«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ

Бывают таланты, опрокидывающие все каноны и представления о школах. Таков был Федор Петрович Горев. Его таланту была свойственна огромная сила интуиции, глубина и верность проникновения в сущность создаваемого сценического образа. Можно смело сказать: не Горев вел свой талант, а талант Горева владел им безраздельно, необъяснимо властно. Когда Горева спрашивали: «Как вы достигли этого? Где вы об этом читали?» —он спокойно отвечал: «Из роли. Роль читал». И ему можно было верить, потому что, вероятно, Гореву и не приходилось ничего читать, кроме ролей.
У Горева был обширнейший круг знакомства, его знали всюду и везде, и он держал себя со всеми удивительно просто, хотя с известным достоинством, но без всякой заносчивости. Многие недопонимали простоты Горева и считали его недалеким, и это, конечно, неверно. Федор Петрович не получил образования, и он не скрывал этого, спрашивая открыто у других о том, чего не знал. Вот эта-то простота и могла производить впечатление некоторой его недалекости. Но у Горева были мудрость и чуткость таланта, заменявшие ему образование.
Творчество Федора Петровича было захватывающим, искренним и волнующим. Интуитивное творчество — не правило в искусстве, а исключение, и было бы грустно, если бы актеры, не обладая горевским талантом, подражали бы лишь его
поведению.
Горев, вероятно, до конца и не понимал всей огромности, всей силы, всей исключительности своего таланта и относился к нему небрежно, не берег его, не развивал, а щедрой рукой рассыпал, разбрасывал его и исчерпал без остатка.
Его дарование было светом не звезды, а светом блестящего Ослепительного, мгновенно промелькнувшего метеора, несмотря на то, что на сцене одного только Малого театра он выступал в течение шестнадцати лет в ролях первого любовника.
У Федора Петровича были все данные занимать амплуа любовника и классического героя. Он был очень красив и элегантен: правильный, хоть с небольшой горбинкой нос, выразительные красивые глаза. Горев обладал прирожденной артистичностью. На сцене он мог быть пылким, страстным, нежным, благородным, жертвенным, мог быть настоящим героем, способным на самые великодушные поступки. В жизни Федор Петрович был сгустком человеческих слабостей, недостатков и достоинств, более ярких, чем в обычных людях.
Слово «богема» не только подходило к Гореву —он был воплощением прежней актерской богемы —- с кутежами, картами, с даром потерянным временем в бесшабашном угаре среди компаний, в которых «все свои» и где, в сущности, мало знают друг друга, где легко занимают деньги без отдачи и с такой же легкостью раздают свои направо и налево, не считая их, когда они есть. И надо только удивляться устойчивости дарования Горева. При таком образе жизни читать и работать не хватало времени. Актеры полагались на вдохновение, которое не всегда и не ко всем приходило, но Федор Петрович долгое время был счастливым исключением, пока не пришел и его час.
Кто же открыл Горева? Актер Докучаев! Тот самый Докучаев, фамилия которого упоминается у Сухово-Кобылина, когда Расплюев жалуется: «После докучаевской трепки не жить».
Докучаев — провинциальный актер прошлого столетия. Однажды, играя в уездном городе Сумы (прежней Харьковской губернии), Докучаев с группой товарищей-актеров случайно попал в мануфактурную лавку и обратил внимание на молодого приказчика, с шутками и прибаутками я в то же время со всей серьезностью убеждавшего покупательницу — простую женщину — в добротности приобретенного ею ситца. Докучаев был поражен внешностью этого юноши, его врожденной пластичностью и свободой движений, красотой его лица и фигуры. Юноша оказался сыном хозяина лавки — бывшего солдата из кантонистов. Было совершенно ясно, что юноша вполне удовлетворен своим положением и не мечтает о большем. И вот тут-то актер Докучаев «запел сладким голосом змия-искусителя».
Он пригласил юношу в театр, дав контрамарку.
С этого момента перевернулась вся жизнь молодого приказчика в Сумах — будущего Ф. П. Горева. Он познакомился с театром и вкусил его «отраву». Докучаев же в своем «искушении» пошел дальше. Он дал юноше несколько маленьких ролей, начитал ему их, показал, как держаться на сцене. Ученик, подобно губке, впитывал в себя все, что преподавал ему его учитель, и все воспринимал легко и быстро. Убедившись в талантливости своего ученика, Докучаев увез его в Харьков и определил в труппу антрепренера Дюкова, и... Горев стал профессиональным актером.
В Малый театр он попал тридцати лет в 1880 году сложившимся актером с четырнадцатилетним профессиональным стажем. Четырнадцать лет актерской жизни у Федора Петровича прошли на подмостках огромной российской провинции, они сдружили его со множеством провинциальных актеров и прочно привязали его сердце к товарищам и соратникам первых лет артистической работы.
Провинциальные скитания Горева полны приключений, горестных страданий, часто нужды, артистических взлетов и достижений, порой ослепительных успехов. Во всех заметках и статьях о творчестве Горева единодушно отмечается его необыкновенный талант, талант кристально чистый и живой, талант широчайшего диапазона от высокой трагедии и драмы до водевиля. В водевиле актеру дается полная свобода, и часто играемое «что» заменяется «как». Горев был неисчерпаем в своем веселье и изощрен в сценическом выражении водевильных тонкостей: искренно увлекался сам и увлекал за собой всех.
Старые товарищи по провинциальной сцене вспоминали Горева как человека с добрым и великодушным сердцем. И в самом деле у него было хорошее сердце. Однажды в одном из ресторанов во время кутежа Горев обратил внимание на способного юного скрипача и поговорил с ним. Этот скрипач рассказал Гореву свою трудную, невеселую жизнь. Юноша приехал в Москву из какого-то еврейского местечка в надежде учиться музыке, но жить ему было негде, денег не было, и его, как еврея, в Москве не прописывали. В дореволюционное время в Москве могли жить евреи, только имеющие права купцов первой гильдии или же крещеные. Оказалось, что юноше и в ту ночь негде было ночевать. Горев забрал его к себе домой, а на следующий день, надев фрак, поехал к московскому градоначальнику хлопотать о прописке скрипача. Градоначальник предложил Гореву усыновить молодого скрипача, предварительно окрестив его в православную веру. Горев так и сделал. Он не ошибся в способностях своего неожиданного приемного сына, вовремя поддержав его: приемный сын Горева — ныне народный артист СССР, великолепный дирижер Большого театра Ю.Ф.Файер.
У Горева была способность искренне и глубоко раскаиваться и чувствовать свою вину. Однажды, спускаясь по театральной лестнице, я почувствовала, как кто-то сзади больно ущипнул меня. Несмотря на свою молодость и крайнюю застенчивость, я вдруг мгновенно вскипела и, полная негодования, повернулась и... увидела Горева!
— Как вам не стыдно! — сказала я ему очень горячо. Горев был ошеломлен силой моего негодования, на секунду даже растерялся и стал усиленно извиняться. Я никак не могла
успокоиться.
— Ну, простите меня, простите, — все повторял он. — А в знак того, что я ничего дурного не думал и не хотел, я буду сейчас играть для вас.
Он привел меня за кулисы. Был его выход. Шла пьеса «Жизнь Илимова» В. Лихачева. В этой пьесе была волнующая сцена, и Горев так вдохновенно сыграл эту сцену, что я забыла свою обиду. А он, отыграв, обежал кругом сцены и, войдя в левую кулису, где стояла я, спросил:
— Ну что, простила?
Не только я, но многие прощали Гореву его промахи, потому что на сцене он был истинный волшебник и заставлял восхищаться и удивляться своей подлинной жизнью в ролях.
У каждого художника сцены есть свой особый подход к созданию сценических образов. Очевидно, роль властно овладевала Горевым, и это рождение образа не было уж таким простым и у него.
Актер Хлебников рассказал мне, как он случайно был свидетелем «метода» работы Горева над ролью. Федор Петрович репетировал в театре большую ответственную роль. Был он какой-то необычайный, задумчивый, рассеянный. В тот день Хлебников с Горевым после репетиции пошли в ресторан. Играли на бильярде. Горев, в обычные дни прекрасный игрок, играл в этот день вяло, неохотно и вдруг, бросив кий среди игры, сел в кресло, сказал «Погоди» и, забыв о Хлебникове, устремил взгляд на пустую стену. Сидел долго, молча, с открытыми глазами. Потом вдруг вскочил: «Да, теперь я знаю, что нужно». Как будто на пустой стене ресторана он увидел всю свою роль, ее сценическую жизнь, а увидев и поняв, освободился от какой-то тяжести, угнетавшей его, и... стал снова прежним Горевым. Отсюда можно уже понять, как была богата, разнообразна, чутка его фантазия, его чувство видения.
Чувство видения жизни сценического образа и умение перебросить это за рампу у Горева достигало такой правды и было так художественно тонко, что зрительный зал и мы, актеры, следили за его игрой с затаенным дыханием. Помню, шла пьеса из времен Византийской империи — «Теофано» Аверкиева, — в которой Горев играл императора Никифора-Фоку. Представьте себе византийский дворец, пустынный и мрачный. Император Никифор-Фока — Горев крадется по залам этого дворца, и кажется ему: вот-вот из-за какого-нибудь угла, из складок портьеры блеснет предательский кинжал. Никифор-Фока — Горев полон страха перед этим. Все это отражалось на лице актера. Он создавал такое настроение, что, когда падал занавес, публика некоторое время сидела в оцепенении. Даже нам, актерам, делалось жутко, мы забывали о сцене и чувствовали себя свидетелями подлинной жизни византийского императора. После спектакля к Гореву пришел за кулисы профессор историк, знаток Византии, и стал спрашивать, как ему удалось создать такой верный психологический рисунок образа императора.
— Вы точный портрет Никифора-Фоки! — сказал профессор Гореву.
— Я читал роль,— ответил тот.
Когда великолепный, сверкающий талант Горева звучал в ансамбле с гениальностью М. Н. Ермоловой, то игра Федора Петровича достигала вершин искусства. Горев и Ермолова как бы дополняли друг друга. В пьесе «Якобиты» Ф. Коппе Мария Николаевна Ермолова играла якобитку — защитницу Иакова Стюарта (как известно, казненного на плахе), которая пытается поднять восстание в пользу Иакова, а Горев играл слепого старика Ангуса. Их диалог достигал такой силы, такой правды звучания, доходил до таких художественных высот, что зрители забывали о сцене, и если бы Горев и Ермолова сделали бы только знак, то все зрители без исключения бросились бы, не рассуждая, на защиту Иакова Стюарта.
Маркиз де Тремуйль в пьесе «Граф де Ризоор» В. Сарду в исполнении Горева был придворный блестящий кавалер, владеющий шпагой и мечом, кутила, беспутный и вместе с тем благородный человек. Он великолепно умел носить костюм и по манерам и тону выглядел, как настоящий вельможа при дворе. Откуда все это у него было? Когда у него спрашивали: «Федор Петрович, как вы изучаете роль?» Он отвечал: «Как? Выучу и пойду играть».
Я вспоминаю игру Горева вместе с Южиным в пьесе «Рюи Блаз» В. Гюго. Южин играл Рюи Блаза. В сцене в сенате Южин, который в это время находился в полном расцвете таланта, казалось, затмил Горева. Когда он кончил свой монолог, к нему подошел Саллюстий; его играл Горев, играл очень просто, но в этой простоте он был страшен и неповторим. Я даже не могу рассказать, как он достиг этого. И вот, когда Саллюстий, желая указать Рюи Блазу его место, место лакея, говорил ему: «Закрой окно» и «Подними платок», то в его спокойствии была такая сила, что Южин со своим великолепным голосом, огромным темпераментом бледнел в этой роли перед Горевым. Лучшие горевские роли и уж, конечно, его роли в классическом репертуаре были огромными полотнами непревзойденного художника, они дышали правдой жизни, тонкостью художественной отделки деталей. А его паузы, знаменитые полнозвучные горевские паузы! Зрители специально ходили в театр, чтобы «послушать» их.
Иногда на сцене секундная пауза кажется вечностью; горевские же паузы нередко достигали пяти минут. Эти паузы жили, волновали, потрясали и заставляли зрителя следить за каждым движением артиста с напряжением и глубоким вниманием. Ибо пауза не есть пустота или перерыв — это самая напряженная жизнь на сцене, требующая от актера истинного вдохновения и высокой техники.
Горев замечательно играл неврастеников. В его исполнении была большая глубина, необыкновенное благородство, сила темперамента и пылкость, он мог истерзать души зрителей.
Горев играл в пьесе «Порыв» Н. Ракшанина. По ходу действия он за кулисами после бурной сцены должен был убить, не помню уж, свою жену или возлюбленную. Публика не знала, что делалось за кулисами, но, когда он выходил, сразу чувствовалось, что человек этот совершил какое-то преступление. Горев выдерживал громадную паузу. Руки его тряслись, лицо было бледно, в глазах застыл ужас. Он с трудом закуривал папиросу. Эта пауза потрясала, и ради нее ходили по нескольку раз смотреть Горева в роли Томилина.
Но у Горева были так же и плохо сыгранные роли. Ему не удавались роли jeune premier. В этих ролях он начинал «ломаться» (как писал Белинский о Мочалове), и в его голосе появлялся «петух».
Из провинции еще в 1879 году Федор Петрович Горев был приглашен на Александрийскую сцену Петербурга, но пробыл там только год, потому что «не нашлось для него роли». И когда он в 1880 году перешел в Москву в Малый театр, он стал любимцем московских зрителей; он радовал их своим великолепным Чацким, волновал своим исполнением многих шиллеровских ролей, среди которых был и «горевский» тонкий, блестящий Мортимер из «Марии Стюарт»; позже он утвердил себя и прекрасным исполнением Репетилова в «Горе от ума» и целой галереей мастерски созданных самых разнообразных ролей, в которые он вносил прежде всего искренность переживаний, темперамент, верность образу и простоту слова. Горев, как истинный художник сцены, обладал тонким чутьем и понимал, что только искреннее, душевное слово доходит до зрителя и покоряет его правдой, человечностью. Но как художник он чувствовал и границы простоты и был далек от вульгарности и ложного правдоподобия — он был истинный реалист в искусстве. Горев был артист сложной и тонкой техники, и все это шло у него не от образования, не от холодного ума, а от интуиции, от мудрости и широкого дыхания его необыкновенного дарования.
На сцене Малого театра Горев в первый раз проработал больше десяти лет и, не поладив с начальством, ушел в провинцию, а потом вновь в Александрийский театр, утвердив себя в нем на этот раз как талантливый актер. Но в том же Александрийском театре Гореву пришлось пережить большое унижение:
князь Волконский, назначенный директором императорских театров, не посчитался ни с талантом Горева, ни с его заслугами перед русским искусством и уволил его «за ненадобностью». Неожиданность и несправедливость удара для эмоционального Горева были столь велики, что он не вынес этого, сразу постарел и пошел «на убыль». Защиты, моральной поддержки актерам в то время ждать было неоткуда — каждый актер дрожал за себя, и ни у кого не было уверенности, что на завтра и его не уволят «за ненадобностью».
Алексей Максимович Горький говорил, что человек рождается в сопротивлении окружающей обстановке. Горев уступил. Он не вынес удара, растерялся, не сопротивлялся «неудаче», примирился с ней. Это примирение стало его гибелью, началом заката, хотя в то время ему было только сорок девять лет.
И хотя в 1904 году Горев был вновь принят в Московский Малый театр, но он пришел туда уже как раненый, умирающий лев и быть прежним блестящим Горевым уже не смог.
К чести Федора Петровича нужно сказать, что он не заискивал перед начальством и своими товарищами по столичному театру, сделавшимися за это время «кумирами» московского зрителя. Горев держался с достоинством, больше дружа и общаясь с товарищами прежних лет — артистами провинции, помогая широко каждому забитому жизнью актеру.
У Горева была прекрасная человеческая черта: если умирал кто-либо из его товарищей, он непременно провожал его прах на кладбище; Горев шел за гробом с непокрытой головой и был строгим, задумчивым, углубленным в какие-то свои думы, которые никому не хотел ни рассказать, ни поведать. Словно он предчувствовал, что умрет среди чужих, на больничной койке, и о его смерти узнают случайно.
Умер он 7 июня 1910 года. Как только его не стало, все как будто опомнились — кого они потеряли, и появились некрологи, статьи в газетах и журналах.
Горев радовал и волновал многие годы силой и красотой своего необыкновенного таланта. Он — гордость русского театра, его творчество — крупнейший вклад в сокровищницу русского искусства.

Сегодня в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова Александр Коршунов впервые исполнит роль Эпаминонда Максимовича Апломбова.

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

ОСИП АНДРЕЕВИЧ ПРАВДИН

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

ОСИП АНДРЕЕВИЧ ПРАВДИН

Когда вспоминаешь своих ушедших товарищей по Малому театру, то понимаешь, насколько мы небрежны и как мало ценим общение с талантливыми людьми. Видимо, это общение было настолько привычным, естественным, нормальным, и, главное, — казалось все долговечным, непрерываемым... Но люди уходят, и только наша память восстанавливает их живые образы.
Осип Андреевич Правдин был одним из крупнейших актеров Малого театра. Это был актер большого плана, широкого артистического диапазона и предельного чувства реализма. На сцене Малого театра Осип Андреевич проработал сорок три года из пятидесяти лет своей артистической деятельности. За эти годы перед Правдиным прошли разные театральные направления. Но артист сумел пронести неизменными свои симпатии к здоровому и светлому реализму. «Реализм — это единое на потребу русскому театру», — говорил обычно Осип Андреевич, отдавая вдохновение и мастерство реалистическому русскому театру.
Отличительным свойством характера Осипа Андреевича Правдина были живое восприятие окружающей среды и заразительная веселость.
Он полнокровно жил каждую секунду, с интересом погружаясь в гущу жизненных явлений, событий, серьезно и вдумчиво относясь к причинам и следствиям этих явлений. Он все анализировал, сопоставлял и артистическим чутьем отбирал из жизни самое характерное и нужное для творчества. Вот почему сценические образы Правдина были всегда верны и овеяны дыханием жизни.
Осип Андреевич лично знал Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. Ф. Писемского, А. П. Чехова. Был Членом Общества любителей российской словесности при Московском университете. Сам выступал на литературном поприще, опубликовав ряд статей на театральные темы и переведя на русский язык несколько пьес (среди них «Вечерняя заря» А. Бейфейна, шедшая на сцене Малого театра).
Для Правдина слово жить — значило узнавать и познавать, все видеть самому, быть в движении, в путешествиях, поездках. И каждый свой отпуск он уезжал или в гастрольные поездки по России с группой товарищей, или же за границу — в Италию и во Францию, где изучал западное театральное искусство и, погружаясь в «глубины прошлого», бродил по музеям и картинным галереям. Его непоседливый характер в один из отпусков занес его даже в Египет.
Осип Андреевич придавал огромное значение разностороннему развитию актера и утверждал, что для овладения актерским искусством кроме таланта нужна школа. Сам Правдин был актером без школы, человеком практики в сценической работе как почти все актеры его поколения. Вся его жизнь, работа были для него многолетней школой — он учился не переставая и неустанно отшлифовывал свой талант.
Правдин родился 29 июня 1848 года в обеспеченной семье. По желанию своего отца, купца Трейлебена (фамилия Правдин — псевдоним артиста), он должен был поступить в Морской корпус и начать жизнь, далекую от театра. Но случилось так, что Осип Андреевич в юности однажды участвовал в любительском спектакле в дачном месте под Петербургом. Это решило его судьбу. Театр и актерская работа сделались для него единственным смыслом жизни. Его желание и воля оказались сильнее родительской власти.
Участие в любительских спектаклях привело его на казенную сцену в Гельсингфорсе. (Это было еще тогда, когда актеры играли при свете масляных ламп.) Позже он играл в Киеве, Новочеркасске, Тифлисе, Петербурге, выступая в водевилях, легких комедиях и даже в оперетках. Но все это были искания и пробы. Только на тридцатом году жизни Осип Андреевич нашел свое призвание, а осознал себя как актер высокой комедии лишь с вступлением в труппу Малого театра.
В Малом театре каждому дебютанту нужно было показать себя в трех вещах.
Первый дебют Правдина состоялся 5 марта 1878 года в пьесе А. Плещеева «Мужья одолели». Он играл Ивана Ивановича Шмерца — обрусевшего немца и был, по рассказам старших товарищей, неподражаем.
Во второй дебют Осип Андреевич читал «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя, специально обработанные другом Правдина, талантливым писателем В. А. Слепцовым. (Позднее Правдина «Записки сумасшедшего» читал постоянно и с неизменным успехом по всей провинции знаменитый Андреев-Бурлак.)
В третий дебют Правдин был Аркашкой в «Лесе» А. Н. Островского.
Дебюты прошли превосходно. Правдин был приглашен в труппу Малого театра с окладом 900 рублей в год, 15 рублей разовых и полубенефисом. С этого момента началась его настоящая творческая жизнь.
Вступив в труппу Малого театра, Правдин очень быстро завоевал симпатии зрителей и занял прочное место, как талантливый актер реалистического направления. Он преданно и нежно любил Малый театр, глубоко уважал «Дом Щепкина» и гордился званием артиста Малого театра.
За долгие годы работы на сцене Малого театра Правдин переиграл множество ролей классического и современного репертуара. Причем он никогда не делал разницы между центральными и эпизодическими ролями. Он работал над ними с одинаковым увлечением, отделывал детали и со всей глубиной старался проникнуть в сущность воплощаемого образа. Благодаря присущей Осипу Андреевичу наблюдательности он создал галерею разнохарактерных, типических, жизненных фигур.
Талант Правдина был ярким и разнообразным. Осип Андреевич увлекал своей игрой зрителей, покорял своим темпераментом и правдой, чувством стиля, точным знанием эпохи. Он понимал силу сценической речи. И в самом деле, его речь была великолепной благодаря выразительной и безукоризненной дикции. Его сценические образы всегда поражали тонкостью грима и всего внешнего облика, верного и созвучного до мелочей внутренней правде воплощаемого лица.
Центральное место занимали у Правдина роли классического репертуара: Чугунов («Волки и овцы»), Оброшенов («Шутники»), Корпелов («Трудовой хлеб»). Мирон («Невольницы»), Кучумов («Бешеные деньги»), Василий Шуйский (в «Борисе Годунове» Пушкина и «Дмитрии Самозванце» Островского), городничий («Ревизор»), камердинер Федор Иванович («Плоды просвещения»). Поэтическая душа, склонный к частым переездам, бродяга по натуре учитель Корпелов и страдающий, благородный отец Оброшенов — два чудесных создания Правдина.
Правдин был горячим и постоянным поклонником Мольера. Его Гарпагон («Скупой») и Арган («Мнимый больной») могут быть смело причислены к лучшим образцам исполнения Мольера на русской сцене. Ни одна постановка мольеровских пьес в Малом театре не прошла без участия Осипа Андреевича Правдина.
Роли немцев были его «специальностью», как острили за спиной Правдина его товарищи. В самом деле, он переиграл много немцев: Шааф — («Месяц в деревне» Тургенева), Остергаузен, Брист («Джентльмен», «Старый закал» Сумбатова-Южина), Ютнер («Старый Гейдельберг»), фон Шлетов («Молодежь»), Зихель («Друг Фриц» Э. Шатриана). Последняя роль — одна из признанных жемчужин в репертуаре знаменитого Поссарта. Правдин играл ее замечательно и был очень трогателен.
«Немцы» в исполнении Правдина были разнообразны и колоритны — это были живые, настоящие люди, наполненные кровью и нервами, иногда смешные, немного жалкие, иногда дельцы, но всегда отличные от других в своих национальных особенностях и социальной сущности. Умение Правдина передавать национальный характер сценического образа и его социальная зоркость делали эти сценические образы непохожими один на другой. Мастерство Правдина, яркого художника, всегда поражало и восхищало.
Осип Андреевич хорошо владел несколькими иностранными языками, много читал и был всесторонне развит. Мысль поставить «Венецианского купца» Шекспира на сцене Малого театра в 1916 году принадлежала Правдину. Он считал Шекспира — высшим выражением реализма и был его большим почитателем. Он ратовал за Шекспира на русской сцене, хотя в то время (1900—1916) многие считали великого драматурга устаревшим, предпочитая ему сумеречные пьесы декаданса. А Правдина всегда влекла глубина и полновесность Шекспира, густота и сочность его красок.
В шекспировском репертуаре Правдин исполнял роли Полония в «Гамлете», ткача Основу в «Сне в летнюю ночь», Клотена в «Цимбелине». Шейлока в «Венецианском купце» Осип Андреевич играл в очередь с Южиным. Каждый из них в этой роли был по-своему хорош, и если Южин поражал трагической мощью своего Шейлока и темпераментом, то Правдин, не будучи трагическим актером, поражал глубиной и более верным национальным колоритом.
Осип Андреевич на протяжении всех сорока трех лет работы в Малом театре играл Аркашку Счастливцева в «Лесе» Островского. Этот образ ,все время отделывался им во всех деталях внешнего и внутреннего рисунка, пока не создался замечательный правдинский Аркашка Счастливцев, глубоко человечный в своем «падении», — укор тому социальному строю, тем невыносимым условиям быта, в которых жили и по-своему творили провинциальные актеры.
Преемником Правдина в роли Аркашки Счастливцева был его ученик и прекрасный талантливый актер Николай Капитонович Яковлев, чей талант он всегда особо отмечал. Осип Андреевич был всегда дружески расположен к Яковлеву, много работал с ним, помогая ему расширить свой кругозор, и часто совершал свои путешествия за границу в компании с Яковлевым.
Правдин преподавал на драматическом отделении филармонии и в школе Малого театра. В числе его прославленных учеников, кроме Яковлева, были Е. К. Лешковская, М. А. Потоцкая, Ф. А. Парамонов, А. А. Левшина, И. А. Рыжов, А. Т. Полякова и другие.
Осип Андреевич был блестящим педагогом и чудесным Другом своих учеников. Он верил в молодые силы театра и, зная, как трудно бывает молодым актерам получить большие роли на основной сцене, привлекал к ним способных молодых актеров, когда организовывал летние поездки и давал им в этих ролях творческий простор.
К числу такой молодежи принадлежала и я. Вспоминаю я эти поездки, и возможность свободно творить, и Осипа Андреевича Правдина с глубокой благодарностью.
После революции Правдин не прекращал педагогической работы. Кроме того, он принимал участие во всех делах театра, состоял членом дирекции. Свободные дни он посвящал просмотру спектаклей. И вот на семьдесят третьем году своей жизни, 30 октября 1921 года, Осип Андреевич Правдин в свой свободный вечер смотрел «Посадника» А. К. Толстого. Он заходил во время антракта за кулисы и в этот вечер был живым, веселым подвижным, несмотря на свой возраст. И никто — ни он, ни товарищи — не предполагал, что видятся последний раз. По возвращении домой Правдина постиг удар.
Его смерть потрясла всех своей неожиданностью. Просто не верилось, что Осипа Андреевича вдруг не стало, и почти каждый из нас говорил: «Как? Осип Андреевич? Да ведь я только что виделся, разговаривал с ним?! Не может быть!» Но весть о его смерти была правдой. Со смертью Осипа Андреевича семья Малого театра лишилась большого актера, для которого «Дом Щепкина» был настоящей школой и настоящей alma mater. Заветы Щепкина о реалистическом воплощении образа на сцене были единственным законом, которому Правдин следовал в своем творчестве.

В Щепкинском фойе перед началом спектакля состоится выступление оркестра Малого театра.

Начало в 18.30

В Щепкинском фойе перед началом спектакля состоится выступление оркестра Малого театра.

Начало в 18.30

В программе:

12 февраля
Й.Брамс
«Венгерский танец №1 и №2»
Симфония №3, часть 3

18 февраля
А.Дворжак
«Симфония №9» часть 2
«Славянские танцы» №1, №8

26 февраля
Ф.Лист
Вариации на тему Л.Бетховена
«Афинские развалины»
Л.Бетховен
«Концерт №2 для фортепьяно с оркестром», часть 1
Солист:
Лауреат международных конкурсов,
Солист Московской филармонии
Михаил Рыба

Актёры, занятые в спектаклях с 8 по 13 февраля 2005 года.

Актёры, занятые в спектаклях с 8 по 13 февраля 2005 года.

8 февраля, основная сцена, «Лес»: И.В.Муравьева, В.В.Андреева, Н.А.Титаева, Е.М.Базарова, О.С.Мартьянов, А.М.Торопов, Ю.И.Каюров, А.С.Потапов, Д.А.Жулин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.

8 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.

8 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, Г.Я.Демина, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, В.А.Баринов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.К.Вахтеров.

9 февраля, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.

9 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, сотр.Малец.

10 февраля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.

10 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, М.А.Стерникова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.

11 февраля, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, О.В.Молочная, К.Е.Блохина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, Л.Г.Кичанова, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, А.И.Ларина, Л.С.Аникеева, Гартина, Румянцева, Липина, Э.Е.Марцевич, А.В.Веришинин, Г.Ю.Оболенский, А.Н.Анохин, П.Д.Складчиков, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, Т.А.Манке, П.В.Абрамов, С.А.Вещев, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.

12 февраля, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, Л.С.Аникеева, О.Г.Жевакина, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, И.В.Иванова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, сотр.Малец, В.А.Ильичев.

13 февраля, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов.

13 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.В.Молочная, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, сотр.Малец.

Лучшая Театральная Премьера Санкт-Петербурга наконец в Москве:

11 и 12 февраля на сцене Малого Театра на Большой Ордынке состоится показ феерической комедии по повести Аркадия Аверченко «ДВОЕ ДРУГИХ».

В спектакле заняты блистательные Максим ЛЕОНИДОВ, Алексей КОРТНЕВ и Андрей УРГАНТ.

Лучшая Театральная Премьера Санкт-Петербурга наконец в Москве:

11 и 12 февраля на сцене Малого Театра на Большой Ордынке состоится показ феерической комедии по повести Аркадия Аверченко «ДВОЕ ДРУГИХ».

В спектакле заняты блистательные Максим ЛЕОНИДОВ, Алексей КОРТНЕВ и Андрей УРГАНТ.

Сенсация театрального сезона — известные музыканты еще и великолепные актеры!

ПРЕМЬЕРА. «ДВОЕ ДРУГИХ»
Неадекватная комедия по повести А.Аверченко «Подходцев и двое других».
Продолжительность спектакля 2 часа 50 минут с антрактом.

Знаменитый юморист начала века Аркадий Аверченко, известный балагур и острослов, славу которого можно сравнить со славой и популярностью Михаила Жванецкого в наши дни.
Беспечность, веселость, стремление наслаждаться жизнью во всем, в любых обстоятельствах, даже, если карман пуст, — объединяет троицу персонажей, которые встретились случайно и стали друзьями на всю жизнь. Три товарища – яркие, интересные личности, сталкиваются с различными персонажами, попадают в смешные ситуации, влюбляются, ссорятся, куролесят.
Актерский ансамбль популярных артистов в ярком юмористическом материале, дополненном оригинальной авторской музыкой, песнями, придали спектаклю особый кураж, шарм и легкость восприятия.

В спектакле заняты:
Максим ЛЕОНИДОВ
Алексей КОРТНЕВ
Андрей УРГАНТ
Александр ШАВРИН
Светлана ПИСЬМИЧЕНКО
Лариса САВАНКОВА
Маша БАТРАК
Соня АРДОВА
Сергей БОЛДАКИН (клавиши-синтезатор)

Музыка и тексты песен Максима ЛЕОНИДОВА и Алексея КОРТНЕВА в исполнении артистов, занятых в спектакле.

Хореография Николая РЕУТОВА
Художники-постановщики Ника БАРАБАШ и Илья ЕВДОКИМОВ
Режиссер-постановщик Андрей ТУПИКОВ
Производство «ТЕАТРДОМ» (Санкт-Петербург)

Заказ и бронирование билетов по телефону 507-39-25

8 февраля — день рождения народной артистки России, лауреата Государственной премии СССР Ирины Вадимовны Муравьевой.

От всей души поздравляем Ирину Вадимовну! Искренне желаем замечательной артистке здоровья и счастья, бодрости духа и творческого настроения, новых интересных ролей на сцене Малого театра.

8 февраля — день рождения народной артистки России, лауреата Государственной премии СССР Ирины Вадимовны Муравьевой. Поздравляем замечательную актрису и сердечно благодарим за незабываемые образы, созданные на сцене Малого театра: Раневская («Вишневый сад»), Аркадина («Чайка»), Гурмыжская («Лес»), Купавина («Волки и овцы»), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»). Не менее замечательные и яркие, иногда такие контрастные роли создала актриса и в кино: Сюзанна из «Чисто английского убийства», Людмила из оскароносной комедии Владимира Меньшова «Москва слезам не верит», Нина Соломатина в «Карнавале» Татьяны Лиозновой, и, конечно, Надя Клюева — «Самая обаятельная и привлекательная» героиня нашего кинематографа — роль, на долгие годы, ставшая визитной карточкой актрисы. На сегодняшний день согласно опросу компании «Гэллап-Медиа» Ирина Муравьева входит в четверку самых популярных актрис России. В день своего рождения Ирина Муравьева на сцене Малого театра сыграет помещицу Гурмыжскую в комедии А.Н.Островского «Лес».
От всей души поздравляем Ирину Вадимовну! Искренне желаем замечательной артистке здоровья и счастья, бодрости духа и творческого настроения, новых интересных ролей на сцене Малого театра.

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ

Ленский! Артист, художник, новатор... Многогранное дарование Ленского всех пленяло. Удивительно тонкий, чуткий и благородный артист, он с равным искусством играл трагические, драматические и комедийные роли.
Ленский не получил большого образования. Он жил в тяжелых условиях, но благодаря упорной работе над собой стал образованнейшим человеком и был высоким авторитетом в вопросах искусства.
В «Записках» Ленского отражается замечательный артист, вдумчивый и талантливый художник, намного опередивший свое время.
С ним, как с артистом, связано много благодарных воспоминаний. Его сценические образы были полны обаяния, благородства, поражали тонкостью отделки, изяществом исполнения.
Все это достигалось простыми средствами, присущими только большим, настоящим талантам. В молодых ролях Ленский. пленял всех своею красотой, обаянием. Огромные голубые глаза его сверкали, жест был всегда красив. Он был необычайно пластичен, обладал чарующим голосом, и ни у кого не было столько поклонников и поклонниц, как у него.
Умение носить костюм, владение шпагой, знание стилей различных эпох — все сочеталось в этом великолепном артисте.
Ленский был на редкость разнообразным актером. Он блестяще играл такие роли, как Гамлет, Уриэль Акоста, Дон Сезар де Базан, Чацкий. Хорош был в пьесах Гюго, Шиллера, Шекспира. Великолепно играл в комедиях. Я помню его в комедиях «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой». Вместе с Федотовой он без всякой вычурности и напыщенности, с необыкновенным блеском вел шекспировские диалоги. Это было необычайно увлекательно, потому что было сдобрено искрящимся веселым умом, грацией, изящной подачей слова, тонким юмором. С тех пор прошло уже больше пятидесяти лет, а я и до сих пор вижу перед собой эти образы.
В пьесе Островского «Последняя жертва» Ленский играл роль купца, который увлекается романами Дюма и воображает, что он вроде графа Монте-Кристо. Он выходил одетый по моде и произносил французские слова. В третьем акте он заказывает ужин лакею, как истый гурман... чтобы стерляди «ворчали»... Он манит к себе этого человека и спрашивает: «Как зовут тебя?» Тот говорит: «Сакердон-с». Купец — Ленский отвечает: «Ну ступай с богом!.. Коли я теперь, трезвый, твое имя не скоро выговорю, как же я с тобой после ужина буду разговаривать?»
В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» Островского он играл Глумова; здесь было столько красок, что молодое поколение могло поучиться у него, как изображать эту роль. Я никогда не видала такой полноты раскрытия образа. Глумов у него был умный, злой, иронический, он знал, с кем имел дело, знал, как надо с кем разговаривать, и все время вел свою линию.
Ленский был очень требователен к себе и рано перестал играть молодые роли. Впоследствии в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» он играл Мамаева и был в этой роли также неподражаем.
Александр Павлович прекрасно играл характерные роли, в них он был разнообразен и умел одним штрихом обрисовать особенность каждого лица, национальность, не прибегая к шаржу. Даже эпизодическая роль в сумбатовской «Измене» в его исполнении становилась ролью первого плана. Это была роль пламенного патриота грузина Анания Глаха, кривого на один глаз, которую он играл тонко, искусно передавая в этом образе национальные черты и легко держа акцент.
В «Нефтяном фонтане» Величко и Маро, играя нефтяного короля-хищника Шиантурова, покупающего за деньги даже женскую красоту, Ленский, как многие находили, манерами и разговором напоминал миллионера Манташева, нашумевшего тогда скандальными процессами.
Я помню Ленского в его последнем создании — в пьесе «Борьба за престол» Г. Ибсена, где он играл роль епископа Николаса. Епископ Николае — страшная фигура, олицетворение злой силы, властолюбивый и циничный. Не знаю, кто другой, будучи один на сцене, умирая в течение сорока минут, мог держать всю публику в таком напряжении, как это делал Ленский.
Одной из последних лучших ролей А. П. Ленского была роль Фамусова в «Горе от ума». Но далась она ему не сразу. Он начал играть Фамусова, перейдя с роли Чацкого, и тогда получалось еще не совсем хорошо, но впоследствии, когда Александр Павлович стал старше, он целиком овладел этим образом.
Фамусов Ленского — барин грибоедовских времен. Костюм, грим, манера себя держать — все говорило о той эпохе. Какое разнообразие интонаций, какая мастерская читка знаменитых монологов, тонкие оттенки в разговорах с такими разными людьми, как Чацкий, Скалозуб, Хлестова, Тугоуховские, Лиза, Софья. Нельзя было глаз отвести от него в этой роли.
Вот что рассказывал мне петербургский актер Чернов, видевший Ленского в роли Фамусова несколько раз: «Когда я пришел посмотреть первое исполнение роли Фамусова Ленским, то оказалось, что он играет плохо. Я сделал вид, что не успел к нему зайти, и уехал, не сказав ему ни слова. Через несколько лет я опять увидел его в этой же роли и был поражен совершенством его исполнения. Я был потрясен... Как выросла роль и что Александр Павлович из нее сделал! В чтении Ленским знаменитого монолога Фамусова были замечательные нюансы. Это была сама простота, естественность, причем не стирался и стих. Я бросился к нему на шею и сказал: «Ты по-настоящему играешь. Я к тебе тогда, в первый раз, не пришел, потому что ты плохо играл». А ведь Ленский взялся за роль Фамусова, когда уже был большим актером».
Я хочу сказать, что переход к ролям другого плана не всегда бывает сразу удачен, нужно время для перестройки и освоения нового амплуа. А большие, да еще классические роли требуют много времени для того, чтобы «обыграть» их, войти в их плоть и кровь.
Актеру в его сценической работе трудно обойтись без неудач. Знал неудачи и Ленский. Но замечательно было то, что он всегда отказывался от роли, когда чувствовал, что не может ее сыграть.
Задумал он играть Отелло. Но у него в этой роли не было настоящего трагического пафоса. На первом спектакле он почувствовал, что то, что он делает, плохо. В антракте он снял парик и сказал: «Больше играть не буду. Скажите публике об этом». Это было после третьего акта. Дисциплина в Малом театре всегда стояла на высоте. Публика не должна знать того, что творится за кулисами. Ленского стали упрашивать. Но он, как взыскательный художник, был в отчаянии от своей неудачи. Тогда к нему пришла его жена и сказала: «Сам можешь срамиться, как тебе угодно, но срамить театр ты не имеешь права. Ты должен доиграть спектакль». Александр Павлович внял ее просьбам, но больше никогда не играл Отелло.
Когда открылся наш Новый театр, в нем был поставлен «Ревизор». Ленский, занимаясь ролью городничего с талантливым актером Парамоновым, сам захотел играть эту роль. И действительно, последний монолог городничего Ленский читал потрясающе. Я никогда не слышала такого чтения. Но вот Ленский, исполняя эту роль в спектакле и сыгравши два раза, понял, что читать — это одно, а сделать всю роль — это другое, и отказался от роли, передав ее другому исполнителю. Вместо городничего у Ленского получился благородный барин.
Я видела также Ленского в бенефис Федотовой в роли Энобарба («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира). С ним вместе Октавия Цезаря замечательно играл молодой А. И. Южин.
Драматическое искусство в школе преподавали А. П. Ленский и О. А. Правдин. Я попала в класс Ленского. Он только начал свою педагогическую деятельность, и в его преподавании на первых порах не было того, что теперь принято называть систематичностью. Ленский начал с нами работать так: он дал всем нам — и мужчинам и женщинам — выучить монолог Отелло перед сенатом. Мы его выучили, и в классе все по очереди выходили и читали.
В Александре Павловиче было много увлечения жизнью, и этим он особенно зажигал учеников. На нас действовало обаяние его личного таланта, и, несмотря на отсутствие систематичности, его уроки дали нам очень много. К каждому ученику у Александра Павловича был разный подход, но увлекал его только тот ученик, который проявлял жизнь, темперамент.
Как педагог Александр Павлович предоставлял ученику полную свободу, боясь спугнуть его индивидуальность, требовал самостоятельной работы. Для него было главное, чтобы ученик жил на сцене, горел.
Он мало обращал внимания на детали образа, ему сначала нужно было задеть внутренние струны ученика. Ленский всегда старался не показывать наглядно, не учить «с голоса», а помочь актеру самому найти нужный, верный путь. Иногда какой-то маленький штрих, переход, указанный им, зачастую незначительное изменение мизансцены наталкивали нас на нужную Дорогу.
А. П. Ленский добивался от ученика прежде всего правдивости и чувства меры. Он требовал, чтобы ученик постоянно тренировал свою наблюдательность и фантазию, настаивал на полной естественности сценического поведения. Одно из важнейших \\\\\\\\\\\\\\\'и, пожалуй, самых трудных требований Ленского мне особенно запомнилось: он вырабатывал в ученике умение слушать на сцене. Большое внимание Ленский уделял также искусству диалога, речи, следил за соблюдением характерных интонаций действующего лица в зависимости от его социального положения.
Ни шаржа, ни нажима, ни фальши или излишнего сентимента Александр Павлович не допускал. Как-то он навел жестокую критику на мою походку:
— Ну как вы выходите? Разве так ходят?!
— А как надо ходить? — спросила я в большом смущении.
— А вы смотрите... и учитесь.
Ленский сам умел и учил молодежь преодолевать свои физические недостатки,— конечно не такие, как хромота, горб, а такие, которые можно \\\\\\\\\\\\\\\'исправить. Он часто говорил: «Вы видите, какие у меня безобразные руки и ноги». Сам он был чрезвычайно красив, а руки и ноги у него действительно были некрасивые.
Получая роль, я иногда просила Ленского, как своего учителя, прослушать меня. Он соглашался: «Пожалуйста, приходите». Я приходила к нему, читала роль. Он говорил:
— Ну, что же, тон верный, работайте.
А когда я спрашивала: —Как же работать? — Он отвечал: — Находите сами. Ничего, ничего, у вас, дружок, выйдет.
Это имело и хорошие и плохие стороны. Плохо, что молодежь работала без помощи и поддержки. Хорошее же заключалось в том, что молодые актеры учились сами творить. Если пришедший в театр новый актер был человеком способным, он тут же на практике постигал самые основные вещи: актер должен говорить в тон, надо смотреть в глаза партнеру, нельзя мешать партнеру, отвлекать внимание зрителя во время его сцены разными своими «штучками». Нам говорили: «Вы не понимаете, что делаете. Смотрите, как люди делают». Предлагали наблюдать жизнь людей, изучать психологию того или иного лица, определять характерность образа и т. д., но до всего остального мы должны были доходить самостоятельно.
С именем Александра Павловича Ленского связан мой первый успех на сцене Малого театра. Моя первая удачная роль — Таня в «Плодах просвещения» Л. Толстого. Я исполняла ее в 1891 году в сорокалетний юбилей Рыкаловой. В этом спектакле играли: Федотова, Никулина, Музиль, Рыбаков, Макшеев, Садовский, Садовская и другие, и среди них — я, только что выпущенная из школы. От страха и радости я чуть с ума не сошла. В этой роли я имела честь получить одобрение от Толстого. Единственный упрек был тот, что я худа для русской девушки, а тон у меня, по мнению Толстого, был подходящий.
После третьего акта я услышала в зрительном зале свою фамилию. Ленский вывел меня на авансцену и оставил одну. Он сделал жест, как бы представляя меня как свою ученицу.
К 1898 году при Малом театре сгруппировалось большое количество талантливой молодежи из окончивших Высшие театральные курсы в 1891, 1892 и 1893 годах. В целях усовершенствования эта молодежь была направлена для участия в спектаклях в открывшемся тогда Новом театре.
У Ленского были еще замечательные черты — он увлекался талантливыми людьми, независимо от того, чьими учениками они были,— его или другого преподавателя. Так, например, Н. Яковлев и Ф. Парамонов — ученики О. А. Правдина, сыграли много блестящих ролей у Ленского во время его режиссерства в Новом театре.
Открыли мы театр спектаклем «Ревизор», потом ставили «Сон в летнюю ночь», «Снегурочку». Последний спектакль имел большой успех и держался очень долго в репертуаре. Репетировали мы его целых полтора месяца!
Большую роль в постановке наших спектаклей сыграл Ленский, взявший на себя художественное руководство в Новом театре. Он был не только режиссером, постановщиком и учителем, но и сам писал эскизы для костюмов, делая макеты декораций,— он был нашей душой, нашим вдохновителем. Он сделал эскизы декораций и костюмов для пьес «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Снегурочка» Островского и «Разрыв-трава» Гославского.
Ленский создал замечательный проект памятника Гоголю, который не был принят только из-за отсутствия средств на сооружение памятника. Он прекрасно писал картины, был скульптором. Его талант был разносторонен и проявлялся во всех видах искусства.
Александр Павлович был неподражаемым мастером и подлинным художником грима. Средства его были скупы, но он достигал ими большой выразительности: жженая пробка, парик и наклейки (борода или усы) — вот и весь его грим! А вместе с тем мы часто не узнавали его до тех пор, пока он не заговорит.
Александр Павлович ввел много преобразований в театре и технических — начиная с вертящейся сцены, и в постановочной части. Идеи Ленского развил К. С. Станиславский, который считал его своим учителем, высоким образцом искусства и актером огромного мастерства. Как много мог бы сделать для театра Ленский, если бы ему были даны возможности нашего, советского времени, когда каждая инициатива, каждая замечательная мысль находят поддержку у правительства!
Мы, ученики Ленского, вспоминаем своего учителя с благодарностью и восхищением.
Он служил нам ярким примером человеческого достоинства, беззаветной любви и преданности своему делу и полнейшего бескорыстия.

О чем писали «Известия» в этот день в 1964 году

Фильм «ТИШИНА»

Сергея Вохминцева играл Виталий Коняев

О чем писали «Известия» в этот день в 1964 году

Фильм «ТИШИНА»

«Рассказ об этом фильме хочется начать с конца... Среди (...) слепяще-белых просторов стремительно и мощно (...) рвется из-под земли к небу только что родившийся нефтяной фонтан.
— Как же мы назовем его? — спрашивает кто-то. И тогда стоящий тут же секретарь обкома тоже бросается к скважине и окунув по локоть руку в нефть, пишет на сахарно-белом камне огромными, черными буквами «Имени XX съезда КПСС». 6 эту секунду вы окончательно утверждаетесь (...): фильм удался».
Может быть, из-за того, что нефтью на камне писать можно, а углем на стене шахты — не очень, режиссер Владимир Басов и сделал главного героя нефтяником? У Юрия Бондарева (фильм снимался по его одноименной повести) Сергей Вохминцев — студент-горняк, и радостных фонта нов нет. Просто выгнанный отовсюду, исключенный из партии. Сергей уезжает в Казахстан. Там — лучик надежды! — может быть, все пойдет иначе. Но в остальном режиссер сохранил дух повести — горькой, сильной, возможно, лучшей вещи Бондарева.
Тишина», если оценивать сегодняшними глазами,— фильм не столько яркий (у Басова были работы и получше), сколько добротный. Но для своего времени он был знаковым. Фронтовики, пришедшие домой, осознают, что в мирной жизни не умеют бороться с подлостью; подонки здесь ориентируются лучше тебя, и ты со своими орденами, медалями, неотпускающей памятью про погибших друзей, неуступчивостью— пацан перед демагогом и мерзавцем; максимум что можешь — схватить за грудки. Скольким тогдашним зрителям «Тишины» была знакома эта коллизия! Сергея Вохминцева играл Виталий Коняев, его друга Костю — Георгий Марты ню к (будущий строгий Пал Палыч Знаменский из телевизионных «Знатоков»), соседа-доносчика Быкова — великолепный Михаил Ульянов, жестко-тупого парторга Свиридова — Всеволод Сафонов... В фильме было несколько отличных сцен — например, арест отца, страшный именно обыкновенностью происходящего. В «Тишине» впервые прозвучала одна из лучших советских песен — «На безымянной высоте». «Ведь и вынужденный обстоятельствами отступать перед беззаконием. Вохминцев все равно сильнее, выше Свиридова. И в этом — жизненная правда фильма. Он смело обращается к самым трудным, самым тяжелым страницам в жизни нашего народа и перечитывает их политически зрело, вдумчиво, снова и снова утверждая в нас сознание непобедимости великого коммунистического идеала». В следующем номере «Известий» шла восторженная рецензия на еще одну кинопремьеру 1964 года— картину «Живые и мертвые».

СЕРГЕЙ НЕХАМКИН
ИЗВЕСТИЯ.РУ, 25.01.2005

День в истории: 3 февраля

Год 1837-й, Москва. Триумфальная премьера шекспировского «Гамлета» в Малом театре. Надо сказать, что впервые эту шекспировскую пьесу сыграли без малого сто лет назад.

День в истории: 3 февраля

Год 1837-й, Москва. Триумфальная премьера шекспировского «Гамлета» в Малом театре. Надо сказать, что впервые эту шекспировскую пьесу сыграли без малого сто лет назад. Но при Екатерине Второй она была запрещена. Императрица усмотрела в сюжете нежелательные для себя ассоциации. Постановка Малого театра — в переводе Николая Полевого, с блистательным Павлом Мочаловым в роли принца Датского — стала исторической. С тех пор «Гамлет» не покидал русских подмостков.

Ирина Пименова, Людмила Круглова и Алексей Суханов
2005/03/02 | 09:02
Радиокомпания «Маяк»

Не забудьте включить телевизор в четверг, 3 февраля в 20.40 на телеканале «Культура», где будет показана программа «Эпизоды», посвященная жизни и творчеству ведущей актрисы нашего театра, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой.

Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина и Дом-музей М.Н.Ермоловой 2 февраля 2005 года приглашают на вечер, посвященный 210-летию со дня рождения А.С.Грибоедова и 250-летию Малого театра — А.С.Грибоедов и Малый театр

(«Горе от ума» в Малом театре — время, спектакли, актёры...»)

К 210-летию со дня рождения А.С.Грибоедова и 250-летию Малого театра

Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина
Дом-музей М.Н.Ермоловой

2 февраля 2005 года

А.С.Грибоедов и Малый театр

(«Горе от ума» в Малом театре — время, спектакли, актёры...»)

В вечере принимают участие артисты, занятые в постановках 1938,1964,1975, 2000 годов:

народный артист СССР, лауреат Государственных премий России Юрий Соломин — Фамусов
народная артистка СССР Элина Быстрицкая — Хлёстова
народный артист России, лауреат Государственных премий СССР и России Юрий Каюров — князь Тугоуховский
народная артистка России, лауреат Государственной премии России Евгения Глушенко — Лиза
народный артист России Валерий Бабятинский — Чацкий
народный артист России Вячеслав Езепов — Платон Михайлович Горич
народный артист России Борис Клюев — Молчалин
народный артист России Виталий Коняев — Репетилов
народная артистка России Ирина Ликсо — Софья, Наталья Дмитриевна Горич, графиня Хрюмина-бабушка
народная артистка России Татьяна Панкова — Хлёстова, княгиня Тугоуховская
народная артистка России Лилия Юдина — Софья, Наталья Дмитриевна Горич
заслуженный артист России Александр Вершинин — Молчалин
заслуженный артист России Владимир Дубровский — Загорецкий
лауреат Государственной премии России Глеб Подгородинский — Чацкий

Режиссёры — В.Н.Иванов, С.В.Женовач
Композитор — Г.Я.Гоберник

Квартет оркестра Малого театра

Начало в 18 часов

Адрес: Тверской бул., 11. Тел.: 290-46-61, 290-54-16 Проезд: м. «Тверская», «Пушкинская»

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА

Гликерия Николаевна Федотова запечатлелась в моей памяти как ярчайшая представительница старшего поколения замечательных артистов старого Малого театра. Гликерию Николаевну я застала уже при переходе на пожилые роли. Я помню, как она и другие большие артисты садились на авансцену около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества.
Гликерия Николаевна говорила еще, что как бы ни была плоха пьеса или роль, которую приходится играть, никогда не надо поправлять автора. Говорите так, как он написал. Всякий пишет по-своему, не нарушайте его стиля, его манеры! Непременно уверьте себя, что это очень хорошо. Полюбите то, что вам приходится играть, — тогда вы с полной добросовестностью сделаете из этого все возможное, извлекая лучшее из роли.
Мне посчастливилось впервые играть с Федотовой в 1891 году в пьесе «Плоды просвещения» Л. Толстого. Я должна была играть большую ответственную роль Тани.
Играя Звездинцеву в «Плодах просвещения», Федотова давала образ барыни капризной, смотрящей на мужиков как на каких-то чудовищ, терроризирующей своего мужа. Как она тихо, четко, уничтожающе говорила своему мужу — Рыбакову: «Вы думаете, что вы умны, а вы — дурак!»
В гастрольной поездке мне пришлось играть с Гликерией Николаевной Варвару в «Грозе». Она произвела на меня неизгладимое впечатление в роли Катерины. Она поразила меня музыкой чудной русской речи и первая открыла мне ее удивительную красоту и мелодию. Именно так должна была говорить женщина той эпохи, той среды, к которой принадлежала Катерина. Ведь ее среда была — замкнутая каста. Она была воспитана по старине, с ее обычаями и повадками. Ее походка, скупые, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя при людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т. д. — все это сразу переносило в далекое, далекое прошлое и воскрешало картины жестокого старого русского быта.
Особенно мне запомнилась сцена первого действия с Варварой, где Катерина рассказывала о своей девичьей жизни в доме родителей. У Гликерии Николаевны все было органично — душевное смятение Катерины, предчувствие надвигающейся внутренней грозы, целомудренная страстность ее натуры, робко рвущаяся наружу, ее ответы свекрови, полные скромного достоинства, разговор с мужем, ее грусть и отчаяние — все это было трогательно, пленительно, поэтично.
Через много лет, когда Гликерия Николаевна была прикована к постели и не могла даже сидеть, я, придя к ней, сказала, что буду играть Кабаниху. Она пожелала меня выслушать.
—— Я буду подавать вам реплики,— сказала она.
От страха у меня забилось сердце, как будто я пришла на экзамен. Страшно читать перед таким строгим судьей, да еще при таких трагических обстоятельствах. Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом руками и ногами чудная артистка, и только одни умные проницательные, блестящие молодые красивые глаза остались те же.
. Я начала говорить. Ясный нежный голос отвечал мне: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит».
У меня захватило дыхание. Я снова переживала свое первое впечатление от ее Катерины. Так мы провели всю роль. Гликерия Николаевна давала мне реплики и за других действующих лиц. Память у нее была изумительная. И я опять наслаждалась ее чудесной речью!
Получив новую роль, особенно такую, какую играли раньше;
большие актеры, я делилась с Гликерией Николаевной опасениями, что не смогу ее так хорошо сыграть, провалюсь.
Она говорила мне:
— Никогда не надо бояться сравнений. Вас будет смотреть другая публика, которая не видала тех прежних, а первое впечатление самое сильное. Вы помните, как играл Ленский Бенедикта? Ведь хорошо?
— Изумительно, — отвечаю я.
— А вот Кетчер, который видел раньше Самарина в этой роли, никак не мог с этим согласиться.
Мне посчастливилось видеть Гликерию Николаевну и в шекспировском репертуаре. Беатриче в «Много шуму из ничего», где они с Ленским — Бенедиктом состязались как искусные фехтовальщики на рапирах в словесном турнире. Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный. Сколько искрометного веселья, задора, блеска, кокетства, зарождающегося влечения друг к другу, которое оба прикрывали удачной пикировкой, было во всем этом! Они наслаждались сами и восхищали и увлекали зрителей.
Я вспоминаю знаменитую сцену, где Бенедикт говорит о Беатриче, зная, что та подслушивает его. Сколько разнообразных чувств и ощущений отражалось на лице Федотовой, выглядывавшей из-за куста. Эта мимическая сцена вызывала гром аплодисментов.
Ее Катарина в «Укрощении строптивой», бешеная и неукротимая в первой сцене, постепенно переходила к нежной покорности в последнем акте, пленяя зрителя финальным монологом. Изумление, гнев, наивность, злость, каприз, отчаяние, покорность — вся гамма чувств была перед зрителем.
Помню Федотову в роли королевы Елизаветы в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, где публика при первом выходе актрисы разражалась аплодисментами — так величественна она была.
А ее исполнение комедий! Изумительное искусство вести диалог, тонкий юмор делали все ее роли значительными и интересными. Сидишь и удивляешься: как можно так говорить! Ведь это сама жизнь! И кажется, что это так просто, а на самом деле все это — тонкая работа художницы-артистки.
Трагедия не была ее стихией. В ней было много от старинного театра: излишняя певучесть в декламации, условность,— так мне казалось по крайней мере. Стихийный темперамент Ермоловой невольно повышал требования к другим исполнителя трагических ролей.
Драматические роли были прекрасны у Гликерии Николаевны.
Вот Федотова — Василиса в «Василисе Мелентьевой» Островского — пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством. Вот Бедрягина в пьесе И. Шпажинского «Две судьбы», где в тусклой роли Федотова так вела диалог, что публика была ошеломлена искусством живой речи.
Гликерия Николаевна Федотова заплатила за первый год моего учения на драматических курсах. Я пошла ее благодарить и с тех пор стала посещать ее в Новый год и в дни праздников, по тогдашнему обычаю. Прикованная к креслу, она постоянно читала, принимала множество посетителей, особенно в праздничные, визитные дни. Тут была и чиновная и финансовая аристократия, и профессора, и курсистки, и люди интеллигентного труда, учительницы, поклонницы из тех, что сидели в «раю», то есть на галерке, покупая билеты на последние гроши, когда играл их кумир.
Были и другие. Одна из них оставила Федотовой по завещанию несколько десятин земли, а другая — деньги.
Гликерия Николаевна была одинаково любезна со всеми. Более близкие усаживались за чайный стол в скромной столовой, угощались чаем с вкусным домашним печеньем и домашней наливкой. Тут же сидела и скромная портниха, одевавшая ее много лет в театре и забавно подражавшая ее манерам.
Гликерия Николаевна была очень умна, мудра, начитанна, имела острый язык, могла, что называется, «точно припечатать», особенно тех, кого не очень долюбливала.
Она высоко поддерживала честь и достоинство театра, была ярким примером того, как надо уважать, любить и ценить свое искусство, постоянно работать, следить за всем новым в литературе, в искусстве, в жизни, в театре.
С Федотовой все очень считались и побаивались ее. Даже наш старый режиссер С. А. Черневский боялся ее. Все выдающиеся актеры того времени стремились показать ей свои достижения, считали за счастье играть перед ней свои сцены и, так как она не могла уже выезжать в театр, приезжали к ней сами.
К. С. Станиславский часто бывал у Федотовой и, придя утром, заговорившись, часто оставался у нее до позднего вечера.
Больше двадцати лет в конце жизни она не выступала на сцене и не потеряла обаяния своей личности. Последние годы я часто бывала у нее. Мы подолгу разговаривали. Ее беседы всегда были содержательны, они будили мысль. Она никогда не жаловалась на свою болезнь. Мужественно боролась. В ней было очень много внутренней силы, сопротивляемости. Своим недугам она противопоставляла интерес к жизни, ко всем происходящим событиям.
Как-то раз она сказала мне:
— Вот я теперь лежу и думаю о своих ролях и вспоминаю, как я плохо играла Мурзавецкую, и никто мне этого не сказал...
— А кто же бы посмел вам сказать это? — спросила я.
— Нет, я бы послушалась. Вот теперь я сыграла бы, как надо.
Несомненно, что под влиянием новых веяний в искусстве Гликерия Николаевна поняла, что она играла Мурзавецкую по шаблону, показывая только волчье в ее натуре. А можно и должно играть этот образ глубже, филиграннее, разностороннее, показать не только стяжательницу, но и ее жажду власти Ведь она хочет быть первой в губернии!!
Гликерия Николаевна рассказала мне, что она как-то увидела Прова Садовского, ожидавшего своего выхода на сцену (кажется, это была пьеса «Грех да беда на кого не живет»). Он был очень взволнован, пот градом катился у него по лицу;
он не очень хорошо знал роль. «Увидевши меня, он подозвал и сказал: «Ну, садись и болтай что-нибудь». Я поняла, что он хочет немного успокоить свое волнение, и стала что-то говорить. Но он вряд ли меня слушал, а, выйдя на сцену, он чудесно сыграл и \\\\\\\'имел огромный успех».
Гликерия Николаевна всегда была очень внимательна ко мне. Из-за болезни она не могла совершать ответный визит, но присылала визитную карточку, или от нее звонили по телефону. Никогда не забывала она поздравить с именинами и непременно приготовляла какой-нибудь подарок. В ее квартире все шло по заведенному порядку, и, хотя она не вставала с постели, ее хозяйский глаз чувствовался во всем.
Последний мой визит был к Гликерии Николаевне за несколько дней до ее кончины. Она была очень слаба. Глаза закрыты. Услыхав, что я пришла, она слабым голосом все-таки спросила, как мое здоровье, как мои близкие, трогательно простилась со мной, сознавая, что конец близок. Через два дня ее
не стало.
Она завещала мне свой серебряный венок, который был подан ей в двадцатипятилетний юбилей, и распорядилась, чтобы мне подали его в мой тридцатилетний юбилей.
Я благодарю судьбу за то, что имела огромное счастье общаться с великой артисткой, замечательной женщиной. С чувством глубокой любви, благодарности и уважения я чту ее память.

2 - 4 февраля в связи с проведением профилактических работ в сети, возможны некоторые сбои в работе нашего сайта. Заранее приносим свои извинения.

Актерские байки или «Эх!» — отдает цыганщиной!

Александра Яблочкина

Знаменитую актрису А.А.Яблочкину попросили однажды отбить талантливого студента от армии.

Актерские байки или «Эх!» — отдает цыганщиной!

Александра Яблочкина

Знаменитую актрису А.А.Яблочкину попросили однажды отбить талантливого студента от армии. Набрали номер военкома, дали ей трубку. «С вами говорит, — величественно начала она, — народная артистка Советского Союза, лауреат Сталинской премии, председатель всероссийского театрального общества, актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина! Голубчик, — тон меняется на проникновенный — вот беда! Друга моего детства угоняют в армию! Так уж нельзя ли оставить? Сколько ему лет? А восемнадцать, голубчик, восемнадцать!».

Заседала Яблочкина в каком-то президиуме. Подремывала по старости, а Михаил Иванович Царев ее все под стулом ногой толкал.… А как объявили ее выступление, тут уже посильнее толкнул, чтобы совсем разбудить. Яблочкина встала, глаза распахнула и произнесла: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра Союза ССР

ПРАВДА.Ру
29.01.2005 01:01

Сонный январь

Первым номером тут для измученной души критика шла «Последняя жертва» в Малом театре - уже третья московская постановка этой пьесы.

Сонный январь

Нынешний январь до самого конца оставался сонным: премьер мало, а те, что состоялись, большей частью и сами театры не считали для себя ударными, будто все никак не могли оправиться от новогодних праздников. Театралы досматривали то, что не успели увидеть перед самыми каникулами. Первым номером тут для измученной души критика шла «Последняя жертва» в Малом театре - уже третья московская постановка этой пьесы.

Сама по себе постановка Владимира Драгунова была скучновато-архаичной: двигались по кругу традиционные павильоны: обои, картины на стенах, столы, кушетки, самовары, двери, двери, двери. Ходили туда-сюда купцы и мещане, актеры играли жирно и хлопотливо, привычно для Малого. Пытаясь напомнить, что нынче уже не девятнадцатый век, возился в углу придуманный режиссером фотограф, а то вдруг в трагическую минуту сюжета действие замедлялось, небо над павильоном полыхало красным, а герои ни с того ни с сего начинали двигаться замедленно и говорить замогильно. В этот момент попахивало семидесятыми годами века двадцатого, но, по счастью, режиссерских новомодностей хватало лишь минут на пять. На все эти глупости зрители не отвлекались - для них все дело было в центральной актерской паре - богаче Прибыткове и молодой вдове Юлии Тугиной, которых играли Василий Бочкарев и Людмила Титова. Эту пару Ольга Егошина в газете «Новые известия» назвала «Лучшим любовным дуэтом 2004 года». «Любовный» разворот сюжета выглядел весьма неожиданно, «Последнюю жертву» еще не ставили как пьесу о взаимной страсти Флора Федулыча и Юлии. В недавнем спектакле МХТ, где действие было перенесено в изысканное начало двадцатого века, седовласый солидный Прибытков Олега Табакова скорее «покупал» себе в жены женщину, отчаявшуюся после измены любовника. А в горячечно энергичном спектакле Ленкома ленивый и слегка инфернальный Прибытков Збруева просто ждал, пока вдова сама упадет к нему в руки, словно дозревшая груша.

В Малом, как пишет в «Коммерсанте» Роман Должанский, «Последняя жертва» стала мелодрамой «о том, как чувство случайное и несерьезное - между Юлией Тугиной и молоденьким игроком-вертопрахом Вадимом Дульчиным - уступает место настоящей и светлой любви, связывающей все ту же Юлию и Флора Федулыча». Бочкарев играет невероятно обаятельно. В светлых костюмах с ухоженной седоватой бородкой он совсем не похож на старика-купца: стремительный, с блестящими глазами, мгновенно реагирующий и принимающий точные решения, совсем не наивный, а лукавый, даже хитроватый, но восторгающийся Юлией по-мальчишески непосредственно, искренно и шумно. И хотя Людмиле Титовой нелегко соответствовать лучшему артисту театра, в ней видно то, что могло прельстить такого Прибыткова, - открытая и живая натура, легкий веселый нрав (в девушках Юлия явно была хохотушкой) и сердечная отзывчивость. Финал Драгунов строит как сладкую сцену у фотографа, где новое семейство Прибытковых снимается с куклой, словно с будущим ребенком. Но сама пара так мила, что даже этот фальшивый хэппи энд не кажется тошнотворным.

Дина Годер

Дата публикации: 31 Января 2005

Русский Журнал

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

О СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

О СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Каждый живой язык со временем подвергается изменениям, но должны приниматься только те из них, которые обогащают его выразительность, шлифуют, облагораживают. Со всякой вульгаризацией в языке следует бороться.
Мы, актеры, к сожалению, нередко бываем небрежны к языку. Очень часто приходится слышать, как одно и то же слово произносят по-разному, с другим ударением — каждый по-своему. Это создает пестроту речи и лишает ее красивого звучания.
Народный гений всех национальностей создал песни, былины, сказки, их собирают, переводят на все многочисленные языки наших республик. Чтобы оценить всю прелесть этих произведений и преподнести их зрителю, надо научиться понимать красоту народного языка.
У каждого автора свой язык. Островский, Гоголь, Грибоедов сильно отличаются Друг от друга по языку. Уловив это различие, услышав, каким языком говорит тот или другой персонаж, поняв порядок словоупотребления, можно найти ключ к роли, уяснить характеристику образа.
Как часто обращались наши великие писатели — Н.В.Гоголь, А.И.Герцен, А.Н.Островский, Н.А.Некрасов — к языку и наблюдательности М.С.Щепкина, как щедро они использовали в своем творчестве его яркие и меткие словечки, верные обороты для речевой характеристики своих героев.
Иногда, стремясь оправдать неудачу того или иного спектакля, мы ссылаемся на бледность и невыразительность языка пьесы, на неопытность драматурга. Наши претензии часто вполне справедливы, театр и зритель вправе ждать и требовать от советской драматургии весомых, «зримых» слов, выразительного языка, в котором отразились бы все сокровища речи, накопленные народом. Но, предъявляя свои претензии драматургам, мы должны быть более требовательны и к себе.
Разве мы не можем и не должны знать и наблюдать жизнь и язык своих современников так же внимательно, как это в свое время делал Щепкин, чтобы к нашим словам, рассказам и советам прислушивались драматурги, чтобы мы могли активно, полноценно участвовать в создании драматических произведений?
Гликерия Николаевна Федотова часто говорила нам, что театр, приняв пьесу к постановке, даже если эта пьеса далека от классического совершенства, обязан углубить ее, обогатить своими мыслями, извлечь из нее все лучшее, украсить ее своей игрой.
Часто актер, серьезно работающий над словом, может обогатить произведение, помочь в раскрытии того или иного образа. Казалось бы, такому драматургу, как А. Н. Островский, речевая палитра которого так богата, не нужна помощь актера. Однако многие припомнят, как помогали Островскому непревзойденные мастера, блестящие художники звучащей речи О.О.Садовская, Г.Н.Федотова, Н.М.Медведева.
Самым главным на сцене является слово. Словом актер доносит мысль автора и раскрывает свое отношение к играемому образу. Словом актер выражает то, что он хочет сказать зрителю устами исполняемого им персонажа. Следовательно, актеру нужно подготовить свой речевой аппарат так, чтобы слово звучало ярко, выразительно, красиво, доходчиво.
Мне же, к сожалению, никакие теории не были известны. Я свою речь изучала, как говорят, по слуху, моим университетом в этом отношении была моя семья, где все отлично говорили и, несмотря на то, что были люди простые, не ученые, обладали прекрасной дикцией. Странницы, богомолки, мелкие чиновники, свахи, бывавшие в доме моей бабушки, старые дворовые, серое купечество — всех их я слышала, все они обогащали мою речь своеобразной мелодией, яркими интонациями, поговорками, пословицами. Все это потом пригодилось мне для пьес Островского, особенно в бытовых и характерных ролях. Я уже была знакома с бытом (смотрины, гаданье на святках, песни подблюдные, величальные — жениха, невесты, родных), он был для меня родным и близким, и мне легко было говорить его языком.
Я считаю, что к речи актера должны быть предъявлены особо строгие требования — безукоризненная дикция, умение владеть голосом, дыханием. Это самые главные, если можно так сказать, «орудия производства» актера, и должны быть доведены им до высокой степени совершенства. У меня от природы хорошая дикция, то есть не было в ней никаких дефектов, но я много работала над своей речью. Я и сейчас очень слежу за этим, потому что под старость меняются голос и произношение, можно начать шамкать, вяло артикулировать и т. п.
Дикция должна быть хорошей, ясной, голос должен звучать сильно, быть гибким, подвижным, чтобы даже мельчайшие оттенки в интонациях не пропадали для зрителя. Тогда речь актера сделается предельно выразительной. Актер обязан добиться умения переключаться в любой характер речи.
К сожалению, многие заменяют выразительное слово обилием жестов, причем иногда жест предшествует слову и не всегда бывает согласован с его смыслом. Совершенно ясно, что с такой заменой слова жестом согласиться никак нельзя.
Недостаточное дыхание ведет к плохому звучанию голоса, часто глотают и «тишат» концы слов и фраз и этим понижают тон. Актер должен владеть дыханием, голосом и словом, как виртуоз-певец владеет каждой своей нотой со всеми ее оттенками. С таким багажом актеру будет легче овладеть сценической речью и приступить к изучению русской классической драматургии.
Грибоедов, Гоголь, Островский — все они разные, но, овладев их словом, можно не бояться ничего и легко справляться с речью других драматургов, русских и иностранных, классических и современных. Эти русские классики — фундамент всего остального.
Актер должен всегда внимательно следить за своей речью, не проглатывать концы слов и фраз, говорить так, чтобы все было слышно, внятно, полновесно и выразительно, а не бурчать себе под нос, прикрываясь тем, что это якобы жизненно. Замечательные актеры прошлого — Медведева, Ленский, Федотова — никогда не теряли ни простоты, ни жизненности, никогда не кричали, не подменяли темперамент назойливым криком, но их всегда было слышно. Когда Ольга Осиповна Садовская — непревзойденный мастер речи — слышала чрезмерную «тихость», она всегда говорила, «что это он, как из погреба: по телефону разговаривает».
Очень режет ухо, когда говорят книжно, как написано, — ходят, гонят, смотрят,— вместо ходют, гонют, смотрют; маленький, беленький — вместо маленькый (среднее между А и Ы), не кОротко — а короткО. Надо говорить мягко, не подчеркивая букв. Часто заменяют Е простое Э оборотным — тэма, рэцэпт и т. д.
Всякое отступление от правильного произношения может и должно служить характеристикой образа. В старых классических пьесах надо соблюдать особенности языка, считаться с эпохой, а не поправлять автора из боязни, что зритель не поймет. Не поймет — постарается узнать. Актеры должны добиваться общего звучания речи в спектакле, бороться с разнобоем, который сейчас, к сожалению, очень распространен даже на лучших наших сценах. Этот недостаток особенно ярко выступает в пьесах Островского, изумительного мастера языка. Его речевое богатство отражает целые социальные пласты русской жизни. Островский — словарь великорусского языка, язык живой, индивидуализированный для каждого лица. В его слове заключается зерно его художественного образа, характера. Например, образ свахи — ее язык. Ее действие — ее речь, яркая, сочная, особенно когда она хвалит свой товар («Свои люди—сочтемся»): «И благородный, и рослый, и брюле». Липочка поправляет ее: «Не брюле, а брунет». Сваха говорит певуче, рассыпным, цветистым языком.
Речь Мити в той же комедии «Бедность не порок» —напевная мягкая, она близка к поэзии Кольцова, которой он увлекается. Речь няньки звучит как песня, как причитания. Большов говорит веско, независимо, по-купечески. Подхалюзин — приказчицким говорком с особыми манерами и ударениями, добавляя частицу «с». «Вексель есть-с», «В городе бываю-с», «Слава богу-с» и т. п. Липочка — невежда, барышня, усвоившая, как ей кажется, светское произношение; речь ее приобрела какой-то вульгарный лоск. Любим Торцов изъясняется с трактирным балагурством и озорством: «С пальцем девять, с огурцом пятнадцать».
Язык Несчастливцева в «Лесе» точно характеризует его, Простая разговорная речь чередуется с выражениями, в которых отражается его амплуа трагика старого времени, с ложноклассическим пафосом. Все вместе взятое составляет общую гармонию языка Островского: московский говор, слова звучат плавно, певуче, но напевность не былинная, а разговорная,— это нужно различать. Слова не должны быть отрывистыми, они связаны между собой единой мелодичной линией. На сцене вообще не может быть рваной речи, за исключением характерной.
Язык всякого классического персонажа всегда выражает его содержание и отражает его настоящую, а иногда и прошлую жизнь.
Красоту мелодии речи я узнала от Медведевой и Федотовой. Такой совершенной художественной простоты и тонко отточенной речи я не слыхала больше ни у кого, хотя перевидала много знаменитых русских и иностранных актеров того времени. Пленившись этой простотой, я стала подражать ей, не учитывая, что простота — это огромное искусство, достигаемое упорным трудом. Я начала бормотать, что называется, «спустя рукава», радуясь, что я говорю так «жизненно», и не думая о том, что говорю для зрителя в огромном зале театра, а не для себя. За эту вульгарную фальшивую «простоту», за непонимание я получила нагоняй от Ленского.
Огромную роль в диалоге играет партнер. Он может обогатить вас своими разнообразными интонациями. Часто неожиданная интонация партнера толкает и вас на новую интонацию и углубляет данную ситуацию, а иногда и заставляет пересмотреть образ заново. Истинным наслаждением было иметь таких партнеров, как Ольга Осиповна Садовская, ее сын Пров Михайлович Садовский и Николай Капитонович Яковлев, с которыми мы переиграли множество молодых и старых ролей Островского. Они чувствовали эту мелодию языка и к тому же умели слушать партнера не формально, а живя тем, что говорил партнер.
Язык каждого драматурга влияет на актера. Для каждого образа надо найти свое звучание. Но, как учили Федотова и Ленский, никогда не следует поправлять, изменять автора. Произведения Шекспира, Шиллера, Гёте и других требуют более возвышенного тона и некоторой театральности, но этим отнюдь не исключается искренность переживания, жизненность образа и темперамента.
Хочу еще сказать о чтении. Раньше считалось, что чтец не должен жестикулировать, бегать по сцене, вообще играть: мимика, выразительность, разнообразие и богатство интонаций — вот средства, которыми должен был пользоваться чтец. Только Ермоловой прощался случайно вырвавшийся жест.
У нас очень низко стоит сейчас не только умение говорить, но и молчать на сцене.
Говорить на сцене — не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить — значит отвечать тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышишь вокруг себя. Уметь говорить со сцены — значит уметь считаться с расстоянием, на котором находятся от нас те, для кого мы говорим, то есть публика. Очень часто из-за мнимой «жизненности» речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене, и уж действительно, кроме «настроения», ничего зритель не улавливает. Говорить — значит уметь в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки. Уметь говорить — значит уметь находить тон, свойственный самым разнообразным по эпохе и положению лицам, которых мы играем, и этим тоном отвечать целям и характеру авторского творчества. Гамлет и Чацкий не могут говорить одним и тем же тоном: хотя обе эти роли так называемого «героического» амплуа, их внутренняя индивидуальность, их эпоха и среда, наконец, замыслы авторов обязывают актера говорить в роли Гамлета совсем иначе, чем в роли Чацкого. Речь, жизненная и естественная для Гамлета, оказывается нежизненной и неестественной для Чацкого. Нельзя устанавливать общие требования «простоты», «естественности» и «жизненности». Актеру надо уметь говорить свои роли так, чтобы для данного лица его речь была проста, жизненна и естественна. И приподнятость речи и тона Иоанны д\\\\\\\'Арк вполне жизненна и естественна, тогда как пресловутая «простота» речи была бы в ее устах и нежизненной и неестественной.
Уметь говорить — это значит в самых патетических местах все-таки не читать и не декламировать. Тут едва заметная линия отделяет сценическую правду от лжи.
Уметь молчать еще труднее. Молчать — значит прежде всего уметь слушать и, слушая, непременно отвечать на каждое движение мысли собеседника, но отвечать не речью, а взглядом, поведением. Уметь молчать — значит также уметь предпослать фразе или дать после нее именно то количество времени, какое нужно, чтобы публика успела воспринять или подготовиться к восприятию той или иной мысли или ощущения. Эта «пауза» и «полупауза» — обоюдоострое и опасное оружие. Она только тогда сильна, а часто и сильнее всякой речи, когда так прожита и выражена актером, что фраза после нее является только разрешением уже осознанного зрителем впечатления. Продолжительность паузы требует огромного артистического чутья и чувства меры. Надо уметь молчать и участливо и безучастно. Есть целый ряд сценических положений, когда надо именно не отвечать ничем на то, что слышишь, уметь молча не понимать того, что говорят. Словом, значение молчания на сцене, по-моему, равносильно значению речи, и техника молчания не менее сложна, чем техника речи.

Что делает...

Людмила Полякова

Встретиться с этой замечательной актрисой можно в Малом театре, известном своими классическими постановками.

Что делает...

Людмила Полякова

Встретиться с этой замечательной актрисой можно в Малом театре, известном своими классическими постановками. В премьерной комедии «Последняя жертва» она превратится в хитрую Глафиру Фирсовну, которая старается из всего извлечь для себя выгоду. Не менее интересна героиня Поляковой и в спектакле «Волки и овцы» — помещица Меропия Давыдовна Мурзавецкая, умеющая хорошо обманывать, но при этом оставаться со всеми в прекрасных отношениях.

«ТВ7» №5 2005 г.

Поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву.

Желаем Татьяне Николаевне доброго здоровья, благополучия и творческих взлетов.

Поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Сегодня Татьяна Николаевна отмечает и творческий юбилей — ровно 25 лет актриса служит Малому театру, на сцену которого она вышла сразу после окончания Театрального училища им. М.С.Щепкина.
Немало ролей сыграла Татьяна Лебедева здесь за это время. Среди них Магдалена («Ревнивая к себе самой» Тирсо де Молина), Сусанна Сергеевна («Красавец-мужчина» А.Н.Островского), Джозиана («Человек, который смеется» В.Гюго), Вышневская («Доходное место» А.Н.Островского), маркиза Доримен («Мещанин во дворянстве» Ж.Б.Мольера), царица Екатерина Алексеевна («Царь Петр и Алексей» Ф.Горенштейна), княжна Мстиславская, царица Ирина («Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого) и другие.
И сегодня нас поражает искусство, с которым актриса передает заботливость и душевную простоту Вари из «Вишневого сада», изящное благородство Элеоноры Австрийской («Тайны мадридского двора»), кокетливость и юмор г-жи Меркаде («Делец»). Не оставляет зрителей равнодушными и властная царица Мария Григорьевна — верная дочь Малюты Скуратова («Царь Борис»).
Желаем Татьяне Николаевне Лебедевой доброго здоровья, благополучия и творческих взлетов.

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«Вишневый театр»

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«Вишневый театр»

Впервые опубликовано – «Русское слово», 1904, 22 января, № 22.

В белом платье вышла вперед г-жа Федотова и, держа в слегка дрожащих руках адрес, прочла «проникновенным» голосом, — в Малом театре умеют прочитать! — приветствие Малого театра А.П.Чехову. Приветствие теплое, как слезы умиления. За ней стоял г. Правдин. Несколько поодаль г-жа Никулина. Над ними был г. Кондратьев, старый г. Кондратьев. Торжественный, строгий, с добрым, добрым лицом. Он указал г-же Никулиной пальцем:
— Подвиньтесь, мол, сударыня, поближе. Вам поближе-с надо быть. Вот так-с. Здесь и стойте.
Г-жа Никулина подвинулась поближе.
И слеза умиления подступила мне к горлу.
Мне вспомнился Фирс, милый Фирс, из пьесы, которую играли в этот вечер.
— Пальтецо надеть извольте. Не доглядишь за вами. Ох, молодо-зелено!
В адресе выражалось сожаление, что не на сцене Малого театра привелось приветствовать такого замечательного писателя.
И действительно, Малый театр имел право себя пожалеть.
«Образцовой сцене», чтобы увидать кого-нибудь из выдающихся писателей, надо идти в другой театр.
Тут, действительно, себя пожалеть стоит.
Нет ничего трудного, мудреного теперь выйти и сказать Чехову:
— Вы замечательный писатель. Вы великий талант. Вы украшение русской сцены. Вы — Чехов.
Это знают, это видят на сцене, это читают в книгах все. И повторять, что день есть день, а ночь есть ночь, а время — время, а Чехов —Чехов, — значит, отнимать у Чехова и день, и ночь, и время. Как сказал бы Полоний. А позвольте спросить вас, милостивые государи, где был Малый театр в то время, когда Чехов написал «Иванова»? «Иванов» шел у Корша. Где был Малый театр, когда Чехов написал «Лешего»? «Леший», — впоследствии «Дядя Ваня», — шел в частном театре. Где был, наконец, Малый театр, когда Чехов написал «Чайку»? И не была ли «Чайка» забракована для постановки на сцене Малого театра?
И не получил ли обратно... Чехов... «Чайки»... из Малого театра?
Почему же так трудно, так невыносимо трудно у нас человеку с дарованием, — даже если небо наградило его талантом Чехова!
А это случается не каждое пятидесятилетие.
Есть ли в числе ваших сотрудников, гг. Малый театр, хоть один из тех, кто теперь глубоко интересует русское общество?
Чехов не у вас, Горький не у вас.
Появилась пьеса, которая глубоко взволновала общественную мысль, совесть, душу. Исключительно талантливая, сильная, живая.
«Дети Ванюшина».
Пьеса шла у Корша.
Что же это за старый дом из «Вишневого сада»? С распертыми дверями, с затворенными наглухо ставнями.
Все, что есть талантливого, интересного, проходит мимо.
И беда молодому дарованию постучаться в этот запертый дом. Молчание.
Генерал Малый театр говорит «молодому человеку»:
— Дослужитесь до соответствующего чина-с, и тогда и я приду вас поздравить. И даже с соответствующей слезой-с!
Перед человеком запирали дверь, а когда оказалось, что его, собственно, надо было «принять, просить, сказать, что дома», — тогда отперли двери, вышли и сказали:
— Как жаль!
Что это было? Это приветствие.
Протест со стороны артистов против своего театра?
Это было забавно, это было смешно, это было «жалостно».
— Ах, какая досада, что вы у нас не были! Мы так жалели!
— Но я у вас был. Меня не приняли!
— Ах, это мы спали! Спокойной ночи, старичок!