраивала, так как где-то совпадала с моим убеждением о необходимости борьбы за художественное качество искусства Малого театра.
И.В.Ильинский в роли Расплюева.
Что касается конкретно моей работы над ролью Расплюева, то, конечно, она была во многом пересмотрена по сравнению с мейерхольдовской редакцией.
Я считаю, что пересмотр любой роли труднее, чем работа над новой и совершенно незнакомой ролью.
В сознании актера невольно откладываются штампы, которые прежде всего касаются знакомых, привычных и глубоко, автоматически въевшихся интонаций. Но штампы, менее заметные для актера, касаются и решений роли. Бороться необходимо и с теми и с другими, но главным образом надо бороться со штампами решений, ибо именно решения влекут за собой и соответствующие им интонации.
Для того чтобы яснее показать трудности такой работы, я постараюсь объяснить эти сложности на примерах из моей практики. Мне не раз приходилось возвращаться к старым ролям и играть их в новых редакциях. Чтобы эта работа стала удачной, необходимо было прежде всего забыть старые решения. Но как это сделать? Попробуй забыть! Старые интонации невольно так и лезут в твое сознание. Чтобы их забыть, необходимо увлечься переосмысливанием и полюбить новые решения. Чем больше актер начинает вживаться в новое и сознавать его большую убедительность и правду, тем более тускнеют в его сознании старые краски. Новые, более убедительные решения начинают как бы заслонять собой старые интонации, и они — старые краски и интонации — становятся неприятными и досадными по сравнению с найденной новой сценической правдой. В конце концов они отбрасываются, как старая, изношенная одежда.
Не всегда удается справиться с этими трудностями, и не всегда актер идет по такому пути еще и потому, что в старых решениях бывают хорошие находки и верно найденные места. Сохранить эти дорогие сердцу художника удачи, не противоречащие ни новой трактовке, ни совершенствованию образа, слить их органически с новыми решениями составляет цепь трудностей, сомнений и раздумий. Поэтому актеры, в особенности если их прежнее исполнение имело успех, часто предпочитают поступать проще: вспомнить, как они играли раньше, и возобновить роль с наименьшими доделками. И почти все режиссеры не любят назначать в свои новые постановки актеров, прежде игравших в них те же роли, они знают, что вытянуть актера из прежней колеи, разрушить старые штампы; изменить, даже не в полной мере, старую трактовку не легкое дело. Штампы проступают и проглядывают, как старые краски на заново загрунтованной стене.
Я уже рассказывал о начале работы над ролью Расплюева с Мейерхольдом, когда он, расхвалив мое чтение, спросил вдруг: «Вы, наверное, его играли?» Я никогда не играл Расплюева. Услышав мой ответ, Мейерхольд с облегчением повел меня за собой, по пути совершенно отличному от моего импровизированного чтения.
Л. Е. Хейфец в своей новой постановке «Свадьбы Кречинского» также стремился к новому прочтению и пьесы и, конечно, роли Расплюева.
У Мейерхольда я играл Расплюева сорок лет тому назад. Многое стерлось из памяти, и это способствовало свежему подходу. Но многое было мне дорого, многое было подсказано великим режиссером талантливо и убедительно, и с этим мне не хотелось расставаться во имя неизвестного еще нового. Прежде всего я бесспорно пошел за Хейфецем в его желании проникнуть в психологию и взаимоотношения действующих лиц, точно проследить все обстоятельства авантюры Кречинского, отсечь всю «театральщину» и штампы, накопившиеся за долгие годы сценической жизни этой в свое время очень популярной пьесы. Сюжет им укрупнялся, события приобретали достоверность, а не служили лишь предлогом и условным фоном для комической игры Расплюева. На первый план выводился униженный, доведенный до полного опустошения Расплюев - человек. Человек, доведенный до положения хуже собачьего, терпящий унижения, побои и даже восхищающийся подлыми авантюрами своего «героя»—хозяина, не мыслящий жизни без обмана, раболепно ползающий перед любой денежной ассигнацией, и вместе с тем нежный отец, проливающий искренние, горькие слезы по своему «гнезду» и «птенцам-деткам», которым он «пищу таскает». Такой человек, если внимательно всмотреться в него и в сопутствующие ему события, не может быть только смешным. Он не только не смешон, он трагичен, убеждал меня Хейфец.
Конечно, я с ним соглашался. Конечно, меня радовала и увлекала его глубокая психологическая разработка всех предлагаемых автором обстоятельств пьесы. Всех актеров увлекало его требование правды, внимания к партнерам; он напоминал нам, казалось бы, азбучные истины, но мы сознавали, что несколько растеряли их в буднях нашего профессионализма.
Главным достоинством режиссерского решения пьесы я считаю сделанный Хейфецем акцент на кощунственности авантюры Кречинского. Дело не в мошенничестве с бриллиантами, а в страшном растлении и попрании лучших человеческих чувств.
В гнусном издевательстве над самым святым и дорогим, что есть в жизни человека. Над святостью любви, семьи, брака. Хейфец подчеркнул это как главное в пьесе. Странно, что нигде в критике не была отмечена эта, на мой взгляд, главная режиссерская удача, укрупняющая спектакль.
И во время репетиций и по сей день Хейфец убеждает меня, что роль Расплюева — трагическая, и просит меня так ее и играть. Я расцениваю и понимаю эту просьбу по-своему: подать роль прежде всего правдиво.
Несмотря на трагизм судьбы Расплюева, характер у него юмористический и он является для Кречинского своего рода шутом. Иногда в драматические моменты у него неожиданно рождаются смешные слова и поступки. Роль Расплюева относится к таким, в которых смех и слезы соседствуют друг с другом. Подобные трагикомические роли очень трудны. Для них должна быть найдена точная мера смешного и трагического.
На моей памяти многие актеры пробовали играть роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» Островского трагически. Никогда ничего хорошего из этого не получалось. Островский так Счастливцева не писал. Он писал его балагуром и оптимистом, а трагичность судьбы Аркашки выражал в безысходной горечи ощущения одиночества бездомного, но неунывающего актера.
Таким же написан и Расплюев Сухово-Кобылиным. Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым — и в комические и в драматические моменты — и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из 2 и 3 действий комедии (6,3 Мб)
Кречинский – В.Кенигсон
Расплюев – И.Ильинский
Муромский – Д.Павлов
Федор – Б.Горбатов
Постановка Леонида Хейфеца.
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе»
РАБОТА НАД ОБРАЗОМ РАСПЛЮЕВА
Параллельно с работой на телевидении в Малом театре шли репетиции пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» под режиссурой Л. Е. Хейфеца, перешедшего в Малый театр из Центрального театра Советской Армии. Встреча с этим режиссером была для меня очень интересна. Его требовательность и взыскательность, его неприятие «ремесленного профессионализма», на мой взгляд, были решительно необходимы, и, несмотря на то, что такая требовательность адресовалась в очень большой степени и ко мне, она меня очень устраивала, так как где-то совпадала с моим убеждением о необходимости борьбы за художественное качество искусства Малого театра.
И.В.Ильинский в роли Расплюева.Что касается конкретно моей работы над ролью Расплюева, то, конечно, она была во многом пересмотрена по сравнению с мейерхольдовской редакцией.
Я считаю, что пересмотр любой роли труднее, чем работа над новой и совершенно незнакомой ролью.
В сознании актера невольно откладываются штампы, которые прежде всего касаются знакомых, привычных и глубоко, автоматически въевшихся интонаций. Но штампы, менее заметные для актера, касаются и решений роли. Бороться необходимо и с теми и с другими, но главным образом надо бороться со штампами решений, ибо именно решения влекут за собой и соответствующие им интонации.
Для того чтобы яснее показать трудности такой работы, я постараюсь объяснить эти сложности на примерах из моей практики. Мне не раз приходилось возвращаться к старым ролям и играть их в новых редакциях. Чтобы эта работа стала удачной, необходимо было прежде всего забыть старые решения. Но как это сделать? Попробуй забыть! Старые интонации невольно так и лезут в твое сознание. Чтобы их забыть, необходимо увлечься переосмысливанием и полюбить новые решения. Чем больше актер начинает вживаться в новое и сознавать его большую убедительность и правду, тем более тускнеют в его сознании старые краски. Новые, более убедительные решения начинают как бы заслонять собой старые интонации, и они — старые краски и интонации — становятся неприятными и досадными по сравнению с найденной новой сценической правдой. В конце концов они отбрасываются, как старая, изношенная одежда.
Не всегда удается справиться с этими трудностями, и не всегда актер идет по такому пути еще и потому, что в старых решениях бывают хорошие находки и верно найденные места. Сохранить эти дорогие сердцу художника удачи, не противоречащие ни новой трактовке, ни совершенствованию образа, слить их органически с новыми решениями составляет цепь трудностей, сомнений и раздумий. Поэтому актеры, в особенности если их прежнее исполнение имело успех, часто предпочитают поступать проще: вспомнить, как они играли раньше, и возобновить роль с наименьшими доделками. И почти все режиссеры не любят назначать в свои новые постановки актеров, прежде игравших в них те же роли, они знают, что вытянуть актера из прежней колеи, разрушить старые штампы; изменить, даже не в полной мере, старую трактовку не легкое дело. Штампы проступают и проглядывают, как старые краски на заново загрунтованной стене.
Я уже рассказывал о начале работы над ролью Расплюева с Мейерхольдом, когда он, расхвалив мое чтение, спросил вдруг: «Вы, наверное, его играли?» Я никогда не играл Расплюева. Услышав мой ответ, Мейерхольд с облегчением повел меня за собой, по пути совершенно отличному от моего импровизированного чтения.
Л. Е. Хейфец в своей новой постановке «Свадьбы Кречинского» также стремился к новому прочтению и пьесы и, конечно, роли Расплюева.
У Мейерхольда я играл Расплюева сорок лет тому назад. Многое стерлось из памяти, и это способствовало свежему подходу. Но многое было мне дорого, многое было подсказано великим режиссером талантливо и убедительно, и с этим мне не хотелось расставаться во имя неизвестного еще нового. Прежде всего я бесспорно пошел за Хейфецем в его желании проникнуть в психологию и взаимоотношения действующих лиц, точно проследить все обстоятельства авантюры Кречинского, отсечь всю «театральщину» и штампы, накопившиеся за долгие годы сценической жизни этой в свое время очень популярной пьесы. Сюжет им укрупнялся, события приобретали достоверность, а не служили лишь предлогом и условным фоном для комической игры Расплюева. На первый план выводился униженный, доведенный до полного опустошения Расплюев - человек. Человек, доведенный до положения хуже собачьего, терпящий унижения, побои и даже восхищающийся подлыми авантюрами своего «героя»—хозяина, не мыслящий жизни без обмана, раболепно ползающий перед любой денежной ассигнацией, и вместе с тем нежный отец, проливающий искренние, горькие слезы по своему «гнезду» и «птенцам-деткам», которым он «пищу таскает». Такой человек, если внимательно всмотреться в него и в сопутствующие ему события, не может быть только смешным. Он не только не смешон, он трагичен, убеждал меня Хейфец.
Конечно, я с ним соглашался. Конечно, меня радовала и увлекала его глубокая психологическая разработка всех предлагаемых автором обстоятельств пьесы. Всех актеров увлекало его требование правды, внимания к партнерам; он напоминал нам, казалось бы, азбучные истины, но мы сознавали, что несколько растеряли их в буднях нашего профессионализма.
Главным достоинством режиссерского решения пьесы я считаю сделанный Хейфецем акцент на кощунственности авантюры Кречинского. Дело не в мошенничестве с бриллиантами, а в страшном растлении и попрании лучших человеческих чувств.
В гнусном издевательстве над самым святым и дорогим, что есть в жизни человека. Над святостью любви, семьи, брака. Хейфец подчеркнул это как главное в пьесе. Странно, что нигде в критике не была отмечена эта, на мой взгляд, главная режиссерская удача, укрупняющая спектакль.
И во время репетиций и по сей день Хейфец убеждает меня, что роль Расплюева — трагическая, и просит меня так ее и играть. Я расцениваю и понимаю эту просьбу по-своему: подать роль прежде всего правдиво.
Несмотря на трагизм судьбы Расплюева, характер у него юмористический и он является для Кречинского своего рода шутом. Иногда в драматические моменты у него неожиданно рождаются смешные слова и поступки. Роль Расплюева относится к таким, в которых смех и слезы соседствуют друг с другом. Подобные трагикомические роли очень трудны. Для них должна быть найдена точная мера смешного и трагического.
На моей памяти многие актеры пробовали играть роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» Островского трагически. Никогда ничего хорошего из этого не получалось. Островский так Счастливцева не писал. Он писал его балагуром и оптимистом, а трагичность судьбы Аркашки выражал в безысходной горечи ощущения одиночества бездомного, но неунывающего актера.
Таким же написан и Расплюев Сухово-Кобылиным. Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым — и в комические и в драматические моменты — и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит.
Подробнее
НЕОТДЕЛИМ ОТ ОБРАЗА ЧАПАЕВА
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула...
НЕОТДЕЛИМ ОТ ОБРАЗА ЧАПАЕВА
Начиная публикацию творческих портретов наших именитых саратовцев с фамилией на букву Б, мы надеемся, что наши читатели выберут из большого числа возможных кандидатов людей наиболее интересных, знаменитых и подскажут нам имена земляков менее известных, но достойных того, чтобы о них вспомнили. А пока - знакомые многим Борис Бабочкин и Владимир Басов.
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула:
- Петь, глянь-ка скорее сюда! Там на проспекте сам Чапаев гуляет.
- Меньше пить нужно, Мань, а не то тебе и Суворов покажется.
Создатель незабвенного образа Чапаева Борис Андреевич Бабочкин родился в Саратове 19 декабря 1904 года. Сформировался рано под влиянием матери и ее сестер - сельских учителей. В три года открыл для себя Пушкина и Некрасова, в четыре - испытал первый актерский успех, выступая со стихами на новогодней елке, в пятнадцать уже служил в политотделе 4-й армии 25-й Чапаевской дивизии. Он говорил о себе: «Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот же простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел носить папаху, чтоб неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка перед тем, как начать работать над ролью», - вспоминал позже артист.
А вот как с его же слов, Борис Бабочкин пришел в мир театра и кино. «В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время, кроме всего прочего, характеризовалось невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студии записывались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от «Горя от ума», «Ревизора», «Грозы», «Дон Жуана», «Свадьбы Фигаро», но повторяю, нам всего этого было мало. Мы были «не удовлетворены». Мы критиковали, мы болезненно воспринимали штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем традиционном русском театре.
Среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, по специальности железнодорожный техник, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством «по системе Станиславского». Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на «воспоминание» чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывающие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспоминать, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А.И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели «искать»... Слово было предоставлено Панину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы «искать». И нам, группе мальчишек и девчонок, городской Совет рабочих дал особняк купца Наумова на Горной улице с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал. И мы стали «искать».
Летом 1920 года Борис Бабочкин едет в Москву. 16-летний юноша поступает в студию мастера И.Н. Певцова. Через год он уже артист, выступающий на сценах Иваново - Вознесенского, Могилевского, Костромского, Воронежского театров, Московского драматического театра МГСПС. В 1931 1935 годах он работал в Ленинграде: актер и режиссер Ленинградского государственного академического театра драмы, а с 1935 по 1940 годы - еще и художественный руководитель БДТ. С 1940 года творческая биография Бабочкина связана с Москвой - театрами имени Е.Б. Вахтангова, А.С. Пушкина, студией киноактера, Академическим Малым театром. Актера отличали глубокое психологическое раскрытие образа, яркость, острый и четкий рисунок роли, правда сценического поведения; режиссера - гражданственность, высокая требовательность к себе и окружающим, героико-романтический пафос, страстность, лиричность и тонкий юмор. Лучшие роли в театре - Чацкий, Хлестаков, Влас, Клаверов, Достигаев, Суслов, Грознов. С 1927 года Б.А. Бабочкин снимался в кино, создал ряд ярких, запоминающихся образов, среди которых, конечно же, самым выдающимся был образ В.И. Чапаева. Блистательный творческий путь отмечен тремя Государственными премиями СССР, четырьмя орденами, почетными званиями профессора, Героя социалистического труда, народного артиста Советского Союза.
Источник: Саратовские вести
Дата: 21.11.2006
Номер: 174
Начиная публикацию творческих портретов наших именитых саратовцев с фамилией на букву Б, мы надеемся, что наши читатели выберут из большого числа возможных кандидатов людей наиболее интересных, знаменитых и подскажут нам имена земляков менее известных, но достойных того, чтобы о них вспомнили. А пока - знакомые многим Борис Бабочкин и Владимир Басов.
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула:
- Петь, глянь-ка скорее сюда! Там на проспекте сам Чапаев гуляет.
- Меньше пить нужно, Мань, а не то тебе и Суворов покажется.
Создатель незабвенного образа Чапаева Борис Андреевич Бабочкин родился в Саратове 19 декабря 1904 года. Сформировался рано под влиянием матери и ее сестер - сельских учителей. В три года открыл для себя Пушкина и Некрасова, в четыре - испытал первый актерский успех, выступая со стихами на новогодней елке, в пятнадцать уже служил в политотделе 4-й армии 25-й Чапаевской дивизии. Он говорил о себе: «Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот же простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел носить папаху, чтоб неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка перед тем, как начать работать над ролью», - вспоминал позже артист.
А вот как с его же слов, Борис Бабочкин пришел в мир театра и кино. «В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время, кроме всего прочего, характеризовалось невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студии записывались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от «Горя от ума», «Ревизора», «Грозы», «Дон Жуана», «Свадьбы Фигаро», но повторяю, нам всего этого было мало. Мы были «не удовлетворены». Мы критиковали, мы болезненно воспринимали штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем традиционном русском театре.
Среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, по специальности железнодорожный техник, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством «по системе Станиславского». Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на «воспоминание» чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывающие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспоминать, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А.И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели «искать»... Слово было предоставлено Панину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы «искать». И нам, группе мальчишек и девчонок, городской Совет рабочих дал особняк купца Наумова на Горной улице с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал. И мы стали «искать».
Летом 1920 года Борис Бабочкин едет в Москву. 16-летний юноша поступает в студию мастера И.Н. Певцова. Через год он уже артист, выступающий на сценах Иваново - Вознесенского, Могилевского, Костромского, Воронежского театров, Московского драматического театра МГСПС. В 1931 1935 годах он работал в Ленинграде: актер и режиссер Ленинградского государственного академического театра драмы, а с 1935 по 1940 годы - еще и художественный руководитель БДТ. С 1940 года творческая биография Бабочкина связана с Москвой - театрами имени Е.Б. Вахтангова, А.С. Пушкина, студией киноактера, Академическим Малым театром. Актера отличали глубокое психологическое раскрытие образа, яркость, острый и четкий рисунок роли, правда сценического поведения; режиссера - гражданственность, высокая требовательность к себе и окружающим, героико-романтический пафос, страстность, лиричность и тонкий юмор. Лучшие роли в театре - Чацкий, Хлестаков, Влас, Клаверов, Достигаев, Суслов, Грознов. С 1927 года Б.А. Бабочкин снимался в кино, создал ряд ярких, запоминающихся образов, среди которых, конечно же, самым выдающимся был образ В.И. Чапаева. Блистательный творческий путь отмечен тремя Государственными премиями СССР, четырьмя орденами, почетными званиями профессора, Героя социалистического труда, народного артиста Советского Союза.
Источник: Саратовские вести
Дата: 21.11.2006
Номер: 174
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
19 декабря – день рождения артистки Малого театра Евгении Олеговны Дмитриевой. От души поздравляем Евгению и искренне желаем ей праздничного настроения, хорошего творческого и физического самочувствия!
18.12.2006
Подробнее
МАЛЫЙ ТЕАТР ПОЛУЧИЛ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННУЮ ПРЕМИЮ
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского...
МАЛЫЙ ТЕАТР ПОЛУЧИЛ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННУЮ ПРЕМИЮ
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского. Награды получили режиссер Владимир Бейлис и артисты Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Ольга Пашкова и Александр Потапов.
Правительственная премия присуждена также сотрудникам музея-заповедника «Царское Село» за воссоздание «Янтарной комнаты»: директору Ивану Саутову, реставратору и директору Царскосельской янтарной мастерской Борису Игдалову, посмертно — архитектору Александру Кедринскому.
Государственные награды присуждены также авторам каталога Государственной Третьяковской галереи, реставраторам усадьбы Грибоедовых «Хмелита» и участникам создания комплекса «Владикавказский Мемориал Славы».
Лента.ру (со ссылкой на ИТАР-ТАСС)
18.12.2006
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского. Награды получили режиссер Владимир Бейлис и артисты Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Ольга Пашкова и Александр Потапов.
Правительственная премия присуждена также сотрудникам музея-заповедника «Царское Село» за воссоздание «Янтарной комнаты»: директору Ивану Саутову, реставратору и директору Царскосельской янтарной мастерской Борису Игдалову, посмертно — архитектору Александру Кедринскому.
Государственные награды присуждены также авторам каталога Государственной Третьяковской галереи, реставраторам усадьбы Грибоедовых «Хмелита» и участникам создания комплекса «Владикавказский Мемориал Славы».
Лента.ру (со ссылкой на ИТАР-ТАСС)
18.12.2006
Подробнее
НОВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ В СПЕКТАКЛЬ
Объявляются новые исполнители в спектакль «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н.Островского: Голицын – В.Петров, Мстиславский – С.Тезов.
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА
Теперь, когда позади такой долгий путь, я хочу рассказать молодежи о том, что играло большую роль в моей жизни,— о своей общественной работе. Самое понятие «общественная работа» для меня значит нечто большее, чем принято зачастую считать в обиходе жизни. Это не перечень «нагрузок», «поручений», «обязанностей». С понятием «общественная работа» связана часть моей жизни и творчества.
Конечно, мы, артисты, полнее всего служим обществу, творя художественные образы. Но и мы можем многое сделать в общественной жизни, и делаем посильно своим возможностям. Я отдала общественной деятельности много лет, много сил. Ведь начиная с 1915 года меня постоянно выбирали председателем Совета и Президиума Всероссийского театрального общества.
Участие в работе ВТО стало занимать после Великой Октябрьской социалистической революции огромное место в моей жизни.
Общественная деятельность дала мне возможность узнать нужды, запросы и интересы моих собратьев по искусству.
От встреч с самыми разными театральными деятелями, часто приезжающими с далеких окраин, с драматургами, критиками, учеными, от встреч с профсоюзными, партийными работниками и, наконец, с членами нашего правительства день ото дня углублялось мое понимание задач, стоящих перед работниками театра.
Общественная деятельность расширила мой кругозор, связала меня с насущными задачами жизни и никогда не мешала творчеству. К сожалению, я порой наблюдаю, что некоторые художники сцены не любят общественных дел, не умеют понять их смысла. А иные пользуются ими лишь для карьеристических целей, из побуждений прямого честолюбия. И то и другое нехорошо. Общественная деятельность свята; ее цель — благо общества, благо твоих товарищей, их творчества, их дел, их жизни, их запросов. Об этом кое-кто забывает.
И в связи с такими наблюдениями мне хочется здесь вспомнить и рассказать читателям о замечательном общественном деятеле, умнице, талантливой актрисе М. Г. Савиной.
С ней связаны первые мои шаги на общественном поприще. Я ее знала с детства. Дружеское отношение к моей матери, уважение, которое она питала к моему отцу, рано привязали меня к ней. Я любила и ценила ее как большого мастера сцены. Савина была всегда деятельна и энергична. Беззаветно любя сцену, скрупулезно отделывая роли, умея блистать в обществе, Савина при всем этом бесконечно много времени и сил отдавала на организацию помощи русскому актерству. А ей не было и тридцати лет, когда началась ее нескончаемая общественная страда!
Ее заботы об «актерской братии», для которой она всегда находила время, ее участие в делах Русского театрального общества, одной из основательниц которого она стала, выделяли Савину среди всех известных мне артистов.
Марию Гавриловну Савину называли «собирательницей актерской земли», печальницей актерского горя. Она была неутомима как заступник, ходатай по всем делам Общества. Сколько раз поднимался вопрос об упразднении наших учреждений из-за отсутствия средств на их содержание, но Мария Гавриловна спасала положение. Со свойственной ей изобретательностью, неутомимостью она изыскивала нужные средства.
Вначале я была далека от хлопот Общества. У меня и по нашему-то Малому театру было много забот. Я научилась не бояться конторы и по мере сил вмешивалась в ее распоряжения, порой вопиюще несправедливые. И уж совсем не страшны мне были режиссеры и заведующие репертуаром, если они, на мой взгляд, поступали неверно, несправедливо или позволяли себе произвол над актерами. А разве я могла отказаться от участия в хлопотах по призрению стариков — актеров императорских театров? Ведь пенсия не обеспечивала им мало-мальски приличного содержания.
Занятая делами Малого театра, я и не помышляла об участии в делах Театрального общества. Но у Марии Гавриловны созрели свои соображения насчет меня. И вот в один из своих очередных приездов в Москву для участия в ежегодном собрании актеров, созывавшемся Театральным обществом, она заехала ко мне. С присущей ей стремительностью, не дав мне расспросить ее о петербургских театральных делах, Мария Гавриловна накинулась на меня и засыпала упреками за то, что я думаю только о своем Малом театре, живу только его интересами и не вижу вопиющей нужды провинциальных актеров, их художественной беспомощности, их трудной жизни. Она горячо стала убеждать меня в том, что, вступив в Театральное общество — она тут же вручила мне членский билет,— я смогу оказать помощь провинциальным актерам.
Я стала отказываться. Мне казалось, что я ничем не смогу помочь товарищам по искусству. Ведь я всю свою жизнь провела в Москве, провинцию знала лишь по гастролям, где же мне суметь облегчить моральные и материальные страдания актеров провинции. Но натиск Савиной был настолько энергичен, ее энтузиазм был так заразителен и доводы, которыми она, сверкая глазами, опровергала все мои сомнения, были так убедительны, что я сдалась и вступила в Театральное общество. Об этом никогда мне не пришлось сожалеть, хотя порой бывало и очень нелегко.
Трудно переоценить значение той возможности объединиться, которую дало РТО деятелям сцены в дореволюционную эпоху. И вряд ли все наши нынешние актеры имеют ясное представление о том, каким было это хорошо известное Общество в пору своего возникновения. А знать и помнить об этом необходимо. Чрезвычайно интересно то, что идея объединения русской интеллигенции в общественную организацию родилась бесконечно давно и принадлежит она Александру Николаевичу Островскому. В 1859 году Островский, Писемский, Тургенев и Некрасов заложили основы Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, в 1871 —1874 годах уже действовало Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Цель их — возможная защита профессиональных, творческих и жизненных интересов художественной российской интеллигенции.
И вот актеры старой России решают создать свое творческое объединение. Это произошло в 1876 году в Петербурге, где и возникло Общество взаимного вспоможения русских артистов. Просуществовало оно недолго.
В 1883 году в Петербурге вместо него организуется более широкое Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Самое активное участие в нем принимает М. Г. Савина, с той поры не оставляющая общественные дела ни на один час (Учредителями общества были артисты — Мария Гавриловна Савина, Владимир Николаевич Давыдов, Николай Федорович Сазонов; писатели — Дмитрий Васильевич Григорович, Алексей Антипович Потехин; историк А. А. Краевский; директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский, а также Екатерина Николаевна Жулева, Д. М. Леонова, Ф. А. Бурдин, В. П. Гаевский). Общество было нужно российскому актерству, ежегодно оказывавшемуся перед угрозой страшных катастроф, неожиданных и неотвратимых. Дело в том, что актеры частных театров, в особенности в провинции, были на жалованье только в течение театрального сезона, то есть не более шести — семи месяцев. Как только кончался сезон — актер оказывался на улице. Если он терял работоспособность, судьба обрекала его на полную нищету. И вот Общество, располагая членскими взносами и доходами от благотворительных мероприятий, пыталось поддерживать всех безработных, всех голодных и сирых, которых плодила неустроенная театральная жизнь в царской России.
Но нужда в актерском мире принимала все более и более широкие размеры. На средства Общества нельзя было накормить всех голодающих, одеть всех нищих, помочь всем труженикам, которых беспощадно эксплуатировали антрепренеры. Был случай, когда антрепренер поджег свой театр, объявив на этом основании себя потерпевшим и, ничего не заплатив актерам, бросил их в разгаре сезона. Однажды другой антрепренер бежал ночью из города, захватив с собой кассу. Третий обманным путем, выдумав систему штрафов, выдал актерам только часть жалованья. Эти «случаи» множились и становились подобны эпидемии: газеты отказывались публиковать все жалобы попадавших в столь страшное положение. Дельцы, называющие себя антрепренерами, выдумывали самые несправедливые, самые нечестные формы договоров с артистами. Нечего и говорить о том, что больше всего это ударяло по положению женщины-актрисы. Об этом делались страшные признания:
«Неужели нет способа оградить тех несчастных, которые хотят служить честно искусству?! Неужели женщина должна пролагать себе дорогу к славе всегда ценой своей личности, и за потерянную честь свою надеть на голову лавровый венец?! Если так должно быть, то вы, честные мужья и отцы, не водите жен и дочерей ваших в театр смотреть на постыдный торг белых невольниц».
Пусть актриса, которой принадлежат эти слова, известная в те времена Ю. В. Тарловская-Расторгуева, несколько сгущала краски, в увлечении своем подводя под категорию «белых невольниц» каждую служительницу великого нашего дела (что было неверно). Тарловская-Расторгуева была права в одном: условия в театрах и вокруг театров создавались такие, что женщине ежедневно отовсюду грозил произвол бесчестных предпринимателей-эксплуататоров, а об этом надо было кричать, надо было бить в набат, не боясь оскорбить покой и слух «высокого общества». Положение женщины в театре — одно из самых показательных проявлений бесправия человека в мире, где властители — «купля и мена».
Основатели актерского объединения задумались над необходимостью изменить наконец положение театральных работников и условия, при которых они служат искусству. Ставились весьма скромные задачи. И я хочу дать слово современнику, чтобы осветить причину перестройки Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Общество, по выражению одного из его основателей А. Потехина, «пришло к убеждению, что оно не приносит радикальной пользы, что его деятельность носит характер лишь паллиативного лечения, что болезнь, с которой оно боролось, язвы, которые оно думало залечивать, лежат и коренятся... в беспорядочности, неустройстве и всякого рода злоупотреблениях самого театрального дела и что теми десяткам и, сотнями, тысячами рублей, которые Общество раздавало по рукам... оно нисколько не устраняет общего зла, лежащего в самом строе театрального дела... Исходя из этих убеждений, Общество выработало новую программу своей деятельности, а вместе, и согласно с нею, самый устав, утвержденный правительством и ныне действующий... По своему Уставу Русское театральное общество поставило главною своею целью всестороннее развитие театрального дела в России и во имя этой цели получило право представительства перед правительством о нуждах театрального дела в России, право посредничества между сценическими деятелями во всех формах театрально-артистического труда и право оказывать материальную поддержку театральным предприятиям вообще и сценическим деятелям в частности».
Шел уже 1894 год, когда Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям превратилось в РТО — Русское театральное общество. На первом плане нашей работы, объявило новое общество, стоит «содействие всестороннему развитию театрального дела в России, находящегося в настоящее время в ненормальном положении».
Для того, чтобы взяться за работу во всеоружии, Русское театральное общество вменило в обязанность своему Совету изучить во всех подробностях состояние театрального дела: собрать точные статистические данные; уяснить отношения актеров и антрепренеров и установить нормальные взаимоотношения между ними; организовать все артистические силы страны, дотоле крайне разобщенные между собой. Заняться всеми этими делами могло только специальное бюро. Не жалея трудов, времени, сил, взялись за это драматурги и артисты. В Москве открылось (на общественных началах) Справочно-статистическое бюро РТО.
Но это только организационная, официальная сторона работы РТО. Была и другая сторона жизни Театрального общества. Если говорить о ней, раскроются интереснейшие страницы времени. Русские актеры слишком глубоко понимали причины бедствий художников своей страны и широко толковали понятие «ненормальное положение театрального дела».
Первый съезд, имевший быть в марте 1897 года в Москве, в помещении Малого театра, и собравший свыше тысячи делегатов из разных медвежьих углов России, выявил настоящую зрелость протеста и возмущения людей, уставших от несправедливости.
Выступления делегатов на съезде принимали такие крайние по тому времени направления, предложения были такими решительными, что официальные документы о них умолчали. В газетных отчетах раздраженно писали: «Только увлечением, только неподготовленностью к обсуждению принципиальных вопросов нужно объяснить такое явление, как принятие собранием нескольких необдуманно предложенных резолюций, выходящих за пределы программы и компетенции Съезда».
Что же говорили, о чем просили, чего требовали артисты на этом примечательном собрании?
«Театральная реформа должна быть направлена к двум целям — устранению материальных нужд актеров и удовлетворению духовных потребностей публики путем преобразования нынешнего театра в художественный и благотворно влияющий на народное воспитание... Нельзя требовать искусства от человека, которому есть нечего... Прежде нужно накормить, а потом научить»,— говорила почетная председательница съезда Н. М. Медведева.
«Между многими причинами, обусловливающими печальное состояние театрального дела в России, я за девятнадцать лет своей деятельности... привык считать две: крайне низкий уровень интеллигентности большинства служителей искусства и их крайнюю, вопиющую необеспеченность. Причины эти тесно связаны одна с другой и часто одна другую порождают. Неинтеллигентная, неразвитая и необразованная труппа не в силах справиться со своей задачей, не в силах удовлетворить зрителя, и театр пустует, дело лопается, а в результате — голодный актер. Актер, хронически голодающий, изворачивающийся потом на тысячу ладов, чтобы добраться до Москвы и получить новый ангажемент, не может думать о своем самообразовании. Результат — снова неинтеллигентная труппа»,— говорил делегат съезда Г. Н. Селиванов.
«Венец всех желаний,— добавлял он при этом,— возможных для нас, актеров, состоит в том, чтобы театры по мере возможности становились общедоступными и служили бы массам... Для простого зрителя театр — школа, учащая его пониманию жизни, пробуждающая в нем лучшие чувства, облагораживающая душу... Театр-школа есть дело государственной важности».
...И докладчик вспоминает роман Уйда — «Паскорелли», где выведен тип народного актера, обладающего громадным талантом, но предпочитающего играть в своем балагане, где он учит простых, необразованных людей понимать прекрасное. Русский артист Селиванов называет это «высоким идеалом актера», которого можно достичь тогда, когда театр станет общедоступным.
Почти то же говорит еще один оратор, Тимковский: «Тот факт, что идея искусства для народа начинает все более и более интересовать общество, я считаю в высшей степени знаменательным для современных сценических деятелей, потому что она является зарей новой жизни для театрального искусства. Три вещи, на мой взгляд, могут существенно поднять дело серьезного театра в России.
Первое: если найдут доступ на сцену произведения, широко отражающие в себе жизнь; второе: если интеллигентный зритель будет... подготовлен в школе и семье к такому театру; и третье: если найдет себе доступ в театр неинтеллигентный зритель. Первые два условия — не в нашей власти, а третье — во многом зависит от нас самих... Необходимо нашему театру менять свой фронт».
И затем этот человек далекого прошлого правильно, почти с нынешних позиций, оценивает свое время:
«Я настаиваю... на том, что полное и радикальное решение задачи лежит за пределами театрального мира». Может быть, Тимковский и был далек от политических ассоциаций, говоря это. Но он понимал самую большую беду театра, он требовал, чтобы искусство вернули тому, кому оно принадлежит,— народу.
Я до сих пор с глубочайшим волнением перечитываю эти документы. Я хочу обратить внимание на то, что не одни жалобы на бедственное состояние актера были в центре интересов съезда: шире, глубже смотрели делегаты на свое дело, они радели об истинном назначении театра. А это было не на руку тогдашнему правительству.
Г. С. Бурджалов, позднее артист Московского Художественного театра, говорил «О первых попытках насаждения театрального искусства в деревне» — так он сам озаглавил свое выступление. «Очень важно в самом начале поставить искусство в деревне на должную высоту»,— сказал он съезду. Бурджалов не только ездил со спектаклями в деревню, но и старался исследовать впечатления крестьян. Он просил их записывать содержание виденного и пришел к заключению, что уже в ту пору сельского зрителя отличала любовь к искусству.
Самое интересное — вывод, который делает Бурджалов: «Чуткость в понимании художественных произведений, уверенность в том, что все изображенное на сцене — одна правда, непосредственность ощущений кладет свой отпечаток и на репертуар, который поэтому должен состоять только из художественных произведений».
Ведь это поразительно сильная вера в народ, в его воздействие на искусство! Кто мог привить ее тогдашнему актеру?
«Вы, может быть, подумаете, что я слишком идеализирую это дело,— заключал Бурджалов,— но я глубоко верю, что недалеко то время, когда народный театр в России выполнит великую культурную миссию, а вера в лучшее, более чем что-либо другое, и придает нам жизненную энергию».
Да, лучшие актеры прошлого были так воспитаны, так взращены — в любви к простому человеку, в традициях русской демократической интеллигенции. И какими памятными стали минуты, когда знаменитая Савина рассказала эпизод, относящийся к раннему периоду ее жизни: «В пьесе «Правительница Софья» я, играя Стрельчиху, должна была выбегать с толпой народа, в которой было много статистов — солдат. Режиссер поставил нас в самую глубину сцены, и я задолго до начала занимала свое место. В один из спектаклей близ стоявший солдатик обратился ко мне с вопросом: «Откуда ты родом?» И когда я назвала губернию, где родилась, его лицо просияло, и он, схватив меня за руку, вскрикнул: «Не из нашей ли деревни?» Я никогда не забуду ни выражения его лица, ни глаз, полных радостных слез, ни звука его голоса... Петербург дал мне славу, положение, деньги, но я ни на минуту не забывала «нашу деревню», мою родину — провинцию и при встрече с каждым из прежних товарищей я испытываю то же, что мой «земляк» - солдатик...»
Может быть, читатель решит, что выбранные мною места из докладов (так назывались прежде выступления делегатов) единичны, что такие мысли высказывали три — четыре человека из огромного числа делегатов? Нет. Чтобы развеять эти сомнения, я познакомлю читателя с рядом подобных рассуждений, беря их без выбора.
Вот место из доклада Н. И. Мерянского:
«Осмотритесь: театр — этот храм святого искусства, с кафедры которого я имею счастье говорить эти слова,— закрыт для публики; эти высокодаровитые учителя — артисты безмолвствуют, а каждый трактирщик и кабатчик с целой оргией своих «наймитов» бойко и шумно оперирует по субботам и в покаянные дни воздержания, представляя собой вполне нормальное явление...
Давно ли миновало доброе старое время, когда воспрещалось хоронить лицедеев на православных кладбищах, а отводились им могилы за чертой города, где зарывался палый скот? А благодетели-кабатчики «успокаивались» под церковными сводами... Я хочу, чтобы наши преемники дождались лучших дней, могли сказать с подмостков сцены устами великих драматургов «разумное и полезное» темному люду...»
Кто таков был Мерянский? Один из массы актерской, один из рядовых честных тружеников.
А какой смелостью он обладал, чтобы использовать трибуну для таких заключений о порядках, царивших в те времена: «Никакой субсидии, никакой материальной помощи мы не просим у правительства, ибо мы, провинциалы, знаем, как выбираются недоимки рьяными зубобойцами, когда у крестьянина идет в продажу последняя коровенка, кормилица малолеток-детей, когда почти каждое земство и городское хозяйство еле-еле сводит свой бюджет... Мы, повторяю, просим, чтобы нас уравняли в правах и преимуществах со столичными артистами и тем прекратили бы нашу хроническую голодовку в течение полугода...».
«Задача театра — сделаться народным, проникнуть в народ»,— говорилось в докладе знаменитой украинской артистки М. К. Заньковецкой. Она называла причины, которые мешают этому: «Воспитательное значение театра возрастет, если будет устранена цензура; оно еще более возрастет, если театр сделается и по репертуару, и по языку, и по ценам вполне доступным простому народу. Чем меньше будет цензурных стеснений, чем более будут доступны сцене все стороны жизни, все занимающие в данное время общество вопросы, чем всестороннее возможно будет осветить их на сцене,— тем более усилится воспитательное значение театра... Театр на юге России страдает еще от особых, специально установленных для малорусского театра ограничений... Для сцены безусловно воспрещены: а) переводы на малорусский язык драматических произведений с других языков, б) пьесы из жизни интеллигенции, в) пьесы из прошлой жизни Малороссии (существует два—три исключения, когда подобные пьесы дозволялись, большинство же пьес исторического содержания запрещаются именно ввиду этого содержания)».
«Угнетение испытывает драматическая литература вообще, а если возьмем, в частности, народную, южнорусскую, так называемую малорусскую сцену, то к общим стеснениям нужно прибавить специально установленные, как бы нарочито, чтобы уничтожить народный театр»,— вторят Заньковецкой артисты А. Саксаганской и А. Карпенко-Карый. «Цензура за короткое время не пропустила более десяти хороших драм, разрешая в то же время массу бездарнейших выкрутасов и компиляций литературных клоунов».
Старицкий делал проницательные, справедливые выводы: «Запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики основано на совершенно ложных началах; такие стеснительные мероприятия вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью».
Деятели русской и украинской сцен равно поднялись на защиту родного театра. Содержание их выступлений оказалось сильнее и глубже узко благотворительных вопросов. Съезд поднял проблему поворота театра лицом к народу, к самым глубоким его слоям, съезд ратовал за общедоступность искусства, за художественность театра, за ответственность артиста перед народом, за гражданские права русского артиста.
Я привела здесь высказывания, которые ярко рисуют общественные устремления, широту и свободу взглядов артистов России. Таких артистов — истинных художников было множество в те времена, несмотря на то, что условия для развития и распространения интеллигентности в актерской среде были весьма неблагоприятны. Такие взгляды формировали чувство собственного достоинства артиста.
Так, не на словах, а на деле Общество вспоможения артистам превращалось в Российское общество театральных деятелей, объединенных стремлением поднять театральное искусство в России, пришедшее в упадок.
Первый съезд в своих докладах и резолюциях освещал и другие стороны театрального вопроса. Люди деятельные и справедливые, настоящие русские люди, привыкшие требовать от себя самих безграничных усилий, они обращали упреки и к самим себе. Как бы невыносимы ни были условия творчества актеров, но они не имеют права снижать свое искусство до ремесла, ронять высокое назначение театра, школы народной. Так говорилось с трибуны.
«На совести каждого из нас лежит обязанность, откинув ложный стыд, ложное самолюбие, откровенно сознаться в своих ошибках и смело взглянуть в лицо опасному врагу, дружными усилиями изыскать средство побороть его,— смело заявлял Ленский.— ...Падение театра в смысле художественном обусловливается крайне безвкусным репертуаром, который царит... в силу... серьезной причины. Это не что другое, как небрежное отношение самих артистов к своему делу.
Надо ли говорить, что я далек от мысли делать этот упрек всей корпорации русских актеров, но ведь театр гибнет, и гибнет именно потому, что подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с искусством не имеющих и парализующих всякое благое начинание...». Ленский, как часто с ним бывало, обострял то положение, которое рисовал, но был прав в одном: усилиям лучших мешала рутина в самой актерской среде, эгоизм актеров, «не признающих ни труда, ни дисциплины, тогда как известно каждому, что весь успех нашего дела только и зиждется на нашем единодушии». Призывая к единодушию в борьбе за подъем искусства, Александр Павлович гневно клеймил «людей бездарных... ни к какому труду не способных, цинично высмеивающих в других всякий порыв к работе, к развитию, и гибельно влияющих на все молодое, свежее, что только имеет несчастье попасть в их мрачную среду»; он выступал против тех своих коллег, которые «не интересуются искусством, не хотят ознакомиться с его лучшей отрадной стороной, доставляющей актеру чувство полного удовлетворения»... Ленский восклицал: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства».
Говорили о таких артистах и другие делегаты. Актер, который «берет карандаш, вымарывает все трудное, иногда, может быть, и то, чем больше всего дорожит автор, и подводит роль под шаблон» — это не творец, но приспособленец в искусстве. Такой актер не сможет творить в пьесах «Зудермана, Ибсена или Чехова, где нет «амплуа», а есть люди с тонкими и сложными душами...» — так говорил один из очень требовательных к себе актеров.
«Работа трудная и серьезная над ролями вытеснялась совсем,— констатировал Александров,— это в свою очередь повлияло на размножение актеров, так как при таком положении дела требуется не талант, не труд, не понимание и даже не игра, а одно только нахальство. Убеждение, что талант вовсе не должен работать и что ему достаточно бутылки коньяку, чтобы явиться на сцену во всем своем безобразном величии, окрепло...».
Русская трагическая актриса Стрепетова замечала, что причина многих бед лежит в современных театральных школах, где в «личных видах промышляют ремесленники, совершенно не заботясь — способны ли ученики, или нет».
Вот как честно и прямо разговаривали артисты о своих бедах, о язвах в своем мире, за которые каждый из нас должен был нести ответ. И искали лекарства для излечения этих язв! Одни предлагали: «Образовательный ценз необходим для актера, режиссера и антрепренера — это не подлежит никакому сомнению. Для поступления на сцену актеру необходимо кончить курс среднего учебного заведения, а также знание новейших языков... Для режиссера образовательный ценз должен быть еще выше: образование университетское. Только тогда искусство будет стоять на подобающем ему высоком пьедестале!»
Профессор В. П. Острогорский предлагал устройство в столицах, университетских городах дешевых или бесплатных элементарных курсов по теории и истории драмы; артист Ермилов призывал к эстетическому воспитанию актера; другие тоже ратовали за устройство публичных лекций, школ для артистов, или хотя бы отдельных циклов лекций, которые проводились бы во время поста, то есть в те недели, когда не бывает спектаклей.
Горячо и убежденно звучали голоса, призывающие актеров к строгой этике, к борьбе с рутиной, к изгнанию штампов и шаблона из искусства театра — замечательного и тонкого, но терпевшего в те времена неимоверные беды и угнетение.
Документы Первого съезда говорят о многом в жизни театра: о хорошем, чем можно гордиться, и о дурном, за которое нужно болеть. Ни одна книга по истории театра не расскажет столь же ярко и широко о том, чем и как жили люди русского театра в эпоху реакции, каковы были эти люди не на сцене, не в гриме и костюмах, а в жизненных бурях и трудах. И когда мы снова и снова говорим о том, насколько нова была программа Художественного театра, то нельзя не вспомнить, что почти той же программой жила прогрессивная артистическая группа или даже целая прослойка артистической массы. Не умаляя роли художественников, это обстоятельство делает честь русскому театру и справедливо: он эту честь заслужил.
Я радуюсь, что организация РТО и ее съезд помогли проявиться всем этим мыслям, настроениям, чувствам, которыми жила актерская масса, и которые запечатлены в серьезнейших документах.
Чего же добился Первый съезд русских актеров?
На съезде были приняты такие резолюции:
1. Печальное положение драматических артистов провинции происходит кроме необеспеченности труда, нуждающегося в больших гарантиях, и от отрицательных сторон нравственного и художественного строя всего театрального дела.
2. Одной материальной обеспеченности недостаточно для радикального поднятия дела без изменения внутренних условий артистической деятельности, без серьезной любви к искусству и достаточной художественной подготовки самих артистов.
3. Снятие запрещений с драматических и оперных спектаклей в великом и успенском постах и накануне праздников было бы в высшей степени желательной и справедливой мерой, давно ожидаемой сценическими деятелями.
4. Поднятие общелитературного и специально-художественного образования путем организации постоянных школ в столицах и провинции, а также бесплатных временных курсов для актеров и режиссеров желательно безусловно как вернейший задаток будущих успехов русского театрального дела.
5. Ходатайствовать о подчинении художественного театра особому установлению по образцу французского министерства изящных искусств, а до того времени изъять художественный театр из ведения полицейских учреждений.
6. Ходатайствовать, чтобы помимо ежемесячного печатания в Правительственном вестнике списка пьес, дозволяемых к представлению безусловно, общий алфавитный список таких пьес ежегодно печатался в Правительственном вестнике до 15 января, обнимая собою пьесы, безусловно дозволенные за прошедший год, и отдельным изданием рассылался немедленно по отпечатании тем лицам и учреждениям, от которых зависит разрешение спектаклей; самые же пьесы не считались бы разрешенными с исключениями единственно потому, что они рукописные.
7. Выразить полное сочувствие принципу общедоступности театров, признав, что репертуар общедоступных театров должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным.
8. Выразить полное сочувствие идее выработки общего устава, который регулировал бы театральное дело и заключал бы в себе гарантии более правильного и успешного его ведения.
9. Выразить желание учреждения при Русском театральном обществе особого представительства, которому бы принадлежал контроль над профессиональными поступками артистов, антрепренеров, режиссеров и распорядителей товариществ, не согласными с достоинствами корпорации, по примеру тех советов, которые существуют в других сословиях и профессиях.
10. Признать, что положение женщины на сцене в общем хуже, чем положение мужчины, так как она при одинаковых с ним работе и заработке обязана тратить на себя больше, и выразить желание, чтобы артистки наравне с артистами получали от антрепризы по крайней мере все исторические и характерные костюмы, необходимые по их амплуа и характеру пьес.
11. Ходатайствовать о воспрещении полицейским учреждениям удерживать у сценических деятелей виды на жительство в течение целого сезона, предложив руководствоваться в этом отношении общим порядком, существующим для всех русских граждан.
Разумеется, я привожу не все пункты резолюции — их было куда больше. Например, съезд ходатайствовал перед правительством о субсидии на постройку театров в небольших городах с фабричным и заводским населением, об устройстве деревенских театров, об организации в селениях спектаклей; съезд признавал необходимым сделать театр общедоступным; съезд разработал программу художественного театра, в которую входили вопросы репертуара, обязательного исполнения классики, вопросы развития в молодом поколении художественного вкуса, вопросы более тщательной постановки серьезных художественных пьес.
Значение съезда было огромно. Он выработал нормальный договор, который юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров (конечно, типовой договор не мог стать законом, в силу этого антрепренеры могли и обходили его), выработал еще правила, общие принципы и образец Устава товарищества.
Что касается материального положения сценических деятелей, то съезд возложил на РТО обязанность выполнить принятые им по этим вопросам решения. Скажу попутно, что Второй съезд высказался о желательности создания специальных режиссерских курсов.
Не знать или забыть об этой стороне жизни нашего театра было несправедливо по отношению к нему и к людям русской сцены. Поэтому я пользуюсь возможностью открыть перед читателями эту блестящую страницу истории развития русского общественного сознания.
Важно вспомнить и о тех резолюциях, которые не были утверждены.
Требования, прозвучавшие слишком радикально, не были приняты: к ним относилась резолюция об изъятии театра из-под ведения полицейского управления, ибо она посчиталась «идущей вразрез с государственными законами». Сейчас важно понять, почему это произошло, почему не были приняты подобные предложения делегатов съезда. Конечно, легко сегодня зачеркнуть и посчитать негодными все те общественные начинания, которые осуществлялись еще несплоченной актерской массой в конце прошлого века. Ведь, не разобравшись, можно все прошлое без труда занести в разряд ненужного, старого, отсталого и даже реакционного. И некоторые скорые на суд рецензенты так и поступают. О делах общества знают понаслышке, а о грехах судят строго.
Да, были у РТО грехи: не только передовых, смело мыслящих и своб
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА
Теперь, когда позади такой долгий путь, я хочу рассказать молодежи о том, что играло большую роль в моей жизни,— о своей общественной работе. Самое понятие «общественная работа» для меня значит нечто большее, чем принято зачастую считать в обиходе жизни. Это не перечень «нагрузок», «поручений», «обязанностей». С понятием «общественная работа» связана часть моей жизни и творчества.
Конечно, мы, артисты, полнее всего служим обществу, творя художественные образы. Но и мы можем многое сделать в общественной жизни, и делаем посильно своим возможностям. Я отдала общественной деятельности много лет, много сил. Ведь начиная с 1915 года меня постоянно выбирали председателем Совета и Президиума Всероссийского театрального общества.
Участие в работе ВТО стало занимать после Великой Октябрьской социалистической революции огромное место в моей жизни.
Общественная деятельность дала мне возможность узнать нужды, запросы и интересы моих собратьев по искусству.
От встреч с самыми разными театральными деятелями, часто приезжающими с далеких окраин, с драматургами, критиками, учеными, от встреч с профсоюзными, партийными работниками и, наконец, с членами нашего правительства день ото дня углублялось мое понимание задач, стоящих перед работниками театра.
Общественная деятельность расширила мой кругозор, связала меня с насущными задачами жизни и никогда не мешала творчеству. К сожалению, я порой наблюдаю, что некоторые художники сцены не любят общественных дел, не умеют понять их смысла. А иные пользуются ими лишь для карьеристических целей, из побуждений прямого честолюбия. И то и другое нехорошо. Общественная деятельность свята; ее цель — благо общества, благо твоих товарищей, их творчества, их дел, их жизни, их запросов. Об этом кое-кто забывает.
И в связи с такими наблюдениями мне хочется здесь вспомнить и рассказать читателям о замечательном общественном деятеле, умнице, талантливой актрисе М. Г. Савиной.
С ней связаны первые мои шаги на общественном поприще. Я ее знала с детства. Дружеское отношение к моей матери, уважение, которое она питала к моему отцу, рано привязали меня к ней. Я любила и ценила ее как большого мастера сцены. Савина была всегда деятельна и энергична. Беззаветно любя сцену, скрупулезно отделывая роли, умея блистать в обществе, Савина при всем этом бесконечно много времени и сил отдавала на организацию помощи русскому актерству. А ей не было и тридцати лет, когда началась ее нескончаемая общественная страда!
Ее заботы об «актерской братии», для которой она всегда находила время, ее участие в делах Русского театрального общества, одной из основательниц которого она стала, выделяли Савину среди всех известных мне артистов.
Марию Гавриловну Савину называли «собирательницей актерской земли», печальницей актерского горя. Она была неутомима как заступник, ходатай по всем делам Общества. Сколько раз поднимался вопрос об упразднении наших учреждений из-за отсутствия средств на их содержание, но Мария Гавриловна спасала положение. Со свойственной ей изобретательностью, неутомимостью она изыскивала нужные средства.
Вначале я была далека от хлопот Общества. У меня и по нашему-то Малому театру было много забот. Я научилась не бояться конторы и по мере сил вмешивалась в ее распоряжения, порой вопиюще несправедливые. И уж совсем не страшны мне были режиссеры и заведующие репертуаром, если они, на мой взгляд, поступали неверно, несправедливо или позволяли себе произвол над актерами. А разве я могла отказаться от участия в хлопотах по призрению стариков — актеров императорских театров? Ведь пенсия не обеспечивала им мало-мальски приличного содержания.
Занятая делами Малого театра, я и не помышляла об участии в делах Театрального общества. Но у Марии Гавриловны созрели свои соображения насчет меня. И вот в один из своих очередных приездов в Москву для участия в ежегодном собрании актеров, созывавшемся Театральным обществом, она заехала ко мне. С присущей ей стремительностью, не дав мне расспросить ее о петербургских театральных делах, Мария Гавриловна накинулась на меня и засыпала упреками за то, что я думаю только о своем Малом театре, живу только его интересами и не вижу вопиющей нужды провинциальных актеров, их художественной беспомощности, их трудной жизни. Она горячо стала убеждать меня в том, что, вступив в Театральное общество — она тут же вручила мне членский билет,— я смогу оказать помощь провинциальным актерам.
Я стала отказываться. Мне казалось, что я ничем не смогу помочь товарищам по искусству. Ведь я всю свою жизнь провела в Москве, провинцию знала лишь по гастролям, где же мне суметь облегчить моральные и материальные страдания актеров провинции. Но натиск Савиной был настолько энергичен, ее энтузиазм был так заразителен и доводы, которыми она, сверкая глазами, опровергала все мои сомнения, были так убедительны, что я сдалась и вступила в Театральное общество. Об этом никогда мне не пришлось сожалеть, хотя порой бывало и очень нелегко.
Трудно переоценить значение той возможности объединиться, которую дало РТО деятелям сцены в дореволюционную эпоху. И вряд ли все наши нынешние актеры имеют ясное представление о том, каким было это хорошо известное Общество в пору своего возникновения. А знать и помнить об этом необходимо. Чрезвычайно интересно то, что идея объединения русской интеллигенции в общественную организацию родилась бесконечно давно и принадлежит она Александру Николаевичу Островскому. В 1859 году Островский, Писемский, Тургенев и Некрасов заложили основы Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, в 1871 —1874 годах уже действовало Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Цель их — возможная защита профессиональных, творческих и жизненных интересов художественной российской интеллигенции.
И вот актеры старой России решают создать свое творческое объединение. Это произошло в 1876 году в Петербурге, где и возникло Общество взаимного вспоможения русских артистов. Просуществовало оно недолго.
В 1883 году в Петербурге вместо него организуется более широкое Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Самое активное участие в нем принимает М. Г. Савина, с той поры не оставляющая общественные дела ни на один час (Учредителями общества были артисты — Мария Гавриловна Савина, Владимир Николаевич Давыдов, Николай Федорович Сазонов; писатели — Дмитрий Васильевич Григорович, Алексей Антипович Потехин; историк А. А. Краевский; директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский, а также Екатерина Николаевна Жулева, Д. М. Леонова, Ф. А. Бурдин, В. П. Гаевский). Общество было нужно российскому актерству, ежегодно оказывавшемуся перед угрозой страшных катастроф, неожиданных и неотвратимых. Дело в том, что актеры частных театров, в особенности в провинции, были на жалованье только в течение театрального сезона, то есть не более шести — семи месяцев. Как только кончался сезон — актер оказывался на улице. Если он терял работоспособность, судьба обрекала его на полную нищету. И вот Общество, располагая членскими взносами и доходами от благотворительных мероприятий, пыталось поддерживать всех безработных, всех голодных и сирых, которых плодила неустроенная театральная жизнь в царской России.
Но нужда в актерском мире принимала все более и более широкие размеры. На средства Общества нельзя было накормить всех голодающих, одеть всех нищих, помочь всем труженикам, которых беспощадно эксплуатировали антрепренеры. Был случай, когда антрепренер поджег свой театр, объявив на этом основании себя потерпевшим и, ничего не заплатив актерам, бросил их в разгаре сезона. Однажды другой антрепренер бежал ночью из города, захватив с собой кассу. Третий обманным путем, выдумав систему штрафов, выдал актерам только часть жалованья. Эти «случаи» множились и становились подобны эпидемии: газеты отказывались публиковать все жалобы попадавших в столь страшное положение. Дельцы, называющие себя антрепренерами, выдумывали самые несправедливые, самые нечестные формы договоров с артистами. Нечего и говорить о том, что больше всего это ударяло по положению женщины-актрисы. Об этом делались страшные признания:
«Неужели нет способа оградить тех несчастных, которые хотят служить честно искусству?! Неужели женщина должна пролагать себе дорогу к славе всегда ценой своей личности, и за потерянную честь свою надеть на голову лавровый венец?! Если так должно быть, то вы, честные мужья и отцы, не водите жен и дочерей ваших в театр смотреть на постыдный торг белых невольниц».
Пусть актриса, которой принадлежат эти слова, известная в те времена Ю. В. Тарловская-Расторгуева, несколько сгущала краски, в увлечении своем подводя под категорию «белых невольниц» каждую служительницу великого нашего дела (что было неверно). Тарловская-Расторгуева была права в одном: условия в театрах и вокруг театров создавались такие, что женщине ежедневно отовсюду грозил произвол бесчестных предпринимателей-эксплуататоров, а об этом надо было кричать, надо было бить в набат, не боясь оскорбить покой и слух «высокого общества». Положение женщины в театре — одно из самых показательных проявлений бесправия человека в мире, где властители — «купля и мена».
Основатели актерского объединения задумались над необходимостью изменить наконец положение театральных работников и условия, при которых они служат искусству. Ставились весьма скромные задачи. И я хочу дать слово современнику, чтобы осветить причину перестройки Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Общество, по выражению одного из его основателей А. Потехина, «пришло к убеждению, что оно не приносит радикальной пользы, что его деятельность носит характер лишь паллиативного лечения, что болезнь, с которой оно боролось, язвы, которые оно думало залечивать, лежат и коренятся... в беспорядочности, неустройстве и всякого рода злоупотреблениях самого театрального дела и что теми десяткам и, сотнями, тысячами рублей, которые Общество раздавало по рукам... оно нисколько не устраняет общего зла, лежащего в самом строе театрального дела... Исходя из этих убеждений, Общество выработало новую программу своей деятельности, а вместе, и согласно с нею, самый устав, утвержденный правительством и ныне действующий... По своему Уставу Русское театральное общество поставило главною своею целью всестороннее развитие театрального дела в России и во имя этой цели получило право представительства перед правительством о нуждах театрального дела в России, право посредничества между сценическими деятелями во всех формах театрально-артистического труда и право оказывать материальную поддержку театральным предприятиям вообще и сценическим деятелям в частности».
Шел уже 1894 год, когда Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям превратилось в РТО — Русское театральное общество. На первом плане нашей работы, объявило новое общество, стоит «содействие всестороннему развитию театрального дела в России, находящегося в настоящее время в ненормальном положении».
Для того, чтобы взяться за работу во всеоружии, Русское театральное общество вменило в обязанность своему Совету изучить во всех подробностях состояние театрального дела: собрать точные статистические данные; уяснить отношения актеров и антрепренеров и установить нормальные взаимоотношения между ними; организовать все артистические силы страны, дотоле крайне разобщенные между собой. Заняться всеми этими делами могло только специальное бюро. Не жалея трудов, времени, сил, взялись за это драматурги и артисты. В Москве открылось (на общественных началах) Справочно-статистическое бюро РТО.
Но это только организационная, официальная сторона работы РТО. Была и другая сторона жизни Театрального общества. Если говорить о ней, раскроются интереснейшие страницы времени. Русские актеры слишком глубоко понимали причины бедствий художников своей страны и широко толковали понятие «ненормальное положение театрального дела».
Первый съезд, имевший быть в марте 1897 года в Москве, в помещении Малого театра, и собравший свыше тысячи делегатов из разных медвежьих углов России, выявил настоящую зрелость протеста и возмущения людей, уставших от несправедливости.
Выступления делегатов на съезде принимали такие крайние по тому времени направления, предложения были такими решительными, что официальные документы о них умолчали. В газетных отчетах раздраженно писали: «Только увлечением, только неподготовленностью к обсуждению принципиальных вопросов нужно объяснить такое явление, как принятие собранием нескольких необдуманно предложенных резолюций, выходящих за пределы программы и компетенции Съезда».
Что же говорили, о чем просили, чего требовали артисты на этом примечательном собрании?
«Театральная реформа должна быть направлена к двум целям — устранению материальных нужд актеров и удовлетворению духовных потребностей публики путем преобразования нынешнего театра в художественный и благотворно влияющий на народное воспитание... Нельзя требовать искусства от человека, которому есть нечего... Прежде нужно накормить, а потом научить»,— говорила почетная председательница съезда Н. М. Медведева.
«Между многими причинами, обусловливающими печальное состояние театрального дела в России, я за девятнадцать лет своей деятельности... привык считать две: крайне низкий уровень интеллигентности большинства служителей искусства и их крайнюю, вопиющую необеспеченность. Причины эти тесно связаны одна с другой и часто одна другую порождают. Неинтеллигентная, неразвитая и необразованная труппа не в силах справиться со своей задачей, не в силах удовлетворить зрителя, и театр пустует, дело лопается, а в результате — голодный актер. Актер, хронически голодающий, изворачивающийся потом на тысячу ладов, чтобы добраться до Москвы и получить новый ангажемент, не может думать о своем самообразовании. Результат — снова неинтеллигентная труппа»,— говорил делегат съезда Г. Н. Селиванов.
«Венец всех желаний,— добавлял он при этом,— возможных для нас, актеров, состоит в том, чтобы театры по мере возможности становились общедоступными и служили бы массам... Для простого зрителя театр — школа, учащая его пониманию жизни, пробуждающая в нем лучшие чувства, облагораживающая душу... Театр-школа есть дело государственной важности».
...И докладчик вспоминает роман Уйда — «Паскорелли», где выведен тип народного актера, обладающего громадным талантом, но предпочитающего играть в своем балагане, где он учит простых, необразованных людей понимать прекрасное. Русский артист Селиванов называет это «высоким идеалом актера», которого можно достичь тогда, когда театр станет общедоступным.
Почти то же говорит еще один оратор, Тимковский: «Тот факт, что идея искусства для народа начинает все более и более интересовать общество, я считаю в высшей степени знаменательным для современных сценических деятелей, потому что она является зарей новой жизни для театрального искусства. Три вещи, на мой взгляд, могут существенно поднять дело серьезного театра в России.
Первое: если найдут доступ на сцену произведения, широко отражающие в себе жизнь; второе: если интеллигентный зритель будет... подготовлен в школе и семье к такому театру; и третье: если найдет себе доступ в театр неинтеллигентный зритель. Первые два условия — не в нашей власти, а третье — во многом зависит от нас самих... Необходимо нашему театру менять свой фронт».
И затем этот человек далекого прошлого правильно, почти с нынешних позиций, оценивает свое время:
«Я настаиваю... на том, что полное и радикальное решение задачи лежит за пределами театрального мира». Может быть, Тимковский и был далек от политических ассоциаций, говоря это. Но он понимал самую большую беду театра, он требовал, чтобы искусство вернули тому, кому оно принадлежит,— народу.
Я до сих пор с глубочайшим волнением перечитываю эти документы. Я хочу обратить внимание на то, что не одни жалобы на бедственное состояние актера были в центре интересов съезда: шире, глубже смотрели делегаты на свое дело, они радели об истинном назначении театра. А это было не на руку тогдашнему правительству.
Г. С. Бурджалов, позднее артист Московского Художественного театра, говорил «О первых попытках насаждения театрального искусства в деревне» — так он сам озаглавил свое выступление. «Очень важно в самом начале поставить искусство в деревне на должную высоту»,— сказал он съезду. Бурджалов не только ездил со спектаклями в деревню, но и старался исследовать впечатления крестьян. Он просил их записывать содержание виденного и пришел к заключению, что уже в ту пору сельского зрителя отличала любовь к искусству.
Самое интересное — вывод, который делает Бурджалов: «Чуткость в понимании художественных произведений, уверенность в том, что все изображенное на сцене — одна правда, непосредственность ощущений кладет свой отпечаток и на репертуар, который поэтому должен состоять только из художественных произведений».
Ведь это поразительно сильная вера в народ, в его воздействие на искусство! Кто мог привить ее тогдашнему актеру?
«Вы, может быть, подумаете, что я слишком идеализирую это дело,— заключал Бурджалов,— но я глубоко верю, что недалеко то время, когда народный театр в России выполнит великую культурную миссию, а вера в лучшее, более чем что-либо другое, и придает нам жизненную энергию».
Да, лучшие актеры прошлого были так воспитаны, так взращены — в любви к простому человеку, в традициях русской демократической интеллигенции. И какими памятными стали минуты, когда знаменитая Савина рассказала эпизод, относящийся к раннему периоду ее жизни: «В пьесе «Правительница Софья» я, играя Стрельчиху, должна была выбегать с толпой народа, в которой было много статистов — солдат. Режиссер поставил нас в самую глубину сцены, и я задолго до начала занимала свое место. В один из спектаклей близ стоявший солдатик обратился ко мне с вопросом: «Откуда ты родом?» И когда я назвала губернию, где родилась, его лицо просияло, и он, схватив меня за руку, вскрикнул: «Не из нашей ли деревни?» Я никогда не забуду ни выражения его лица, ни глаз, полных радостных слез, ни звука его голоса... Петербург дал мне славу, положение, деньги, но я ни на минуту не забывала «нашу деревню», мою родину — провинцию и при встрече с каждым из прежних товарищей я испытываю то же, что мой «земляк» - солдатик...»
Может быть, читатель решит, что выбранные мною места из докладов (так назывались прежде выступления делегатов) единичны, что такие мысли высказывали три — четыре человека из огромного числа делегатов? Нет. Чтобы развеять эти сомнения, я познакомлю читателя с рядом подобных рассуждений, беря их без выбора.
Вот место из доклада Н. И. Мерянского:
«Осмотритесь: театр — этот храм святого искусства, с кафедры которого я имею счастье говорить эти слова,— закрыт для публики; эти высокодаровитые учителя — артисты безмолвствуют, а каждый трактирщик и кабатчик с целой оргией своих «наймитов» бойко и шумно оперирует по субботам и в покаянные дни воздержания, представляя собой вполне нормальное явление...
Давно ли миновало доброе старое время, когда воспрещалось хоронить лицедеев на православных кладбищах, а отводились им могилы за чертой города, где зарывался палый скот? А благодетели-кабатчики «успокаивались» под церковными сводами... Я хочу, чтобы наши преемники дождались лучших дней, могли сказать с подмостков сцены устами великих драматургов «разумное и полезное» темному люду...»
Кто таков был Мерянский? Один из массы актерской, один из рядовых честных тружеников.
А какой смелостью он обладал, чтобы использовать трибуну для таких заключений о порядках, царивших в те времена: «Никакой субсидии, никакой материальной помощи мы не просим у правительства, ибо мы, провинциалы, знаем, как выбираются недоимки рьяными зубобойцами, когда у крестьянина идет в продажу последняя коровенка, кормилица малолеток-детей, когда почти каждое земство и городское хозяйство еле-еле сводит свой бюджет... Мы, повторяю, просим, чтобы нас уравняли в правах и преимуществах со столичными артистами и тем прекратили бы нашу хроническую голодовку в течение полугода...».
«Задача театра — сделаться народным, проникнуть в народ»,— говорилось в докладе знаменитой украинской артистки М. К. Заньковецкой. Она называла причины, которые мешают этому: «Воспитательное значение театра возрастет, если будет устранена цензура; оно еще более возрастет, если театр сделается и по репертуару, и по языку, и по ценам вполне доступным простому народу. Чем меньше будет цензурных стеснений, чем более будут доступны сцене все стороны жизни, все занимающие в данное время общество вопросы, чем всестороннее возможно будет осветить их на сцене,— тем более усилится воспитательное значение театра... Театр на юге России страдает еще от особых, специально установленных для малорусского театра ограничений... Для сцены безусловно воспрещены: а) переводы на малорусский язык драматических произведений с других языков, б) пьесы из жизни интеллигенции, в) пьесы из прошлой жизни Малороссии (существует два—три исключения, когда подобные пьесы дозволялись, большинство же пьес исторического содержания запрещаются именно ввиду этого содержания)».
«Угнетение испытывает драматическая литература вообще, а если возьмем, в частности, народную, южнорусскую, так называемую малорусскую сцену, то к общим стеснениям нужно прибавить специально установленные, как бы нарочито, чтобы уничтожить народный театр»,— вторят Заньковецкой артисты А. Саксаганской и А. Карпенко-Карый. «Цензура за короткое время не пропустила более десяти хороших драм, разрешая в то же время массу бездарнейших выкрутасов и компиляций литературных клоунов».
Старицкий делал проницательные, справедливые выводы: «Запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики основано на совершенно ложных началах; такие стеснительные мероприятия вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью».
Деятели русской и украинской сцен равно поднялись на защиту родного театра. Содержание их выступлений оказалось сильнее и глубже узко благотворительных вопросов. Съезд поднял проблему поворота театра лицом к народу, к самым глубоким его слоям, съезд ратовал за общедоступность искусства, за художественность театра, за ответственность артиста перед народом, за гражданские права русского артиста.
Я привела здесь высказывания, которые ярко рисуют общественные устремления, широту и свободу взглядов артистов России. Таких артистов — истинных художников было множество в те времена, несмотря на то, что условия для развития и распространения интеллигентности в актерской среде были весьма неблагоприятны. Такие взгляды формировали чувство собственного достоинства артиста.
Так, не на словах, а на деле Общество вспоможения артистам превращалось в Российское общество театральных деятелей, объединенных стремлением поднять театральное искусство в России, пришедшее в упадок.
Первый съезд в своих докладах и резолюциях освещал и другие стороны театрального вопроса. Люди деятельные и справедливые, настоящие русские люди, привыкшие требовать от себя самих безграничных усилий, они обращали упреки и к самим себе. Как бы невыносимы ни были условия творчества актеров, но они не имеют права снижать свое искусство до ремесла, ронять высокое назначение театра, школы народной. Так говорилось с трибуны.
«На совести каждого из нас лежит обязанность, откинув ложный стыд, ложное самолюбие, откровенно сознаться в своих ошибках и смело взглянуть в лицо опасному врагу, дружными усилиями изыскать средство побороть его,— смело заявлял Ленский.— ...Падение театра в смысле художественном обусловливается крайне безвкусным репертуаром, который царит... в силу... серьезной причины. Это не что другое, как небрежное отношение самих артистов к своему делу.
Надо ли говорить, что я далек от мысли делать этот упрек всей корпорации русских актеров, но ведь театр гибнет, и гибнет именно потому, что подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с искусством не имеющих и парализующих всякое благое начинание...». Ленский, как часто с ним бывало, обострял то положение, которое рисовал, но был прав в одном: усилиям лучших мешала рутина в самой актерской среде, эгоизм актеров, «не признающих ни труда, ни дисциплины, тогда как известно каждому, что весь успех нашего дела только и зиждется на нашем единодушии». Призывая к единодушию в борьбе за подъем искусства, Александр Павлович гневно клеймил «людей бездарных... ни к какому труду не способных, цинично высмеивающих в других всякий порыв к работе, к развитию, и гибельно влияющих на все молодое, свежее, что только имеет несчастье попасть в их мрачную среду»; он выступал против тех своих коллег, которые «не интересуются искусством, не хотят ознакомиться с его лучшей отрадной стороной, доставляющей актеру чувство полного удовлетворения»... Ленский восклицал: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства».
Говорили о таких артистах и другие делегаты. Актер, который «берет карандаш, вымарывает все трудное, иногда, может быть, и то, чем больше всего дорожит автор, и подводит роль под шаблон» — это не творец, но приспособленец в искусстве. Такой актер не сможет творить в пьесах «Зудермана, Ибсена или Чехова, где нет «амплуа», а есть люди с тонкими и сложными душами...» — так говорил один из очень требовательных к себе актеров.
«Работа трудная и серьезная над ролями вытеснялась совсем,— констатировал Александров,— это в свою очередь повлияло на размножение актеров, так как при таком положении дела требуется не талант, не труд, не понимание и даже не игра, а одно только нахальство. Убеждение, что талант вовсе не должен работать и что ему достаточно бутылки коньяку, чтобы явиться на сцену во всем своем безобразном величии, окрепло...».
Русская трагическая актриса Стрепетова замечала, что причина многих бед лежит в современных театральных школах, где в «личных видах промышляют ремесленники, совершенно не заботясь — способны ли ученики, или нет».
Вот как честно и прямо разговаривали артисты о своих бедах, о язвах в своем мире, за которые каждый из нас должен был нести ответ. И искали лекарства для излечения этих язв! Одни предлагали: «Образовательный ценз необходим для актера, режиссера и антрепренера — это не подлежит никакому сомнению. Для поступления на сцену актеру необходимо кончить курс среднего учебного заведения, а также знание новейших языков... Для режиссера образовательный ценз должен быть еще выше: образование университетское. Только тогда искусство будет стоять на подобающем ему высоком пьедестале!»
Профессор В. П. Острогорский предлагал устройство в столицах, университетских городах дешевых или бесплатных элементарных курсов по теории и истории драмы; артист Ермилов призывал к эстетическому воспитанию актера; другие тоже ратовали за устройство публичных лекций, школ для артистов, или хотя бы отдельных циклов лекций, которые проводились бы во время поста, то есть в те недели, когда не бывает спектаклей.
Горячо и убежденно звучали голоса, призывающие актеров к строгой этике, к борьбе с рутиной, к изгнанию штампов и шаблона из искусства театра — замечательного и тонкого, но терпевшего в те времена неимоверные беды и угнетение.
Документы Первого съезда говорят о многом в жизни театра: о хорошем, чем можно гордиться, и о дурном, за которое нужно болеть. Ни одна книга по истории театра не расскажет столь же ярко и широко о том, чем и как жили люди русского театра в эпоху реакции, каковы были эти люди не на сцене, не в гриме и костюмах, а в жизненных бурях и трудах. И когда мы снова и снова говорим о том, насколько нова была программа Художественного театра, то нельзя не вспомнить, что почти той же программой жила прогрессивная артистическая группа или даже целая прослойка артистической массы. Не умаляя роли художественников, это обстоятельство делает честь русскому театру и справедливо: он эту честь заслужил.
Я радуюсь, что организация РТО и ее съезд помогли проявиться всем этим мыслям, настроениям, чувствам, которыми жила актерская масса, и которые запечатлены в серьезнейших документах.
Чего же добился Первый съезд русских актеров?
На съезде были приняты такие резолюции:
1. Печальное положение драматических артистов провинции происходит кроме необеспеченности труда, нуждающегося в больших гарантиях, и от отрицательных сторон нравственного и художественного строя всего театрального дела.
2. Одной материальной обеспеченности недостаточно для радикального поднятия дела без изменения внутренних условий артистической деятельности, без серьезной любви к искусству и достаточной художественной подготовки самих артистов.
3. Снятие запрещений с драматических и оперных спектаклей в великом и успенском постах и накануне праздников было бы в высшей степени желательной и справедливой мерой, давно ожидаемой сценическими деятелями.
4. Поднятие общелитературного и специально-художественного образования путем организации постоянных школ в столицах и провинции, а также бесплатных временных курсов для актеров и режиссеров желательно безусловно как вернейший задаток будущих успехов русского театрального дела.
5. Ходатайствовать о подчинении художественного театра особому установлению по образцу французского министерства изящных искусств, а до того времени изъять художественный театр из ведения полицейских учреждений.
6. Ходатайствовать, чтобы помимо ежемесячного печатания в Правительственном вестнике списка пьес, дозволяемых к представлению безусловно, общий алфавитный список таких пьес ежегодно печатался в Правительственном вестнике до 15 января, обнимая собою пьесы, безусловно дозволенные за прошедший год, и отдельным изданием рассылался немедленно по отпечатании тем лицам и учреждениям, от которых зависит разрешение спектаклей; самые же пьесы не считались бы разрешенными с исключениями единственно потому, что они рукописные.
7. Выразить полное сочувствие принципу общедоступности театров, признав, что репертуар общедоступных театров должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным.
8. Выразить полное сочувствие идее выработки общего устава, который регулировал бы театральное дело и заключал бы в себе гарантии более правильного и успешного его ведения.
9. Выразить желание учреждения при Русском театральном обществе особого представительства, которому бы принадлежал контроль над профессиональными поступками артистов, антрепренеров, режиссеров и распорядителей товариществ, не согласными с достоинствами корпорации, по примеру тех советов, которые существуют в других сословиях и профессиях.
10. Признать, что положение женщины на сцене в общем хуже, чем положение мужчины, так как она при одинаковых с ним работе и заработке обязана тратить на себя больше, и выразить желание, чтобы артистки наравне с артистами получали от антрепризы по крайней мере все исторические и характерные костюмы, необходимые по их амплуа и характеру пьес.
11. Ходатайствовать о воспрещении полицейским учреждениям удерживать у сценических деятелей виды на жительство в течение целого сезона, предложив руководствоваться в этом отношении общим порядком, существующим для всех русских граждан.
Разумеется, я привожу не все пункты резолюции — их было куда больше. Например, съезд ходатайствовал перед правительством о субсидии на постройку театров в небольших городах с фабричным и заводским населением, об устройстве деревенских театров, об организации в селениях спектаклей; съезд признавал необходимым сделать театр общедоступным; съезд разработал программу художественного театра, в которую входили вопросы репертуара, обязательного исполнения классики, вопросы развития в молодом поколении художественного вкуса, вопросы более тщательной постановки серьезных художественных пьес.
Значение съезда было огромно. Он выработал нормальный договор, который юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров (конечно, типовой договор не мог стать законом, в силу этого антрепренеры могли и обходили его), выработал еще правила, общие принципы и образец Устава товарищества.
Что касается материального положения сценических деятелей, то съезд возложил на РТО обязанность выполнить принятые им по этим вопросам решения. Скажу попутно, что Второй съезд высказался о желательности создания специальных режиссерских курсов.
Не знать или забыть об этой стороне жизни нашего театра было несправедливо по отношению к нему и к людям русской сцены. Поэтому я пользуюсь возможностью открыть перед читателями эту блестящую страницу истории развития русского общественного сознания.
Важно вспомнить и о тех резолюциях, которые не были утверждены.
Требования, прозвучавшие слишком радикально, не были приняты: к ним относилась резолюция об изъятии театра из-под ведения полицейского управления, ибо она посчиталась «идущей вразрез с государственными законами». Сейчас важно понять, почему это произошло, почему не были приняты подобные предложения делегатов съезда. Конечно, легко сегодня зачеркнуть и посчитать негодными все те общественные начинания, которые осуществлялись еще несплоченной актерской массой в конце прошлого века. Ведь, не разобравшись, можно все прошлое без труда занести в разряд ненужного, старого, отсталого и даже реакционного. И некоторые скорые на суд рецензенты так и поступают. О делах общества знают понаслышке, а о грехах судят строго.
Да, были у РТО грехи: не только передовых, смело мыслящих и своб
Подробнее
ЮРИЯ СОЛОМИНА УЗНАВАЛИ ДАЖЕ СОБАКИ
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
ЮРИЯ СОЛОМИНА УЗНАВАЛИ ДАЖЕ СОБАКИ
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
О том, как известный артист не стал музыкантом, вязал искусственные цветы и оказался первым истории Малого театра избранным художественным руководителем
Народного артиста СССР Юрия Соломина невозможно представить себе без работы. Даже непонятно, как он умудряется все успевать - и театром руководить, и играть на его сцене, и ставить спектакли, и преподавать в Щепкинском училище, да к тому же еще и сниматься.
- Юрий Мефодьевич, и вы и ваш брат стали артистами. Откуда такая тяга к театру? Кем были ваши родители?
- Мои родители, Зинаида Ананьевна и Мефодий Викторович, - коренные забайкальцы. Оба они были музыкантами. Вместе учились музыке в Чите. Затем поехали в Ленинград. Мать поступала в консерваторию на вокальное отделение - у нее было очень хорошее меццо-сопрано, а отец по классу скрипки. Их приняли, но через полгода мать оглохла на одно ухо и учиться уже не смогла. Вместе с ней вернулся в Читу и отец. Он был хормейстером, играл на скрипке и на всех струнных инструментах - гитаре, балалайке, домре. Не знаю, как мне удалось воспротивиться стремлению родителей научить меня музыке. Теперь-то я об этом очень жалею.
- А почему после школы вы, мальчик из далекой Читы, решили поступать именно в Щепкинское училище?
- Сколько себя помню, артистом я мечтал быть всегда. А когда мне было 14 лет, в нашем кинотеатре «Пионер» я увидел документальный фильм «Малый театр и его мастера», снятый к 125-летию Малого театра. Я смотрел его дикое количество раз. Там играли актеры, которых я знал по кино, - Ильинский, Царев, Жаров, Бабочкин, Рыжова, Турчанинова, Яблочкина, Владиславский, Шатрова, Дикий. От этого созвездия у меня закружилась голова. Я был потрясен и мечтал только об этом театре.
- С Щепкинским училищем, а затем Малым театром связана не только вся ваша творческая жизнь, но и личная тоже?
- Да, со своей женой Ольгой я познакомился на первом курсе. Как-то она опоздала на занятия. Рядом со мной оказалось свободное место. Она села и до сих пор, с 1953 года, мы не расстаемся. Ольга преподает в Щепкинском училище. Теперь она уже профессор. У нее много учеников.
- А когда вы начали сниматься в кино?
- Я благополучно окончил училище, года три проработал в театре. Вдруг раздался звонок, меня пригласили на пробы к Исидору Анненскому, и я стал сниматься в фильме, который назывался «Бессонная ночь».
Помню, когда я увидел себя первый раз на экране, я, как, наверное, и каждый нормальный человек, пришел в ужас. В голову лезли только одни мысли: «Боже мой, какой у меня нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые да еще хромой». Конечно, совмещать работу в театре и съемки всегда было непросто. Обычно я снимался во время отпуска или в свободное от театра время. Практически без отпуска и без выходных работал двадцать лет.
- Огромную популярность и любовь зрителей принес вам фильм «Адъютант его превосходительства». Вам сразу предложили в нем главную роль?
- Совсем нет. Режиссер Евгений Иванович Ташков пригласил меня на роль белогвардейского офицера-садиста, который кого-то пытает, в общем, делает разные гадости. Я принял предложение. И вдруг Ташков мне сказал: «Я хочу попробовать тебя на Кольцова». Меня долго не утверждали, но все-таки Ташков настоял. Фильм выпустили не сразу. Наверное, считали, что Белая гвардия там выведена с симпатией. Потом все же его решили выпустить. После этого моя жизнь резко изменилась. Я стал узнаваем до безумия. По-моему, меня узнавали даже собаки.
- А то, что великий японский режиссер Куросава выбрал именно вас на главную роль в «Дерсу Узала», тоже было случайностью?
- В какой-то мере да. Мы были на гастролях в Киеве, и со мной случилась беда - я попал в больницу. Там-то я услышал, что Куросава будет снимать фильм в России и с завистью подумал: «Вот было бы здорово сняться у такого режиссера хоть в массовке». Прошло время. Я вернулся в Москву. Неожиданно мне позвонили в театр и предложили попробоваться на роль Арсеньева. Мне дали почитать сценарий, а Куросава, поскольку он не знал русских артистов, попросил претендентов на роль Арсеньева показать их лучшие фильмы. Когда очередь дошла до меня, то оказалось, что гример фильма «Адъютант его превосходительства» Калинин Павел Васильевич работает гримером на «Дерсу Узала». Он предложил посмотреть «Адъютанта». Куросава посмотрел. После этого вопрос был решен.
- Расскажите немного о том, как работал Акира Куросава.
- Он репетировал, как театральный режиссер - за столом недели две. Сам делал все эскизы. У него был своеобразный метод работы. Как-то мы снимали весну, деревья и кусты должны были быть в цветах, но мы опоздали, и цветов было мало. Тогда он сказал - будем делать искусственные цветы. Привезли горы цветочков, какие-то ленточки. Куросава не стал ничего объяснять, он походил, посмотрел, а потом вдруг подошел к деревцу и стал привязывать цветочки. Вся группа в изумлении смотрела минут пять, затем к нему подошла его ассистент и тоже стала привязывать цветочек, потом оператор, еще кто-то, и так вся группа, человек 50 с гаком, полдня вязали цветочки, хотя Куросава никаких приказов не давал.
- Более пятнадцати лет назад вы стали художественным руководителем Малого театра. Не жалеете ли, что взвалили на себя такую ответственность?
- Я горжусь тем, что я первый в Малом театре избранный художественный руководитель. Это произошло впервые за всю историю нашего театра. Разумеется, поскольку я артист, мне прежде всего хочется играть. Куда спокойнее было бы выходить на сцену, принимать цветы от зрителей, а не оставаться после спектакля и решать массу различных организационных вопросов. Но кто-то же должен делать и это.
Михаил Царев, который фактически много лет руководил Малым театром, любил говорить: «Малый театр - большой корабль. Пока мы его развернем направо, все изменится. Пока налево - тоже. Будем идти вперед». Он не поворачивал ни направо, ни налево. Я стараюсь следовать завету Царева и вести театр своим курсом, не сворачивая в стороны.
- Юрий Мефодьевич, несколько лет вы отказывались от различных предложений и совсем не появлялись на экранах. Почему же вы согласились сниматься в «Московской саге»?
- Из-за большой занятости в театре я отклонил несколько предложений. Но когда мне предложили роль Бориса Градова, я понял, что эта тема мне близка и дорога. Экранная жизнь семьи Градовых начинается в 25-м году. Конечно, в силу своего возраста я не мог быть свидетелем событий двадцатых и тридцатых годов, но военное время помню хорошо. Помню людей, возвратившихся из лагерей. Более того, как ни странно, мне всю жизнь казалось, что я помню, как забирали моего деда. В своем воображении я видел большую прихожую, дед стоит в дверях, я, маленький, выхожу босиком в одной рубашке и смотрю на него, а в комнате - елка. Это видение преследовало меня долго. Я думал, что, может быть, это просто моя фантазия или кадр из какого-то фильма: ведь в 38-м году, когда арестовали деда, мне было-то года три. И только в восьмидесятых годах я прочитал в газете, что деда арестовали 30 декабря. Значит, все, что мне представлялось, по-видимому, правда. Это запало в меня навсегда.
- А сейчас вы где-нибудь снимаетесь?
- Да, в фильме «Мальтийский крест» я играю небольшую роль. Мой герой когда-то был известным актером, звездой, но сегодня он оказался никому не нужным, а потому, уехав из столицы, решил жить в деревне. Мне очень дорог и близок этот человек, его судьба.
Автор: Юлия Владимирова
«Русский курьер», 18.12.2006
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
О том, как известный артист не стал музыкантом, вязал искусственные цветы и оказался первым истории Малого театра избранным художественным руководителем
Народного артиста СССР Юрия Соломина невозможно представить себе без работы. Даже непонятно, как он умудряется все успевать - и театром руководить, и играть на его сцене, и ставить спектакли, и преподавать в Щепкинском училище, да к тому же еще и сниматься.
- Юрий Мефодьевич, и вы и ваш брат стали артистами. Откуда такая тяга к театру? Кем были ваши родители?
- Мои родители, Зинаида Ананьевна и Мефодий Викторович, - коренные забайкальцы. Оба они были музыкантами. Вместе учились музыке в Чите. Затем поехали в Ленинград. Мать поступала в консерваторию на вокальное отделение - у нее было очень хорошее меццо-сопрано, а отец по классу скрипки. Их приняли, но через полгода мать оглохла на одно ухо и учиться уже не смогла. Вместе с ней вернулся в Читу и отец. Он был хормейстером, играл на скрипке и на всех струнных инструментах - гитаре, балалайке, домре. Не знаю, как мне удалось воспротивиться стремлению родителей научить меня музыке. Теперь-то я об этом очень жалею.
- А почему после школы вы, мальчик из далекой Читы, решили поступать именно в Щепкинское училище?
- Сколько себя помню, артистом я мечтал быть всегда. А когда мне было 14 лет, в нашем кинотеатре «Пионер» я увидел документальный фильм «Малый театр и его мастера», снятый к 125-летию Малого театра. Я смотрел его дикое количество раз. Там играли актеры, которых я знал по кино, - Ильинский, Царев, Жаров, Бабочкин, Рыжова, Турчанинова, Яблочкина, Владиславский, Шатрова, Дикий. От этого созвездия у меня закружилась голова. Я был потрясен и мечтал только об этом театре.
- С Щепкинским училищем, а затем Малым театром связана не только вся ваша творческая жизнь, но и личная тоже?
- Да, со своей женой Ольгой я познакомился на первом курсе. Как-то она опоздала на занятия. Рядом со мной оказалось свободное место. Она села и до сих пор, с 1953 года, мы не расстаемся. Ольга преподает в Щепкинском училище. Теперь она уже профессор. У нее много учеников.
- А когда вы начали сниматься в кино?
- Я благополучно окончил училище, года три проработал в театре. Вдруг раздался звонок, меня пригласили на пробы к Исидору Анненскому, и я стал сниматься в фильме, который назывался «Бессонная ночь».
Помню, когда я увидел себя первый раз на экране, я, как, наверное, и каждый нормальный человек, пришел в ужас. В голову лезли только одни мысли: «Боже мой, какой у меня нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые да еще хромой». Конечно, совмещать работу в театре и съемки всегда было непросто. Обычно я снимался во время отпуска или в свободное от театра время. Практически без отпуска и без выходных работал двадцать лет.
- Огромную популярность и любовь зрителей принес вам фильм «Адъютант его превосходительства». Вам сразу предложили в нем главную роль?
- Совсем нет. Режиссер Евгений Иванович Ташков пригласил меня на роль белогвардейского офицера-садиста, который кого-то пытает, в общем, делает разные гадости. Я принял предложение. И вдруг Ташков мне сказал: «Я хочу попробовать тебя на Кольцова». Меня долго не утверждали, но все-таки Ташков настоял. Фильм выпустили не сразу. Наверное, считали, что Белая гвардия там выведена с симпатией. Потом все же его решили выпустить. После этого моя жизнь резко изменилась. Я стал узнаваем до безумия. По-моему, меня узнавали даже собаки.
- А то, что великий японский режиссер Куросава выбрал именно вас на главную роль в «Дерсу Узала», тоже было случайностью?
- В какой-то мере да. Мы были на гастролях в Киеве, и со мной случилась беда - я попал в больницу. Там-то я услышал, что Куросава будет снимать фильм в России и с завистью подумал: «Вот было бы здорово сняться у такого режиссера хоть в массовке». Прошло время. Я вернулся в Москву. Неожиданно мне позвонили в театр и предложили попробоваться на роль Арсеньева. Мне дали почитать сценарий, а Куросава, поскольку он не знал русских артистов, попросил претендентов на роль Арсеньева показать их лучшие фильмы. Когда очередь дошла до меня, то оказалось, что гример фильма «Адъютант его превосходительства» Калинин Павел Васильевич работает гримером на «Дерсу Узала». Он предложил посмотреть «Адъютанта». Куросава посмотрел. После этого вопрос был решен.
- Расскажите немного о том, как работал Акира Куросава.
- Он репетировал, как театральный режиссер - за столом недели две. Сам делал все эскизы. У него был своеобразный метод работы. Как-то мы снимали весну, деревья и кусты должны были быть в цветах, но мы опоздали, и цветов было мало. Тогда он сказал - будем делать искусственные цветы. Привезли горы цветочков, какие-то ленточки. Куросава не стал ничего объяснять, он походил, посмотрел, а потом вдруг подошел к деревцу и стал привязывать цветочки. Вся группа в изумлении смотрела минут пять, затем к нему подошла его ассистент и тоже стала привязывать цветочек, потом оператор, еще кто-то, и так вся группа, человек 50 с гаком, полдня вязали цветочки, хотя Куросава никаких приказов не давал.
- Более пятнадцати лет назад вы стали художественным руководителем Малого театра. Не жалеете ли, что взвалили на себя такую ответственность?
- Я горжусь тем, что я первый в Малом театре избранный художественный руководитель. Это произошло впервые за всю историю нашего театра. Разумеется, поскольку я артист, мне прежде всего хочется играть. Куда спокойнее было бы выходить на сцену, принимать цветы от зрителей, а не оставаться после спектакля и решать массу различных организационных вопросов. Но кто-то же должен делать и это.
Михаил Царев, который фактически много лет руководил Малым театром, любил говорить: «Малый театр - большой корабль. Пока мы его развернем направо, все изменится. Пока налево - тоже. Будем идти вперед». Он не поворачивал ни направо, ни налево. Я стараюсь следовать завету Царева и вести театр своим курсом, не сворачивая в стороны.
- Юрий Мефодьевич, несколько лет вы отказывались от различных предложений и совсем не появлялись на экранах. Почему же вы согласились сниматься в «Московской саге»?
- Из-за большой занятости в театре я отклонил несколько предложений. Но когда мне предложили роль Бориса Градова, я понял, что эта тема мне близка и дорога. Экранная жизнь семьи Градовых начинается в 25-м году. Конечно, в силу своего возраста я не мог быть свидетелем событий двадцатых и тридцатых годов, но военное время помню хорошо. Помню людей, возвратившихся из лагерей. Более того, как ни странно, мне всю жизнь казалось, что я помню, как забирали моего деда. В своем воображении я видел большую прихожую, дед стоит в дверях, я, маленький, выхожу босиком в одной рубашке и смотрю на него, а в комнате - елка. Это видение преследовало меня долго. Я думал, что, может быть, это просто моя фантазия или кадр из какого-то фильма: ведь в 38-м году, когда арестовали деда, мне было-то года три. И только в восьмидесятых годах я прочитал в газете, что деда арестовали 30 декабря. Значит, все, что мне представлялось, по-видимому, правда. Это запало в меня навсегда.
- А сейчас вы где-нибудь снимаетесь?
- Да, в фильме «Мальтийский крест» я играю небольшую роль. Мой герой когда-то был известным актером, звездой, но сегодня он оказался никому не нужным, а потому, уехав из столицы, решил жить в деревне. Мне очень дорог и близок этот человек, его судьба.
Автор: Юлия Владимирова
«Русский курьер», 18.12.2006
Подробнее
ЮЛИЯ ИВАНОВНА БУРЫГИНА
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
ЮЛИЯ ИВАНОВНА БУРЫГИНА
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
Ю.И.Бурыгина – Марина в драме Л.Н.Толстого «Власть тьмы». Полная запись спектакля
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Бурыгина Юлия Ивановна (27 марта 1930 – 12 сентября 2001) – русская советская актриса. Заслуженная артистка России. Окончила театральное училище им. М.С.Щепкина, в Малом театре – с 1954 года. Награждена Орденом Дружбы (1999). Исполняла роли: Лида («Крылья»), Марина («Власть тьмы» Л.Н.Толстого), Варя Белая («Порт-Артур»), Ольга («Деньги» А.Софронова), Настенька («Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М.Достоевского), Бабакина («Иванов»), Лиля Хомуток («Когда улыбались звезды»), Лиза («Горе от ума»), Варвара («Гроза»), Поликсена («Правда – хорошо, а счастье лучше»), Марица («Доктор философии» Б.Нушича), Круглова («Не все коту масленица»), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова»), Аполлинария Антоновна («Красавец-мужчина»), Мина («Холопы» П.Гнедича), Карпухина («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), Устинья Наумовна («Свои люди – сочтемся») и др.
Всенародную известность Юлии Бурыгиной принесла роль Эллы Андреевны Люмберг (ЭлАнЛюм) в фильме Г.Полоки «Республика Шкид» (1966). Снималась также в фильмах «Интервенция» (Жанна Барбье, 1968), «Наше призвание» (Канцель, 1981), «Я вожатый форпоста» (1986).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Холопы» (Мина, 1989), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова», 1986), «Каменный цветок» (Барыня, 1987).
На радио принимала участие в записи спектакля «Ангарские были» (короткие новеллы, повествующие о жизни и работе строителей Братской ГЭС А.Приставкина, роль 2-й девушки, 1962).
ПУБЛИКАЦИИ:
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО! Ольга Сапрыкина, «Комсомольская правда», 22.07.2000
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ Виталий БРОДЗКИЙ, «Комсомольская правда», 20.05.2000
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ «Московская правда-Музыкальная правда», 21.04.2000
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
Ю.И.Бурыгина – Марина в драме Л.Н.Толстого «Власть тьмы». Полная запись спектакля
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Бурыгина Юлия Ивановна (27 марта 1930 – 12 сентября 2001) – русская советская актриса. Заслуженная артистка России. Окончила театральное училище им. М.С.Щепкина, в Малом театре – с 1954 года. Награждена Орденом Дружбы (1999). Исполняла роли: Лида («Крылья»), Марина («Власть тьмы» Л.Н.Толстого), Варя Белая («Порт-Артур»), Ольга («Деньги» А.Софронова), Настенька («Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М.Достоевского), Бабакина («Иванов»), Лиля Хомуток («Когда улыбались звезды»), Лиза («Горе от ума»), Варвара («Гроза»), Поликсена («Правда – хорошо, а счастье лучше»), Марица («Доктор философии» Б.Нушича), Круглова («Не все коту масленица»), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова»), Аполлинария Антоновна («Красавец-мужчина»), Мина («Холопы» П.Гнедича), Карпухина («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), Устинья Наумовна («Свои люди – сочтемся») и др.
Всенародную известность Юлии Бурыгиной принесла роль Эллы Андреевны Люмберг (ЭлАнЛюм) в фильме Г.Полоки «Республика Шкид» (1966). Снималась также в фильмах «Интервенция» (Жанна Барбье, 1968), «Наше призвание» (Канцель, 1981), «Я вожатый форпоста» (1986).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Холопы» (Мина, 1989), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова», 1986), «Каменный цветок» (Барыня, 1987).
На радио принимала участие в записи спектакля «Ангарские были» (короткие новеллы, повествующие о жизни и работе строителей Братской ГЭС А.Приставкина, роль 2-й девушки, 1962).
ПУБЛИКАЦИИ:
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО! Ольга Сапрыкина, «Комсомольская правда», 22.07.2000
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ Виталий БРОДЗКИЙ, «Комсомольская правда», 20.05.2000
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ «Московская правда-Музыкальная правда», 21.04.2000
17.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 декабря – день рождения артистки Малого театра Юлии Владимировны Сафроновой. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям, мы от души желаем Юлии крепкого здоровья, бодрости духа и интересных творческих предложений!
Подробнее
ПРИКАЗ № 153 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис»...
ПРИКАЗ № 153 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис».
Эта постановка, созданная по заключительной пьесе великой трилогии А.К.Толстого, уже более 10 лет пользуется большой зрительской любовью и признанием театральной общественности. «Царь Борис» продолжает и развивает лучшие традиции исторических спектаклей Малого театра. Неотъемлемыми составляющими его успеха являются режиссура Владимира Бейлиса, гениальная музыка Георгия Свиридова, величественная сценография Иосифа Сумбаташвили и, конечно же, великолепный актерский ансамбль с Виктором Коршуновым и Василием Бочкаревым в заглавной роли. Спектакль был удостоен ряда престижных наград, в том числе Госпремии РФ Василием Бочкаревым.
От души поздравляем весь коллектив «Царя Бориса», в особенности бессменных исполнителей своих ролей Галину Микшун, Владимира Дубровского, Анатолия Торопова, Виктора Бунакова, Кирилла Демина, Алексея Анохина, Андрея Манке с замечательным юбилеем и желаем дальнейших творческих успехов!
Художественный руководитель – Ю.М.Соломин
Генеральный директор – В.И.Коршунов
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис».
Эта постановка, созданная по заключительной пьесе великой трилогии А.К.Толстого, уже более 10 лет пользуется большой зрительской любовью и признанием театральной общественности. «Царь Борис» продолжает и развивает лучшие традиции исторических спектаклей Малого театра. Неотъемлемыми составляющими его успеха являются режиссура Владимира Бейлиса, гениальная музыка Георгия Свиридова, величественная сценография Иосифа Сумбаташвили и, конечно же, великолепный актерский ансамбль с Виктором Коршуновым и Василием Бочкаревым в заглавной роли. Спектакль был удостоен ряда престижных наград, в том числе Госпремии РФ Василием Бочкаревым.
От души поздравляем весь коллектив «Царя Бориса», в особенности бессменных исполнителей своих ролей Галину Микшун, Владимира Дубровского, Анатолия Торопова, Виктора Бунакова, Кирилла Демина, Алексея Анохина, Андрея Манке с замечательным юбилеем и желаем дальнейших творческих успехов!
Художественный руководитель – Ю.М.Соломин
Генеральный директор – В.И.Коршунов
21.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
21.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря отмечает день рождения артист Малого театра Петр Валерьевич Абрамов. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям в адрес замечательного актера и талантливого переводчика, мы желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и прекрасного творческого самочувствия!
21.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря – день рождения заслуженной артистки России Клавдии Ефимовны Блохиной. От души поздравляем Клавдию Ефимовну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и еще многих радостных встреч со зрителем на сцене родного театра!
21.12.2006
ВЕСЕЛЬЧАК С НАСИЛЬСТВЕННЫМ ОБАЯНИЕМ
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино...
21.12.2006
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
20.12.2006
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
3 января на сцене филиала вместо трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт» пойдет сказка Е.Шварца «Снежная королева». Начало спектакля в 15-00. Приносим свои извинения!
20.12.2006
20.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
14 декабря Ярослав Павлович Барышев впервые исполнил роль доктора Дорна в комедии А.П.Чехова «Чайка»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
19.12.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
19.12.2006
НЕОТДЕЛИМ ОТ ОБРАЗА ЧАПАЕВА
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула...
19.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
19 декабря – день рождения артистки Малого театра Евгении Олеговны Дмитриевой. От души поздравляем Евгению и искренне желаем ей праздничного настроения, хорошего творческого и физического самочувствия!
18.12.2006
МАЛЫЙ ТЕАТР ПОЛУЧИЛ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННУЮ ПРЕМИЮ
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского...
18.12.2006
НОВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ В СПЕКТАКЛЬ
Объявляются новые исполнители в спектакль «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н.Островского: Голицын – В.Петров, Мстиславский – С.Тезов.
18.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
18.12.2006
ЮРИЯ СОЛОМИНА УЗНАВАЛИ ДАЖЕ СОБАКИ
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
18.12.2006
ЮЛИЯ ИВАНОВНА БУРЫГИНА
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
17.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 декабря – день рождения артистки Малого театра Юлии Владимировны Сафроновой. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям, мы от души желаем Юлии крепкого здоровья, бодрости духа и интересных творческих предложений!
17.12.2006
ПРИКАЗ № 153 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис»...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка