18 марта — юбилей артистки вокально-драматического состава Натальи Владимировны Казинас.

Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!

18 марта — юбилей артистки вокально-драматического состава Натальи Владимировны Казинас.
Наталья Владимировна работает в Малом театре с 1977 года. На протяжении этих лет она всегда принимала активное участие в работе театра; музыкальное оформление многих спектаклей невозможно себе представить без удивительно красивого голоса Натальи Казинас.
Артистка обладает яркой творческой индивидуальностью, удивительно тонко чувствует и понимает музыку. Она относится к своей работе очень ответственно и добросовестно, отличается большим трудолюбием и преданностью искусству Малого театра.
Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!

Сегодня, 18 марта, день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова. Всю свою творческую судьбу артист Олег Мартьянов связал с Малым театром, куда он был зачислен в 1973 году - сразу после окончания Высшего театрального училища имени Щепкина.

От всей души поздравляем Олега Сергеевича! Желаем крепкого здоровья, счастья и дальнейших творческих успехов!

20 марта в спектакле «Тайны мадридского двора» Наталья Верещенко впервые исполнит роль Элеоноры Австрийской.

21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.

Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»

Вводы:

20 марта в спектакле «Тайны мадридского двора» Наталья Верещенко впервые исполнит роль Элеоноры Австрийской.

21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.

Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»

Актёры занятые в спектаклях 20 и 21 марта 2004 года.

20 марта, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.

20 марта, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец(2 роли), Ю.В.Сафронова, Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.

20 марта, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, студ.И.С.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.

21 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Г.Ю.Оболенский, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.

21 марта, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.

21 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.Н.Зеничев, В.В.Бунаков, П.В.Абрамов, студ.Марин, студ.Беленький.

21 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.

Русский водевиль — это жанр, который должен возродиться,

считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Таинственный ящик»...

Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры»...

Русский водевиль — это жанр, который должен возродиться,
считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.

Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры». В прошлом месяце ее постановку завершил художественный руководитель прославленной труппы, народный артист СССР Юрий Соломин. Юрий Соломин — гость программы «Культурный вопрос».

- Какое-то время тому назад вы попали в больницу, в Италии находились. Потом приехали и, вместо того чтобы продолжать лечение, принялись тут же за репетиции «Трех сестер». Может быть, вы скоро и на сцену выйдете в спектакле?

СОЛОМИН: Я уже вышел, я играл «Горе от ума». Дальнейшее, думаю, пока надо попридержать, как все мне советуют. Потихонечку буду играть один спектакль.

- Сегодня, когда смотришь ту или иную версию «Трех сестер», видишь, что режиссер каждый раз находит, что открыть плохое в этих людях. А вы нашли возможность их показать очень хорошими людьми. Кстати говоря, это меняет и реакцию зала.

СОЛОМИН: Это ведь все написано у Чехова, я не сделал никакого открытия...

- Любой режиссер, когда приступает к репетициям, он что-то такое знает об этой пьесе, чего не знают другие. Что вы такого узнали о Чехове за время репетиций, чего, как вам кажется, сегодня недостает другим постановщикам?

СОЛОМИН: Я себя поймал на том, что пьесу я знал давно, со школьной скамьи, видел очень много спектаклей, и что-то меня раздражало, какая-то плаксивость раздражала, непонятность — в старых спектаклях... В новых, пятилетней давности спектаклях я не понимал, почему людей интересует что-то, о чем Чехов не писал. Поэтому я начал просто читать его записные книжки. И вот там все как раз оказалось просто и понятно.

- Вы в минувшем сезоне поставили обыкновенный русский водевиль «Таинственный ящик». И вдруг почувствовалось, как этот жанр востребован. Когда можно будет этот спектакль увидеть? И предполагаете ли вы, что кто-то еще или вы сами будете ставить и дальше водевили?

СОЛОМИН: Эта идея у нас существовала давно, и вот она осуществилась. Одно время просто это не советовали делать. Вот этот водевиль с 1973 года так у меня в голове сидит... Потом в училище я попробовал, и даже играли в филиале студенты, и это было неплохо. И вот несколько лет потребовалось для написания музыки, стихов, разработки всей. И когда все у нас было готово, даже музыка была записана, аранжирована, вот тогда мы начали репетировать. Но вообще, водевиль русский — это жанр, который должен возродиться, должен существовать. Самое главное, что зритель получает удовольствие.

- Когда этот спектакль вернется на сцену, и кто будет играть?

СОЛОМИН: Премьеру у нас играли только три раза в прошлом году. Сейчас мы репетируем, центральную роль будет играть Эдуард Марцевич. Будем надеяться, что 8 апреля это свершится.

радиокомпания «Маяк»

Сегодня, 17 марта, в спектакле «Усилия любви…» У. Шекспира Дарья Подгорная впервые исполнит роль французской принцессы, Ольга Жевакина – роль Жакнеты.

Изменился режим работы кассы Основной сцены (м. Театральная, Театральная пл., 1/6):

Будние дни с 10 до 20 часов

Выходные и праздничные дни с 10 до 19 часов

Без перерывов.

Педагогическая поэма: 50 на 50

Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»

Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера.

Педагогическая поэма: 50 на 50

Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»

Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера. Может быть, поэтому он один из немногих, кто может предъявить 50 артистов со званием народный из 300, отличив подготовленных им для сцены за 50 лет. Именно столько действующий актер, директор Малого театра и профессор Виктор Коршунов занимается педагогикой в Театральном училище им. Щепкина.

Но 50 лет назад Виктор Иванович и не думал о том, чтобы кого-то учить уму-разуму. Ученик Школы-студии МХАТ, принятый в Малый, начал активно набирать очки в кино: снялся в революционной дилогии «Первые радости» — «Необыкновенное лето». Но почему-то именно его старейший актер театра Леонид Волков попросил помочь на курсе.
— У меня и в мыслях не было, — смеется Коршунов, — согласился на сезон-другой.
Молодой был, наивный и бессребреник, если судить по тому, что согласился работать со студентами бесплатно. И не работал, а вкалывал с 9 утра до полуночи. Перерыв делал только на собственные репетиции и спектакли в Малом. Причем рацио в работе со студентами он бессознательно исключил сразу и забыл азы, которые втолковывали ему старшие товарищи. А именно: держать дистанцию со студентами посредством вежливого «вы», ни в коем случае не признаваться им, если чего-то не понимаешь.
Какое там «вы»? Возрастная разница со студентами была минимальной, а в театральной Москве Коршунов считался самым молодым педагогом. За что и получал. Во всяком случае, когда выпустил свой первый дипломный спектакль, «Оптимистическая трагедия» (в главных ролях были Эдуард Марцевич и Станислав Любшин), его обвинили в формализме. Но педагог оказался горячим, как говорят сегодня — «безбашенным», потому что сцепился с авторитетнейшим ректором Щуки — знаменитым Захавой. Их еле развели в полемике, и много лет они не разговаривали.
Среди первых учеников артиста Коршунова — Сулимое, Коняев, Немоляева. Последняя — она была непосредственная такая, хорошенькая и кругленькая. Он тогда сказал ей: «Если не будешь за собой следить, ничего путного не получится». Судя по всему, ученица вняла наставлениям педагога: ее экранные и сценические героини всегда отличались изяществом и шармом. А вот Людмила Крылова — будущая актриса «Современника» — в выпускном спектакле репетировала, будучи беременной Антоном. «Как же я буду играть?» — растерянно спрашивала она Коршунова, глядя то на него, то на свой живот.
— И я прикрывал ее как мог: то за диван в мизансценах ставил, то шубой прикрывал, то партнером.
Забавных случаев в практике — предостаточно, но, осваивая педагогическую территорию, Коршунов давно сформулировал для себя основные принципы: важно не научить играть, главное — школа. А школа — это воспитание, общение со всеми и с каждым. И ежедневно. 1960 год — год первого самостоятельного набора Коршунова-педагога. И первые выпускники тогда — гордость нашего театра сегодня: Василий Бочкарев, Людмила Полякова... А дальше — Валерий Баринов, Дмитрий Назаров, Александр Домогаров, Марат Башаров, Игорь Петренко — и так 11 выпусков за 50 лет. И чем дальше, тем больше выяснялось, что Коршунов — блестящий учитель. «Только мало нас ругал», — говорят его выпускники.
— Это я-то мало? Баринова до слез доводил, тот хотел уходить из училища. Но зато на выпускном спектакле он так сыграл!..
— Повышали голос на студентов?
— Кричал. Даже врезал одному парню. Я объяснял ему природу боли, а он в ответ мне — одни слова. Ну в какой-то момент я и... Он глаза вытаращил: «Как вы можете?» — «Значит, тебе больно, раз понял. Делай немедленно». В нашем деле надо не объяснять, а доказывать.
— За всю вашу практику было так, что ошиблись в студенте?
— Практически нет. После 2-го курса уже ясно — можно ли ждать от студента высшей планки. Как-то на экзамене наш педагог говорит мне: «Что делать? Есть парень — фактурный, красивый, — но очень зажатый. Может, не брать?» — «Если есть сомнения, давайте пропустим»,— говорю я...
И пропустили не кого-нибудь, а Александра Юрьевича Домогарова, к тому времени просто Сашу. И не пожалели сил на процесс раскрепощения зажатого героя — роли Александру подбирали специально отчаянные, разухабистые, размашистые.
- Вы двигаете своих учеников? Помогаете устроиться на работу?
— Никогда. Я не устраиваю. Когда меня спросят, я скажу свое мнение об ученике. А им повторяю всегда: «Начинается ваша самостоятельная жизнь — это школа жизни, которую должен пройти каждый». Упаси бог сюсюкать, нянчиться, сопли вытирать. Пусть привыкают к трудностям. Чехов гениально сказал: «Терпи и веруй».
- Конечно, можно терпеть и ждать всю жизнь, а годы и роли уходят. Возможности упущены...
— Вот Остужев семь лет ничего в Малом театре не играл, но потом как дал «Отелло»! Я говорю: «Ты должен быть готов всегда соответствовать профессии. В жизни не бывает, чтобы ни одного шанса не было». И ты должен быть готов к этому шансу.
В своей педагогике он давно сформулировал закон воспитания характера, воли и целеустремленности. И, судя по результатам своих учеников, — это основной закон школы профессора Коршунова. Его проверили и в Щепке, и в школе №232, где в 70-х годах Коршунов создал театральный класс, и в Твери, где с 1994 года работает филиал Щепкинского училища.

К сожалению, Виктор Иванович попал в больницу. Его состояние врачи оценивают как стабильное. А мы, как и многие поклонники его актерского таланта, желаем Виктору Ивановичу скорейшего выздоровления и возвращения в строй.

Марина РАЙКИНА.
«Московский комсомолец», 17 марта 2004 г.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Евдокия Дмитриевна Турчанинова.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Евдокия Дмитриевна Турчанинова.

Вот передо мной звездные глаза «Дунечки» Турчаниновой, с которой я встретилась впервые у Н.М.Медведевой и с которой нас впоследствии связала дружба, продолжающаяся и по сей день. Она и сейчас, после того как отпраздновала свой тридцатипятилетний юбилей, одна из наиболее любимых и уважаемых артисок Малого театра, и новая Москва ценит ее, как ценила и старая.
Я встретила ее девочкой с горящими глазами и горящей любовью к искусству душой. Много лет пронеслось с тех пор над нашими головами, но и глаза у нее остались прежние, и так же горит любовью к искусству ее душа, и это часто делает ее самой молодой среди любящей ее и идущей к ней театральной молодежи. Образ этой прекрасной артистки и прекрасной женщины мне хочется оставить на этих страницах.
Евдокия Дмитриевна случайностью судьбы родилась в том же маленьком домишке, на заросшем золотыми одуванчиками церковном дворе, где проходили первые годы жизни М.Н.Ермоловой. Но вскоре семья ее переехала на казенную квартиру — отец Евдокии Дмитриевны был сначала капельдинером в Малом театре, а к концу жизни — кассиром. «Казенная квартира» — была одна комната в доме театральной конторы на Б.Дмитровке, перегороженная на три части: спаленка, жилая комната и передняя. Скудная обстановка, маленький потертый диванчик, чахлые цветы на единственном огромном окне — вот был ее мир в детстве, другого она не знала, и долго ей казалось, что все живут так: что у всех одна комната в казенной квартире, общий коридор и общая кухня, куда мамаша не велит бегать, так как там вечные ссоры и свары усталых от работы и раздраженных хозяек...
Одно из самых сильных впечатлений ее детства было, когда начали перед их окном строить стену. В окно было всегда интересно смотреть: за ним был какой-то другой мир. Там играли во дворе ребятишки, мылись на солнце кошки... В него было видно небо и облака, вечером — луна и звезды... И вдруг стала перед ним подниматься каменная стена. Маленькой Дуне казалось, что эта стена навсегда закроет от них свет... И действительно, настал такой день, когда стена поднялась выше окна... Ей показалось, что произошло что-то непоправимое. Три месяца, пока семью не перевели в более светлую квартиру, они жили в темноте, при свете маленькой керосиновой лампы. Это окно навсегда осталось в ее памяти. И она рассказывала мне, что и во сне оно часто снилось ей, а когда она подросла и трудно было жить, добиваться знаний, учиться, работать, ей иногда представлялось, что и от жизни — настоящей жизни — ее тоже загораживает каменная стена...
Жилось им трудно. Прадед Дунечки маленьким мальчиком был вывезен из Турции — очевидно, после того же похода, что и моя прабабка, жена Щепкина, и мы часто шутили с ней, что мы потому так подружились, что наши прапрабабушки в одном гареме сидели. Какой-то вельможа захватил с собой в Россию пленного маленького турчонка за его красоту... и из свободного, счастливого мальчика он превратился — в русского крепостного! (Кстати, дед был крепостным тетки Толстого, кн. Волконской, и, когда она к старости обеднела, он всячески помогал ей...) Прадед передал всем Турчаниновым (эту фамилию ему дали по происхождению) свое наследие, смуглоту, темные волосы и черные глаза, а также своеобразную красоту и породистость. Очень красив был и отец Е.Д., сухощавый, с бронзовой головой византийского патриция, так не подходившей к его скромному капельдинерскому мундиру. Он невольно обращал на себя общее внимание, когда со спокойным достоинством осанки проверял билеты. Он, впрочем, был так добросовестен, трудолюбив и честен, что его сделали кассиром. Тут он являлся провидением для бедных студентов, особенно, когда вышел глупейший приказ, что в студенческом мундире запрещается посещать галерку: студиозус, у которого не было штатского платья, всегда мог рассчитывать, что Дмитрий Платонович, посмеиваясь, выручит его — для этой цели у него хранились какие-то старые пиджачишки... Островский, бывший при нем директором театра, очень ценил его и часто говаривал ему полушутя: «Эх, Дмитрий Платоныч, будь у тебя настоящее образование — мне лучшего помощника и не надо бы!» Но в скромной должности кассира он и окончил дни.
Добр он был необычайно. В их крохотном жилье никогда не переводились какие-то призреваемые, кормились убогие, гостили приезжие бедные родственники, хотя трудно было быть беднее их самих при наличии семьи в пять человек и маленького жалованья. А тесно было так, что после рождения младших детей Дуне приходилось в течение нескольких лет спать на положенной на стулья гладильной доске. Несмотря на тесноту, чисто было идеально — трудами матери. Мать была из патриархальной семьи (ее отец тоже был капельдинером, но посостоятельнее, так как за женой взял приданое —маленький домишко). Она была женщина строгих нравов, но так же, как и отец, очень добра.
Да, это были люди почти совсем необразованные, но в обоих было большое внутреннее благородство и какая-то природная «душевная благовоспитанность» — свойство, редкое даже у самых светски воспитанных людей. И воспитание они своим детям дали прекрасное, — живя только для них, не ссорясь и не внося в семейную жизнь никакого мещанства.
Несмотря на то, что жизнь шла «при театре», семейный уклад был самый патриархальный. Девочка с детства несла свою долю труда, помогала матери в уходе за маленькими детьми, в хозяйстве... По праздникам ее жизнь разнообразили посещения «мамашиной» семьи, которых она ждала с нетерпением. Маленький домик, светелки с лоснящимися полами, герань на окнах, чижик в клетке, лампадки... верхотурка, где жили «тетеньки» — молодые девицы на выданьи. Выдавали тетенек при помощи свах, бывших частыми гостьями в маленьком домике, делались «смотрины», не обходилось без плачевных результатов: например, приезжал жених молодец-молодцом, а после свадьбы оказывалось, что он «крашеный»... На сговорах пелись песни, величания, в крещенский вечер — гадали и пели подблюдные песни. Эти песни, слышанные в детстве, ей часто приходилось напевать режиссерам при постановке пьес Островского впоследствии — те самые песни, многие из которых использовал и претворил Стравинский в своей «Свадебке»: «Две горлицы во горнице» и т.п. Эти песни, этот быт очень большую роль сыграли в творчестве Е.Д. Многие типы, изображенные Островским, она видела своими глазами — говорливых свах, мелких чиновников, медоречивых странниц, приказных: «Я, Аграфена Кондратьевна, еще рюмочку выпью?» Пытливые детские глаза все подмечали, подсознательно слагали в свою память, и впоследствии это и помогло Е.Д. дать столько красочных, ярких, чисто московских образов. Ведь из таких-то маленьких домиков с геранью на окнах они и выходили.
Несмотря на строгость нравов, интерес к театру не мог не просачиваться за стены скромной казенной квартирки: отец, возвращаясь, рассказывал матери о пьесах, о публике, об актерах... На праздники родители брали в театральную церковь и там указывали на знаменитых артисток, казавшихся такими красивыми и нарядными...
Девочка не могла бы определить, когда в ней зародилась любовь к театру и страстное желание быть актрисой: ей казалось, что она так и родилась с этим. С детства, не переставая, разыгрывала всевозможные сцены с подругами. Одну из них поместили в балетное училище. Ее отец, суфлер оперы, иногда брал Дуню с собой в суфлерскую будку вместе со своей дочкой, и, притаившись, она слушала оперы и запоминала благодаря замечательному слуху их мотивы. По праздникам, посещая тетенек, которые жили по Домострою, затворницами, она изображала им в лицах все оперы, виденные ею. Брала она сюжеты для своих представлений и из жизни. Например, у тетенек часто бывали свахи. Сидя в уголку, она наблюдала за ними и по уходе их, облачившись в ковровую шаль, уморительно копировала свах к великой радости тетенек, в жизни которых и это являлось развлечением. А то еще любимый номер был, когда семи-восьми-летняя Дуня в лицах изображала им бывшую тогда еще в моде песню «Под вечер осени ненастной», но почему-то это драматическое событие представляла она всегда с комическим уклоном — верно, сказывалось будущее призвание... На вечеринках у тетенек — по случаю их сговора или каких-нибудь именин — ей приходилось быть всегда запевалой среди взрослых, так как у нее был не только слух, но и прелестный, чистый, как серебро, голосок.
О театре она мечтала постоянно, и, засыпая на своей гладильной доске, на которой спала без крушений только благодаря худобе и легкости необыкновенной, она мечтала: «Я буду актрисой...».
Родители непременно хотели, чтобы она училась. В балетное училище ее отдавать не хотели (чтобы не избаловалась), а отдали в пансион Гельд. Это была недурная частная гимназия. Когда ее туда привели, то в классе разнесся слух, что поступила «турчанка», да и правда, смуглая девочка с такими черными глазами легко заставляла поверить в эту версию. Когда узнали, что она русская, было даже разочарование.
Училась она прекрасно, несмотря на то, что ей приходилось заниматься в ужасающих условиях. Довольно сказать, что единственным местом, где она могла хоть отчасти без помехи учить уроки, было крыльцо, выходившее во двор казенного дема прямо на помойку. И в этом воздухе, одной рукой укачивая пищавшего братишку, а в другой держа книжку, она готовила уроки. Но жажда знания была велика и преодолевала все.
Однако, когда она окончила пять классов, родителям не под силу стало платить за нее, и ее взяли из пансиона. Удар был жестокий и горю ее не было границ. Пятнадцатилетнюю Дуню надо было к чему-нибудь приучать... Но после того, что пять лет было потрачено на пансион, родителям самим казалось обидно делать из дочери портниху или шляпницу... Тут она осмелилась высказать свое заветное желание, и, посоветовавшись, ее решили отдать в частную школу драматического искусства Леоновой, когда-то знаменитой оперной артистки, первой исполнительницы Вани в опере Глинки «Иван Сусанин». Школа была неважная, но было там два-три добросовестных преподавателя, и Евдокия Дмитриевна стала учиться с жадностью. Она так усердно занималась, что, даже идя по улице, твердила вслух заданные монологи, и ее младшая сестренка, девочка лет шести, отказывалась гулять с ней, жалуясь матери:
— Мне стыдно с ней ходить — на нее все пальцами показывают, думают, что она сумасшедшая...
К Леоновой на экзамены по старому знакомству приходили иногда московские профессора — Юрьев, известный шекспировед, Гольцев и т.д. Увидав юную ученицу в роли Полины в «Доходном месте», они обратили на нее внимание и устроили ее в открывшееся тогда при Малом театре драматическое училище, в класс А.П.Ленского.
Вот когда стена разрушилась!
Г.Н.Федотова выразила желание платить за Евдокию Дмитриевну в школу, но ее дарование скоро выявилось, и ее приняли бесплатно.
Ленский любил и отличал ее, хотя его преподавание с ней сводилось в большинстве случаев к формуле: «Тон верный — ищите сами!» Только иногда он бросал какой-нибудь намек, точно прожектором освещал трудное место, и помогал двигаться дальше. Ленский был не только сам талантливый артист, но и увлекавшийся преподаватель, а особенно режиссер, угадавший и предвидевший многое из открытий современных режиссеров.
Школа — были годы страстного самообразования для Евдокии Дмитриевны. Там были хорошие профессора по истории культуры, литературы и пр. Она жадно впитывала каждую лекцию, каждую новую книгу. Профессор Сизов водил учеников в музеи, развивал их всячески. Но настоящим учителем тогдашней молодежи, конечно, являлся Малый театр, тот Малый театр, о котором заставшие его и теперь не говорят без благоговения. Каждую пьесу смотрели по несколько раз. Это было лучшей школой.
Не пропускала театральная молодежь и гастролеров. Тогда известный Георг Парадиз держал неуютный театр на Б.Никитской, куда привозил всех звезд Европы: Росси, Маджи, Эммануэль, Дузе, Сара Бернар, Коклен, Муне-Сюлли — «все побывали там». Играли они обычно в жалком окружении, в убогой обстановке. Не обходилось и без курьезов. Раз, например, какой-то «кастильский дворянин», зазевавшись, преградил дорогу Сиду (Муне-Сюлли) и тому никак не пройти куда надо. Вдруг из-за кулис высунулись две таинственные руки и убрали статиста с дороги. Из-под туник римлян предательски высовывались смазные сапоги солдат, из которых обыкновенно набирались статисты. Но тем не менее игра каждого гастролера приносила новые откровения. Таким образом ученики пересмотрели весь классический репертуар. Все это способствовало тому, что, хотя тогдашняя театральная молодежь и мало играла, будучи в школе (о халтурах тогда не было и помину), но, выйдя на сцену, оказывалась более подготовленной, чем теперешняя молодежь, играющая так много.
Так или иначе, когда Евдокия Дмитриевна окончила школу, она была принята в Малый театр из всего выпуска только еще с одной ученицей «на роли», то есть без обязанности участвовать в «выходах», ролях без слов. Она дебютировала в той самой роли, в которой тридцать пять лет спустя Москва ее чествовала в тридцатипятилетнем юбилее — Ульяны в «Воеводе» Островского. И вскоре после этого ей дали в бенефис Рыкаовой в «Плодах просвещения» ответственную роль Тани. Ей пришлось играть с такими корифеями, как Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Горев и другие — и она не посрамила ни себя, ни их. Я помню это впечатление необыкновенной свежести, жизни, блеска, которым повеяло со сцены. Когда публика после третьего акта встретила ее очень горячо, вызывая ее вместе с Ленским, он взял свою ученицу за руку и, выведя ее на авансцену, оставил там, а сам отошел, как бы рекомендуя ее, — весь зал горячо зааплодировал, и эта минута, как говорила мне Евдокия Дмитриевна, первого слияния с публикой, ощущения, что принадлежишь ей, осталась для нее незабываемой.
Пресса отметила блестящими отзывами молодой талант, успех у публики все время был большой. Казалось, что мечты исполнились... Что положение юной артистки должно упрочиться. Но не тут-то было. Несмотря на этот успех,— а вернее, если знать театральные нравы, благодаря ему, — произошло нечто странное. Евдокию Дмитриевну вдруг заставили играть исключительно старух. Свели на всяких «Бедовых бабушек» и т. п. Ей пришлось, играя в двадцать лет старушечьи роли, тушить глаза, сгибать плечи, приглушать звонкий голос... Чувство бессилия и недоверия к себе охватывало ее — это были тяжелые годы. И длились они семь лет. Но произошли два события, принесшие спасение. Во-первых, Ленскому почти в бесконтрольное ведение дан был Новый театр — филиал Малого, где он мог осуществить много своих планов, ставить классиков, освежать репертуар интересными иностранными пьесами. А во-вторых, сменился директор Государственных театров, и новый директор, приехав как-то в Москву, изумился, увидав, что делалось в театре. Он спросил:
— Что же это значит, что тут старухи играют молодых, а молодые — старух?
После этого Евдокие Дмитриевне стали давать молодые роли — и вдруг словно заново открыли ее. Пока этот театр существовал, она несла ответственный репертуар, да заодно и в Малом стали давать ей подходящие роли.
Я, между прочим, перевела для нее хорошенькую пьесу Гальма в стихах — «Буйный ветер»... Роль Рене — девочки-принцессы, которую из-за политических соображений воспитывают под видом мальчика, так что она сама не знает, что она женщина, и узнает это только благодаря любви,— богата всевозможными оттенками и контрастами. Первый выход ее на сцену — через окно, куда она вскакивает в погоне за улетевшим соколом (действие, конечно, происходит в средние века). Можно себе вообразить, как жутко было Евдокии Дмитриевне почти непосредственно после дряхлых старух надевать мужской костюм и принимать соответствующие манеры! Она говорила мне, что, когда надо было выскакивать на сцену, у нее от страха искры из глаз посыпались и дыхание перехватило. Но, может быть, сама бравурность роли помогла, она была очаровательным мальчиком, и эта роль стала одной из ее наиболее удачных.
Метаморфоза очень понравилась. Ее стройная и худенькая фигура, при хорошем росте, очень подходила для ролей травести, и вчерашняя бабушка стала появляться то грациозным Керубино, то «кудрявым пастушонком» Лелем, для которых так пригодился ее голос. Голос у нее был прелестного тембра, от природы поставленный. Известная певица Э.К.Павловская, у которой училась младшая сестра Евдокии Дмитриевны, Мария Дмитриевна, впоследствии известная оперная певица, всегда говорила, что по-настоящему Евдокия Дмитриевна должна бы была петь в опере. У них с сестрой, впрочем, голоса были очень похожи, так что даже как-то раз, когда Евдокие Дмитриевне необходимо было поспеть на вокзал, а приходилось, играя Леля, в самом конце пьесы запевать: «Бог Ярило, свет и сила», — то она переодела в свой костюм сестру, бывшую тогда еще ученицей балетного училища, и подмену не заметили: никому из публики не пришло в голову обратить внимание, что Лель вдруг стал «пониже ростом», как говорит Хлестаков.
Евдокия Дмитриевна, своеобразно красивая в жизни, со сцены иногда бывала совершенной красавицей, например в сказке «Разрыв-трава», где она играла сказочную царевну. В этой роли она надевала африканские украшения, которые я как-то привезла ей из Алжира. Она снялась в этой роли и привезла мне фотографию на вокзал, когда я уезжала в Ниццу. Вспоминается забавный случай. Тогда же провожал меня и Ст.Яковлев, прекрасный актер и милый человек, рано умерший. Он в то время играл в этой же пьесе Водяного и снялся в ужасном гриме, с лягушачьими лапами и т. п. Он приехал вместе с Евдокией Дмитриевной, к которой был очень неравнодушен, и тоже привез мне свою фотографию. Таким образом эти карточки уехали со мной, и, приехав в Ниццу, я поставила их на стол в номере. Как сейчас помню круглые глаза молоденькой французской служанки, убиравшей у меня в номере, которая рассматривала эту экзотическую принцессу рядом со страшным водяным, и в конце концов, извинившись, спросила меня, кто это такие. Я, чтобы не вдаваться в подробности, ответила, что это мои родственники. Она опустила щетку и воскликнула, не удержавшись: «Какие странные родственники у барышни».
Красивее всего у Евдокии Дмитриевны были, да и есть, ее глаза. Эти глаза в свое время вдохновляли поэтов на стихи, и к ним всего лучше подошло бы избитое выражение: «не глаза — поэма». Редкая для черных глаз выразительность, то бархатная мгла, то яркий блеск, величина, разрез — все в этих глазах прекрасно, и со сцены они необычайно хороши. В пьесе Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» Евдокия Дмитриевна играет старуху-купчиху, крутую и властную, к которой приходит ее бывший любовник, теперь тоже уже старый человек, и, напоминая ей старое, требует, чтобы она не губила жизнь молодой внучки, а отдала ее за милого. Вот тут есть одна пауза, когда Мавра Тарасовна, очевидно, вспоминает прошлое. Слов нет никаких. Грознов ей говорит: «А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у богоявления»? А она отвечает после паузы, которой у автора не указано, но которая тут необходима: «Давно уж время то, много воды утекло». Только и всего. Во время этой паузы Евдокия Дмитриевна стоит совершенно неподвижно, и только глаза ее буквально говорят — в них все, и воспоминание, и отблеск былой страсти, и сожаление, и сознание неизбежности: я никогда не видала такой смены выражений в одном взгляде. Это именно то, что называется «говорящие глаза».
Благодаря тому, что, играя молодые роли, она переиграла и множество старух, у нее образовался очень широкий диапазон: Лиза в «Горе от ума» и «Парижанка» в «Очаге» Мирбо, Кетти в «Старом Гейдельберге» и сваха в «Свои люди», Дуняшка в «Ночном» и Кабаниха в «Грозе», и там же Варвара... В Островском нет почти ни одной пьесы, где она не переиграла бы всех женских ролей, кроме драматических, чередуя молодые со старыми. В нем она особенно «дома». Тут сказывается и ее чудесная русская речь, сочная, красочная, слышанная, несомненно, от потомков той знаменитой просвирни, у которой советовал учиться русскому языку Пушкин.
Много беззаботных молодых часов приходят мне на память, когда я думаю о Евдокие Дмитриевне Вспоминается, как, например, я приехала ее провожать на Курский вокзал — она уезжала куда-то в поездку на Кавказ. «Проводи до первой остановки»! Сказано — сделано, сажусь в поезд. А там — молодежь, гитара, смех... «Ну еще — хоть до Тулы»... А за окнами вагона летняя лунная ночь, врывается мягкий ветерок... И разговоры такие, что не оторваться, — только в молодости такие бывают... Так незаметно до Воронежа доехала — отчета никому давать не надо, дома никто не дожидается. В Воронеже вышла, распростилась — навестила летний театр, где играли тоже «свои» из Малого театра, а на другой день уже была дома. Легка была на подъем.
Евдокия Дмитриевна могла бы сказать о себе, как Флория Тоска:
Любила цветы, любила природу,
Жизнь отдавала искусству,
Никому не делала зла,
Бедным как могла помогала..
Это вполне правильный портрет ее. Она рано вышла замуж и рано овдовела. Была прекрасной женой и прекрасной матерью. Но все же вся сущность ее жизни была в театре. Ему она отдавала и отдает свои помыслы, свое здоровье, всю жизнь: кажется, она и сны видит только о театре! Ее занимает и общественная жизнь театра. Еще задолго до революции она организовывала многочисленные спектакли на фабриках и заводах, никогда не теряя связи с рабочими, видя в них «своих», тот народ, из которого она вышла.
Во время войны она ездила два раза на фронт и была в таких местах, куда до нее не ступала нога европейской женщины. В годы революции обслуживала окраины, в холоде и голоде стараясь самоотверженно познакомить с искусством нового, жадного, взволнованного зрителя. На ее юбилей собралась вся Москва, и старая и новая, и наряду с речами седовласых профессоров ее приветствовал представитель от красноармейцев, наряду с юными учениками — поздравлял старик капельдинер со слезами на глазах, как «нашу», еще хорошо помнящий ее отца. Этот праздник был лучшей наградой за ее непрерывную работу, за все, что она отдавала театру.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Елена Константиновна Лешковская.

Еще совсем девочкой, живя в Киеве, я получила письмо от матери, которая описывала мне выпускные экзамены в Филармонии:
«Запомни одно имя: ты еще услышишь его — это будет большая артистка: Елена Лешковская».
Щепкинское чутье не обмануло мать – Лешковская стала большой артисткой.
Я запомнила имя Лешковской, а вскоре увидала и самую артистку. Она приехала в Киев в Общество любителей драматического искусства по приглашению моего отца. Тогда многие молодые артисты охотно ездили в провинцию: после того как их принимали по окончании училища в казенные театры, их большей частью долго «выдерживали» на маленьких ролях, и у них не было возможности показать себя. А получив отпуск и уехав в провинцию, они могли там составить себе имя и вернуться в столицу с готовым репертуаром, а иногда и с известностью. Так было и с Лешковской. Она окончила школу с таким блеском, что все кругом только и говорили, что о ней. Автором пьесы, в которой она экзаменовалась, был Виктор Крылов, небезызвестный драмодел, занимавшийся главным образом приспособлением французских и немецких пьес к русской сцене, выдавая их за свои оригинальные произведения, что даже получило в театральных кругах название «окрылять пьесу». На него она произвела такое впечатление, что он удивленно говорил:
— Вот видите, как находятся актрисы! Я не думал, не гадал, пришел смотреть ученицу — и вдруг нашел готовую актрису.
Лешковскую сейчас же приняли в Малый театр. Но, по обыкновению, она там ничего не делала. Ее «выдерживали» — не без влияния других комедийных актрис, которым вовсе не на руку было появление свежего молодого дарования.
Мой отец приехал в Москву искать актрису для своего кружка, и ему предложили взять эту «инженю без дела». Она согласилась поехать в Киев. За сезон в Киеве она переиграла множество ролей и пользовалась у публики большим успехом.
Когда она в первый раз пришла к отцу в дом, я была представлена ей, сделала скромный реверанс, как полагалось, и впилась в нее глазами. Она уже тогда мне, подростку, показалась необыкновенно привлекательной. Я навсегда запомнила ее изящную фигуру, так не похожую на фигуры провинциальных дам, весь ее облик, даже ее коротенькую плюшевую пелеринку, как тогда носили, от которой повеяло, как мне казалось, особенными духами.
Она была красива оригинальной красотой — при неправильных чертах лица была очаровательна. Польская кровь, бывшая в ней, сообщала ей ту женственность и изящество, какими отличаются польки, о которых поэт говорит:
Прекрасна, как польская панна,
И, значит, прекрасней всего!
Глаза ее показались мне зелеными — я не знаю, так ли это было. Что-то нервное и трепетное в ее голосе действовало на слух, как странная музыка, и вообще вся она была «особенная».
После сезона в Киеве она вернулась в Москву, где ее окончательно приняли в Малый театр с окладом в пятьдесят рублей в месяц. За кулисами подсмеивались:
— Попремьерствовала... Как-то теперь без первых ролей будет?
Как-то за кулисами, где она смотрела пьесу из «щелочки», не занятая в театре, к ней подошел помощник режиссера А.М. Кондратьев, человек грубоватый, и с насмешливой откровенностью сказал:
— А, приехала? Приняли на пятьдесят рублей? Вот теперь и подпирай кулисы!
Гордая девушка вспыхнула и смолчала, а он и не предчувствовал, что через каких-нибудь два-три года она станет одной из первых актрис Малого театра. Первое время ее даже на выхода не занимали, подсмеиваясь, что для премьерши киевского театра это неудобно, и она тосковала без дела и уже думала совсем уйти в провинцию. Но внезапно все изменилось: приехал Крылов ставить свою пьесу «Шалость» — тоже, конечно, переделку, но одну из редких для него, изящную и без всякой пошлости, и, вспомнив об экзамене Лешковской в Филармонии, дал ей первую роль.
Лешковская играла прелестно, свежо, молодо. Благодаря ее игре пьеса имела большой успех. Пресса расхвалила — и с этого времени началась карьера ее в Малом театре.
Но как-то нечувствительно с ролей драматических «инженю» Лешковская перешла на роли кокеток. Действительно, ее можно было назвать настоящей «гранд-кокетт» — в то время это было особое амплуа. Кокетство — не пошлое, не вульгарное, но врожденное, блестящее, очаровательное — было квинтэссенцией ее игры. То бессознательное кокетство, каким мы любуемся у маленьких тигрят или горных козочек, не поддающееся определению, на присущее всему—ее существу. Ее это несколько огорчало — ей хотелось играть драматические роли, и она не без горечи шутила:
— Надоело мне играть «мерзавок» с гардеробом! Однако из этих «мерзавок» она создавала шедевры. Помню ее, например, в роли Глафиры в «Волках и овцах». Эта смиренница, в черном платье, в черном платочке, с опущенными глазами, из которых, когда она вскидывала их, точно вырывались тысячи бесенят, потом, в красном платье, соблазнительная и тревожащая, играющая, как кошка с мышью, с беспомощным Лыняевым, — одна из лучших ролей Ленского, — осталась непревзойденной, и их дуэт с Ленским мог бы служить образцом для других актеров. Особенно жаль, что в те далекие времена не было грамзаписи, так широко применяющейся теперь.
Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь, бокал холодного, покалывающего шампанского. Ее своеобразный голос, с каким-то внутренним тремоло, словно срывающийся и падающий от внутренней сдерживаемой страстности, долго звучал в ушах. И когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре
При ней все женщины — ревнивы,
И все мужчины — неверны!
Она казалась воплощением Далилы, Цирцеи, сирены: ее привлекательность сразу завораживала зрителя. Ее отличительным свойством была «вечная женственность». Были актрисы талантливее ее, красивее ее, но редко были актрисы очаровательнее ее.
Играла ли она лукавую боярышню XVII века в «Венецианском истукане», или испанскую герцогиню в «Собаке садовника», или дворянскую балованную девицу в «Бешеных деньгах» — одно общее было во всех ее ролях, она была неотразима... В молодые годы она пробовала взяться за роль вроде королевы в «Эрнани», но она не подходила к таким ролям, не производила впечатления в серьезной драме. Ей иногда, по ее желанию, давали подобные роли, но и публика, и она сама оставались неудовлетворенными, и это всегда было каплей горечи в ее сценической карьере.
Мне пришлось близко встретиться с Лешковской в Нижнем, во время той поездки, о которой я уже упоминала. Мы остановились в одной и той же гостинице.
Я ждала увидеть настоящую «львицу», балованную премьершу, о которых пишут в романах, описывая их жизнь как вечный праздник, со свитой поклонников, цветами и шампанским. Я, конечно, судила по тем пьесам, в которых она так блистала, и по романам из театральной жизни.
А увидела я необычайно скромную, даже слегка суровую на вид молодую женщину, в черном платье, кутающуюся в пуховой платок, подобно Ермоловой. Меня это не удивляло в Ермоловой, потому что я знала, что она исключение, не такая, как все артистки... К Ермоловой, к ее трагическому облику, к ее ролям, задумчивость и суровость как-то шли. Тут же, вспоминая позы, голос, улыбки Лешковской на сцене, я с трудом верила, что это та же самая актриса.
Я заболела тогда и лежала почти все время в сильном жару. Она нередко заходила ко мне в номер справиться о здоровье, принести какое-нибудь питье или апельсин, немногословно, сдержанно спросить, не надо ли чего. У меня путалось в голове то, что я видела на сцене, и то, что я видела наяву, и мне казалось, что это вовсе не та Лешковская, которая играла в театре..
Но это-то и была настоящая Лешковская! Такой она была в жизни: строгая, сдержанная, замкнутая. Жила она очень уединенно, не любила большого общества. И друзей у нее было немного, но те, которые были, отличались всегда внутренним содержанием. Это не были случайные люди, попавшие к ней неизвестно почему и как-то «прижившиеся» у нее, как это часто бывает в театральной среде. Между прочим, она была хороша с писательницей Р.Хин, которая тоже обращала внимание на ее редкую нелюбовь играть какую-то роль в жизни. Она хотела вне сцены не быть профессионалкой, не стоять в центре внимания, а самой быть зрительницей, читательницей, слушательницей. Она прекрасно знала литературу, между прочим, любила северных писателей — любила Ибсена настолько же, насколько Ермолова не принимала его, интересовалась философией — до театральной школы она была на высших курсах. Много жила за границей, особенно в Италии. Любила музыку и не пропускала ни одного хорошего концерта.
Эта соблазнительница, кокетка на сцене, владевшая в совершенстве всеми чарами искусства покорять, умевшая приказывать своим глазам, улыбке, в жизни была монашески строга. Внимание к ней вне сцены точно коробило и оскорбляло ее, она не допускала никаких ухаживаний поклонников. В этом смысле она тоже шла по пути Ермоловой, но, тогда как у Ермоловой нелюбовь к поклонению и восторгам являлась следствием смиренного углубления в себя, как в некий священный сосуд, полный вдохновения, за которое отвечает не она, а создавшие ее силы, и потому она не заслуживает благодарностей, у Лешковской это вытекало из огромной гордости и некоторого презрения к восхищению, неполноценность, а иногда и неискренность которого улавливала часто ее чуткая душа.
Личная жизнь Лешковской сложилась очень несчастливо. Она любила человека, который также любил ее: он был женат, глубоко ценил и уважал свою жену, которой многим был обязан, и ей пришлось довольствоваться в его жизни вторым местом. Это прибавляло большую горечь и в ее жизнь, и в ее отношение к людям.
Она упорно отказывалась от всяких торжеств, юбилеев, чествований, говоря, что слишком хорошо знает цену официальным восхищениям и восхвалениям, чтобы принимать их. Она оставалась намеренно в тени. Но, раз поверив кому-нибудь, она уже не отнимала своего чувства. Так, Ермолова своим отношением к ней, своей искренностью в конце концов завоевала ее гордое сердце, и ей она поверила. Особенно это сказалось к концу жизни, когда она тяжело заболела. Ермолова всегда была тем, что англичане называют «друг в минуту нужды».
Жизнь свою Лешковская кончала тяжело. Болезнь доставляла ей страшные физические страдания, а окончательный разрыв с любимым человеком подтачивал душу. Пока она еще могла играть, в редкие промежутки физического здоровья, она любила заниматься с молодежью. В противоположность Ермоловой, которая говорила: «Я никогда не могу сказать, как надо, я могу только показать», — Лешковская увлекалась занятиями, работала в студии имени Ермоловой и отдельно с некоторыми артистками, например с В.Шухминой.
В последние годы я нередко бывала по поручениям Ермоловой у нее дома, в ее скромной, но уютной квартире, в нижнем этаже дома на улице Белинского, в которой она жила чуть ли не с начала работы в Малом театре. Бывала я у нее как раз в то время, когда с нее писала портрет художница Ржевская.
К тому времени она успела сыграть такие роли, как Гурмыжскую в «Лесе», вызвав большое восхищение Ермоловой тем, как она сумела «отойти от самой себя», еще несколько ролей «старух», но и тогда мысль о старости, несмотря на измученность лица, не приходила в голову, когда я смотрела на нее. Ни грусть, ни болезнь не могли стереть в ней необыкновенного изящества ее черт, фигуры, позы, мягких серых тонов ее одежды и меха, в который она зябко куталась: «вечная женственность» не покидала ее, а внешнее изящество брало свои истоки в изяществе ее души.
И только мучительно-печально было видеть, как эта женщина, созданная, казалось, для блеска и солнца, безрадостно доживала свои дни. И ушла, точно с упреком судьбе, давшей ей все, чего может желать женщина: талант, красоту, успех — все... кроме счастья.

16 марта в спектакле «Царь Борис» Ольга Молочная впервые исполнит роль Царевны Ксении.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.

Полную противоположность Гореву и как человек и как актер представлял А.И. Южин.
С детских лет это имя было для меня значительно. С годами многое пересмотрелось, переоценилось в отношении к нему, но значительность его актерского образа осталась ненарушенной.
Впервые я увидала его, когда была еще подростком, в роли Дюнуа в «Орлеанской деве». Я не могла бы сказать, что делал и в каких местах роли как поступал Южин, но с тех пор образ Дюнуа связался у меня с образом Южина — тогда стройного, тонкого, совсем еще юного на вид.
Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему. Если бы можно было снять фотографии с этих представляющихся «очам души нашей» образов, какие различные портреты увидали бы мы! Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря.
Многие его роли запомнились мне: Мортимер в «Марии Стюарт», Рюи Блаз Гюго и Дон Карлос в «Эрнани». Но главным образом, как резцом в гранит, врезались в молодую память не столько созданные им образы, сколько все те великие слова, провозгласителем которых являлся Южин. Тогда неопытность заставляла смешивать образ, данный поэтом, с самим актером, и актер казался прекрасен... Критика часто упрекала Южина в том, в чем злейший враг не мог бы упрекнуть Горева: в холодности, в «читке», декламационном пафосе. У него не было и того, что дано было Ермоловой: она самые высокопарные, декламационные роли читала так, что зритель совершенно забывал форму слов, а чувствовал только их вечную истину. При этом Ермолова никогда не упрощала, не обедняла стиха, не сводила его к прозе, и, однако, казалось, что иначе не могла говорить и не говорила ни Мария, ни Иоанна, ни Имогена... Но читка Южина, может быть, именно своей вескостью, отчетливостью каждого произносимого им слова достигала большого впечатления. Я помню ясно, как молодое воображение, умевшее подставлять собственные порывы под слова возмущения и призыва к свободе, трепетало при его рассказе о страданиях угнетенной Фландрии, сопоставляя ее страдания со страданиями родины, и от его монологов зажигалось духом борьбы. С течением времени я отдала себе отчет, что играть героические роли Южину помогали только огромная сила воли и любовь к театру, но, в сущности, его призванием были роли характерные, и в таких вещах, как «Волки и овцы», где он играл хищника Беркутова, или «Стакан воды», где он играл Болингброка, тонкого царедворца, он был неподражаем.
В комедийных ролях Южин иногда блистал. Как он играл, например, Телятева, как в этом старом легкомысленном кутиле умел оттенить те черты наивного добродушия, которые совершенно не были свойственны Южину в жизни!
Над ролями своими он работал упорно, долго. Он сам говорил о себе, что тогда доволен ролью, когда «объездит ее, как непослушного коня», и объезжал он свои роли долго, все время, пока играл их. Так он работал над Чацким в продолжение многих лет, пока не перешел на Фамусова.
Я встречалась с Южиным в течение всей жизни, видела в очень многих ролях, но если бы я не видала его на сцене, я бы все равно всегда его помнила: он первый принес мне известие о событии, бывшем краеугольным камнем моей жизни и изменившем все ее течение. Я упоминала уже о том, как я шутя написала по приказу тетки моей, А.П.Щепкиной, пьеску «Летняя картинка». Я смотрела на это, как на забаву, и думала, что она разделит судьбу драм из мексиканской жизни, писавшихся мной по заказу моего маленького двоюродного брата. Но, помимо меня, Черневский направил пьеску по инстанциям, и вот произошел следующий разговор у меня с Южиным.
Я в то время играла у Корша, не представляя себе, что Щепкина может зарабатывать себе хлеб чем-нибудь, кроме сцены. Но особого влечения к театру я, несмотря на успех, которым пользовалась, изображая разных девочек и мальчиков, не имела.
Как-то пришла я на благотворительный концерт в Малом театре, ко мне подошел Южин. Я вспыхнула от удовольствия (это было еще время поклонения Рюи Блазу). Он снисходительно-ласково улыбнулся:
— Вас можно поздравить?
— С чем? — удивилась я.
— Как... разве это секрет?
— Если секрет, — то от меня самой. О чем вы говорите? Он еще немного помучил меня и потом, видя, что я его действительно не понимаю, сказал:
— Так ведь сегодня театрально-литературный комитет единогласно одобрил вашу пьеску «Летняя картинка».
Что со мной сделалось!.. Так я узнала о судьбе моей первой пьески, которая и может считаться началом моей литературной деятельности. Таким образом, важнейший момент моей жизни связан у меня с Южиным.
Вступив в литературную среду, в компанию «Русской мысли», «Русских ведомостей» и «Артиста», соединявших тогда цвет московской передовой интеллигенции, я стала часто встречаться там с Южиным, бывшим желанным гостем в этих кругах.
Вот тут надо сказать, что за мою жизнь я была свидетельницей эволюции в отношении общественности к артистам, которая началась еще при Щепкине и продолжалась при Южине.
Южин один из первых пришел на сцену из так называемого «высшего общества» и, главное, принес с собой высшее образование. До Южина актер с высшим образованием был редкостью. Южин резко отличался от симпатичного, но бесшабашного и полусознательного типа актеров, изображавшегося тогда на сцене и в литературе. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или горевских падений и взлетов. Тот тип актера имел свою прелесть, но он был порождением обстоятельств, эпохи, и мне всегда приятно было убеждаться в исключительно хорошем отношении к актеру в лице Южина и «общества» и, главное, общественности. Уважение, высказываемое ему, поднимало все актерское сословие. А ведь до него на актера принято было смотреть отчасти как на парию. Если девушка из «общества» влюблялась в актера, семья оплакивала ее как погибшую В этом была доля справедливости: тогда женщины из интеллигентных кругов часто шли на сцену, видя в этом единственно свободный для женщины путь к самостоятельности и деятельности — все другие были для них закрыты или почти недоступны, а мужчины, за редкими исключениями, шли на сцену только тогда, когда им не удавалась другая карьера. Конечно, я не говорю о тех искони театральных семьях, дети которых, естественно, тянулись к сценической карьере.
Южин, в котором студенческая молодежь чувствовала «своего», товарища, был ее любимцем. Он широко шел ей навстречу, не отказывал никогда в участии в концертах в пользу землячеств и не боялся высказывать свои убеждения
Вспоминается мне безмятежный май в Судже, во время щепкинских празднеств в 1895 году. Вспоминается, как знаменитые курские соловьи заливались взапуски с дивным голосом Ермоловой и аккомпанировали Шиллеру. Вспоминается, как в момент открытия памятника Южин взволнованно читал стихи в честь Щепкина, вспоминается его гордое и радостное лицо в этот для него сугубо торжественный день, когда Россия поставила первый памятник русскому актеру. Высоко встала в тот майский день русская сцена, и Южин словно предчувствовал ту роль, которую будут в дальнейшем играть русские актеры.
Одну из красивых страниц в жизни Южина составляют его отношения с Александром Алексеевичем Остужевым, одним из лучших артистов Малого театра. Я знаю о них со слов самого Остужева. Как-то разговорившись, он с большим волнением рассказал, какую роль сыграл Южин в сго судьбе.
Остужев свое детство и юность провел в Воронеже, тихом городе на берегу Донца. Был сыном скромного железнодорожного служащего. Знал в детстве лишения и нужду, но знал и радости: игры с товарищами, купание и ужение рыбы в быстром Донце, приезды в город цирка на ярмарку... Но главной его радостью с детских лет стал театр. Воронеж —город театральный, туда часто приезжали столичные гастролеры; и вот в течение нескольких лет Остужев был одним из тех подростков, которые непременно бывают при каждом театре: смотрят с обожанием на актеров, бегают им за папиросами, помогают рабочим устанавливать декорации и бесконечно горды и счастливы, если их оденут в костюм пажа, или чертенка, или «поселянина» и загримируют. Они с волнением и замиранием сердца вступают на заветные подмостки... Мало-помалу Саша сделался неотъемлемой принадлежностью театра. Режиссеры стали пользоваться им для маленьких ролей. Он вырастал стройным, красивым юношей, с особенно мелодичным голосом. К ролям относился благоговейно, тщательно обдумывал костюм, грим, но часто его интерес к игре гастролеров и увлекающийся темперамент играли с ним неприятные шутки: то он заслушается артиста и пропустит свою реплику или момент ухода, или же в сцене дуэли забудет вовремя упасть и «умереть» и продолжает ожесточенно биться с противником! Понятно, это вызывало негодование важных гастролеров, и ему сильно доставалось от них. Несмотря на это, он был так полезен, что его продолжали занимать.
И вот наступил знаменательный день в его жизни: в Воронеж приехал Южин. Остужеву поручили маленькую роль в «Эгмонте» Гёте. Южин, в отличие от других гастролеров, корректный и вежливый со всеми одинаково, позвал к себе юношу и заговорил с ним, как с равным, чем немало поразил его. Он объяснил ему и суть пьесы, и важность для нее этой маленькой роли. Остужев был очарован Южиным, взволнован, он впервые столкнулся с настоящей культурой. Он вложил всю душу в свой монолог. Когда он стал разгримировываться, за ним пришли от Южина. Сердце у него так и екнуло: он привык, что его вызывали только за тем, чтобы намылить голову, — неужели он опять в чем-нибудь провинился? С трепетом Остужев вошел в уборную Южина — тот встал ему навстречу и... обнял его! Потом он долго говорил с ним, расспрашивал об его планах, обстоятельствах и закончил словами: «Не предпринимайте без меня ничего. Ждите письма».
С тех пор жизнь юноши стала сплошным ожиданием. Он кончил учение, поступил на службу на железную дорогу, как и его отец, а сам каждое утро просыпался с бьющимся сердцем: «Напишет? Забыл?» Прошло месяца два, он уже стал терять надежду — и вдруг на его имя пришло письмо. Два дня Остужев не решался распечатать письмо, носил его в кармане и не смел узнать своей судьбы... А она действительно заключалась в этом конверте. Южин звал его в театральное училище при Малом театре.
Существует письмо Южина к его другу — писателю П.П.Гнедичу, в котором он сообщает, что нашел «настоящее сокровище», и отмечает «душевную красоту таланта, лирическую силу, моральную чистоту его образа — милую, задушевную красоту, сдержанную, не показную», юного актера. Примечательно, как Южин, достигший благодаря уму, труду и культуре большого положения, без зависти готовил себе молодую смену.
Остужев решил ехать. Его непосредственный начальник инженер дал ему отпуск, обнял его и обещал, что в случае, если его не примут в училище, он возьмет его обратно. Воспользоваться этим Остужеву не пришлось!
В Москве Южин устроил ему стипендию в триста рублей в год и освобождение от платы в училище. Юноша с головой ушел в работу. На триста рублей в год просуществовать было трудно — Южин учел это и заставил Остужева ежедневно обедать у него. Он заинтересовал молодым талантом своих друзей — замечательного артиста А.П.Ленского и литератора Вл.И.Немировича-Данченко. Вместе с Южиным они стали его учителями. Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н.Ермоловой; Немирович-Дан-ченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: «Работать, работать всю жизнь — не покладая рук».
Вскоре под этим руководством он сыграл Жадова в «Доходном месте», Ромео — роль, вылившуюся у него в лирическую песнь ликующей молодости, любви и гибели счастья. Потом — роль Незнамова в «Без вины виноватые», где по силе чувства и искренности он оказался достойным партнером Ермоловой, очень любившей играть с ним. Он стал одним из первых артистов Малого театра. Современный зритель знает Остужева и еще несколько лет назад видел его замечательное исполнение ролей Отелло и Уриэля Акосты . Он достиг в них большого творческого подъема и блеска. Невольно вспоминается мне — тоже из его рассказов, — как он мальчиком лет двенадцати благодаря старшему товарищу «впервые познакомился с Шекспиром, прочитав «Отелло». Он знал, что Отелло поступил «ужасно», но ему было жаль Отелло. Много лет спустя он сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло — не диким африканским зверем, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества...
В образе Уриэля Акосты Остужев давал огромное благородство и мужество борца за идею. Он писал в связи с этой постановкой: «Как я счастлив, что создаю то, что может волновать людей, как я рад за эти стены, за то, что наш театр делает большое дело». Действительно, он был рад не только за себя, за свой успех, но за театр, так как он принадлежит к той славной плеяде артистов, которые «любят искусство больше себя». Если бы Южин увидал своего ученика в этих ролях, он бы особенно гордился им, и ему мы обязаны этим прекрасным артистом.
Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему.
Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста. Достаточно представить себе, что ему нужно знать не только свою роль, но и все роли своих партнеров, помнить каждое их восклицание, каждую паузу... Но, может быть, Остужев и прав, высказывая ту мысль, что такие люди, как он, «больше сосредоточены в самих себе, больше думают, глубже заглядывают в тайники человеческой души». Как сумел Остужев заглянуть в эти тайники человеческой души, достаточно доказали нам его Отелло и Уриэль Акоста.
Культурность Южина была его огромным достоинством, принесшим много Малому театру. Я уже говорила о том, что критика считала его актером не эмоциональным, холодным. Но, подводя итоги, я должна обратить внимание на одну вещь: критика упустила из виду, что Южин вошел в Малый театр в такое время, когда его артисты представляли совершенно исключительное созвездие светил, — не стану повторяться, перечисляя имена, бессмертные в истории театра, — и вот в этом-то хоре он сумел занять прочное место.
Быть Дюнуа для Орлеанской девы — Ермоловой, Мортимером для нее — Марии Стюарт — это очень ответственно, и, однако, он с этим справлялся.
Ермолова в первые годы совместной работы не чужда была критического отношения в Южину. Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что «роль владела ею», а он стремился «овладеть ролью». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.
Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями. В последние годы его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить «что-нибудь повкуснее» и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами... и, когда я видела, как склонялась поседевшая голова старого «рыцаря» над дрожащей рукой его «королевы», меня всегда волновало это.
Говоря о культурности Южина, я должна упомянуть, как в эпоху безвременья и свирепствования цензуры он старался найти созвучность между репертуаром Малого театра и пробуждающимся интересом зрителя к новому, революционно звучащему репертуару. Правда, это дочти никогда не удавалось ему. Как-то он полушутя встал перед Ермоловой на колени, чтобы упросить ее играть андреевскую «Анфису», казавшуюся тогда необыкновенно смелой пьесой... «Анфису», конечно, начальство запретило. Хотел он поставить и мою пьесу «Счастливая женщина», в которой последний акт происходил в Сибири, где герой был в ссылке, и потому был запрещен, так что пьеса появилась в измененном виде. Но так как она все же была из быта революционеров, то, как он писал в «Ежегоднике», «дирекция не сочла возможным поставить ее из-за левого направления».
Южин был не только актер — он был и драматург: собственные его пьесы, о которых надо было бы говорить отдельно и долго, всегда стояли так или иначе на «защите «угнетённых» и чувства добрые стремились пробуждать» все, кончая «Изменой», этой данью его прекрасной родине.
Южин был первым, принесшим мне весть о моей первой пьесе, и он же хотел играть последнюю написанную мною пьесу «Отыгравшие». Это был один акт, изображавший встречу двух людей, когда-то игравших вместе первые роли, любивших друг друга и по прошествии тридцати лет встретившихся в театральном убежище и с трудом узнавших друг друга в конце жизни. Как сейчас помню, уже в начале двадцатых годов я встретила его на Тверской в цветочном магазине. Он подошел ко мне и сказал:
— Я прочел ваших «Отыгравших» и, верьте мне, что это не фраза, плакал над ними. Если Мария Николаевна сможет их сыграть, я буду играть с ней.
Мария Николаевна была уже так слаба, что не решилась брать новую ответственную роль, и этого не случилось. Я воображаю, какое бы это было редкое исполнение, и жалею, что это осталось несбывшейся мечтой.
С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему ставили прежде в укор и которая, действительно, не шла как-то к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявлялись его мастерство и присущие каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал как-то весь гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности. Он производил впечатление мощи, я бы сказала, монолитности, и если раньше он мог бы служить моделью для живописца, то теперь был прекрасной моделью для скульптора.
Одним из последних образов Южина, запомнившихся мне и вместе с тем последней ролью, в которой я его видела на сцене, была роль боярина в «Василисе Мелентьевой», сыгранная им для товарища, справлявшего свой юбилей. Южина уже тогда подтачивал недуг (тяжелая сердечная болезнь), он очень редко выступал. Эту почти бессловесную роль он поднимал на высоту большого художественного произведения. Им можно было любоваться и смотреть на него, как на картину Репина: грим, костюм, выражение лица — все давало исторически безупречный образ. Мы с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, не выдержали и пошли за кулисы благодарить его. Южин понял, что это была не фраза, что мы способны были оценить то, что он вложил в этот один свой выход, и необыкновенно приветливо отнесся к нашему порыву.
После революции Южин всячески старался способствовать рождению нового театра и отдал этому все свои последние годы.
Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, общественная деятельность, литература. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — это карточная игра. Он после театра почти всегда ехал в клуб и играл до света. Был в его жизни и яркий, красивый роман, со всеми сложностями и волнениями сильного чувства. Всего было «слишком много для одного человека», особенно в последние годы, в обстановке революционной, боевой. Он мужественно справлялся со своей жизнью, не отказываясь ни от каких трудностей, ни на минуту не позволяя себе уйти от исполнения своих обязанностей.
Помню, как перед своим отъездом для лечения за границу он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Она уезжала на дачу, и он остался посидеть у нас. Стал рассказывать о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить по возвращении. Мы знали, что он болен, обречен… И, слушая его, я мысленно просила себе у судьбы способности так же увлекаться любимой работой, как этот усталый, приговоренный к смерти человек... Я думала: как красиво он кончает свою жизнь!
Это действительно был конец его жизни. За границей он стал чувствовать себя немного лучше. Продолжал работать над «Рафаэлем». Мария Николаевна Сумбатова, вдова его, рассказывала мне о его конце.
Семнадцатого сентября был день его рождения: ему исполнилось семьдесят лет. С утра он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. Он сказал:
— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей старой подруге. Поцеловал ей руку — и принялся писать. Она оставила его, а когда через несколько времени опять вошла в его комнату, увидала, что он сидит неподвижно, склонив голову на руки. Она подошла к нему: лицо его было спокойно — он был уже мертв.
Она привезла его, как когда-то Иоанна безумная Филиппа прекрасного, из Франции в Россию морем — через его родную Грузию, которая торжественно встретила и проводила прах его.
Мария Николаевна Сумбатова-Южина, рожденная Корф, была женщина значительная и выдающаяся. Родом она из очень интеллигентной семьи. Отец ее был человек передового образа мыслей, глубоко порядочный, образованный и любивший искусство. Он не воспрепятствовал своей дочери пойти на сцену, и она молодой девушкой поступила в Малый театр. Таланта у нее большого не было: я помню ее в так называемых «салонных ролях». У нее были правильные черты, прекрасные манеры, сохраненные ею до глубокой старости. Я никогда не забуду, как она как-то у себя, уже больная и ослабевшая, встала навстречу входившей гостье много моложе ее, и, когда мы ее упрекнули, зачем она встает, она шутливо ответила:
— Да ведь это не я встаю — это мое воспитание встает!
Когда она вышла замуж за Южина, то покинула сцену
Тут выявился ее главный талант: настоящей, действенной любви. Это ведь тоже талант. Судьба ее была трудной: быть женой актера-премьера, за которым, как за добычей, гонялись женщины, который и сам был доступен многим искушениям и в конце концов горячо полюбил женщину, любовь к которой длилась долгие годы, — и при этом сохранить с его стороны огромное уважение; многое знать, обо многом догадываться и все прощать, не отдавая только одного: права быть рядом с ним во все минуты его забот, болезней, тягостей, как верный и незаменимый друг. Это право она завоевала, и Южин, невзирая на любовь-страсть к другой, в полной мере хранил любовь-дружбу к своей жене. Тихо, почти незаметно для окружающих, она шла рядом с ним; переписывала его пьесы, помогала ему вести переписку, была доброй советчицей и не стесняла его свободы ни в чем. И вот проходили годы — оба состарились; она к старости, как это часто бывает с не поражающими в молодости красотой женщинами, стала красивее — жизнь выявила черты благородства, присущего ей.
Бури улеглись. Она, за всю свою жизнь никогда не взглянувшая ни на одного мужчину, кроме своего мужа, могла успокоиться в полном единении с ним.
Но недолго длилась ее счастливая полоса — он умер, и с ним умерла ее личная жизнь. Вот тут началось время, в которое я особенно оценила ее. Она не умерла душевно, не погрузилась в бесцельное отчаяние: она стала жить его памятью.
В том же кабинете, где они работали вместе, она устроила нечто вроде музея — поместила там все его любимые картины, портреты, книги И каждое семнадцатое число она собирала в этом кабинете людей, которые вместе с ней хотели вспоминать о прошлом Малого театра, о деятельности Южина, об его соратниках, — она берегла эти воспоминания как что-то драгоценное и посвящала все свое время чтению и разборке его архива, писем, театральных записок. Я часто присутствовала на этих собраниях. Не особенно большой кабинет бывал переполнен— и все больше седые, белые головы современников Южина... Бывали там и артисты, и ученые. Свои воспоминания читали Дурылин, Филиппов, Юрьев, я. Мало кто мог отказать Марии Николаевне в ее просьбе привнести что-нибудь в ее сокровищницу. Я помню, какое сильное впечатление произвело на меня первое посещение такого вечера. В комнате было человек пятьдесят, почти все старые люди, почти все «отыгравшие». Здесь они точно оживали, возрождались. Когда я читала им о Ермоловой, я помню, как тусклые глаза блестели по-молодому, то улыбка, то слезы пробегали по лицам, все они встрепенулись, как поредевший лес осенью вдруг под ярким лучом света притворится весенним и легким шумом приветствует солнце
Для всех них эти вечера у Марии Николаевны были тем светлым моментом, которого они ждали весь месяц. Каждое воскресенье днем Мария Николаевна собирала избранных и сама читала им что-нибудь из своих воспоминаний или из беллетристики, классической и современной. Чтица она была прекрасная. Я не сомневаюсь, что, проживи она дольше,— и архив, и переписка Южина были бы приведены в порядок и составили драгоценную страницу для историков театра Но Мария Николаевна тяжело заболела. Физические страдания были часто нестерпимы, но никогда я не слыхала от нее ни слова жалобы. Она знала, что умирает, и жалела только об одном, что не успела справиться с трудным делом — основать музей имени Южина
За несколько дней до кончины у нее было последнее собрание. Она уже лежала на диване, кругом которого группировались все присутствующие. Приветливая, внимательная, она для каждого находила ласковое слово. Иногда выражение страдания пробегало по ее лицу, она на минуту закрывала глаза — и, опять овладев собой, была внимательной слушательницей и радушной хозяйкой. Все чувствовали, что это последнее собрание, и, уходя, многие плакали.
Я зашла к ней вскоре после этого, принесла цветов. Она простилась со мной так просто:
- Спасибо, что пришли: мы больше не увидимся...
И у меня даже не хватило сил на утешающие слова: я молча поцеловала ее исхудавшую руку, она притянула к себе мою голову, и так мы простились навсегда. Она ни когда не была моим близким другом, но я почувствовала ее уход, как уход близкого человека, и сохранила ее в памяти, как прекрасное, цельное явление.

Предлагаем интервью народного артиста России Александра Коршунова, которое он дал корреспонденту радиостанции «Подмосковье» Наталье Марковой в связи с премьерой спектакля «День на день не приходится» по пьесе А.Н.Островского «Тяжелые дни» режиссёром которого он является.

Предлагаем интервью народного артиста России Александра Коршунова, которое он дал корреспонденту радиостанции «Подмосковье» Наталье Марковой в связи с премьерой спектакля «День на день не приходится» по пьесе А.Н.Островского «Тяжелые дни» режиссёром которого он является.

А.КОРШУНОВ: Эта пьеса («Тяжелые дни») вообще редко ставится. И ее даже не все помнят у Островского. Пьеса 1863 года - 30 лет было Островскому. Сравнительно ранняя, но и не первая его пьеса. Уже и «Гроза» была написана и «Свои люди – сочтемся». Но, в общем, это первая половина творчества Островского. Семейство купца Брускова: Тит Титыч, и Андрей Титыч, и Настасья Панкратьевна, и брат их, уже появляется в другой пьесе Островского - «В чужом пиру похмелье». Идея постановки возникла несколько лет назад. Просто я читал разные пьесы Островского. И она мне сразу понравилась, запала в душу. Пришел момент, когда захотелось поставить именно ее.

КОРР: В династии Коршуновых Вы представляете середину. Часто говорят, что Вы – средний Коршунов. Как Вы думаете, истоки классики - в чем они состоят?
Допустим, основываетесь ли Вы в своей работе на каких-то постулатах Щепкина или, может быть, Станиславского?

А.КОРШУНОВ: Действительно, я второй Коршунов. Вообще-то, у нас семья очень театральная. Начинается династия с Клавдии Николаевны Еланской – замечательной актрисы МХАТ, и ее супруга Ильи Яковлевича Судакова, тоже прекрасного актера и режиссера МХАТа и Малого театра. Это мамины родители. И мама была актрисой, сейчас она главный режиссер театра «Сфера» - Екатерина Ильинична Еланская. И папа тоже актер. Степа Коршунов - третий уже, работает в театре. Дочка Щепкинское заканчивает. Династия довольно большая складывается – ну и, слава богу. А в отношении традиций, классики… Какая-то атмосфера в доме и дух, который существовал от моей бабушки (он мхатовский был), от отца – Малого театра. Мама – она вообще очень самостоятельный человек и все время свой путь в искусстве искала и ищет… Вообще, русская классика драматическая и русская школа театральная, по сути, психологическая. Психологический театр – это человеческий театр, это очень театр душевный. МХАТ ведь вырос из Малого театра. Поэтому, я думаю, что и Щепкин, и Станиславский, и Немирович – они не спорят друг с другом. Одни продолжали дело других.

КОРР: И, тем не менее, «щепкинца» всегда можно узнать на сцене. Я даже сама не могу понять, по каким именно признакам. Проживание на сцене, что ли, более глубокое… Один пример. Шел спектакль в Новом драматическом театре. Когда я подошла к актеру, исполняющему одну из главных ролей в этом спектакле, чтобы взять у него интервью, то сразу же его спросила: «Вы закончили Щепкинское училище?». Он удивился: «А как Вы догадались?». Я как-то сразу же это почувствовала. Может быть, Вы можете об этом сказать более конкретным языком?

А.КОРШУНОВ: Я думаю, что это действительно чувствуется, потому что, на мой взгляд, Щепкинская школа - она очень хорошая. У нас замечательные мастера и педагоги на курсе. Существует единая команда педагогов под руководством отца. Есть какая-то, на мой взгляд, общая серьезность отношения к делу и, как любит повторять Виктор Иванович Коршунов, понимание профессии, влезание в нее с потрохами.

КОРР: В Вашем спектакле «День на день не приходится» звучат романсы. И в каждой мелодии совершается то или иное действо

А.КОРШУНОВ: Я вообще старинные русские романсы и песни очень люблю. У нас они звучат и в «Трудовом хлебе», и в «Пучине». В природе этого спектакля («День на день не приходится»), мне казалось, заложены и музыка, и танец, и легкость какая-то существования. Поэтому они очень просились сюда. А года два назад жена подарила мне диск Вадима Козина и на нем большинство из этих романсов можно найти в его очень хорошем исполнении.

Внимание!

В понедельник, 15 марта, по техническим причинам Web-касса не работает.

Приносим свои извинения за причинённые неудобства.

Поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Антона Романовича Хомятова.

Желаем от всей души крепкого здоровья, всяческого благополучия, интересных творческих предложений.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Федор Петрович Горев

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Федор Петрович Горев.

Вот передо мной яркая фигура Федора Петровича Горева, в течение шестнадцати лет игравшего героев в Малом театре.
«Физиономия актера» меняется по мере того, как меняется сама жизнь, эпоха и искусство. Давно уже вывелись «несчастливцевы», хотя, к сожалению, «аркашек» и сейчас можно встретить в актерском мире, только одеты они иначе да жаргон у них другой. Но «несчастливцевых» нет, да и Горевых тоже: исчезли такие исключительно типичные для своего времени, такие специфические актеры. Люди без образования, только с талантом, не прошедшие никаких курсов, а все берущие чутьем, люди, для которых нет жизни и интересов вне театра и у которых театральны и любовь, и душа, и самая смерть.
Таким был Горев. Он был до того хорош на сцене, что в жизни никому даже в голову не приходило предъявлять к нему какие бы то ни было требования. Важно было то, что на сцене это был изумительный любовник, смелый герой, совершавший подвиги благородства и заставлявший верить, что благородство — не химера; и совсем не важно было, что в жизни — это недалекий человек, любивший выпить, кутнуть, игравший в карты, попадавшийся в каких-то не особенно красивых историях, приведших его даже как-то на скамью подсудимых. И там, в суде, судили не этого слабого человека, а судили великолепного актера. Защищавший его адвокат, известный Н. П. Шубинский, написал ему «последнее слово» и строго сказал:
— Вы, Федор Петрович, не вздумайте своих слов говорить: выучите вот это наизусть и скажите — больше ничего, слышите?
Горев выучил последнее слово, как монолог, и сказал его так, что заседатели, ни одной минуты не колеблясь, вынесли ему оправдательный приговор.
Этот человек был бессознательным проводником прекрасных мыслей, поэтических вдохновений и благородных чувств, остававшихся непонятными и чуждыми ему самому... Я помню, как он играл с Ермоловой в «Марии Стюарт» роль Паулета. Он был так величественно хорош в ней, так благороден и человечен, так исторически правдив, что захватил всех. Я сказала ему, увидав за кулисами:
— Как вы были сегодня хороши, Федор Петрович! Он с довольным видом ответил:
— Я очень рад, что вам понравилось, вы — умница.
Потом помолчал и спросил:
— А скажите, деточка (он был со мной в дружбе, особенно после того, как из любезности к Черневскому сыграл роль героя в моей одноактной пьеске «Летняя картинка»)... скажите, кто он, собственно, был этот Паулет?
Я ясно помню его в роли этого пожилого рыцаря, помню всю его фигуру, точно вылитую из вороненой стали, помню тот строгий нуританский дух, которым он весь был обвеян, дух, совершенно не свойственный ему в жизни. Серьезный до суровости, с полными достоинства важными движениями, беспощадный, но благородный враг, человек, для которого долг и честь — прежде всего. Горев почти без слов давал полный рассказ об этом человеке, об этом историческом типе—тем более поразителен этот его наивный вопрос...
Каким контрастом с этой фигурой являлся француз де ла Тремуйль из «Графа де Ризоора» Сарду, трудно себе представить. Одно и то же лицо с прекрасными чертами Горева, но, если бы его в ролях Паулета и Тремуйля запечатлели не плохие фотографии, а старинные мастера, вроде Ван-Дейка или Рембрандта, трудно было бы поверить, что это один и тот же человек. Тремуйль, по которому сразу видно, что за ним стоят несколько аристократических поколений, жизнь при блестящем дворе, привычка ступать по коврам и скользить по мозаичным полам. Легкость движений, каждый горделивый поворот головы — все это опять-таки было исторически верно и стильно — и, конечно, он ничего не знал об этом Тремуйле, его роде и эпохе.
Еще одна контрастная фигура, идущая вразрез с предыдущим, но не менее совершенная в своем роде: лакей Григорий из «Плодов просвещения».
Красив он был в роли «выездного лакея» неподражаемо. И вместе с тем как за Тремуйлем мы видели всех его предков, так тут за ним можно было видеть целый ряд крепостных «холуев», испытавших «и барский гнев, и барскую любовь», развращенных до мозга костей спецификой лакейских. Это были трутни, которых брали в горницы за статность и высокий рост и которые часто попадали в фавориты к помещицам, иногда для того, чтобы потом быть выпоротыми на конюшне и забритыми в солдаты. Люди знавшие страх, ненависть, а попавши «в случай» — наглость и дерзость. Таким являлся Григорий в исполнении Горева. Какие-то неуловимые черты — он играл совсем без грима,— что-то пошлое в улыбке, нагловатость за спиной «господ», что-то плотоядное во взгляде на хорошенькую даму, которой он надевал ботинки, и как надевал, точно всю жизнь только этим и занимался. Я сказала ему, что он замечательно играет лакея, после героев и рыцарей... Он засмеялся и говорком пропел мне старинный куплет:
Я из бар попал в лакеи,
Но бывает иногда,
Что лакеи из ливреи
Попадают в господа!
Но таким «барином из ливреи» Горев никогда не был. Стоило вспомнить его в «Старом барине» (пьеса Пальма), чтобы убедиться, каким настоящим «барином» умел быть этот мальчик от фотографа, волею судеб наделенный в некоторой степени тем даром «перевоплощения» и разнообразия в однообразии, каким была так щедро наделена Ермолова. Когда Горев играл лакея Григория, то, несмотря на то, что это было то же самое лицо с классическими чертами, которое поражало в «Орлеанской деве» своей красотой Иоанну, а с ней всю Москву, когда Лионель классически красиво падал и ронял шлем, смешать эти два лица было невозможно.
Красота его, совершенно лишенная сладости, часто поражала. И помню, что пятнадцатилетней девочкой я, смотря, как в «Имогене» Горев неслышно, с грацией тигра, крался в розоватом полусвете к ложу спящей Имогены, недоумевала, как могла Имогена предпочесть коротконогого Постума этому царственному красавцу!
В Гореве была какая-то забавная наивность, соединявшаяся актерской самоуверенностью. Он знал, что его считали недалеким, и не обижался на это, но иногда протестовал: например, заявил одному нашему общему знакомому: «Вот все говорят—»Горев глуп. Горев глуп...». А я вот вчера два часа с Танечкой проболтал, да как хорошо! Но ведь она же умнейшая из моих знакомых барышень. Разве она стала бы со мной так долго разговаривать, если бы я был глуп?»
А у меня была к нему прямо слабость. Очень уж он был весь характерен. Красив умопомрачительно той красотой, какую видишь на картинках и встречаешь в античной скульптуре — красотой, которая требует пурпурных плащей, золотых лат и лавровых венков. К нему не шли котелки, пиджаки и сигары: он был для современности слишком «декоративен», вроде как если бы Венеру Милосскую одеть в модное платье и затянуть в корсет: получалось что-то противоестественное. Эта его красота в соединении с талантом вызывала, конечно, частые увлечения им. Но настоящей любви он, этот художник любви, и не знал и не внушал. Ухаживал он за каждой женщиной, попавшейся ему на дороге. К тем, кто его вышучивал, он относился добродушно... Как-то раз за кулисами он стал ухаживать, по обыкновению, за той женщиной, которая стояла рядом с ним. Это была юная Дуня Турчанинова, которую он буквально чуть не до слез довел приставаниями. Она не выдержала и, вспыхнув, сказала ему:
— Как вам не стыдно, Федор Петрович, ведь это же пошло!
Он вдруг устыдился ее великолепных глаз, с молодым гневом и искренним недоумением смотревших на него, и ответил:
— Ну, ну, не сердитесь, не сердитесь, деточка: не буду больше... пойду играть для вас.
И пошел играть — играл что-то Шекспира и сыграл свою сцену так, что действительно довел ее до слез — на этот раз до слез чистого восхищения.
В год, когда была написана «Летняя картинка», хоть я и решила уйти со сцены, Горев уговорил меня поехать с ним в поездку в Нижний, где мне предстояло переиграть много ролей, но я успела только сыграть с ним «Летнюю картинку» и тяжело заболела, чем-то вроде тифа. За время моей болезни он совершенно бросил все свои шутки и ухаживания и относился ко мне необыкновенно сердечно, несмотря на то, что я подвела их поездку порядком. Вообще он был добродушен и не злопамятен. Давал деньги всякому, кто ни попросит, правда, и брал частенько без отдачи. Никогда не требовал гонорара, если дела труппы были неважны во время гастролей. Он и умер нищим. Однако Горев не был тем, что называется «джентльмен». Да и откуда было ему взять джентльменство?
Вот какова была его жизнь по его собственным рассказам.
Маленьким мальчиком он еще жил в сравнительном достатке. У него был даже «гувернер» — любопытная личность: бывший актер Александрийского театра, уволенный за пьянство, некий Прохоров. Этот Прохоров ни более ни менее как получил бессмертие — благодаря Гоголю. Когда на Александрийской сцене репетировали «Ревизора», Прохоров должен был играть роль в два слова, помощника пристава в пятом явлении. Когда дело доходило до его выхода, помощник режиссера на вопрос: «А где же Прохоров?» — неизменно отвечал: «Прохоров пьян». Присутствовавшему на репетициях Гоголю это так понравилось, что он вычеркнул всю роль помощника пристава и вместо нее написал и ныне звучащие со сцены слова в роли пристава: «А Прохоров пьян?» И ответ городового: «Пьян»!
Вот этот самый Прохоров, спившись окончательно, попал какими-то судьбами в Харьков и поступил в семью Горева, где он его с семи до одиннадцати лет учил языкам, а больше с пьяными слезами декламировал ему всякие монологи и уверял, что в нем, в Прохорове, погибает великий артист. Эти странные уроки заронили в талантливого мальчика страстную любовь к сцене, а посещения с Прохоровым театра довершили это. Но, когда ему минуло одиннадцать-лет, его отец разорился и его отдали «мальчиком» в модный магазин. Там его нещадно драли за страсть к театру, и он бежал оттуда. Вскоре он остался круглым сиротой и пробивался, как умел: поступил в типографию, где вертел колесо машины, — электрических тогда и в помине не было, — потом ему удалось найти службу в фотографии. Но и оттуда его выгнали. Это было в Таганроге. Ему было семнадцать лет. Недолго думая, он пошел в грузчики и таскал мешки с мукой на пароходы, за что получал пятьдесят копеек в день.
— И ел, и спал гораздо лучше, чем теперь...— прибавил он, рассказывая это.
Заработав кое-что, он отправился в родной Харьков, и там, наконец, его мечта исполнилась: красавца мальчика заметил Дюков и взял его в театр на десять рублей в месяц. От него он перешел к антрепренеру Кандаурову, где уже получал двадцать рублей в месяц: десять — как актер, пять — за исполнение обязанностей помощника режиссера и пять — за бутафорскую работу. Жил он на эти деньги, на которые надо было и одеться для сцены. Как-то в Харькове он устроился на окраине, снимая в разрушенном доме комнату за два рубля в месяц. С ним была компания: еще один молодой актер, два студента и отставной полковник (кажется, негласно подрабатывавший милостыней). Театральный сторож снимал весь этот дом за четыре рубля в месяц. Домишко стоял против университетского сада, на пустыре, заросшем травой и деревьями. Постелью жильцам служила солома. Но к середине зимы последняя годная для жилья комната этого домишки окончательно разрушилась, и компания разошлась.
Гореву пришлось после этого ходить по трактирам, делая вид, что он дожидается товарища, и выслушивать просьбы о выходе... Так проходило время до четырех часов утра, когда начиналась заутреня в монастыре, где можно было погреться и отдохнуть перед архиерейской усыпальницей часов до семи...
Когда после сезона он отправился в Екатеринослав искать счастья, всего капитала у него было два рубля, не считая яркого таланта и обаятельной красоты. Ехал он с почтовыми или с «обратными» за пятачок, слезая за версту от станции, чтобы во время перепряжки, не показываясь на станции, забежать вперед и ждать лошадей для дальнейшего пути.
В Екатеринославе ему повезло. Туда приехал известный впоследствии опереточный артист Родон, тогда игравший первых любовников; он должен был играть только что появившуюся пьесу Островского «Доходное место». И вдруг Родон заболел. Горев чуть не на коленях вымолил у Кандаурова дать ему сыграть за Родона. Этот спектакль был настоящим триумфом для юного артиста. Публика устроила ему овацию, а Кандауров пришел к нему за кулисы и поздравил с переходом на первые роли и с окладом в семьдесят пять рублей в месяц.
Для него это было богатством... С этого дня можно считать начало карьеры Горева. Он быстро завоевал себе большое имя. Лет шесть спустя, когда он гремел в провинции, его выписали в Петербург на Александрийскую сцену. Он дебютировал в «Доходном месте», «Мишуре» и «Блуждающих огнях», где замечательно играл Макса Холмина. Но принят не был. Один актер Александрийской сцены так объяснял, почему его не приняли:
— Если бы сам бог Аполлон принял образ человеческий и превратился в первого любовника, то и тогда Сазонов и Нильский его бы не пустили.
Но на следующий сезон известный режиссер Федоров во время гастролей Горева в Павловске увидал его в роли Армана Дюваля в «Даме с камелиями» и немедленно пригласил его на Александринскую сцену. Он долго там не задержался, перешел в Москву в Малый театр, и лучшая пора его деятельности прошла там.
Москва любила его и многое ему прощала за его пленительный талант, за широкий, искренний лиризм, за изображение любви, в котором этот в жизни не знавший любви человек не имел себе соперников. Играть с ним было легко и увлекательно. Из поколения в поколение передается рассказ о том, как в посредственной пьесе Лихачева «В родственных объятиях» всегда плакали настоящими слезами игравшие с ним актрисы. Знаменитой стала его пауза в совсем уж плохой пьесе Рокшанина «Порыв» — пауза, длившаяся по часам минуту, что для сцены исключительно долго. Горев играл роль человека, только что убившего за сценой свою любовницу. Он возвращался на сцену, зажигал папиросу, наливал себе стакан воды и пил, причем слышно было, как слегка стучали о стекло его зубы, — тут замирала не только публика, но и актеры, следившие из-за кулис. Я сама слышала, как во время спектакля в Нижнем старая городская мильонщица-меценатка, сидевшая в ложе рядом со сценой, во время этой паузы, когда в театре была гробовая тишина, на весь театр испуганным голосом воскликнула:
— Мерзавец! Да ведь он убил ее!
И правда, трудно было себе представить, что это игра, что этот бледный как смерть человек не совершил только что страшного преступления.
Горев играл в моей одноактной пьесе из эпохи итальянского Возрождения «Вечность в мгновении», романтичной всем романтизмом моих девятнадцати лет, бродягу-оборванца, человека «со дна», смутно вспоминающего былую жизнь. Что он делал из этой роли! Что это было за вдохновение!
Подобные роли прекрасно играл А.П. Ленский, красивый, талантливый, высококультурный артист. Играя какого-нибудь героя, Ленский отлично отдавал себе отчет в том, к какой эпохе принадлежит герой, в возможностях исторической правды, в стиле. Горев же не знал ничего! Мог спутать эпохи Людовика XI и Людовика XVI, Елизавету Английскую с Елизаветой Петровной, но тем не менее стиль, верность эпохе— все у него было так же отчетливо, как у Ленского. Только творчески бессознательно.
Этот бывший грузчик изображал испанских грандов так, что можно было подумать, будто он явился на сцену прямо из XVI века, от испанского двора.
Один профессор, видевший его в пьесе из византийской жизни («Теофано» Аверкиева) в роли императора Фоки, был поражен следующей деталью: Горев уходил из дворцового зала, обернувшись лицом к придворным, отступая назад и не сводя с них глаз. Он спросил Горева: как ему удалось установить эту подробность, какие источники он читал?
Горев ответил ему:
— Ничего я не читал... А вот как посмотрел на их морды, так думаю: того и гляди пырнут кинжалом в спину — ну, и ушел лицом к ним!
Горев кончил свои дни печально. Ушла его молодость, ушла красота, ушла сила... Он кашлял кровью, у него что-то случилось с глазами после кровоизлияния, и видевшие его в то время не могли поверить, что это был тот самый «Солнечный бог», который пленял со сцены каких-нибудь пятнадцать лет тому назад. Он покинул Малый театр, скитался опять по частным театрам, по провинции, был в Александрийском театре, но опять там не удержался и только перед смертью вернулся в Малый театр — как больной лев приползает умирать в свою нору... Те, кому он мешал, пока был красив и силен, теперь приняли его равнодушно. Он играл роли стариков и играл их великолепно, но это был уж не тот Горев.
Он умер в больнице в Москве, в полном одиночестве. Случайно попавший туда один из знавших его людей услыхал, что «умер какой-то Горев»... Когда он спросил у сестры милосердия, не Федор ли Петрович, она даже не знала имени...
Судьба к его смерти отнеслась как-то неприязненно: о смерти его Москва не сразу узнала, так как он умер накануне праздника, на другой день газеты не выходили. Это было 25 марта 1909 года.
— Конечно, на гроб его было возложено много венков... А там — «схоронили — позабыли», как говорит Офелия... И не осталось ничего от этой красоты, от этих человеческих слабостей и ошибок, от этого божественного дарования, ничего, кроме воспоминания у тех, кто скоро и сам уйдет из этого мира.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Надежда Михайловна Медведева.

Я застала в Малом театре ту легендарную полосу, о которой теперь мало кто помнит, и видела артистов, почти забытых даже театроведами, но в свое время бывших любимцами Москвы: я помню, например, великолепного комика Живокини и его достойную партнершу Акимову, одним своим видом уже вызывавших добродушный смех у зрителей. Но, конечно, мои беглые воспоминания не могут быть занесены на страницы книги. Ближе других из «старых могикан» я знала Н.М.Медведеву, любимую ученицу Щепкина и верного друга щепкинской семьи.
Мать Надежды Михайловны, Акулина Димитриевна, была одной из тех «Акуль», «Луш» и «Параш», которые в крепостных театрах красовались Псишами, порхали зефирами и пели любовные жалобы пастушек, — она была воспитанницей балетной школы и отличалась прекрасными способностями: в свое время пела, танцевала и участвовала в драме. Она сама рассказывала мне, как во время наполеоновского нашествия, в 1812 году, всю их школу вывезли «от француза» в Кострому и как они там играли в губернаторском доме.
Я с интересом слушала ее рассказы. Эта чистенькая, беленькая старушка, сидевшая в своей комнатке в глубоких вольтеровских креслах, похожая на волшебницу из «Спящей красавицы», возбуждала во мне что-то вроде благоговения: я знала, что она родилась в 1796 году, в том самом XVIII веке, который так занимал и волновал нас, детей XIX века. Те далекие времена, о которых я учила в учебниках истории, — война 1812 года, смерть Пушкина, убийство Грибоедова и много чего еще, — все это пережила бабушка Акулина Димитриевна, и точно истоки нашего времени видела я, сидя рядом с этой старушкой и слушая ее рассказы.
Она рассказывала мне, как привела маленькую дочь свою в балетную школу. В это время со сцены уходила тогдашняя знаменитость — Надежда Репина. Директор принял Акулину Димитриевну не как чужую. Он посадил малютку на стол и сказал:
— Ну вот, одна Надежда уходит от нас, а другая приходит ей в замену!
Его надежда оправдалась, но не совсем так, как он думал. Правда, Надежда Михайловна сразу признана была способной и быстро заняла, окончив школу, место первой актрисы. Щепкин занимался с ней. Она переиграла все первые роли в тогдашних драмах, а главное, в модных тогда мелодрамах. Играла все больше вещи «жестокие», ту «дюсисовскую дрянь», от которой так страдал Щепкин, например «Серафиму Лафарж», в которой ей приходилось из гроба вставать...
Она сама, смеясь, говорила мне, что не может сосчитать, сколько раз на сцене ей приходилось стреляться, топиться, сходить с ума, убивать и быть убитой! Из гроба просто не встанешь — и потому в ней мало проявлялась та щепкинская простота, которую он старался вложить в нее. Видевшие ее молодой, вспоминали ее всегда в белом, с распущенными волосами, со слегка напыщенной речью и величественными манерами. Кроме того, ее и в молодости полная фигура не могла не мешать впечатлению, и общий голос был, что только с переходом на пожилые и старые роли она «нашла себя». Тут в ней явилась и простота, и тот неподражаемый юмор, которому нечего было делать в ходульных ролях прежнего репертуара, и масса новых возможностей дали ее таланту заиграть и заблестеть всеми переливами. В молодые годы она не могла дать всего богатства своего дарования, которое развернулось в ролях старух, где благодаря ее наблюдательности, острому проникновению и уму не было границ разнообразию и жизненности создаваемых ею типов.
Кто видел ее, например, в Хлестовой в «Горе от ума» — воплощении старинной грибоедовской Москвы, словно сошедшей с гравюры двадцатых годов, или в Гурмыжской из «Леса» — бывшей львице, жадно цепляющейся за остатки женской жизни, чувственной, злой и сентиментальной, или в лучшей из ее ролей — в Мурзавецкой из «Волков и овец» — этом русском Тартюфе, в черных одеждах ханжи, лицемерки и хищницы,— тот вообще никого совершеннее в этих ролях не видел. Как бы ни была посредственна пьеса, Медведева из того лица, которое играла, всегда создавала живую жизнь и заставляла верить в радости, горести, слабости своих героинь.
Не перечислишь все образы, созданные ею, включительно до библейски трогательной матери в «Уриэль Акосте» и слепой в «Побежденном Риме», поднимавшейся до высот настоящей трагедии: пережитая большая жизнь дала проникновение в настоящее страдание, и в трагедии, как в драме и комедии, она всегда находила верные тона. Теперь Щепкину не пришлось бы журить ее и прибегать иногда к сильным выражениям чтобы оживить ее холодность, как этп бывало в молодости.
Медведева считалась одним из лучших украшений Малого театра и пользовалась огромным влиянием, впрочем, никогда не употреблявшимся ею во зло. Она пускала его в ход разве лишь для помощи и поддержки молодым силам; дух интриги был чужд ей.
Об ее характере может дать понятие следующий инцидент. Когда она еще была молода и занимала первые места как «героиня», один не в меру усердный поклонник вдруг без ее разрешения написал и выпустил в свет брошюру «Н.М.Медведева». Это было в пятидесятых годах — около ста лет назад... Теперь принято даже о совсем молодых артистах писать целые статьи с описанием их биографии, жизни, манеры работать; тогда это было очень необычно: в рецензиях писали только об игре артистов, но ни их частной жизни, ни характера не касались. Это показалось Медведевой плохого сорта рекламой, и вот она заставила всех своих друзей рыскать по Москве и скупать эту брошюру: скупив, она уничтожила ее и грозно упрекала автора. Случайно уцелело несколько экземпляров — один имеется у меня, брошюра не говорила ничего лишнего, но и это оскорбило щепетильность артистки...
Я помню Медведеву величественной, грузной старой дамой. Она была так полна, что Черневский, любивший пошутить, уверял, что когда она купается летом, то Мазиловский пруд выходит из берегов. Я ребенком верила этому и все бегала смотреть, как это бывает, да никак не поспевала к той минуте, когда она входила в воду.
Лицо у нее было из тех, что к старости, как говорят, становится красивее: это бывает обыкновенно, если в молодости не хватает красок и огня. У нее были приятные черты, выразительные, умные глаза. Волосы, гладко причесанные на пробор, по-старомодному прикрыты черным кружевом, «фаншончиком» или наколкой. Шелковые платья, темные, солидные, облегали ее массивную фигуру; вместо брошки она носила брильянтовый знак. Она была довольно неподвижна из-за своей полноты, но зато ее разговор, ее смех и интерес ко всему окружающему были полны оживления — и в тяжелом теле жил живой и легкий дух.
Преобладающим выражением у нее было всегда величаво-благосклонное; мне в детстве казалось, что такими бывают старые королевы из моих любимых сказок. И все кругом нее было так же массивно, прочно и по-своему красиво, как она сама. В гостиной стояла не старинная, но старомодная, крытая щелком мебель, висели портреты Щепкина и других ее знаменитых современников и стоял — в прежние времена неотъемлемая принадлежность каждого актерского дома — стеклянный шкафчик, полный всевозможных подношений, где наряду с золотыми венками и серебряными бюварами бережно хранились старинные чашки с пестрыми цветами и фарфоровые пастушки.
В молодости она жила открыто и весело, поклонников у нее было много, но женщиной уже лет под сорок она, к общему удивлению, вышла замуж за маленького актера Охотина, много моложе ее, и от этого брака у нее родилась дочь.
Брак Надежды Михайловны был не из удачных. Бедный Охотин, человек неглупый, со способностями и страстной любовью к театру, страдал приступами помешательства на почве алкоголизма. Жизнь его проходила то дома, то в лечебнице для душевнобольных, так что дома он присутствовал не как хозяин, муж и отец, а скорее как временный гость, занимающий диван в кабинете и «не знающий ни дня ни часа», когда неумолимый враг опять вытолкнет его из этого уютного угла в ужас психиатрической лечебницы. Самое печальное было то, что он сознавал, когда «это» начинало на него находить... Он был большей частью смирен, мало заметен, иногда только оживлялся за стаканом пива, но большей частью с оттенком желчи и раздражения. Меня пугал взгляд его глаз, всегда точно налитых кровью...
Может быть, благодаря этому в доме Медведевой чувствовалась какая-то неуловимо грустная атмосфера. И Маня, дочь ее, росшая среди пожилых людей, казалось мне, была не ребенком, а маленькой взрослой... Дом Надежды Михайловны не был светлым домом, и в нем не чувствовалось настоящей радости, и это, несмотря на ее большое радушие, умение принять, угостить, устроить карты для взрослых, игры для детей. Но тем не менее у нее бывало много народу из театра, из литературного и профессорского мира. Для театральной молодежи ее «приходите» звучало приказанием и равносильно было великой милости. По праздникам вся Москва езжала к ней с поздравлениями.
Надежда Михайловна не преподавала в школе, но у себя на дому занималась много, и почти никому не отказывала в совете и критике. Как и ее учитель Щепкин, она не скупилась и щедро делилась своим замечательным искусством. В те времена, когда актеры частенько учили свои роли, не прочитав всей пьесы до конца, у Надежды Михайловны был совсем другой подход: в самую пустячную роль она вдумывалась, как в большую, и любила повторять слова Щепкина: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры».
Помню ее советы мне, наши долгие беседы... Она любила рассказывать мне о щепкинском доме.
— Самые счастливые мои годы прошли у него в доме, под его руководством... — говорила она. — В нем для меня навсегда остался идеал артиста, каким он должен быть, и человека. Я не знала человека лучше и человеколюбивее, чем твой прадед. Ему я обязана не только тем, что из меня вышла актриса, но и больше: тем, что у меня есть нравственные устои и любовь к людям!
Она очень много говорила со мной об искусстве. Жалею, что не записывала всего, что слышала от нее в наши частые встречи. И еще более жаль, что она не оставила своих мыслей записанными, подробно разобранными. Тогда об этом не думали.
Все ее указания были проникнуты духом жизни и правды, и беседа с ней была всегда интересна: говорила ли она о прошлом, или живо и остроумно обсуждала театральные события...
Ясно остался в памяти один разговор, может быть, потому, что за мое кратковременное пребывание на сцене я свято следовала ее советам. Она учила меня, как подходить к роли.
— Всегда читай не только слова роли, но и то, что за этими словами. Старайся разобрать это. Вот, положим, у тебя стоит: «Папа!» Ты восклицаешь: «Папа!» Но как ты это восклицаешь? Обрадовалась ли ты? Испугалась ли? Хочешь ли чего-нибудь от него? Все это можно обдумать, только внимательно прочтя всю пьесу, и тогда каждое восклицание, каждая пауза у тебя заполнится содержанием.
Или вот, например, написано «входит». Ты входишь на сцену... и автор больше ничего не говорит. Если ты прочла пьесу, ты легко можешь себе представить, откуда ты пришла, что ты делала за сценой. Что было за кулисами? Может быть, ты была занята, тесто месила и прибежала подсыпать сахару? Может быть, книгу читала и пришла за новой? Может быть, просто слонялась без дела? В каждом случае ты придешь совсем другая. В первом случае — вся в муке, раскрасневшаяся от усилий, торопливо. Во втором — серьезная, деловым шагом подойдешь к шкафу, вынешь или поставишь книгу: в тебе будет чувствоваться вдумчивость, захват прочитанным... В третьем — ты появишься заспанная, вялая, шлепая туфлями и волоча юбку со скучающим видом... и т.д. — можешь сама подобрать примеры. Но от этого зависит вся дальнейшая твоя сцена, весь ее тон, вся ее окраска. Только помни: ты не только потому вошла на сцену, что это понадобилось автору, а потому, что ты жила чем-то за сценой, что-то делала,— вот эту-то жизнь и принеси на сцену.
Теперь это звучит азбукой: тогда это было новое, ценное отношение к роли.
Перед Малым театром у Медведевой есть еще другая заслуга, не только как артистки: всем в истории театра известно, что Медведева открыла, угадала и дала театру звезду первой величины — Ермолову. До самой смерти она осталась другом и учительницей Ермоловой. В первые годы деятельности Марии Николаевны, пока гениальный талант не пробил косности и окаменелости «начальства» и не завоевал Москвы, она была поддержкой и защитой артистки.
Редкий в истории театра пример, чтобы стареющая артистка со слезами приветствовала молодое дарование, как это сделала Медведева после дебюта Ермоловой, чтобы отрекающаяся от трона королева радостно отдавала свою корону; и этого одного довольно, чтобы понять, какая исключительная и редкая артистка и женщина была Надежда Михайловна Медведева.

«Бешеные деньги»

Филиал Малого театра. 13, 25 марта.

Савва Васильков, приехавший «из Камчатки» в Москву, женится на лучшей невесте города.

«Бешеные деньги»
Филиал Малого театра. 13, 25 марта.

Савва Васильков, приехавший «из Камчатки» в Москву, женится на лучшей невесте города. Правда, его новоиспеченная супруга очень любит деньги. Но особенные — бешеные, что появляются из ниоткуда, а потому и исчезают со скоростью света. Одна беда: деньги «поумнели» и теперь идут лишь к людям, умеющим их зарабатывать... Пьеса А.Н.Островского современна и сегодня — образованный человек кажется дикарем в обществе, живущем по принципу «состояние можно получить либо в наследство, либо выиграть в карты». Что же делать? Может, открыть пошире карманы для поумневших денег и предложить жене стать экономкой?

Парад премьер

«День на день не приходится» А.Н.Островский

Зрительницы должны быть готовы к тому, что актеры могут подойти и неожиданно поцеловать кого-нибудь из них.

Парад премьер

«День на день не приходится» А.Н.Островский

Зрительницы должны быть готовы к тому, что актеры могут подойти и неожиданно поцеловать кого-нибудь из них. Ничего не поделаешь, спектакль построен на приемах открытого взаимодействия с залом. Особенно надо остерегаться тех, кто «теперича оченно влюблен-с». Эти субъекты в порыве чувств могут свалиться со сцены прямо в ноги зрителей, сидящих в первом ряду. Кроме того, вам могут показать альбом с «нехорошими» картинками. Главный же секрет спектакля - в детективном мотиве, который привносит Александр Коршунов, исполнитель главной роли чиновника Досужева. Какой-то сомнительный тип с повадками шантажиста. В течение всего спектакля ждешь от него подвоха, а он в финале бескорыстно помогает соединиться паре юных любящих сердец. Спектакль напоминает рождественскую сказку со счастливым концом, в которой по мере развития сюжета блеснет то смекалистый купчина «Кит Китыч» (Виктор Борцов), то пылкий влюбленный Андрей Титыч (Сергей Потапов), пугающий всех посягательствами на свою жизнь, то лоботряс с претензиями на аристократизм Перцов (Георгий Дронов), то моложавая купчиха Круглова (Евгения Дмитриева), равнодушно внимающая собеседникам, а вся в тайне сгорающая от ожидания романтической встречи, неожиданного счастья. Пьеса Островского «Тяжелые дни», по которой поставлен спектакль, давным-давно не шла и поэтому является репертуарным открытием в Москве. Режиссер А.Коршунов. Сценография и костюмы - О.Коршунова. Балетмейстер - А.Лещинский.

«Театральная афиша», март 2004

Парад премьер

«Три сестры» А.П.Чехов

Герои Чехова с горечью говорят о том, что пройдет время, и забудут их лица и голоса, забудут, какими они были. Но нет, их лица и голоса не забыты.

Парад премьер

«Три сестры» А.П.Чехов

Герои Чехова с горечью говорят о том, что пройдет время, и забудут их лица и голоса, забудут, какими они были. Но нет, их лица и голоса не забыты. Вот такими или очень похожими они, наверно, и были: с таким обликом, фигурами, в такой одежде, с такими манерами, разговорами и мечтаниями, как Ольга — Алена Охлупина, Маша — Ольга Пашкова, Ирина — Варвара Андреева и все остальные без исключения. Актеры не играют, не перевоплощаются, тут что-то другое: они живут жизнью своих героев, погружаются в нее и становятся такими, какими были те, жившие в России сто лет назад, и это зрелище захватывает. По-видимому, этого эффекта не было бы, если бы не удивительная красота декораций, воссоздающих со всеми подробностями обстановку комнат и интерьеров дома Прозоровых, красота, которая стала не фоном, а частью их внутреннего мира. Начало спектакля, как мы помним, — день именин Ирины, совпавший с днем смерти отца, и эта экзистенциальная примета в дальнейшем окрашивает все действие, сближая жизнь и смерть, праздник и горе, красоту дома, природы и скоротечность человеческой жизни. Пройдя через потрясения, потери и разочарования, они в конце спектакля с пронзительной ясностью понимают, что не в силах ничего изменить в своей жизни и с достоинством принимают ту судьбу, которая им выпала. Режиссер Ю.Соломин. Художник А.Глазунов. Композитор Г.Гоберник.

«Театральная афиша», март 2004

9 марта день рождения народного артиста России, популярного актера театра и кино Афанасия Ивановича Кочеткова.

Мы поздравляем с днем рождения Афанасия Ивановича Кочеткова и от всего сердца желаем доброго здоровья и новых интересных ролей на сцене любимого театра.

9 марта день рождения народного артиста России, популярного актера театра и кино Афанасия Ивановича Кочеткова.
Он родился в деревне Балахоновка Самарской области в большой крестьянской семье и даже не помышлял об актерской карьере. Когда мальчику было всего 12 лет, его отец, участвовавший в Великой Отечественной войне, погиб. С тех пор и на всю жизнь Афанасий Кочетков сохранил память о трагедии войны и о людях военного поколения.
По окончании школы в г. Туймазы, что на Южном Урале, он отправился в Кишинев поступать в университет. И пять лет штудировал науки на факультете геологии, в свободное время посещая студенческий театр. Там его увидел Дмитрий Журавлев, известный чтец, посоветовал заняться театром профессионально, и Афанасий Иванович послушался. Окончив университет, он поехал в Москву и прошел творческий конкурс в театральном училище им. Щепкина. Но диплом геолога обязывал его три года отработать по специальности. Пришлось вмешаться самой Вере Николаевне Пашенной, известнейшей актрисе Малого театра. Заинтересовавшись талантливым абитуриентом, она выхлопотала для него освобождение от отработки. Итак, он стал студентом знаменитого театрального училища на курсе замечательных режиссеров и педагогов Марии Осиповны Кнебель и Вениамина Ивановича Цыганкова.
После начались тяжелые и насыщенные годы работы, работы в театре и в кино. Не перечесть всех фильмов, в которых участвовал Афанасий Кочетков. Одна за другой следовали большие, центральные роли: Смолярчук в киноленте «Над Тиссой», Герасим в «Муму», Довбуш в «Олекса Довбуш» и много-много других. Стоит вспомнить, что только роль Горького актер исполнил в шести картинах.
Но, конечно, работа в кино не исчерпывала всех творческих возможностей артиста. Незаурядный драматический дар, яркая, самобытная манера игры, сильный темперамент, явно предназначенные для сцены, сразу обратили на себя внимание крупных театральных режиссеров: Гончарова, которого Кочетков считает своим крестным отцом на профессиональной сцене; Равенских, который увидел в Афанасии Ивановиче «своего» актера и пригласил его в театр им. Пушкина. С этим театром у артиста был связан плодотворнейший и очень интересный период творческой карьеры.
В 1978 году Малый театр приступил к постановке пьесы Шекспира «Король Лир» и на одну из центральных ролей — роль графа Кента — был приглашен Афанасий Иванович. Так бывший выпускник, тогда уже народный артист России, вернулся в свою «альма-матер».
Диапазон ролей, сыгранных Кочетковым за два с небольшим десятилетия на старейшей драматической русской сцене, чрезвычайно широк и многообразен. Он воплотил на сцене образы комедийные (Громилов «Таланты и поклонники»), и трагические (Кент «Король Лир»); характерные (Силан «Горячее сердце»), и героические (Дружина Морозов «Князь Серебряный»); современные (Поливанов «Картина»), и исторические (Василий Шуйский «Царь Федор Иоаннович»); роли в классических произведениях отечественного репертуара (Стародум «Недоросль», Большов «Свои люди — сочтемся!», Перейденов «Холопы»), и зарубежного (магистр Олаус «Король Густав Васа»«, Веррина «Заговор Фиеско в Генуе») …
И, наконец, последняя по времени работа Афанасия Ивановича на сцене родного театра – бывший участник школьного ансамбля, вечно ворчливый Шаня из лирической комедии современного чешского драматурга Иржи Губача «Старый добрый ансамбль». Здесь А.И.Кочетков в очередной раз продемонстрировал всю мощь своего сценического обаяния, несмотря на предписанную автором чрезмерную угрюмость своего героя.
Афанасий Иванович Кочетков по-прежнему, даже еще сильней, чем раньше, любим зрителями, для которых одно его имя на афише — залог того, что они получат огромное удовольствие от вечера, проведенного в Малом театре.
Мы поздравляем с днем рождения Афанасия Ивановича Кочеткова и от всего сердца желаем доброго здоровья и новых интересных ролей на сцене любимого театра.