04.03.2005
Подробнее
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…» Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска»
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»
Сергей Женовач – один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих режиссеров Москвы. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной вызвали живейший интерес публики и повышенное внимание критиков.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера.
Ставя спектакли в различных московских театрах, творческие коллективы которых придерживаются своего стиля, своего творческого метода, как вы вписываетесь в такие разные системы координат?
Это жизнь подсказывает. А я могу только выбрать то, что предлагается судьбой. Так уж случилось, что все театральные начинания, в которых я принимал участие, возникали от предложений. Это всегда было органично, являлось продолжением тех или иных человеческих отношений, что для меня в театре — самое дорогое.
Я человек по складу домашний и очень люблю работать с теми людьми, кого люблю и чувствую. Для работы в новых театрах, мне требуются дополнительные усилия, чтобы входить в новые пространства, знакомиться с людьми, находить с ними общий язык. Я люблю работать с близкими, знакомыми мне людьми, когда все понимают друг друга с полуслова, и возникает почти интимная творческая связь во время репетиций.
У меня всегда было много предложений, но я относился к ним настороженно. Но когда встретился с Юрием Мефодьевичем Соломиным, и возникла идея на основе грибоедовской пьесы поработать с тремя поколениями артистов старейшего театра, мне показалось это увлекательным, интересным и для себя полезным. А после «Горе от ума» уже появилась «Правда – хорошо, а счастье лучше».
А веточка, которая тянется к Художественному театру, связана с Олегом Павловичем Табаковым. Когда возникла затея с приглашением в театр для постановки «Белой гвардии», я, конечно, согласился. Для каждого режиссера есть такие предложения, такие произведения и такие театры, от которых невозможно отказаться, потому что ты входишь не просто в какое-то новое пространство, ты входишь в культурную среду, которая была до тебя, существует сейчас и останется после. Тем более, что Табаков сейчас строит свой театр, привлек к работе очень много замечательных артистов, и хотелось проверить их в одной большой работе. Для меня основополагающий момент спектакля – это команда артистов. Очень важно, чтобы возникло содружество людей, близких, как говорится, по группе крови. Только тогда репетиции доставляют радость и удовольствие. А без радостных репетиций работа обессмысливается. Поэтому это лишь со стороны кажется, что я попадаю в разные театры с разными стилями. А на самом деле, по судьбе, это всё — очень близкий замес.
Как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?
Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.
На ваш спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» пролился целый дождь наград. Такой ошеломляющий успех не страшит?
Когда сочиняешь спектакль, меньше всего думаешь, как в итоге сложится жизнь вокруг него. Хочется, чтобы не столько поддержали работу, сколько почувствовали. Потому что нередко критика хвалит или ругает спектакль, но не улавливает его структуру, проходит мимо наиболее существенных вещей. Важно, чтобы возникло восприятие спектакля по существу. А если твоя работа как-то отмечается, то спасибо тому, кто ее заметил и поддержал.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо…», имеют длительную историю постановок на сцене Малого театра. Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, большинство из которых видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?
Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или какого-либо режиссера. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще.
А вы видели спектакли, которые предшествовали Вашим постановкам?
Ну, естественно. Приступая к работе, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь.
А это не сбивает с задуманного пути?
Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.
Вы ставите спектакли главным образом по произведениям русских классиков. А современную пьесу не хотите поставить?
Пьес, которые бы были на равных с Чеховым, Булгаковым, Островским, я пока не вижу. Мне интереснее работать с этими авторами. Хотя, конечно, театр жив только современной драматургией. Ее читаешь и надеешься обрести. Всегда хочется ставить то, чем ты сейчас живешь. Хотелось бы найти человека, который не просто занимается самовыражением на бумаге, а видит свой театр. У которого есть свое театральное мышление, которого хочется разгадать.
Часто ли Вам удается побывать в театре зрителем? По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?
Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли других смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для зрительских впечатлений. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него более устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.
А что в вас оставило след в последнее время?
Я бы не хотел обсуждать эту тему. Я считаю неверным, когда режиссеры начинают говорить о коллегах.
Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах?
Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения. Театроведение и практический театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса губительно влияет на сценическое искусство.
Вы работаете в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерско-режиссерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?
Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не цинично звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.
Вы не мечтаете о своем собственном театре, созданном совместно с учениками, как это сделал Фоменко?
Театры не возникают по твоему желанию. Они рождаются, когда появляется необходимость. Для появления нового театра должно быть очень много разных причин и факторов. Если такая возможность судьбой будет предоставлена, я надеюсь, что буду к этому готов.
Наталия Пашкина
«Московская правда», 18.02.2005
Сергей Женовач – один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих режиссеров Москвы. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной вызвали живейший интерес публики и повышенное внимание критиков.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера.
Ставя спектакли в различных московских театрах, творческие коллективы которых придерживаются своего стиля, своего творческого метода, как вы вписываетесь в такие разные системы координат?
Это жизнь подсказывает. А я могу только выбрать то, что предлагается судьбой. Так уж случилось, что все театральные начинания, в которых я принимал участие, возникали от предложений. Это всегда было органично, являлось продолжением тех или иных человеческих отношений, что для меня в театре — самое дорогое.
Я человек по складу домашний и очень люблю работать с теми людьми, кого люблю и чувствую. Для работы в новых театрах, мне требуются дополнительные усилия, чтобы входить в новые пространства, знакомиться с людьми, находить с ними общий язык. Я люблю работать с близкими, знакомыми мне людьми, когда все понимают друг друга с полуслова, и возникает почти интимная творческая связь во время репетиций.
У меня всегда было много предложений, но я относился к ним настороженно. Но когда встретился с Юрием Мефодьевичем Соломиным, и возникла идея на основе грибоедовской пьесы поработать с тремя поколениями артистов старейшего театра, мне показалось это увлекательным, интересным и для себя полезным. А после «Горе от ума» уже появилась «Правда – хорошо, а счастье лучше».
А веточка, которая тянется к Художественному театру, связана с Олегом Павловичем Табаковым. Когда возникла затея с приглашением в театр для постановки «Белой гвардии», я, конечно, согласился. Для каждого режиссера есть такие предложения, такие произведения и такие театры, от которых невозможно отказаться, потому что ты входишь не просто в какое-то новое пространство, ты входишь в культурную среду, которая была до тебя, существует сейчас и останется после. Тем более, что Табаков сейчас строит свой театр, привлек к работе очень много замечательных артистов, и хотелось проверить их в одной большой работе. Для меня основополагающий момент спектакля – это команда артистов. Очень важно, чтобы возникло содружество людей, близких, как говорится, по группе крови. Только тогда репетиции доставляют радость и удовольствие. А без радостных репетиций работа обессмысливается. Поэтому это лишь со стороны кажется, что я попадаю в разные театры с разными стилями. А на самом деле, по судьбе, это всё — очень близкий замес.
Как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?
Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.
На ваш спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» пролился целый дождь наград. Такой ошеломляющий успех не страшит?
Когда сочиняешь спектакль, меньше всего думаешь, как в итоге сложится жизнь вокруг него. Хочется, чтобы не столько поддержали работу, сколько почувствовали. Потому что нередко критика хвалит или ругает спектакль, но не улавливает его структуру, проходит мимо наиболее существенных вещей. Важно, чтобы возникло восприятие спектакля по существу. А если твоя работа как-то отмечается, то спасибо тому, кто ее заметил и поддержал.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо…», имеют длительную историю постановок на сцене Малого театра. Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, большинство из которых видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?
Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или какого-либо режиссера. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще.
А вы видели спектакли, которые предшествовали Вашим постановкам?
Ну, естественно. Приступая к работе, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь.
А это не сбивает с задуманного пути?
Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.
Вы ставите спектакли главным образом по произведениям русских классиков. А современную пьесу не хотите поставить?
Пьес, которые бы были на равных с Чеховым, Булгаковым, Островским, я пока не вижу. Мне интереснее работать с этими авторами. Хотя, конечно, театр жив только современной драматургией. Ее читаешь и надеешься обрести. Всегда хочется ставить то, чем ты сейчас живешь. Хотелось бы найти человека, который не просто занимается самовыражением на бумаге, а видит свой театр. У которого есть свое театральное мышление, которого хочется разгадать.
Часто ли Вам удается побывать в театре зрителем? По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?
Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли других смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для зрительских впечатлений. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него более устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.
А что в вас оставило след в последнее время?
Я бы не хотел обсуждать эту тему. Я считаю неверным, когда режиссеры начинают говорить о коллегах.
Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах?
Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения. Театроведение и практический театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса губительно влияет на сценическое искусство.
Вы работаете в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерско-режиссерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?
Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не цинично звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.
Вы не мечтаете о своем собственном театре, созданном совместно с учениками, как это сделал Фоменко?
Театры не возникают по твоему желанию. Они рождаются, когда появляется необходимость. Для появления нового театра должно быть очень много разных причин и факторов. Если такая возможность судьбой будет предоставлена, я надеюсь, что буду к этому готов.
Наталия Пашкина
«Московская правда», 18.02.2005
03.03.2005
Подробнее
30 метров до Президента Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию. Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке н
30 метров до Президента
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
30 метров до Президента
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Глеб, вы родились в театральной семье. Ваш папа, Валерий Васильевич Подгородинский – театровед, мама, Светлана Николаевна Чаплыгина – режиссер. Наверное, с юных лет часто посещали театр? А когда возникло желание самому стать актером?
В театр, конечно, часто водили. И сам я в детстве участвовал в работе театральной студии, которая называлась Театром юного москвича. В частности, когда мне было 12 лет, в спектакле ТЮМа «Иван» играл главного героя, то есть ту роль, которую в фильме Тарковского «Иваново детство» замечательно исполнил Николай Бурляев. У меня даже был некоторый успех в этой роли. Помню, подходили ко мне заплаканные девочки, ведь мой герой по сюжету погибал, благодарили, говорили какие-то приятные слова. Может быть, после этого спектакля мои родители подумали, что я могу стать актером. Но я тогда всерьез об этом еще не помышлял. «Заболел» я своей профессией только в институте. Прежде было интересно, но целенаправленную подготовку я не вел. Я даже чуть не опоздал на экзамен. Перепутал числа. Молодой был совсем. И не потому, что мне было 17 лет. А потому что я поздно взрослел.
По окончании Щепкинского училища, вы практически сразу начали играть ведущие роли в спектаклях Малого театра. А как вы восприняли свое назначение на Чацкого, сложнейшую роль русского классического репертуара, которую обычно поручают премьерам труппы?
Я видел много постановок Сергея Женовача в разных театрах. Очень хотел работать с этим режиссером, но никогда не думал, что доведется. Когда актер приходит в театр и смотрит какую-то работу, то ему либо хочется оказаться там, на сцене, в той созданной режиссером атмосфере, либо нет. У Женовача почти во всех спектаклях мне хотелось поработать, мне его спектакли очень нравились. И когда я узнал, что он будет ставить в Малом театре Грибоедова, я страшно обрадовался. Я думал, хорошо бы получить какую-нибудь небольшую роль в «Горе от ума», например, господина D или N, чтобы посмотреть, как он работает. А когда пошли слухи, что мне дают Чацкого, я не верил, совсем не верил. Так до сих пор и не верю. Потому что эта роль на сопротивление. Я совсем не Чацкий, совсем.
После Чацкого Сергей Женовач поручил вам роль Платона Зыбкина в своей постановке комедии Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», которая получила высокую оценку критики и множество театральных и правительственных премий. А сейчас вы уже в третий раз сотрудничаете с ним, работая над ролью Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». Легко ли Вам было найти общий язык с одним из самых известных режиссеров нашего времени?
Легко. Совершенно несложно. Прежде, чем говорить о его профессиональных качествах, скажу, что Сергей Васильевич очень хороший человек. А это так важно для режиссера. Человек определяется поступками, правда же? А он, конечно, очень много делает хорошего. Он буквально растворяется и в студентах своих и в актерах. Можно вспомнить хотя бы, что он носил яблоки на все наши репетиции «Правды…». Сам покупал и приносил актерам. Он делает подарки всегда, постоянно интересуется, что происходит с человеком. Студенты для него как родные дети. Он им помогает и финансово, и советом, и делом. Одна девочка-студентка сильно разбилась, выпрыгнув из окна во время пожара. Как он переживал, как он сочувствовал, с родителями ее общался! Пытался сделать все, чтобы она осталась в институте. Он очень доброжелательный человек и компанейский, поэтому какого-то особого контакта искать не надо было. Я помню первую репетицию «Горе от ума». Стоял такой скромный человек с тихой, застенчивой улыбкой. И как-то он начал говорить очень просто. Я уж не помню, что конкретно он говорил, по-моему, даже не о пьесе, а вообще о жизни. И тут же, моментально, он расположил всех, и молодых, и стариков. И дальше уже не было проблем.
А рассказать, как работает Женовач, объяснить, какой он режиссер, я не могу. Потому что раскладывать по полочкам, не умею. Я не рациональный человек. Я воспринимаю эмоциями. Скажу одно: работать с ним очень хорошо, очень! Приходишь на репетицию и ощущаешь радость. В каждой репетиции что-то находишь, что-то новое всегда происходит. А работает всегда Женовач очень спокойно. Как-то так плавно, доброжелательно. Атмосфера во время работы всегда такая домашняя, дружеская. Порой во время репетиций в театре бывает необходимо преодолевать какие-то мучения, трудные разговоры, споры, недовольства… У Женовача этого в двух его работах в Малом театре не было и в третьей, к которой мы только приступили, уверен, тоже не будет. Особенно «Правда — хорошо…» плавно выходила. С «Горе от ума» было больше проблем, моих лично проблем. Роль не моя. Я не Чацкий. Совершенно другой человек – противоположный просто. А вот в «Правде» как-то все мягко было. Такое складывалось ощущение, как будто нет режиссера, который сидит за столом и руководит нами. Режиссер, дирижер, главный центр – ну, нет такого. Просто мы все вместе собрались кружком. И все вместе придумываем. И каждый предлагает что-то. И это, мне кажется, замечательно. Конечно, без Женовача ничего бы не было. Но он не любит, когда его хвалят. Говорит: «Это наша общая работа. Наше общее дело. Это компания, это команда». На самом деле так и происходит в работе с ним. Как-то мы работаем командой.
Вы и Ирина Леонова – самые молодые артисты, получившие Государственную премию России за исполнение ролей в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Что Вы испытали, получив такую высокую правительственную награду?
Сказать, что почувствовал какую-то бурную радость или чрезмерную гордость, что прибывал в эйфории, не могу. Скорее испытал больше гордость за родителей, потому что они очень трепетно относятся к этому событию. Конечно, приятно, что так произошло, но воспринял награждение достаточно спокойно. Может быть, если бы это случилось внезапно, неожиданно, тогда это было бы и для меня мощным событием. А поскольку уже за год до присуждения премии мы знали, что выдвинуты на награду, то в какой-то степени были уже подготовлены. И все же во время церемонии было ощущение: мы — такие молодые и получили такую серьезную награду. Не то, чтобы незаслуженно, но, когда рядом столько достойнейших людей, выдвинутых на премию, но не получивших ее, становится неловко. Но, так уж вышло. Может быть, повезло. Мы дошли до финала, нас не вычеркнули.
Расскажите, как проходило награждение. Что больше всего запомнилось во время церемонии?
Мы до последнего момента не знали о награждении, пока не появились 15 июня в Екатерининском зале. У меня сохранялись сомнения. А вдруг скажут: «Извините, вас нет в списках, до свидания». Поскольку у меня не было летнего костюма, а начало июня было довольно жарким, я решил купить на всякий случай светлый костюм. И когда шел по Ленинскому проспекту в новых туфлях и в пиджаке от только что купленного костюма, в меня кинули пакет с молоком. Видно, какой-то мальчишка баловался, метил в меня, но промахнулся. Брызги попали на джинсы. Слава Богу, пакет не попал на новый пиджак. А то пришлось бы срочно искать замену у друзей. А в результате 15-го числа погода оказалась пасмурной. И когда я вошел в Екатерининский зал, то увидел, что все пришли в темных костюмах. Один я — в белом. Потом только я разглядел, что Юрий Яковлев был в светлом костюме, и Евгения Глушенко тоже была одета в светлых тонах. Это меня немного успокоило.
Театральные премии присуждались в конце. Нам дали указание, чтобы мы не торопились, выходили спокойно, пожали руку президенту и немножко задержались. И когда объявили меня, то кто-то из корреспондентов, находившихся рядом, сказал: «пожалуйста, помедленнее идите». Мы сидели в дальних рядах, идти до президента надо было метров 30, это достаточно долго. Иду я и думаю, может быть, немного ускориться, потом поближе к президенту приостановиться и спокойно подойти. Но тут же возникла другая мысль: нет, суетиться не надо. Все ведь так спокойно, достойно выходят. Потом я еще почему-то думал о том, чтобы не споткнуться. У меня были новые туфли, и я, чтобы не зацепиться за что-нибудь, когда шел, ногу задирал повыше. А вообще обстановка была очень спокойная. Президент пожал руку, поблагодарил, держался он очень доброжелательно, неофициально. Я сказал 4 раза «спасибо», еще до того, как он мне что-либо сказал.
Большие, ответственные роли, особенно такие сложные, как Чацкий, требуют колоссального напряжения сил, выматывают эмоционально и физически. Как вы восстанавливаетесь после спектакля?
Тяжело. Если честно, то тяжело. Потому что у меня очень сложные отношения с этой ролью. Я, конечно, благодарен, безумно благодарен и театру, и Женовачу, и Грибоедову, что это произошло, что я работал в таком материале гениальном. Но дается это на самом деле непросто. Я искал точки соприкосновения с ролью, которые мне были близки. Самым сложным было понять, почему он говорит так называемые обличительные монологи. Почему Чацкий обличает всех? Это как-то нелогично, глупо. И вообще Чацкого никогда не любили. И в школе его не любят, и зрители его не любят.
Я читал, как играли другие актеры эту роль и у нас в театре, и в других знаменитых постановках. Читал то, что писали сами артисты о своей работе. Они все были не удовлетворены. Вот сейчас вышла книжка о Никите Подгорном, он был не доволен работой в «Горе от ума». И у Виталия Соломина тоже были проблемы. Потому что очень сложно оправдать этого человека. Он же эгоист большой Саша Чацкий. Ну, представьте, если бы в наше время вернулся издалека такой человек, сложно было бы ему, наверное, быть, не то что властителем умов, а просто душой компании. Он ведь всех оскорбляет. Причем оскорбляет людей уважаемых. Почему он это делает? Я для себя определил, что причина одна: он безумно любит, любит так, что жить не может без любимого человека. И когда он понимает, что ему не отвечают взаимностью и что за его спиной плетутся какие-то интриги, из него вырываются эти нескончаемые монологи.
В каждом из нас сидит Чацкий. Все чем-то недовольны. Но в ком-то маленький Чацкий живет, и он говорит о каких-то мелких недостатках, высказывает где-нибудь у себя на кухне какие-то несущественные претензии. Вот, мол, в метро толкнули, или правительство что-то сделало не так. И все. А кто-то поднимается на трибуну и открыто говорит о больших проблемах, о всех ужасах, которые творятся, публично высказывает то, о чем душа у него болит, что не дает ему покоя ни днем, ни ночью.
Вот и у Чацкого много накопилось на душе. И когда ситуация обостряется, из него это все вырывается наружу. А на самом деле в наше время больше Молчалиных, а не Чацких. Мы все больше молчим. Или говорим то, что от нас ждут, идем, как говорится, в струе. И я, конечно, не Чацкий. Много есть общего, естественно. Но ощущения от жизни у меня другие. И мне приходится преодолевать, ломать себя, приходится настраиваться, что бы выйти на сцену и быть убедительным, уверенным, сильным.
А восстанавливаться, конечно, не просто. Потому что у нас спектакль психологический. Если я не буду в данный момент любить Софью – Иру Леонову или Олю Молочную, которая сейчас заменяет Иру, то у меня ничего не получится, я просто не смогу дальше играть, не смогу сказать финальный монолог. Все идет через проживание. А так как за сутки у Чацкого много перепадов внутренних происходит, то это отражается на мне, на актере. Бывало, что не мог заснуть после спектакля. Я стараюсь быстрее убежать из театра, проехать в метро или на машине, моментально отключиться и забыть. А потом уже на следующий день или через день вспомнить, как играл, отметить какие-то моменты роли. Но, конечно, как бы я ни старался быстрее отойти от спектакля, внутри все еще бурлит, горит и сердце бьется долго. Это, пожалуй, единственная роль, которая так на меня влияет. Если играть Чацкого резонером, если сердцем не принимать, было бы, наверное, проще. Но так уже играть нельзя. Я не хочу так играть.
Вы очень плотно заняты в репертуаре Малого, к тому же играете в спектаклях других театров. Бывает ли время на отдых, и как вы его проводите?
В активный сезон мне отдых как таковой не нужен. Мне восстановиться нужно полдня после спектакля. В прошлом году у меня получилось 4 премьеры – 4 выпуска. Спектакли Малого театра «Три сестры» и «Свадьба, свадьба, свадьба»!, а также спектакль «Половое покрытие» в центре режиссуры Казанцева и Рощина и «Чехов-джаз» к фестивалю «Черешневый сад».
А как отдыхаю? Этим летом ездил с сыном в Сочи. С сыном я очень хорошо отдыхаю, с ним я отключаюсь. Он дает мне силы. Радость! В деревне под Суздалем у родителей есть дом. Места замечательные. Туда я часто езжу. И этот год не был исключением. А еще мы с женой каждое лето ездим в Щелыково, бывшее имение Островского – теперь дом творчества СТД. Там потрясающе красиво и всегда очень много друзей и добрых знакомых. Но мне достаточно там недели отдыха, люблю больше один побыть. Я компании люблю, но недолго. Потому что все время находишься в театре, а это давит. Все время идет общение. Может, потому что у нас публичная профессия, я иногда люблю одиночество.
У Вас есть какие-то сильные увлечения помимо театра?
Пожалуй, такого занятия, чтобы полностью погрузиться, — нет. Всего понемножку. Например, я люблю ходить за грибами. И вообще многое мне нравится. Нравятся очень машины. Люблю водить, читать, разговаривать про машины. Фильмы люблю смотреть, спектакли, но это уже скорее относится к профессии. Раньше мы с женой много выжигали по дереву. У меня с детства – выжигательный аппарат. Юля рисует, а я потом выжигаю. Покрываем лаком, дарим друзьям. Но больше всего я люблю с сыном заниматься.
А кем вы видите своего сына в будущем?
Не знаю, не загадываю. Не хочу планировать, чтобы он кем-то конкретно был. Наверное, отвечу, как все родители: главное, чтобы он был счастливым. Мне кажется, что он будет каким-то образом связан с творчеством. Егор сейчас тянется к музыке, и он очень подвижный ребенок. Все говорят, вот уже — актер. Наверное, про всех детей так говорят. Он любит выступать, любит что-нибудь исполнить, спеть. Я не думаю, что надо как-либо влиять на него в плане профессии. Вдруг у него хорошо пойдут точные науки. Может быть, увлечется, станет математиком. Почему нет? Главное, чтобы он жил счастливо, чтобы его будущее дело нравилось ему.
Читать любите? Что из прочитанного в последнее время особенно запало в душу?
Люблю, но в прошедшем году редко удавалось. Я был очень занят. А что запомнилось? Почитал Коэльо, потом Акутагаву, но не могу сказать, что их книги произвели на меня сильное впечатление. Я Достоевского люблю перечитывать. Достоевский, пожалуй, мой любимый писатель. Он меня очень волнует.
Помимо предстоящей премьеры «Мнимого больного» в Малом театре какие у вас еще планы на текущий театральный сезон?
С режиссером Николаем Дручеком, который, кстати говоря, является учеником Женовача, мы работаем над инсценировкой романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Это будет спектакль на двоих. Алексей Дубровский, артист МТЮЗа, и я будем играть все роли. Папа мой написал инсценировку, а мы сейчас читаем, дорабатываем ее, выправляем, пробуем, ищем ход. Потому что материал гигантский. Начинали мы репетировать на площадке СТД, еще не зная перспектив нашей работы. Потом нам, к счастью, выделили грант, и теперь наш спектакль будет выпускаться на сцене центра режиссуры. Там же, весной, состоится, я надеюсь, выпуск спектакля «Смерть Тарелкина». У меня там заглавная роль. А ставит пьесу Сухово-кобылина Алексей Казанцев.
А удается вам побывать зрителем в других театрах?
Не часто, но удается. Как правило, хожу на спектакли, где заняты мои товарищи, а они есть почти в каждом московском театре. Мир же тесен. Актерский мир тем более.
В центре режиссуры под руководством Казанцева мне понравились спектакли «Пленные духи» и «Облом off». А еще
я – поклонник ТЮЗа, вернее, поклонник некоторых его спектаклей, таких, например, как «Дама с собачкой» или «Скрипка Ротшильда». Такая гордость у меня была, что с Бариновым, который так мощно играет в этом спектакле главную роль, в Малом я выхожу вместе на сцену. Еще в театре у Фоменко мне очень нравятся спектакли «Двенадцатая ночь» и «Владимир III степени».
У Доннеллана я видел «Отелло», «Бориса Годунова» и «Двенадцатую ночь». «Годунова» я воспринял довольно рационально, но что-то меня в нем зацепило, спектакль не отпускал меня. А еще постановки Стуруа мне очень нравятся. Особенно, когда он работает со своим грузинским театром. То, что он делает у нас, меньше впечатляет. А у Доннеллана все наоборот. С нашими артистами он работает, на мой взгляд, интереснее, чем с англичанами. Вот парадокс.
Если бы вы не стали актером, то кем были бы?
Думаю, что каким-то образом все равно был бы при театре. Может быть, монтировщиком сцены работал. А может быть, писал бы. Я в детстве пробовал писать, даже в «Мурзилку» отправлял рассказы, правда, их не опубликовали. А может быть, я бы стал рисовать. Одно жалею, музыку я не освоил, терпенья не хватило, начал заниматься на фортепиано, но потом бросил.
У вас не только родители профессионально занимаются театром, но и жена, Юлия Сафронова, и тесть, Владимир Сафронов, — актеры Малого театра. У вас в семье не возникают творческие споры?
У нас театр большой. Мы практически не пересекаемся. То, что мы работаем в одном театре, не мешает нам. А дома, конечно, говорим о театре. Но точки зрения чаще всего совпадают, мы на одном языке разговариваем.
Как вы относитесь к критике вообще и, в частности, к отзывам о вашей работе?
Я читаю. Мне интересно. И о наших спектаклях читаю прессу и о тех, которые посмотрел в других театрах. Хотя настоящего анализа мало. Людей, которые на меня бы повлияли, не очень много. Но не было и такого, чтобы меня как-то особенно разозлили, расстроили или еще что-либо в таком духе. Я спокойно отношусь к критике.
Каким вы представляете идеальный театр будущего?
Не знаю, может ли он быть идеальным. В одном я уверен: театр не умрет. Многое может измениться. Кино компьютерным может стать. И актеры в нем будут виртуальные. Но театр сохранит свою природу, он останется, он будет всегда. Театры разные должны быть. Мне кажется, психологический театр будет всегда. В большей степени, или в меньшей.
А идеальный театр для меня – это, чтобы актер и режиссер говорили на одном языке, и партнеры, чтобы понимали друг друга. Хотелось бы, чтобы то дело, которое задумывалось вместе, могло реализоваться наилучшим образом, и чтобы зрители выходили из театра немного изменившимися. А вообще мне нравится тот театр, который существует сейчас. В Москве, в Петербурге, в других городах.
А как будет в будущем построено здание, устроен зрительный зал? Вот все, кто приходят в Малый театр, восхищаются нашим зданием, залом, акустикой, сценой. Говорят, что это чудо какое-то, что это абсолютное совершенство. Провинциальные актеры даже становятся на колени, целуют сцену.
И мне тоже очень нравится, как устроен наш театр, по-моему, лучшего и придумать нельзя. Вот так, наверное, и должен выглядеть идеальный театр будущего.
Беседовала Наталия Пашкина.
Общество и Здоровье №1 2005
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Глеб, вы родились в театральной семье. Ваш папа, Валерий Васильевич Подгородинский – театровед, мама, Светлана Николаевна Чаплыгина – режиссер. Наверное, с юных лет часто посещали театр? А когда возникло желание самому стать актером?
В театр, конечно, часто водили. И сам я в детстве участвовал в работе театральной студии, которая называлась Театром юного москвича. В частности, когда мне было 12 лет, в спектакле ТЮМа «Иван» играл главного героя, то есть ту роль, которую в фильме Тарковского «Иваново детство» замечательно исполнил Николай Бурляев. У меня даже был некоторый успех в этой роли. Помню, подходили ко мне заплаканные девочки, ведь мой герой по сюжету погибал, благодарили, говорили какие-то приятные слова. Может быть, после этого спектакля мои родители подумали, что я могу стать актером. Но я тогда всерьез об этом еще не помышлял. «Заболел» я своей профессией только в институте. Прежде было интересно, но целенаправленную подготовку я не вел. Я даже чуть не опоздал на экзамен. Перепутал числа. Молодой был совсем. И не потому, что мне было 17 лет. А потому что я поздно взрослел.
По окончании Щепкинского училища, вы практически сразу начали играть ведущие роли в спектаклях Малого театра. А как вы восприняли свое назначение на Чацкого, сложнейшую роль русского классического репертуара, которую обычно поручают премьерам труппы?
Я видел много постановок Сергея Женовача в разных театрах. Очень хотел работать с этим режиссером, но никогда не думал, что доведется. Когда актер приходит в театр и смотрит какую-то работу, то ему либо хочется оказаться там, на сцене, в той созданной режиссером атмосфере, либо нет. У Женовача почти во всех спектаклях мне хотелось поработать, мне его спектакли очень нравились. И когда я узнал, что он будет ставить в Малом театре Грибоедова, я страшно обрадовался. Я думал, хорошо бы получить какую-нибудь небольшую роль в «Горе от ума», например, господина D или N, чтобы посмотреть, как он работает. А когда пошли слухи, что мне дают Чацкого, я не верил, совсем не верил. Так до сих пор и не верю. Потому что эта роль на сопротивление. Я совсем не Чацкий, совсем.
После Чацкого Сергей Женовач поручил вам роль Платона Зыбкина в своей постановке комедии Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», которая получила высокую оценку критики и множество театральных и правительственных премий. А сейчас вы уже в третий раз сотрудничаете с ним, работая над ролью Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». Легко ли Вам было найти общий язык с одним из самых известных режиссеров нашего времени?
Легко. Совершенно несложно. Прежде, чем говорить о его профессиональных качествах, скажу, что Сергей Васильевич очень хороший человек. А это так важно для режиссера. Человек определяется поступками, правда же? А он, конечно, очень много делает хорошего. Он буквально растворяется и в студентах своих и в актерах. Можно вспомнить хотя бы, что он носил яблоки на все наши репетиции «Правды…». Сам покупал и приносил актерам. Он делает подарки всегда, постоянно интересуется, что происходит с человеком. Студенты для него как родные дети. Он им помогает и финансово, и советом, и делом. Одна девочка-студентка сильно разбилась, выпрыгнув из окна во время пожара. Как он переживал, как он сочувствовал, с родителями ее общался! Пытался сделать все, чтобы она осталась в институте. Он очень доброжелательный человек и компанейский, поэтому какого-то особого контакта искать не надо было. Я помню первую репетицию «Горе от ума». Стоял такой скромный человек с тихой, застенчивой улыбкой. И как-то он начал говорить очень просто. Я уж не помню, что конкретно он говорил, по-моему, даже не о пьесе, а вообще о жизни. И тут же, моментально, он расположил всех, и молодых, и стариков. И дальше уже не было проблем.
А рассказать, как работает Женовач, объяснить, какой он режиссер, я не могу. Потому что раскладывать по полочкам, не умею. Я не рациональный человек. Я воспринимаю эмоциями. Скажу одно: работать с ним очень хорошо, очень! Приходишь на репетицию и ощущаешь радость. В каждой репетиции что-то находишь, что-то новое всегда происходит. А работает всегда Женовач очень спокойно. Как-то так плавно, доброжелательно. Атмосфера во время работы всегда такая домашняя, дружеская. Порой во время репетиций в театре бывает необходимо преодолевать какие-то мучения, трудные разговоры, споры, недовольства… У Женовача этого в двух его работах в Малом театре не было и в третьей, к которой мы только приступили, уверен, тоже не будет. Особенно «Правда — хорошо…» плавно выходила. С «Горе от ума» было больше проблем, моих лично проблем. Роль не моя. Я не Чацкий. Совершенно другой человек – противоположный просто. А вот в «Правде» как-то все мягко было. Такое складывалось ощущение, как будто нет режиссера, который сидит за столом и руководит нами. Режиссер, дирижер, главный центр – ну, нет такого. Просто мы все вместе собрались кружком. И все вместе придумываем. И каждый предлагает что-то. И это, мне кажется, замечательно. Конечно, без Женовача ничего бы не было. Но он не любит, когда его хвалят. Говорит: «Это наша общая работа. Наше общее дело. Это компания, это команда». На самом деле так и происходит в работе с ним. Как-то мы работаем командой.
Вы и Ирина Леонова – самые молодые артисты, получившие Государственную премию России за исполнение ролей в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Что Вы испытали, получив такую высокую правительственную награду?
Сказать, что почувствовал какую-то бурную радость или чрезмерную гордость, что прибывал в эйфории, не могу. Скорее испытал больше гордость за родителей, потому что они очень трепетно относятся к этому событию. Конечно, приятно, что так произошло, но воспринял награждение достаточно спокойно. Может быть, если бы это случилось внезапно, неожиданно, тогда это было бы и для меня мощным событием. А поскольку уже за год до присуждения премии мы знали, что выдвинуты на награду, то в какой-то степени были уже подготовлены. И все же во время церемонии было ощущение: мы — такие молодые и получили такую серьезную награду. Не то, чтобы незаслуженно, но, когда рядом столько достойнейших людей, выдвинутых на премию, но не получивших ее, становится неловко. Но, так уж вышло. Может быть, повезло. Мы дошли до финала, нас не вычеркнули.
Расскажите, как проходило награждение. Что больше всего запомнилось во время церемонии?
Мы до последнего момента не знали о награждении, пока не появились 15 июня в Екатерининском зале. У меня сохранялись сомнения. А вдруг скажут: «Извините, вас нет в списках, до свидания». Поскольку у меня не было летнего костюма, а начало июня было довольно жарким, я решил купить на всякий случай светлый костюм. И когда шел по Ленинскому проспекту в новых туфлях и в пиджаке от только что купленного костюма, в меня кинули пакет с молоком. Видно, какой-то мальчишка баловался, метил в меня, но промахнулся. Брызги попали на джинсы. Слава Богу, пакет не попал на новый пиджак. А то пришлось бы срочно искать замену у друзей. А в результате 15-го числа погода оказалась пасмурной. И когда я вошел в Екатерининский зал, то увидел, что все пришли в темных костюмах. Один я — в белом. Потом только я разглядел, что Юрий Яковлев был в светлом костюме, и Евгения Глушенко тоже была одета в светлых тонах. Это меня немного успокоило.
Театральные премии присуждались в конце. Нам дали указание, чтобы мы не торопились, выходили спокойно, пожали руку президенту и немножко задержались. И когда объявили меня, то кто-то из корреспондентов, находившихся рядом, сказал: «пожалуйста, помедленнее идите». Мы сидели в дальних рядах, идти до президента надо было метров 30, это достаточно долго. Иду я и думаю, может быть, немного ускориться, потом поближе к президенту приостановиться и спокойно подойти. Но тут же возникла другая мысль: нет, суетиться не надо. Все ведь так спокойно, достойно выходят. Потом я еще почему-то думал о том, чтобы не споткнуться. У меня были новые туфли, и я, чтобы не зацепиться за что-нибудь, когда шел, ногу задирал повыше. А вообще обстановка была очень спокойная. Президент пожал руку, поблагодарил, держался он очень доброжелательно, неофициально. Я сказал 4 раза «спасибо», еще до того, как он мне что-либо сказал.
Большие, ответственные роли, особенно такие сложные, как Чацкий, требуют колоссального напряжения сил, выматывают эмоционально и физически. Как вы восстанавливаетесь после спектакля?
Тяжело. Если честно, то тяжело. Потому что у меня очень сложные отношения с этой ролью. Я, конечно, благодарен, безумно благодарен и театру, и Женовачу, и Грибоедову, что это произошло, что я работал в таком материале гениальном. Но дается это на самом деле непросто. Я искал точки соприкосновения с ролью, которые мне были близки. Самым сложным было понять, почему он говорит так называемые обличительные монологи. Почему Чацкий обличает всех? Это как-то нелогично, глупо. И вообще Чацкого никогда не любили. И в школе его не любят, и зрители его не любят.
Я читал, как играли другие актеры эту роль и у нас в театре, и в других знаменитых постановках. Читал то, что писали сами артисты о своей работе. Они все были не удовлетворены. Вот сейчас вышла книжка о Никите Подгорном, он был не доволен работой в «Горе от ума». И у Виталия Соломина тоже были проблемы. Потому что очень сложно оправдать этого человека. Он же эгоист большой Саша Чацкий. Ну, представьте, если бы в наше время вернулся издалека такой человек, сложно было бы ему, наверное, быть, не то что властителем умов, а просто душой компании. Он ведь всех оскорбляет. Причем оскорбляет людей уважаемых. Почему он это делает? Я для себя определил, что причина одна: он безумно любит, любит так, что жить не может без любимого человека. И когда он понимает, что ему не отвечают взаимностью и что за его спиной плетутся какие-то интриги, из него вырываются эти нескончаемые монологи.
В каждом из нас сидит Чацкий. Все чем-то недовольны. Но в ком-то маленький Чацкий живет, и он говорит о каких-то мелких недостатках, высказывает где-нибудь у себя на кухне какие-то несущественные претензии. Вот, мол, в метро толкнули, или правительство что-то сделало не так. И все. А кто-то поднимается на трибуну и открыто говорит о больших проблемах, о всех ужасах, которые творятся, публично высказывает то, о чем душа у него болит, что не дает ему покоя ни днем, ни ночью.
Вот и у Чацкого много накопилось на душе. И когда ситуация обостряется, из него это все вырывается наружу. А на самом деле в наше время больше Молчалиных, а не Чацких. Мы все больше молчим. Или говорим то, что от нас ждут, идем, как говорится, в струе. И я, конечно, не Чацкий. Много есть общего, естественно. Но ощущения от жизни у меня другие. И мне приходится преодолевать, ломать себя, приходится настраиваться, что бы выйти на сцену и быть убедительным, уверенным, сильным.
А восстанавливаться, конечно, не просто. Потому что у нас спектакль психологический. Если я не буду в данный момент любить Софью – Иру Леонову или Олю Молочную, которая сейчас заменяет Иру, то у меня ничего не получится, я просто не смогу дальше играть, не смогу сказать финальный монолог. Все идет через проживание. А так как за сутки у Чацкого много перепадов внутренних происходит, то это отражается на мне, на актере. Бывало, что не мог заснуть после спектакля. Я стараюсь быстрее убежать из театра, проехать в метро или на машине, моментально отключиться и забыть. А потом уже на следующий день или через день вспомнить, как играл, отметить какие-то моменты роли. Но, конечно, как бы я ни старался быстрее отойти от спектакля, внутри все еще бурлит, горит и сердце бьется долго. Это, пожалуй, единственная роль, которая так на меня влияет. Если играть Чацкого резонером, если сердцем не принимать, было бы, наверное, проще. Но так уже играть нельзя. Я не хочу так играть.
Вы очень плотно заняты в репертуаре Малого, к тому же играете в спектаклях других театров. Бывает ли время на отдых, и как вы его проводите?
В активный сезон мне отдых как таковой не нужен. Мне восстановиться нужно полдня после спектакля. В прошлом году у меня получилось 4 премьеры – 4 выпуска. Спектакли Малого театра «Три сестры» и «Свадьба, свадьба, свадьба»!, а также спектакль «Половое покрытие» в центре режиссуры Казанцева и Рощина и «Чехов-джаз» к фестивалю «Черешневый сад».
А как отдыхаю? Этим летом ездил с сыном в Сочи. С сыном я очень хорошо отдыхаю, с ним я отключаюсь. Он дает мне силы. Радость! В деревне под Суздалем у родителей есть дом. Места замечательные. Туда я часто езжу. И этот год не был исключением. А еще мы с женой каждое лето ездим в Щелыково, бывшее имение Островского – теперь дом творчества СТД. Там потрясающе красиво и всегда очень много друзей и добрых знакомых. Но мне достаточно там недели отдыха, люблю больше один побыть. Я компании люблю, но недолго. Потому что все время находишься в театре, а это давит. Все время идет общение. Может, потому что у нас публичная профессия, я иногда люблю одиночество.
У Вас есть какие-то сильные увлечения помимо театра?
Пожалуй, такого занятия, чтобы полностью погрузиться, — нет. Всего понемножку. Например, я люблю ходить за грибами. И вообще многое мне нравится. Нравятся очень машины. Люблю водить, читать, разговаривать про машины. Фильмы люблю смотреть, спектакли, но это уже скорее относится к профессии. Раньше мы с женой много выжигали по дереву. У меня с детства – выжигательный аппарат. Юля рисует, а я потом выжигаю. Покрываем лаком, дарим друзьям. Но больше всего я люблю с сыном заниматься.
А кем вы видите своего сына в будущем?
Не знаю, не загадываю. Не хочу планировать, чтобы он кем-то конкретно был. Наверное, отвечу, как все родители: главное, чтобы он был счастливым. Мне кажется, что он будет каким-то образом связан с творчеством. Егор сейчас тянется к музыке, и он очень подвижный ребенок. Все говорят, вот уже — актер. Наверное, про всех детей так говорят. Он любит выступать, любит что-нибудь исполнить, спеть. Я не думаю, что надо как-либо влиять на него в плане профессии. Вдруг у него хорошо пойдут точные науки. Может быть, увлечется, станет математиком. Почему нет? Главное, чтобы он жил счастливо, чтобы его будущее дело нравилось ему.
Читать любите? Что из прочитанного в последнее время особенно запало в душу?
Люблю, но в прошедшем году редко удавалось. Я был очень занят. А что запомнилось? Почитал Коэльо, потом Акутагаву, но не могу сказать, что их книги произвели на меня сильное впечатление. Я Достоевского люблю перечитывать. Достоевский, пожалуй, мой любимый писатель. Он меня очень волнует.
Помимо предстоящей премьеры «Мнимого больного» в Малом театре какие у вас еще планы на текущий театральный сезон?
С режиссером Николаем Дручеком, который, кстати говоря, является учеником Женовача, мы работаем над инсценировкой романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Это будет спектакль на двоих. Алексей Дубровский, артист МТЮЗа, и я будем играть все роли. Папа мой написал инсценировку, а мы сейчас читаем, дорабатываем ее, выправляем, пробуем, ищем ход. Потому что материал гигантский. Начинали мы репетировать на площадке СТД, еще не зная перспектив нашей работы. Потом нам, к счастью, выделили грант, и теперь наш спектакль будет выпускаться на сцене центра режиссуры. Там же, весной, состоится, я надеюсь, выпуск спектакля «Смерть Тарелкина». У меня там заглавная роль. А ставит пьесу Сухово-кобылина Алексей Казанцев.
А удается вам побывать зрителем в других театрах?
Не часто, но удается. Как правило, хожу на спектакли, где заняты мои товарищи, а они есть почти в каждом московском театре. Мир же тесен. Актерский мир тем более.
В центре режиссуры под руководством Казанцева мне понравились спектакли «Пленные духи» и «Облом off». А еще
я – поклонник ТЮЗа, вернее, поклонник некоторых его спектаклей, таких, например, как «Дама с собачкой» или «Скрипка Ротшильда». Такая гордость у меня была, что с Бариновым, который так мощно играет в этом спектакле главную роль, в Малом я выхожу вместе на сцену. Еще в театре у Фоменко мне очень нравятся спектакли «Двенадцатая ночь» и «Владимир III степени».
У Доннеллана я видел «Отелло», «Бориса Годунова» и «Двенадцатую ночь». «Годунова» я воспринял довольно рационально, но что-то меня в нем зацепило, спектакль не отпускал меня. А еще постановки Стуруа мне очень нравятся. Особенно, когда он работает со своим грузинским театром. То, что он делает у нас, меньше впечатляет. А у Доннеллана все наоборот. С нашими артистами он работает, на мой взгляд, интереснее, чем с англичанами. Вот парадокс.
Если бы вы не стали актером, то кем были бы?
Думаю, что каким-то образом все равно был бы при театре. Может быть, монтировщиком сцены работал. А может быть, писал бы. Я в детстве пробовал писать, даже в «Мурзилку» отправлял рассказы, правда, их не опубликовали. А может быть, я бы стал рисовать. Одно жалею, музыку я не освоил, терпенья не хватило, начал заниматься на фортепиано, но потом бросил.
У вас не только родители профессионально занимаются театром, но и жена, Юлия Сафронова, и тесть, Владимир Сафронов, — актеры Малого театра. У вас в семье не возникают творческие споры?
У нас театр большой. Мы практически не пересекаемся. То, что мы работаем в одном театре, не мешает нам. А дома, конечно, говорим о театре. Но точки зрения чаще всего совпадают, мы на одном языке разговариваем.
Как вы относитесь к критике вообще и, в частности, к отзывам о вашей работе?
Я читаю. Мне интересно. И о наших спектаклях читаю прессу и о тех, которые посмотрел в других театрах. Хотя настоящего анализа мало. Людей, которые на меня бы повлияли, не очень много. Но не было и такого, чтобы меня как-то особенно разозлили, расстроили или еще что-либо в таком духе. Я спокойно отношусь к критике.
Каким вы представляете идеальный театр будущего?
Не знаю, может ли он быть идеальным. В одном я уверен: театр не умрет. Многое может измениться. Кино компьютерным может стать. И актеры в нем будут виртуальные. Но театр сохранит свою природу, он останется, он будет всегда. Театры разные должны быть. Мне кажется, психологический театр будет всегда. В большей степени, или в меньшей.
А идеальный театр для меня – это, чтобы актер и режиссер говорили на одном языке, и партнеры, чтобы понимали друг друга. Хотелось бы, чтобы то дело, которое задумывалось вместе, могло реализоваться наилучшим образом, и чтобы зрители выходили из театра немного изменившимися. А вообще мне нравится тот театр, который существует сейчас. В Москве, в Петербурге, в других городах.
А как будет в будущем построено здание, устроен зрительный зал? Вот все, кто приходят в Малый театр, восхищаются нашим зданием, залом, акустикой, сценой. Говорят, что это чудо какое-то, что это абсолютное совершенство. Провинциальные актеры даже становятся на колени, целуют сцену.
И мне тоже очень нравится, как устроен наш театр, по-моему, лучшего и придумать нельзя. Вот так, наверное, и должен выглядеть идеальный театр будущего.
Беседовала Наталия Пашкина.
Общество и Здоровье №1 2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Самым отличительным и характерным свойством Михаила Францевича Ленина была пытливость ума. Его развитие, интеллигентность были широки и выходили далеко за круг театральных интересов. М. Ф. Ленина по-настоящему интересовали все-виды искусства: он любил живопись, скульптуру и архитектуру. Он хорошо знал, кем и когда посгроен тот или иной замечательный архитектурный памятник и где можно увидеть столь же достойную достопримечательность. Это живое восприятие искусства во всех его видах делало Ленина занимательным и интересным собеседником.
М. Ф. Ленин проработал на сцене Малого театра пятьдесят лет, и вот уже несколько лет как его унесла из жизни болезнь, о которой никто не догадывался и меньше всего он сам (туберкулез скоротечной формы). А каким недавним кажется время, когда на одном из спектаклей А. А. Яблочкина и я обратили? внимание на молодого артиста, пришедшего из театральной школы имени Щепкина. Нас поразила его прекрасная внешность,. великолепный голос и в то же время скованность движений и» какая-то негибкость стройной фигуры. Мы решили указать молодому актеру на эти очень существенные недостатки и посоветовать поработать над собой. Красивое лицо ученика залилось» краской, когда мы обратились к нему со своими советами и критикой. Он все молча выслушал и поблагодарил нас. М. Ф Ленин за всю жизнь не потерял способности прислушиваться к» дружеской критике и следовать советам, трудиться и всю жизнь. работать, исправляя недостатки и углубляя свое творчество. Позже он говорил мне, что наше замечание принесло ему большую пользу. Он много работал, и ежедневная тренировка сохранила ему до старости гибкость и стройность фигуры. Точно так же он ежедневно работал над своим великолепным голосом, М. Ф. Ленин был влюблен в Пушкина. Творчество Пушкина было его стихией, знал бесконечное число его стихотворений наизусть и постоянно читал их в концертах. Он жил Пушкиным, погружаясь в эпоху великого поэта, осязая ее, как свое время. Драмы Пушкина он считал верхом совершенства.
Верность эстетического вкуса помогали Михаилу Францевичу в работе над ролями. Но не только искусство интересовало его. Его интересовала и жизнь, весь широкий поток человеческих достижений и успехов, наука, изобретения, правда жизни, ее борьба. Он живо проникал во все явления, восхищаясь человеческим гением и поклоняясь ему. Он хорошо знал и любил историю. И считал необходимым для актера знать не только исторические события, но причины их возникновения. М. Ф. Ленин один из первых деятелей театрального мира понял значение и величие Октябрьской революции; об этом свидетельствует приводимое ниже письмо Н. А. Семашко, опубликованное на страницах «Вечерней Москвы» 21 февраля 1928 года, в котором он поздравлял М. Ф. Ленина с двадцатипятилетним служением театру.
«Артисту общественнику Дорогой Михаил Францевич, обстоятельства помешали мне принять участие в чествовании Вашей двадцатипятилетней службы искусству. Если бы я был на юбилее, я бы попросил Вас среди других Ваших знаков отличия и доверия показать хранящийся в Вашем кармане скромный красный билет, датированный октябрем—ноябрем 1917 года. Этот билет, дававший Вам в октябрьские дни право на вход в Московский Совет и другие советские учреждения, знаменовал собой величайшее доверие к Вам молодой Советской власти. Вы были одним из первых, которые протянули рабочим и крестьянам руку помощи, были старым гренадером-офицером, который одним» из первых среди интеллигенции угадал значение величайшего Октябрьского переворота. Я бы попросил Вас рассказать, как на первом съезде актеров (помнится, в 1918 г.) Вы защищали Ваш производственный принцип организации профессионального движения и не побоялись утверждать это громко, открыто и честно, несмотря на то, что некоторые из Ваших артистических друзей демонстративно хлопнули дверью по Вашему адресу, а другие не стеснялись поносить Вас как большевика. Истина и революция победили, Михаил Францевич. Теперь подавляющее, надеюсь, большинство артистов согласны, что правы были Вы в поддержке Советской власти, а не они в борьбе против нас. Но здоровый глаз не у того, кто видит при ярком полуденном солнце, а у того, кто далеко рассматривает в предрассветном тумане. Ваш зоркий общественный взгляд я и хотел отметить, если не в речи на юбилее, то хоть в печатных строках в газете.
Ваш Н. Семашко».
М. Ф. Ленин родился в 1880 году в Киеве и до конца жизни любил Украину трогательной и нежной любовью. Как и у большинства будущих актеров, у Михаила Францевича первое же соприкосновение с театральным зрелищем рождает любовь к театру и непреодолимую тягу к нему, страстное желание быть актером. Учась в Киевском реальном училище, Михаил Францевич принимает участие в ученических спектаклях и уже тогда, шестнадцати лет, играет Альберта в «Скупом рыцаре» Пушкина. Его отмечает киевская печать в этом спектакле как «недурного исполнителя в роли Альберта». В 1899 году девятнадцатилетним юношей Михаил Францевич приезжает в Москву и держит экзамен в школу Малого театра. На экзамене он читал лермонтовского «Умирающего гладиатора». А. П. Ленский очень внимательно относился на экзаменах к поступающим в театральную школу и говорил, что вялое, неумелое чтение еще не свидетельствует о бесталанности экзаменующегося и что тот же человек иногда совершенно преображается, когда в гриме и костюме выступает в отрывке. Ленский предложил Ленину попробовать роль Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова». Отрывок прошел превосходно, и Михаил Францевич был зачислен в театральную школу. Со второго полугодия ему назначается стипендия в двадцать пять рублей в месяц.
Уже со второго курса Ленин привлекается к спектаклям Малого театра и филиала (Нового театра). Он участвует в «Ромео и Джульетте», в тургеневском «Завтраке у предводителя» и обращает на себя внимание как исполнитель, у которого есть вкус и чувство меры.
Во время гастролей Томмазо Сальвини М. Ф. Ленин играет с ним короля Французского в шекспировском «Короле Лире».
В 1902 году, после окончания театральной школы, Ленин зачисляется в труппу Малого театра.
А. П. Ленский был воспитателем М. Ф. Ленина. Он очень следил, чтобы ученики занимались в школе общеобразовательными предметами, и внушал им, что только образованный и культурный актер в состоянии вести за собой зрительный зал. Ленский воспитывал в учениках сознание серьезности и ответственности взятой ими на себя задачи, уважение к искусству, внимательное и серьезное отношение к делу. Ленский настаивал, чтобы ученики постоянно смотрели спектакли в Малом театре и имели собственную оценку просмотренных спектаклей. Обаяние личности Ленского, его сверкающий артистический талант оставляли неизгладимый след на его учениках, вызывали в них желание следовать примеру своего великого учителя в его глубоко проникновенном и благоговейном отношении к искусству и бескорыстной любви к театру.
Михаил Францевич до конца жизни сохранял заветы Ленского и чувство любви и благодарности к своему учителю.
М. Ф. Ленин, один из лучших учеников Ленского, с первых шагов на сцене Малого театра проявляет себя наследником лучших традиций Щепкина, Ермоловой, Ленского и быстро завоевывает положение. К каждой роли, какова она ни была, он подходил вдумчиво и серьезно. Для него не было не важных ролей, он, как истинный художник, старался сделать что-то интересное даже в бесцветных ролях. Он умел проникать в социальную сущность создаваемого образа. Например, в «Старом Гейдельберге» он, тогда еще совсем молодой актер, играл принца так, что зритель в самом деле видел перед собой аристократа, владетельную особу. Все это было потому, что у Михаила Францевича была страсть к знаниям, к глубокому изучению материалов вокруг той роли, над которой он работал. Он всегда стремился в каждой роли отыскать что-то новое, может быть, незамеченное другими и недонесенное до зрителя. Само познание материалов для роли доставляло ему наслаждение, тогда как для большинства актеров это было лишь подсобным процессом.
Летние поездки артистов Малого театра давали возможность молодым актерам попробовать свои силы в самых разнообразных и крупных ролях, и М. Ф. Ленин во время этих поездок много играет: Незнамова в «Без вины виноватые» Островского, Астрова в «Дяде Ване» Чехова, князя Мышкина в «Идиоте» по Достоевскому, Ромашова в «Поединке» Куприна, играет в пьесах Сумбатова и других драматургов того времени. Не всегда все роли идут у него успешно, но у него есть чувство самоанализа и самоконтроля и умение прислушиваться к критике. И если он ту или иную роль играет недостаточно верно, он старается выправить ее, глубже вжиться в образ, а иногда и заново все пересмотреть в роли.
М Ф. Ленин был прекрасным исполнителем героических ролей, например Бориса Годунова. Создание образа Бориса — очень большая удача М. Ф. Ленина. Борис Годунов в его исполнении — мудрый правитель, но его не любят бояре, у него нет поддержки народа, он трагически одинок и, действуя один против всех, приходит к трагическому концу. М. Ф. Ленин сумел передать всю гамму страданий сильного, умного, непонятого человека. Пушкинский стих, великолепно звучавший в исполнении Ленина, прекрасно передавал внутренний мир Бориса Годунова, широко раскрывал трагедию человеческой души и заставлял зрителя с волнением следить за каждым шагом Бориса Годунова—Ленина и верить ему.
Умением тонко создавать психологический рисунок роли он восхитил и изумил нас всех в пьесе Ибсена «Гедда Габлер» в роли Левборга.
А. В. Луначарский после спектакля «Медвежья свадьба», придя за кулисы, сказал М. Ф. Ленину: «Вы явились вдохновенным воплотителем страшного и несчастного Шемета».
Также художественно верны были его Несчастливцев («Лес» Островского), Богдан Хмельницкий («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), Филипп II («Дон Карлос» Шиллера), Юлий Цезарь («Юлий Цезарь» Шекспира), «Царь Эдип» («Эдип-царь» Софокла), Дон Саллюстий («Рюи Блаз» Гюго), Антонио (Венецианский купец» Шекспира), Анджело («Мера за меру» Шекспира), Чацкий («Горе от ума» Грибоедова), Кре-чинский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина).
Несмотря на то, что героика ближе всего была таланту Ленина, он ценил всю глубину, ширь, красоту и мощь драм и комедий Островского, великолепно воплощая целый ряд его сценических образов и среди них свою любимую роль — Несчастливцева в «Лесе». Еще в годы театрального обучения А. П. Ленский говорил Ленину, что «Несчастливцев будет одной из лучших его ролей». «Лес» Островского и роль Несчастливцева всегда творчески обогащали Михаила Францевича — этот спектакль, по его собственному признанию, был для него всегда полон какой-то особенной прелести.
При создании роли Богдана Хмельницкого в пьесе А. Корнейчука его особенно воодушевлял образ этого народного героя Украины, человека большого ума и сложного характера. В работе над ролью Михаил Францевич изучал большое количество материалов, знакомился со многими историческими источниками и забытыми порой книгами.
Михаил Францевич стремился быть всегда в гуще событий сегодняшнего дня советской жизни. Во время поездок и гастролей театра он осматривал те места, которые посетил до революции, и бывал радостно взволнован, видя, как растут города, казавшиеся до революции застоявшимся болотом. М. Ф. Ленин часто выступал на страницах печати, делился впечатлениями обо всем виденном. Его занимало многое — новая жизнь, новые города, новые советские люди. Он был восхищен встречей с Чкаловым и называл его русским богатырем, человеком большой души. Он сразу подметил жизнерадостность Чкалова, его юмор, его обостренный интерес к жизни и, главное, патриотизм замечательного летчика.
Не могу не упомянуть об одном замечательном, на мой взгляд, спектакле, в котором талант М. Ф. Ленина, был как бы поставлен «на ту полочку, где ему надлежало быть». Это сделать тем более необходимо, что талант Михаила Францевича за годы работы в Малом театре не всегда был оценен в должной мере и использован достаточно по назначению. Спектакль, о котором я говорю, состоялся в 1920 году в театре бывш. Корша. Это был «Эдип-царь» Софокла в постановке И. Худолеева и декорациях Г. Якулова, где Ленин великолепно играл Эдипа. Декорации были конструктивистского характера, спектакль шел без занавеса, но Ленин, несмотря на все «новшества»« оставался верен реализму и создал образ живого, наполненного кровью человека. Голос М. Ф. Ленина особенно был глубок, силен и красив в этой роли. Михаил Францевич был настолько полон этой ролью, что и позже, в поездках, в очень тяжелых условиях, под открытым небом, ставил эту трагедию Софокла, с успехом играя в ней фиванского царя Эдипа.
На какое-то время М. Ф. Ленин покинул Малый театр и ушел в Показательный театр и театр бывш. Корша. Но вскоре он снова вернулся в свой родной дом — в Малый театр.
Он вернулся в Малый театр, потому что был плоть от плоти именно Малого театра с его особенным, свойственным только ему тоном. «Тон Малого театра»! Эта святая традиция бережно хранится; старшие поколения актеров передают ее молодым, как знамя, как символ силы «Дома Щепкина». Что же это за «тон»? И в одном ли «тоне» только сила? Конечно, нет. «Тон» — только выражение особой школы, школы создания многогранных сценических образов, школы «глубинной вспашки» роли. Истинный актер Малого театра будет всегда отличен в другом театре своей манерой игры и своим «тоном». «Тон» этот — высокий, окрыленный, отчетливо слышный, ясный и звонкий, четкий; он очень труден для многих актеров других школ. Малейший срыв в нем губит все, важно, чтобы этот «тон» умело подхватывался партнерами, создавая музыку речи и ансамбль спектакля. В «тоне» Малого театра заложена истина театра, ибо сцена не терпиг тусклой, хриплой, слабой, нечленораздельной речи, вялости тон» и излишнего опрощения. «Тон» Малого театра — подлинная, реалистическая его простота.
Если бы Михаил Францевич Ленин не обладал «тоном Малого театра», не прошел бы трудной школы овладения этим «тоном», вряд ли удалось бы ему так безукоризненно, так художественно воплотить образ царя Эдипа. Для этой роли нужна высокая техника речи, дыхание, техника движений и огненный темперамент, каким обладал Ленин в созвучных его таланту героических ролях. В царе Эдипе Ленин показал всю широту своих артистических возможностей. Когда ослепленный царь Эдип — Ленин кричал от боли, этот крик не был только проявлением физической боли — он передавал всю трагедию царя Эдипа, передавал его обреченность в борьбе с судьбой и его отчаяние. Игра Ленина переносила вас под небо Древней Греции, заставляла забывать о театре, она была полным воплощением классической трагедии и потрясала высоким реализмом.
О М. Ф. Ленине наша критика и до революции и после революции писала много и по-разному. Одни упрекали его в холодности, другие отмечали его стремительность, неудержимость его игры, но все критики сходились все-таки в одном: Ленин умный актер, широкого диапазона. Так оно и было. И если Москва до 1913 года знала, что в Малом театре есть даровитый молодой артист — М. Ф. Ленин, то в 1913 году, после спектакля «Порыв» Кистемеккера в постановке И. С. Платона, столица узнала, что М. Ф. Ленин — большой художник сцены, талантом которого она может гордиться. Этот спектакль выдвинул Михаила Францевича на первый план. Я бы сказала, что из слабой пьесы он создал нечто большое и значительное. М. Ф. Ленин играл в ней французского офицера Фельда, которого старается подкупить немецкий шпион — банкир, с тем чтобы тот продал ему планы французской крепости. В порыве негодования Фельд — Ленин душит шпиона. М. Ф. Ленин сумел передать во всех тонкостях национальное своеобразие образа французского офицера. Вот это умение чувствовать, умение художественно воплотить национальность сценического персонажа со всеми присущими ему особенностями, характерными чертами и ритмом речи, движений и делали Ленина тонким, подлинным художником. Если его Фельд был француз и человек огненного темперамента, то его Левборг в «Гедде Габлер» Ибсена был истый северянин. Но оба были живые, подлинные, волнующие. И уж, конечно, с необыкновенным проникновением созданы были М. Ф. Лениным образы русских патриотов. Не могу не вспомнить спектакль 1942 года «Война и мир» по роману Толстого в постановке И. Судакова, в котором Ленин играл русского посла, генерала Балашова. С каким достоинством держался Балашов — Ленин перед Наполеоном, указывая французскому императору на дорогу, знакомую шведам полтавскую дорогу. С какой страстью и презрением Балашов — Ленин дает отповедь и французским генералам. Слушая Михаила Францевича, веришь ему, и это рождает веру в непоколебимость русской мощи.
Однажды, в 1913 году, М. Ф. Ленину была предложена роль Макбета. Каково же было удивление всех, когда артист отказался от этой роли, заявив, что не считает себя достаточно созревшим, чтобы взяться за такую ответственную задачу. В этом шаге есть мужество, самоотвержение, скромность истинного и строгого к себе художника. Кто бы это сделал из актеров, обладавших даже меньшими способностями, чем М. Ф. Ленин? Ведь роль Макбета исключительно выгодна для исполнителя. Однако Михаил Францевич это сделал!
Его отказ от Макбета в 1913 году и дальнейшая неустанная работа над собой позволили Ленину через семь лет, в 1920 году, так блистательно и незабываемо сыграть царя Эдипа. Его строгая оценка своих возможностей была полностью вознаграждена.
М. Ф. Ленин в этом случае, как и всегда, был верен заветам своего обожаемого учителя, великого А. П. Ленского.
М. Ф. Ленин очень любил молодежь и по-хорошему завидовал ее буйному росту, когда после Октябрьской революции перед ней открылись все дороги. Он жалел, что родился слишком рано и что на его веку было слишком много политически сумеречных дней. Пушкинские слова «Здравствуй, племя, младое, незнакомое...» были в устах Михаила Францевича наполнены особой искренностью.
Во время поездок Малого театра по Советскому Союзу Ленин много времени проводил среди театральной молодежи. Его беседы, живое общение с ним приносили большую пользу молодым актерам. Во время этих поездок, когда мы все были ближе друг к другу, чем в Москве, Ленин был всегда приятным и интересным собеседником, прекрасным товарищем.
Помимо большой актерской деятельности, М. Ф. Ленин вел большую общественную работу во Всероссийском театральном обществе и был председателем Московского комитета Рабис. Им написаны прекрасные записки о наших учителях-артистах, создавших славу Малого театра, — о Ленском, Ермоловой, Рыбакове, Правдине и об актерах старой провинции.
Как рано он умер. Он был так полон творческой энергии, сил и горения, так любил он искусство, которое понимал как выражение жизни человеческого духа, выражение жизни духа нации, как воплощение идей нашей Родины...
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Самым отличительным и характерным свойством Михаила Францевича Ленина была пытливость ума. Его развитие, интеллигентность были широки и выходили далеко за круг театральных интересов. М. Ф. Ленина по-настоящему интересовали все-виды искусства: он любил живопись, скульптуру и архитектуру. Он хорошо знал, кем и когда посгроен тот или иной замечательный архитектурный памятник и где можно увидеть столь же достойную достопримечательность. Это живое восприятие искусства во всех его видах делало Ленина занимательным и интересным собеседником.
М. Ф. Ленин проработал на сцене Малого театра пятьдесят лет, и вот уже несколько лет как его унесла из жизни болезнь, о которой никто не догадывался и меньше всего он сам (туберкулез скоротечной формы). А каким недавним кажется время, когда на одном из спектаклей А. А. Яблочкина и я обратили? внимание на молодого артиста, пришедшего из театральной школы имени Щепкина. Нас поразила его прекрасная внешность,. великолепный голос и в то же время скованность движений и» какая-то негибкость стройной фигуры. Мы решили указать молодому актеру на эти очень существенные недостатки и посоветовать поработать над собой. Красивое лицо ученика залилось» краской, когда мы обратились к нему со своими советами и критикой. Он все молча выслушал и поблагодарил нас. М. Ф Ленин за всю жизнь не потерял способности прислушиваться к» дружеской критике и следовать советам, трудиться и всю жизнь. работать, исправляя недостатки и углубляя свое творчество. Позже он говорил мне, что наше замечание принесло ему большую пользу. Он много работал, и ежедневная тренировка сохранила ему до старости гибкость и стройность фигуры. Точно так же он ежедневно работал над своим великолепным голосом, М. Ф. Ленин был влюблен в Пушкина. Творчество Пушкина было его стихией, знал бесконечное число его стихотворений наизусть и постоянно читал их в концертах. Он жил Пушкиным, погружаясь в эпоху великого поэта, осязая ее, как свое время. Драмы Пушкина он считал верхом совершенства.
Верность эстетического вкуса помогали Михаилу Францевичу в работе над ролями. Но не только искусство интересовало его. Его интересовала и жизнь, весь широкий поток человеческих достижений и успехов, наука, изобретения, правда жизни, ее борьба. Он живо проникал во все явления, восхищаясь человеческим гением и поклоняясь ему. Он хорошо знал и любил историю. И считал необходимым для актера знать не только исторические события, но причины их возникновения. М. Ф. Ленин один из первых деятелей театрального мира понял значение и величие Октябрьской революции; об этом свидетельствует приводимое ниже письмо Н. А. Семашко, опубликованное на страницах «Вечерней Москвы» 21 февраля 1928 года, в котором он поздравлял М. Ф. Ленина с двадцатипятилетним служением театру.
«Артисту общественнику Дорогой Михаил Францевич, обстоятельства помешали мне принять участие в чествовании Вашей двадцатипятилетней службы искусству. Если бы я был на юбилее, я бы попросил Вас среди других Ваших знаков отличия и доверия показать хранящийся в Вашем кармане скромный красный билет, датированный октябрем—ноябрем 1917 года. Этот билет, дававший Вам в октябрьские дни право на вход в Московский Совет и другие советские учреждения, знаменовал собой величайшее доверие к Вам молодой Советской власти. Вы были одним из первых, которые протянули рабочим и крестьянам руку помощи, были старым гренадером-офицером, который одним» из первых среди интеллигенции угадал значение величайшего Октябрьского переворота. Я бы попросил Вас рассказать, как на первом съезде актеров (помнится, в 1918 г.) Вы защищали Ваш производственный принцип организации профессионального движения и не побоялись утверждать это громко, открыто и честно, несмотря на то, что некоторые из Ваших артистических друзей демонстративно хлопнули дверью по Вашему адресу, а другие не стеснялись поносить Вас как большевика. Истина и революция победили, Михаил Францевич. Теперь подавляющее, надеюсь, большинство артистов согласны, что правы были Вы в поддержке Советской власти, а не они в борьбе против нас. Но здоровый глаз не у того, кто видит при ярком полуденном солнце, а у того, кто далеко рассматривает в предрассветном тумане. Ваш зоркий общественный взгляд я и хотел отметить, если не в речи на юбилее, то хоть в печатных строках в газете.
Ваш Н. Семашко».
М. Ф. Ленин родился в 1880 году в Киеве и до конца жизни любил Украину трогательной и нежной любовью. Как и у большинства будущих актеров, у Михаила Францевича первое же соприкосновение с театральным зрелищем рождает любовь к театру и непреодолимую тягу к нему, страстное желание быть актером. Учась в Киевском реальном училище, Михаил Францевич принимает участие в ученических спектаклях и уже тогда, шестнадцати лет, играет Альберта в «Скупом рыцаре» Пушкина. Его отмечает киевская печать в этом спектакле как «недурного исполнителя в роли Альберта». В 1899 году девятнадцатилетним юношей Михаил Францевич приезжает в Москву и держит экзамен в школу Малого театра. На экзамене он читал лермонтовского «Умирающего гладиатора». А. П. Ленский очень внимательно относился на экзаменах к поступающим в театральную школу и говорил, что вялое, неумелое чтение еще не свидетельствует о бесталанности экзаменующегося и что тот же человек иногда совершенно преображается, когда в гриме и костюме выступает в отрывке. Ленский предложил Ленину попробовать роль Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова». Отрывок прошел превосходно, и Михаил Францевич был зачислен в театральную школу. Со второго полугодия ему назначается стипендия в двадцать пять рублей в месяц.
Уже со второго курса Ленин привлекается к спектаклям Малого театра и филиала (Нового театра). Он участвует в «Ромео и Джульетте», в тургеневском «Завтраке у предводителя» и обращает на себя внимание как исполнитель, у которого есть вкус и чувство меры.
Во время гастролей Томмазо Сальвини М. Ф. Ленин играет с ним короля Французского в шекспировском «Короле Лире».
В 1902 году, после окончания театральной школы, Ленин зачисляется в труппу Малого театра.
А. П. Ленский был воспитателем М. Ф. Ленина. Он очень следил, чтобы ученики занимались в школе общеобразовательными предметами, и внушал им, что только образованный и культурный актер в состоянии вести за собой зрительный зал. Ленский воспитывал в учениках сознание серьезности и ответственности взятой ими на себя задачи, уважение к искусству, внимательное и серьезное отношение к делу. Ленский настаивал, чтобы ученики постоянно смотрели спектакли в Малом театре и имели собственную оценку просмотренных спектаклей. Обаяние личности Ленского, его сверкающий артистический талант оставляли неизгладимый след на его учениках, вызывали в них желание следовать примеру своего великого учителя в его глубоко проникновенном и благоговейном отношении к искусству и бескорыстной любви к театру.
Михаил Францевич до конца жизни сохранял заветы Ленского и чувство любви и благодарности к своему учителю.
М. Ф. Ленин, один из лучших учеников Ленского, с первых шагов на сцене Малого театра проявляет себя наследником лучших традиций Щепкина, Ермоловой, Ленского и быстро завоевывает положение. К каждой роли, какова она ни была, он подходил вдумчиво и серьезно. Для него не было не важных ролей, он, как истинный художник, старался сделать что-то интересное даже в бесцветных ролях. Он умел проникать в социальную сущность создаваемого образа. Например, в «Старом Гейдельберге» он, тогда еще совсем молодой актер, играл принца так, что зритель в самом деле видел перед собой аристократа, владетельную особу. Все это было потому, что у Михаила Францевича была страсть к знаниям, к глубокому изучению материалов вокруг той роли, над которой он работал. Он всегда стремился в каждой роли отыскать что-то новое, может быть, незамеченное другими и недонесенное до зрителя. Само познание материалов для роли доставляло ему наслаждение, тогда как для большинства актеров это было лишь подсобным процессом.
Летние поездки артистов Малого театра давали возможность молодым актерам попробовать свои силы в самых разнообразных и крупных ролях, и М. Ф. Ленин во время этих поездок много играет: Незнамова в «Без вины виноватые» Островского, Астрова в «Дяде Ване» Чехова, князя Мышкина в «Идиоте» по Достоевскому, Ромашова в «Поединке» Куприна, играет в пьесах Сумбатова и других драматургов того времени. Не всегда все роли идут у него успешно, но у него есть чувство самоанализа и самоконтроля и умение прислушиваться к критике. И если он ту или иную роль играет недостаточно верно, он старается выправить ее, глубже вжиться в образ, а иногда и заново все пересмотреть в роли.
М Ф. Ленин был прекрасным исполнителем героических ролей, например Бориса Годунова. Создание образа Бориса — очень большая удача М. Ф. Ленина. Борис Годунов в его исполнении — мудрый правитель, но его не любят бояре, у него нет поддержки народа, он трагически одинок и, действуя один против всех, приходит к трагическому концу. М. Ф. Ленин сумел передать всю гамму страданий сильного, умного, непонятого человека. Пушкинский стих, великолепно звучавший в исполнении Ленина, прекрасно передавал внутренний мир Бориса Годунова, широко раскрывал трагедию человеческой души и заставлял зрителя с волнением следить за каждым шагом Бориса Годунова—Ленина и верить ему.
Умением тонко создавать психологический рисунок роли он восхитил и изумил нас всех в пьесе Ибсена «Гедда Габлер» в роли Левборга.
А. В. Луначарский после спектакля «Медвежья свадьба», придя за кулисы, сказал М. Ф. Ленину: «Вы явились вдохновенным воплотителем страшного и несчастного Шемета».
Также художественно верны были его Несчастливцев («Лес» Островского), Богдан Хмельницкий («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), Филипп II («Дон Карлос» Шиллера), Юлий Цезарь («Юлий Цезарь» Шекспира), «Царь Эдип» («Эдип-царь» Софокла), Дон Саллюстий («Рюи Блаз» Гюго), Антонио (Венецианский купец» Шекспира), Анджело («Мера за меру» Шекспира), Чацкий («Горе от ума» Грибоедова), Кре-чинский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина).
Несмотря на то, что героика ближе всего была таланту Ленина, он ценил всю глубину, ширь, красоту и мощь драм и комедий Островского, великолепно воплощая целый ряд его сценических образов и среди них свою любимую роль — Несчастливцева в «Лесе». Еще в годы театрального обучения А. П. Ленский говорил Ленину, что «Несчастливцев будет одной из лучших его ролей». «Лес» Островского и роль Несчастливцева всегда творчески обогащали Михаила Францевича — этот спектакль, по его собственному признанию, был для него всегда полон какой-то особенной прелести.
При создании роли Богдана Хмельницкого в пьесе А. Корнейчука его особенно воодушевлял образ этого народного героя Украины, человека большого ума и сложного характера. В работе над ролью Михаил Францевич изучал большое количество материалов, знакомился со многими историческими источниками и забытыми порой книгами.
Михаил Францевич стремился быть всегда в гуще событий сегодняшнего дня советской жизни. Во время поездок и гастролей театра он осматривал те места, которые посетил до революции, и бывал радостно взволнован, видя, как растут города, казавшиеся до революции застоявшимся болотом. М. Ф. Ленин часто выступал на страницах печати, делился впечатлениями обо всем виденном. Его занимало многое — новая жизнь, новые города, новые советские люди. Он был восхищен встречей с Чкаловым и называл его русским богатырем, человеком большой души. Он сразу подметил жизнерадостность Чкалова, его юмор, его обостренный интерес к жизни и, главное, патриотизм замечательного летчика.
Не могу не упомянуть об одном замечательном, на мой взгляд, спектакле, в котором талант М. Ф. Ленина, был как бы поставлен «на ту полочку, где ему надлежало быть». Это сделать тем более необходимо, что талант Михаила Францевича за годы работы в Малом театре не всегда был оценен в должной мере и использован достаточно по назначению. Спектакль, о котором я говорю, состоялся в 1920 году в театре бывш. Корша. Это был «Эдип-царь» Софокла в постановке И. Худолеева и декорациях Г. Якулова, где Ленин великолепно играл Эдипа. Декорации были конструктивистского характера, спектакль шел без занавеса, но Ленин, несмотря на все «новшества»« оставался верен реализму и создал образ живого, наполненного кровью человека. Голос М. Ф. Ленина особенно был глубок, силен и красив в этой роли. Михаил Францевич был настолько полон этой ролью, что и позже, в поездках, в очень тяжелых условиях, под открытым небом, ставил эту трагедию Софокла, с успехом играя в ней фиванского царя Эдипа.
На какое-то время М. Ф. Ленин покинул Малый театр и ушел в Показательный театр и театр бывш. Корша. Но вскоре он снова вернулся в свой родной дом — в Малый театр.
Он вернулся в Малый театр, потому что был плоть от плоти именно Малого театра с его особенным, свойственным только ему тоном. «Тон Малого театра»! Эта святая традиция бережно хранится; старшие поколения актеров передают ее молодым, как знамя, как символ силы «Дома Щепкина». Что же это за «тон»? И в одном ли «тоне» только сила? Конечно, нет. «Тон» — только выражение особой школы, школы создания многогранных сценических образов, школы «глубинной вспашки» роли. Истинный актер Малого театра будет всегда отличен в другом театре своей манерой игры и своим «тоном». «Тон» этот — высокий, окрыленный, отчетливо слышный, ясный и звонкий, четкий; он очень труден для многих актеров других школ. Малейший срыв в нем губит все, важно, чтобы этот «тон» умело подхватывался партнерами, создавая музыку речи и ансамбль спектакля. В «тоне» Малого театра заложена истина театра, ибо сцена не терпиг тусклой, хриплой, слабой, нечленораздельной речи, вялости тон» и излишнего опрощения. «Тон» Малого театра — подлинная, реалистическая его простота.
Если бы Михаил Францевич Ленин не обладал «тоном Малого театра», не прошел бы трудной школы овладения этим «тоном», вряд ли удалось бы ему так безукоризненно, так художественно воплотить образ царя Эдипа. Для этой роли нужна высокая техника речи, дыхание, техника движений и огненный темперамент, каким обладал Ленин в созвучных его таланту героических ролях. В царе Эдипе Ленин показал всю широту своих артистических возможностей. Когда ослепленный царь Эдип — Ленин кричал от боли, этот крик не был только проявлением физической боли — он передавал всю трагедию царя Эдипа, передавал его обреченность в борьбе с судьбой и его отчаяние. Игра Ленина переносила вас под небо Древней Греции, заставляла забывать о театре, она была полным воплощением классической трагедии и потрясала высоким реализмом.
О М. Ф. Ленине наша критика и до революции и после революции писала много и по-разному. Одни упрекали его в холодности, другие отмечали его стремительность, неудержимость его игры, но все критики сходились все-таки в одном: Ленин умный актер, широкого диапазона. Так оно и было. И если Москва до 1913 года знала, что в Малом театре есть даровитый молодой артист — М. Ф. Ленин, то в 1913 году, после спектакля «Порыв» Кистемеккера в постановке И. С. Платона, столица узнала, что М. Ф. Ленин — большой художник сцены, талантом которого она может гордиться. Этот спектакль выдвинул Михаила Францевича на первый план. Я бы сказала, что из слабой пьесы он создал нечто большое и значительное. М. Ф. Ленин играл в ней французского офицера Фельда, которого старается подкупить немецкий шпион — банкир, с тем чтобы тот продал ему планы французской крепости. В порыве негодования Фельд — Ленин душит шпиона. М. Ф. Ленин сумел передать во всех тонкостях национальное своеобразие образа французского офицера. Вот это умение чувствовать, умение художественно воплотить национальность сценического персонажа со всеми присущими ему особенностями, характерными чертами и ритмом речи, движений и делали Ленина тонким, подлинным художником. Если его Фельд был француз и человек огненного темперамента, то его Левборг в «Гедде Габлер» Ибсена был истый северянин. Но оба были живые, подлинные, волнующие. И уж, конечно, с необыкновенным проникновением созданы были М. Ф. Лениным образы русских патриотов. Не могу не вспомнить спектакль 1942 года «Война и мир» по роману Толстого в постановке И. Судакова, в котором Ленин играл русского посла, генерала Балашова. С каким достоинством держался Балашов — Ленин перед Наполеоном, указывая французскому императору на дорогу, знакомую шведам полтавскую дорогу. С какой страстью и презрением Балашов — Ленин дает отповедь и французским генералам. Слушая Михаила Францевича, веришь ему, и это рождает веру в непоколебимость русской мощи.
Однажды, в 1913 году, М. Ф. Ленину была предложена роль Макбета. Каково же было удивление всех, когда артист отказался от этой роли, заявив, что не считает себя достаточно созревшим, чтобы взяться за такую ответственную задачу. В этом шаге есть мужество, самоотвержение, скромность истинного и строгого к себе художника. Кто бы это сделал из актеров, обладавших даже меньшими способностями, чем М. Ф. Ленин? Ведь роль Макбета исключительно выгодна для исполнителя. Однако Михаил Францевич это сделал!
Его отказ от Макбета в 1913 году и дальнейшая неустанная работа над собой позволили Ленину через семь лет, в 1920 году, так блистательно и незабываемо сыграть царя Эдипа. Его строгая оценка своих возможностей была полностью вознаграждена.
М. Ф. Ленин в этом случае, как и всегда, был верен заветам своего обожаемого учителя, великого А. П. Ленского.
М. Ф. Ленин очень любил молодежь и по-хорошему завидовал ее буйному росту, когда после Октябрьской революции перед ней открылись все дороги. Он жалел, что родился слишком рано и что на его веку было слишком много политически сумеречных дней. Пушкинские слова «Здравствуй, племя, младое, незнакомое...» были в устах Михаила Францевича наполнены особой искренностью.
Во время поездок Малого театра по Советскому Союзу Ленин много времени проводил среди театральной молодежи. Его беседы, живое общение с ним приносили большую пользу молодым актерам. Во время этих поездок, когда мы все были ближе друг к другу, чем в Москве, Ленин был всегда приятным и интересным собеседником, прекрасным товарищем.
Помимо большой актерской деятельности, М. Ф. Ленин вел большую общественную работу во Всероссийском театральном обществе и был председателем Московского комитета Рабис. Им написаны прекрасные записки о наших учителях-артистах, создавших славу Малого театра, — о Ленском, Ермоловой, Рыбакове, Правдине и об актерах старой провинции.
Как рано он умер. Он был так полон творческой энергии, сил и горения, так любил он искусство, которое понимал как выражение жизни человеческого духа, выражение жизни духа нации, как воплощение идей нашей Родины...
02.03.2005
Подробнее
Воспоминания о гастролях в Японии. Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский
Я думаю, что японские гастроли отличаются от всех предыдущих целым набором катаклизмов. Тайфун, землетрясение и десятибалльный шторм в зрительном зале. Такого бурного приема, такого наполнения зала и такой сердечности, которая была на чеховских спектаклях, я в Японии не помню. Самое сильное впечатление – тонкость и глубокое проникновение японского зрителя в сущность чеховского творчества. Я бы даже сказал, что нам стоит этому у них поучиться. Поражает высокая культура зрителя. Даже во время тайфуна многие жители Токио рискнули придти в театр.
Что же касается моего личного пребывания, я для себя сделал несколько открытий. Первое - стоит пожалеть о тех временах, когда театр был окружен вниманием, каждый работник чувствовал себя защищенным, медицина всегда была готова придти на помощь. Потому что я там заболел, и, если бы не посольские врачи, не знаю, как бы справился с этой ситуацией. Самое главное – осталось впечатление, что мир очень хрупкий, и неизвестно, где грянет гром. Вот, например, мы столкнулись со стихийными бедствиями в Японии, а сейчас весь мир скорбит о жертвах в Индонезии… А, в принципе, поскольку гастроли были очень напряженными, то впечатлений от самого Токио практически не осталось.
Для меня поездка в Японию – это еще и роль Сорина в «Чайке». Ввод в короткий срок. Я очень благодарен и участникам спектакля, и режиссеру, поскольку я чувствовал внимательное отношение к себе, меня очень поддержали. И это помогло справиться с задачей, судя по реакции зала, по оценке режиссера. Ко мне подошли три дамы (они знали русский язык) и сказали: «Мы видели всех «Чаек», которые были в Японии, но в первый раз мы на спектакле плакали». Такие эмоции вызвала у них наша сцена с Ириной Муравьевой. Мне было очень приятно: то, что мы вкладывали, дошло до зрительного зала. Поэтому гастроли прошли для меня под знаком «Чайки».
Александр Клюквин
У меня такое ощущение, что спектакль «Три сестры» родился там, в Японии. Тут мы что-то искали, находили, притирались. А там нас поставили в довольно жесткие обстоятельства: четыре дня – шесть спектаклей. И осталось чувство, как будто мы сыграли один спектакль, начали играть – и закончили через четыре дня. И так, по-моему, родились «Три сестры», потому что все сплотились, собрались. Было тяжело, но радость оттого, что спектакль получился, искупает все трудности. Напряжение было большое, и каждый спектакль становился все короче, все действеннее. Главное впечатление – рождение спектакля, чувство братства, товарищества.
Виктор Низовой
Нас принимали очень тепло, искренне – как «Чайку», так и «Трех сестер». Японцы любят Чехова, его стиль. Для них Россия – это, в первую очередь, Чехов.
И у нас остались очень хорошие впечатления. Потрясающая страна! Первый раз я был в Японии студентом. Но тогда мы жили в Осаке, а в Токио были проездом. Так что с Токио я познакомился только теперь. Мегаполис, огромные каменные джунгли. У нас два дня выходных было – у тех, кто играл в двух спектаклях, и мы посетили район, где открывается вид на Токийский залив, зоопарк. Гуляли, сколько было сил, но, конечно, не забывали, что находимся на гастролях, что в первую очередь мы приехали дело делать, игру играть. Наши походы по достопримечательностям – а Токио для нас сам по себе был достопримечательностью – не влияли на работу.
Запомнилась японская баня. Это шесть-семь термальных бассейнов в едином огромном комплексе. Японцы все это связывают с религией, читают там молитвы. Допустим, температура воды 36 градусов, потом переходишь в другой бассейн, где 16 градусов, а оттуда – в сауну. Притом время неограниченное. Я не знал, думал, что там только два часа можно, как в России. Там хорошо отдыхать, кафешечки разные... Все ходят в кимоно… Это замечательно! Я решил, если, дай Бог, еще поедем туда, и если будет свободное время, то я там проведу целый день!
Конечно, запомнились и землетрясение, и тайфун. Мы уставали, и оттого землетрясение прошло почти незаметно. Я спал. Стало трясти, и я спросонок подумал, что еду в поезде, а потом удивился: какой поезд, я в номере нахожусь! Заходит Степан Коршунов, я ему говорю: «Степа, что-то трясет?» Он говорит: «Все нормально, спи». И утром он мне сказал, что на самом деле было землетрясение. И хорошо, что я спал, а то бы испугался, побежал вниз, как многие. Было четыре балла, небольшой толчок, к счастью. А через несколько дней после нашего отъезда там начались сильные землетрясения, с разрушениями. Это нам повезло еще. А будь гастроли на две недели позже, мы, может быть, к сроку и не возвратились.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский
Я думаю, что японские гастроли отличаются от всех предыдущих целым набором катаклизмов. Тайфун, землетрясение и десятибалльный шторм в зрительном зале. Такого бурного приема, такого наполнения зала и такой сердечности, которая была на чеховских спектаклях, я в Японии не помню. Самое сильное впечатление – тонкость и глубокое проникновение японского зрителя в сущность чеховского творчества. Я бы даже сказал, что нам стоит этому у них поучиться. Поражает высокая культура зрителя. Даже во время тайфуна многие жители Токио рискнули придти в театр.
Что же касается моего личного пребывания, я для себя сделал несколько открытий. Первое - стоит пожалеть о тех временах, когда театр был окружен вниманием, каждый работник чувствовал себя защищенным, медицина всегда была готова придти на помощь. Потому что я там заболел, и, если бы не посольские врачи, не знаю, как бы справился с этой ситуацией. Самое главное – осталось впечатление, что мир очень хрупкий, и неизвестно, где грянет гром. Вот, например, мы столкнулись со стихийными бедствиями в Японии, а сейчас весь мир скорбит о жертвах в Индонезии… А, в принципе, поскольку гастроли были очень напряженными, то впечатлений от самого Токио практически не осталось.
Для меня поездка в Японию – это еще и роль Сорина в «Чайке». Ввод в короткий срок. Я очень благодарен и участникам спектакля, и режиссеру, поскольку я чувствовал внимательное отношение к себе, меня очень поддержали. И это помогло справиться с задачей, судя по реакции зала, по оценке режиссера. Ко мне подошли три дамы (они знали русский язык) и сказали: «Мы видели всех «Чаек», которые были в Японии, но в первый раз мы на спектакле плакали». Такие эмоции вызвала у них наша сцена с Ириной Муравьевой. Мне было очень приятно: то, что мы вкладывали, дошло до зрительного зала. Поэтому гастроли прошли для меня под знаком «Чайки».
Александр Клюквин
У меня такое ощущение, что спектакль «Три сестры» родился там, в Японии. Тут мы что-то искали, находили, притирались. А там нас поставили в довольно жесткие обстоятельства: четыре дня – шесть спектаклей. И осталось чувство, как будто мы сыграли один спектакль, начали играть – и закончили через четыре дня. И так, по-моему, родились «Три сестры», потому что все сплотились, собрались. Было тяжело, но радость оттого, что спектакль получился, искупает все трудности. Напряжение было большое, и каждый спектакль становился все короче, все действеннее. Главное впечатление – рождение спектакля, чувство братства, товарищества.
Виктор Низовой
Нас принимали очень тепло, искренне – как «Чайку», так и «Трех сестер». Японцы любят Чехова, его стиль. Для них Россия – это, в первую очередь, Чехов.
И у нас остались очень хорошие впечатления. Потрясающая страна! Первый раз я был в Японии студентом. Но тогда мы жили в Осаке, а в Токио были проездом. Так что с Токио я познакомился только теперь. Мегаполис, огромные каменные джунгли. У нас два дня выходных было – у тех, кто играл в двух спектаклях, и мы посетили район, где открывается вид на Токийский залив, зоопарк. Гуляли, сколько было сил, но, конечно, не забывали, что находимся на гастролях, что в первую очередь мы приехали дело делать, игру играть. Наши походы по достопримечательностям – а Токио для нас сам по себе был достопримечательностью – не влияли на работу.
Запомнилась японская баня. Это шесть-семь термальных бассейнов в едином огромном комплексе. Японцы все это связывают с религией, читают там молитвы. Допустим, температура воды 36 градусов, потом переходишь в другой бассейн, где 16 градусов, а оттуда – в сауну. Притом время неограниченное. Я не знал, думал, что там только два часа можно, как в России. Там хорошо отдыхать, кафешечки разные... Все ходят в кимоно… Это замечательно! Я решил, если, дай Бог, еще поедем туда, и если будет свободное время, то я там проведу целый день!
Конечно, запомнились и землетрясение, и тайфун. Мы уставали, и оттого землетрясение прошло почти незаметно. Я спал. Стало трясти, и я спросонок подумал, что еду в поезде, а потом удивился: какой поезд, я в номере нахожусь! Заходит Степан Коршунов, я ему говорю: «Степа, что-то трясет?» Он говорит: «Все нормально, спи». И утром он мне сказал, что на самом деле было землетрясение. И хорошо, что я спал, а то бы испугался, побежал вниз, как многие. Было четыре балла, небольшой толчок, к счастью. А через несколько дней после нашего отъезда там начались сильные землетрясения, с разрушениями. Это нам повезло еще. А будь гастроли на две недели позже, мы, может быть, к сроку и не возвратились.
Подробнее
Искусство ансамбля Сергея Женовача После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому по
Искусство ансамбля Сергея Женовача
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
Искусство ансамбля Сергея Женовача
Сергей Васильевич, вы ставите классику. Это и «Горе от ума» в Малом театре, и «Белая гвардия» в МХТ, был и «Месяц в деревне» у Фоменко, Шекспир и Чехов на Малой Бронной. Что для вас играет решающую роль при выборе автора?
Во-первых, поскольку нет своего театра, очень важен тот дом, который тебя зовет. Если приглашает Малый театр, то возникает одно название, если это МХТ, то абсолютно другое. Если есть возможность поработать только со студентами — это третье название. Во-вторых, когда ты работаешь над той или иной пьесой, это еще и период, когда выбранная пьеса работает и над тобой, и над теми людьми, которые с тобой вместе ее выбрали. Идет взаимное движение навстречу друг другу. Поэтому этот отрезок жизни посвящается только одному автору и определенным правилам игры. В-третьих, даже сценическая площадка, и та выбирает какое-то конкретное название. У сцены тоже есть свой характер, свой норов.
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
Мне хорошо работается в Малом театре, хорошо дышится в Московском Художественном театре, интересно работалось в « Мастерской Фоменко», мой дом – это режиссерский факультет ГИТИСа. Мне комфортно везде, где есть возможность заниматься сочинением спектакля, где весь театр заинтересован новой работой. Допустим, идея «Горя от ума» могла возникнуть только на подмостках Малого театра. Эта пьеса – визитная карточка театра. Главным вдохновителем этой затеи был Борис Николаевич Любимов (заместитель художественного руководителя по литературно-драматургической части Малого театра. — Ред.), который задумал, что на сцене должны встретиться три поколения мастеров: старшее поколение, которому уже далеко за восемьдесят, среднее поколение и совсем молодежь со студенческой скамьи. Только так можно заглянуть во вчерашний день Малого театра, увидеть сегодняшний и почувствовать завтрашний.
Так это была идея Любимова?
Изначально да. Он размышлял о том, в какой пьесе можно столкнуть поколения. Речь шла о нескольких пьесах, но в итоге мы сговорились на «Горе от ума». Эта идея была подхвачена Юрием Мефодьевичем Соломиным. Сейчас как-то приуменьшается роль заведующего литературной частью, но мне кажется, что это полноправный человек, как и вся постановочная бригада. Я горжусь, что обрел такую компанию во главе с Борисом Николаевичем Любимовым, художником Александром Боровским, художником по костюмам Оксаной Ярмольник, композитором Григорием Яковлевичем Гоберником и художником по свету Дамиром Исмагиловым, который влился в нашу компанию с «Белой гвардии».
«Белая гвардия» в МХТ — это четвертая редакция булгаковской пьесы. Актеры, занятые в постановке, больше знакомы зрителю благодаря телевидению, чем театру. Это повлияло как-то на идею спектакля в целом?
Мне важен артист, а не его послужной список. Михаила Пореченкова и Константина Хабенского я помню еще в спектаклях Юрия Бутусова. Они студентами приезжали в Москву (из Санкт-Петербурга. — Ред.) и привозили свои спектакли. Я считаю, что судить театрального артиста по работам на телевидении неверно, так как это только часть его работы. Тем более то, что показывают по телевидению, — это использование уже найденного в театре. Для меня было счастьем работать с такими актерами. Я скажу больше: вся компания (а к ним надо добавить и Наталью Рогожкину, и Александра Семчева, и Никиту Зверева, и Анатолия Белого, и молодых ребят, которые закончили курс Евгения Каменьковича, Диму Куличкова и Ваню Жидкова) — вся эта компания для меня очень близкая, дорогая и такая турбинская.
А вы какие акценты хотели расставить в этом спектакле?
Очень трудно сформулировать. Самое главное — выразить в пространстве и времени историю и рассказать ее театральным языком. Этот спектакль про все: и про жизнь, и про любовь. Про то, как выжить и как жить в момент эпохи перемен, как не потерять себя и сохранить дом. Сохранить честь, сохранить ближний круг людей, потому что только ближний круг людей дает силы и энергию существовать в этой жизни. Как быть преданным Отечеству. Что такое предательство, верность, трусость. Если все это суммировать и сказать образно, то эта пьеса о том, как сохранить себя в момент слома и перелома. Но говорить об идее спектакля какими-то лозунгами не стоит, иначе и спектакля не нужно.
У вас есть опыт работы на разных сценических площадках Москвы. Насколько важен для вас выбор пространства?
Пространство очень важно. Оно порой даже определяет, как я уже говорил, выбор пьесы, а возможно, даже и распределение ролей. Это только кажется, что у сцены нет биографии. Сцена может тебя принять, а может и не принять. Она может протестовать, а может стать твоим союзником. Например, по легенде, колосники Малого театра до сих пор не перекладывались. И вся энергия артистов и зрителей, среди которых были и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Чехов, сохранилась. В этих стенах практически невозможно, чтобы спектакль не получился по энергетике. Когда заходишь в зрительный зал Малого театра, его торжественность заставляет тебя существовать на некотором эмоциональном градусе. Другая атмосфера, допустим, в Камергергском — атмосфера демократического зала. Там можно сидеть в свитере и в джинсах. Там низкие подмостки: один шаг — и ты уже на сцене. Сцена-исповедальня. А в Малом театре — это театральность. Актеры парят над зрителями. Точка зрения — снизу вверх на артиста. Это совсем другие правила игры. И, даже если вы берете автора, которого можно поставить и в том и в другом театре, все равно решение художника и стилевое решение будут зависеть от пространства. В театре есть душа и настроение. И я убежден, что любой старый театр — это своя биография помещения. И, когда начинаешь работать на незнакомой сцене, есть пограничный момент, когда сцена тебя либо принимает, либо нет.
А если не принимает, что тогда?
Невозможно репетировать, ничего не получается. Но надо бороться, надо сделать так, чтобы тебя приняли. В Малом театре где-то неделю мне было некомфортно. Я привык к маленьким пространствам, привык к длинному коридору зрительного зала и небольшой «косой» сцене на Бронной, а здесь все торжественно. Сцена тебя принимает, когда ты, говоря красивым образным языком, начинаешь говорить с Богом. Когда хочется сочинять спектакль на репетиции и не хочется, чтобы она заканчивалась. Когда ты готовишься к спектаклю, к встрече с артистами, что-то выдумываешь, творишь с этими
в том пространстве, которое есть, тебе и стены помогают.
Бытует мнение, что режиссер — это профессия, в которой необходима тирания. Вы неоднократно подчеркивали, что любите сотрудничать и сочинять вместе с актерами. Всегда ли это оправданно и результативно?
Мне кажется, что агрессивность в работе может быть неким приемом, чтобы добиться результата, вывести артиста на определенный эмоциональный уровень. Но почему профессия режиссера позволяет человеку командовать другим человеком? Этого мне никто не объяснит. Почему он должен лучше знать, как играть, чем тот человек, который стоит перед ним? Это огромное заблуждение! У режиссера одна профессия, а у артиста — авторство на роль. Сценограф — автор Сценического пространства, композитор — автор звуковой дорожки. Художник по свету — автор световой среды. А режиссер — это человек, задача которого все это соединить и поддерживать обретенную цельность, но в то же время он должен, не давя собой, дать возможность каждому остаться самостоятельной личностью. Ощущение цельности — это и есть режиссерская профессия. Загнать всех в угол — значит, реализовать какую-то свою умозрительную идею, которую ты придумал у себя в кабинете. Но театр — это не комната, театр — это искусство ансамбля. На афише пишется автор пьесы. Это значит, что вы идете на Чехова, на Островского, на Беккета. Дальше пишется художник. И вам интересно посмотреть декорации Боровского, или Шейнциса, или Бархина. Например, я иду смотреть на Булгакова Бархина, или Чехова Боровского, или Достоевского тире Гинкаса, или Толстого тире Фоменко. Потому что театр — это взаимодействие и взаимопроникновение разных человеческих характеров. И, когда эти характеры проникают друг в друга, возникает нечто иное, новое. Это уже и не Чехов в чистом виде, и не режиссер, и не художник — это компания. Профессия режиссера состоит в том, чтобы в этом проникновении сохранить личность и в то же время не растащить, как лебедь, рак и щука, пресловутую повозку. А если есть только один руководитель, который знает, как надо играть, какие должны быть декорации, какая должна быть музыка, а все остальные — солдатики, то мне кажется, такой театр — самообман. Это театр одного человека, своего рода кукольный театр.
В одном интервью вы говорили, что вас не очень волнует, как оценят вашу работу со стороны. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Значит ли это, что вам не интересно мнение критика и зрителя? И какую роль играют награды в вашей жизни?
Самый главный критерий — тот, который находится внутри человека. Одна из задач театральной школы — воспитать внутри будущих артистов и режиссеров этот критерий. Нельзя подстраиваться под мнения других людей. Помните, у Пушкина, например: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца », — это не от гордыни идет. Просто ты перестанешь ощущать себя художником, если будешь пытаться угодить. Есть такие люди, для которых принцип жизни — «что вам угодно?». Вы хотите, чтобы мы вас посмешили, — мы посмешим, разжалобили — разжалобим, хотите, мы покривляемся? Но зрителям такой род театральной игры неинтересен. Им интересно все-таки понять, что при этом у тебя в душе. Поэтому важно делать то, что ты считаешь важным, что тебя мучит изнутри и от чего ты освобождаешься. Ты не можешь оценить свой спектакль: хорош он или плох. Ты просто так думаешь, так мыслишь, так чувствуешь. Может, это и неуклюжий пример, но это как мать, которая не может оценить своего ребенка. Чем меньше его любят другие, тем он для нее роднее и ближе. Любой спектакль — это часть жизни. Конечно, хочется, чтобы спектакль почувствовало как можно больше людей, но это не определяет его создания. Что касается наград... Если бы эти награды действительно влияли на творческие взгляды или хотя бы приносили очень много денег, чтобы делать новый спектакль! Не стоит преувеличивать роль наград. Жить этой суетой, мне кажется, глубоко неверно. Сейчас вышла замечательная книга о режиссере с трудной судьбой Варпаховском, где он рассказывает о своем спектакле «Оптимистическая трагедия», который был выдвинут на Ленинскую премию. В списках на почетную награду не оказалось художника Давида Боровского. Варпаховский, который семнадцать лет провел в лагерях, написал письмо, что если справедливость не будет восстановлена, так как художник не может не быть соавтором спектакля, то пусть вычеркнут и его из этого списка. Кончилось дело тем, что спектакль действительно был вычеркнут из списка. Возможно ли такое сегодня?
В 1988 году вы закончили режиссерский факультет у П.Н.Фоменко, затем, будучи уже молодым педагогом в ГИТИСе, поставили спектакли «Шум и ярость» по Фолкнеру и «Владимир 3-й степени» по Гоголю. Потом был Месяц в деревне» уже у Фоменко в театре. Сегодня все эти спектакли уже в архиве. Как сейчас складываются отношения с этим театром?
Я продолжаю считать себя сотрудником «Мастерской». Сейчас в моей жизни так сложилось, что я сотрудничаю с МХТ и Малым театром. Это на данном этапе, сегодня такая реальность. Но я всегда рядом с театром Петра Фоменко.
Как часто вы ходите в театр и что вы видели в последнее время?
К сожалению, когда я работаю, я в театр не хожу, потому что думаю только о своей работе. Когда она заканчивается, я стараюсь сходить на все премьеры. Последний раз это было давно — мы только что выпустили дипломный спектакль «Мальчики» в ГИТИСе. Я был на спектакле Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня», который был в Москве на гастролях.
Спектакли Сергея Женовача: «Белая гвардия» (МХТ им. А. П. Чехова);
«Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Малый театр)
Светлана Бердичевская
Театральная касса, №3 2005 г.
Сергей Васильевич, вы ставите классику. Это и «Горе от ума» в Малом театре, и «Белая гвардия» в МХТ, был и «Месяц в деревне» у Фоменко, Шекспир и Чехов на Малой Бронной. Что для вас играет решающую роль при выборе автора?
Во-первых, поскольку нет своего театра, очень важен тот дом, который тебя зовет. Если приглашает Малый театр, то возникает одно название, если это МХТ, то абсолютно другое. Если есть возможность поработать только со студентами — это третье название. Во-вторых, когда ты работаешь над той или иной пьесой, это еще и период, когда выбранная пьеса работает и над тобой, и над теми людьми, которые с тобой вместе ее выбрали. Идет взаимное движение навстречу друг другу. Поэтому этот отрезок жизни посвящается только одному автору и определенным правилам игры. В-третьих, даже сценическая площадка, и та выбирает какое-то конкретное название. У сцены тоже есть свой характер, свой норов.
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
Мне хорошо работается в Малом театре, хорошо дышится в Московском Художественном театре, интересно работалось в « Мастерской Фоменко», мой дом – это режиссерский факультет ГИТИСа. Мне комфортно везде, где есть возможность заниматься сочинением спектакля, где весь театр заинтересован новой работой. Допустим, идея «Горя от ума» могла возникнуть только на подмостках Малого театра. Эта пьеса – визитная карточка театра. Главным вдохновителем этой затеи был Борис Николаевич Любимов (заместитель художественного руководителя по литературно-драматургической части Малого театра. — Ред.), который задумал, что на сцене должны встретиться три поколения мастеров: старшее поколение, которому уже далеко за восемьдесят, среднее поколение и совсем молодежь со студенческой скамьи. Только так можно заглянуть во вчерашний день Малого театра, увидеть сегодняшний и почувствовать завтрашний.
Так это была идея Любимова?
Изначально да. Он размышлял о том, в какой пьесе можно столкнуть поколения. Речь шла о нескольких пьесах, но в итоге мы сговорились на «Горе от ума». Эта идея была подхвачена Юрием Мефодьевичем Соломиным. Сейчас как-то приуменьшается роль заведующего литературной частью, но мне кажется, что это полноправный человек, как и вся постановочная бригада. Я горжусь, что обрел такую компанию во главе с Борисом Николаевичем Любимовым, художником Александром Боровским, художником по костюмам Оксаной Ярмольник, композитором Григорием Яковлевичем Гоберником и художником по свету Дамиром Исмагиловым, который влился в нашу компанию с «Белой гвардии».
«Белая гвардия» в МХТ — это четвертая редакция булгаковской пьесы. Актеры, занятые в постановке, больше знакомы зрителю благодаря телевидению, чем театру. Это повлияло как-то на идею спектакля в целом?
Мне важен артист, а не его послужной список. Михаила Пореченкова и Константина Хабенского я помню еще в спектаклях Юрия Бутусова. Они студентами приезжали в Москву (из Санкт-Петербурга. — Ред.) и привозили свои спектакли. Я считаю, что судить театрального артиста по работам на телевидении неверно, так как это только часть его работы. Тем более то, что показывают по телевидению, — это использование уже найденного в театре. Для меня было счастьем работать с такими актерами. Я скажу больше: вся компания (а к ним надо добавить и Наталью Рогожкину, и Александра Семчева, и Никиту Зверева, и Анатолия Белого, и молодых ребят, которые закончили курс Евгения Каменьковича, Диму Куличкова и Ваню Жидкова) — вся эта компания для меня очень близкая, дорогая и такая турбинская.
А вы какие акценты хотели расставить в этом спектакле?
Очень трудно сформулировать. Самое главное — выразить в пространстве и времени историю и рассказать ее театральным языком. Этот спектакль про все: и про жизнь, и про любовь. Про то, как выжить и как жить в момент эпохи перемен, как не потерять себя и сохранить дом. Сохранить честь, сохранить ближний круг людей, потому что только ближний круг людей дает силы и энергию существовать в этой жизни. Как быть преданным Отечеству. Что такое предательство, верность, трусость. Если все это суммировать и сказать образно, то эта пьеса о том, как сохранить себя в момент слома и перелома. Но говорить об идее спектакля какими-то лозунгами не стоит, иначе и спектакля не нужно.
У вас есть опыт работы на разных сценических площадках Москвы. Насколько важен для вас выбор пространства?
Пространство очень важно. Оно порой даже определяет, как я уже говорил, выбор пьесы, а возможно, даже и распределение ролей. Это только кажется, что у сцены нет биографии. Сцена может тебя принять, а может и не принять. Она может протестовать, а может стать твоим союзником. Например, по легенде, колосники Малого театра до сих пор не перекладывались. И вся энергия артистов и зрителей, среди которых были и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Чехов, сохранилась. В этих стенах практически невозможно, чтобы спектакль не получился по энергетике. Когда заходишь в зрительный зал Малого театра, его торжественность заставляет тебя существовать на некотором эмоциональном градусе. Другая атмосфера, допустим, в Камергергском — атмосфера демократического зала. Там можно сидеть в свитере и в джинсах. Там низкие подмостки: один шаг — и ты уже на сцене. Сцена-исповедальня. А в Малом театре — это театральность. Актеры парят над зрителями. Точка зрения — снизу вверх на артиста. Это совсем другие правила игры. И, даже если вы берете автора, которого можно поставить и в том и в другом театре, все равно решение художника и стилевое решение будут зависеть от пространства. В театре есть душа и настроение. И я убежден, что любой старый театр — это своя биография помещения. И, когда начинаешь работать на незнакомой сцене, есть пограничный момент, когда сцена тебя либо принимает, либо нет.
А если не принимает, что тогда?
Невозможно репетировать, ничего не получается. Но надо бороться, надо сделать так, чтобы тебя приняли. В Малом театре где-то неделю мне было некомфортно. Я привык к маленьким пространствам, привык к длинному коридору зрительного зала и небольшой «косой» сцене на Бронной, а здесь все торжественно. Сцена тебя принимает, когда ты, говоря красивым образным языком, начинаешь говорить с Богом. Когда хочется сочинять спектакль на репетиции и не хочется, чтобы она заканчивалась. Когда ты готовишься к спектаклю, к встрече с артистами, что-то выдумываешь, творишь с этими
в том пространстве, которое есть, тебе и стены помогают.
Бытует мнение, что режиссер — это профессия, в которой необходима тирания. Вы неоднократно подчеркивали, что любите сотрудничать и сочинять вместе с актерами. Всегда ли это оправданно и результативно?
Мне кажется, что агрессивность в работе может быть неким приемом, чтобы добиться результата, вывести артиста на определенный эмоциональный уровень. Но почему профессия режиссера позволяет человеку командовать другим человеком? Этого мне никто не объяснит. Почему он должен лучше знать, как играть, чем тот человек, который стоит перед ним? Это огромное заблуждение! У режиссера одна профессия, а у артиста — авторство на роль. Сценограф — автор Сценического пространства, композитор — автор звуковой дорожки. Художник по свету — автор световой среды. А режиссер — это человек, задача которого все это соединить и поддерживать обретенную цельность, но в то же время он должен, не давя собой, дать возможность каждому остаться самостоятельной личностью. Ощущение цельности — это и есть режиссерская профессия. Загнать всех в угол — значит, реализовать какую-то свою умозрительную идею, которую ты придумал у себя в кабинете. Но театр — это не комната, театр — это искусство ансамбля. На афише пишется автор пьесы. Это значит, что вы идете на Чехова, на Островского, на Беккета. Дальше пишется художник. И вам интересно посмотреть декорации Боровского, или Шейнциса, или Бархина. Например, я иду смотреть на Булгакова Бархина, или Чехова Боровского, или Достоевского тире Гинкаса, или Толстого тире Фоменко. Потому что театр — это взаимодействие и взаимопроникновение разных человеческих характеров. И, когда эти характеры проникают друг в друга, возникает нечто иное, новое. Это уже и не Чехов в чистом виде, и не режиссер, и не художник — это компания. Профессия режиссера состоит в том, чтобы в этом проникновении сохранить личность и в то же время не растащить, как лебедь, рак и щука, пресловутую повозку. А если есть только один руководитель, который знает, как надо играть, какие должны быть декорации, какая должна быть музыка, а все остальные — солдатики, то мне кажется, такой театр — самообман. Это театр одного человека, своего рода кукольный театр.
В одном интервью вы говорили, что вас не очень волнует, как оценят вашу работу со стороны. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Значит ли это, что вам не интересно мнение критика и зрителя? И какую роль играют награды в вашей жизни?
Самый главный критерий — тот, который находится внутри человека. Одна из задач театральной школы — воспитать внутри будущих артистов и режиссеров этот критерий. Нельзя подстраиваться под мнения других людей. Помните, у Пушкина, например: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца », — это не от гордыни идет. Просто ты перестанешь ощущать себя художником, если будешь пытаться угодить. Есть такие люди, для которых принцип жизни — «что вам угодно?». Вы хотите, чтобы мы вас посмешили, — мы посмешим, разжалобили — разжалобим, хотите, мы покривляемся? Но зрителям такой род театральной игры неинтересен. Им интересно все-таки понять, что при этом у тебя в душе. Поэтому важно делать то, что ты считаешь важным, что тебя мучит изнутри и от чего ты освобождаешься. Ты не можешь оценить свой спектакль: хорош он или плох. Ты просто так думаешь, так мыслишь, так чувствуешь. Может, это и неуклюжий пример, но это как мать, которая не может оценить своего ребенка. Чем меньше его любят другие, тем он для нее роднее и ближе. Любой спектакль — это часть жизни. Конечно, хочется, чтобы спектакль почувствовало как можно больше людей, но это не определяет его создания. Что касается наград... Если бы эти награды действительно влияли на творческие взгляды или хотя бы приносили очень много денег, чтобы делать новый спектакль! Не стоит преувеличивать роль наград. Жить этой суетой, мне кажется, глубоко неверно. Сейчас вышла замечательная книга о режиссере с трудной судьбой Варпаховском, где он рассказывает о своем спектакле «Оптимистическая трагедия», который был выдвинут на Ленинскую премию. В списках на почетную награду не оказалось художника Давида Боровского. Варпаховский, который семнадцать лет провел в лагерях, написал письмо, что если справедливость не будет восстановлена, так как художник не может не быть соавтором спектакля, то пусть вычеркнут и его из этого списка. Кончилось дело тем, что спектакль действительно был вычеркнут из списка. Возможно ли такое сегодня?
В 1988 году вы закончили режиссерский факультет у П.Н.Фоменко, затем, будучи уже молодым педагогом в ГИТИСе, поставили спектакли «Шум и ярость» по Фолкнеру и «Владимир 3-й степени» по Гоголю. Потом был Месяц в деревне» уже у Фоменко в театре. Сегодня все эти спектакли уже в архиве. Как сейчас складываются отношения с этим театром?
Я продолжаю считать себя сотрудником «Мастерской». Сейчас в моей жизни так сложилось, что я сотрудничаю с МХТ и Малым театром. Это на данном этапе, сегодня такая реальность. Но я всегда рядом с театром Петра Фоменко.
Как часто вы ходите в театр и что вы видели в последнее время?
К сожалению, когда я работаю, я в театр не хожу, потому что думаю только о своей работе. Когда она заканчивается, я стараюсь сходить на все премьеры. Последний раз это было давно — мы только что выпустили дипломный спектакль «Мальчики» в ГИТИСе. Я был на спектакле Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня», который был в Москве на гастролях.
Спектакли Сергея Женовача: «Белая гвардия» (МХТ им. А. П. Чехова);
«Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Малый театр)
Светлана Бердичевская
Театральная касса, №3 2005 г.
Подробнее
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича. Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича.
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
2 марта день рождения отмечает заслуженный артист России Алексей Сергеевич Кудинович.
Актер, известный своим редким умением даже в самой небольшой роли приковывать внимание зала, всякий раз поражает полным сценическим перевоплощением и ювелирной, детальной отделкой каждого образа. Алексей Кудинович, безусловно, запомнился любителям Малого театра по ролям: Гаврилы в «Горячем сердце» А.Островского, Богдана Курюкова в «Царе Федоре Иоанновиче», Ферапонта в «Трех сестрах», Ворона в «Снежной королеве» Е.Шварца, Апломбова в чеховской «Свадьбе, свадьбе, свадьбе!». Любопытно, что герои Кудиновича редко бывают несимпатичными. Говоря словами Станиславского, артист — адвокат своих персонажей. Оправдывать поступки героев — личное творческое кредо Алексея Кудиновича, сформулированное им в одном из интервью. Поэтому, вероятно, так щемит сердце, при взгляде на его Ферапонта из спектакля «Три сестры».
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений.
Актер, известный своим редким умением даже в самой небольшой роли приковывать внимание зала, всякий раз поражает полным сценическим перевоплощением и ювелирной, детальной отделкой каждого образа. Алексей Кудинович, безусловно, запомнился любителям Малого театра по ролям: Гаврилы в «Горячем сердце» А.Островского, Богдана Курюкова в «Царе Федоре Иоанновиче», Ферапонта в «Трех сестрах», Ворона в «Снежной королеве» Е.Шварца, Апломбова в чеховской «Свадьбе, свадьбе, свадьбе!». Любопытно, что герои Кудиновича редко бывают несимпатичными. Говоря словами Станиславского, артист — адвокат своих персонажей. Оправдывать поступки героев — личное творческое кредо Алексея Кудиновича, сформулированное им в одном из интервью. Поэтому, вероятно, так щемит сердце, при взгляде на его Ферапонта из спектакля «Три сестры».
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений.
01.03.2005
Подробнее
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
Подробнее
А свадьба пела и плясала «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов Режиссер — Виталий ИВАНОВ Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
ФИЛИАЛ МАЛОГО ТЕАТРА
А.П.ЧЕХОВ
«Свадьба, свадьба, свадьба!»
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
Неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины», — как говорил про Чехова Всеволод Мейерхольд на репетиции спектакля «33 обморока», в который вошли чеховские водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Красивыми обмороками, мужскими и женскими, Мастер объединил три маленькие пьесы-шутки. Режиссер Виталий Иванов для постановки в филиале Малого театра взял те же шутки, заменив «Юбилей» «Свадьбой», связал страстными поцелуями и свадебными выкриками «Шампанского!». Отсюда и название спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!».
Под венец идут после предложения руки и сердца, и потому этот сценический триптих начинается «Предложением». Надумал помещик Ломов жениться на соседской дочке, да завязался между сужеными спор: кому из них принадлежат Воловьи Лужки. И по-хорошему, никому эти Лужки не дороги, а дорог принцип. Жених уже в конвульсиях бьется — Глеб Подгородинский то хватается за сердце, то сильно хромает на одну ногу, то скатывается по ступенькам без чувств — безусловно, он прекрасен в этой роли, — а невеста, Ольга Жевакина, визжит, топает ножкой упрямо и знай себе стоит на своем. Так бы и рассорились, если б не старик-отец — Александр Потапов, по опыту знающий, что без доброй ссоры не сложится семейное счастье.
В «Медведе» звучит решительное признание в любви. Теперь потенциальный жених уже не робкий неопытный романтик, а неотесанный мужлан — Григорий Степанович Смирнов (Виктор Низовой), грубый, неуклюжий, ломающий и бьющий все на своем пути, за что и был прозван Медведем. Принципиальный кредитор, он явился в дом к вдове (Елена Харитонова) с твердым решением вырвать старый долг — и вдруг растаял: влюбился в нее!
И наконец, долгожданная свадьба, самая что ни на есть мещанская, а говоря современным языком — обывательская. Невеста (Любовь Ещенко) по-ребячески весела, хотя ее выдают за сущего проходимца. Жених ее, намеренно картавящий Эпаминонд Максимович Апломбов, в исполнении Алексея Кудиновича молодым зрителям напомнил аншлаговского Сергея Дроботенко, зрителям постарше — конечно, Эраста Павловича Гарина, блестяще сыгравшего эту роль в фильме Исидора Анненского.
В пестрящей образами, то кислыми, то пьяными и сальными физиономиями, насыщенной льстивыми словечками и нравственной нечистоплотностью «Свадьбе» Малого театра явно проступают человеческие пороки, пошлость, тупая принципиальность, что так презирал Антон Павлович Чехов и над чем с удовольствием в любые времена смеемся мы.
Наталия Бойко
Театральная касса, №3 2005 г.
А.П.ЧЕХОВ
«Свадьба, свадьба, свадьба!»
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
Неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины», — как говорил про Чехова Всеволод Мейерхольд на репетиции спектакля «33 обморока», в который вошли чеховские водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Красивыми обмороками, мужскими и женскими, Мастер объединил три маленькие пьесы-шутки. Режиссер Виталий Иванов для постановки в филиале Малого театра взял те же шутки, заменив «Юбилей» «Свадьбой», связал страстными поцелуями и свадебными выкриками «Шампанского!». Отсюда и название спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!».
Под венец идут после предложения руки и сердца, и потому этот сценический триптих начинается «Предложением». Надумал помещик Ломов жениться на соседской дочке, да завязался между сужеными спор: кому из них принадлежат Воловьи Лужки. И по-хорошему, никому эти Лужки не дороги, а дорог принцип. Жених уже в конвульсиях бьется — Глеб Подгородинский то хватается за сердце, то сильно хромает на одну ногу, то скатывается по ступенькам без чувств — безусловно, он прекрасен в этой роли, — а невеста, Ольга Жевакина, визжит, топает ножкой упрямо и знай себе стоит на своем. Так бы и рассорились, если б не старик-отец — Александр Потапов, по опыту знающий, что без доброй ссоры не сложится семейное счастье.
В «Медведе» звучит решительное признание в любви. Теперь потенциальный жених уже не робкий неопытный романтик, а неотесанный мужлан — Григорий Степанович Смирнов (Виктор Низовой), грубый, неуклюжий, ломающий и бьющий все на своем пути, за что и был прозван Медведем. Принципиальный кредитор, он явился в дом к вдове (Елена Харитонова) с твердым решением вырвать старый долг — и вдруг растаял: влюбился в нее!
И наконец, долгожданная свадьба, самая что ни на есть мещанская, а говоря современным языком — обывательская. Невеста (Любовь Ещенко) по-ребячески весела, хотя ее выдают за сущего проходимца. Жених ее, намеренно картавящий Эпаминонд Максимович Апломбов, в исполнении Алексея Кудиновича молодым зрителям напомнил аншлаговского Сергея Дроботенко, зрителям постарше — конечно, Эраста Павловича Гарина, блестяще сыгравшего эту роль в фильме Исидора Анненского.
В пестрящей образами, то кислыми, то пьяными и сальными физиономиями, насыщенной льстивыми словечками и нравственной нечистоплотностью «Свадьбе» Малого театра явно проступают человеческие пороки, пошлость, тупая принципиальность, что так презирал Антон Павлович Чехов и над чем с удовольствием в любые времена смеемся мы.
Наталия Бойко
Театральная касса, №3 2005 г.
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Когда вспоминаешь Александра Алексеевича Остужева, то поражаешься, сколько трагического и необыкновенного было в жизни этого замечательного артиста. И кажется таким недавним то время, когда Остужев радовал и волновал зрителя и нас, товарищей по Малому театру, своим многогранным талантом.
Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно.
Тяжелое детство развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком». Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли...
В «Бое бабочек» Зудермана, будучи партнершей Остужева, я после каждого спектакля была «пострадавшей стороной»: муслиновые рукава платья, которое я надевала по пьесе на костюмированный бал, оказывались порванными, а мои руки в синяках. Обижаться, сердиться на Остужева было бесполезно — темперамент увлекал его до самозабвения и иногда доводил до курьезов, как в эпизоде с Е. К. Лешковской. В одной сцене с ней (не помню сейчас пьесы) Остужев, объясняясь в любви, встал на колени и задел пуговицей рукава на пиджаке за верхний кружевной тюник платья Лешковской. Та в ужасе от того, что платье приподнимается, старалась как-нибудь освободить его из рук Остужева, но все было напрасно. За кулисами Лешковская, вся в слезах, стала бранить Остужева и жаловаться на него Южину, но изумление Остужева было столь искренно, что и слезы и досада Лешковской испарились. Остужев ничего не помнил и ничего не заметил.
Невероятное количество всяческих курьезов было с Остужевым и в жизни благодаря его способности увлекаться до самозабвения и терять чувство времени и места... Еще будучи любителем в Воронеже и участвуя в спектакле с приезжим гастролером Киселевским в «Свадьбе Кречинского», он, отыграв свою маленькую роль, загляделся на Киселевского, увлеченный его игрой, и не уходил со сцены до тех пор, пока взбешенный гастролер не своим голосом не закричал на него: «Вон!» И тут только Остужев опомнился, его проступок показался ему столь дерзким и недопустимым, что он от страха убежал в сад и спрятался в кусты, совершенно забыв о том, что за кулисами его ждет в нижнем белье околоточный, одолживший ему свою форму для выхода на сцену. Остужев сидел в кустах, пока его не разыскали, но за это время у него у самого украли за кулисами пальто, и злосчастному юноше тоже пришлось ждать, пока режиссер не привез ему свое старое пальто.
— Я из мерзавцев не выходил, — рассказывал о себе Остужев, припоминая курьезы своих «увлечений до самозабвения».
И при всем том Остужев был человеком огромной воли и настойчивости. Правда, ему, как редко кому из актеров, судьба неожиданно и широко улыбнулась: приехавший на гастроли в Воронеж знаменитый Южин вдруг обратил внимание на любителя, приметил его и посоветовал идти на сцену...
— Ждите моего письма,—сказал Южин, уезжая из Воронежа.
И письмо с приглашением в школу Малого театра пришло!
Неизвестный воронежский любитель — будущий Остужев — пошел на призыв знаменитого Южина. Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд.
Остужев в своем творчестве был необыкновенно эмоционален, легко возбудим, страдания и страсти воплощаемых им сценических образов делались его страстями и страданиями, и потому для него играть на сцене значило жить ролью во всех ее тончайших психологических нюансах. Сколько ролей им сыграно, столько же жизней им прожито и столько же затрачено им нервной энергии, сколько на все эти жизни ее отпущено. Тонкое проникновение в сущность создаваемого сценического образа сделало его актером большого плана, сроднило и приблизило к таким именам, как М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, и к другим великим актерам, какими был так полон старый Малый театр.
Остужев всю свою жизнь был поистине неутомимым тружеником. Он трудился со всей добросовестностью в театральной школе, работая над развитием своего голоса и дыхания. Эта привычка осталась на всю жизнь. Дыхание он развил феноменальное. Он мог взять дыхание, на его диафрагму клали доску и другой человек вставал на эту доску, а Остужев удерживал дыхание. Он работал всюду и везде. Отдыхая в имении Южина, он обычно на заре и на закате уходил в лес и там так «вопил», что мужики, бывшие на покосе, все побросали, решив, что в лесу появился леший.
Годы театральной школы прошли быстро, тем более что уже с первого курса Остужева привлекали к участию в спектаклях Малого театра.
Если Южин привлек Остужева в Малый театр, то Ленский был поистине воспитателем и учителем его. Ленский любил Остужева, считал его лирический талант необыкновенным и нежно и заботливо выращивал его. У Ленского была особенность до самозабвения увлекаться талантом того или иного ученика. Иногда бывало и так, что Ленский разочаровывался в этом ученике и переставал так горячо, как прежде, относиться к нему, но любовь к Остужеву, вера в него у Ленского были прочны и незыблемы до конца жизни.
В 1898 году Остужев был по окончании школы принят в труппу Малого театра. Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое астерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нег предела ни этой глубине, ни этой широте.
Остужев — не только актер беспредельного темперамента, силы, искренности, но и большого интеллекта. Всю жизнь Остужев работал над своим развитием, начиная с переезда в Москву, когда он сделался учеником театральной школы. Случайно, подыскивая себе комнату, он столкнулся с двумя студентами — химиком и медиком. Они тоже искали себе «пристанища». Комната стоила двенадцать рублей в месяц, но для каждого из них она была дорога, и тогда они решили поселиться втроем. Это было началом серьезного учения для Остужева. Он заинтересовался студенческими лекциями и с увлечением погрузился в них. Широкий мир научных знаний открылся перед ним. Все это обогащало талант Остужева, научило его быть художником и мыслителем. Когда он играл Уриэля Акосту — философа и учителя, то тут особенно выявился интеллект Остужева. В философских спорах его Акосты были убежденность и глубокое понимание самых сложных аргументов, и это придавало образу ученого особую достоверность. Безмерная сила таланта Остужева особенно поразила меня в «Разбойниках» Шиллера. Помимо страстности, убежденности, правды в роли Карла Моора он потряс меня и силой своего голоса. Его дыхание было беспредельным, когда он кричал: «Живого, живого!» Казалось, нет конца этому звуку— он лился, звенел, потрясал и заставлял трепетать не только зрителей, но и нас, актеров.
В ролях характерных он был так же великолепен, как и в роли героя-любовника, заражающего зрителя своей неудержимой пылкостью.
Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена. Да и роль Незнамова близка сущности Остужева — ведь ему так же, как и Незнамову, пришлось много перенести тяжелого в жизни.
Остужев был в жизни очень принципиальным человеком, глубоко честным, правдивым. Инстинкт справедливости был в нем развит до предела. Враг всего нечестного, недобросовестного, несправедливого, он с необыкновенной правдивостью воплощал Жадова в «Доходном месте», также близкого ему по духу. И с какой силой звучали со сцены последние слова Жадова, когда он клеймил взяточничество, воровство, подхалимство, угодничество и погоню за доходными местами.
Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич Остужев начал терять слух. Надо только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев — два ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь.
Творчество Остужева жизнеутверждающе. В роли Освальда в «Привидениях» Ибсена он был проникновенен и велик. Своими страданиями Освальд близок был Остужеву, тоже страдавшему от своего недуга. Остужев тонко и верно передавал каждое психологическое движение обреченного Освальда. Но Освальд Остужева, несмотря на обреченность, любит жизнь и утверждает ее.
Остужев а жизни был привлекателен своей скромностью. В быту он был неприхотлив. Вся его незатейливая квартира была заставлена какими-то станками, верстаками, бесчисленными рубанками, пилками. Он любил механику и физический труд. Зритель, попавший в квартиру знаменитого Остужева, вероятно, не поверил бы, что здесь живет его прославленный любимец Остужев был одинок в своей квартирке и не любил, когда трогали его инструменты, уверяя, что и пыль и паутина — все «остужевское». В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты. На спектаклях для него очень важна была точность реплик партнеров. Но товарищи не всегда были точны и иногда, в силу собственного сценического волнения, а иногда я по небрежности, переставляли слова или заменяли их другими» доставляя страдания Остужеву.
Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство.
Остужев, созданный самой природой для воплощения шекспировского Гамлета, никогда на сцене Малого театра не играл датского принца. И много ролей, близких, созвучных ему, дорогих, так и не пришлось сыграть этому замечательному актеру. Но его Отелло отдарил его за все никогда не сыгранные роли.
О том, как Остужев играл Отелло, будут еще много писать, изучая все мельчайшие подробности его сценической жизни в этой роли, потому что остужевский Отелло было совершенное и особое создание искусства. Я видела многих знаменитых актеров в этой роли и должна сказать, что Остужева можно поставить в один ряд с самыми лучшими из них. Трактовка Отелло у Остужева совершенно отлична от других исполнителей. Его Отелло — прежде всего человек, человек доверчивый, с прекрасной душой, не понимающий вначале, что цвет кожи делает его отличным от других людей. Его любовь к Дездемоне полна доверия и ясности. Дездемона в его трудной бранной жизни — ласковый луч солнца, свет во мраке ночи, его надежда, упование. Так любят раз в жизни, и то не всем дано испытать и познать силу такого чувства.
Мы, товарищи, очень волновались за Остужева. Роль Отелло очень ответственна, она требует от актера напряжения всех сил — и творческих и физических. Но вот открылся занавес, и появилась фигура прекрасного воина Остужева — Отелло. Как-то на душе сразу стало спокойно за Остужева и за спектакль, И в самом деле, наши волнения за него были напрасны. Он потряс всех и силой своей игры, и новой трактовкой роли, и неувядаемой пленительностью своего таланта. А главное, он потряс глубокой человечностью своего Отелло. Остужев показал в этой роли, как нужно играть классику в наше время. Сквозь призму шекспировских времен Отелло Остужева был созвучен нашей эпохе.
Последние годы Остужев жил особенно замкнуто, мало общаясь и с театром и с товарищами. Ежедневно можно было видеть на Тверском бульваре на скамейке его одинокую, строгую и красивую фигуру. Обычно, если было достаточно тепло, шляпа была снята и лежала рядом на скамье. Ветер трепал его седеющие волосы. И эти развевающиеся по ветру волосы, взгляд серых внимательных глаз, весь его облик — все напоминало в нем короля Лира. Дети, гуляющие на бульваре, хорошо знали Остужева. Обычно он угощал их конфетами. Дети были разные и по характеру, и по живости, и по степени внешней благовоспитанности, но все они сходились в одном: они были доверчивы в отношении Остужева, охотно угощались предлагаемыми сластями и, поблагодарив за них, отступали и бежали играть подальше, чтобы не мешать Остужеву. И опять вокруг Остужева «было пространство и одиночество. Как бы ни были заняты скамейки на Тверском бульваре, но если сидел Остужев, то никто не решался садиться рядом с ним, уважая его покой и одиночество. И неизвестно — хотел ли Остужев этого одиночества? Не шел ли он, одинокий на люди, не искал ли он общения с людьми и человеческого тепла? Он любил людей, верил в лучшее, что должно быть в человеке, и утверждал это лучшее в своем творчестве.
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Когда вспоминаешь Александра Алексеевича Остужева, то поражаешься, сколько трагического и необыкновенного было в жизни этого замечательного артиста. И кажется таким недавним то время, когда Остужев радовал и волновал зрителя и нас, товарищей по Малому театру, своим многогранным талантом.
Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно.
Тяжелое детство развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком». Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли...
В «Бое бабочек» Зудермана, будучи партнершей Остужева, я после каждого спектакля была «пострадавшей стороной»: муслиновые рукава платья, которое я надевала по пьесе на костюмированный бал, оказывались порванными, а мои руки в синяках. Обижаться, сердиться на Остужева было бесполезно — темперамент увлекал его до самозабвения и иногда доводил до курьезов, как в эпизоде с Е. К. Лешковской. В одной сцене с ней (не помню сейчас пьесы) Остужев, объясняясь в любви, встал на колени и задел пуговицей рукава на пиджаке за верхний кружевной тюник платья Лешковской. Та в ужасе от того, что платье приподнимается, старалась как-нибудь освободить его из рук Остужева, но все было напрасно. За кулисами Лешковская, вся в слезах, стала бранить Остужева и жаловаться на него Южину, но изумление Остужева было столь искренно, что и слезы и досада Лешковской испарились. Остужев ничего не помнил и ничего не заметил.
Невероятное количество всяческих курьезов было с Остужевым и в жизни благодаря его способности увлекаться до самозабвения и терять чувство времени и места... Еще будучи любителем в Воронеже и участвуя в спектакле с приезжим гастролером Киселевским в «Свадьбе Кречинского», он, отыграв свою маленькую роль, загляделся на Киселевского, увлеченный его игрой, и не уходил со сцены до тех пор, пока взбешенный гастролер не своим голосом не закричал на него: «Вон!» И тут только Остужев опомнился, его проступок показался ему столь дерзким и недопустимым, что он от страха убежал в сад и спрятался в кусты, совершенно забыв о том, что за кулисами его ждет в нижнем белье околоточный, одолживший ему свою форму для выхода на сцену. Остужев сидел в кустах, пока его не разыскали, но за это время у него у самого украли за кулисами пальто, и злосчастному юноше тоже пришлось ждать, пока режиссер не привез ему свое старое пальто.
— Я из мерзавцев не выходил, — рассказывал о себе Остужев, припоминая курьезы своих «увлечений до самозабвения».
И при всем том Остужев был человеком огромной воли и настойчивости. Правда, ему, как редко кому из актеров, судьба неожиданно и широко улыбнулась: приехавший на гастроли в Воронеж знаменитый Южин вдруг обратил внимание на любителя, приметил его и посоветовал идти на сцену...
— Ждите моего письма,—сказал Южин, уезжая из Воронежа.
И письмо с приглашением в школу Малого театра пришло!
Неизвестный воронежский любитель — будущий Остужев — пошел на призыв знаменитого Южина. Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд.
Остужев в своем творчестве был необыкновенно эмоционален, легко возбудим, страдания и страсти воплощаемых им сценических образов делались его страстями и страданиями, и потому для него играть на сцене значило жить ролью во всех ее тончайших психологических нюансах. Сколько ролей им сыграно, столько же жизней им прожито и столько же затрачено им нервной энергии, сколько на все эти жизни ее отпущено. Тонкое проникновение в сущность создаваемого сценического образа сделало его актером большого плана, сроднило и приблизило к таким именам, как М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, и к другим великим актерам, какими был так полон старый Малый театр.
Остужев всю свою жизнь был поистине неутомимым тружеником. Он трудился со всей добросовестностью в театральной школе, работая над развитием своего голоса и дыхания. Эта привычка осталась на всю жизнь. Дыхание он развил феноменальное. Он мог взять дыхание, на его диафрагму клали доску и другой человек вставал на эту доску, а Остужев удерживал дыхание. Он работал всюду и везде. Отдыхая в имении Южина, он обычно на заре и на закате уходил в лес и там так «вопил», что мужики, бывшие на покосе, все побросали, решив, что в лесу появился леший.
Годы театральной школы прошли быстро, тем более что уже с первого курса Остужева привлекали к участию в спектаклях Малого театра.
Если Южин привлек Остужева в Малый театр, то Ленский был поистине воспитателем и учителем его. Ленский любил Остужева, считал его лирический талант необыкновенным и нежно и заботливо выращивал его. У Ленского была особенность до самозабвения увлекаться талантом того или иного ученика. Иногда бывало и так, что Ленский разочаровывался в этом ученике и переставал так горячо, как прежде, относиться к нему, но любовь к Остужеву, вера в него у Ленского были прочны и незыблемы до конца жизни.
В 1898 году Остужев был по окончании школы принят в труппу Малого театра. Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое астерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нег предела ни этой глубине, ни этой широте.
Остужев — не только актер беспредельного темперамента, силы, искренности, но и большого интеллекта. Всю жизнь Остужев работал над своим развитием, начиная с переезда в Москву, когда он сделался учеником театральной школы. Случайно, подыскивая себе комнату, он столкнулся с двумя студентами — химиком и медиком. Они тоже искали себе «пристанища». Комната стоила двенадцать рублей в месяц, но для каждого из них она была дорога, и тогда они решили поселиться втроем. Это было началом серьезного учения для Остужева. Он заинтересовался студенческими лекциями и с увлечением погрузился в них. Широкий мир научных знаний открылся перед ним. Все это обогащало талант Остужева, научило его быть художником и мыслителем. Когда он играл Уриэля Акосту — философа и учителя, то тут особенно выявился интеллект Остужева. В философских спорах его Акосты были убежденность и глубокое понимание самых сложных аргументов, и это придавало образу ученого особую достоверность. Безмерная сила таланта Остужева особенно поразила меня в «Разбойниках» Шиллера. Помимо страстности, убежденности, правды в роли Карла Моора он потряс меня и силой своего голоса. Его дыхание было беспредельным, когда он кричал: «Живого, живого!» Казалось, нет конца этому звуку— он лился, звенел, потрясал и заставлял трепетать не только зрителей, но и нас, актеров.
В ролях характерных он был так же великолепен, как и в роли героя-любовника, заражающего зрителя своей неудержимой пылкостью.
Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена. Да и роль Незнамова близка сущности Остужева — ведь ему так же, как и Незнамову, пришлось много перенести тяжелого в жизни.
Остужев был в жизни очень принципиальным человеком, глубоко честным, правдивым. Инстинкт справедливости был в нем развит до предела. Враг всего нечестного, недобросовестного, несправедливого, он с необыкновенной правдивостью воплощал Жадова в «Доходном месте», также близкого ему по духу. И с какой силой звучали со сцены последние слова Жадова, когда он клеймил взяточничество, воровство, подхалимство, угодничество и погоню за доходными местами.
Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич Остужев начал терять слух. Надо только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев — два ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь.
Творчество Остужева жизнеутверждающе. В роли Освальда в «Привидениях» Ибсена он был проникновенен и велик. Своими страданиями Освальд близок был Остужеву, тоже страдавшему от своего недуга. Остужев тонко и верно передавал каждое психологическое движение обреченного Освальда. Но Освальд Остужева, несмотря на обреченность, любит жизнь и утверждает ее.
Остужев а жизни был привлекателен своей скромностью. В быту он был неприхотлив. Вся его незатейливая квартира была заставлена какими-то станками, верстаками, бесчисленными рубанками, пилками. Он любил механику и физический труд. Зритель, попавший в квартиру знаменитого Остужева, вероятно, не поверил бы, что здесь живет его прославленный любимец Остужев был одинок в своей квартирке и не любил, когда трогали его инструменты, уверяя, что и пыль и паутина — все «остужевское». В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты. На спектаклях для него очень важна была точность реплик партнеров. Но товарищи не всегда были точны и иногда, в силу собственного сценического волнения, а иногда я по небрежности, переставляли слова или заменяли их другими» доставляя страдания Остужеву.
Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство.
Остужев, созданный самой природой для воплощения шекспировского Гамлета, никогда на сцене Малого театра не играл датского принца. И много ролей, близких, созвучных ему, дорогих, так и не пришлось сыграть этому замечательному актеру. Но его Отелло отдарил его за все никогда не сыгранные роли.
О том, как Остужев играл Отелло, будут еще много писать, изучая все мельчайшие подробности его сценической жизни в этой роли, потому что остужевский Отелло было совершенное и особое создание искусства. Я видела многих знаменитых актеров в этой роли и должна сказать, что Остужева можно поставить в один ряд с самыми лучшими из них. Трактовка Отелло у Остужева совершенно отлична от других исполнителей. Его Отелло — прежде всего человек, человек доверчивый, с прекрасной душой, не понимающий вначале, что цвет кожи делает его отличным от других людей. Его любовь к Дездемоне полна доверия и ясности. Дездемона в его трудной бранной жизни — ласковый луч солнца, свет во мраке ночи, его надежда, упование. Так любят раз в жизни, и то не всем дано испытать и познать силу такого чувства.
Мы, товарищи, очень волновались за Остужева. Роль Отелло очень ответственна, она требует от актера напряжения всех сил — и творческих и физических. Но вот открылся занавес, и появилась фигура прекрасного воина Остужева — Отелло. Как-то на душе сразу стало спокойно за Остужева и за спектакль, И в самом деле, наши волнения за него были напрасны. Он потряс всех и силой своей игры, и новой трактовкой роли, и неувядаемой пленительностью своего таланта. А главное, он потряс глубокой человечностью своего Отелло. Остужев показал в этой роли, как нужно играть классику в наше время. Сквозь призму шекспировских времен Отелло Остужева был созвучен нашей эпохе.
Последние годы Остужев жил особенно замкнуто, мало общаясь и с театром и с товарищами. Ежедневно можно было видеть на Тверском бульваре на скамейке его одинокую, строгую и красивую фигуру. Обычно, если было достаточно тепло, шляпа была снята и лежала рядом на скамье. Ветер трепал его седеющие волосы. И эти развевающиеся по ветру волосы, взгляд серых внимательных глаз, весь его облик — все напоминало в нем короля Лира. Дети, гуляющие на бульваре, хорошо знали Остужева. Обычно он угощал их конфетами. Дети были разные и по характеру, и по живости, и по степени внешней благовоспитанности, но все они сходились в одном: они были доверчивы в отношении Остужева, охотно угощались предлагаемыми сластями и, поблагодарив за них, отступали и бежали играть подальше, чтобы не мешать Остужеву. И опять вокруг Остужева «было пространство и одиночество. Как бы ни были заняты скамейки на Тверском бульваре, но если сидел Остужев, то никто не решался садиться рядом с ним, уважая его покой и одиночество. И неизвестно — хотел ли Остужев этого одиночества? Не шел ли он, одинокий на люди, не искал ли он общения с людьми и человеческого тепла? Он любил людей, верил в лучшее, что должно быть в человеке, и утверждал это лучшее в своем творчестве.
Подробнее
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина. Сегодня они, как и многие-многие другие персонажи, неотделимы от своего закадрового голоса, не просто знакомого (он всякий раз новый, может меняться до неузнаваемости) - любимого. Александр Клюквин - актер Малого театра. Даже небольшую роль он играет так, что воспоминание о ней приносит радость и после спектакля. В этом его дар, человеческий и актерский: он удивительно светлый, открытый человек - любит сказки и верит в то, что добро должно изменить мир.
- Александр Владимирович, кто из озвученных вами персонажей ваш любимый герой?
- Альф.
- Он и мой любимец! Мне кажется, даже его оригинальный
голос — не то. Альф — это именно голос Александра Клюквина. Расскажите, как вы его придумали?
— Мне многие говорили, что мой Альф лучше: он и живее,
и смешнее. Может, он для нас лучше. Хотя мне об этом говорили и американцы. Мы искали голос вместе с режиссером. Я смотрел, как Альф живет, как он ходит, какой он из себя. Пока мы писали первые две-три серии, я, конечно, притирался. А вот где-то серии с четвертой-пятой уже появился тот самый Альф. Я его обожаю. У меня даже дома два больших Альфа.
— Игрушечных?
— Игрушечных, к сожалению.
— Он совершенно удивительный персонаж.
— Он точно попадает в меня, в мое чувство юмора, в мироощущение, в оптимизм. Он - это почти я: по энергетике, по тому, как он себя ведет, как он вообще оценивает мир. А мир довольно прост. Надо не врать, не убивать, не воровать. И быть добрым. И все!
— Мне кажется, что в этом секрет обаяния и ваших театральных образов. А отличается ли процесс поиска образа в спектакле от поиска характера в озвучании?
— Отличается так, как небо от земли, потому что в озвучании на поиск характера времени нет вообще. Есть закадровое озвучание: идет английский текст, а поверх него - русский перевод. А есть дубляж: когда, например, Де Ниро говорит моим голосом, а самого Де Ниро не слышно — английскую речь полностью заменяют русской. На дубляж большого полутора- или двухчасового фильма актерам дается от трех-пяти до восьми-десяти дней. Раньше такой фильм дублировали бы месяца четыре: с репетициями, с просмотром. Сейчас на это времени нет. Я прихожу в студию, сажусь к телевизору, впервые вижу текст, впервые вижу фильм. Команда «Начали!» - пишем. Фильм я пишу за два часа, потому что читаю хорошо, буквы произношу правильно, почти не ошибаюсь, не останавливаюсь.
— Есть ли у вас профессиональные секреты?
— Существует много секретов. Надо работать с твоим героем на экране, понимать, что он делает, и не мешать ему. Я терпеть не могу фильмы, которые озвучены так, будто делающие озвучание актеры сами играют: либо хотят исправить то, что на пленке, либо хотят сыграть лучше. Не надо этого делать. Не надо мешать зрителю воспринимать сделанный продукт. Иногда актеры заигрываются и озвучивают совсем не то, что происходит на экране. Это чудовищно — я переключаю телевизор. Идеально озвученный фильм — это когда через пять минут вы не слышите русского голоса вообще, а слышите английскую речь. Мой голос как бы проникает в мозг, и я не мешаю. Это непросто.
— Есть ли актеры, которых вы особенно любите озвучивать?
— Я люблю озвучивать хороших актеров. Плохих — не люблю. Вот и вся разница. Интереснее всего, конечно, озвучивать актера, если ты его до конца не понимаешь. Понять, что и как делают Де Ниро или Аль Пачино, очень сложно. И когда ты пытаешься их по крупицам разгадать, поймать, открыть, начинается настоящий творческий процесс. Нужно не просто взять их интонацию, а понять, отчего она такая, что там происходит. На это уходит много времени, и когда такие работы появляются, я его не жалею. Но это возможно только в дубляже.
- Вам это как-то помогает в театре?
- Очень. Мои товарищи говорили в начале моей карьеры в озвучании: «Смотри, заболтаешься». Но я сразу знал, что будет помогать. Это такой тренинг! Я владею голосом, как мало кто может это делать: могу голосом создать образ. Это не всем дано.
- Это талант или есть какие-нибудь секреты?
- Что такое талант? Пять процентов — папа, мама, а остальное — работа. Я очень много работаю. У меня нет выходных, нет свободных дней — они все заполнены. Вот уже пятнадцать лет я занимаюсь этим делом и не жалею. Мне повезло, что я попал в эту профессию. Я ее люблю. Она сама по себе интересная, отличается от театра, от кино, у нее свои законы.
- А как вы в нее попали?
- Случайно. Мой друг Дима Назаров озвучивал мультик про Дядюшку Скруджа. И однажды не пришел кто-то из актеров. Дима знал, что рядом мы снимаем спектакль Малого театра, поэтому пообещал найти замену. Приходит ко мне — а я слонялся по коридору студии во время перерыва, — говорит: «У тебя есть пять минут?» — «Да у меня и больше есть». Мы пришли на озвучание. Я никогда в жизни этим не занимался, даже близко не подходил. А тут сразу роль, да еще мультик: надо же не просто говорить, ведь на экране — утки или еще какие-то странные звери. У меня получилось. Потом была и «Пчела Майя», и «Мишки Гамми», и «Черепашки Ниндзя», и множество разных фильмов, хороших и плохих, программ, рекламы... За пятнадцать лет я озвучил около десяти тысяч фильмов. Может, даже и больше.
- Есть ли какие-нибудь особенности в озвучании мультфильма?
- Нужен очень пластичный голос.
- А что это означает?
- (говорит разными голосами)
Пластичный голос - это такой голос, который ты можешь изменять как угодно. Как если бы это был сначала твой голос, а потом уже совсем не твой, а чужой.
- Наверное, нужно и еще что-то...
- Я очень люблю сказки и до сих пор очень люблю мультики. (Почему Альф мой любимый герой? Это же сказка!) Что для актера Бог? Действие и партнер. Если в этих богов верить, все будет получаться. Это применимо к любой ситуации: к мультику, к дубляжу, к озвучанию фильма, к театру, к кино, к книге вслух. В мультфильме есть рисованный персонаж, но он все равно что живой: двигается, разговаривает. Значит, это мой партнер, я с ним работаю. А если при этом я еще и люблю его и отношусь по-доброму к тому, что я делаю, — не просто «бабки заколачиваю», а пишу кино для детей и понимаю ответственность за это — это еще лучше. Тогда все получается.
— Многие зрители узнают вас по голосу. Бывают ли какие-то курьезные случаи, с этим связанные? Например, вы выходите в «Коварстве и любви» и голосом Альфа произносите текст?
— Нет, так хулиганить я не могу. Этого не бывает. Голос узнают - это правда. Интересно смотреть, как взрослые люди, когда идентифицируют голос и меня, вдруг меняются: «Как, это вы? Скажите, как Альф!» Взрослые люди так говорят. В них вдруг просыпается ребенок. Это очень дорогие мне моменты.
— Александр Владимирович, скажите, как Альф!
— (голосом Альфа) Ну, хорошо, я скажу как Альф. Я могу говорить так целый день, мне это нетрудно. Голос-то — не мой он, не мне он принадлежит. Папа с мамой дали и талант, и голос, и воспитание, и все остальное. Другое дело, что если с голосом не работать, можно его растранжирить. Лет двадцать назад, здесь, в театре, я стал терять голос. В училище он не был у меня поставлен. У меня образовались узлы на связках. Когда я пришел к врачу, мне сказали: «Тебя только операция может спасти. После этого ты, конечно, будешь разговаривать, но с профессией тебе, скорее всего, придется завязать». Я не поверил, и в театре Изабелла Яковлевна, чудный педагог по вокалу, наша актриса Ольга Александровна Чуваева и наши медики помогли мне: я делал специальные упражнения. Теперь мне все равно, сколько кричать, как громко, каким голосом.
- И голос не устает?
— Устает. Но он восстанавливается. Если он сильно устает — я помолчу немножко.
- Тяжело так работать?
- Да как может быть тяжело, если мне нравится? Иногда, правда бывает такое чувство — когда пишешь сериал, особенно бразильский или мексиканский. Сейчас я, впрочем, реже это делаю. Четыре или пять серий подряд напишешь, и от этой жвачки голова болит. Я перестаю понимать, начинаю раздражаться, потому что вижу тупость всего происходящего: эти вечные беременные женщины, кинутые матерями сыновья, отцы-калеки... Все говорят только одно: «Нам надо поговорить». И говорят, говорят, говорят... Вот это ужасно. Но ведь бывают встречи с такими актерами, что расставаться не хочется.
— Мне кажется, сериал о лейтенанте Коломбо стал для вас чем-то особенным.
— Питер Фальк — замечательный актер. Мне очень много дал Коломбо: это старый, мудрый человек. Он по-другому живет, у него другие ритмы, не такие, как у меня. Он совсем иначе идет по жизни. Это очень интересно — надо же вместе с ним идти.
— Получается, что вы выстраиваете образ по-театральному, вживаетесь в него?
— Не знаю. Мне кажется, что это происходит очень быстро. Я как-то сразу попадаю в персонажей — талант, может быть, такой. Мне не нужно время, чтобы перестроиться. Я могу писать за всех сразу: прыгать из одного в другого, моментально перестраиваться. Для меня это не составляет труда. Меня иногда спрашивают: «А кто с вами «Коломбо» писал?» - «Никто, я один». Мне не верят: «Как это один? Коломбо — да, а остальные?» - «И остальные — я». У меня был замечательный опыт, когда я записал мультфильм про Гулливера, где сделал всех персонажей: мужчин, женщин... Это было очень интересно. Сейчас я много пишу компьютерные игры. В одной игре я, как правило, говорю за восемь-десять, а может быть, пятнадцать-двадцать персонажей.
— Вы ведь пишете еще и ауди-окниги. Здесь тоже нужен особый подход?
- Недавно вышла прочитанная мной книга Юрия Коваля «Суер-Выер». Потрясающая вещь: сплав Рабле и Щедрина. Это про нашу современную жизнь. Это так смешно и одновременно так глубоко, тонко, точно подмечено. Я удивлялся и когда читал, и когда писал, и когда слушал — как писатель это сделал! Запись книги происходит быстро, у нас век такой быстрый. «Суер-Выер» я сделал за одну смену, то есть за шесть-семь часов. Когда я послушал ее, меня просто поразило: ты как будто смотришь кино. Во-первых, неплохо прочитано; во-вторых, потрясающая проза сама по себе; в-третьих, замечательная музыка и очень сильно, красиво обработано на компьютере: разные звуки, плеск волн. Возникает глубина: когда слушаешь, то погружаешься во все это - даже лучше, чем кино. Тебе не надо примеряться к тому, что тебе показывают, ты его сам для себя снимаешь. Это очень интересно, и за этим большое будущее, мне кажется. Когда читать в наш век? Когда ты за рулем? Или когда ты на скейтборде мчишься в школу? А тут включил плеер, надел наушники — и все. Притом что ни одного слова не выкинуто: это не сокращение, не комикс, это большое произведение — качество от этого не страдает.
— А если выбирать между театром и работой в озвучке, что для вас на первом месте?
— На первом месте, конечно, театр. Потому что это то место, откуда я черпаю силы. Это моя основная профессия. Здесь я живу, провожу очень много времени - это моя семья. Я из Малого театра не собираюсь никуда уходить, не хочу — это мой дом. Как можно уйти из семьи: для этого нужно поломать жизнь. Есть люди, которые легко переходят из театра в театр, а я так не могу. Это не значит, что они делают плохо, а я хорошо. Нет, просто я так не могу.
- Мне кажется, что в Малом театре и атмосфера какая-то другая.
- Наверное. Я же работал в разных театрах. Во время службы в армии я полтора года был в Театре Советской Армии, в команде актеров-военнослужащих. Был театр «Вернисаж», где я проработал лет пять параллельно с Малым театром, работал в театре «Сфера» у Еланской, несколько антреприз было у меня с Виталием Соломиным. Все театры хорошие, но Малый - мой театр, а все остальные — не мои.
- Из тех ролей, что вы играете сегодня в Малом, какая ваша любимая?
- Не могу сказать, какая любимая. Дюпре в «Таинственном ящике», Городулин в «Мудреце», Меркулыч в «Правде хорошо», Гофмаршал фон Кальб в «Коварстве и любви» или Андрей в «Трех сестрах» — они все разные, но каждую я люблю. Как сказать, какого ребенка больше любишь: первого, второго или третьего?
- Вы ведь еще и сами сочиняете тексты для театра.
- В «Таинственном ящике» - мои стихи и сценическая редакция, в «Усилиях любви» тоже мои стихи, а недавно я закончил пьесу, которая называется «Сказка о самой сильной силе». Это пьеса в стихах, сказка для детей, которые привели с собой взрослых. Какая самая сильная сила на свете? Любовь. Вот про нее сказка и написана. Сейчас ее взяли в Кострому.
- Артист Александр Клюквин - какой он?
- Во-первых, он добрый, несмотря на то, что замученный и замотанный человек. Я считаю себя добрым человеком и считаю, что это главное в человеке. Федор Михайлович сказал, что красота спасет мир. Это, по-моему, неправильно. Доброта должна спасти мир. Может быть, под словом «красота» он как великий философ имел в виду красоту души. Я это называю добротой. Все доброе не может быть плохим. Добрый человек не может быть взяточником, убийцей, бандитом - он по-другому живет. А красивый человек может быть кем угодно. И тому в истории «мы тьму примеров слышим, но мы истории не пишем». Насколько актер Клюквин талантлив - не мне судить. То, что я жаден до работы - да. То, что я умею учиться и учусь до сих пор — да. Люблю свою семью, театр. Надеюсь, что я не предатель, не изменник. А остальное пусть поймет зритель.
Беседовала Ольга Нетупская
Страстной бульвар, 10
№5-75, январь 2005 г.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина. Сегодня они, как и многие-многие другие персонажи, неотделимы от своего закадрового голоса, не просто знакомого (он всякий раз новый, может меняться до неузнаваемости) - любимого. Александр Клюквин - актер Малого театра. Даже небольшую роль он играет так, что воспоминание о ней приносит радость и после спектакля. В этом его дар, человеческий и актерский: он удивительно светлый, открытый человек - любит сказки и верит в то, что добро должно изменить мир.
- Александр Владимирович, кто из озвученных вами персонажей ваш любимый герой?
- Альф.
- Он и мой любимец! Мне кажется, даже его оригинальный
голос — не то. Альф — это именно голос Александра Клюквина. Расскажите, как вы его придумали?
— Мне многие говорили, что мой Альф лучше: он и живее,
и смешнее. Может, он для нас лучше. Хотя мне об этом говорили и американцы. Мы искали голос вместе с режиссером. Я смотрел, как Альф живет, как он ходит, какой он из себя. Пока мы писали первые две-три серии, я, конечно, притирался. А вот где-то серии с четвертой-пятой уже появился тот самый Альф. Я его обожаю. У меня даже дома два больших Альфа.
— Игрушечных?
— Игрушечных, к сожалению.
— Он совершенно удивительный персонаж.
— Он точно попадает в меня, в мое чувство юмора, в мироощущение, в оптимизм. Он - это почти я: по энергетике, по тому, как он себя ведет, как он вообще оценивает мир. А мир довольно прост. Надо не врать, не убивать, не воровать. И быть добрым. И все!
— Мне кажется, что в этом секрет обаяния и ваших театральных образов. А отличается ли процесс поиска образа в спектакле от поиска характера в озвучании?
— Отличается так, как небо от земли, потому что в озвучании на поиск характера времени нет вообще. Есть закадровое озвучание: идет английский текст, а поверх него - русский перевод. А есть дубляж: когда, например, Де Ниро говорит моим голосом, а самого Де Ниро не слышно — английскую речь полностью заменяют русской. На дубляж большого полутора- или двухчасового фильма актерам дается от трех-пяти до восьми-десяти дней. Раньше такой фильм дублировали бы месяца четыре: с репетициями, с просмотром. Сейчас на это времени нет. Я прихожу в студию, сажусь к телевизору, впервые вижу текст, впервые вижу фильм. Команда «Начали!» - пишем. Фильм я пишу за два часа, потому что читаю хорошо, буквы произношу правильно, почти не ошибаюсь, не останавливаюсь.
— Есть ли у вас профессиональные секреты?
— Существует много секретов. Надо работать с твоим героем на экране, понимать, что он делает, и не мешать ему. Я терпеть не могу фильмы, которые озвучены так, будто делающие озвучание актеры сами играют: либо хотят исправить то, что на пленке, либо хотят сыграть лучше. Не надо этого делать. Не надо мешать зрителю воспринимать сделанный продукт. Иногда актеры заигрываются и озвучивают совсем не то, что происходит на экране. Это чудовищно — я переключаю телевизор. Идеально озвученный фильм — это когда через пять минут вы не слышите русского голоса вообще, а слышите английскую речь. Мой голос как бы проникает в мозг, и я не мешаю. Это непросто.
— Есть ли актеры, которых вы особенно любите озвучивать?
— Я люблю озвучивать хороших актеров. Плохих — не люблю. Вот и вся разница. Интереснее всего, конечно, озвучивать актера, если ты его до конца не понимаешь. Понять, что и как делают Де Ниро или Аль Пачино, очень сложно. И когда ты пытаешься их по крупицам разгадать, поймать, открыть, начинается настоящий творческий процесс. Нужно не просто взять их интонацию, а понять, отчего она такая, что там происходит. На это уходит много времени, и когда такие работы появляются, я его не жалею. Но это возможно только в дубляже.
- Вам это как-то помогает в театре?
- Очень. Мои товарищи говорили в начале моей карьеры в озвучании: «Смотри, заболтаешься». Но я сразу знал, что будет помогать. Это такой тренинг! Я владею голосом, как мало кто может это делать: могу голосом создать образ. Это не всем дано.
- Это талант или есть какие-нибудь секреты?
- Что такое талант? Пять процентов — папа, мама, а остальное — работа. Я очень много работаю. У меня нет выходных, нет свободных дней — они все заполнены. Вот уже пятнадцать лет я занимаюсь этим делом и не жалею. Мне повезло, что я попал в эту профессию. Я ее люблю. Она сама по себе интересная, отличается от театра, от кино, у нее свои законы.
- А как вы в нее попали?
- Случайно. Мой друг Дима Назаров озвучивал мультик про Дядюшку Скруджа. И однажды не пришел кто-то из актеров. Дима знал, что рядом мы снимаем спектакль Малого театра, поэтому пообещал найти замену. Приходит ко мне — а я слонялся по коридору студии во время перерыва, — говорит: «У тебя есть пять минут?» — «Да у меня и больше есть». Мы пришли на озвучание. Я никогда в жизни этим не занимался, даже близко не подходил. А тут сразу роль, да еще мультик: надо же не просто говорить, ведь на экране — утки или еще какие-то странные звери. У меня получилось. Потом была и «Пчела Майя», и «Мишки Гамми», и «Черепашки Ниндзя», и множество разных фильмов, хороших и плохих, программ, рекламы... За пятнадцать лет я озвучил около десяти тысяч фильмов. Может, даже и больше.
- Есть ли какие-нибудь особенности в озвучании мультфильма?
- Нужен очень пластичный голос.
- А что это означает?
- (говорит разными голосами)
Пластичный голос - это такой голос, который ты можешь изменять как угодно. Как если бы это был сначала твой голос, а потом уже совсем не твой, а чужой.
- Наверное, нужно и еще что-то...
- Я очень люблю сказки и до сих пор очень люблю мультики. (Почему Альф мой любимый герой? Это же сказка!) Что для актера Бог? Действие и партнер. Если в этих богов верить, все будет получаться. Это применимо к любой ситуации: к мультику, к дубляжу, к озвучанию фильма, к театру, к кино, к книге вслух. В мультфильме есть рисованный персонаж, но он все равно что живой: двигается, разговаривает. Значит, это мой партнер, я с ним работаю. А если при этом я еще и люблю его и отношусь по-доброму к тому, что я делаю, — не просто «бабки заколачиваю», а пишу кино для детей и понимаю ответственность за это — это еще лучше. Тогда все получается.
— Многие зрители узнают вас по голосу. Бывают ли какие-то курьезные случаи, с этим связанные? Например, вы выходите в «Коварстве и любви» и голосом Альфа произносите текст?
— Нет, так хулиганить я не могу. Этого не бывает. Голос узнают - это правда. Интересно смотреть, как взрослые люди, когда идентифицируют голос и меня, вдруг меняются: «Как, это вы? Скажите, как Альф!» Взрослые люди так говорят. В них вдруг просыпается ребенок. Это очень дорогие мне моменты.
— Александр Владимирович, скажите, как Альф!
— (голосом Альфа) Ну, хорошо, я скажу как Альф. Я могу говорить так целый день, мне это нетрудно. Голос-то — не мой он, не мне он принадлежит. Папа с мамой дали и талант, и голос, и воспитание, и все остальное. Другое дело, что если с голосом не работать, можно его растранжирить. Лет двадцать назад, здесь, в театре, я стал терять голос. В училище он не был у меня поставлен. У меня образовались узлы на связках. Когда я пришел к врачу, мне сказали: «Тебя только операция может спасти. После этого ты, конечно, будешь разговаривать, но с профессией тебе, скорее всего, придется завязать». Я не поверил, и в театре Изабелла Яковлевна, чудный педагог по вокалу, наша актриса Ольга Александровна Чуваева и наши медики помогли мне: я делал специальные упражнения. Теперь мне все равно, сколько кричать, как громко, каким голосом.
- И голос не устает?
— Устает. Но он восстанавливается. Если он сильно устает — я помолчу немножко.
- Тяжело так работать?
- Да как может быть тяжело, если мне нравится? Иногда, правда бывает такое чувство — когда пишешь сериал, особенно бразильский или мексиканский. Сейчас я, впрочем, реже это делаю. Четыре или пять серий подряд напишешь, и от этой жвачки голова болит. Я перестаю понимать, начинаю раздражаться, потому что вижу тупость всего происходящего: эти вечные беременные женщины, кинутые матерями сыновья, отцы-калеки... Все говорят только одно: «Нам надо поговорить». И говорят, говорят, говорят... Вот это ужасно. Но ведь бывают встречи с такими актерами, что расставаться не хочется.
— Мне кажется, сериал о лейтенанте Коломбо стал для вас чем-то особенным.
— Питер Фальк — замечательный актер. Мне очень много дал Коломбо: это старый, мудрый человек. Он по-другому живет, у него другие ритмы, не такие, как у меня. Он совсем иначе идет по жизни. Это очень интересно — надо же вместе с ним идти.
— Получается, что вы выстраиваете образ по-театральному, вживаетесь в него?
— Не знаю. Мне кажется, что это происходит очень быстро. Я как-то сразу попадаю в персонажей — талант, может быть, такой. Мне не нужно время, чтобы перестроиться. Я могу писать за всех сразу: прыгать из одного в другого, моментально перестраиваться. Для меня это не составляет труда. Меня иногда спрашивают: «А кто с вами «Коломбо» писал?» - «Никто, я один». Мне не верят: «Как это один? Коломбо — да, а остальные?» - «И остальные — я». У меня был замечательный опыт, когда я записал мультфильм про Гулливера, где сделал всех персонажей: мужчин, женщин... Это было очень интересно. Сейчас я много пишу компьютерные игры. В одной игре я, как правило, говорю за восемь-десять, а может быть, пятнадцать-двадцать персонажей.
— Вы ведь пишете еще и ауди-окниги. Здесь тоже нужен особый подход?
- Недавно вышла прочитанная мной книга Юрия Коваля «Суер-Выер». Потрясающая вещь: сплав Рабле и Щедрина. Это про нашу современную жизнь. Это так смешно и одновременно так глубоко, тонко, точно подмечено. Я удивлялся и когда читал, и когда писал, и когда слушал — как писатель это сделал! Запись книги происходит быстро, у нас век такой быстрый. «Суер-Выер» я сделал за одну смену, то есть за шесть-семь часов. Когда я послушал ее, меня просто поразило: ты как будто смотришь кино. Во-первых, неплохо прочитано; во-вторых, потрясающая проза сама по себе; в-третьих, замечательная музыка и очень сильно, красиво обработано на компьютере: разные звуки, плеск волн. Возникает глубина: когда слушаешь, то погружаешься во все это - даже лучше, чем кино. Тебе не надо примеряться к тому, что тебе показывают, ты его сам для себя снимаешь. Это очень интересно, и за этим большое будущее, мне кажется. Когда читать в наш век? Когда ты за рулем? Или когда ты на скейтборде мчишься в школу? А тут включил плеер, надел наушники — и все. Притом что ни одного слова не выкинуто: это не сокращение, не комикс, это большое произведение — качество от этого не страдает.
— А если выбирать между театром и работой в озвучке, что для вас на первом месте?
— На первом месте, конечно, театр. Потому что это то место, откуда я черпаю силы. Это моя основная профессия. Здесь я живу, провожу очень много времени - это моя семья. Я из Малого театра не собираюсь никуда уходить, не хочу — это мой дом. Как можно уйти из семьи: для этого нужно поломать жизнь. Есть люди, которые легко переходят из театра в театр, а я так не могу. Это не значит, что они делают плохо, а я хорошо. Нет, просто я так не могу.
- Мне кажется, что в Малом театре и атмосфера какая-то другая.
- Наверное. Я же работал в разных театрах. Во время службы в армии я полтора года был в Театре Советской Армии, в команде актеров-военнослужащих. Был театр «Вернисаж», где я проработал лет пять параллельно с Малым театром, работал в театре «Сфера» у Еланской, несколько антреприз было у меня с Виталием Соломиным. Все театры хорошие, но Малый - мой театр, а все остальные — не мои.
- Из тех ролей, что вы играете сегодня в Малом, какая ваша любимая?
- Не могу сказать, какая любимая. Дюпре в «Таинственном ящике», Городулин в «Мудреце», Меркулыч в «Правде хорошо», Гофмаршал фон Кальб в «Коварстве и любви» или Андрей в «Трех сестрах» — они все разные, но каждую я люблю. Как сказать, какого ребенка больше любишь: первого, второго или третьего?
- Вы ведь еще и сами сочиняете тексты для театра.
- В «Таинственном ящике» - мои стихи и сценическая редакция, в «Усилиях любви» тоже мои стихи, а недавно я закончил пьесу, которая называется «Сказка о самой сильной силе». Это пьеса в стихах, сказка для детей, которые привели с собой взрослых. Какая самая сильная сила на свете? Любовь. Вот про нее сказка и написана. Сейчас ее взяли в Кострому.
- Артист Александр Клюквин - какой он?
- Во-первых, он добрый, несмотря на то, что замученный и замотанный человек. Я считаю себя добрым человеком и считаю, что это главное в человеке. Федор Михайлович сказал, что красота спасет мир. Это, по-моему, неправильно. Доброта должна спасти мир. Может быть, под словом «красота» он как великий философ имел в виду красоту души. Я это называю добротой. Все доброе не может быть плохим. Добрый человек не может быть взяточником, убийцей, бандитом - он по-другому живет. А красивый человек может быть кем угодно. И тому в истории «мы тьму примеров слышим, но мы истории не пишем». Насколько актер Клюквин талантлив - не мне судить. То, что я жаден до работы - да. То, что я умею учиться и учусь до сих пор — да. Люблю свою семью, театр. Надеюсь, что я не предатель, не изменник. А остальное пусть поймет зритель.
Беседовала Ольга Нетупская
Страстной бульвар, 10
№5-75, январь 2005 г.
28.02.2005
Подробнее
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего» Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего»
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего»
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым. Впрочем, в их судьбе тоже есть нечто общее. Прежде чем пойти учиться на актера, Вершинин закончил радиомеханический техникум, поработал в НИИ. Потом заболел театром, поступил в Театральное училище им. М.С.Щепкина и по его окончании в 1992 г. был принят в Малый театр. Можно сказать, что молодому человеку повезло. Довольно быстро он стал получать большие роли, что в Малом театре — не в традиции, здесь любят «помариновать» актера, дать ему время осмотреться и вжиться в театральную семью. Поначалу были вводы, но уже через год Александр сыграл трудную роль датского принца Христиана в трагедии А.К.Толстого «Царь Борис». Потом был разбитной Клавдий Горецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы» и благородный Анри д\\\'Альбрэ в «Тайнах мадридского двора» Сриба (кстати, потом Александру пришлось исполнить еще две роли в этом спектакле – неудачливого Гватинару и короля Франциска). Главная и несомненная удача первых лет работы в театре – роль Нехлюдова в спектакле по роману Льва Толстого «Воскресение», поставленном Эдуардом Марцевичем. Почти через десять лет после прихода в театр Александр Вершинин сыграл одну из своих лучших ролей – Глумова в комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Телезрителям актер запомнился, конечно, по фильму «На заре туманной юности», где он создал великолепный образ русского поэта Алексей Кольцова, и по сериалу «Воровка. Счастье напрокат». На днях на телеэкраны должен выйти еще один сериал с участием Александра Вершинина – «Сыщики районного масштаба». В театре актер репетирует роль Чеды в пьесе Бронислава Нушича «Госпожа министерша», где его партнершей снова станет Ирина Муравьева.
«Yтро»: Саша, «Yтро» – электронная газета и первый вопрос как раз по поводу Интернета. пользуетесь ли вы Интернетом, есть ли у вас дома Интернет?
Александр Вершинин: Даже компьютер еще не приобрел. Честно говоря, руки не доходят.
«Y»: Саша, в прошлом году Вы получили звание заслуженного артиста. Как Вы относитесь к разного рода званиям среди актеров. Накладывает ли это какой-либо отпечаток на человека?
А.В.: Несколько дней назад мы праздновали присвоение звания нашему артисту Дмитрию Кознову. Ровно год назад, в январе, звание было присвоено мне. Это очень радостно, очень приятно. Звание обязывает. И конечно, это радость для родителей, для матери и для брата. Отец, к сожалению не дождался, ушел в мир иной три года назад. Я дума он оттуда это ощутил и порадовался. Своим объемом это звание накатывает прежде всего на родных. А на общение с коллегами звание не влияет. Я такой человек, что на меня такие вещи не влияют. К сожалению, это и зарплату не увеличивает, но разряд прибавится.
«Y»: Раньше, когда по коридору театра шел Михаил Иванович Царев или, например, Борис Андреевич Бабочкин, все выстраивались по стеночке и кланялись. Сейчас этого нет в театре?
А.В.: (смеется) Есть. Когда идут Юрий Мефодьевич или Виктор Иванович, выстраиваются – и молодежь, и среднее поколение. Но это от глубокого уважения. Ведь даже Царева хотя и боялись, и любили очень. И Соломина и Коршунова очень любят. Да и не только с ними так. Панкова, Быстрицкая, Самойлов, Николай Александрович Анненков – это все легенды, старейшины. На этом и стоит Малый театр, светится от этого. Это намоленный дом.
«Y»: Что это значит?
А.В.: Души артистов здесь остаются после смерти. Вся энергия, затраченная на репетициях и спектаклях, тоже остается здесь. Лет десять назад была реконструкция театра, но потолок при этом не трогали. Считается, что вот эта намоленность там и скапливается, как в храме.
«Y»: А когда на сцене играешь, эта намоленность, эта скопившаяся творческая энергия чувствуется?
А.В.: Чувствуется и даже слышится. Однажды Василий Иванович Бочкарев рассказал такую историю. Репетировали они на другой день после похорон Руфины Нифонтовой. А народных артистов в Малом со сцены прямо провожают. Все еще естественно под впечатлением от похорон, атмосфера неуютности, утраты. И вдруг на сцене под потолком такой звук странный «кхх..» — несколько раз. Помолчали, а потом кто-то говорит: «Руфина себе место ищет!».
Молодых актеров у нас во время репетиций просят не сходить со сцены там, где ходит режиссер – по центру, а обойти и спуститься или подняться сбоку. Семечек в театре никто никогда не грызет.
«Y»: Саша, все мы в своей работе ориентируемся на какие-то образцы, эталоны. Кто и что для Вас в профессии является таким образцом?
А.В.: Я очень рад, что попал на курс к Виктору Ивановичу Коршунову. Он гениальный педагог. И команда его — Наталья Васильевна Шаронова, Наталья Алексеевна Петрова и другие – лучшие педагоги, на мой взгляд. Ведь есть же целая плеяда поколений учеников Коршунова – Бочкарев, Любшин, Домогаров и т.д. Недавно ему дали Педагогическую премию им. М.И.Царева, первую, по-моему. Он объясняет и показывает так, что потом по-другому уже и не сделаешь. А на сцене, как партнер, он заражает своим… самосожжением. Для меня в «Мудреце» самая сложная сцена – с Крутицким, которого он играет, как говорится, на аорту. Может быть, в таком возрасте это и не надо делать вообще. Ведь как раз в нашей сцене был «звоночек». Я не знаю, заметили ли зрители, но он на несколько секунд потерял сознание. Благо я был сзади, придержал его. Я ему: «Ваше превосходительство, ваше превосходительство!» Зрители наверное подумали, что так по роли и нужно. Дали занавес, подбежал помощник режиссера, усадили его. А сам Виктор Иванович сразу и не понял, что с ним произошло. Потом обратил все в шутку, подошел после спектакля, хлопнул по щеке: «Ну что, родной, испугался!? Ничего, я тоже испугался!»
Он играет и каждый раз выше планки, еще выше, еще выше. После сцены с ним выходишь весь выжатый, играть еще четверть спектакля сил нет. Самосожжение, другого слова я даже подобрать не могу. Почему, например, «Царя Федора Иоанновича» не восстанавливают? Да потому что так, как он, никто не может сыграть. Ведь он ни одного «Царя Федора» не пропустил за все время, сколько спектакль существует, а это тридцать лет! Хотя Годунова и Василий Иванович Бочкарев в «Царе Борисе» играет, и Александр Коршунов в «Царе Иоанне Грозном». А вообще у нас много есть актеров, у которых есть чему поучиться.
Еще будучи студентом, я любил забежать посмотреть, как делают этюды на других курсах. Однажды на разборе, который делал Юрий Мефодьевич, я затаился за кулисами и радовался: понял, что школа Щепкина она едина. Пусть разные педагоги, но они одно плетут, они обжигают горшки по одной школе.
«Y»: А вне театра? Например, в западном кинематографе кто для Вас является эталоном?
А.В.: Наверное, Де Ниро. Он актер щепкинской школы. Я видел почти все его роли. Каждая роль – на зависть богам. Это и переживание, и представление, и глубина, и темперамент. Полное перерождение. И с юмором у него вообще все в порядке. Диапазонище самый огромный.
«Y»: Нет желания самому преподавать?
А.В.: Я преподавал чуть-чуть – один год. Работал на курсе Н.Афонина. Этюды с ними делал, «предметы», «животных». Это были заочники, парочка даже старше меня по возрасту. Преподавать можно тогда, когда ты чувствуешь, что ты переполнен и пришло время кому-то этот багаж передать. А у меня даже Интернета нет (смеется). Времени не хватает на чтение, просмотр чего-то.
«Y»: Есть мнение, что профессия актера – недостойна мужчины.
А.В.:Мне почему-то сразу в голову пришел на ум Михаил Ульянов, Николай Олялин, другие актеры, которые играли в фильмах о войне, например, в «Освобождении» Озерова. Там что ни актер, то настоящий мужчина. Если ты не настоящий мужчина, то роль свою не сыграешь так. Так же как и Де Ниро. Взять хотя бы фильмы «Охотник на оленей» или «Бешеный бык», ведь там затраты сил очень большие, потери невероятно огромные. Для меня, например, очень ценна непрерывность переживаний, не важно, на сцене или в кино, даже в сериалах. Чем она длиннее в сцене или в дубле, тем она ценнее.
«Y»: Саша, а после спектакля Вы долго из образа выходите?
А.В.: Дело, может быть даже не в том, что выходишь из образа. Мне, чтобы встать и пойти домой, особенно если не на машине, надо, конечно, набраться сил.
«Y»: А после спектакля не хочется опять играть? В жизни Вы «актер»?
А.В.: В жизни играть? Конечно, где-то можно, приходится. Ну, вот беда у тебя с правами, останавливает тебя ДПС и ты начинаешь косить под дурачка и еще что-то. С гаишниками просто по-другому нельзя. (смеется) Но вообще искренность на сцене – прежде всего, а черпаешь искренность только в жизни.
«Y»: Многие актеры ищут себя в смежных профессиях – режиссуре, сценаристике, продюссировании. У вас такого желания не возникало?
А.В.: Пока нет. Когда учился — хотелось, больше ощущал свои возможности, иногда по прочтении какого-либо произведения мне хотелось его снять. Мне казалось, что я смогу это сделать. Все мы любим кино. Но в то время у нас сериалы-то даже не снимали. Сложно было все это запускать, поднимать, финансово, организационно. Я занимался только театром – слава Богу, на отсутствие работы грех было жаловаться – и успокоился. А вот мой друг и однокурсник Кирилл Белевич после окончания Щепки где-то поработал актером, потом поставил несколько спектаклей в Русском духовном театре «Глас» — и получилось. Пошел учиться на высшие режиссерские курсы во ВГИК, закончил их. Начал снимать клипы, монтировать. А недавно я снялся в одной из главных ролей в его телефильме «Сыщики районного масштаба». Его желание оказалось настолько сильным, что реализовалось. Я очень рад за него.
«Y»: Может быть, это зависит от свободного времени?
А.В.: Да нет, не только. У него трое детей и он успевает. Время – это не оправдание. Снимать надо тогда, когда подступит так, что дальше некуда: нельзя не снять, нельзя не написать, нельзя не поставить. А так: «пойду в режиссеры, пойду в актеры, пойду в сценаристы» – это не дело. Мировоззрение должно достигнуть определенного уровня.
«Y»: Ну, а предположим такую ситуацию, Юрий Мефодьевич Вам говорит: «Саша, хочешь поставить что-нибудь на главной сцене или в филиале?» И тогда бы отказались? Ведь в Малом театре многие актеры ставили замечательные спектакли: сам Соломин, Эдуард Марцевич, Александр Коршунов.
А.В.: Пока, наверное, отказался бы. У меня нет пока такой темы, которую я бы хотел выплеснуть.
«Y»: А не тяжело еще играть мальчишку – Елесю в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын»?
А.В.: Нет, наоборот. Хотя вообще надо засечь, сколько килограмм теряешь после Елеси и после Глумова.
«Y»: Саша, а съемка в сериалах – это компромисс?
А.В.: Нет, мне не стыдно за то, что я сделал, например, в «Воровке». Меня после нее даже на Черном море и в Адыгее узнавали. Женщины в Москве торгуют и мне вслед говорят: «Вон-вон Лопахин пошел». (смеется) Мне не стыдно за эту роль потому, что, как мне кажется, мне удалось передать его человечность и искренность.
«Y»: Саша, с какой из своих ролей ты бы сейчас ни за что не хотел расстаться?
А.В.: Конечно, с Глумовым.
«Y»: Эта роль имеет свою историю на сцене Малого театра. Ее играл Царев, потом Виктор Иванович Коршунов. Он на репетициях не учил, как ее надо играть? Не показывал?
А.В.: Нет, показывать не показывал. Разве только подсказывал, как учитель в некоторых сценах.
«Y»: А старые записи этого спектакля приходилось смотреть?
А.В.: К сожалению, ничего не видел. Видел современные постановки с Безруковым и Раковым в этой роли, но это другое. К Островскому, мне кажется, ближе мы. В «Ленкоме» мне понравилось начало, там где Глумов видит «железную дверь», тупик, нищету, из которой хочется вырваться.
«Y»: Может быть, специфика Малого театра в том и заключается, что зрителю не навязывается никакое определенное суждение о героях пьесы и предоставляется возможность самому решать, что хорошо, а что плохо?
А.В.: Да, может и так. Что делает Глумов? — Глумится над остальными. Это хорошо или плохо? — Плохо. Но над чем он глумится? — Над пороками, над болезнью человеческого общества. Как он это делает? – Льстит, подкупает, подмазывается и т.д. Его поступки хорошими не назовешь.
«Y»: Эту ситуацию можно описать цитатой из фильма «Берегись автомобиля»: «Юрий Деточкин, конечно, виноват, но он… и не виноват. Пожалейте его, граждане судьи!»
А.В.: Да-да! (смеется) Но ведь и все остальные персонажи – то же в них, кажется, ну чего уж такого плохого. В «Мудреце» так Потапов играет, Муравьева. Все они человечные, в них и положительные качества уживаются и порок. Мы изображаем людей, а не карикатуры на людей. Мы узнаем себя в этих персонажах и зритель тоже должен.
Роль Глумова очень богатая, все находишь в себе, не нужно ничего играть. Только всколыхни и пошло.
«Y»: А легко «всколыхивать» каждый раз?
А.В.: Чтобы легко «всколыхнулось», его надо долго и кропотливо готовить самому, с режиссером, со зрителем и, главное, с автором. Конечно, не всегда это удается. Спектакль на спектакль не приходится. У меня это случается с Молчалиным.
«Y»: Саша, когда Вы с Марцевичем репетировали «Воскресение», на что он Вас ориентировал, какие установки для игры давал?
А.В.: Спектакль был нацелен на духовность. На одухотворение персонажей. На их духовное воскресение. И за это нам была очень благодарна публика. И зритель был в основном довольно сложный – школьники.
«Y»: А легко было эту одухотворенность играть? Тяжелее, чем Глумова?
А.В.: Физически тяжелее играть Глумова, а душевных затрат было больше, конечно, в роли Нехлюдова. Это же не комедия, а глубочайший мировой роман. Целый роман за три часа – это непросто. Тяжелые были тюремные сцены, сцены монологов, откровений, молитв. Сделать их действенными было непросто. «Русский актер – актер исповеди», — постоянно повторял на репетициях Эдуард Евгеньевич. У меня тогда родился сын, я был на пике чувств, поэтому многое «всколыхнуть» в душе было легче. Я очень благодарен Марцевичу, жалко, что сняли спектакль. Была идея перенести его на малую сцену филиала, убрать некоторые массовые сцены, которые не так и важны были. Но не получилось, хотя желание так и не прошло.
«Y»: Огромное количество зрителей были бы благодарны, если бы спектакль был восстановлен…
А.В.: Для молодого поколения такого плана спектаклей очень мало в Москве. А ведь не прочитают очень многие этот роман.
«Y»: Саша, а легко ли делать шаг на сцену или, как говорил К.Зубов, «прыжок в нечто»?
А.В.: Да, слава Богу. С опытом вообще проблем с этим не испытываешь. Срочные вводы хорошо тренируют. Вот благодаря Владимиру Михайловичу Бейлису, я три роли сыграл в «Тайнах мадридского двора»: и Анри, и Гватирнару, и Франциска. Правда, Гватинару сейчас не играю, жалко. Но могу в любой момент вскочить. Мне нарвятся срочные вводу, они убивают весь этот страх. Думаешь не о том, чтобы этот шаг на сцену сделать, а о сквозном действии, цели сцены, мизансцены и, конечно, о том, чтобы не забыть текст.
«Y»: Саша, а как Вы относитесь к поклонницам?
А.В.: Нормально. (смеется) Первый раз автограф у меня взяли, когда я выходил из филиала со спектакля «Князь Серебряный», в котором я играл заглавного персонажа. Но тогда я сыграл первый раз роль Басманова вместо заболевшего Александра Клюквина. Вот тогда школьницы подбежали с криком и просили автографы и сфотографироваться с ними. После князя Серебряного не подходили, а тут вот подошли. Приятно было. Многих актеров знают по сериалам. А когда узнают после спектакля – это дороже.
«Y»: Саша, напоследок расскажите какой-нибудь веселый случай из вашей жизни.
А.В.: Есть такой анекдот про царя, который постоянно повышал налоги. Каждый день. Народ начал волноваться, возмущаться, восставать. Когда уже все это дошло до предела, воеводы приходят к нему и говорят: «Ваше величество, народ смеется!». Вот так недавно и со мной было. Я живу на Минском шоссе. Метро там нет, и каждый день то Путина везут, то депутатов, то еще кого – сплошные пробки. А раньше Брежнева возили. И для меня это всегда было отмазкой при опоздании, еще в училище: «Брежнева везли!». Теперь: «Путина везли!» Совсем недавно опоздал на репетицию из-за того, что кого-то опять везли. Приезжаю на репетицию в театр, объясняю это Бейлису, а он и говорит: «Саша, не надо – народ уже смеется!».
Беседовали Константин Цареградский и Александра Солнечная.
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым. Впрочем, в их судьбе тоже есть нечто общее. Прежде чем пойти учиться на актера, Вершинин закончил радиомеханический техникум, поработал в НИИ. Потом заболел театром, поступил в Театральное училище им. М.С.Щепкина и по его окончании в 1992 г. был принят в Малый театр. Можно сказать, что молодому человеку повезло. Довольно быстро он стал получать большие роли, что в Малом театре — не в традиции, здесь любят «помариновать» актера, дать ему время осмотреться и вжиться в театральную семью. Поначалу были вводы, но уже через год Александр сыграл трудную роль датского принца Христиана в трагедии А.К.Толстого «Царь Борис». Потом был разбитной Клавдий Горецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы» и благородный Анри д\\\'Альбрэ в «Тайнах мадридского двора» Сриба (кстати, потом Александру пришлось исполнить еще две роли в этом спектакле – неудачливого Гватинару и короля Франциска). Главная и несомненная удача первых лет работы в театре – роль Нехлюдова в спектакле по роману Льва Толстого «Воскресение», поставленном Эдуардом Марцевичем. Почти через десять лет после прихода в театр Александр Вершинин сыграл одну из своих лучших ролей – Глумова в комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Телезрителям актер запомнился, конечно, по фильму «На заре туманной юности», где он создал великолепный образ русского поэта Алексей Кольцова, и по сериалу «Воровка. Счастье напрокат». На днях на телеэкраны должен выйти еще один сериал с участием Александра Вершинина – «Сыщики районного масштаба». В театре актер репетирует роль Чеды в пьесе Бронислава Нушича «Госпожа министерша», где его партнершей снова станет Ирина Муравьева.
«Yтро»: Саша, «Yтро» – электронная газета и первый вопрос как раз по поводу Интернета. пользуетесь ли вы Интернетом, есть ли у вас дома Интернет?
Александр Вершинин: Даже компьютер еще не приобрел. Честно говоря, руки не доходят.
«Y»: Саша, в прошлом году Вы получили звание заслуженного артиста. Как Вы относитесь к разного рода званиям среди актеров. Накладывает ли это какой-либо отпечаток на человека?
А.В.: Несколько дней назад мы праздновали присвоение звания нашему артисту Дмитрию Кознову. Ровно год назад, в январе, звание было присвоено мне. Это очень радостно, очень приятно. Звание обязывает. И конечно, это радость для родителей, для матери и для брата. Отец, к сожалению не дождался, ушел в мир иной три года назад. Я дума он оттуда это ощутил и порадовался. Своим объемом это звание накатывает прежде всего на родных. А на общение с коллегами звание не влияет. Я такой человек, что на меня такие вещи не влияют. К сожалению, это и зарплату не увеличивает, но разряд прибавится.
«Y»: Раньше, когда по коридору театра шел Михаил Иванович Царев или, например, Борис Андреевич Бабочкин, все выстраивались по стеночке и кланялись. Сейчас этого нет в театре?
А.В.: (смеется) Есть. Когда идут Юрий Мефодьевич или Виктор Иванович, выстраиваются – и молодежь, и среднее поколение. Но это от глубокого уважения. Ведь даже Царева хотя и боялись, и любили очень. И Соломина и Коршунова очень любят. Да и не только с ними так. Панкова, Быстрицкая, Самойлов, Николай Александрович Анненков – это все легенды, старейшины. На этом и стоит Малый театр, светится от этого. Это намоленный дом.
«Y»: Что это значит?
А.В.: Души артистов здесь остаются после смерти. Вся энергия, затраченная на репетициях и спектаклях, тоже остается здесь. Лет десять назад была реконструкция театра, но потолок при этом не трогали. Считается, что вот эта намоленность там и скапливается, как в храме.
«Y»: А когда на сцене играешь, эта намоленность, эта скопившаяся творческая энергия чувствуется?
А.В.: Чувствуется и даже слышится. Однажды Василий Иванович Бочкарев рассказал такую историю. Репетировали они на другой день после похорон Руфины Нифонтовой. А народных артистов в Малом со сцены прямо провожают. Все еще естественно под впечатлением от похорон, атмосфера неуютности, утраты. И вдруг на сцене под потолком такой звук странный «кхх..» — несколько раз. Помолчали, а потом кто-то говорит: «Руфина себе место ищет!».
Молодых актеров у нас во время репетиций просят не сходить со сцены там, где ходит режиссер – по центру, а обойти и спуститься или подняться сбоку. Семечек в театре никто никогда не грызет.
«Y»: Саша, все мы в своей работе ориентируемся на какие-то образцы, эталоны. Кто и что для Вас в профессии является таким образцом?
А.В.: Я очень рад, что попал на курс к Виктору Ивановичу Коршунову. Он гениальный педагог. И команда его — Наталья Васильевна Шаронова, Наталья Алексеевна Петрова и другие – лучшие педагоги, на мой взгляд. Ведь есть же целая плеяда поколений учеников Коршунова – Бочкарев, Любшин, Домогаров и т.д. Недавно ему дали Педагогическую премию им. М.И.Царева, первую, по-моему. Он объясняет и показывает так, что потом по-другому уже и не сделаешь. А на сцене, как партнер, он заражает своим… самосожжением. Для меня в «Мудреце» самая сложная сцена – с Крутицким, которого он играет, как говорится, на аорту. Может быть, в таком возрасте это и не надо делать вообще. Ведь как раз в нашей сцене был «звоночек». Я не знаю, заметили ли зрители, но он на несколько секунд потерял сознание. Благо я был сзади, придержал его. Я ему: «Ваше превосходительство, ваше превосходительство!» Зрители наверное подумали, что так по роли и нужно. Дали занавес, подбежал помощник режиссера, усадили его. А сам Виктор Иванович сразу и не понял, что с ним произошло. Потом обратил все в шутку, подошел после спектакля, хлопнул по щеке: «Ну что, родной, испугался!? Ничего, я тоже испугался!»
Он играет и каждый раз выше планки, еще выше, еще выше. После сцены с ним выходишь весь выжатый, играть еще четверть спектакля сил нет. Самосожжение, другого слова я даже подобрать не могу. Почему, например, «Царя Федора Иоанновича» не восстанавливают? Да потому что так, как он, никто не может сыграть. Ведь он ни одного «Царя Федора» не пропустил за все время, сколько спектакль существует, а это тридцать лет! Хотя Годунова и Василий Иванович Бочкарев в «Царе Борисе» играет, и Александр Коршунов в «Царе Иоанне Грозном». А вообще у нас много есть актеров, у которых есть чему поучиться.
Еще будучи студентом, я любил забежать посмотреть, как делают этюды на других курсах. Однажды на разборе, который делал Юрий Мефодьевич, я затаился за кулисами и радовался: понял, что школа Щепкина она едина. Пусть разные педагоги, но они одно плетут, они обжигают горшки по одной школе.
«Y»: А вне театра? Например, в западном кинематографе кто для Вас является эталоном?
А.В.: Наверное, Де Ниро. Он актер щепкинской школы. Я видел почти все его роли. Каждая роль – на зависть богам. Это и переживание, и представление, и глубина, и темперамент. Полное перерождение. И с юмором у него вообще все в порядке. Диапазонище самый огромный.
«Y»: Нет желания самому преподавать?
А.В.: Я преподавал чуть-чуть – один год. Работал на курсе Н.Афонина. Этюды с ними делал, «предметы», «животных». Это были заочники, парочка даже старше меня по возрасту. Преподавать можно тогда, когда ты чувствуешь, что ты переполнен и пришло время кому-то этот багаж передать. А у меня даже Интернета нет (смеется). Времени не хватает на чтение, просмотр чего-то.
«Y»: Есть мнение, что профессия актера – недостойна мужчины.
А.В.:Мне почему-то сразу в голову пришел на ум Михаил Ульянов, Николай Олялин, другие актеры, которые играли в фильмах о войне, например, в «Освобождении» Озерова. Там что ни актер, то настоящий мужчина. Если ты не настоящий мужчина, то роль свою не сыграешь так. Так же как и Де Ниро. Взять хотя бы фильмы «Охотник на оленей» или «Бешеный бык», ведь там затраты сил очень большие, потери невероятно огромные. Для меня, например, очень ценна непрерывность переживаний, не важно, на сцене или в кино, даже в сериалах. Чем она длиннее в сцене или в дубле, тем она ценнее.
«Y»: Саша, а после спектакля Вы долго из образа выходите?
А.В.: Дело, может быть даже не в том, что выходишь из образа. Мне, чтобы встать и пойти домой, особенно если не на машине, надо, конечно, набраться сил.
«Y»: А после спектакля не хочется опять играть? В жизни Вы «актер»?
А.В.: В жизни играть? Конечно, где-то можно, приходится. Ну, вот беда у тебя с правами, останавливает тебя ДПС и ты начинаешь косить под дурачка и еще что-то. С гаишниками просто по-другому нельзя. (смеется) Но вообще искренность на сцене – прежде всего, а черпаешь искренность только в жизни.
«Y»: Многие актеры ищут себя в смежных профессиях – режиссуре, сценаристике, продюссировании. У вас такого желания не возникало?
А.В.: Пока нет. Когда учился — хотелось, больше ощущал свои возможности, иногда по прочтении какого-либо произведения мне хотелось его снять. Мне казалось, что я смогу это сделать. Все мы любим кино. Но в то время у нас сериалы-то даже не снимали. Сложно было все это запускать, поднимать, финансово, организационно. Я занимался только театром – слава Богу, на отсутствие работы грех было жаловаться – и успокоился. А вот мой друг и однокурсник Кирилл Белевич после окончания Щепки где-то поработал актером, потом поставил несколько спектаклей в Русском духовном театре «Глас» — и получилось. Пошел учиться на высшие режиссерские курсы во ВГИК, закончил их. Начал снимать клипы, монтировать. А недавно я снялся в одной из главных ролей в его телефильме «Сыщики районного масштаба». Его желание оказалось настолько сильным, что реализовалось. Я очень рад за него.
«Y»: Может быть, это зависит от свободного времени?
А.В.: Да нет, не только. У него трое детей и он успевает. Время – это не оправдание. Снимать надо тогда, когда подступит так, что дальше некуда: нельзя не снять, нельзя не написать, нельзя не поставить. А так: «пойду в режиссеры, пойду в актеры, пойду в сценаристы» – это не дело. Мировоззрение должно достигнуть определенного уровня.
«Y»: Ну, а предположим такую ситуацию, Юрий Мефодьевич Вам говорит: «Саша, хочешь поставить что-нибудь на главной сцене или в филиале?» И тогда бы отказались? Ведь в Малом театре многие актеры ставили замечательные спектакли: сам Соломин, Эдуард Марцевич, Александр Коршунов.
А.В.: Пока, наверное, отказался бы. У меня нет пока такой темы, которую я бы хотел выплеснуть.
«Y»: А не тяжело еще играть мальчишку – Елесю в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын»?
А.В.: Нет, наоборот. Хотя вообще надо засечь, сколько килограмм теряешь после Елеси и после Глумова.
«Y»: Саша, а съемка в сериалах – это компромисс?
А.В.: Нет, мне не стыдно за то, что я сделал, например, в «Воровке». Меня после нее даже на Черном море и в Адыгее узнавали. Женщины в Москве торгуют и мне вслед говорят: «Вон-вон Лопахин пошел». (смеется) Мне не стыдно за эту роль потому, что, как мне кажется, мне удалось передать его человечность и искренность.
«Y»: Саша, с какой из своих ролей ты бы сейчас ни за что не хотел расстаться?
А.В.: Конечно, с Глумовым.
«Y»: Эта роль имеет свою историю на сцене Малого театра. Ее играл Царев, потом Виктор Иванович Коршунов. Он на репетициях не учил, как ее надо играть? Не показывал?
А.В.: Нет, показывать не показывал. Разве только подсказывал, как учитель в некоторых сценах.
«Y»: А старые записи этого спектакля приходилось смотреть?
А.В.: К сожалению, ничего не видел. Видел современные постановки с Безруковым и Раковым в этой роли, но это другое. К Островскому, мне кажется, ближе мы. В «Ленкоме» мне понравилось начало, там где Глумов видит «железную дверь», тупик, нищету, из которой хочется вырваться.
«Y»: Может быть, специфика Малого театра в том и заключается, что зрителю не навязывается никакое определенное суждение о героях пьесы и предоставляется возможность самому решать, что хорошо, а что плохо?
А.В.: Да, может и так. Что делает Глумов? — Глумится над остальными. Это хорошо или плохо? — Плохо. Но над чем он глумится? — Над пороками, над болезнью человеческого общества. Как он это делает? – Льстит, подкупает, подмазывается и т.д. Его поступки хорошими не назовешь.
«Y»: Эту ситуацию можно описать цитатой из фильма «Берегись автомобиля»: «Юрий Деточкин, конечно, виноват, но он… и не виноват. Пожалейте его, граждане судьи!»
А.В.: Да-да! (смеется) Но ведь и все остальные персонажи – то же в них, кажется, ну чего уж такого плохого. В «Мудреце» так Потапов играет, Муравьева. Все они человечные, в них и положительные качества уживаются и порок. Мы изображаем людей, а не карикатуры на людей. Мы узнаем себя в этих персонажах и зритель тоже должен.
Роль Глумова очень богатая, все находишь в себе, не нужно ничего играть. Только всколыхни и пошло.
«Y»: А легко «всколыхивать» каждый раз?
А.В.: Чтобы легко «всколыхнулось», его надо долго и кропотливо готовить самому, с режиссером, со зрителем и, главное, с автором. Конечно, не всегда это удается. Спектакль на спектакль не приходится. У меня это случается с Молчалиным.
«Y»: Саша, когда Вы с Марцевичем репетировали «Воскресение», на что он Вас ориентировал, какие установки для игры давал?
А.В.: Спектакль был нацелен на духовность. На одухотворение персонажей. На их духовное воскресение. И за это нам была очень благодарна публика. И зритель был в основном довольно сложный – школьники.
«Y»: А легко было эту одухотворенность играть? Тяжелее, чем Глумова?
А.В.: Физически тяжелее играть Глумова, а душевных затрат было больше, конечно, в роли Нехлюдова. Это же не комедия, а глубочайший мировой роман. Целый роман за три часа – это непросто. Тяжелые были тюремные сцены, сцены монологов, откровений, молитв. Сделать их действенными было непросто. «Русский актер – актер исповеди», — постоянно повторял на репетициях Эдуард Евгеньевич. У меня тогда родился сын, я был на пике чувств, поэтому многое «всколыхнуть» в душе было легче. Я очень благодарен Марцевичу, жалко, что сняли спектакль. Была идея перенести его на малую сцену филиала, убрать некоторые массовые сцены, которые не так и важны были. Но не получилось, хотя желание так и не прошло.
«Y»: Огромное количество зрителей были бы благодарны, если бы спектакль был восстановлен…
А.В.: Для молодого поколения такого плана спектаклей очень мало в Москве. А ведь не прочитают очень многие этот роман.
«Y»: Саша, а легко ли делать шаг на сцену или, как говорил К.Зубов, «прыжок в нечто»?
А.В.: Да, слава Богу. С опытом вообще проблем с этим не испытываешь. Срочные вводы хорошо тренируют. Вот благодаря Владимиру Михайловичу Бейлису, я три роли сыграл в «Тайнах мадридского двора»: и Анри, и Гватирнару, и Франциска. Правда, Гватинару сейчас не играю, жалко. Но могу в любой момент вскочить. Мне нарвятся срочные вводу, они убивают весь этот страх. Думаешь не о том, чтобы этот шаг на сцену сделать, а о сквозном действии, цели сцены, мизансцены и, конечно, о том, чтобы не забыть текст.
«Y»: Саша, а как Вы относитесь к поклонницам?
А.В.: Нормально. (смеется) Первый раз автограф у меня взяли, когда я выходил из филиала со спектакля «Князь Серебряный», в котором я играл заглавного персонажа. Но тогда я сыграл первый раз роль Басманова вместо заболевшего Александра Клюквина. Вот тогда школьницы подбежали с криком и просили автографы и сфотографироваться с ними. После князя Серебряного не подходили, а тут вот подошли. Приятно было. Многих актеров знают по сериалам. А когда узнают после спектакля – это дороже.
«Y»: Саша, напоследок расскажите какой-нибудь веселый случай из вашей жизни.
А.В.: Есть такой анекдот про царя, который постоянно повышал налоги. Каждый день. Народ начал волноваться, возмущаться, восставать. Когда уже все это дошло до предела, воеводы приходят к нему и говорят: «Ваше величество, народ смеется!». Вот так недавно и со мной было. Я живу на Минском шоссе. Метро там нет, и каждый день то Путина везут, то депутатов, то еще кого – сплошные пробки. А раньше Брежнева возили. И для меня это всегда было отмазкой при опоздании, еще в училище: «Брежнева везли!». Теперь: «Путина везли!» Совсем недавно опоздал на репетицию из-за того, что кого-то опять везли. Приезжаю на репетицию в театр, объясняю это Бейлису, а он и говорит: «Саша, не надо – народ уже смеется!».
Беседовали Константин Цареградский и Александра Солнечная.
Подробнее
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
На прошлой неделе по телевидению был показан, ставший уже знаменитым спектакль Малого театра «Свадьба Кречинского». В очередной раз посмотрев «зажигательный мюзикл на классической сцене» (именно так он был охарактеризован в аннотации), не только театралы, но и миллионы простых телезрителей смогли насладиться замечательной и во многом неожиданной игрой мастеров Малого театра. Среди них в роли Лидочки блистала Людмила Титова, которая в полной мере продемонстрировала яркие вокальные и танцевальные данные. Роль Глафиры в спектакле «Волки и овцы» открыла зрителю Людмилу Титову как великолепную комедийную актрису. Сцену обольщения Лыняева (которого поочередно исполняют В.Борцов и Э.Марцевич) приходят смотреть даже служащие Малого театра. В новой постановке Малого театра «Последняя жертва» актриса сыграла роль молодой вдовы Юлии Тугиной. Актриса очень хорошо показывает зарождение сложного чувства, замешанного на большом уважении и благодарности к богатому купцу Флору Федулычу Прибыткову. Людмила Титова и Василий Бочкарев уже названы критикой «лучшим любовным дуэтом» этого театрального сезона.
В новом спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса репетирует роль служанки Туанетты. Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
На прошлой неделе по телевидению был показан, ставший уже знаменитым спектакль Малого театра «Свадьба Кречинского». В очередной раз посмотрев «зажигательный мюзикл на классической сцене» (именно так он был охарактеризован в аннотации), не только театралы, но и миллионы простых телезрителей смогли насладиться замечательной и во многом неожиданной игрой мастеров Малого театра. Среди них в роли Лидочки блистала Людмила Титова, которая в полной мере продемонстрировала яркие вокальные и танцевальные данные. Роль Глафиры в спектакле «Волки и овцы» открыла зрителю Людмилу Титову как великолепную комедийную актрису. Сцену обольщения Лыняева (которого поочередно исполняют В.Борцов и Э.Марцевич) приходят смотреть даже служащие Малого театра. В новой постановке Малого театра «Последняя жертва» актриса сыграла роль молодой вдовы Юлии Тугиной. Актриса очень хорошо показывает зарождение сложного чувства, замешанного на большом уважении и благодарности к богатому купцу Флору Федулычу Прибыткову. Людмила Титова и Василий Бочкарев уже названы критикой «лучшим любовным дуэтом» этого театрального сезона.
В новом спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса репетирует роль служанки Туанетты. Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
26.02.2005
Подробнее
Воспоминания о гастролях в Японии. Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина
С начала и до конца поездки не было ни одной минуты, которая принесла бы разочарование или сожаление. Даже при тяжелых физических нагрузках мы не чувствовали ни капли усталости, потому что жизнь была духовно наполнена, осмысленна, и при этом было много юмора, привнесенного коллегами-артистами. Эта грань серьезного и смешного сделала всю поездку и легкой, и насыщенной. Мы сыграли двенадцать спектаклей за четырнадцать дней. На шестом спектакле казалось, что уже тяжело, наступил эмоциональный предел, но Господь Бог давал силы. И когда мы сели в самолет, то все в один голос сказали: «Ну, еще бы спектаклей двенадцать, и они были бы самыми лучшими!» Последние несколько раз мы играли на отчаянном кураже, эмоциональности и внутренней свободе. И даже тайфун мы физически ощутили на себе. Спектакль задержали, потому что зритель не мог вовремя приехать, и это прибавило страсти и вихря нашему исполнению. При жуткой занятости мы находили возможность и Токио посмотреть, и суши поесть, и повеселиться. Вся прелесть в том, что была семья, нежность, забота друг о друге, о каждом, и весь коллектив – и Юрий Мефодьевич, и артисты, и костюмеры, и гримеры – все были в едином порыве.
Я ездила в Японию четвертый раз, но это была самая удачная поездка. Потрясающий зал. Ощущение, что ты играешь у себя дома, и не надо ничего форсировать, никому ничего показывать, доказывать. Как только мы привыкли к этому залу, то поняли, что зритель все воспринимает, реагирует даже на взгляд, поворот головы. Японцы — народ сентиментальный, любят поплакать, пострадать вместе с нами. Они очень напряженно живут, и когда видят что-то, что может запасть в душу, мгновенно на это реагируют.
Ольга Пашкова
Существует простое определение счастья: «Счастье – это когда тебя понимают». Я испытала в Японии ощущение счастья от зрительского понимания. Это было неожиданно, потому что есть ведь языковой барьер. Японские зрители понимали и юмор, и все переживания моей героини. Они воспринимали все с открытым сердцем, и потому очень легко было с ними говорить. Я не первый раз в Японии, но уже забыла эти ощущения, к тому же у меня не было такой значительной роли в прошлый приезд. Там никто не знает, «как надо», не ищет ошибок, у них нет эталона, они все искренне воспринимают и сопереживают. Такого приема я не помню, и знатоки не помнят.
И мне жалко, что декорации так долго ехали, потому что мне хотелось сразу принести это ощущение в Москву, испытать его на нашем зрителе. Гастроли в этом смысле очень полезны…
Конечно, времени было мало, и у меня создалось ощущение, что я не видела солнечного света – сначала ехали под землей в театр, потом сидели под землей в гримерках. А когда мы просыпались, была все время плохая погода – то тайфуны, то дожди, неба я не видела. Но, несмотря на это, я была согрета теплом душевного понимания.
Варвара Андреева
Гастроли были необыкновенно интересными. Вначале нам казалось: шесть спектаклей за четыре дня – это катастрофа, будет очень тяжело. Но японские зрители давали нам столько энергии, что ее хватило на все гастроли. На каждом спектакле были аншлаги. И мы отдавали зрителям душевное тепло, и они нам. Только после шестого спектакля я почувствовала, что выдохлась. Мне хочется выразить огромную благодарность японской театральной публике. Они с большим интересом и вниманием смотрели и слушали, очень трепетно относились к происходящему на сцене. Нас, актеров, это вдохновляло, и, кажется, появлялась свобода, возможность импровизации, и нам было очень уютно и хорошо жить в спектакле.
Самое сильное впечатление от Японии — когда мы поднимались на сорок шестой этаж небоскреба. Таких небоскребов в Токио очень много. Прозрачная кабина лифта, скоростная, уши закладывало. И когда смотришь сверху вниз, возникает ощущение, как в компьютерных играх – узенькие ниточки автомобильных дорог, людей не видно, все кажется каким-то нереальным. А вообще, мне показалось, народ очень радушный, очень приветливый. Эта девочка, японка, которая при нас была, плакала, когда мы уезжали…
Глеб Подгородинский
Самое сильное впечатление – когда мы играли первый спектакль. Ждем, когда откроется занавес. У нас в театре всегда слышно дыхание зала, разговоры, гул. А там тишина, ни шороха — ощущение, что вообще пустота. И открывается занавес — полный зал. Это удивительно – их уважение к театру, актерам… У нас было очень мало времени, мы не гуляли, только работали. Не хватило времени посмотреть Японию! Я бы там еще на полгодика остался… Чуть-чуть походили по улицам, поднимались на небоскреб, смотрели ночной Токио…
Японский зритель очень сдержанный, уравновешенный, спокойный. Вот если в финале они аплодируют стоя – это высшее эмоциональное проявление, восторг.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина
С начала и до конца поездки не было ни одной минуты, которая принесла бы разочарование или сожаление. Даже при тяжелых физических нагрузках мы не чувствовали ни капли усталости, потому что жизнь была духовно наполнена, осмысленна, и при этом было много юмора, привнесенного коллегами-артистами. Эта грань серьезного и смешного сделала всю поездку и легкой, и насыщенной. Мы сыграли двенадцать спектаклей за четырнадцать дней. На шестом спектакле казалось, что уже тяжело, наступил эмоциональный предел, но Господь Бог давал силы. И когда мы сели в самолет, то все в один голос сказали: «Ну, еще бы спектаклей двенадцать, и они были бы самыми лучшими!» Последние несколько раз мы играли на отчаянном кураже, эмоциональности и внутренней свободе. И даже тайфун мы физически ощутили на себе. Спектакль задержали, потому что зритель не мог вовремя приехать, и это прибавило страсти и вихря нашему исполнению. При жуткой занятости мы находили возможность и Токио посмотреть, и суши поесть, и повеселиться. Вся прелесть в том, что была семья, нежность, забота друг о друге, о каждом, и весь коллектив – и Юрий Мефодьевич, и артисты, и костюмеры, и гримеры – все были в едином порыве.
Я ездила в Японию четвертый раз, но это была самая удачная поездка. Потрясающий зал. Ощущение, что ты играешь у себя дома, и не надо ничего форсировать, никому ничего показывать, доказывать. Как только мы привыкли к этому залу, то поняли, что зритель все воспринимает, реагирует даже на взгляд, поворот головы. Японцы — народ сентиментальный, любят поплакать, пострадать вместе с нами. Они очень напряженно живут, и когда видят что-то, что может запасть в душу, мгновенно на это реагируют.
Ольга Пашкова
Существует простое определение счастья: «Счастье – это когда тебя понимают». Я испытала в Японии ощущение счастья от зрительского понимания. Это было неожиданно, потому что есть ведь языковой барьер. Японские зрители понимали и юмор, и все переживания моей героини. Они воспринимали все с открытым сердцем, и потому очень легко было с ними говорить. Я не первый раз в Японии, но уже забыла эти ощущения, к тому же у меня не было такой значительной роли в прошлый приезд. Там никто не знает, «как надо», не ищет ошибок, у них нет эталона, они все искренне воспринимают и сопереживают. Такого приема я не помню, и знатоки не помнят.
И мне жалко, что декорации так долго ехали, потому что мне хотелось сразу принести это ощущение в Москву, испытать его на нашем зрителе. Гастроли в этом смысле очень полезны…
Конечно, времени было мало, и у меня создалось ощущение, что я не видела солнечного света – сначала ехали под землей в театр, потом сидели под землей в гримерках. А когда мы просыпались, была все время плохая погода – то тайфуны, то дожди, неба я не видела. Но, несмотря на это, я была согрета теплом душевного понимания.
Варвара Андреева
Гастроли были необыкновенно интересными. Вначале нам казалось: шесть спектаклей за четыре дня – это катастрофа, будет очень тяжело. Но японские зрители давали нам столько энергии, что ее хватило на все гастроли. На каждом спектакле были аншлаги. И мы отдавали зрителям душевное тепло, и они нам. Только после шестого спектакля я почувствовала, что выдохлась. Мне хочется выразить огромную благодарность японской театральной публике. Они с большим интересом и вниманием смотрели и слушали, очень трепетно относились к происходящему на сцене. Нас, актеров, это вдохновляло, и, кажется, появлялась свобода, возможность импровизации, и нам было очень уютно и хорошо жить в спектакле.
Самое сильное впечатление от Японии — когда мы поднимались на сорок шестой этаж небоскреба. Таких небоскребов в Токио очень много. Прозрачная кабина лифта, скоростная, уши закладывало. И когда смотришь сверху вниз, возникает ощущение, как в компьютерных играх – узенькие ниточки автомобильных дорог, людей не видно, все кажется каким-то нереальным. А вообще, мне показалось, народ очень радушный, очень приветливый. Эта девочка, японка, которая при нас была, плакала, когда мы уезжали…
Глеб Подгородинский
Самое сильное впечатление – когда мы играли первый спектакль. Ждем, когда откроется занавес. У нас в театре всегда слышно дыхание зала, разговоры, гул. А там тишина, ни шороха — ощущение, что вообще пустота. И открывается занавес — полный зал. Это удивительно – их уважение к театру, актерам… У нас было очень мало времени, мы не гуляли, только работали. Не хватило времени посмотреть Японию! Я бы там еще на полгодика остался… Чуть-чуть походили по улицам, поднимались на небоскреб, смотрели ночной Токио…
Японский зритель очень сдержанный, уравновешенный, спокойный. Вот если в финале они аплодируют стоя – это высшее эмоциональное проявление, восторг.
25.02.2005
Подробнее
25 февраля
на основной сцене Малого театра состоится юбилейный вечер, посвященный 75-летию Центрального дома работников искусств.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
24.02.2005
Подробнее
Ю.А.Дмитриев «ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Ю.А.Дмитриев
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
Ю.А.Дмитриев
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
Этот выбор многих удивил. Почему в годы войны нужно было ставить эту, пусть талантливую, пусть наполненную остроумными парадоксами, но все же, как многим казалось, салонную комедию? Именно так она была сыграна в 1924 году в Московском театре Комедии (бывш. Корш). В 1938 году «Пигмалион» пошел в Московском театре сатиры. И хотя роль Хиггинса исполнял блистательный комедийный актер П.Н.Поль, большого успеха спектакль не имел.
Однако все опасения развеялись буквально в день премьеры, состоявшейся 12 декабря 1943 года. Спектакль имел огромный успех. Забегая вперед, скажем: 19 февраля 1945 года прошло сотое его представление, 19 января 1949 года — четырехсотое, 27 марта 1950-го — пятисотое.
Пьеса пошла в переводе Н.К.Константиновой, художником был В.И.Козлинский, музыку написал Ю.А.Шапорин.
Одной из причин избрания пьесы была рекомендация руководящих органов, в условиях войны «заботившихся» о том, чтобы развивались культурные связи между странами антигитлеровской коалиции. Тем более, что Шоу много раз высказывал дружеские чувства по отношению к советскому народу.
Зубов рассказывал: осенью 1943 года «мы жили трудно. Суровая Москва военных лет. Мысли о фронте, первые победы, добытые большой кровью. Выбор пьесы в эти дни был серьезным, ответственным делом. И вдруг, в эту пору, нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион». Это было неожиданно, только позднее, во встречах со зрителями, мы поняли, что наш спектакль особенно нужен им в эти суровые дни, что он радует своими добрыми и умными мыслями и искренним весельем».
Режиссер понимал, что он ставит комедию, но стремился через смешные обстоятельства показывать серьезное — как крепнет, растет, совершенствуется человеческая личность. Зубов писал: «В «Пигмалионе» меня, как постановщика, интересовала, конечно, не столько занимательность сюжета, сколько острая сатиричиость, идейная направленность пьесы, облеченная в живую остроумную комедийную форму».
Несколько слов о постановщике. Константин Александрович Зубов (1888—1956) вступил в труппу Малого театра в 1936 году. В молодости он учился во Франции в технической школе и одновременно на историке-филологическом факультете Парижского университета. Затем Зубов учился в Петербургском университете, одновременно занимаясь также в Петербургском театральном училище, где его педагогом был великий артист В.Н.Давыдов. Став профессиональным драматическим актером, Зубов играл в крупных провинциальных городах, а также в Москве — в театре Корша и в театре Революции. В Замоскворецком театре он был не только актером, но и художественным руководителем и поставил здесь несколько интересных спектаклей.
Как актер Зубов славился мастерским ведением диалога, блистательным умением подавать реплики, так что сразу становилась ясной суть характера того, кто ее произносил. Больше всего ему удавались роли людей умных, и в то же время ироничных, даже циничных. Его персонажи всегда смотрели немножко сверху вниз на собеседников. Прекрасно воспитанные герои Зубова невольно заставляли любоваться своими манерами, тонкостью обращения, за которыми часто скрывались неуважение к собеседнику, душевная черствость.
Как режиссер Зубов прежде всего заботился, чтобы поставить актеров в максимально благоприятные условия, полагал, что хорошее исполнение всего ансамбля действующих лиц — это высшее, чего режиссер может и должен добиваться. На репетициях он, сам великолепный актер, давая исполнителям общее представление об образе, помогал решить ту или другую сцену, роль в целом и в деталях, широко пользуясь показом. Для Зубова словесная дуэль действующих лиц составляла главную суть спектакля, через это в первую очередь выявлялись характеры и взаимоотношения персонажей. Вместе с тем режиссер не боялся эксцентрических эпизодов и даже любил их, но обязательно добивался и в этих случаях логики поведения того или иного героя пьесы. Так, в «Пигмалионе», играя профессора Хиггинса, он решительно не замечал в уличной торговке цветами человека, видел в ней только объект для эксперимента и загонял... ее под рояль. Зубов давал этому объяснение: «Ключом к образу мне послужили слова Хиггинса из последнего акта: «Творить жизнь — значит творить беспокойство». Это подсказывало темперамент, властный характер творца, эгоистический, ни с кем не считавшийся. Он не дает никому покоя со своими идеями, становится неприятно прямолинеен и даже груб».
В спектакле Элиза Дулиттл у Д.В.Зеркаловой переживала метаморфозу и становилась незаурядным человеком, способным вести борьбу за свое достоинство и за свое счастье. И Хиггинс кое-чему научился у Элизы, понял, что, кроме него, существуют другие люди со своими радостями и печалями. Пигмалион и Галатея как бы менялись местами, и Элиза в свою очередь заставляла Хиггинса переживать метаморфозу.
И при этом, по своим человеческим качествам, Элиза оказывалась выше Хиггинса.
В пьесе Шоу все складывалось так, что Элиза должна выйти замуж за Фредди, милого, но довольно бесцветного молодого человека. Об этом писал автор пьесы в послесловии. Но развитие событий в спектакле вело к тому, что Элиза будет женой Хиггинса. Это не противоречило пьесе, но глубже ее раскрывало.
В центре спектакля оказывалась Элиза. В том, что в течение короткого времени уличная замарашка становилась «герцогиней», заключалась насмешка Шоу над аристократическим шиком, выдаваемым за подлинную культуру. «Зеркалова умела показать душу своей героини, ее искренность, непосредственность, честность, чувство собственного достоинства». При первом появлении Элизы, когда она возле театрального подъезда продавала цветы, эта девушка казалась безобразной: сутулой, с нелепо расставленными руками, ходящей вразвалку, как-то подпрыгивая, и все время она вытирала то нос, то подбородок. Резали слух ее переходы от оглушительного хохота к визгливому плачу.
Во втором акте Элиза является к Хиггинсу, чтобы брать у него уроки произношения. Теперь она нарядилась: на голове соломенная шляпа, на руках перчатки, правда разные. Ее тон независим. Она готова заплатить за уроки, но требует к себе уважения. Тыльной стороной ладони Элиза часто вытирает рот, как это делают пожилые женщины из народа. На ней лежит печать раннего возмужания, это следствие обитания в жестокой среде: вечно пьяные родители, нищета, голод. Ее приход к Хиггинсу не случаен, он вынужден, как средство борьбы за существование, она хочет стать продавщицей в цветочном магазине. «Тут нет зубоскальства, но это комедийное решение, борьба за кусок хлеба». Жесты и слова у Элизы могут быть грубы, но в целом на всем протяжении спектакля образ остается поэтичным и обаятельным. Хиггинс загоняет ее под рояль, и там, плача, сморкаясь в подол платья, она все-таки умудряется сохранить свое достоинство.
После умывания, в белом халате, Элиза испугана и растеряна. А оказавшись в салоне миссис Хиггинс, она выглядит очаровательной молодой женщиной, но в ее манерах, как и в разговоре, ощущается налет искусственности, Слова она произносит слишком ясно и отчетливо, но умеет поддерживать бессодержательную светскую беседу.
В конце концов Хиггинс своего добился: Элиза в высшем обществе поразила своим воспитанием. Теперь эксперимент окончен. Профессор устал, хочет спать. Элиза больше его не интересует, а она поняла, что служила ему только для его опытов. «Бледная, с широко раскрытыми глазами Элиза на авансцене, лицом к зрительному залу. Элегантный вечерний туалет, меха и бриллианты — мишура, ей не принадлежащая.
Нет, это не «герцогиня», которую пытался выпестовать Хиггинс. Это гордый, протестующий против унижения своего достоинства человек».
Элиза молча смотрела на Хиггинса, и в этом драматическом молчании, соединяющем сдержанный гнев и благородное возмущение, та женщина, которую не сумел подчинить себе Хиггинс и которая сохранила свое достоинство. И, как результат негодования, в него летят туфли. Но очень скоро Элиза берет себя в руки и прямо высказывает Хиггинсу, что она о нем думает. «Зеркалова выполняла свою задачу с виртуозным мастерством, сочетающим глубину содержания с острой комедийной формой».
Что же касается профессора Хиггинса, то Зубов подчеркивал в нем комические особености: неловкость, грубоватость, то, что у Хиггинса наука съела все, превратив его в эгоиста. Он перестал думать об окружающих, готов был всех, в том числе и Элизу, принести в жертву своим опытам.
В первой картине Хиггинс, выйдя из театра, задерживался под портиком из-за дождя и поражал окружающих тем, что отгадывал, кто откуда родом, едва произносилось несколько фраз. «У Зубова был здесь азарт ученого-исследователя, с годовой ушедшего в свои изыскания. Он почти не замечал того враждебного любопытства, которое сгущалось вокруг него, да и вообще едва ли замечал, кто его окружает. Для него каждый, кто попадается ему на пути, был только казусом, маленькой фонетической загадкой, которую интересно разрешить».
Зубов смело рисовал эту роль комедийными красками, не боясь ее наделять острохарактерными чертами. Он слушал Элизу, и в его репликах звучало смешанное чувство возмущения и восторга перед варварским звучанием. Уверенный в безнадежной тупости Элизы, Хиггинс обрывал девушку и переходил на язык приказов, сам становясь при этом по стойке смирно. И это была высшая форма пренебрежения к другой личности.
Еще один исполнитель роли профессора — М.Царев действовал в основном так же, как и Зубов. Но его персонаж оказывался чрезвычайно рассеян, что лишало образ педантизма. Царев придавал Хиггинсу добродушный лиризм, подчеркивал бессознательность его эгоизма.
Отлично играл очень трудную роль полковника Пикеринга Е.П.Велихов. Трудную потому, что полковник постоянно резонерствовал. Но артист сумел создать убедительный образ. Представленный им джентльмен оказывался наделенным типичным британским хладнокровием, тактом, и в то же время он был доброжелателен, общителен, остроумен.
Роль миссис Хиггинс, матери профессора, играла Е.Д.Турчанинова. На ней были бледно-палевые кружева, огромная, но не кричащая шляпа, и вся она являлась воплощением элегатности на фоне роскошного павильона, состоящего из воздушных решеток и тюля. В этом павильоне миссис Хиггинс сидела па изогнутой кушетке, держа в руке чашку чая и слушала светскую болтовню Элизы. «Она по-английски уравновешенна, по-шоувски иронична». И она грустно смотрит на Элизу, ей совсем не по душе те опыты дрессировки человека, которые проводит ее сын. Мизансцены строились так, что все время миссис Хиггинс—Турчанинова сидела, и тем не менее актриса сумела создать характер ясный и интересный. Снисходительная улыбка по отношению ко всему, что происходило, играла у нее на губах. Сама пережив страсти и зная, чем они кончаются, она никому не собирается давать советов, ибо прекрасно понимает: редко кто в молодости хочет слушать старость. Турчанинова в роли миссис Хиггинс была настоящая леди. При этом актриса совсем не меняла манеру своего обычного сценического поведения. Но она стала англичанкой изнутри. И не вообще англичанкой, а представительницей того класса, того возраста, тех воззрений, какие ей предписывал Шоу. Приведем здесь интересное замечание писателя В.Е.Ардова: «Утверждаю, что роль миссис Хиггинс надо было обозначить двумя именами: Шоу-Турчанинова, наподобие того, как пишут Бах-Бузони или Моцарт-Лист».
Отец Элизы, мистер Дулиттл, которого играл В.А.Владиславский, был мусорщиком, но он отличался уверенностью в себе и юмором. Показывая разбогатевшего мусорщика, актер впадал в излише водевильный тон.
В маленькой роли домоуправительницы убедительной оказывалась Н.О.Григоровская. «Эта миссис Пирс произносила слово «сэр» с такой торжественностью и с таким английским акцентом, что, вероятно, неумолимый в вопросах фонетики Генри Хиггинс признал бы его типичным».
Фредди в исполнении М.М.Садовского — человек легкий, веселый, но излишне глупый, он выглядел почти опереточным персонажем.
Работа художника заслуживает того, чтобы о ней сказать отдельно. Убедительной в первом акте представала лондонская улица в дождливый вечер. В кабинете Хиггинса не было ничего такого, что указывало бы на его ученые занятия. Это была комната делового человека, и в этом смысле она характеризовала ее хозяина.
А в целом «Пигмалион» в постановке Малого театра, оказался спектаклем подлинно комедийным, то есть легким, но отнюдь не бездумным — он утверждал человеческое достоинство. Спектакль приобрел серьезный смысл особенно в то время, когда фашизм проповедовал человеконенавистнические теории, становился не только выдающимся художественным явлением, но также важным общественным событием. Отсюда и его очень большой успех, та поддержка, какую он получил со стороны прессы, общественности, самой широкой публики, и в результате — долгая сценическая жизнь.
Материал подготовил Максим Редин
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
Этот выбор многих удивил. Почему в годы войны нужно было ставить эту, пусть талантливую, пусть наполненную остроумными парадоксами, но все же, как многим казалось, салонную комедию? Именно так она была сыграна в 1924 году в Московском театре Комедии (бывш. Корш). В 1938 году «Пигмалион» пошел в Московском театре сатиры. И хотя роль Хиггинса исполнял блистательный комедийный актер П.Н.Поль, большого успеха спектакль не имел.
Однако все опасения развеялись буквально в день премьеры, состоявшейся 12 декабря 1943 года. Спектакль имел огромный успех. Забегая вперед, скажем: 19 февраля 1945 года прошло сотое его представление, 19 января 1949 года — четырехсотое, 27 марта 1950-го — пятисотое.
Пьеса пошла в переводе Н.К.Константиновой, художником был В.И.Козлинский, музыку написал Ю.А.Шапорин.
Одной из причин избрания пьесы была рекомендация руководящих органов, в условиях войны «заботившихся» о том, чтобы развивались культурные связи между странами антигитлеровской коалиции. Тем более, что Шоу много раз высказывал дружеские чувства по отношению к советскому народу.
Зубов рассказывал: осенью 1943 года «мы жили трудно. Суровая Москва военных лет. Мысли о фронте, первые победы, добытые большой кровью. Выбор пьесы в эти дни был серьезным, ответственным делом. И вдруг, в эту пору, нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион». Это было неожиданно, только позднее, во встречах со зрителями, мы поняли, что наш спектакль особенно нужен им в эти суровые дни, что он радует своими добрыми и умными мыслями и искренним весельем».
Режиссер понимал, что он ставит комедию, но стремился через смешные обстоятельства показывать серьезное — как крепнет, растет, совершенствуется человеческая личность. Зубов писал: «В «Пигмалионе» меня, как постановщика, интересовала, конечно, не столько занимательность сюжета, сколько острая сатиричиость, идейная направленность пьесы, облеченная в живую остроумную комедийную форму».
Несколько слов о постановщике. Константин Александрович Зубов (1888—1956) вступил в труппу Малого театра в 1936 году. В молодости он учился во Франции в технической школе и одновременно на историке-филологическом факультете Парижского университета. Затем Зубов учился в Петербургском университете, одновременно занимаясь также в Петербургском театральном училище, где его педагогом был великий артист В.Н.Давыдов. Став профессиональным драматическим актером, Зубов играл в крупных провинциальных городах, а также в Москве — в театре Корша и в театре Революции. В Замоскворецком театре он был не только актером, но и художественным руководителем и поставил здесь несколько интересных спектаклей.
Как актер Зубов славился мастерским ведением диалога, блистательным умением подавать реплики, так что сразу становилась ясной суть характера того, кто ее произносил. Больше всего ему удавались роли людей умных, и в то же время ироничных, даже циничных. Его персонажи всегда смотрели немножко сверху вниз на собеседников. Прекрасно воспитанные герои Зубова невольно заставляли любоваться своими манерами, тонкостью обращения, за которыми часто скрывались неуважение к собеседнику, душевная черствость.
Как режиссер Зубов прежде всего заботился, чтобы поставить актеров в максимально благоприятные условия, полагал, что хорошее исполнение всего ансамбля действующих лиц — это высшее, чего режиссер может и должен добиваться. На репетициях он, сам великолепный актер, давая исполнителям общее представление об образе, помогал решить ту или другую сцену, роль в целом и в деталях, широко пользуясь показом. Для Зубова словесная дуэль действующих лиц составляла главную суть спектакля, через это в первую очередь выявлялись характеры и взаимоотношения персонажей. Вместе с тем режиссер не боялся эксцентрических эпизодов и даже любил их, но обязательно добивался и в этих случаях логики поведения того или иного героя пьесы. Так, в «Пигмалионе», играя профессора Хиггинса, он решительно не замечал в уличной торговке цветами человека, видел в ней только объект для эксперимента и загонял... ее под рояль. Зубов давал этому объяснение: «Ключом к образу мне послужили слова Хиггинса из последнего акта: «Творить жизнь — значит творить беспокойство». Это подсказывало темперамент, властный характер творца, эгоистический, ни с кем не считавшийся. Он не дает никому покоя со своими идеями, становится неприятно прямолинеен и даже груб».
В спектакле Элиза Дулиттл у Д.В.Зеркаловой переживала метаморфозу и становилась незаурядным человеком, способным вести борьбу за свое достоинство и за свое счастье. И Хиггинс кое-чему научился у Элизы, понял, что, кроме него, существуют другие люди со своими радостями и печалями. Пигмалион и Галатея как бы менялись местами, и Элиза в свою очередь заставляла Хиггинса переживать метаморфозу.
И при этом, по своим человеческим качествам, Элиза оказывалась выше Хиггинса.
В пьесе Шоу все складывалось так, что Элиза должна выйти замуж за Фредди, милого, но довольно бесцветного молодого человека. Об этом писал автор пьесы в послесловии. Но развитие событий в спектакле вело к тому, что Элиза будет женой Хиггинса. Это не противоречило пьесе, но глубже ее раскрывало.
В центре спектакля оказывалась Элиза. В том, что в течение короткого времени уличная замарашка становилась «герцогиней», заключалась насмешка Шоу над аристократическим шиком, выдаваемым за подлинную культуру. «Зеркалова умела показать душу своей героини, ее искренность, непосредственность, честность, чувство собственного достоинства». При первом появлении Элизы, когда она возле театрального подъезда продавала цветы, эта девушка казалась безобразной: сутулой, с нелепо расставленными руками, ходящей вразвалку, как-то подпрыгивая, и все время она вытирала то нос, то подбородок. Резали слух ее переходы от оглушительного хохота к визгливому плачу.
Во втором акте Элиза является к Хиггинсу, чтобы брать у него уроки произношения. Теперь она нарядилась: на голове соломенная шляпа, на руках перчатки, правда разные. Ее тон независим. Она готова заплатить за уроки, но требует к себе уважения. Тыльной стороной ладони Элиза часто вытирает рот, как это делают пожилые женщины из народа. На ней лежит печать раннего возмужания, это следствие обитания в жестокой среде: вечно пьяные родители, нищета, голод. Ее приход к Хиггинсу не случаен, он вынужден, как средство борьбы за существование, она хочет стать продавщицей в цветочном магазине. «Тут нет зубоскальства, но это комедийное решение, борьба за кусок хлеба». Жесты и слова у Элизы могут быть грубы, но в целом на всем протяжении спектакля образ остается поэтичным и обаятельным. Хиггинс загоняет ее под рояль, и там, плача, сморкаясь в подол платья, она все-таки умудряется сохранить свое достоинство.
После умывания, в белом халате, Элиза испугана и растеряна. А оказавшись в салоне миссис Хиггинс, она выглядит очаровательной молодой женщиной, но в ее манерах, как и в разговоре, ощущается налет искусственности, Слова она произносит слишком ясно и отчетливо, но умеет поддерживать бессодержательную светскую беседу.
В конце концов Хиггинс своего добился: Элиза в высшем обществе поразила своим воспитанием. Теперь эксперимент окончен. Профессор устал, хочет спать. Элиза больше его не интересует, а она поняла, что служила ему только для его опытов. «Бледная, с широко раскрытыми глазами Элиза на авансцене, лицом к зрительному залу. Элегантный вечерний туалет, меха и бриллианты — мишура, ей не принадлежащая.
Нет, это не «герцогиня», которую пытался выпестовать Хиггинс. Это гордый, протестующий против унижения своего достоинства человек».
Элиза молча смотрела на Хиггинса, и в этом драматическом молчании, соединяющем сдержанный гнев и благородное возмущение, та женщина, которую не сумел подчинить себе Хиггинс и которая сохранила свое достоинство. И, как результат негодования, в него летят туфли. Но очень скоро Элиза берет себя в руки и прямо высказывает Хиггинсу, что она о нем думает. «Зеркалова выполняла свою задачу с виртуозным мастерством, сочетающим глубину содержания с острой комедийной формой».
Что же касается профессора Хиггинса, то Зубов подчеркивал в нем комические особености: неловкость, грубоватость, то, что у Хиггинса наука съела все, превратив его в эгоиста. Он перестал думать об окружающих, готов был всех, в том числе и Элизу, принести в жертву своим опытам.
В первой картине Хиггинс, выйдя из театра, задерживался под портиком из-за дождя и поражал окружающих тем, что отгадывал, кто откуда родом, едва произносилось несколько фраз. «У Зубова был здесь азарт ученого-исследователя, с годовой ушедшего в свои изыскания. Он почти не замечал того враждебного любопытства, которое сгущалось вокруг него, да и вообще едва ли замечал, кто его окружает. Для него каждый, кто попадается ему на пути, был только казусом, маленькой фонетической загадкой, которую интересно разрешить».
Зубов смело рисовал эту роль комедийными красками, не боясь ее наделять острохарактерными чертами. Он слушал Элизу, и в его репликах звучало смешанное чувство возмущения и восторга перед варварским звучанием. Уверенный в безнадежной тупости Элизы, Хиггинс обрывал девушку и переходил на язык приказов, сам становясь при этом по стойке смирно. И это была высшая форма пренебрежения к другой личности.
Еще один исполнитель роли профессора — М.Царев действовал в основном так же, как и Зубов. Но его персонаж оказывался чрезвычайно рассеян, что лишало образ педантизма. Царев придавал Хиггинсу добродушный лиризм, подчеркивал бессознательность его эгоизма.
Отлично играл очень трудную роль полковника Пикеринга Е.П.Велихов. Трудную потому, что полковник постоянно резонерствовал. Но артист сумел создать убедительный образ. Представленный им джентльмен оказывался наделенным типичным британским хладнокровием, тактом, и в то же время он был доброжелателен, общителен, остроумен.
Роль миссис Хиггинс, матери профессора, играла Е.Д.Турчанинова. На ней были бледно-палевые кружева, огромная, но не кричащая шляпа, и вся она являлась воплощением элегатности на фоне роскошного павильона, состоящего из воздушных решеток и тюля. В этом павильоне миссис Хиггинс сидела па изогнутой кушетке, держа в руке чашку чая и слушала светскую болтовню Элизы. «Она по-английски уравновешенна, по-шоувски иронична». И она грустно смотрит на Элизу, ей совсем не по душе те опыты дрессировки человека, которые проводит ее сын. Мизансцены строились так, что все время миссис Хиггинс—Турчанинова сидела, и тем не менее актриса сумела создать характер ясный и интересный. Снисходительная улыбка по отношению ко всему, что происходило, играла у нее на губах. Сама пережив страсти и зная, чем они кончаются, она никому не собирается давать советов, ибо прекрасно понимает: редко кто в молодости хочет слушать старость. Турчанинова в роли миссис Хиггинс была настоящая леди. При этом актриса совсем не меняла манеру своего обычного сценического поведения. Но она стала англичанкой изнутри. И не вообще англичанкой, а представительницей того класса, того возраста, тех воззрений, какие ей предписывал Шоу. Приведем здесь интересное замечание писателя В.Е.Ардова: «Утверждаю, что роль миссис Хиггинс надо было обозначить двумя именами: Шоу-Турчанинова, наподобие того, как пишут Бах-Бузони или Моцарт-Лист».
Отец Элизы, мистер Дулиттл, которого играл В.А.Владиславский, был мусорщиком, но он отличался уверенностью в себе и юмором. Показывая разбогатевшего мусорщика, актер впадал в излише водевильный тон.
В маленькой роли домоуправительницы убедительной оказывалась Н.О.Григоровская. «Эта миссис Пирс произносила слово «сэр» с такой торжественностью и с таким английским акцентом, что, вероятно, неумолимый в вопросах фонетики Генри Хиггинс признал бы его типичным».
Фредди в исполнении М.М.Садовского — человек легкий, веселый, но излишне глупый, он выглядел почти опереточным персонажем.
Работа художника заслуживает того, чтобы о ней сказать отдельно. Убедительной в первом акте представала лондонская улица в дождливый вечер. В кабинете Хиггинса не было ничего такого, что указывало бы на его ученые занятия. Это была комната делового человека, и в этом смысле она характеризовала ее хозяина.
А в целом «Пигмалион» в постановке Малого театра, оказался спектаклем подлинно комедийным, то есть легким, но отнюдь не бездумным — он утверждал человеческое достоинство. Спектакль приобрел серьезный смысл особенно в то время, когда фашизм проповедовал человеконенавистнические теории, становился не только выдающимся художественным явлением, но также важным общественным событием. Отсюда и его очень большой успех, та поддержка, какую он получил со стороны прессы, общественности, самой широкой публики, и в результате — долгая сценическая жизнь.
Материал подготовил Максим Редин
Подробнее
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова. Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А.Каратыгина и Наташу в «Трех сестрах» А.П.Чехова.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А.Каратыгина и Наташу в «Трех сестрах» А.П.Чехова.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Первое впечатление от человека редко остается неизменным, тем более если с этим человеком проводишь долгие годы в совместной работе в театре. Вот почему так приятно вспомнить Николая Федосеевича Костромского. Он был «без обмана» во всем — ив своем творчестве и в жизни. Простота в обращении, воспитанность, чувство собственного достоинства, присущие ему, были не выработанными, не привитыми, а родились с ним, были органичны для него, прошли с ним по жизни и не умерли с его последним днем, а оставили воспоминания, которые греют тех, кто его знал, любил и уважал, соприкасаясь с ним в жизни и в работе.
С первого момента знакомства, как только вы видели устремленный на вас взгляд его спокойных, пытливых и добрых глаз, вы с доверием протягивали ему руку, как бы чувствуя, что это» первое впечатление вас не обманет. В его взгляде, в его спокойной манере держаться была серьезность человека пытливой мысли, мысли, направленной на понимание глубины вещей и явлений.
Николай Федосеевич Чалеев, Костромской по сцене, родился в 1874 году в семье, где детям должно было быть обеспечено радостное детство, которого очень многие в те далекие годы были лишены. И это радостное детство у него было. И не нужно, казалось бы, ему пытливо смотреть в жизнь, доискиваться ее значения, а просто бы пользоваться жизнью. Но в том-то и дело, что и Николай Федосеевич и его отец — вся его семья принадлежала к людям, которым было тесно в рамках своего круга. Все они были люди дела, жаждали приносить пользу отечеству, любили свою родину и служили ей так, как понимали эту службу все честные русские люди.
Отец Николая Федосеевича был моряком. Служба на флоте была традиционной в их семье. Романтика моря, романтика парусного флота была у них в крови. И когда флот перевели на котлы и пар, отец Николая Федосеевича не протестовал против того, что сыновья избрали другие профессии.
Старший брат Николая Федосеевича — талантливый инженер и талантливый музыкант-любитель. Любитель потому, что отдаться исключительно своему влечению к музыке не смел: инженер — это серьезное мужское дело, в этом заложена польза для государства, а музыка (вся семья была музыкальна и увлечена музыкой) хоть и замечательное занятие, но это не главное. Так тогда многие смотрели на искусство.
Тем большим потрясением было для отца желание второго сына, Николая, стать актером. «Я не виню отца за то, что избираемый мною путь казался ему глупой затеей лодыря», — пишет сам Николай Федосеевич.
В те времена очень многие не понимали общественно-воспитательного значения театра, как не понимали и того, что артистический труд нелегкий, напряженный и неустанный.
Убедить отца в серьезности избираемого пути Костромскому было трудно, он понимал, что огорчает отца. «Я любил своего отца за его крепкий характер, за ту честность, с которой неудобно жить людям на свете», — писал он. Но Николай Федосеевич — сын своего отца, у него тоже крепкий характер, он настоял на своем решении сделаться актером и в 1901 году поехал в Москву держать экзамен в школу Художественного театра. Из тридцати семи экзаменующихся принят один, и этот один — Николай Федосеевич Чалеев.
Заветная мечта исполнилась — он ученик школы Художественного театра.
С трепетом он переступает порог театра. Он ждет откровений от всех этих людей, создавших Художественный театр.
Он будет актером, он будет за занавесом, а там, в зрительном зале, будет дышать этот невидимый им многоликий зритель, и в его дыхании он будет улавливать то, ради чего будет выносить на сцену всего себя.
Со всей серьезностью Костромской отдается урокам сценического искусства, с волнением гримируется, исполняет бессловесные роли в толпе, пытается создавать образы в этих ролях, внося во все пыл молодости и веры в искусство.
Соприкоснувшись с работой театра, он понимает, что у всех серьезных служителей искусства, независимо от направления театров, в которых они работают, есть единый план творчества — быть правдивым на сцене, уметь создавать образы живых людей, уметь перевоплощаться.
Николай Федосеевич понимает, что быть актером — это значит много работать, не полагаясь только на свои способности, быть актером — это значит быть широко развитым человеком, много читать. В сфере литературы и искусства актер должен быть как у себя дома. Трудиться над большим и малым, ибо в искусстве нужно и большое и малое, важное и не важное. Он понимает, что искусство требует высокой техники, большой черновой работы. Без техники искусство ограничено, это любительщина. Нужно уметь победить в себе все недостатки, всю беспомощность и уже только тогда дерзать что-то делать на сцене. Голос, дикция необходимы актеру, как и умение владеть своим телом, умение сделать все это послушным проводником выражаемых на сцене чувств, страстей и действий. И Николай Федосеевич учится всему: он усердно посещает уроки балетмейстера Большого театра Монохина и фехтует у француза Понса, понимая необходимость всего этого для актера.
Его способности, его серьезное отношение к работе замечены Художественным театром, и он быстро движется вперед. Позже с группой актеров, возглавлявшейся Мейерхольдом, «Он уезжает в провинцию и работает уже как актер в Дерпте (ныне Тарту), Херсоне, Николаеве, Севастополе, Тифлисе, Рязани, Костроме, Баку, Орле.
«Я стал актером, я ушел от прежней жизни за занавес, — говорил о себе Костромской. — Я нашел новый мир и стал чужим человеком прежнему моему миру. Он почти отвернулся от меня — я стал отщепенцем. Я стал сродни Аркашке. Я ушел из дому с отцовским заветом, что актеры часто умирают под забором. Такова была жизнь, такова мораль. С заветом отца я работал много, напряженно, и сцена не была мне мачехой».
Только в 1918 году Николай Федосеевич попадает в Москву, в театр Корша, а через год приглашается в Малый театр, где и работает в течение двадцати лет до конца жизни. Он умер 3 ноября 1938 года.
Самым характерным в творчестве Николая Федосеевича была всегда тщательная продуманность создаваемого образа. Если в начале своей жизни, избирая артистический путь, он говорил: «Жить не значит строить карьеру», — то и на протяжении долгих лет работы в театре он не думал об этом. Про Костромского можно смело сказать, что для него работать — не значило делать карьеру. Положение приходило к нему само, как результат его способностей и безукоризненно честного отношения к своему Труду.
Он не приноравливался ко вкусам зрителя, не заискивал перед ним, чтобы «сорвать аплодисменты», не старался угождать критикам, а следовал в создании сценических образов своему художественному чутью, той интуиции, которая редко обманывает истинного художника сцены. Правда создаваемого образа, художественная его законченность были для него выше похвал.
Его Осип в «Ревизоре» вызывал самые противоречивые отзывы в печати. И если одни писали: «С Осипом в спектакле несколько перемудрили. Таким степенным и полным достоинства, каким показал его Костромской, его следовало бы играть не в кафтане, а в ливрее...», то другие находили его точным и правдивым: «Осип, презирающий своего вертопраха барина и намного превосходящий его умом и пониманием людей». Третьи его тоже хвалят, но упрекают, что он дает его «недостаточно пожилым», ибо им кажется, что гоголевский Осип—человек уже очень немолодой, степенный, знающий себе цену.
Кого же на самом деле воплощал в своем Осипе Костромской?
Да, он плут, но какой плут? Плут ума, потому что барин — вертопрах, и плутовство Осипа необходимо, чтобы выручать барина и себя, «благополучно унести ноги» из создавшегося положения, когда его ничтожный барин обманывает весь город. Осип Костромского был, конечно, пожилой, и в каждом движении, всем обликом был дворовый — человек особой касты, дворовый, уже познавший столичную жизнь и в какой-то мере уже развращенный ею. (Совершенно другое воплощение дворового, неиспорченного жизнью города, было у Николая Федосеевича в пьесе И. С. Платона «Аракчеевщина».)
Костромской прекрасно знал жизнь во всех ее видах, от барских покоев до жизни мужиков, умел наблюдать, погружаться в тишь деревенских ночей, любил природу, разговаривал с мужиками, умел быть их другом и все это многообразие лиц и встреч умел обобщать в типы, позже воплощая их на сцене. Его Звездинцев в «Плодах просвещения» Л. Толстого был барин в каждой интонации, движении, со всеми присущими Звездинце-ву особенностями, странностями, со смешными, светлыми и темными сторонами характера. Он — живой человек и человек своей среды. Мужик Костромского в пьесе И. Евдокимова «Бабушка из Семигорья» был настоящим мужиком, трогательным, правдивым, живым и волнующим, словно выхваченным из жизни. Постановка же Костромского «Бабушка из Семигорья» — это великолепная картина реалистической жизни советской деревни.
Николай Федосеевич умел наблюдать и пытливо всматриваться в создаваемый образ, что самое главное в творчестве актера. Он глубоко раскрывал социальную сущность своего героя во всей его полноте — вот почему творчество Костромского было всегда убедительно и художественно.
За двадцать лет работы в Малом театре он сыграл пятьдесят ролей, преимущественно классического репертуара. И невозможно в этом дружеском воспоминании о нем рассказать подробно о том, как он играл каждую из этих ролей, но мне все-таки хотелось бы остановиться на двух, чтобы показать ширину диапазона его творчества. Первая из них — это Восьмибратов в пьесе Островского «Лес».
Добролюбов говорит об Островском: «Островский открыл страну до его времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную». А лежала эта страна прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, и называлась Замоскворечьем. Островский поднял пласты русской истории, широкими сочными мазками описал русскую жизнь. С необыкновенной зоркостью и знанием он в своих пьесах выразил приход нового класса промышленников и увядание, обнищание, умирание, оскудение, уход в прошлое дворянства. Он дал все их типические черты, раскрыл их психологический мир. В «Лесе» даны картины оскудения и упадка дворянства, быт Восьмибратовых — будущих Лопахиных Чехова, вскрыть процессы общественной жизни тех лет. Это — не только частности быта, а жизнь целого ряда общественных слоев. Костромской не спорил с Островским, а смело шел за его гением. Он сильно, широко, красочно и убедительно жил жизнью Восьмибратова, и было ясно, что Островский не сочувствовал ни Мурзавецким, ни Восьмибратовым, заставляя задуматься над трагедией русской жизни.
Не могу не вспомнить и профессора Горностаева — Костромского в «Любови Яровой» К. Тренева. В создании этого образа очень легко совершить ошибку — сделать его человеком, чуждым советской жизни. Но Костромской сумел вывести его на верную дорогу. Его Горностаев — человек своей среды, один из честных русских интеллигентов, ошеломленных грандиозностью революционных событий. Но в силу непоколебимой честности и любви к родине он решительно становится на сторону новой жизни. «А где же граждане? Здесь должны быть граждане!»— восклицал Костромской. И вы были уверены в том, что у Горностаева — Костромского есть интересное будущее.
Николай Федосеевич всю жизнь неустанно работал и как актер и как воспитатель молодежи, отдавая ей весь пыл, всю страстную напряженность своей любви к Искусству с большой буквы; работал и как режиссер-постановщик над пьесами: «Альбина Мегурская» Н. Шаповаленко, «Бабушка из Семигорья» И. Евдокимова, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Мстислав. Удалой» И. Прута, — занимая в этих спектаклях главным образом молодежь. Ставил он и в группе под руководством Ф. Н. Каверина, отделившейся от Малого театра, «Федьку-есаула» Б. Ромашова. Успех этой постановки помог молодому коллективу получить стационар. У них же Костромской ставил -»Бронзовый идол» Г. Павлова. Николай Федосеевич преподавал мастерство актера в Училище имени Щепкина.
В своих постановках он занимал главным образом молодых артистов — свежие силы театра. Он верил в молодежь и спешил ей передать свой опыт, знания, стремился влить в нее то серьезное, благоговейное отношение к театру, искусству, каким он был полон сам. Он был добряк, но бывал и вспыльчив, когда видел, что ученики на уроках или молодые актеры на репетициях бывали «пустые», несобранные, неподготовленные «к сценическому действу».
С особенной любовью он ставил в Малом театре «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Шекспир — эта громада, еще до конца не познанная, не исчерпанная, вызывающая и сейчас противоречивые суждения, — увлек Костромского. Спектакль «Сон в летнюю ночь» радовал сочными красками образов, чудесно подобранной музыкой, лиричностью любовных сцен, великолепным распределением ролей, верным звучанием и утверждал Костромского как опытного большого режиссера.
В 1928 году Николай Федосеевич Костромской был удостоен звания заслуженного артиста республики, а в 1937 году награжден Орденом Трудового Красного Знамени и ему было присуждено звание народного артиста РСФСР. Он был всегда трудолюбив, неутомим, талантлив, жизнерадостен и жалел лишь об одном: «жизнь к старости подло быстра».
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Первое впечатление от человека редко остается неизменным, тем более если с этим человеком проводишь долгие годы в совместной работе в театре. Вот почему так приятно вспомнить Николая Федосеевича Костромского. Он был «без обмана» во всем — ив своем творчестве и в жизни. Простота в обращении, воспитанность, чувство собственного достоинства, присущие ему, были не выработанными, не привитыми, а родились с ним, были органичны для него, прошли с ним по жизни и не умерли с его последним днем, а оставили воспоминания, которые греют тех, кто его знал, любил и уважал, соприкасаясь с ним в жизни и в работе.
С первого момента знакомства, как только вы видели устремленный на вас взгляд его спокойных, пытливых и добрых глаз, вы с доверием протягивали ему руку, как бы чувствуя, что это» первое впечатление вас не обманет. В его взгляде, в его спокойной манере держаться была серьезность человека пытливой мысли, мысли, направленной на понимание глубины вещей и явлений.
Николай Федосеевич Чалеев, Костромской по сцене, родился в 1874 году в семье, где детям должно было быть обеспечено радостное детство, которого очень многие в те далекие годы были лишены. И это радостное детство у него было. И не нужно, казалось бы, ему пытливо смотреть в жизнь, доискиваться ее значения, а просто бы пользоваться жизнью. Но в том-то и дело, что и Николай Федосеевич и его отец — вся его семья принадлежала к людям, которым было тесно в рамках своего круга. Все они были люди дела, жаждали приносить пользу отечеству, любили свою родину и служили ей так, как понимали эту службу все честные русские люди.
Отец Николая Федосеевича был моряком. Служба на флоте была традиционной в их семье. Романтика моря, романтика парусного флота была у них в крови. И когда флот перевели на котлы и пар, отец Николая Федосеевича не протестовал против того, что сыновья избрали другие профессии.
Старший брат Николая Федосеевича — талантливый инженер и талантливый музыкант-любитель. Любитель потому, что отдаться исключительно своему влечению к музыке не смел: инженер — это серьезное мужское дело, в этом заложена польза для государства, а музыка (вся семья была музыкальна и увлечена музыкой) хоть и замечательное занятие, но это не главное. Так тогда многие смотрели на искусство.
Тем большим потрясением было для отца желание второго сына, Николая, стать актером. «Я не виню отца за то, что избираемый мною путь казался ему глупой затеей лодыря», — пишет сам Николай Федосеевич.
В те времена очень многие не понимали общественно-воспитательного значения театра, как не понимали и того, что артистический труд нелегкий, напряженный и неустанный.
Убедить отца в серьезности избираемого пути Костромскому было трудно, он понимал, что огорчает отца. «Я любил своего отца за его крепкий характер, за ту честность, с которой неудобно жить людям на свете», — писал он. Но Николай Федосеевич — сын своего отца, у него тоже крепкий характер, он настоял на своем решении сделаться актером и в 1901 году поехал в Москву держать экзамен в школу Художественного театра. Из тридцати семи экзаменующихся принят один, и этот один — Николай Федосеевич Чалеев.
Заветная мечта исполнилась — он ученик школы Художественного театра.
С трепетом он переступает порог театра. Он ждет откровений от всех этих людей, создавших Художественный театр.
Он будет актером, он будет за занавесом, а там, в зрительном зале, будет дышать этот невидимый им многоликий зритель, и в его дыхании он будет улавливать то, ради чего будет выносить на сцену всего себя.
Со всей серьезностью Костромской отдается урокам сценического искусства, с волнением гримируется, исполняет бессловесные роли в толпе, пытается создавать образы в этих ролях, внося во все пыл молодости и веры в искусство.
Соприкоснувшись с работой театра, он понимает, что у всех серьезных служителей искусства, независимо от направления театров, в которых они работают, есть единый план творчества — быть правдивым на сцене, уметь создавать образы живых людей, уметь перевоплощаться.
Николай Федосеевич понимает, что быть актером — это значит много работать, не полагаясь только на свои способности, быть актером — это значит быть широко развитым человеком, много читать. В сфере литературы и искусства актер должен быть как у себя дома. Трудиться над большим и малым, ибо в искусстве нужно и большое и малое, важное и не важное. Он понимает, что искусство требует высокой техники, большой черновой работы. Без техники искусство ограничено, это любительщина. Нужно уметь победить в себе все недостатки, всю беспомощность и уже только тогда дерзать что-то делать на сцене. Голос, дикция необходимы актеру, как и умение владеть своим телом, умение сделать все это послушным проводником выражаемых на сцене чувств, страстей и действий. И Николай Федосеевич учится всему: он усердно посещает уроки балетмейстера Большого театра Монохина и фехтует у француза Понса, понимая необходимость всего этого для актера.
Его способности, его серьезное отношение к работе замечены Художественным театром, и он быстро движется вперед. Позже с группой актеров, возглавлявшейся Мейерхольдом, «Он уезжает в провинцию и работает уже как актер в Дерпте (ныне Тарту), Херсоне, Николаеве, Севастополе, Тифлисе, Рязани, Костроме, Баку, Орле.
«Я стал актером, я ушел от прежней жизни за занавес, — говорил о себе Костромской. — Я нашел новый мир и стал чужим человеком прежнему моему миру. Он почти отвернулся от меня — я стал отщепенцем. Я стал сродни Аркашке. Я ушел из дому с отцовским заветом, что актеры часто умирают под забором. Такова была жизнь, такова мораль. С заветом отца я работал много, напряженно, и сцена не была мне мачехой».
Только в 1918 году Николай Федосеевич попадает в Москву, в театр Корша, а через год приглашается в Малый театр, где и работает в течение двадцати лет до конца жизни. Он умер 3 ноября 1938 года.
Самым характерным в творчестве Николая Федосеевича была всегда тщательная продуманность создаваемого образа. Если в начале своей жизни, избирая артистический путь, он говорил: «Жить не значит строить карьеру», — то и на протяжении долгих лет работы в театре он не думал об этом. Про Костромского можно смело сказать, что для него работать — не значило делать карьеру. Положение приходило к нему само, как результат его способностей и безукоризненно честного отношения к своему Труду.
Он не приноравливался ко вкусам зрителя, не заискивал перед ним, чтобы «сорвать аплодисменты», не старался угождать критикам, а следовал в создании сценических образов своему художественному чутью, той интуиции, которая редко обманывает истинного художника сцены. Правда создаваемого образа, художественная его законченность были для него выше похвал.
Его Осип в «Ревизоре» вызывал самые противоречивые отзывы в печати. И если одни писали: «С Осипом в спектакле несколько перемудрили. Таким степенным и полным достоинства, каким показал его Костромской, его следовало бы играть не в кафтане, а в ливрее...», то другие находили его точным и правдивым: «Осип, презирающий своего вертопраха барина и намного превосходящий его умом и пониманием людей». Третьи его тоже хвалят, но упрекают, что он дает его «недостаточно пожилым», ибо им кажется, что гоголевский Осип—человек уже очень немолодой, степенный, знающий себе цену.
Кого же на самом деле воплощал в своем Осипе Костромской?
Да, он плут, но какой плут? Плут ума, потому что барин — вертопрах, и плутовство Осипа необходимо, чтобы выручать барина и себя, «благополучно унести ноги» из создавшегося положения, когда его ничтожный барин обманывает весь город. Осип Костромского был, конечно, пожилой, и в каждом движении, всем обликом был дворовый — человек особой касты, дворовый, уже познавший столичную жизнь и в какой-то мере уже развращенный ею. (Совершенно другое воплощение дворового, неиспорченного жизнью города, было у Николая Федосеевича в пьесе И. С. Платона «Аракчеевщина».)
Костромской прекрасно знал жизнь во всех ее видах, от барских покоев до жизни мужиков, умел наблюдать, погружаться в тишь деревенских ночей, любил природу, разговаривал с мужиками, умел быть их другом и все это многообразие лиц и встреч умел обобщать в типы, позже воплощая их на сцене. Его Звездинцев в «Плодах просвещения» Л. Толстого был барин в каждой интонации, движении, со всеми присущими Звездинце-ву особенностями, странностями, со смешными, светлыми и темными сторонами характера. Он — живой человек и человек своей среды. Мужик Костромского в пьесе И. Евдокимова «Бабушка из Семигорья» был настоящим мужиком, трогательным, правдивым, живым и волнующим, словно выхваченным из жизни. Постановка же Костромского «Бабушка из Семигорья» — это великолепная картина реалистической жизни советской деревни.
Николай Федосеевич умел наблюдать и пытливо всматриваться в создаваемый образ, что самое главное в творчестве актера. Он глубоко раскрывал социальную сущность своего героя во всей его полноте — вот почему творчество Костромского было всегда убедительно и художественно.
За двадцать лет работы в Малом театре он сыграл пятьдесят ролей, преимущественно классического репертуара. И невозможно в этом дружеском воспоминании о нем рассказать подробно о том, как он играл каждую из этих ролей, но мне все-таки хотелось бы остановиться на двух, чтобы показать ширину диапазона его творчества. Первая из них — это Восьмибратов в пьесе Островского «Лес».
Добролюбов говорит об Островском: «Островский открыл страну до его времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную». А лежала эта страна прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, и называлась Замоскворечьем. Островский поднял пласты русской истории, широкими сочными мазками описал русскую жизнь. С необыкновенной зоркостью и знанием он в своих пьесах выразил приход нового класса промышленников и увядание, обнищание, умирание, оскудение, уход в прошлое дворянства. Он дал все их типические черты, раскрыл их психологический мир. В «Лесе» даны картины оскудения и упадка дворянства, быт Восьмибратовых — будущих Лопахиных Чехова, вскрыть процессы общественной жизни тех лет. Это — не только частности быта, а жизнь целого ряда общественных слоев. Костромской не спорил с Островским, а смело шел за его гением. Он сильно, широко, красочно и убедительно жил жизнью Восьмибратова, и было ясно, что Островский не сочувствовал ни Мурзавецким, ни Восьмибратовым, заставляя задуматься над трагедией русской жизни.
Не могу не вспомнить и профессора Горностаева — Костромского в «Любови Яровой» К. Тренева. В создании этого образа очень легко совершить ошибку — сделать его человеком, чуждым советской жизни. Но Костромской сумел вывести его на верную дорогу. Его Горностаев — человек своей среды, один из честных русских интеллигентов, ошеломленных грандиозностью революционных событий. Но в силу непоколебимой честности и любви к родине он решительно становится на сторону новой жизни. «А где же граждане? Здесь должны быть граждане!»— восклицал Костромской. И вы были уверены в том, что у Горностаева — Костромского есть интересное будущее.
Николай Федосеевич всю жизнь неустанно работал и как актер и как воспитатель молодежи, отдавая ей весь пыл, всю страстную напряженность своей любви к Искусству с большой буквы; работал и как режиссер-постановщик над пьесами: «Альбина Мегурская» Н. Шаповаленко, «Бабушка из Семигорья» И. Евдокимова, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Мстислав. Удалой» И. Прута, — занимая в этих спектаклях главным образом молодежь. Ставил он и в группе под руководством Ф. Н. Каверина, отделившейся от Малого театра, «Федьку-есаула» Б. Ромашова. Успех этой постановки помог молодому коллективу получить стационар. У них же Костромской ставил -»Бронзовый идол» Г. Павлова. Николай Федосеевич преподавал мастерство актера в Училище имени Щепкина.
В своих постановках он занимал главным образом молодых артистов — свежие силы театра. Он верил в молодежь и спешил ей передать свой опыт, знания, стремился влить в нее то серьезное, благоговейное отношение к театру, искусству, каким он был полон сам. Он был добряк, но бывал и вспыльчив, когда видел, что ученики на уроках или молодые актеры на репетициях бывали «пустые», несобранные, неподготовленные «к сценическому действу».
С особенной любовью он ставил в Малом театре «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Шекспир — эта громада, еще до конца не познанная, не исчерпанная, вызывающая и сейчас противоречивые суждения, — увлек Костромского. Спектакль «Сон в летнюю ночь» радовал сочными красками образов, чудесно подобранной музыкой, лиричностью любовных сцен, великолепным распределением ролей, верным звучанием и утверждал Костромского как опытного большого режиссера.
В 1928 году Николай Федосеевич Костромской был удостоен звания заслуженного артиста республики, а в 1937 году награжден Орденом Трудового Красного Знамени и ему было присуждено звание народного артиста РСФСР. Он был всегда трудолюбив, неутомим, талантлив, жизнерадостен и жалел лишь об одном: «жизнь к старости подло быстра».
23.02.2005
Подробнее
23 февраля
в 16.40 на телеканале «Культура» смотрите фильм-спектакль Государственного академического Малого театра «Свадьба Кречинского» А.Колкера (по мотивам А.В.Сухово-Кобылина) в постановке народного артиста России В.М.Соломина.
Приятного вам просмотра!
Приятного вам просмотра!
Подробнее
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
04.03.2005
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…» Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска»
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
03.03.2005
30 метров до Президента Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию. Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке н
30 метров до Президента
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
03.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
02.03.2005
Воспоминания о гастролях в Японии. Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
02.03.2005
Искусство ансамбля Сергея Женовача После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому по
Искусство ансамбля Сергея Женовача
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
02.03.2005
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича. Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича.
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
01.03.2005
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
01.03.2005
А свадьба пела и плясала «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов Режиссер — Виталий ИВАНОВ Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
01.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
01.03.2005
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
28.02.2005
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего» Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего»
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
28.02.2005
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
26.02.2005
Воспоминания о гастролях в Японии. Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
25.02.2005
25 февраля
на основной сцене Малого театра состоится юбилейный вечер, посвященный 75-летию Центрального дома работников искусств.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
24.02.2005
Ю.А.Дмитриев «ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Ю.А.Дмитриев
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
24.02.2005
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова. Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24.02.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
23.02.2005
23 февраля
в 16.40 на телеканале «Культура» смотрите фильм-спектакль Государственного академического Малого театра «Свадьба Кречинского» А.Колкера (по мотивам А.В.Сухово-Кобылина) в постановке народного артиста России В.М.Соломина.
Приятного вам просмотра!
Приятного вам просмотра!
23.02.2005
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка