28.11.2005
Подробнее
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
Василий Федоров поставил спектакль «Смерть Тарелкина» в Малом театре
Триумфальное шествие по сценам московских театров продолжает долгое время остававшаяся в забвении последняя часть драматургической трилогии Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». В прошлом сезоне ее показали Театр имени Ермоловой, «Et Cetera», Центр драматургии и режиссуры. И вот переходящая «Смерть Тарелкина» появилась в Малом.
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно.
Малая классика
На Малой сцене Малого, кроме нынешней премьеры, идут еще только два спектакля. Что и понятно. Несмотря на игру слов, пространство, атмосфера и даже, с позволения сказать, жанр «малых сцен» менее всего гармонируют со стилем одноименного театра.
Noblesse oblige, и ничего тут не попишешь.
Эксперименты в узком кругу избранной публики, уютные междусобойчики, панибратское похлопывание зрителя по плечу, все эти шалости и прелести малых сцен совсем не к лицу старейшему театру России. Впрочем, ничего этого и не предполагал спектакль Василия Федорова.
Малая сцена Малого театра оказалась уменьшенным и более скромным вариантом большой. Вполне реалистическая, хотя и мрачноватая – в духе невеселых сухово-кобылинских раздумий о судьбах родины – декорация в первом действии представляет жилую комнату с массивной печкой, замороженным окном и всяким домашним убранством. А во втором – полицейский участок, в котором, впрочем, остается неизменной давешняя печка. Актеры на личное пространство зрителей не посягают и в основном придерживаются правила четвертой стены. За исключением, конечно, самого Тарелкина, который, следуя автору, произносит последний монолог, обращаясь непосредственно к публике.
Напрашивается вопрос – зачем же, собственно, понадобилась пресловутая эстетически не оприходованная и, кстати, экономически не очень выгодная Малая сцена?
Бог знает, хотя одно весьма легкомысленное решение этой загадки предложить можно. Дело в том, что в чрезвычайно хрестоматийном, классическом, в лучшем смысле этого слова традиционном спектакле Василия Федорова рано или поздно начинает смущать одно обстоятельство. Актер Дмитрий Зеничев, с блеском исполняющий роль Тарелкина, кроме несомненного исполнительского таланта, обнаруживает недюжинное обаяние.
Что само по себе нисколько не странно и даже приятно.
Однако речь идет не о Гамлете и даже не о Хлестакове, а о Тарелкине, лысом, беззубом, зловонном и во всех, абсолютно во всех отношениях неприятном герое, который совершенно неожиданно на сцене Малого театра преображается в энергичного, симпатичного молодого человека с умеренными изъянами в моральном облике и вполне простительными слабостями.
Пожалуй, происходи действие в большом зале, верхние ярусы могли бы и не прочувствовать полной меры привлекательности этого Тарелкина. Но на Малой сцене все до одного имели возможность очароваться игрой Дмитрия Зеничева.
Ансамбль из хороших людей
Василий Федоров словно бы решил отмахнуться и забыть как кошмарный сон всю сумрачную, страшную, трагичную подоплеку пьесы Сухово-Кобылина, в которой не то что, как в гоголевском «Ревизоре», нет ни одного положительного персонажа, а, руку на сердце положа, один персонаж омерзительнее другого.
Большинство героев «Смерти Тарелкина» в спектакле Малого театра сыграны чудесными характерными артистами, без которых немыслима эта труппа, и выглядят уморительно смешными. Чего стоит одна только прачка Брандахлыстова в исполнении Юрия Ильина, появляющаяся в коротком эпизоде и вызывающая неимоверный ажиотаж публики.
Даже самого злого гения Варравина (Алексей Кудинович) не минует участь веселящего зрителей затейника, пусть на одну только сцену, но и он утрачивает образ неумолимого и непобедимого адова порождения.
Василий Федоров не счел нужным наводить ужас на своих зрителей, хотя и ставил пьесу, по праву считающуюся одной из самых жутких в русском театре. Трагична судьба ее автора, страшна подлинность испытанных им самим на собственной шкуре особенностей российского судопроизводства и совершенно чудовищна актуальность, несмотря на канувшее столетие, сухово-кобылинской сатиры и инвектив.
Сколько можно уже, в конце концов, без толку стращать людей Варравиными, Расплюевыми и Тарелкиными, и не пора ли переходить от превентивных мер к действию – например, бить медным тазом по голове, а что еще остается?
Василий Федоров на всякий случай с громким многообещающим звоном уронил в спектакле пару раз большое медное корыто.
Последнее китайское предупреждение, господа!
Алена Данилова
ВЗГЛЯД, 25.11.2005
Василий Федоров поставил спектакль «Смерть Тарелкина» в Малом театре
Триумфальное шествие по сценам московских театров продолжает долгое время остававшаяся в забвении последняя часть драматургической трилогии Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». В прошлом сезоне ее показали Театр имени Ермоловой, «Et Cetera», Центр драматургии и режиссуры. И вот переходящая «Смерть Тарелкина» появилась в Малом.
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно.
Малая классика
На Малой сцене Малого, кроме нынешней премьеры, идут еще только два спектакля. Что и понятно. Несмотря на игру слов, пространство, атмосфера и даже, с позволения сказать, жанр «малых сцен» менее всего гармонируют со стилем одноименного театра.
Noblesse oblige, и ничего тут не попишешь.
Эксперименты в узком кругу избранной публики, уютные междусобойчики, панибратское похлопывание зрителя по плечу, все эти шалости и прелести малых сцен совсем не к лицу старейшему театру России. Впрочем, ничего этого и не предполагал спектакль Василия Федорова.
Малая сцена Малого театра оказалась уменьшенным и более скромным вариантом большой. Вполне реалистическая, хотя и мрачноватая – в духе невеселых сухово-кобылинских раздумий о судьбах родины – декорация в первом действии представляет жилую комнату с массивной печкой, замороженным окном и всяким домашним убранством. А во втором – полицейский участок, в котором, впрочем, остается неизменной давешняя печка. Актеры на личное пространство зрителей не посягают и в основном придерживаются правила четвертой стены. За исключением, конечно, самого Тарелкина, который, следуя автору, произносит последний монолог, обращаясь непосредственно к публике.
Напрашивается вопрос – зачем же, собственно, понадобилась пресловутая эстетически не оприходованная и, кстати, экономически не очень выгодная Малая сцена?
Бог знает, хотя одно весьма легкомысленное решение этой загадки предложить можно. Дело в том, что в чрезвычайно хрестоматийном, классическом, в лучшем смысле этого слова традиционном спектакле Василия Федорова рано или поздно начинает смущать одно обстоятельство. Актер Дмитрий Зеничев, с блеском исполняющий роль Тарелкина, кроме несомненного исполнительского таланта, обнаруживает недюжинное обаяние.
Что само по себе нисколько не странно и даже приятно.
Однако речь идет не о Гамлете и даже не о Хлестакове, а о Тарелкине, лысом, беззубом, зловонном и во всех, абсолютно во всех отношениях неприятном герое, который совершенно неожиданно на сцене Малого театра преображается в энергичного, симпатичного молодого человека с умеренными изъянами в моральном облике и вполне простительными слабостями.
Пожалуй, происходи действие в большом зале, верхние ярусы могли бы и не прочувствовать полной меры привлекательности этого Тарелкина. Но на Малой сцене все до одного имели возможность очароваться игрой Дмитрия Зеничева.
Ансамбль из хороших людей
Василий Федоров словно бы решил отмахнуться и забыть как кошмарный сон всю сумрачную, страшную, трагичную подоплеку пьесы Сухово-Кобылина, в которой не то что, как в гоголевском «Ревизоре», нет ни одного положительного персонажа, а, руку на сердце положа, один персонаж омерзительнее другого.
Большинство героев «Смерти Тарелкина» в спектакле Малого театра сыграны чудесными характерными артистами, без которых немыслима эта труппа, и выглядят уморительно смешными. Чего стоит одна только прачка Брандахлыстова в исполнении Юрия Ильина, появляющаяся в коротком эпизоде и вызывающая неимоверный ажиотаж публики.
Даже самого злого гения Варравина (Алексей Кудинович) не минует участь веселящего зрителей затейника, пусть на одну только сцену, но и он утрачивает образ неумолимого и непобедимого адова порождения.
Василий Федоров не счел нужным наводить ужас на своих зрителей, хотя и ставил пьесу, по праву считающуюся одной из самых жутких в русском театре. Трагична судьба ее автора, страшна подлинность испытанных им самим на собственной шкуре особенностей российского судопроизводства и совершенно чудовищна актуальность, несмотря на канувшее столетие, сухово-кобылинской сатиры и инвектив.
Сколько можно уже, в конце концов, без толку стращать людей Варравиными, Расплюевыми и Тарелкиными, и не пора ли переходить от превентивных мер к действию – например, бить медным тазом по голове, а что еще остается?
Василий Федоров на всякий случай с громким многообещающим звоном уронил в спектакле пару раз большое медное корыто.
Последнее китайское предупреждение, господа!
Алена Данилова
ВЗГЛЯД, 25.11.2005
Подробнее
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов. Мои коллеги и я немного опасались, что сама история императорской сцены, «Дома Островского», оплота национального репертуара, его близящийся юбилей придадут разговору слишком академический, не в меру серьезный тон. Но уже первый вопрос вызвал у наших собеседников неожиданно живую, вполне гастрономическую реакцию. После нее о самых серьезных проблемах театра, современной культуры и общества говорить было легко и свободно.
«Ночной дозор» и сибирские пельмени
РГ: Юрий Мефодьевич, Малый театр готовится отметить свое 250-летие. Как вам видится сегодня место Малого театра как центра сохранения традиций? Насколько удается или не удается это место удерживать?
Юрий Соломин: Мы ничего специально не удерживаем. И отбиваться не отбиваемся. У нас есть ниша в культуре, которую мы занимаем вот уже 250 лет. Пока, мне кажется, претендентов на эту нишу нет. Если кто-то будет лучше, мы уступим. Все говорят: надо сохранять нашу культуру, наши традиции... Но никто этим не занимается. Что такое сохранять? Если вы начнете изобретать новые правила изготовления шашлыка, допустим, жарить его не на огне, а варить, то шашлыка не будет. Может быть, останется палочка, на которой будут куски мяса, но — не шашлык. Я из Забайкалья, из тех мест, где без пельменей не существует ни одного торжественного мероприятия. По крайней мере, так было, когда я там жил. Причем пельмени бывают и жареные, и пареные и какие угодно. Когда люди уходили на охоту, на рыбалку, особенно зимой, брали сшитый мешочек, набитый пельменями. А они как камень замороженные. Уходил на неделю в лес. И было им и первое, и второе, и бульон. Понимаете, это искусство. Нужно добавить три сорта мяса — обязательно должна быть свинина, которая создает сочность, и баранина для запаха, и перец, и чеснок обязательно, и лук. Это традиции. Если их изменить, то не будет пельменей.
РГ: А как сделать так, чтобы традиция в культуре, в искусстве была не замороженным пельменем, а живым, горячим?
Соломин: Если правильно пельмень приготовить, сохранить замороженным, он в горячей воде всплывет свеженьким, вкуснейшим.
РГ: В недавней «Школе злословия» с Олегом Куликом он обосновывал свои сложные отношения с высокой культурой тем, что, по его мнению, она всегда заморожена. Он сравнил ее с кладбищем. Она скучна, поскольку всеми признана. А раз признана, значит мертва.
Соломин: Это возрастное. Зубы выпадут — кусаться не будет..
Соломин: Мы все время чувствуем напор этих тенденций, что необходимо для поднятия боевого духа... Придумать можно все. Но мне кажется, что все эти придумки — раздевание, сидение в клетке, разрезание картин и так далее, — не творческие. Они надуманные. Однажды в Голландии, в музее Рембрандта, я провел у картины «Ночной дозор» все отпущенное время. Почему? В этой картине — целая жизнь, жизнь десятков людей, даже собачки. И там можно увидеть и свет — какой свет! — и какие глаза у одного, второго, третьего... У меня не возникло мысли, что и я так могу. Тогда рождается преклонение, необходимое в искусстве. А когда смотришь и думаешь, что ты тоже так можешь... Раздеться ведь не сложно…
Кладбище или музей?
РГ: Когда вы возглавили Малый театр, был ли у вас специальный рецепт, знали ли вы точно, что положить в свое варево, чтобы оно оставалось свежим и полезным?
Соломин: Мы с Борисом Николаевичем тогда вместе перешли площадь Ногина, где он работал со мной в Министерстве культуры, и навсегда вошли в наш дом на Театральной площади.
Борис Любимов: Вопрос о спасении театра в 1988 году стоял в самом буквальном смысле слова. Когда я туда пришел, Юрий Мефодьевич был председателем художественного совета, а через месяц его выбрали художественным руководителем. С тех пор восемнадцатый год в этом качестве он и пребывает. Предстоял капитальный ремонт сцены. Конец перестройки. Долгострои. Ефремовский Художественный театр закрылся в 1977, а открылся только в через десять лет. Было ощущение, что театр вообще тонет, буквально уходит в Неглинку. Вопрос о выживании стоял не только в философском смысле слова. И какая хитрость, интуиция подсказала Юрию Мефодьевичу, что нужно сделать? «Как хотите, но в каком-нибудь из помещений Малого театра обязательно должны идти спектакли». И за какие-то относительно вменяемые сроки был сделан ремонт. Малый театр ушел в свой филиал, потеряв многих зрителей. Это было не так просто. А потом был сделан мощный, капитальный ремонт филиала, и фактически Москве вернулись два великолепных театральных здания.
Дело прошлое, но дружественные коллеги, пресса конца 80-х годов сделала из Малого театра мальчика для битья. Вспоминали все — прежде всего постановку брежневской «Целины». То, что Брежнева ставили и в других театрах и получали Государственную премию, никто не вспоминал. Тогдашний прогрессивный союз театральных деятелей не только не помогал, а немножко подтапливал Малый театр. Как только Малый театр выезжает на гастроли — сразу смех, хохот. Когда мы ехали в Ливию, в одной из статей была интонация: хоть бы там Малый театр и остался!
Так что вопрос о спасении стоял нешуточно. Кладбище... Поскольку музеи тогда тоже не финансировались, было ощущение, что вместе с ними должны потонуть и мы. Как сохранить своего зрителя, как приобрести нового, потому что «иных уж нет, а те далече»? Не сравниваю с событиями 20-х годов, но все же: кто-то из зрителей, из российской интеллигенции уезжал навсегда или почти навсегда. Кто-то лишался средств к существованию. Тогдашнему учителю и тогдашнему врачу прокормить семью было невозможно, а уж где взять деньги на билет? Как найти репертуар, что придумать с публикой? Те возможности привлечения актеров, режиссеров, которые были раньше у Малого театра, когда он был первым театром страны, к концу 80-х тоже кончились...
Поэтому шла борьба за свою репертуарную линию. Найти этого нового зрителя, а он каждое десятилетие обновляется, было очень непросто. Я был на недавней премьере «Мертвых душ» в театре Маяковского и поразился реакции зрителей. Они первое действие смотрят как «Аншлаг», а второе — где второй том гоголевской поэмы — как программу Караулова. Ощущение, что эти люди первый том, может быть, читали или слышали, что он есть, а вот про второй даже не знают, что он был написан. И такой зритель должен был прийти в Малый театр. Как сохранить то, о чем говорил Юрий Мефодьевич, при этом, не превращаясь ни в Таганку, ни в «Ленком», ни в «Современник»?
Чаепитие 1988 года
РГ: И как вы сформулировали свой фарватер?
Соломин: Мы сели, выпили чаю, поговорили… Столько лет у России не было своей Академии наук, даже ЦК своего не было. У всех было, а у нас — нет. И тогда мы решили так: должен быть, в конце концов, в России национальный театр. И вот, оглядываясь на итоги тогдашнего чаепития, думаешь, что если кто и выстоял среди невзгод последних десятилетий, то прежде всего — Малый театр. Вот и получилось, что мы стали национальным достоянием вместе с Большим театром, получив президентский грант. Почему мы, а не другие? Да у нас люстр больше, ребята!
РГ: Вы говорили о репертуаре, о зрителе. Что в конце 80-х вам обоим виделось как спасение?
Любимов: Наша встреча состоялась в октябре 88 года. Юрий Мефодьевич ехал тогда с репетиции на «Жигулях», я вышел из своей квартиры. У меня в руках был томик пьес Солженицина. Я думал о «Пире победителей» или «Олене и Шалашовке», которую потом Олег Николаевич поставил в Художественном театре без большого успеха. Мы, я помню, собирались писать в Вермонт Александру Исаевичу, чтобы он дал разрешение на постановку. Но это было накануне 70-летия Солженицина, и тогда главный идеолог партии Медведев примерно на полгода отложил печатание его произведений. Нам сверху сказали: годите...
А потом, в 1989 году, когда все его стали ставить, уже не хотелось вписываться в эту волну. И мы вернулись к «Пиру победителей» только в 95-м, к 50-летаю Победы. Я помню, как на обсуждении Солженицин сказал: «Настал один из самых счастливых дней в моей жизни: я увидел свою пьесу на сцене Малого театра».
Мы много искали. Но главное было решено сразу: Малый театр должен идти генеральной линией национального репертуара. «Горе от ума» поставили, сейчас Соломин репетирует «Ревизор».
Соломин: Ты забыл сказать, как потом принес нам неоконченную пьесу «И аз воздам». Написана она была не драматуРГом, а врачом, который не мог пройти мимо судьбы расстрелянного русского царя. И пьеса, собственно, создавалась в театре. А когда спектакль уже шел, мы туда включали все новые и новые детали, подробности. Было трудно: когда мы спектакль сдавали, художественный совет раскололся. И все-таки мы его выпустили. Я взял на себя ответственность как председатель художественного совета. А потом мы просто аннулировали сам совет.
РГ: То есть, отказались от идеи демократии в отдельно взятом театре?
Соломин: Я тогда сказал, что коллективной ответственности в театре быть не может. Когда собирается десять хороших актеров, естественно, каждый из них считает, что он лучший, а девять хуже.
Парадоксы императорской сцены
РГ: Статус бывшего императорского театра это эфемерное понятие? Как-то учитывая, что таких сцен мало в России?
Соломин: Сохранен он лучше, и как здание, и как традиция, чем все остальные старые сцены России. Пусть на меня не обижаются другие. Да они и не будут обижаться, потому что это правда. В чем сохранены? В уважении к автору. В воспитании актера, сохранении актерской театральной школы. И даже, если угодно, в принятии режиссуры, хотя нас обвиняют именно в том, что у нас нет режиссеров. Малый театр спасал от бед очень многих теперь известных и по-настоящему великих режиссеров в самые трудные минуты их жизни. Это и , и . И Эфросу, когда его оплевали в ЦК, Малый театр протянул руку. Эфрос поставил у нас два спектакля («Танцы на шоссе» и «По московскому времени»). И хоть оба они были закрыты, он у нас проработал два года. Он не был отдан в это время на растерзание. Это и Хейфиц, которого в свое время отовсюду убрали. И Львов-Анохин, который заново родился в Малом театре. И Борис Морозов из театра Пушкина пришел сюда. И Петр Наумович Фоменко здесь работал. Все это сейчас забыто, но это было.
Любимов:. Проще сказать, кто не ставил. Как раз все дело в том, что в отличие от тех театров, где воля некоего лидера, скажем, Захарова, Любимова, Товстоногова, закрывает путь другим режиссерам, Малый театр всегда для режиссера открыт. Из мхатовских «недр» пришел Илья Яковлевич Судаков, он стал главным режиссером Малого театра и возглавлял его с 1935 по 1945 год. Волков — человек, выросший из первой студии МХТ, работавший с Михаилом Чеховым. Режиссеры мейерхольдовской школы — Варпаховский, Раввинских, которые, может быть, лучшие свои спектакли поставили здесь. Вахтанговец Евгений Симонов возглавлял театр восемь лет, с 1962 по 1970. Гончаров стал главным в Театре на Малой Бронной, выйдя из Малого. Мы звали Виктюка. Не сложилось, но это другой вопрос. Мы в последние годы разговаривали с Фоменко, Захаровым, Додиным. Все это люди, отвечающие за свои театры, и им очень трудно. Но никто не отказался, никто не сказал: в ваш Малый театр не пойдем. Я-то вообще считаю, что Малый театр может работать с любым режиссером. Два требования, о которых сказал Юрий Мефодьевич. Первое. Уважение к тексту, любовь к слову. Это трагедия ХХ века: он стал вообще визуальным, клиповым. Поэтому слово не звучит. И второе, это отношение к актерам. Евгений Самойлов, последний Чацкий у Мейерхольда, играет князя Тугоуховского в спектакле Женовача в Малом театре. Какая фантастическая биография!
Василий Бочкарев, Людмила Полякова прошли через уроки Анатолия Васильева. Юрий Мефодьевич снимался у Марка Захарова. Любой из актеров Малого, от Самойлова до выпускника, скажет только одно: я выполню любое задание, хоть Някрошюса, хоть Серебрянникова, только чтобы меня было видно и слышно, и чтобы смысл был в том, что я делаю. У Женовача, хотя он, казалось бы, прямо противоположен Малому театру и ближе скорее Первой студии МХТ, Суллержицкому, есть эти два качества: любовь к тексту и любовь к актеру. Я точно знаю, если актер Малого театра заболел, первым к нему в больницу поедет Женовач. Если у него триумф, неважно, в чьем спектакле, первым его поздравит Женовач. И все это чувствуют и ценят.
Галстук Ильинского
РГ: Существуют невероятные легенды про отношения актеров и актрис в Малом, про внутренние обычаи и ритуалы, байки про то, как Нифонтова никогда не ездит в том же лифте, что Быстрицкая. Мелкие, странные, нелепые или действительно великие традиции, — насколько они переменились за последние 200 лет, как вам кажется?
Соломин: Они, конечно, трансформируются, но в чем-то самом главном сохраняются, и я сейчас скажу, в чем. Я играл центральные роли с Ильинским, Жаровым, Бабочкиным, Шатровой, Зеркаловой, Владиславским, Светловидовым, Дорониным, Любезновым. Они очень доброжелательно относились к вновь поступающему молодому актеру. Если они не заняты в спектакле, то приходили посмотреть как он играет и говорили потом: ты знаешь, в этом месте Михаил Чехов делал вот так-то… Или еще кто-то так-то. Когда я репетировал Хлестакова с Ильинским в «Ревизоре», мне и Владиславский, и Бабочкин, который играл почтмейстера, а в молодости Хлестакова, и Хохряков столько рассказывали... Я уже не говорю об Ильинском, который был режиссером. И я начинал сходить с ума, потому что я не мог повторить то, что они мне предлагали. После премьеры Хлестакова все они стали приходить ко мне в уборную: Светловидов подарил фотографию Остужева, они были друзья, вместе на охоту ходили. Шатрова, которая играла унтер-офицершу, принесла мне книгу Радина, ее покойного мужа, и там было целое письмо, где написано: «В добрый путь!»
Это существует по сегодняшний день. Татьяна Александровна Еремеева, супруга Игоря Ильинского, блестящая актриса, когда мы работали вместе в «Дяде Ване», однажды ко мне подошла: «Галстук у вас не тот, у Чехова написано «василькового цвета»«. И она вдруг мне приносит василькового цвета галстук. «Посмотрите, это вам подойдет? Это Игоря Владимировича галстук». Понимаете?
РГ: Вот вы ставите «Ревизора», который неоднократно был в Малом. О чем он будет?
Соломин: Это я на читке актерам сказал: «Нет концепции. Давайте, почитаем Гоголя. Чего он там наколбасил, этот странный человек?». И вот начинаем читать. Земляника отвечает Городничему: «Хороших лекарств мы не употребляем. Простой человек, если выживет, то и так выживет». И все начинают смеяться, точно впервые услышали. Чего тут еще играть? Слово! Я и говорю: «Стоп. Вот это слово еще потише и еще пошире надо сказать». Вот и весь концепт.
РГ: Это и есть рецепт приготовления «Ревизора»: потише и пошире!
Соломин: Примерно. Чтобы слово дошло до людей, которые сидят в зрительном зале.
РГ: А Шекспира в Малом театре мы когда-нибудь увидим ?
Соломин: У нас в филиале идет комедия Шекспира. Но хотелось бы и на основной сцене. Ведь мы один из немногих театров, который имеет возможность ставить большие постановочные, костюмные спектакли. Всю дотацию, которую мы получаем от государства, мы пускаем на зрителя. Чтобы те люди, которые, может быть, один раз в жизни попадают в театр и смотрят Шекспира или Островского, могли получить все богатство, весь спектр впечатлений. Вот у нас сейчас Мольер идет, «Мнимый больной» в постановке Женовача. Там такие декорации Александра Боровского, что их можно показывать как в музее, сами по себе.
Тайные воды Неглинки
РГ: Ремонт Большого театра как-то затронет вас?
Соломин: Вскрытие покажет. Там ведь не только Неглинка как у нас, там чуть ли ни целое озеро. Дай Бог, чтобы все было хорошо. Нам не хочется потерять Большой театр, потому что мы как-то связаны историей и пространством. Театральная площадь должна остаться неприкосновенной. Это важнейшее историческое место Москвы.
Мы решили делать реконструкцию в три этапа. Каждый год мы будем летние месяцы отдавать строителям. В этот раз уедем на гастроли в апреле с тем, чтобы 30 августа соответствовать тому празднику, который у нас намечается вместе с Александринкой — празднованию 250-летия государственного театра в России.
РГ: Расскажите, как это будет?
Соломин: Открытие этого праздника должно быть в Александринке, в Петербурге. Они действительно первые. Только через несколько месяцев Указ императрицы об учреждении императорского театра был задействован в Москве. 30 августа они открывают торжества. Мы, наверное, там примем участие. А 1, 2 сентября состоится Международная конференция, которая будет проводится в Малом . В ней речь пойдет о традициях, о сохранении национальных театров. Их ведь много в мире — Шекспировский в Лондоне, «Комедии Франсез» в Париже... И у нас ведь еще масса старых театров: и в Ярославле, и в Иркутске, и в Омске.
РГ: А что будет с юбилейными гастролями?
Соломин: Было бы очень красиво, если бы один театр, Александринка, поехала бы от Калининграда на восток. А Малый — от Владивостока на запад. И через месяц встретились бы где-нибудь на Урале. Я давно предлагал эту идею. В принципе, она правильная. Кстати, эта мысль была на самом вверху очень хорошо принята: ведь этот юбилей, этот день мог бы быть вообще стать праздником российского театра.
Конечно, уничтожить государственность театра легко. А потом, через 10-15 лет заново по крупицам все восстанавливать? Репертуарный театр должен быть сохранен до тех пор, что пока он сам, естественно не отомрет. А новое не появится.
РГ: Какие премьеры вам предстоят?
Любимов: Ближайшая премьера в филиале. Это Шиллер, «Мария Стюарт». Соломин, надеюсь, весной покажет «Ревизора». Александр Коршунов репетирует «Бедность не порок» Островского. Пьеса, которая у нас очень давно не шла. С довоенных времен. И, наконец, это еще не репетируется, но Юрий Мефодьевич это произнес на сборе труппы и поэтому я тоже секрета не выдам. Мы давно ставили пьес на исторические темы. А пьеса Островского, которая, по-моему, с дореволюционных времен на сцене Малого театра не шла — это «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Так мы включимся в разговоры о 4-м ноября, о природе смуты и так далее.
«Вон в том кресле сидел Пушкин!»
РГ: Но прежде всего Малый театр, как никакой другой, связан с репертуаром хрестоматийным, который у всех на слуху. У меня есть замечательное воспоминание. В Канаде на фестивале показали плохой фильм Газарова «Ревизор». И местные газеты отметили, что фильм плохой: играют плохо, плохо снято. Но сценарист придумал очень хороший сюжетик. Канадцам простительно. Но мне кажется, что у нас публика резко меняется в эту сторону. В театр стали ходить люди, которые действительно не читали «Ревизора» и для которых текст воспринимается не как бы впервые, как хотите вы, а просто впервые. И они хохочут действительно потому, что не знают, что будет дальше. У вас есть такие наблюдения над публикой? Ваша публика меняется?
Соломин: Да. Меняется. Необразованность существует. Особенно естественно, у молодых. Школа их не доучивает. Я например запретил коллективные посещения. И уже через Интернет получил обвинительное письмо. Мы, мол, хотим приехать, а нам не продают билеты, а нам нужно посмотреть «Горе от ума». Что значит, посмотреть нужно? Возьмите книжку и почитайте. Почему обязательно коллективно? Коллективно ничего не бывает, как мы уже говорили. Просачиваются, конечно, и хоть мы в руки больше двух билетов не даем, по нескольку раз становятся в очередь.
На недавнем спектакле «Горе от ума» народу — битком. Тишина, и вдруг после первого акта свист. Это выражается восторг. Я говорю: кто пустил? — Да сами просочились. Играем следующий акт. Реакция идет, но опять ор. В конце, на поклонах, я остановил визг и сказал: «Родненькие, вы не на стадионе». Рассказал им, что отмечается 250 лет, рассказал об истории театра, сказал, что вон на том стуле сидел Гоголь, там — Грибоедов, здесь Пушкин. Я сказал: «Если бы это произошло на Западе, любая фирма с вами никаких отношений бы уже не завела, потому что уровень гуманитарной культуры для уровня жизни значит не меньше, чем экономические показатели». Я об этом говорю уже 15 лет. Без образования, без медицины, без науки и культуры никакой экономики не будет. Нужен здоровый, умный, образованный человек, чтобы создать хорошую экономику. Только так. Островский сказал: «Без театра не может быть нации». Ведь театр вбирает в себя и литературу, и музыку, и живопись, и актерское мастерство.
РГ: А также и культуру светских ритуалов, и зрительского поведения.
Любимов: Совершенно верно. И поведения. Я постоянно думаю о том, что вы спросили. Мне кажется, в какой-то степени и музыкант, и актер, выходящий к сегодняшнему зрителю, испытывает примерно тоже, что могли испытывать старики Малого театра в 22-м году. Гумилев, читающий лекцию о стихии перед революционными матросиками. Для Олега Кулика это поведенческая поза. Но некоторые просто не знают, как себя вести и поэтому ведут себя, как на дискотеке. Должно пройти еще несколько поколений, чтобы выработалась новая российская интеллигенция. Я думаю с некоторым относительным оптимизмом об этом. Когда-то я с известным шекспироведом Алексеем Бартошевичем гулял по Лондону, и он показывал мне целый район, застроенный в определенное десятилетие XIX века. В чем дело, почему открылось столько театров? А потому, что те приказчики, которые во времена Диккенса, кроме как в пивную, никуда не ходили, разбогатели, вырос новый уровень материальной возможности, а с ней — и культурной потребности. И они стали строить театры. Если мы не подорвемся на терроре и наркотиках, то третье и четвертое поколение, которое поймет, что две пары ботинок на одну ногу не наденешь, начнет строить и ходить в театры элегантно. И вдруг ему захочется в Консерваторию, а не на дискотеку. Кто знает?
РГ: Вы оптимист. Скажите, вам не кажется, что это вопрос, кто раньше сломается? Потому что пока они выберут Консерваторию, там уже будет работать группа «Ногу свело».
Любимов: Лет 15 назад мне тоже так казалось. Мне казалось, что Малый театр уйдет под воды Неглинки вместе со всей культурой, с толстыми журналами, книгами. Но посмотрите, все выжили — и книги, и журналы, и Малый…
«Деловой завтрак» в «Российской газете»
Алена Карась
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов. Мои коллеги и я немного опасались, что сама история императорской сцены, «Дома Островского», оплота национального репертуара, его близящийся юбилей придадут разговору слишком академический, не в меру серьезный тон. Но уже первый вопрос вызвал у наших собеседников неожиданно живую, вполне гастрономическую реакцию. После нее о самых серьезных проблемах театра, современной культуры и общества говорить было легко и свободно.
«Ночной дозор» и сибирские пельмени
РГ: Юрий Мефодьевич, Малый театр готовится отметить свое 250-летие. Как вам видится сегодня место Малого театра как центра сохранения традиций? Насколько удается или не удается это место удерживать?
Юрий Соломин: Мы ничего специально не удерживаем. И отбиваться не отбиваемся. У нас есть ниша в культуре, которую мы занимаем вот уже 250 лет. Пока, мне кажется, претендентов на эту нишу нет. Если кто-то будет лучше, мы уступим. Все говорят: надо сохранять нашу культуру, наши традиции... Но никто этим не занимается. Что такое сохранять? Если вы начнете изобретать новые правила изготовления шашлыка, допустим, жарить его не на огне, а варить, то шашлыка не будет. Может быть, останется палочка, на которой будут куски мяса, но — не шашлык. Я из Забайкалья, из тех мест, где без пельменей не существует ни одного торжественного мероприятия. По крайней мере, так было, когда я там жил. Причем пельмени бывают и жареные, и пареные и какие угодно. Когда люди уходили на охоту, на рыбалку, особенно зимой, брали сшитый мешочек, набитый пельменями. А они как камень замороженные. Уходил на неделю в лес. И было им и первое, и второе, и бульон. Понимаете, это искусство. Нужно добавить три сорта мяса — обязательно должна быть свинина, которая создает сочность, и баранина для запаха, и перец, и чеснок обязательно, и лук. Это традиции. Если их изменить, то не будет пельменей.
РГ: А как сделать так, чтобы традиция в культуре, в искусстве была не замороженным пельменем, а живым, горячим?
Соломин: Если правильно пельмень приготовить, сохранить замороженным, он в горячей воде всплывет свеженьким, вкуснейшим.
РГ: В недавней «Школе злословия» с Олегом Куликом он обосновывал свои сложные отношения с высокой культурой тем, что, по его мнению, она всегда заморожена. Он сравнил ее с кладбищем. Она скучна, поскольку всеми признана. А раз признана, значит мертва.
Соломин: Это возрастное. Зубы выпадут — кусаться не будет..
Соломин: Мы все время чувствуем напор этих тенденций, что необходимо для поднятия боевого духа... Придумать можно все. Но мне кажется, что все эти придумки — раздевание, сидение в клетке, разрезание картин и так далее, — не творческие. Они надуманные. Однажды в Голландии, в музее Рембрандта, я провел у картины «Ночной дозор» все отпущенное время. Почему? В этой картине — целая жизнь, жизнь десятков людей, даже собачки. И там можно увидеть и свет — какой свет! — и какие глаза у одного, второго, третьего... У меня не возникло мысли, что и я так могу. Тогда рождается преклонение, необходимое в искусстве. А когда смотришь и думаешь, что ты тоже так можешь... Раздеться ведь не сложно…
Кладбище или музей?
РГ: Когда вы возглавили Малый театр, был ли у вас специальный рецепт, знали ли вы точно, что положить в свое варево, чтобы оно оставалось свежим и полезным?
Соломин: Мы с Борисом Николаевичем тогда вместе перешли площадь Ногина, где он работал со мной в Министерстве культуры, и навсегда вошли в наш дом на Театральной площади.
Борис Любимов: Вопрос о спасении театра в 1988 году стоял в самом буквальном смысле слова. Когда я туда пришел, Юрий Мефодьевич был председателем художественного совета, а через месяц его выбрали художественным руководителем. С тех пор восемнадцатый год в этом качестве он и пребывает. Предстоял капитальный ремонт сцены. Конец перестройки. Долгострои. Ефремовский Художественный театр закрылся в 1977, а открылся только в через десять лет. Было ощущение, что театр вообще тонет, буквально уходит в Неглинку. Вопрос о выживании стоял не только в философском смысле слова. И какая хитрость, интуиция подсказала Юрию Мефодьевичу, что нужно сделать? «Как хотите, но в каком-нибудь из помещений Малого театра обязательно должны идти спектакли». И за какие-то относительно вменяемые сроки был сделан ремонт. Малый театр ушел в свой филиал, потеряв многих зрителей. Это было не так просто. А потом был сделан мощный, капитальный ремонт филиала, и фактически Москве вернулись два великолепных театральных здания.
Дело прошлое, но дружественные коллеги, пресса конца 80-х годов сделала из Малого театра мальчика для битья. Вспоминали все — прежде всего постановку брежневской «Целины». То, что Брежнева ставили и в других театрах и получали Государственную премию, никто не вспоминал. Тогдашний прогрессивный союз театральных деятелей не только не помогал, а немножко подтапливал Малый театр. Как только Малый театр выезжает на гастроли — сразу смех, хохот. Когда мы ехали в Ливию, в одной из статей была интонация: хоть бы там Малый театр и остался!
Так что вопрос о спасении стоял нешуточно. Кладбище... Поскольку музеи тогда тоже не финансировались, было ощущение, что вместе с ними должны потонуть и мы. Как сохранить своего зрителя, как приобрести нового, потому что «иных уж нет, а те далече»? Не сравниваю с событиями 20-х годов, но все же: кто-то из зрителей, из российской интеллигенции уезжал навсегда или почти навсегда. Кто-то лишался средств к существованию. Тогдашнему учителю и тогдашнему врачу прокормить семью было невозможно, а уж где взять деньги на билет? Как найти репертуар, что придумать с публикой? Те возможности привлечения актеров, режиссеров, которые были раньше у Малого театра, когда он был первым театром страны, к концу 80-х тоже кончились...
Поэтому шла борьба за свою репертуарную линию. Найти этого нового зрителя, а он каждое десятилетие обновляется, было очень непросто. Я был на недавней премьере «Мертвых душ» в театре Маяковского и поразился реакции зрителей. Они первое действие смотрят как «Аншлаг», а второе — где второй том гоголевской поэмы — как программу Караулова. Ощущение, что эти люди первый том, может быть, читали или слышали, что он есть, а вот про второй даже не знают, что он был написан. И такой зритель должен был прийти в Малый театр. Как сохранить то, о чем говорил Юрий Мефодьевич, при этом, не превращаясь ни в Таганку, ни в «Ленком», ни в «Современник»?
Чаепитие 1988 года
РГ: И как вы сформулировали свой фарватер?
Соломин: Мы сели, выпили чаю, поговорили… Столько лет у России не было своей Академии наук, даже ЦК своего не было. У всех было, а у нас — нет. И тогда мы решили так: должен быть, в конце концов, в России национальный театр. И вот, оглядываясь на итоги тогдашнего чаепития, думаешь, что если кто и выстоял среди невзгод последних десятилетий, то прежде всего — Малый театр. Вот и получилось, что мы стали национальным достоянием вместе с Большим театром, получив президентский грант. Почему мы, а не другие? Да у нас люстр больше, ребята!
РГ: Вы говорили о репертуаре, о зрителе. Что в конце 80-х вам обоим виделось как спасение?
Любимов: Наша встреча состоялась в октябре 88 года. Юрий Мефодьевич ехал тогда с репетиции на «Жигулях», я вышел из своей квартиры. У меня в руках был томик пьес Солженицина. Я думал о «Пире победителей» или «Олене и Шалашовке», которую потом Олег Николаевич поставил в Художественном театре без большого успеха. Мы, я помню, собирались писать в Вермонт Александру Исаевичу, чтобы он дал разрешение на постановку. Но это было накануне 70-летия Солженицина, и тогда главный идеолог партии Медведев примерно на полгода отложил печатание его произведений. Нам сверху сказали: годите...
А потом, в 1989 году, когда все его стали ставить, уже не хотелось вписываться в эту волну. И мы вернулись к «Пиру победителей» только в 95-м, к 50-летаю Победы. Я помню, как на обсуждении Солженицин сказал: «Настал один из самых счастливых дней в моей жизни: я увидел свою пьесу на сцене Малого театра».
Мы много искали. Но главное было решено сразу: Малый театр должен идти генеральной линией национального репертуара. «Горе от ума» поставили, сейчас Соломин репетирует «Ревизор».
Соломин: Ты забыл сказать, как потом принес нам неоконченную пьесу «И аз воздам». Написана она была не драматуРГом, а врачом, который не мог пройти мимо судьбы расстрелянного русского царя. И пьеса, собственно, создавалась в театре. А когда спектакль уже шел, мы туда включали все новые и новые детали, подробности. Было трудно: когда мы спектакль сдавали, художественный совет раскололся. И все-таки мы его выпустили. Я взял на себя ответственность как председатель художественного совета. А потом мы просто аннулировали сам совет.
РГ: То есть, отказались от идеи демократии в отдельно взятом театре?
Соломин: Я тогда сказал, что коллективной ответственности в театре быть не может. Когда собирается десять хороших актеров, естественно, каждый из них считает, что он лучший, а девять хуже.
Парадоксы императорской сцены
РГ: Статус бывшего императорского театра это эфемерное понятие? Как-то учитывая, что таких сцен мало в России?
Соломин: Сохранен он лучше, и как здание, и как традиция, чем все остальные старые сцены России. Пусть на меня не обижаются другие. Да они и не будут обижаться, потому что это правда. В чем сохранены? В уважении к автору. В воспитании актера, сохранении актерской театральной школы. И даже, если угодно, в принятии режиссуры, хотя нас обвиняют именно в том, что у нас нет режиссеров. Малый театр спасал от бед очень многих теперь известных и по-настоящему великих режиссеров в самые трудные минуты их жизни. Это и , и . И Эфросу, когда его оплевали в ЦК, Малый театр протянул руку. Эфрос поставил у нас два спектакля («Танцы на шоссе» и «По московскому времени»). И хоть оба они были закрыты, он у нас проработал два года. Он не был отдан в это время на растерзание. Это и Хейфиц, которого в свое время отовсюду убрали. И Львов-Анохин, который заново родился в Малом театре. И Борис Морозов из театра Пушкина пришел сюда. И Петр Наумович Фоменко здесь работал. Все это сейчас забыто, но это было.
Любимов:. Проще сказать, кто не ставил. Как раз все дело в том, что в отличие от тех театров, где воля некоего лидера, скажем, Захарова, Любимова, Товстоногова, закрывает путь другим режиссерам, Малый театр всегда для режиссера открыт. Из мхатовских «недр» пришел Илья Яковлевич Судаков, он стал главным режиссером Малого театра и возглавлял его с 1935 по 1945 год. Волков — человек, выросший из первой студии МХТ, работавший с Михаилом Чеховым. Режиссеры мейерхольдовской школы — Варпаховский, Раввинских, которые, может быть, лучшие свои спектакли поставили здесь. Вахтанговец Евгений Симонов возглавлял театр восемь лет, с 1962 по 1970. Гончаров стал главным в Театре на Малой Бронной, выйдя из Малого. Мы звали Виктюка. Не сложилось, но это другой вопрос. Мы в последние годы разговаривали с Фоменко, Захаровым, Додиным. Все это люди, отвечающие за свои театры, и им очень трудно. Но никто не отказался, никто не сказал: в ваш Малый театр не пойдем. Я-то вообще считаю, что Малый театр может работать с любым режиссером. Два требования, о которых сказал Юрий Мефодьевич. Первое. Уважение к тексту, любовь к слову. Это трагедия ХХ века: он стал вообще визуальным, клиповым. Поэтому слово не звучит. И второе, это отношение к актерам. Евгений Самойлов, последний Чацкий у Мейерхольда, играет князя Тугоуховского в спектакле Женовача в Малом театре. Какая фантастическая биография!
Василий Бочкарев, Людмила Полякова прошли через уроки Анатолия Васильева. Юрий Мефодьевич снимался у Марка Захарова. Любой из актеров Малого, от Самойлова до выпускника, скажет только одно: я выполню любое задание, хоть Някрошюса, хоть Серебрянникова, только чтобы меня было видно и слышно, и чтобы смысл был в том, что я делаю. У Женовача, хотя он, казалось бы, прямо противоположен Малому театру и ближе скорее Первой студии МХТ, Суллержицкому, есть эти два качества: любовь к тексту и любовь к актеру. Я точно знаю, если актер Малого театра заболел, первым к нему в больницу поедет Женовач. Если у него триумф, неважно, в чьем спектакле, первым его поздравит Женовач. И все это чувствуют и ценят.
Галстук Ильинского
РГ: Существуют невероятные легенды про отношения актеров и актрис в Малом, про внутренние обычаи и ритуалы, байки про то, как Нифонтова никогда не ездит в том же лифте, что Быстрицкая. Мелкие, странные, нелепые или действительно великие традиции, — насколько они переменились за последние 200 лет, как вам кажется?
Соломин: Они, конечно, трансформируются, но в чем-то самом главном сохраняются, и я сейчас скажу, в чем. Я играл центральные роли с Ильинским, Жаровым, Бабочкиным, Шатровой, Зеркаловой, Владиславским, Светловидовым, Дорониным, Любезновым. Они очень доброжелательно относились к вновь поступающему молодому актеру. Если они не заняты в спектакле, то приходили посмотреть как он играет и говорили потом: ты знаешь, в этом месте Михаил Чехов делал вот так-то… Или еще кто-то так-то. Когда я репетировал Хлестакова с Ильинским в «Ревизоре», мне и Владиславский, и Бабочкин, который играл почтмейстера, а в молодости Хлестакова, и Хохряков столько рассказывали... Я уже не говорю об Ильинском, который был режиссером. И я начинал сходить с ума, потому что я не мог повторить то, что они мне предлагали. После премьеры Хлестакова все они стали приходить ко мне в уборную: Светловидов подарил фотографию Остужева, они были друзья, вместе на охоту ходили. Шатрова, которая играла унтер-офицершу, принесла мне книгу Радина, ее покойного мужа, и там было целое письмо, где написано: «В добрый путь!»
Это существует по сегодняшний день. Татьяна Александровна Еремеева, супруга Игоря Ильинского, блестящая актриса, когда мы работали вместе в «Дяде Ване», однажды ко мне подошла: «Галстук у вас не тот, у Чехова написано «василькового цвета»«. И она вдруг мне приносит василькового цвета галстук. «Посмотрите, это вам подойдет? Это Игоря Владимировича галстук». Понимаете?
РГ: Вот вы ставите «Ревизора», который неоднократно был в Малом. О чем он будет?
Соломин: Это я на читке актерам сказал: «Нет концепции. Давайте, почитаем Гоголя. Чего он там наколбасил, этот странный человек?». И вот начинаем читать. Земляника отвечает Городничему: «Хороших лекарств мы не употребляем. Простой человек, если выживет, то и так выживет». И все начинают смеяться, точно впервые услышали. Чего тут еще играть? Слово! Я и говорю: «Стоп. Вот это слово еще потише и еще пошире надо сказать». Вот и весь концепт.
РГ: Это и есть рецепт приготовления «Ревизора»: потише и пошире!
Соломин: Примерно. Чтобы слово дошло до людей, которые сидят в зрительном зале.
РГ: А Шекспира в Малом театре мы когда-нибудь увидим ?
Соломин: У нас в филиале идет комедия Шекспира. Но хотелось бы и на основной сцене. Ведь мы один из немногих театров, который имеет возможность ставить большие постановочные, костюмные спектакли. Всю дотацию, которую мы получаем от государства, мы пускаем на зрителя. Чтобы те люди, которые, может быть, один раз в жизни попадают в театр и смотрят Шекспира или Островского, могли получить все богатство, весь спектр впечатлений. Вот у нас сейчас Мольер идет, «Мнимый больной» в постановке Женовача. Там такие декорации Александра Боровского, что их можно показывать как в музее, сами по себе.
Тайные воды Неглинки
РГ: Ремонт Большого театра как-то затронет вас?
Соломин: Вскрытие покажет. Там ведь не только Неглинка как у нас, там чуть ли ни целое озеро. Дай Бог, чтобы все было хорошо. Нам не хочется потерять Большой театр, потому что мы как-то связаны историей и пространством. Театральная площадь должна остаться неприкосновенной. Это важнейшее историческое место Москвы.
Мы решили делать реконструкцию в три этапа. Каждый год мы будем летние месяцы отдавать строителям. В этот раз уедем на гастроли в апреле с тем, чтобы 30 августа соответствовать тому празднику, который у нас намечается вместе с Александринкой — празднованию 250-летия государственного театра в России.
РГ: Расскажите, как это будет?
Соломин: Открытие этого праздника должно быть в Александринке, в Петербурге. Они действительно первые. Только через несколько месяцев Указ императрицы об учреждении императорского театра был задействован в Москве. 30 августа они открывают торжества. Мы, наверное, там примем участие. А 1, 2 сентября состоится Международная конференция, которая будет проводится в Малом . В ней речь пойдет о традициях, о сохранении национальных театров. Их ведь много в мире — Шекспировский в Лондоне, «Комедии Франсез» в Париже... И у нас ведь еще масса старых театров: и в Ярославле, и в Иркутске, и в Омске.
РГ: А что будет с юбилейными гастролями?
Соломин: Было бы очень красиво, если бы один театр, Александринка, поехала бы от Калининграда на восток. А Малый — от Владивостока на запад. И через месяц встретились бы где-нибудь на Урале. Я давно предлагал эту идею. В принципе, она правильная. Кстати, эта мысль была на самом вверху очень хорошо принята: ведь этот юбилей, этот день мог бы быть вообще стать праздником российского театра.
Конечно, уничтожить государственность театра легко. А потом, через 10-15 лет заново по крупицам все восстанавливать? Репертуарный театр должен быть сохранен до тех пор, что пока он сам, естественно не отомрет. А новое не появится.
РГ: Какие премьеры вам предстоят?
Любимов: Ближайшая премьера в филиале. Это Шиллер, «Мария Стюарт». Соломин, надеюсь, весной покажет «Ревизора». Александр Коршунов репетирует «Бедность не порок» Островского. Пьеса, которая у нас очень давно не шла. С довоенных времен. И, наконец, это еще не репетируется, но Юрий Мефодьевич это произнес на сборе труппы и поэтому я тоже секрета не выдам. Мы давно ставили пьес на исторические темы. А пьеса Островского, которая, по-моему, с дореволюционных времен на сцене Малого театра не шла — это «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Так мы включимся в разговоры о 4-м ноября, о природе смуты и так далее.
«Вон в том кресле сидел Пушкин!»
РГ: Но прежде всего Малый театр, как никакой другой, связан с репертуаром хрестоматийным, который у всех на слуху. У меня есть замечательное воспоминание. В Канаде на фестивале показали плохой фильм Газарова «Ревизор». И местные газеты отметили, что фильм плохой: играют плохо, плохо снято. Но сценарист придумал очень хороший сюжетик. Канадцам простительно. Но мне кажется, что у нас публика резко меняется в эту сторону. В театр стали ходить люди, которые действительно не читали «Ревизора» и для которых текст воспринимается не как бы впервые, как хотите вы, а просто впервые. И они хохочут действительно потому, что не знают, что будет дальше. У вас есть такие наблюдения над публикой? Ваша публика меняется?
Соломин: Да. Меняется. Необразованность существует. Особенно естественно, у молодых. Школа их не доучивает. Я например запретил коллективные посещения. И уже через Интернет получил обвинительное письмо. Мы, мол, хотим приехать, а нам не продают билеты, а нам нужно посмотреть «Горе от ума». Что значит, посмотреть нужно? Возьмите книжку и почитайте. Почему обязательно коллективно? Коллективно ничего не бывает, как мы уже говорили. Просачиваются, конечно, и хоть мы в руки больше двух билетов не даем, по нескольку раз становятся в очередь.
На недавнем спектакле «Горе от ума» народу — битком. Тишина, и вдруг после первого акта свист. Это выражается восторг. Я говорю: кто пустил? — Да сами просочились. Играем следующий акт. Реакция идет, но опять ор. В конце, на поклонах, я остановил визг и сказал: «Родненькие, вы не на стадионе». Рассказал им, что отмечается 250 лет, рассказал об истории театра, сказал, что вон на том стуле сидел Гоголь, там — Грибоедов, здесь Пушкин. Я сказал: «Если бы это произошло на Западе, любая фирма с вами никаких отношений бы уже не завела, потому что уровень гуманитарной культуры для уровня жизни значит не меньше, чем экономические показатели». Я об этом говорю уже 15 лет. Без образования, без медицины, без науки и культуры никакой экономики не будет. Нужен здоровый, умный, образованный человек, чтобы создать хорошую экономику. Только так. Островский сказал: «Без театра не может быть нации». Ведь театр вбирает в себя и литературу, и музыку, и живопись, и актерское мастерство.
РГ: А также и культуру светских ритуалов, и зрительского поведения.
Любимов: Совершенно верно. И поведения. Я постоянно думаю о том, что вы спросили. Мне кажется, в какой-то степени и музыкант, и актер, выходящий к сегодняшнему зрителю, испытывает примерно тоже, что могли испытывать старики Малого театра в 22-м году. Гумилев, читающий лекцию о стихии перед революционными матросиками. Для Олега Кулика это поведенческая поза. Но некоторые просто не знают, как себя вести и поэтому ведут себя, как на дискотеке. Должно пройти еще несколько поколений, чтобы выработалась новая российская интеллигенция. Я думаю с некоторым относительным оптимизмом об этом. Когда-то я с известным шекспироведом Алексеем Бартошевичем гулял по Лондону, и он показывал мне целый район, застроенный в определенное десятилетие XIX века. В чем дело, почему открылось столько театров? А потому, что те приказчики, которые во времена Диккенса, кроме как в пивную, никуда не ходили, разбогатели, вырос новый уровень материальной возможности, а с ней — и культурной потребности. И они стали строить театры. Если мы не подорвемся на терроре и наркотиках, то третье и четвертое поколение, которое поймет, что две пары ботинок на одну ногу не наденешь, начнет строить и ходить в театры элегантно. И вдруг ему захочется в Консерваторию, а не на дискотеку. Кто знает?
РГ: Вы оптимист. Скажите, вам не кажется, что это вопрос, кто раньше сломается? Потому что пока они выберут Консерваторию, там уже будет работать группа «Ногу свело».
Любимов: Лет 15 назад мне тоже так казалось. Мне казалось, что Малый театр уйдет под воды Неглинки вместе со всей культурой, с толстыми журналами, книгами. Но посмотрите, все выжили — и книги, и журналы, и Малый…
«Деловой завтрак» в «Российской газете»
Алена Карась
27.11.2005
Подробнее
27 ноября 1994 года
умерла актриса Малого театра, народная артистка СССР Руфина Нифонтова.
Нифонтова Руфина Дмитриевна (15 сентября 1931 — 27 ноября 1994). Родилась в Москве.
Окончила Всесоюзный государственный институт кинематографии (1955, мастерская Б. Бибикова и О. Пыжовой). В 1955-1957 — актриса Театра-студии киноактера. С 1957 — Академического Малого театра.
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Первые премии для актеров» за 1958 год.
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Первый приз за женскую роль» за 1960 год.
Народная артистка СССР (1978).
25.11.2005
Подробнее
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин – подпоручика Родэ. По оценкам коллег и отзывам зрителей выступление прошло весьма удачно. Поздравляем артистов с успехом!
Подробнее
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
23 ноября по окончании спектакля «Лес» народной артистке России Лилии Витальевне Юдиной была вручена благодарственная грамота, подписанная президентом России Владимиром Путиным. От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. Поощрение Лилии Юдиной за «заслуги в развитии театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность» было вынесено еще 19 апреля, незадолго до ее дня рождения. Однако сама грамота дошла до своего адресата лишь два дня назад.
РАСПОРЯЖЕНИЕ ПРЕЗИДЕНТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
23 ноября по окончании спектакля «Лес» народной артистке России Лилии Витальевне Юдиной была вручена благодарственная грамота, подписанная президентом России Владимиром Путиным. От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. Поощрение Лилии Юдиной за «заслуги в развитии театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность» было вынесено еще 19 апреля, незадолго до ее дня рождения. Однако сама грамота дошла до своего адресата лишь два дня назад.
РАСПОРЯЖЕНИЕ ПРЕЗИДЕНТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
3.
Учителями Климова в театральном искусстве были Н. Н. Синельников, М. Г. Савина и В. Н. Давыдов. С Давыдовым Климов участвовал в поездках. С упоением следил за его игрой, упивался ее благородством. В Давыдове Климова пленяла высокая его артистичность, умение просто, тонко, изящно, а главное, совершенно свободно передавать самые сложные душевные состояния. Свободная, непринужденная дикция, без малейших нажимов и вычурностей, изящество, игривость манеры, необычайная мягкость красок, великолепная округленность поз и жестов, подкупающая простота и трогательная искренность — все эти качества игры великого актера были в течение всей жизни Климова образцом и критерием его собственного творческого поведения. В книге В. Н. Давыдова «Рассказ о прошлом» (изд. «Academia», 1931) А. М. Брянский дает очень удачную характеристику великого актера. Он говорит о пленительной простоте Давыдова, «свидетельствующей о гениальной экономии средств и сложном, многообразном творчестве, простоте, в которой не было ни одного лишнего жеста, ни одной искусственно подчеркнутой интонации, о необычайном мастерстве речи, исключавшем всякую сценическую декламацию, о тонкой отделке деталей при отсутствии всяких фокусов, о глубоком психологическом анализе, полном отсутствии шаржа в комедии и ложного пафоса в драме» (стр. 73). Привожу эти слова потому, что они очень хорошо характеризуют и творческую манеру Климова, который является благороднейшим последователем Давыдова в нашем революционном театре. Конечно, творческое своеобразие Климова ни в какой мере не сводится к ученичеству у Давыдова. Но родство Климова с Давыдовым очень отрадно установить.
У Давыдова Климов учился его жадной любознательности, его поразительному умению наблюдать действительность, его глубокой вере в жизнь, оптимизму его искусства. Давыдов с упоением передает «золотые слова» своего учителя И. В. Самарина: «Наша единственная грамматика — анатомия и физиология, а все остальное зависит от личных восприятий артиста, от его дара, образования, начитанности и больше всего от умения наблюдать и ощущать человеческую природу!» (там же, стр.130). Климов всю жизнь учился и никогда не довольствовался достигнутым. Его отличает жадная исследовательская наблюдательность. Он любит наблюдать людей и животных. Он знает природу не по учебникам и не по лирическим стихотворениям, а как участник ее сокровенной жизни, исследователь, следопыт и охотник. Об этом стоит рассказать особо.
4.
Климов любит северную природу, смешанный лес с полянками и перелесками. Море и горы поражают его вначале, но потом становятся скучными. Они не могут заменить зверолову-охотнику неисчерпаемое многообразие русского леса и задушевные дали рек. Охотиться он стал с восемнадцати лет. С тех пор он страстно, с увлечением ходил по болотам и принимал участие в зимних облавах. К сожалению и досаде, болотные охоты и облавы пришлось оставить из-за слабости сердца. Остались легкие летние охоты. Переключился на рыбную ловлю и участвует в рыболовном обществе. Ну, конечно, заменить настоящую охоту это занятие не может. Охота воспитала в Климове страсть к животным, особенно к собакам. В течение двадцати двух лет он, содержал знаменитый питомник английских сеттеров для выработки производителей. Он стал специалистом, составлял подробные родословные собак, консультировал заинтересованных лиц из других стран и кончил заниматься этим делом только в 1929 году. Много работал в Охотничьем союзе, заведовал там отделом собаководства. С 1923 года организовал четыре выставки собак, последнюю — в «Аквариуме».
5.
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он. Но он много думал об основах своей работы, о своих возможностях и особенностях своего творческого отражения действительности. Он твердо убежден, что манера его игры является реалистической, что он работает исключительно над правдивым и глубоким изображением жизни. Никакого предвзятого, трафаретного способа работы над ролью он не имеет. Никакой схемы начертить не может. Но эмпирическая его практика выработала определенные навыки, вытекающие из его стремлений и особенностей его дарования.
Знакомясь с текстом роли, он не начинает с заучивания ее, а стремится воспроизвести в своем творческом воображении образ человека, которого надо сыграть. Пока роль лежит на полке, он только о нем и думает. Он представляет его себе всюду — дома, в гостях, на улице, в объятиях, под пулями, во всех положениях. Следит за всеми мелочами его поведения, не отступает от него ни на шаг. Когда он весь до краев заполнится образом, тогда сыграть его легко и просто. Тогда и текст не надо учить. Задумываться над поведением и жестом этого человека уже не надо, так как они знакомы и привычны, слились с личностью актера. Все это уже найдено. Актеру известно, что он может хотеть, говорить и делать.
Очень помогает идущая рядом с работой воображения работа по накоплению материалов действительности, жадная и цепкая наблюдательность. Ему не нужно даже ставить себе конкретных заданий или заниматься специальными наблюдениями над отобранными объектами. Но, работая над ролью, он по самой своей природе жадно и непрерывно наблюдает за всем, относящимся к роли, схватывает все детали. Так работает Климов всю жизнь. Интересные вещи, почерпнутые в наблюдении, остаются в его памяти навсегда. Накопленные заготовки помогают ему в его работе над ролью. Надо только уметь этими заготовками пользоваться, уметь отыскать нужный материал и пустить его в ход. Кроме того, понятно, нужны и специальные наблюдения над подходящими для роли объектами. Во всяком случае это умение все замечать, регистрировать и отмечать Климов считает самым существенным признаком художника-актера. «Никто не заметил, а я заметил!—говорит он с некоторой бравадой.—Могу соревноваться в этом отношении с кем угодно».
Но образ просто не дается, не является обязательным результатом большой проделанной работы. Иногда работы много, а образ ничтожен. Всегда существуют сомнения в правильности, глубине и правдивости образа. Растет и требовательность к себе, особенно в последнее время.
Актер не сразу сливается с образом. Часто в конце работы возникают сомнения, что вообще когда-нибудь такое слияние произойдет. Так было с ролью Толоконникова в «Растеряевой улице». Прочитав пьесу, Климов отказался от роли. «Не могу играть— не по мне! Это играть Москвину!» Начались репетиции. Ничего не выходит. Вся роль из многоточий и междометий! В перерыве между репетициями Климов уехал сниматься в Ялту. И вдруг в Ялте, среди съемки, Климов почувствовал себя Толоконниковым, и все в роли стало ясным. Когда вернулся в Москву, оказалось, что главное найдено и основные линии характера прощупаны. Стало легко. А мучился здорово!
Второй случай — такое же мучение с ролью Петрыгина («Скутаревский»). Толоконниковых Климоз немало играл и раньше, вокруг него было много Толоконниковых. А такой роли, как Петрыгин, никогда не играл и среду Петрыгиных знал мало. Климов понимал, что надо играть не Петрыгина из романа, а нечто обобщающее и собирательное — Петрыгиных, петрыгинщину. Это еще труднее. Характерное лицо сыграть просто, а обобщающее лицо — гораздо труднее. Петрыгина надо было найти в окружающей среде после 1917 года. Это сразу не выходило. Климов несколько раз отказывался от роли. Понадобились специальные наблюдения и заготовки, чтоб найти этот образ.
Методом художественного обобщения Климов пользуется всегда, никогда не лепит портретного образа. Материал, имеющийся в его распоряжении и специально привлеченный, обрабатывается, систематизируется и сгущается, отбираются общие существенные черты, и постепенно проступают очертания типического образа. Задача актера не заключается в том, чтобы перевести литературный образ на язык театрального искусства. Задача актера сложнее — он обязан не только повторить творческий процесс драматурга, но должен произвести большую самостоятельную исследовательскую работу над возможно более обширным материалом и добиться обобщения — образа.
В молодости Климов стремился к амплуа героя-любовника. Ему казалось, что это самое достойное актера амплуа. Оказалось, что он не знал самого себя, не знал своих актерских данных. Оказалось, что он характерный актер. В течение нескольких лет Климов удивлялся этому разрыву между своей мечтой и действительностью. А потом полюбил свое новое амплуа, заинтересовался характерными ролями. Он понял, что задачи характерного актера наиболее сложные и наиболее трудные. Нужно знать не только человеческую природу, но обязательно и человеческие отношения, надо знать быт и эпоху, в которую происходит действие. Характер обнаруживается в поступках, в поведении человека, а поступки его обусловливаются средой. Конечно, это верно по отношению к актеру любой специальности, но по отношению к характерному актеру это особенно верно. Характерный актер имеет дело с максимальным разнообразием, сложностью и своеобразием индивидуальностей и отношений. Никакого единого образа не построишь.
Во всяком случае совершенно очевидно, что нет всеобъемлющих актеров, что способности актера к изображению характеров ограничены его творческими данными. Надо трезво понять и учесть собственные возможности, чтобы не надорвать свои силы. И надо иметь мужество своевременно отказаться от роли, которая не соответствует творческим данным актера или к которой актер не может отнестись серьезно. Климов знает в своей актерской жизни несколько случаев неудач. Первый случай — роль Паратова в «Бесприданнице». Играть нужно было в очередь с Южиным. Климов знал, кого надо изображать и как изображать, но сыграть не сумел — нехватило смелости. Напыщенность Паратова, манеру его пускать пыль в глаза, производить впечатление никак не мог передать серьезно. Нужно было сыграть что-то среднее между легкомысленным позером и человеком, искренне верящим в глубину своих чувств. Это среднее никак не мог схватить. Понимал, что надо сыграть Волгу с ее размахом, шумом, удалью, широтою, опьяняющим разгулом, неожиданностью, грубостью, противоречиями. Но поставить образ на рельсы не сумел. Репетировал роль Паратова, мучился, довел ее до конца и после генеральной репетиции отказался от роли. Не вышло! У каждого актера есть свои краски. Некоторых красок нет. Как ни бейся, их не воспроизведешь.
Второй случай — роль Барабошева в «Правде хорошо». Роль характерная, как будто подходит к его данным. Климов долго над ней бился, хотел заставить себя ее сыграть, но не смог. Трудно было говорить глупости Барабошева, не было веры в серьезность образа. Когда произносил слова, чувствовал, что говорит какую-то ложь. Так и не нашел внутренней правды образа — пришлось довести до генеральной репетиции и бросить.
Третий случай — с ролью городничего в «Ревизоре». Этот резкий, несколько гротесковый образ оказался вне плана актера, работающего полутонами и добивающегося тонкой психологической отделки. Было трудно произносить слова городничего — стеснял императивный стиль реляций, приказов и канцелярских донесений. Климов не мог на этом материале добиться непринужденной естественности диалога. А без свободы не мог играть. Полтора года промучился и, наконец, от роли отказался.
Продолжение следует…
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
3.
Учителями Климова в театральном искусстве были Н. Н. Синельников, М. Г. Савина и В. Н. Давыдов. С Давыдовым Климов участвовал в поездках. С упоением следил за его игрой, упивался ее благородством. В Давыдове Климова пленяла высокая его артистичность, умение просто, тонко, изящно, а главное, совершенно свободно передавать самые сложные душевные состояния. Свободная, непринужденная дикция, без малейших нажимов и вычурностей, изящество, игривость манеры, необычайная мягкость красок, великолепная округленность поз и жестов, подкупающая простота и трогательная искренность — все эти качества игры великого актера были в течение всей жизни Климова образцом и критерием его собственного творческого поведения. В книге В. Н. Давыдова «Рассказ о прошлом» (изд. «Academia», 1931) А. М. Брянский дает очень удачную характеристику великого актера. Он говорит о пленительной простоте Давыдова, «свидетельствующей о гениальной экономии средств и сложном, многообразном творчестве, простоте, в которой не было ни одного лишнего жеста, ни одной искусственно подчеркнутой интонации, о необычайном мастерстве речи, исключавшем всякую сценическую декламацию, о тонкой отделке деталей при отсутствии всяких фокусов, о глубоком психологическом анализе, полном отсутствии шаржа в комедии и ложного пафоса в драме» (стр. 73). Привожу эти слова потому, что они очень хорошо характеризуют и творческую манеру Климова, который является благороднейшим последователем Давыдова в нашем революционном театре. Конечно, творческое своеобразие Климова ни в какой мере не сводится к ученичеству у Давыдова. Но родство Климова с Давыдовым очень отрадно установить.
У Давыдова Климов учился его жадной любознательности, его поразительному умению наблюдать действительность, его глубокой вере в жизнь, оптимизму его искусства. Давыдов с упоением передает «золотые слова» своего учителя И. В. Самарина: «Наша единственная грамматика — анатомия и физиология, а все остальное зависит от личных восприятий артиста, от его дара, образования, начитанности и больше всего от умения наблюдать и ощущать человеческую природу!» (там же, стр.130). Климов всю жизнь учился и никогда не довольствовался достигнутым. Его отличает жадная исследовательская наблюдательность. Он любит наблюдать людей и животных. Он знает природу не по учебникам и не по лирическим стихотворениям, а как участник ее сокровенной жизни, исследователь, следопыт и охотник. Об этом стоит рассказать особо.
4.
Климов любит северную природу, смешанный лес с полянками и перелесками. Море и горы поражают его вначале, но потом становятся скучными. Они не могут заменить зверолову-охотнику неисчерпаемое многообразие русского леса и задушевные дали рек. Охотиться он стал с восемнадцати лет. С тех пор он страстно, с увлечением ходил по болотам и принимал участие в зимних облавах. К сожалению и досаде, болотные охоты и облавы пришлось оставить из-за слабости сердца. Остались легкие летние охоты. Переключился на рыбную ловлю и участвует в рыболовном обществе. Ну, конечно, заменить настоящую охоту это занятие не может. Охота воспитала в Климове страсть к животным, особенно к собакам. В течение двадцати двух лет он, содержал знаменитый питомник английских сеттеров для выработки производителей. Он стал специалистом, составлял подробные родословные собак, консультировал заинтересованных лиц из других стран и кончил заниматься этим делом только в 1929 году. Много работал в Охотничьем союзе, заведовал там отделом собаководства. С 1923 года организовал четыре выставки собак, последнюю — в «Аквариуме».
5.
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он. Но он много думал об основах своей работы, о своих возможностях и особенностях своего творческого отражения действительности. Он твердо убежден, что манера его игры является реалистической, что он работает исключительно над правдивым и глубоким изображением жизни. Никакого предвзятого, трафаретного способа работы над ролью он не имеет. Никакой схемы начертить не может. Но эмпирическая его практика выработала определенные навыки, вытекающие из его стремлений и особенностей его дарования.
Знакомясь с текстом роли, он не начинает с заучивания ее, а стремится воспроизвести в своем творческом воображении образ человека, которого надо сыграть. Пока роль лежит на полке, он только о нем и думает. Он представляет его себе всюду — дома, в гостях, на улице, в объятиях, под пулями, во всех положениях. Следит за всеми мелочами его поведения, не отступает от него ни на шаг. Когда он весь до краев заполнится образом, тогда сыграть его легко и просто. Тогда и текст не надо учить. Задумываться над поведением и жестом этого человека уже не надо, так как они знакомы и привычны, слились с личностью актера. Все это уже найдено. Актеру известно, что он может хотеть, говорить и делать.
Очень помогает идущая рядом с работой воображения работа по накоплению материалов действительности, жадная и цепкая наблюдательность. Ему не нужно даже ставить себе конкретных заданий или заниматься специальными наблюдениями над отобранными объектами. Но, работая над ролью, он по самой своей природе жадно и непрерывно наблюдает за всем, относящимся к роли, схватывает все детали. Так работает Климов всю жизнь. Интересные вещи, почерпнутые в наблюдении, остаются в его памяти навсегда. Накопленные заготовки помогают ему в его работе над ролью. Надо только уметь этими заготовками пользоваться, уметь отыскать нужный материал и пустить его в ход. Кроме того, понятно, нужны и специальные наблюдения над подходящими для роли объектами. Во всяком случае это умение все замечать, регистрировать и отмечать Климов считает самым существенным признаком художника-актера. «Никто не заметил, а я заметил!—говорит он с некоторой бравадой.—Могу соревноваться в этом отношении с кем угодно».
Но образ просто не дается, не является обязательным результатом большой проделанной работы. Иногда работы много, а образ ничтожен. Всегда существуют сомнения в правильности, глубине и правдивости образа. Растет и требовательность к себе, особенно в последнее время.
Актер не сразу сливается с образом. Часто в конце работы возникают сомнения, что вообще когда-нибудь такое слияние произойдет. Так было с ролью Толоконникова в «Растеряевой улице». Прочитав пьесу, Климов отказался от роли. «Не могу играть— не по мне! Это играть Москвину!» Начались репетиции. Ничего не выходит. Вся роль из многоточий и междометий! В перерыве между репетициями Климов уехал сниматься в Ялту. И вдруг в Ялте, среди съемки, Климов почувствовал себя Толоконниковым, и все в роли стало ясным. Когда вернулся в Москву, оказалось, что главное найдено и основные линии характера прощупаны. Стало легко. А мучился здорово!
Второй случай — такое же мучение с ролью Петрыгина («Скутаревский»). Толоконниковых Климоз немало играл и раньше, вокруг него было много Толоконниковых. А такой роли, как Петрыгин, никогда не играл и среду Петрыгиных знал мало. Климов понимал, что надо играть не Петрыгина из романа, а нечто обобщающее и собирательное — Петрыгиных, петрыгинщину. Это еще труднее. Характерное лицо сыграть просто, а обобщающее лицо — гораздо труднее. Петрыгина надо было найти в окружающей среде после 1917 года. Это сразу не выходило. Климов несколько раз отказывался от роли. Понадобились специальные наблюдения и заготовки, чтоб найти этот образ.
Методом художественного обобщения Климов пользуется всегда, никогда не лепит портретного образа. Материал, имеющийся в его распоряжении и специально привлеченный, обрабатывается, систематизируется и сгущается, отбираются общие существенные черты, и постепенно проступают очертания типического образа. Задача актера не заключается в том, чтобы перевести литературный образ на язык театрального искусства. Задача актера сложнее — он обязан не только повторить творческий процесс драматурга, но должен произвести большую самостоятельную исследовательскую работу над возможно более обширным материалом и добиться обобщения — образа.
В молодости Климов стремился к амплуа героя-любовника. Ему казалось, что это самое достойное актера амплуа. Оказалось, что он не знал самого себя, не знал своих актерских данных. Оказалось, что он характерный актер. В течение нескольких лет Климов удивлялся этому разрыву между своей мечтой и действительностью. А потом полюбил свое новое амплуа, заинтересовался характерными ролями. Он понял, что задачи характерного актера наиболее сложные и наиболее трудные. Нужно знать не только человеческую природу, но обязательно и человеческие отношения, надо знать быт и эпоху, в которую происходит действие. Характер обнаруживается в поступках, в поведении человека, а поступки его обусловливаются средой. Конечно, это верно по отношению к актеру любой специальности, но по отношению к характерному актеру это особенно верно. Характерный актер имеет дело с максимальным разнообразием, сложностью и своеобразием индивидуальностей и отношений. Никакого единого образа не построишь.
Во всяком случае совершенно очевидно, что нет всеобъемлющих актеров, что способности актера к изображению характеров ограничены его творческими данными. Надо трезво понять и учесть собственные возможности, чтобы не надорвать свои силы. И надо иметь мужество своевременно отказаться от роли, которая не соответствует творческим данным актера или к которой актер не может отнестись серьезно. Климов знает в своей актерской жизни несколько случаев неудач. Первый случай — роль Паратова в «Бесприданнице». Играть нужно было в очередь с Южиным. Климов знал, кого надо изображать и как изображать, но сыграть не сумел — нехватило смелости. Напыщенность Паратова, манеру его пускать пыль в глаза, производить впечатление никак не мог передать серьезно. Нужно было сыграть что-то среднее между легкомысленным позером и человеком, искренне верящим в глубину своих чувств. Это среднее никак не мог схватить. Понимал, что надо сыграть Волгу с ее размахом, шумом, удалью, широтою, опьяняющим разгулом, неожиданностью, грубостью, противоречиями. Но поставить образ на рельсы не сумел. Репетировал роль Паратова, мучился, довел ее до конца и после генеральной репетиции отказался от роли. Не вышло! У каждого актера есть свои краски. Некоторых красок нет. Как ни бейся, их не воспроизведешь.
Второй случай — роль Барабошева в «Правде хорошо». Роль характерная, как будто подходит к его данным. Климов долго над ней бился, хотел заставить себя ее сыграть, но не смог. Трудно было говорить глупости Барабошева, не было веры в серьезность образа. Когда произносил слова, чувствовал, что говорит какую-то ложь. Так и не нашел внутренней правды образа — пришлось довести до генеральной репетиции и бросить.
Третий случай — с ролью городничего в «Ревизоре». Этот резкий, несколько гротесковый образ оказался вне плана актера, работающего полутонами и добивающегося тонкой психологической отделки. Было трудно произносить слова городничего — стеснял императивный стиль реляций, приказов и канцелярских донесений. Климов не мог на этом материале добиться непринужденной естественности диалога. А без свободы не мог играть. Полтора года промучился и, наконец, от роли отказался.
Продолжение следует…
Подробнее
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
Спектакль Сергея Женовача на сцене БДТ имени Товстоногова
Малый театр сыграл в Петербурге премьеру мольеровского «Мнимого больного». В Москве новый спектакль Сергея Женовача был показан еще в мае, но тогда играли для «своих», а широкой публике его впервые представили на сцене БДТ. ЕЛЕНУ ГЕРУСОВУ удивила несвойственная Мольеру доброта.
Один из лучших театральных художников - Александр Боровский одел сцену для «Мнимого больного» в светлые дубовые панели и паркеты. Сияющие, как надраенная медь, когда из-за роскошных французских окон в дом Аргана врывается свет из раскинувшегося за сценой зеленого сада. И мягкие и темные как янтарь, когда господин Арган, задвинув тяжелые ставни, нежится в приятной полутьме у камина и с наслаждением разглядывает рецепты, сверяя докторские гонорары. Художник по костюмам Оксана Ярмольник сшила изысканные костюмы, иногда стилизованные, особенно по части невообразимых размеров докторских париков, но в целом исторические. Словом, выглядит «Больной» вполне респектабельно. Но только в стоп-кадре. Потому что не такой Сергей Женовач режиссер, чтобы отдать все на откуп лощеной картинке. Или пытаться превратить Малый театр в «Комеди Франсез».
Едва публика под надзором бабушек-билетерш наконец расселась, в партер выходят статные капельдинеры в завитых париках, с медными колокольчиками: «Третий звонок, господа, третий звонок». Заданный на игру настрой поддерживается в спектакле довольно редкими, без злоупотреблений, обращениями в зал. Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют. Обычно желчный господин Арган в исполнении Василия Бочкарева более похож на глуповатого господина Журдена. Симулирует свои болезни он с превеликим удовольствием. Домочадцев в ежовых рукавицах вовсе не держит и даже не особенно изводит. Но быть здоровым ему скучно, а в качестве больного он может требовать большего внимания. Роль Белины отдана Евгении Глушенко. Игра второй жены господина Аргана, ее холодное, слащавое притворство разоблачены перед зрительным залом задолго до сцены мнимой смерти господина Аргана. Молодые любовники выставляют против холодного расчета неосторожную и обаятельную пылкость притворства. Трио влюбленного Клеанта (Глеб Подгородинский), сватающегося доктора Томаса Диаффаруса (Виктор Низовой) и дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) - одна из лучших сцен спектакля. В соперничестве женихов живая импровизация сталкивается с заученной механикой и, понятно, последнюю побеждает. Служанку Туанетту (Людмила Титова) всегда принято называть Фигаро в юбке, в спектакле Женовача она полностью это прозвище оправдывает, хотя и ведет свою игру без записной комедийной суеты, даже когда быстро расчерчивает сцену от кулисы к кулисе с ночным горшком в руках - у господина Аргана перманентная диарея, чем он слегка гордится.
К тексту Мольера актеры Малого театра прибавляют толику отсебятины. А финальную сцену играют уже и вовсе по-хулигански. Свои дурацкие ответы на дурацкие вопросы лжеколлоквиума, производящего его в доктора, господин Арган декламирует стоя на стуле, с диковатой радостью ребенка. Предательство жены не то чтобы забыто, оно и вовсе в расчет не берется, влюбленные счастливы. У Аргана теперь новая забава, сам будет доктором. Кому от этого плохо? Мольеру, понятно, ничто не повредит. Но нельзя сказать, что куда как менее добрый и куда как более желчный, чем господин Женовач, господин Мольер в подобной трактовке совсем не пострадал; в столкновении авторов все-таки стушевывается рядящаяся в комедию непревзойденная легкость злоязычия и насмешки. Мольер в Малом театре буквально деморализован, лишен французского занудства и больше похож на итальянских авторов-современников. А хорошо это или плохо, зависит исключительно от красоты игры, в которой иногда и смысл не важен, если правила ясны.
«Коммерсантъ», 04.10.2005
Спектакль Сергея Женовача на сцене БДТ имени Товстоногова
Малый театр сыграл в Петербурге премьеру мольеровского «Мнимого больного». В Москве новый спектакль Сергея Женовача был показан еще в мае, но тогда играли для «своих», а широкой публике его впервые представили на сцене БДТ. ЕЛЕНУ ГЕРУСОВУ удивила несвойственная Мольеру доброта.
Один из лучших театральных художников - Александр Боровский одел сцену для «Мнимого больного» в светлые дубовые панели и паркеты. Сияющие, как надраенная медь, когда из-за роскошных французских окон в дом Аргана врывается свет из раскинувшегося за сценой зеленого сада. И мягкие и темные как янтарь, когда господин Арган, задвинув тяжелые ставни, нежится в приятной полутьме у камина и с наслаждением разглядывает рецепты, сверяя докторские гонорары. Художник по костюмам Оксана Ярмольник сшила изысканные костюмы, иногда стилизованные, особенно по части невообразимых размеров докторских париков, но в целом исторические. Словом, выглядит «Больной» вполне респектабельно. Но только в стоп-кадре. Потому что не такой Сергей Женовач режиссер, чтобы отдать все на откуп лощеной картинке. Или пытаться превратить Малый театр в «Комеди Франсез».
Едва публика под надзором бабушек-билетерш наконец расселась, в партер выходят статные капельдинеры в завитых париках, с медными колокольчиками: «Третий звонок, господа, третий звонок». Заданный на игру настрой поддерживается в спектакле довольно редкими, без злоупотреблений, обращениями в зал. Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют. Обычно желчный господин Арган в исполнении Василия Бочкарева более похож на глуповатого господина Журдена. Симулирует свои болезни он с превеликим удовольствием. Домочадцев в ежовых рукавицах вовсе не держит и даже не особенно изводит. Но быть здоровым ему скучно, а в качестве больного он может требовать большего внимания. Роль Белины отдана Евгении Глушенко. Игра второй жены господина Аргана, ее холодное, слащавое притворство разоблачены перед зрительным залом задолго до сцены мнимой смерти господина Аргана. Молодые любовники выставляют против холодного расчета неосторожную и обаятельную пылкость притворства. Трио влюбленного Клеанта (Глеб Подгородинский), сватающегося доктора Томаса Диаффаруса (Виктор Низовой) и дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) - одна из лучших сцен спектакля. В соперничестве женихов живая импровизация сталкивается с заученной механикой и, понятно, последнюю побеждает. Служанку Туанетту (Людмила Титова) всегда принято называть Фигаро в юбке, в спектакле Женовача она полностью это прозвище оправдывает, хотя и ведет свою игру без записной комедийной суеты, даже когда быстро расчерчивает сцену от кулисы к кулисе с ночным горшком в руках - у господина Аргана перманентная диарея, чем он слегка гордится.
К тексту Мольера актеры Малого театра прибавляют толику отсебятины. А финальную сцену играют уже и вовсе по-хулигански. Свои дурацкие ответы на дурацкие вопросы лжеколлоквиума, производящего его в доктора, господин Арган декламирует стоя на стуле, с диковатой радостью ребенка. Предательство жены не то чтобы забыто, оно и вовсе в расчет не берется, влюбленные счастливы. У Аргана теперь новая забава, сам будет доктором. Кому от этого плохо? Мольеру, понятно, ничто не повредит. Но нельзя сказать, что куда как менее добрый и куда как более желчный, чем господин Женовач, господин Мольер в подобной трактовке совсем не пострадал; в столкновении авторов все-таки стушевывается рядящаяся в комедию непревзойденная легкость злоязычия и насмешки. Мольер в Малом театре буквально деморализован, лишен французского занудства и больше похож на итальянских авторов-современников. А хорошо это или плохо, зависит исключительно от красоты игры, в которой иногда и смысл не важен, если правила ясны.
«Коммерсантъ», 04.10.2005
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Сегодня не очень-то принято говорить о молодом актерском поколении. В моде другое — культ индивидуальности. Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра. Причем исключительно за свои способности и профессионализм, что уже серьезно. Выпускник Щепкинского училища, он уже 12 лет артист Малого театра и изменять ему пока не собирается.
- Малый театр в среде продвинутой театральной молодежи считается консервативным, а потому не слишком «модным». Вас это никак не смущало в начале карьеры?
- Когда я в 1989 году поступил в училище, о какой-либо театральной моде вообще говорить не приходилось. Нам «повезло» мы пришли на сцену в такое время, когда театр, как мне казалось, был не очень-то и нужен. Вроде бы появлялись слухи о каких-то интересных работах, возникающих где-то в подвалах, но в целом создавалось ощущение, что театром никто не занимается. Нередко залы были пустыми, так что даже спектакли приходилось отменять, как я слышал. У нас в Малом, правда, не отменяли, но я помню, что как-то зашел в зал, а там — человек сто, наверное. Это было ненормально. Поэтому многие молодые ребята, которые здорово начинали, уходили из профессии. Да и финансово было трудно. Мы с женой снимали квартиру где-то за двести долларов, и нашей общей зарплаты актеров Малого театра на это не хватало. Родители помогали.
- Сейчас хватает, вы ведь не столь давно стали лауреатом Государственной премии?
-Тем, кто активно занят в репертуаре, хватает, хотя все относительно, конечно. Но с тем, что было тогда, не сравнить. Мало занятые по-прежнему получают немного, но у них появилась возможность в свободное время поработать в других местах.
- Вы пришли в театр в 1993 году, а первую главную роль — Чацкого -получили только в 2000-м. Семь лет ушло на массовки, эпизоды и роли «второго плана». Вас эта ситуация беспокоила?
- Я бы сказал, что она абсолютно нормальна. Правда, у меня, наверное, характер неамбициозный. Да, бывает, актеры не выдерживают ожидания и уходят. У меня такого желания не возникало, и занятость в массовке не угнетала совершенно. К тому же я все-таки играл и небольшие роли, которые помогали почувствовать профессию. Работал не только в Малом, но и, например, в театральной команде Валерия Саркисова, где получал роли Алеши Карамазова и Нелькина. Не могу сказать, что сидел без работы. А когда возник все же такой период, тянувшийся год или полтора, мы с режиссером Никой Косенковой сделали моноспектакль «Руслан и Людмила» много ездили с ним в год пушкинского юбилея. Да и вообще, наверное, мало кто из молодых артистов начинает сразу активно работать. Даже скажу, что, может быть, и Чацкого я рано сыграл.
- А по-моему, в самый раз. Ведь Чацкий, которому за сорок, — это совсем другая история.
- Нет, это совсем неслучайно, что Чацкого играют артисты в возрасте. Наши старики говорили, что молодой артист, возможно, сумеет что-то почувствовать в роли, но сыграть ее как следует не сможет, потому что он еще неопытен, у него не хватает мастерства, не получается распределить свои силы на такую огромную дистанцию.
Что касается меня, то этой пьесой я никогда не болел, а будучи назначен на эту роль, был изрядно удивлен. В том, что спектакль получился, конечно, заслуга режиссера Сергея Женовача. Я-то совершенно по-другому представлял себе Чацкого, потому приходилось очень многое в себе преодолевать. Не могу сказать, что я этого персонажа в то время до конца понимал и чувствовал. Те проблемы, которые у него возникали, меня тогда, признаться, не очень сильно трогали. Может быть, я еще чего-то не испытал, не пережил, чтобы иметь полное право выходить на сцену и говорить от имени Чацкого. Сейчас уже легче. Больше ста спектаклей сыграно, но я продолжаю над ролью работать. Все равно с ней борюсь, мучаюсь. Очень сложная она.
- А может, просто персонаж отчасти устарел или вообще пьеса оказалась не ко времени?
- Не думаю. Да и в тексте меня ничего не коробило. Но сложность, мне кажется, есть в самом Чацком. Такой человек в жизни долго не продержится. Если он и впрямь будет такое говорить, его тут же замнут. Он в своих монологах выплеснулся до такой степени, какую вряд ли себе мог позволить разумный человек, если он не провокатор, конечно. Да, в каждом человеке сидит Чацкий, но мало кто следует его примеру. Мы долго думали, искали этому оправдание. И решили, что все это от любви, страшной любовной обиды.
- Вы сказали, что Чацким не болели, о роли не мечтали. А есть ли что-то — роль, пьеса, проблема, — с чем вам ну очень хочется встретиться, чтобы себя раскрыть?
- Я вот думаю о профессии, о зависимости актерской. Многие еще ведь и потому бросают это дело, что не могут играть только то, что им предлагают. И это нормально. Человек приходит в профессию и хочет в ней что-то свое сказать. Если у него это не получается, он уходит. Но у меня таких порывов пока не возникало. Во всех ролях, которые я получал, всегда находил какие-то точки соприкосновения с собственным мироощущением, тему, которая мне близка. Поэтому не могу сказать конкретно: вот, я мечтаю сыграть Гамлета или еще какой-то образ интересный.
-То есть ловите, что вам бросает судьба, и обращаете себе на пользу?
- Да. Вот сейчас, например, поступило предложение от Алексея Казанцева и Центра драматургии и режиссуры сыграть Пер Гюнта. Поначалу я опять же удивился, а теперь потихоньку двигаюсь к этой роли и понимаю — там много того, что мне близко.
- В центре вы сейчас играете в двух спектаклях — «Смерти Тарелкина» и «Половом покрытии». Признаться, когда я увидела вашу фамилию в программке последнего спектакля, то тоже очень удивилась. Мне показалось, что драматургия братьев Пресняковых и режиссура Ольги Субботиной имеют мало отношения к вашему профессионализму и репутации.
- Вы об этом, кажется, писали и раскритиковали?
- Было такое.
- А вам в центре в принципе ничего не нравится?
- Ну почему же? Очень любопытные спектакли «Облом-оff» «Скользящая Люче», «Пленные духи», где есть сочетание нового языка и профессионализма. В отличие, на мой взгляд, от «Полового покрытия». Но что конкретно вас в этом заинтересовало более всего?
- В тот момент у меня тоже было мало работы. Я посмотрел спектакли «Пленные духи» «Облом-оff» и мне они понравились, прежде всего с точки зрения способа актерского существования. Мы с Казанцевым пересеклись, и я сказал о своем желании поработать в центре.
Конечно, поначалу у меня были сложности, потому что пьеса показалась слишком чернушной. Но поскольку я никогда в современной пьесе не работал, то мне было интересно. Не столько хотелось что-то свое высказать, сколько очутиться в ситуации другого театра, абсолютно не похожего на Малый. Понять, что там происходит, почему эти ребята именно так живут, что их волнует Вот, скорее, это меня привлекло. Плюс понравилась актерская компания, что очень важно.
Но проблемы возникали, потому что я не очень понимал методов работы. Я как-то привык вначале понять умом, что происходит, а уж потом выходить на сцену. Тут же все началось с каких-то придумок: ты идешь туда, ты — сюда, здесь подпрыгни, там упади. Я спрашивал: а почему? Мне отвечали: ничего, мы пробуем, ты тоже предлагай. В общем, интересный был опыт. Получилось, что я от представления шел к переживанию. И себе доказал, что я и это могу. К тому же поработать в другой эстетике любому артисту полезно.
- А как вы вообще относитесь к «новой драме», модной режиссуре? Считаете ли, что все это способно составить достойную конкуренцию классике, на которой вы в Малом театре выросли?
- К сожалению, я не очень хорошо знаю современные тексты. Не видел спектаклей Серебренникова и Чусовой, хотя очень хочу сходить. Я играю в классических пьесах и постоянно что-то для себя открываю. Почему так много ставят Чехова? Потому что там масса до сих пор не решенных вопросов и неожиданных ответов, в чем, на мой взгляд, и заключается гениальность драматургии. А вот некоторые современные постановки я смотрю и понимаю, что пройдет четыре-пять спектаклей и все, за текстом уже мало что стоит
-То есть концепцию, что классику нужно сдать в архив и говорить со сцены только сегодняшним языком, вы не разделяете?
- Нет, конечно. Я считаю, что это даже комментировать не стоит. Тем более что и конкуренции никакой нет. Столько свободы для новых пьес — публикации, постановки, фестивали, премии. Но пьес мало. Поэтому и обращаются к классике.
- Вы заблуждаетесь насчет того, что их мало.
- Значит, хороших недостаточно. Тот же Женовач говорит: если найдется хорошая современная пьеса, почему бы ее не поставить?
- А мне вот, например, совсем не близка какая-то абсолютизация беспросветности, упоение несовершенством мира и человека.
Вот вы — тоже молодой человек. Вам настолько тошно жить на белом свете?
- Нет. Мне кажется, наоборот, хорошо. Но, вероятно, эти авторы думают — чем страшнее проблемы, тем зрителям будет интересней. То же самое ведь происходит в кино и на телевидении. Реки крови, все друг друга убивают. Создается ощущение, что человек только так и существует — в бесконечной перестрелке.
- Сегодня многие отмечают спад режиссерского искусства. А Малый театр традиционно считается театром актера. Важен ли для вас режиссер?
- Думаю, любой артист скажет, что важен. Я, к счастью, не встречался с режиссерами, которые бы мне мешали, вызывали раздражение, думали бы только о какой-то концептуальности, эпатаже. Без режиссера артист не сможет прогрессировать. У него просто получится более или менее удачно сыграть одну-две-три роли, причем сделав это лишь на собственных, уже наработанных штампах. Так вряд ли что-то новое найдешь. А в таком случае артист скоро станет неинтересен.
В Малом театре, мне кажется, актерский уровень достаточно высок. Хотя, конечно, он везде упал очень сильно. Впрочем, упал уровень культуры вообще. Есть «среднее звено» а каких-то величин мало осталось.
- Как вам кажется, почему?
- Не задумывался над этим. Но если сейчас поразмышлять... Может быть, и экономические причины есть. Надо зарабатывать, а потому хватаешься за все. Потом, появилось много других интересов — Интернет, компьютер, телефоны. Наверное, такой период. Я же еще мальчишкой бывал в театрах и помню, какое впечатление оставляли, например, спектакли Товстоногова. Сейчас этого нет. То же самое можно сказать и о драматургии, поэзии. А вы как думаете?
- Я во многих театрах и у многих артистов вижу нацеленность на быстрый, легкий и массовый коммерческий успех любой ценой. Что, в общем, понятно. И себя надо кормить, и львиная доля публики сегодня совсем не нацелена на восприятие серьезного искусства. Мне рассказывали, что на одном из крупных региональных фестивалей даже со спектаклей Някрошюса народ толпами валил.
- А еще какая-то суета кругом, бешеные ритмы, все куда-то бегут. В том же Малом театре раньше актер мог готовиться к спектаклю за день или два. Сейчас артист прибегает на спектакль взмыленный, потому что днем у него были съемки, и тут же убегает на следующую встречу. Идет какое-то распыление. Не потому, что это плохо, просто по-другому не получается. Очень много соблазнов, а кому-то элементарно надо семью содержать.
- А как же актерское достоинство, ответственность за то, что ты делаешь? Или эти слова сегодня пустой звук?
- Нет, ни в коем случае. Это болячка будет очень большая, если ты выйдешь на сцену и схалтуришь. Я, например, не могу так, сразу же начинаю себя плохо чувствовать. Да, могут быть болезни или проблемы, но ты все равно должен бороться. Не получилась одна сцена, значит, надо в следующей добрать. Это же вопросы профессионализма. Если я чувствую, что сыграл не так, как надо, то буду этим мучиться до следующего спектакля, пока не сделаю все нормально. За всех актеров, конечно, говорить не буду, но коллеги из моего окружения это достоинство сохранили.
Беседу вела Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 24.11.2005
Сегодня не очень-то принято говорить о молодом актерском поколении. В моде другое — культ индивидуальности. Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра. Причем исключительно за свои способности и профессионализм, что уже серьезно. Выпускник Щепкинского училища, он уже 12 лет артист Малого театра и изменять ему пока не собирается.
- Малый театр в среде продвинутой театральной молодежи считается консервативным, а потому не слишком «модным». Вас это никак не смущало в начале карьеры?
- Когда я в 1989 году поступил в училище, о какой-либо театральной моде вообще говорить не приходилось. Нам «повезло» мы пришли на сцену в такое время, когда театр, как мне казалось, был не очень-то и нужен. Вроде бы появлялись слухи о каких-то интересных работах, возникающих где-то в подвалах, но в целом создавалось ощущение, что театром никто не занимается. Нередко залы были пустыми, так что даже спектакли приходилось отменять, как я слышал. У нас в Малом, правда, не отменяли, но я помню, что как-то зашел в зал, а там — человек сто, наверное. Это было ненормально. Поэтому многие молодые ребята, которые здорово начинали, уходили из профессии. Да и финансово было трудно. Мы с женой снимали квартиру где-то за двести долларов, и нашей общей зарплаты актеров Малого театра на это не хватало. Родители помогали.
- Сейчас хватает, вы ведь не столь давно стали лауреатом Государственной премии?
-Тем, кто активно занят в репертуаре, хватает, хотя все относительно, конечно. Но с тем, что было тогда, не сравнить. Мало занятые по-прежнему получают немного, но у них появилась возможность в свободное время поработать в других местах.
- Вы пришли в театр в 1993 году, а первую главную роль — Чацкого -получили только в 2000-м. Семь лет ушло на массовки, эпизоды и роли «второго плана». Вас эта ситуация беспокоила?
- Я бы сказал, что она абсолютно нормальна. Правда, у меня, наверное, характер неамбициозный. Да, бывает, актеры не выдерживают ожидания и уходят. У меня такого желания не возникало, и занятость в массовке не угнетала совершенно. К тому же я все-таки играл и небольшие роли, которые помогали почувствовать профессию. Работал не только в Малом, но и, например, в театральной команде Валерия Саркисова, где получал роли Алеши Карамазова и Нелькина. Не могу сказать, что сидел без работы. А когда возник все же такой период, тянувшийся год или полтора, мы с режиссером Никой Косенковой сделали моноспектакль «Руслан и Людмила» много ездили с ним в год пушкинского юбилея. Да и вообще, наверное, мало кто из молодых артистов начинает сразу активно работать. Даже скажу, что, может быть, и Чацкого я рано сыграл.
- А по-моему, в самый раз. Ведь Чацкий, которому за сорок, — это совсем другая история.
- Нет, это совсем неслучайно, что Чацкого играют артисты в возрасте. Наши старики говорили, что молодой артист, возможно, сумеет что-то почувствовать в роли, но сыграть ее как следует не сможет, потому что он еще неопытен, у него не хватает мастерства, не получается распределить свои силы на такую огромную дистанцию.
Что касается меня, то этой пьесой я никогда не болел, а будучи назначен на эту роль, был изрядно удивлен. В том, что спектакль получился, конечно, заслуга режиссера Сергея Женовача. Я-то совершенно по-другому представлял себе Чацкого, потому приходилось очень многое в себе преодолевать. Не могу сказать, что я этого персонажа в то время до конца понимал и чувствовал. Те проблемы, которые у него возникали, меня тогда, признаться, не очень сильно трогали. Может быть, я еще чего-то не испытал, не пережил, чтобы иметь полное право выходить на сцену и говорить от имени Чацкого. Сейчас уже легче. Больше ста спектаклей сыграно, но я продолжаю над ролью работать. Все равно с ней борюсь, мучаюсь. Очень сложная она.
- А может, просто персонаж отчасти устарел или вообще пьеса оказалась не ко времени?
- Не думаю. Да и в тексте меня ничего не коробило. Но сложность, мне кажется, есть в самом Чацком. Такой человек в жизни долго не продержится. Если он и впрямь будет такое говорить, его тут же замнут. Он в своих монологах выплеснулся до такой степени, какую вряд ли себе мог позволить разумный человек, если он не провокатор, конечно. Да, в каждом человеке сидит Чацкий, но мало кто следует его примеру. Мы долго думали, искали этому оправдание. И решили, что все это от любви, страшной любовной обиды.
- Вы сказали, что Чацким не болели, о роли не мечтали. А есть ли что-то — роль, пьеса, проблема, — с чем вам ну очень хочется встретиться, чтобы себя раскрыть?
- Я вот думаю о профессии, о зависимости актерской. Многие еще ведь и потому бросают это дело, что не могут играть только то, что им предлагают. И это нормально. Человек приходит в профессию и хочет в ней что-то свое сказать. Если у него это не получается, он уходит. Но у меня таких порывов пока не возникало. Во всех ролях, которые я получал, всегда находил какие-то точки соприкосновения с собственным мироощущением, тему, которая мне близка. Поэтому не могу сказать конкретно: вот, я мечтаю сыграть Гамлета или еще какой-то образ интересный.
-То есть ловите, что вам бросает судьба, и обращаете себе на пользу?
- Да. Вот сейчас, например, поступило предложение от Алексея Казанцева и Центра драматургии и режиссуры сыграть Пер Гюнта. Поначалу я опять же удивился, а теперь потихоньку двигаюсь к этой роли и понимаю — там много того, что мне близко.
- В центре вы сейчас играете в двух спектаклях — «Смерти Тарелкина» и «Половом покрытии». Признаться, когда я увидела вашу фамилию в программке последнего спектакля, то тоже очень удивилась. Мне показалось, что драматургия братьев Пресняковых и режиссура Ольги Субботиной имеют мало отношения к вашему профессионализму и репутации.
- Вы об этом, кажется, писали и раскритиковали?
- Было такое.
- А вам в центре в принципе ничего не нравится?
- Ну почему же? Очень любопытные спектакли «Облом-оff» «Скользящая Люче», «Пленные духи», где есть сочетание нового языка и профессионализма. В отличие, на мой взгляд, от «Полового покрытия». Но что конкретно вас в этом заинтересовало более всего?
- В тот момент у меня тоже было мало работы. Я посмотрел спектакли «Пленные духи» «Облом-оff» и мне они понравились, прежде всего с точки зрения способа актерского существования. Мы с Казанцевым пересеклись, и я сказал о своем желании поработать в центре.
Конечно, поначалу у меня были сложности, потому что пьеса показалась слишком чернушной. Но поскольку я никогда в современной пьесе не работал, то мне было интересно. Не столько хотелось что-то свое высказать, сколько очутиться в ситуации другого театра, абсолютно не похожего на Малый. Понять, что там происходит, почему эти ребята именно так живут, что их волнует Вот, скорее, это меня привлекло. Плюс понравилась актерская компания, что очень важно.
Но проблемы возникали, потому что я не очень понимал методов работы. Я как-то привык вначале понять умом, что происходит, а уж потом выходить на сцену. Тут же все началось с каких-то придумок: ты идешь туда, ты — сюда, здесь подпрыгни, там упади. Я спрашивал: а почему? Мне отвечали: ничего, мы пробуем, ты тоже предлагай. В общем, интересный был опыт. Получилось, что я от представления шел к переживанию. И себе доказал, что я и это могу. К тому же поработать в другой эстетике любому артисту полезно.
- А как вы вообще относитесь к «новой драме», модной режиссуре? Считаете ли, что все это способно составить достойную конкуренцию классике, на которой вы в Малом театре выросли?
- К сожалению, я не очень хорошо знаю современные тексты. Не видел спектаклей Серебренникова и Чусовой, хотя очень хочу сходить. Я играю в классических пьесах и постоянно что-то для себя открываю. Почему так много ставят Чехова? Потому что там масса до сих пор не решенных вопросов и неожиданных ответов, в чем, на мой взгляд, и заключается гениальность драматургии. А вот некоторые современные постановки я смотрю и понимаю, что пройдет четыре-пять спектаклей и все, за текстом уже мало что стоит
-То есть концепцию, что классику нужно сдать в архив и говорить со сцены только сегодняшним языком, вы не разделяете?
- Нет, конечно. Я считаю, что это даже комментировать не стоит. Тем более что и конкуренции никакой нет. Столько свободы для новых пьес — публикации, постановки, фестивали, премии. Но пьес мало. Поэтому и обращаются к классике.
- Вы заблуждаетесь насчет того, что их мало.
- Значит, хороших недостаточно. Тот же Женовач говорит: если найдется хорошая современная пьеса, почему бы ее не поставить?
- А мне вот, например, совсем не близка какая-то абсолютизация беспросветности, упоение несовершенством мира и человека.
Вот вы — тоже молодой человек. Вам настолько тошно жить на белом свете?
- Нет. Мне кажется, наоборот, хорошо. Но, вероятно, эти авторы думают — чем страшнее проблемы, тем зрителям будет интересней. То же самое ведь происходит в кино и на телевидении. Реки крови, все друг друга убивают. Создается ощущение, что человек только так и существует — в бесконечной перестрелке.
- Сегодня многие отмечают спад режиссерского искусства. А Малый театр традиционно считается театром актера. Важен ли для вас режиссер?
- Думаю, любой артист скажет, что важен. Я, к счастью, не встречался с режиссерами, которые бы мне мешали, вызывали раздражение, думали бы только о какой-то концептуальности, эпатаже. Без режиссера артист не сможет прогрессировать. У него просто получится более или менее удачно сыграть одну-две-три роли, причем сделав это лишь на собственных, уже наработанных штампах. Так вряд ли что-то новое найдешь. А в таком случае артист скоро станет неинтересен.
В Малом театре, мне кажется, актерский уровень достаточно высок. Хотя, конечно, он везде упал очень сильно. Впрочем, упал уровень культуры вообще. Есть «среднее звено» а каких-то величин мало осталось.
- Как вам кажется, почему?
- Не задумывался над этим. Но если сейчас поразмышлять... Может быть, и экономические причины есть. Надо зарабатывать, а потому хватаешься за все. Потом, появилось много других интересов — Интернет, компьютер, телефоны. Наверное, такой период. Я же еще мальчишкой бывал в театрах и помню, какое впечатление оставляли, например, спектакли Товстоногова. Сейчас этого нет. То же самое можно сказать и о драматургии, поэзии. А вы как думаете?
- Я во многих театрах и у многих артистов вижу нацеленность на быстрый, легкий и массовый коммерческий успех любой ценой. Что, в общем, понятно. И себя надо кормить, и львиная доля публики сегодня совсем не нацелена на восприятие серьезного искусства. Мне рассказывали, что на одном из крупных региональных фестивалей даже со спектаклей Някрошюса народ толпами валил.
- А еще какая-то суета кругом, бешеные ритмы, все куда-то бегут. В том же Малом театре раньше актер мог готовиться к спектаклю за день или два. Сейчас артист прибегает на спектакль взмыленный, потому что днем у него были съемки, и тут же убегает на следующую встречу. Идет какое-то распыление. Не потому, что это плохо, просто по-другому не получается. Очень много соблазнов, а кому-то элементарно надо семью содержать.
- А как же актерское достоинство, ответственность за то, что ты делаешь? Или эти слова сегодня пустой звук?
- Нет, ни в коем случае. Это болячка будет очень большая, если ты выйдешь на сцену и схалтуришь. Я, например, не могу так, сразу же начинаю себя плохо чувствовать. Да, могут быть болезни или проблемы, но ты все равно должен бороться. Не получилась одна сцена, значит, надо в следующей добрать. Это же вопросы профессионализма. Если я чувствую, что сыграл не так, как надо, то буду этим мучиться до следующего спектакля, пока не сделаю все нормально. За всех актеров, конечно, говорить не буду, но коллеги из моего окружения это достоинство сохранили.
Беседу вела Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 24.11.2005
24.11.2005
Подробнее
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
Подробнее
ЗАМЕНА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
ЗАМЕНА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Сегодня на основной сцене Малого театра в спектакле «Три сестры» впервые роль штабс-капитана Соленого исполнит артист Алексей Фаддеев и роль подпоручика Родэ исполнит Дмитрий Марин. Пожелаем артистам удачи и ни пуха, ни пера!
Сегодня на основной сцене Малого театра в спектакле «Три сестры» впервые роль штабс-капитана Соленого исполнит артист Алексей Фаддеев и роль подпоручика Родэ исполнит Дмитрий Марин. Пожелаем артистам удачи и ни пуха, ни пера!
Подробнее
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова.
Своего мастера сегодня поздравили и еще поздравят его ученики по театральному училищу им. М.С.Щепкина, истинные звезды театра и кино — Светлана Немоляева и Людмила Полякова, Александр Домогаров и Василий Бочкарев, Марат Башаров и многие другие.
После вынужденного перерыва ко всеобщей радости актер Виктор Коршунов вновь стал выходить на сцену в спектаклях «Пучина», поставленном его сыном, талантливым артистом и режиссером Александром Коршуновым, и «Чайка», где Виктор Иванович играет роль Сорина со своим внуком — Степаном Коршуновым (Треплев).
Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
Своего мастера сегодня поздравили и еще поздравят его ученики по театральному училищу им. М.С.Щепкина, истинные звезды театра и кино — Светлана Немоляева и Людмила Полякова, Александр Домогаров и Василий Бочкарев, Марат Башаров и многие другие.
После вынужденного перерыва ко всеобщей радости актер Виктор Коршунов вновь стал выходить на сцену в спектаклях «Пучина», поставленном его сыном, талантливым артистом и режиссером Александром Коршуновым, и «Чайка», где Виктор Иванович играет роль Сорина со своим внуком — Степаном Коршуновым (Треплев).
Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
Народный артист СССР, генеральный директор Государственного академического Малого театра, заслуженный деятель искусств РФ
Виктор Коршунов пришел в Малый театр в 1952 г. и остался там навсегда. Гуманистическая, художественная программа старейшего драматического театра страны, гражданская и нравственная позиция его корифеев счастливо совпали с его собственным творческим и человеческим кредо. В театр, имеющий давнюю славную историю и великие традиции, Коршунов — воспитанник совсем другой школы — вписался естественно и органично.
Многие из созданных Коршуновым сценических образов масштабны, притягательны, социально значимы. Многоплановы, масштабны воплощаемые артистом на сцене образы русских царей. Трагичен созданный им Петр Великий в спектакле «Царь Петр и Алексей», предстающий перед зрителями в один из самых тяжелых, драматичных периодов его жизни — в момент противоборства с собственным сыном. Особое место в творческой биографии артиста занимает длящаяся более двух десятилетий работа над образом Бориса Годунова в трагедии А.К. Толстого. Как предшественника Петра I, выдающегося государственного деятеля, человека большого масштаба, сопрягающего в себе силу духа, высокую цель и некое моральное попустительство, осуществляемое во имя этой цели, трактует Коршунов роль Годунова в знаменитом спектакле Б. Равенских «Царь Федор Иоаннович».
Постоянно занятый в текущем репертуаре театра, много снимаясь в кино, артист успевал также работать и в качестве режиссера-постановщика.
Но самая большая забота В.И. Коршунова — дело, которому наряду с актерским творчеством он посвятил всю свою жизнь, — это педагогика, воспитание новой артистической смены. С 1954 года он преподает в училище им. М.С. Щепкина.
В.И. Коршунов — народный артист СССР (1984 г.), профессор кафедры «мастерства актера» (1973 г.), награжден орденами Октябрьской революции (1974 г.), Трудового Красного Знамени (1980 г.), «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1994 г).
С раннего и далекого детства, на всю жизнь, мне запомнился запах новогодних мандаринов, необыкновенно душистых, и никогда больше потом не встретившийся, сколько бы я ни принюхивалась к шкуркам очищенного мандарина — не было больше такого аромата, он вспоминается как уникальный и неповторимый.
Таким же неповторимым, волнующим и запоминающимся, как запах новогодних мандаринов, был для меня в те далекие 60-е годы голос молодого артиста Коршунова, раздававшийся из ящичка радиоприемника и будоражущий воображение девочки-школьницы, слушающей с замиранием сердца радиоспектакли вместо того, чтобы делать уроки.
В моем тогдашнем представлении обладатель голоса был красивым, умным, смелым и исключительно порядочным человеком.
Тогда еще не появились маленькие телевизовы «КВНы», и магия радиоэфира была для нас неоспоримой и всепоглощающей. Голоса дикторов были узнаваемы и любимы радиослушателями точно так же, как голоса актеров в радиоспектаклях. Особенно модным тогда был часто повторяемый спектакль «Любовь Яровая» К.Тренева, в котором молодой артист играл роль Кошкина — порывистого и деликатного, честного и искреннего.
Когда Виктор Иванович рассказывает о себе и о том времени, то говорит, не прерываясь, глядя куда-то мимо, в красивых, карих глазах стоят слезы...
Всякий раз, когда я бываю в «Малом», после спектакля, когда все мы, зрители, в едином порыве аплодируем необыкновенной труппе театра, у многих на глаза также наворачиваются слезы...
- Виктор Иванович, в юности, живя в Ленинграде, я часто слушала передачи по всесоюзному радио и всегда помню, как подпадала под обаяние вашего голоса. Спектакли так много давали для души. Мне хочется, чтобы и вы коснулись своих школьных лет, приятно ли они вспоминаются?
- Я родился в Москве, на Сухаревке, где и провел свое детство, учась в замечательной школе N 234, о которой до сих пор вспоминаю с большой симпатией и волнением. В школе преподавали удивительные педагоги, профессиональный уровень, порядочность и доброта которых вызывали восхищение и искреннюю благодарность.
Школьные годы прошли в годы войны. Как ни парадоксально, но эти годы ассоциируются с очень светлыми воспоминаниями. Почему парадоксально, потому что война, время было тяжелое, люди уходили на фронт. Со двора нашего ребята ушли, и многие не вернулись. У меня воевал папа: с первых дней войны ушел добровольцем. Слава Богу, в конце войны вернулся, а два брата его погибли. Один совсем молодой, у другого осталось двое детей.
- Виктор Иванович, а какое настроение тогда царило в обществе. Люди, молодежь той поры отличаются от нынешних?
- Кругом были похоронки и много горя, но осталось ощущение удивительного человеческого материала. Мне повезло. На Сухаревке, где я жил, был центр, как любят сейчас называть, криминала. Там у нас переплетались многие национальности. Видимо, это зависело от близости рынка. Там были и русские, и татары, и евреи, и китайцы, и армяне... Но никогда не возникало никакого трения, как сейчас любят говорить, «на национальной почве» или как-то еще. Никогда ничего подобного не было. Ни между детьми, ни между взрослыми; удивительно. Тогда люди жили по-разному, но особо богатых, как сейчас, не было. Да это никого тогда и не интересовало. Главное, что люди в те годы помогали друг другу, были отзывчивыми, делились последним; совесть, честь, порядочность, словом, все самые хорошие, человеческие, моральные качества удивительно в то время проявлялись в людях. Та опасность, которая нависла над страной, как бы сфокусировала в людях, которые меня окружали, самые лучшие качества.
Моя мама работала на заводе, и мы сутками почти были предоставлены самим себе. Мы и по дворам ходили, собирали металл, потом сдавали, и на крышах зажигалки гасили и не отказывались ни от каких поручений. Время было такое, и, что удивительно, люди, несмотря на сложности, оставались чистыми. Но эти качества были нормой и казались естественными. Это сейчас такие качества, как скромность, порядочность, встречаются все реже и ценятся поэтому, думаю, больше.
Итак, занимаясь в школе, мы однажды с ребятами зашли в Дом пионеров, где была масса кружков: и драматический, и танцевальный, и вокальный, и авиамодельный, и фотокружок, и чего только там не было, и ребят тоже там было очень много. Я в школе иногда выступал, читал стихи. У нас очень хороший был учитель литературы. И поэтому, наверное, я записался в драматический кружок к прекрасной женщине — актрисе Московского ТЮЗа Варваре Ивановне Стручковой. Я вообще всех педагогов вспоминаю только самым добрым словом, несмотря на их требовательность, суровость, жесткость, от них исходили удивительное внимание и теплота. Мы тоже и шалили, и озоровали, но в пределах разумного.
Но самое замечательное, что в драмкружке мы сами ставили отрывки, что-то сами сочиняли и много выступали в госпиталях и больницах. Иногда по три-четыре раза в день, как только было свободное время. Это, конечно, были удивительные и счастливые моменты жизни. Наши выступления были, разумеется, детскими, наивными, но в них была удивительная теплота, любовь, сострадание. Мы отогревали и это, наверное, что-то для раненых значило.
Наши выступления длились иногда час, иногда полтора, из одной палаты мы переходили в другую. Иногда выступали перед очень тяжело раненными, которые не могли подняться с постели, и мы перед ними демонстрировали свои номера. После этого, как правило, иногда сами, иногда нас просили остаться, и мы ухаживали за больными: расправляли бинты, девочки стирали старые бинты, потому что их не хватало, сушили и снова бинтовали. Мы выносили «утки» и вообще делали все, о чем нас просили, и это было вполне естественно. Многим приходилось помогать и дома, но зазорного в этом никто не видел, так как мы были простые: надо — дрова доставали и сами стирали, убирали, все делали, так как родители были или на фронте или работали сутками.
- Наверное, школьный драмкружок и способствовал выбору актерской профессии?
- Но и детские наивные выступления не прошли даром, подсознательно рождалось чувство необходимости и полезности людям. Поэтому, когда после школы надо было выбирать, куда, чего... я стал интересоваться театром, театральными школами, хотя раньше и не думал, и не интересовался. Папа хотел, чтобы у меня была серьезная профессия, мужская — инженер. Мама, будучи более эмоциональной и приверженной к искусству, меня поддерживала. И я очень благодарен своей судьбе, что она у меня так сложилась. Остались самые лучшие воспоминания и о тех годах, и о людях, и о стране, и об Отечестве... Какое количество у нас было замечательных людей, несмотря на те тяжелые обстоятельства, в которых они оказались!
Работая актером всю свою жизнь, я люблю свою профессию еще за то, что могу сказать людям что-то доброе, призвать к чему-то светлому, хорошему, полезному. Поэтому у меня остались в душе самые светлые чувства от того времени, я уже не говорю о Дне Победы. Тогда выплеснулось такое эмоциональное накопление радости, горя, переживаний, что, конечно, это было не просто счастье. Это было нечто. Война стоила таких титанических усилий, что народ и страна заслужили хорошей достойной жизни.
- Виктор Иванович, проживая такой красивой, прекрасной жизнью и служа людям своей деятельностью, творчеством и мастерством, вы помогаете сегодня молодым стать более духовными, нравственными, интеллектуальными. Как вы к ним относитесь?
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей. Многие люди сейчас в силу различных обстоятельств попали в сложные ситуации, но тем не менее необходимо организовывать производства, где бы молодые люди работали и воспитывались трудом. Ведь существует необходимость и в рабочих кадрах, потому что пока еще многое держится на совести и ответственности поколений уже уходящих. Сегодня молодежь не очень-то любит, когда их к чему-то призывают или ими руководят. Поэтому их не надо воспитывать назидательностью, но о них надо думать и заботиться, им этой заботы не хватает ни в школах, ни в программах. Вопрос воспитания, я бы сказал, многонационального нашего народа — это очень серьезный вопрос. И поэтому с грустью смотришь на отношение к культуре, да и в экономике, политике тоже много разных проблем. Человек определенного уровня воспитания, высокой культуры по-другому будет работать в любой отрасли, по-другому будет делать свое дело. Это неоспоримо и доказано самой жизнью.
А что касается молодежи, я бы, может, тоже был бы в таком грустном настроении, глядя на некоторые явления в нашем обществе, но когда смотришь на зрительный зал, когда в конце открывается занавес, и видишь их счастливые глаза... понимаешь, что у молодежи есть интерес к истории своей страны, к литературе, к слову, к мышлению, несмотря на засилье негатива в телевизионных программах. Очень много сейчас молодежи в зрительном зале, много детей, которые приходят с родителями. Когда в конце открывается занавес, смотришь в зрительный зал и понимаешь, что не все еще так грустно, и хочется верить в то, что здравый смысл восторжествует. Слишком велика и могущественна страна, слишком большая у нее история. Наша страна чуть ли не единственная по уровню своего духовного начала, по своим корням, осталась во главе мира и должна проявлять и показывать себя и в литературе, и в театре, и в музыке, и во всем. Ну сколько сейчас интеллектуальных ресурсов перекачивают от нас на Запад, потому что Запад нуждается в нашей российской энергетике во многих областях. И энергетика нашего народа в силу сложившихся обстоятельств безвозмездно направляется туда. Грустно только, что многие люди, которые должны были бы притормозить этот процесс, слабо об этом думают.
- Наверное, и потому, что они не видят, как народ реагирует на спектакли подлинно национального театра с участием великих русских мастеров сцены? Я сейчас ожидала вас в приемной, где постоянно звонил телефон, и думала, что хлопотно, наверное, играть ведущие роли во многих спектаклях, реализуя свой талант, и одновременно заниматься административной работой.
-...Я просто люблю свое дело и работаю. Видимо, это определенное воспитание. Элемент ответственности, потому, что я и как актер играю, и в институте преподаю, не бросаю. У меня много актеров-учеников, которые стали ведущими актерами во многих театрах нашей страны. И поэтому я не отказываюсь от преподавания. А в 1985 году Михаил Иванович попросил на годик выручить, и растянулся этот годик почти на 20 лет. Через несколько лет и Юрию Мифодиевичу — нашему актеру — коллеги доверили художественное руководство театром. Вот мы вдвоем и руководим... В этом есть и сложность, потому что тебя многие знают, но есть и положительность. Пока коллектив доверяет и есть еще какие-то силы, хочется, чтобы в этих сложных условиях театр являлся и гордостью, и национальным достоинством нашего государства, сохраняющим многие замечательные традиции русского искусства. Театр — живой организм и может переживать и трудности, и сложности, но вот скоро ему будет уже 180 лет. И это говорит о том, что так же, как и Большой театр, — это наша история, от которой никуда не уйдешь, как бы к этому кто-то ни относился. История, которой надо гордиться и стараться поддерживать, потому что это входит в понятие государства.
- Примечательно, что Малый театр сохраняет традиции семейного актерства. И я видела вашего сына в «Чайке» в главной роли.
- Слава Богу, что они имеют способности. Коллектив им доверяет, и они работают.
- Виктор Иванович, я вам очень признательна, что вы меня пригласили в святая святых Малого театра, где, глядя на портреты, невольно вспоминаешь великих мастеров русской сцены — Качалова, Царева, Грибова, Массальского, Садовского, Гоголеву...
Спасибо вам большое, Виктор Иванович.
Мы с тревогой узнали о болезни Виктора Ивановича. Желаем ему скорейшего выздоровления.
Беседовала Наталья СВЕРЧКОВА.
«Слово», 26.03.2004
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
Народный артист СССР, генеральный директор Государственного академического Малого театра, заслуженный деятель искусств РФ
Виктор Коршунов пришел в Малый театр в 1952 г. и остался там навсегда. Гуманистическая, художественная программа старейшего драматического театра страны, гражданская и нравственная позиция его корифеев счастливо совпали с его собственным творческим и человеческим кредо. В театр, имеющий давнюю славную историю и великие традиции, Коршунов — воспитанник совсем другой школы — вписался естественно и органично.
Многие из созданных Коршуновым сценических образов масштабны, притягательны, социально значимы. Многоплановы, масштабны воплощаемые артистом на сцене образы русских царей. Трагичен созданный им Петр Великий в спектакле «Царь Петр и Алексей», предстающий перед зрителями в один из самых тяжелых, драматичных периодов его жизни — в момент противоборства с собственным сыном. Особое место в творческой биографии артиста занимает длящаяся более двух десятилетий работа над образом Бориса Годунова в трагедии А.К. Толстого. Как предшественника Петра I, выдающегося государственного деятеля, человека большого масштаба, сопрягающего в себе силу духа, высокую цель и некое моральное попустительство, осуществляемое во имя этой цели, трактует Коршунов роль Годунова в знаменитом спектакле Б. Равенских «Царь Федор Иоаннович».
Постоянно занятый в текущем репертуаре театра, много снимаясь в кино, артист успевал также работать и в качестве режиссера-постановщика.
Но самая большая забота В.И. Коршунова — дело, которому наряду с актерским творчеством он посвятил всю свою жизнь, — это педагогика, воспитание новой артистической смены. С 1954 года он преподает в училище им. М.С. Щепкина.
В.И. Коршунов — народный артист СССР (1984 г.), профессор кафедры «мастерства актера» (1973 г.), награжден орденами Октябрьской революции (1974 г.), Трудового Красного Знамени (1980 г.), «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1994 г).
С раннего и далекого детства, на всю жизнь, мне запомнился запах новогодних мандаринов, необыкновенно душистых, и никогда больше потом не встретившийся, сколько бы я ни принюхивалась к шкуркам очищенного мандарина — не было больше такого аромата, он вспоминается как уникальный и неповторимый.
Таким же неповторимым, волнующим и запоминающимся, как запах новогодних мандаринов, был для меня в те далекие 60-е годы голос молодого артиста Коршунова, раздававшийся из ящичка радиоприемника и будоражущий воображение девочки-школьницы, слушающей с замиранием сердца радиоспектакли вместо того, чтобы делать уроки.
В моем тогдашнем представлении обладатель голоса был красивым, умным, смелым и исключительно порядочным человеком.
Тогда еще не появились маленькие телевизовы «КВНы», и магия радиоэфира была для нас неоспоримой и всепоглощающей. Голоса дикторов были узнаваемы и любимы радиослушателями точно так же, как голоса актеров в радиоспектаклях. Особенно модным тогда был часто повторяемый спектакль «Любовь Яровая» К.Тренева, в котором молодой артист играл роль Кошкина — порывистого и деликатного, честного и искреннего.
Когда Виктор Иванович рассказывает о себе и о том времени, то говорит, не прерываясь, глядя куда-то мимо, в красивых, карих глазах стоят слезы...
Всякий раз, когда я бываю в «Малом», после спектакля, когда все мы, зрители, в едином порыве аплодируем необыкновенной труппе театра, у многих на глаза также наворачиваются слезы...
- Виктор Иванович, в юности, живя в Ленинграде, я часто слушала передачи по всесоюзному радио и всегда помню, как подпадала под обаяние вашего голоса. Спектакли так много давали для души. Мне хочется, чтобы и вы коснулись своих школьных лет, приятно ли они вспоминаются?
- Я родился в Москве, на Сухаревке, где и провел свое детство, учась в замечательной школе N 234, о которой до сих пор вспоминаю с большой симпатией и волнением. В школе преподавали удивительные педагоги, профессиональный уровень, порядочность и доброта которых вызывали восхищение и искреннюю благодарность.
Школьные годы прошли в годы войны. Как ни парадоксально, но эти годы ассоциируются с очень светлыми воспоминаниями. Почему парадоксально, потому что война, время было тяжелое, люди уходили на фронт. Со двора нашего ребята ушли, и многие не вернулись. У меня воевал папа: с первых дней войны ушел добровольцем. Слава Богу, в конце войны вернулся, а два брата его погибли. Один совсем молодой, у другого осталось двое детей.
- Виктор Иванович, а какое настроение тогда царило в обществе. Люди, молодежь той поры отличаются от нынешних?
- Кругом были похоронки и много горя, но осталось ощущение удивительного человеческого материала. Мне повезло. На Сухаревке, где я жил, был центр, как любят сейчас называть, криминала. Там у нас переплетались многие национальности. Видимо, это зависело от близости рынка. Там были и русские, и татары, и евреи, и китайцы, и армяне... Но никогда не возникало никакого трения, как сейчас любят говорить, «на национальной почве» или как-то еще. Никогда ничего подобного не было. Ни между детьми, ни между взрослыми; удивительно. Тогда люди жили по-разному, но особо богатых, как сейчас, не было. Да это никого тогда и не интересовало. Главное, что люди в те годы помогали друг другу, были отзывчивыми, делились последним; совесть, честь, порядочность, словом, все самые хорошие, человеческие, моральные качества удивительно в то время проявлялись в людях. Та опасность, которая нависла над страной, как бы сфокусировала в людях, которые меня окружали, самые лучшие качества.
Моя мама работала на заводе, и мы сутками почти были предоставлены самим себе. Мы и по дворам ходили, собирали металл, потом сдавали, и на крышах зажигалки гасили и не отказывались ни от каких поручений. Время было такое, и, что удивительно, люди, несмотря на сложности, оставались чистыми. Но эти качества были нормой и казались естественными. Это сейчас такие качества, как скромность, порядочность, встречаются все реже и ценятся поэтому, думаю, больше.
Итак, занимаясь в школе, мы однажды с ребятами зашли в Дом пионеров, где была масса кружков: и драматический, и танцевальный, и вокальный, и авиамодельный, и фотокружок, и чего только там не было, и ребят тоже там было очень много. Я в школе иногда выступал, читал стихи. У нас очень хороший был учитель литературы. И поэтому, наверное, я записался в драматический кружок к прекрасной женщине — актрисе Московского ТЮЗа Варваре Ивановне Стручковой. Я вообще всех педагогов вспоминаю только самым добрым словом, несмотря на их требовательность, суровость, жесткость, от них исходили удивительное внимание и теплота. Мы тоже и шалили, и озоровали, но в пределах разумного.
Но самое замечательное, что в драмкружке мы сами ставили отрывки, что-то сами сочиняли и много выступали в госпиталях и больницах. Иногда по три-четыре раза в день, как только было свободное время. Это, конечно, были удивительные и счастливые моменты жизни. Наши выступления были, разумеется, детскими, наивными, но в них была удивительная теплота, любовь, сострадание. Мы отогревали и это, наверное, что-то для раненых значило.
Наши выступления длились иногда час, иногда полтора, из одной палаты мы переходили в другую. Иногда выступали перед очень тяжело раненными, которые не могли подняться с постели, и мы перед ними демонстрировали свои номера. После этого, как правило, иногда сами, иногда нас просили остаться, и мы ухаживали за больными: расправляли бинты, девочки стирали старые бинты, потому что их не хватало, сушили и снова бинтовали. Мы выносили «утки» и вообще делали все, о чем нас просили, и это было вполне естественно. Многим приходилось помогать и дома, но зазорного в этом никто не видел, так как мы были простые: надо — дрова доставали и сами стирали, убирали, все делали, так как родители были или на фронте или работали сутками.
- Наверное, школьный драмкружок и способствовал выбору актерской профессии?
- Но и детские наивные выступления не прошли даром, подсознательно рождалось чувство необходимости и полезности людям. Поэтому, когда после школы надо было выбирать, куда, чего... я стал интересоваться театром, театральными школами, хотя раньше и не думал, и не интересовался. Папа хотел, чтобы у меня была серьезная профессия, мужская — инженер. Мама, будучи более эмоциональной и приверженной к искусству, меня поддерживала. И я очень благодарен своей судьбе, что она у меня так сложилась. Остались самые лучшие воспоминания и о тех годах, и о людях, и о стране, и об Отечестве... Какое количество у нас было замечательных людей, несмотря на те тяжелые обстоятельства, в которых они оказались!
Работая актером всю свою жизнь, я люблю свою профессию еще за то, что могу сказать людям что-то доброе, призвать к чему-то светлому, хорошему, полезному. Поэтому у меня остались в душе самые светлые чувства от того времени, я уже не говорю о Дне Победы. Тогда выплеснулось такое эмоциональное накопление радости, горя, переживаний, что, конечно, это было не просто счастье. Это было нечто. Война стоила таких титанических усилий, что народ и страна заслужили хорошей достойной жизни.
- Виктор Иванович, проживая такой красивой, прекрасной жизнью и служа людям своей деятельностью, творчеством и мастерством, вы помогаете сегодня молодым стать более духовными, нравственными, интеллектуальными. Как вы к ним относитесь?
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей. Многие люди сейчас в силу различных обстоятельств попали в сложные ситуации, но тем не менее необходимо организовывать производства, где бы молодые люди работали и воспитывались трудом. Ведь существует необходимость и в рабочих кадрах, потому что пока еще многое держится на совести и ответственности поколений уже уходящих. Сегодня молодежь не очень-то любит, когда их к чему-то призывают или ими руководят. Поэтому их не надо воспитывать назидательностью, но о них надо думать и заботиться, им этой заботы не хватает ни в школах, ни в программах. Вопрос воспитания, я бы сказал, многонационального нашего народа — это очень серьезный вопрос. И поэтому с грустью смотришь на отношение к культуре, да и в экономике, политике тоже много разных проблем. Человек определенного уровня воспитания, высокой культуры по-другому будет работать в любой отрасли, по-другому будет делать свое дело. Это неоспоримо и доказано самой жизнью.
А что касается молодежи, я бы, может, тоже был бы в таком грустном настроении, глядя на некоторые явления в нашем обществе, но когда смотришь на зрительный зал, когда в конце открывается занавес, и видишь их счастливые глаза... понимаешь, что у молодежи есть интерес к истории своей страны, к литературе, к слову, к мышлению, несмотря на засилье негатива в телевизионных программах. Очень много сейчас молодежи в зрительном зале, много детей, которые приходят с родителями. Когда в конце открывается занавес, смотришь в зрительный зал и понимаешь, что не все еще так грустно, и хочется верить в то, что здравый смысл восторжествует. Слишком велика и могущественна страна, слишком большая у нее история. Наша страна чуть ли не единственная по уровню своего духовного начала, по своим корням, осталась во главе мира и должна проявлять и показывать себя и в литературе, и в театре, и в музыке, и во всем. Ну сколько сейчас интеллектуальных ресурсов перекачивают от нас на Запад, потому что Запад нуждается в нашей российской энергетике во многих областях. И энергетика нашего народа в силу сложившихся обстоятельств безвозмездно направляется туда. Грустно только, что многие люди, которые должны были бы притормозить этот процесс, слабо об этом думают.
- Наверное, и потому, что они не видят, как народ реагирует на спектакли подлинно национального театра с участием великих русских мастеров сцены? Я сейчас ожидала вас в приемной, где постоянно звонил телефон, и думала, что хлопотно, наверное, играть ведущие роли во многих спектаклях, реализуя свой талант, и одновременно заниматься административной работой.
-...Я просто люблю свое дело и работаю. Видимо, это определенное воспитание. Элемент ответственности, потому, что я и как актер играю, и в институте преподаю, не бросаю. У меня много актеров-учеников, которые стали ведущими актерами во многих театрах нашей страны. И поэтому я не отказываюсь от преподавания. А в 1985 году Михаил Иванович попросил на годик выручить, и растянулся этот годик почти на 20 лет. Через несколько лет и Юрию Мифодиевичу — нашему актеру — коллеги доверили художественное руководство театром. Вот мы вдвоем и руководим... В этом есть и сложность, потому что тебя многие знают, но есть и положительность. Пока коллектив доверяет и есть еще какие-то силы, хочется, чтобы в этих сложных условиях театр являлся и гордостью, и национальным достоинством нашего государства, сохраняющим многие замечательные традиции русского искусства. Театр — живой организм и может переживать и трудности, и сложности, но вот скоро ему будет уже 180 лет. И это говорит о том, что так же, как и Большой театр, — это наша история, от которой никуда не уйдешь, как бы к этому кто-то ни относился. История, которой надо гордиться и стараться поддерживать, потому что это входит в понятие государства.
- Примечательно, что Малый театр сохраняет традиции семейного актерства. И я видела вашего сына в «Чайке» в главной роли.
- Слава Богу, что они имеют способности. Коллектив им доверяет, и они работают.
- Виктор Иванович, я вам очень признательна, что вы меня пригласили в святая святых Малого театра, где, глядя на портреты, невольно вспоминаешь великих мастеров русской сцены — Качалова, Царева, Грибова, Массальского, Садовского, Гоголеву...
Спасибо вам большое, Виктор Иванович.
Мы с тревогой узнали о болезни Виктора Ивановича. Желаем ему скорейшего выздоровления.
Беседовала Наталья СВЕРЧКОВА.
«Слово», 26.03.2004
Подробнее
Е.Н. Гоголева
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы книги Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке, которую можно найти в разделе «История. Публикации».
Фотогалерея
Предисловие Ираклия Андроникова
От автора. Детство. Институт. Филармония (начало)
Детство. Институт. Филармония (окончание)
Первые годы в Малом театре
Корифеи Малого театра
«Халтурная» площадь и другие гастроли
Спорт и танцы
На пути к мастерству
За стенами Малого театра
Моисси. Папазян. Грузинский театр
Тридцатые годы
Предвоенные годы. Начало войны
Сороковые годы
Стая славных. Степан Кузнецов
Стая славных. Николай Костромской
Стая славных. Николай Яковлев
Стая славных. Евдокия Турчанинова
Стая славных. Варвара Массалитинова
Стая славных. Вера Пашенная
Стая славных. Михаил Ленин. Пров Садовский
Стая славных. Александр Остужев
Люди, которые украшали жизнь. Капица
Люди, которые украшали жизнь. Барсова. Сарьян
Люди, которые украшали жизнь. Елена Ахвледиани
Люди, которые украшали жизнь. Вера Попова
Встречи с поэтами
Несколько слов о кино
Общественная деятельность
Пятидесятые годы
Константин Зубов
Борис Бабочкин
Михаил Царев
Игорь Ильинский
Судьба актрисы
Две «Грозы»
Новая «Любовь Яровая»
«Пучина»
Арина Петровна Головлева
«Мамуре»
«Картина»
Я – актриса Малого театра
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы книги Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке, которую можно найти в разделе «История. Публикации».
Фотогалерея
Предисловие Ираклия Андроникова
От автора. Детство. Институт. Филармония (начало)
Детство. Институт. Филармония (окончание)
Первые годы в Малом театре
Корифеи Малого театра
«Халтурная» площадь и другие гастроли
Спорт и танцы
На пути к мастерству
За стенами Малого театра
Моисси. Папазян. Грузинский театр
Тридцатые годы
Предвоенные годы. Начало войны
Сороковые годы
Стая славных. Степан Кузнецов
Стая славных. Николай Костромской
Стая славных. Николай Яковлев
Стая славных. Евдокия Турчанинова
Стая славных. Варвара Массалитинова
Стая славных. Вера Пашенная
Стая славных. Михаил Ленин. Пров Садовский
Стая славных. Александр Остужев
Люди, которые украшали жизнь. Капица
Люди, которые украшали жизнь. Барсова. Сарьян
Люди, которые украшали жизнь. Елена Ахвледиани
Люди, которые украшали жизнь. Вера Попова
Встречи с поэтами
Несколько слов о кино
Общественная деятельность
Пятидесятые годы
Константин Зубов
Борис Бабочкин
Михаил Царев
Игорь Ильинский
Судьба актрисы
Две «Грозы»
Новая «Любовь Яровая»
«Пучина»
Арина Петровна Головлева
«Мамуре»
«Картина»
Я – актриса Малого театра
Подробнее
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
Люди с неординарной биографией встречаются не так уж редко. Страна наша, с ее богатой и сложной историей, с ее катаклизмами, войнами, переворотами, революциями, породила множество семей и даже семейных родов, на долю которых выпало несметное число испытаний. И все же, встречаясь с человеком необыкновенной судьбы, не перестаешь поражаться крутизне и изменчивости его жизненного пути, разнообразию жизненных коллизий…
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором, заслуженным деятелем искусств России, автором балета, оперы, семи мюзиклов, вокальной и инструментальной музыки, сочинений для хора и оркестра, а также автором музыки более чем к 500 спектаклям театров России, стран Балтии, Польши, Израиля, Германии, Японии, Южной Кореи, Испании, США…
Он родился в 1944году, в Китае, в Харбине (Манчжурия), куда его предки переселились из России еще до революции, во время первой мировой войны. После революции Манчжурия, как территория Китая, как и Финляндия, и часть территории Польши, декретом были возвращены. Границы перекрыли, и все европейское население, жившее в Манчжурии, оказалось отрезанным.
В изоляции, русская колония сохранила свою первородную принадлежность к культурным традициям, к традициям образования, к традициям взаимоотношений человеческих. Все изменения, произошедшие после революции, практически никаким образом не задели тех людей, что оказались за границей.
«В городе Харбине cмешанное по составу и национальностям население общалось между собой совершенно свободно: почти все китайцы разговаривали на английском и русском. Все конфессии были терпимы друг к другу, а храмов различных в Харбине было свыше тридцати. В центре города был построен замечательный ажурный православный собор, вошедший во всемирную энциклопедию как уникальное творение зодчества, но который, к сожалению, потом погиб в культурную революцию (1959-1964). И вообще жить после китайской культурной революции стало не просто сложно, а уже и опасно. И люди начали эмигрировать, растворяясь по всему свету. Многие уезжали не в СССР, а преимущественно в Австралию, которую в те годы активно осваивали. Или в Америку, в Бразилию, во Францию».
Но Ваш отец решил ехать не куда-то, а именно в Россию.
Я нисколько не жалею, что судьба забросила нас в Новосибирск, потому что этот город, а мы приехали туда в 1961 году, превращался в одну из современных культурных столиц. В середине 60-х годов там открылась консерватория, которая быстро превратилась в одну их лучших в стране с замечательной дирижерской, фортепианной и известной во всем мире скрипичной школой.
Помимо консерватории в начале 60-х годов в Новосибирске возник Академгородок с известнейшим во всем мире научным центром. В Академгородке был замечательный и культурный центр, в котором проводились необыкновенные выставки. Там состоялись первые экспозиции Фалька, Тышлера, Кузнецова, Лисицкого - замечательных художников 20-30-х годов, которые в 60-70-е годы в центральных городах не проходили. Их картины хранились в запасниках. Первые фестивали бардов тоже случились в Академгородке Новосибирска.
Несмотря на многие положительные факторы, репатриантам, конечно, пришлось столкнуться с серьезными проблемами. Их не считали «своими» потому, что они приехали из-за рубежа. Было сложно и потому, что школу Григорий и его сестра закончили не советскую. То есть в последние два-три года она называлась «полной советской средней школой», но прежде была гимназией с устройством и учебной программой, отличной от советских школ.
Практически все педагоги были еще из «того мира» или дети того мира, хорошо образованные, как правило, владеющие несколькими языками.
Преподаватели наши были люди удивительные, которых я всю жизнь вспоминаю с большой благодарностью, потому что они открывали нам особый вид широкого мировосприятия, акцентируя на том, что существуют общечеловеческие ценности вне рас, религий, национальностей.
И многие постулаты, данные нам нашими замечательными учителями, конечно, входили в конфликт с той реальностью, с которой я столкнулся, приехав с родителями и сестрой в СССР. Поэтому я не сразу принял решения своего отца, и даже задал ему вопрос: зачем ты нас сюда привез? Он ответил: «Потому вы получили русскую культуру». И только потом я понял, как он был прав.
Многие мои друзья по Китаю учились не в русских школах, а в английских и французских колледжах. Естественно, получали иной вид образования, были ориентированы по менталитету несколько иначе и в результате уехали в другие страны. А мой отец сделал выбор в пользу Россию. Русская культура - это не просто язык, на котором ты думаешь и говоришь, - это форма мировосприятия. И где бы я ни был после этого, а я работал и в Польше, и в Южной Корее, и в Америке, и в Японии, и в Германии, всегда чувствовал, что мое родное, какое бы оно несовершенным ни было в реальности, это российская культура.
Школа в Харбине была удивительной. В ней учились в основном выходцы из России, но при этом очень много было представителей других европейских и азиатских национальностей. Кроме русского, обязательно изучали китайский и английский языки. В 10-м классе писали сочинение на трех языках.
Почти все ученики гимназии участвовали в художественной самодеятельности, что не являлось обязательным занятием, но как-то так было устроено, что всем это было интересно. Спортивное направление тоже было очень развито. И еще существовал в гимназии статус: учить детей музыке, игре на каком-нибудь инструменте. Вовсе необязательно для того, чтобы потом всю жизнь заниматься музыкой.
Но для Григория Гоберника школьное музицирование оказалось первым шагом к обретению будущей профессии.
Консерваторию в Новосибирске Григорий Гоберник закончил с дипломом, в котором значилось, что он является композитором и преподавателем теоретических дисциплин, чем он и занимался некоторое время.
На прощанье профессор Аскольд Муров сказал нам, своим выпускникам: «Я всё сделал для того, чтобы вы овладели ремеслом, потому что ремесло – это как твердая валюта. А она всегда будет конвертируема, не взирая ни на какие идеологические бури». (А это был 1970-й год)
И еще наш профессор посоветовал нам: «Всегда будьте ироничны к тому, что вы делаете. Не вписывайте себя в историю. Она сама это делает в нужное время и в нужный час».
Я это тоже запомнил на всю жизнь! Я со своим уже накопленным багажом живу так, как будто я ничего не успел сделать.
Уже в консерватории Гоберник начал сочинять музыку для театров. Он писал музыку для театров Новосибирска и других городов. Его балет «Репете» («Мольер»), детская опера «Кот в сапогах», мюзиклы «Три мушкетера». «Дама-невидимка», «Бременские музыканты», «С любовью не шутят», «Интервенция» и другие ставились широко по всей стране от Хабаровска до Каунаса и от Пятигорска до Москвы.
Когда у Григория Яковлевича подрос сын, у которого активно развивались способности к рисованию, его ближайший друг, замечательный всемирно известный художник Эдуард Гороховский сказал, что мальчика надо привести в Москву и отдать хорошим преподавателям. Так семья Гоберника в 1985 году переехала в столицу. В это же самое время Григория Яковлевича пригласили заведующим музыкальной частью в Новосибирский ТЮЗ.
Но мне это было уже неинтересно…
Я писал музыку для театров Омска, Челябинска, Ленинграда, Москвы, других городов. Хотелось создать современную студию звукозаписи. Это меня привлекало. Мне давали деньги на приобретение компьютера, аппаратуры и прочего необходимого для работы на современном техническом уровне. Это был уже 89-й год, мы жили уже в Москве. А мама с сестрой в Новосибирске. Мама болела. Я все время переезжал из Москвы в Новосибирск и обратно. И, наконец, я решил принять предложение дирекции ТЮЗа и проработал в качестве заведующего музыкальной частью года, наверное, два.
Там все время менялись режиссеры.
Директор Мария Ревякина, которая сейчас возглавляет фестиваль «Золотая маска», предложила мне занять место художественного руководителя. И с 90 по 97-й я возглавлял Новосибирский ТЮЗ, который с 92-го года стал называться «Глобусом».
Труппа была сильной. Поэтому сотрудничать с «Глобусом» соглашались очень хорошие режиссеры. В частности, известный петербургский режиссер, педагог, профессор Вениамин Фильштинский, народный артист России, профессор Борис Морозов, ныне главный режиссер центрального Театра Армии и его брат Анатолий Морозов, который возглавлял театр сатиры в Ленинграде, был автором известнейшего челябинского театра «Манекен», Александр Урбанович, Валерий Фокин, а также многие, многие другие.
Мы работали не на себя, а на художественный результат.
И результаты были весьма впечатляющими. Было поставлено множество замечательных спектаклей, среди которых были и такие, что, без преувеличения, становились событием театральной жизни страны.
В конце сезона каждый год проводился минифестиваль, суммирующий все премьеры. Из Москвы приезжала группа критиков, как правило, во главе с профессором Борисом Любимовым, заведующим кафедрой театроведения ГИТИСа, и сторонним объективным взглядом оценивалось наше творчество.
«Глобус» имеет очень большое сценическое пространство.
Это пространство надо было «заполнить» в том числе такими формами и жанрами, которые органично вошли бы в природу этой сцены. Поэтому были организованы студии хореографии и вокала. И эти студийцы, обученные замечательными педагогами, стали органично входить в репертуарную жизнь театра со своими спектаклями, или как особый компонент спектаклей основной труппы. Многие из студийцев стали впоследствии профессиональными артистами и были приглашены в столичные театры. Иван Шибанов сейчас уже один из ведущих артистов театра Гоголя, там же Евгений Миллер. Таня Михина работает в Театре Армии. Маша Шорстова была в театре «Летучая мышь», затем выступала в мюзиклах «Норд-ост», «Двенадцать стульев». Сейчас в «Cats». Алёна Стебунова в Московском ТЮЗе. Все они с курса ГИТИСа, вернее его филиала, созданного в Новосибирске на базе «Глобуса».
И еще одним из основных направлений работы театра были серьезные детские спектакли.
Пригласить хорошего режиссера поставить детский спектакль практически нереально. По опыту говорю. Все хотят ставить Островского, Чехова, Шекспира, Мольера. Обратите внимания на детский репертуар в Москве. Какой-то отхожий промысел. Причем многие театры, которые именуются юными или детскими, они же тоже в основном ориентируют себя на взрослый репертуар.
Продолжая сочинять музыку и руководить театром и его студиями, в «Глобусе» Григорий Гоберник занимался еще и практической режиссурой.
Я занимался режиссерскими опытами сам только в двух направлениях: либо это была какая-то музыкальная идея, либо я видел, что артист перестал быть востребованным. И моей задачей в качестве художественного руководителя было искусственно вовлечь его в активную творческую жизнь, перепроверив возможности, чтобы он был «запеленгован». А если у него ничего не получится, то тогда честно сказать ему: «Вам следует подыскать иной театр».
А вообще, режиссура для меня - не самоцель. У меня никогда не было такой потребности - просто заниматься режиссурой. Более того, в девяти случаях из десяти я и не являлся автором музыки, потому что мне кажется, что другая творческая энергия – это другая дополнительная грань.
В 97-м году Григорий Гоберник принял весьма болезненное для него решение - покинуть «Глобус». Его уход стал печальным событием для многих, с кем он вместе работал. Особенно горевали студийцы.
С 1998 года Григорий Гоберник работает в Малом театре в качестве заместителя художественного руководителя. Возглавляет музыкальную часть старейшего московского театра, пишет музыку для его спектаклей. Среди его сочинений для Малого театра: музыка к водевилю «Таинственный ящик» и к спектаклям «Коварство и любовь», «Лес», «Сказка о царе Салтане», «Горе от ума», «Делец», «Корсиканка», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Леший», «Иванов», «Три сестры», «Последняя жертва», «Мнимый больной», «Смерть Тарелкина» и другим. В качестве композитора он также продолжает сотрудничать с театрами Москвы, Петербурга и многих других городов страны.
По своему дарованию Гоберник композитор-режиссер. Он всегда является настоящим сотворцом спектакля. Его творческое кредо звучит так:
«Не стеснясь своего прикладного значения в этом виде искусства, музыка в драматическом театре должна:
А) входить в единую стилистику спектакля,
Б) прежде всего, находиться в контрапункте к действию и, по возможности, как можно чаще отсутствовать в тех местах, где может отсутствовать»
В последние годы он начал преподавать в Российской академии театрального искусства, по-старому: ГИТИС. Он ведет курс «Музыка в драматическом театре» на кафедре режиссуры в мастерской профессора С.В. Женовача.
Обладая обостренным ощущением атмосферы пьесы, мощным видением пространства и времени, незаурядными теоретическими знаниями, эрудицией и большим опытом, Гоберник прежде всего, стремится к тому, чтобы будущие постановщики спектаклей научились вводить звук в систему замысла спектакля, а не добавлять его потом, когда уже все сделано. А еще он убеждает своих учеников, что идеальный музыкальный спектакль может вообще обойтись без музыки. И это утверждение только на первый взгляд может показаться парадоксальным. К такому и многим другим, казалось бы, неожиданным убеждениям и открытиям он пришел, занимаясь театром и музыкой в течение 45 лет.
О том, чем является музыка в драматическом театре и что обязаны знать о ней режиссеры, о современном театре и классической литературе, о жизни и о том, про что решается размышлять не каждый человек, рассказывает в беседе композитор Григорий Гоберник.
- Главное в драматическом театре, конечно же, не количество музыки, а чтобы, используя ее, композитор и режиссер, исходили из общего замысла. Я уверен, что гораздо важнее и потому, может быть, сложнее найти такой уровень «самоограниченности звука», который бы работал только, что называется, по узлам.
Я говорю своим ученикам: «Ребята, самый лучший музыкальный спектакль, это когда нет ни одного звука».
Вот спектакль «Мальчики», который поставил на курсе Женовач – очень музыкальный, потому что там все существует как бы в системе музыкальных критериев. Режиссер так организовал действие, что освоение пространства, мизансцены, смена темпоритмов, динамическая звуковая шкала - всё становится музыкой. Тогда и музыка не нужна. Редкий, идеальный пример.
И это говорит вам композитор! Не кокетничая, поверьте.
Конечно, желательно, чтобы режиссеры имели музыкальное образование. А если этого нет, необходимо понимание законов музыки. Потому что музыка существует по законам, в которых сформулирован метод СУЩЕСТВОВАНИЯ ВО ВРЕМЕНИ. И это очень может помочь режиссерам.
- Получается, изучив законы музыкального развития, можно прийти к режиссуре.
- Ну, нет! Так нельзя сказать. Эта профессия (в её лучших примерах) уникальна! «Это один из способов размышления о жизни»,- примерно так сформулировал один из великих режиссеров.
- А сценический ритм входит в понятие работы режиссера с композитором?
- Конечно, ведь это тоже часть структуры музыки.
- Значит, присутствие композитора все равно необходимо для создания правильного темпоритма, даже, когда музыка не звучит в спектакле?
- Если в самом начале научить этому режиссеров, то они сами будут это чувствовать и понимать.
Но еще очень важно стилевое единство. Чтобы звучание, например, Моцарта в пьесе А.Островского было частью аргументированной концепции режиссера, а не эмоциональным фоном.
- Вы с первых шагов на конкретных примерах учите студентов?
- Конечно. Чем больше примеров они пропустят через себя, тем лучше. Так же, как композиторов учат писать сначала двухчастную форму, затем трехчастную, пятичастную форму. Потом поочередно прелюдии, вариации, сонаты, и только в самом конце обучения крупные формы (симфонии, оратории и т.д.)
- А как вообще складывается сотрудничество режиссера и композитора в драматическом театре? Все-таки главный организатор спектакля, конечно, режиссер. Это он дает задание композитору, работающему для драматического театра? Приносит идею спектакля, рассказывает ее постановочной группе, а вы уже ее подхватываете, подключаетесь. Или это происходит как-то иначе?
- По-разному происходит, в зависимости от режиссера. Мне кажется, что идеальный случай – это, когда режиссер может сформулировать замысел, либо когда по первым репетициям можно его угадать. После того, как я понял замысел, начинает работать фантазия, но ни один звук во мне еще не возникает. Только игра воображения в связи с пьесой и замыслом, который определяется режиссером, появляется у меня как у сопостановщика. Первые звуки возникают только после того, когда я увижу, как организовано пространство. Пространство и костюмы персонажей для меня последний определяющий момент с точки зрения стилистики.
А далее надо войти в систему этого замысла и быть по отношению к нему прикладным, если это спектакль драматический. Не в коем случае не лезть на первые роли, потому что музыка - это очень сильно действующее средство. Очень! И способность взять на себя первую роль у музыки очень сильная. Я убежден, что звуковая дорожка, так же как сценический свет, как все сопутствующие средства выразительности, должна быть вплетена в одну косичку. Это не относится к чисто музыкальным жанрам и формам, которые ставятся в театрах драмы: к водевилям, мюзиклам и так далее. Там музыка выходит на первый план и определяет всё.
- А режиссеры-постановщики никогда не диктуют, не просят от вас чего-либо конкретного? Ну, условно говоря, предлагают: пусть здесь будет пиано, а там форте, в этом месте лирическая музыка, а в другом трагическая.
- Ну, бывали, конечно, случаи. За 40 с лишним лет бывало разное.
Иногда я получал пьесу от режиссера, где на полях были нарисованы скрипичные ключи, а в сопровождающем письме указано, где и какая музыка должна звучать. В таких случаях я либо деликатно уходил от подобных просьб, либо вообще отказывался от работы. Почему я должен материализовывать внутренний слух режиссера? Это унизительно! Пусть четко поставит задачу и композитор постарается её решить. Я в свои собственные постановки приглашал композитора, хотя мог бы написать музыку сам. Потому что убежден, что только соединение различных творческих энергий даст объемный результат.
- Что вы любите читать?
- В последнее время меня потянуло на теософию... В связи с возрастом, наверное. У Льва Николаевича Толстого есть один том из академического издания, в котором опубликован его перевод четырех Евангелий. Он сам изучил древнееврейский и древнегреческий, чтобы в подлиннике прочитать, перевести и свести четыре Евангелия. Конечно, его вариант Евангелия никогда не будет канонизирован. Но мне очень понятны и близки его воззрения. Он был противником различных внешних украшательств, за которым пропадает Слово. Ибо,
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог».
В свое время я увлекался книгами Елены и Николая Рерихов, индуизмом, буддизмом, Торой, прочитал Коран. И, пройдя большой круг чтения на эти темы, я стал понимать, что вообще все можно довольно просто для себя установить. Оказывается, все дело в Законе, который ты либо держишь ВНУТРИ себя, либо нет.
Тогда-то я и понял: Закон Божий - закон ВНУТРИ нас!
Мне кажется, Бог все время нам подает знаки через гениев, живших на земле. Потому что, когда я раскрываю партитуру Моцарта или Бетховена, Чайковского или Шостаковича я понимаю, что Человек так не может написать. Это Божие творение, переданное, через нам подобных, но избранных. Или возьмите поэзию Пушкина, стихи Эмили Дикинсон. Да много имен можно назвать. Да и артистов гениальных, отмеченных искрой Божьей, тоже немало. У Эмили Дикинсон в одном из писем написано: «Это не я писала стихи. Бог стоял за моей спиной и водил моей рукой».
- Как вы воспринимаете весьма вольное обращение современных режиссеров с классической драматургией?
У музыкантов ТАКОЕ невозможно. Этические понятия интерпретации у них развиты острее.
Представьте себе, подходит дирижер к пульту и говорит оркестру:
«У вас пятая симфония Чайковского. Откройте партии и пометьте. Первые четыре цифры мы вообще не будем играть. Начнем с пятой цифры. С пятой мы играем до девятой. После девятой, считайте, 10-я. 11, 12-я, обведите кружочком. Мы их играть будем после 19-й цифры».
Но я не знаю таких прецедентов. А драматургию позволяют себе коверкать, без всякого стеснения. Автор - классик не имеет возможности возразить таким постановщикам и защитить свои авторские права.
Авторские права должны быть ВНУТРИ нас. Это к вопросу - существует ли ВНУТРИ меня закон или нет. Я могу не ходить в храм,
не бояться священников, имамов, ребе. Закон - внутри меня. Я должен сам бояться разрушить внутри себя Закон, бояться некоторых своих поступков.
И еще я не могу понять, почему некоторые режиссеры так стремятся к прямым аллюзиям.
Аргументированными и доказательными являются для меня те сценические произведения, которые становятся современными не через примитивные знаки, отражающие сегодняшний день.
И тут опять вспоминаю своего любимого Толстого.
На вопрос одного студента, каких авторов читать, Лев Николаевич ответил: «Читайте писателей, прошедших через критику веков».
Раз произведение, написанное в 17-18 веке, становится актуальным сегодня, значит, содрогнись человечество, что ты за триста лет не утратило эти проблемы, не смогло расстаться с ними!
Конечно, человек, каждый раз проходя все эти пути, эволюционирует внутри себя. Он подавляет в себе одного зверя, второго, третьего, четвертого, пятого. И таким образом становится нравственнее. Ну, если этого не происходит, значит, что-то в обществе не так. Именно, дистанция оказывает на меня больше воздействие, нежели зеркальное отражение сегодняшнего дня, - оставим это телевизионным новостям.
- Помимо Толстого, кто ваш любимый автор?
Очень многие. Я тривиален: Достоевского я очень люблю, Чехова, Гоголя. Михаила Афанасьевича Булгакова обожаю. Был период, когда нравились писатели конца 19-начала 20 века.
- А с поэзией дружите.
- Очень. Ну, я называл уже Эмили Дикинсон. Как правило, ее издают, соединяя на страничке подлинник и перевод. Очень интересно сравнивать английский и русский варианты.
Пушкин удивительно современен. Люблю поэзию 20-го века, особенно русскую: Блок, Есенин, Гумилев, ранний Маяковский, Мандельштам, Пастернак, Бродский, Марина Петровых, Давид Самойлов, Олег Чухонцев…
- А наизусть помните? У вас хорошая память?
- Была тренированная память.
Сейчас что-то забывается, конечно. Но, глубинное я помню. Наверное, это потому, что в нашем детстве игр было не много. Спортивные игры в школе были, конечно, а из интеллектуальных игр, например, такие: кто больше глав «Евгения Онегина» выучит или других стихов. Конечно, на это нас педагоги «провоцировали»
.
- А вы писали музыку на стихи больших поэтов?
- Писал. Но не вся поэзия может быть переложена на музыку. Потому что многие стихи самодостаточны.
Они сами – уже музыка.
И когда мои коллеги, пусть они на меня не обидятся, не учитывали, как мне кажется, этот фактор и писали циклы на стихи больших поэтов, это не приводило к успеху.
Сумма стиха и музыки должна дать третий результат. А третий результат с Высокой поэзией не получается. Одно другое уничтожает, хотя бывают, пожалуй, исключения.
То же самое бывает в театре, когда артист попадает в систему музыки. В таких случаях, я музыку снимаю. А если артист работает в перпендикуляр к музыке, тогда возникает объем, то есть сумма, дающая третий результат, там, уже в зрительном зале.
- А кто определяет где, когда и почему во время спектакля звучит музыка. Композитор? Режиссер? Или это коллегиальное решение?
- Ну, разные есть ситуации. Смешные в том числе…
Один режиссер, помнится, позвонил мне и говорит: «Пожалуйста, вот в этом месте мне напиши музыку. Я использую сценический круг, а в этом театре круг гремит со страшной силой. Нужна музыка, чтобы заглушить этот грохот».
- Такая производственная необходимость…
- Вот именно…
- А авторские амбиции вас не волнуют. Вы не стремитесь к тому, чтобы ваша музыка стала запоминающейся, популярной, широко известной…
- Бог мне подарил одно качество – «не болеть» подобными вещами. Может быть, к этому приходишь за счет прожитой жизни, и написанного прежде.
- Как вы отдыхаете, если удается отдыхать?
- Две-три недели отдыха – это максимум, на что я способен.
А лучший отдых вне отпуска для меня – это либо книга в условиях полной тишины, либо прослушивание музыки. Включить проигрыватель и услышать в хорошем исполнении Малера - это как алкоголику лечь под капельницу, вычистить кровь. Потому что вокруг столько всяких звуков накапливается ненужных, от которых необходимо освободиться.
- Как вы считаете, музыкальное образование, хотя бы самое первоначальное, понимание, знание музыки необходимо для всех?
- История музыки - это культурные слои, в которые нравственно должен погружаться каждый человек. Когда ребенок входит в этот реальный мир, мне кажется, что эволюционно он должен пройти все культурные слои человечества. Я думаю, что в музыке стилевые эпохи, культурные слои проявляются так же, как и в визуальных видах искусства. Как и в литературе. И только собирательно постигая всё это, человек становится гармоничным.
А если человек гармонично развит, он не способен, мне кажется, на какие-то плохие проявления. Может быть, в содружестве с себе подобными, такими же умными, гармоничными, он начнет менять мир. И через смену мира изменять себя.
Если у тебя есть учителя и наставники, если у тебя есть мудрые книги, которые ты пропускаешь через себя, есть близкие тебе по духу друзья, то в своем мини сообществе вы так интегрируетесь, что вместе будете способны немножечко изменить окружение. А через окружение измените и собственную суть. Это закольцовано.
Я уж не говорю о том, что, конечно, для моего возраста, самая сложная работа – это подготовка своего сознания к спокойному, безболезненному переходу в иной мир, в иную субстанцию, даже если это произойдет не в ближайшее время. Нужно заранее себя подготовить к факту, что в смерти нет ничего страшного. Может быть, интуитивно, но и поэтому для меня сейчас самое интересное – книги по теософии, опыт человечества в этом направлении.
Пашкина Н.
«Общество и Здоровье», 2005, №2
Люди с неординарной биографией встречаются не так уж редко. Страна наша, с ее богатой и сложной историей, с ее катаклизмами, войнами, переворотами, революциями, породила множество семей и даже семейных родов, на долю которых выпало несметное число испытаний. И все же, встречаясь с человеком необыкновенной судьбы, не перестаешь поражаться крутизне и изменчивости его жизненного пути, разнообразию жизненных коллизий…
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором, заслуженным деятелем искусств России, автором балета, оперы, семи мюзиклов, вокальной и инструментальной музыки, сочинений для хора и оркестра, а также автором музыки более чем к 500 спектаклям театров России, стран Балтии, Польши, Израиля, Германии, Японии, Южной Кореи, Испании, США…
Он родился в 1944году, в Китае, в Харбине (Манчжурия), куда его предки переселились из России еще до революции, во время первой мировой войны. После революции Манчжурия, как территория Китая, как и Финляндия, и часть территории Польши, декретом были возвращены. Границы перекрыли, и все европейское население, жившее в Манчжурии, оказалось отрезанным.
В изоляции, русская колония сохранила свою первородную принадлежность к культурным традициям, к традициям образования, к традициям взаимоотношений человеческих. Все изменения, произошедшие после революции, практически никаким образом не задели тех людей, что оказались за границей.
«В городе Харбине cмешанное по составу и национальностям население общалось между собой совершенно свободно: почти все китайцы разговаривали на английском и русском. Все конфессии были терпимы друг к другу, а храмов различных в Харбине было свыше тридцати. В центре города был построен замечательный ажурный православный собор, вошедший во всемирную энциклопедию как уникальное творение зодчества, но который, к сожалению, потом погиб в культурную революцию (1959-1964). И вообще жить после китайской культурной революции стало не просто сложно, а уже и опасно. И люди начали эмигрировать, растворяясь по всему свету. Многие уезжали не в СССР, а преимущественно в Австралию, которую в те годы активно осваивали. Или в Америку, в Бразилию, во Францию».
Но Ваш отец решил ехать не куда-то, а именно в Россию.
Я нисколько не жалею, что судьба забросила нас в Новосибирск, потому что этот город, а мы приехали туда в 1961 году, превращался в одну из современных культурных столиц. В середине 60-х годов там открылась консерватория, которая быстро превратилась в одну их лучших в стране с замечательной дирижерской, фортепианной и известной во всем мире скрипичной школой.
Помимо консерватории в начале 60-х годов в Новосибирске возник Академгородок с известнейшим во всем мире научным центром. В Академгородке был замечательный и культурный центр, в котором проводились необыкновенные выставки. Там состоялись первые экспозиции Фалька, Тышлера, Кузнецова, Лисицкого - замечательных художников 20-30-х годов, которые в 60-70-е годы в центральных городах не проходили. Их картины хранились в запасниках. Первые фестивали бардов тоже случились в Академгородке Новосибирска.
Несмотря на многие положительные факторы, репатриантам, конечно, пришлось столкнуться с серьезными проблемами. Их не считали «своими» потому, что они приехали из-за рубежа. Было сложно и потому, что школу Григорий и его сестра закончили не советскую. То есть в последние два-три года она называлась «полной советской средней школой», но прежде была гимназией с устройством и учебной программой, отличной от советских школ.
Практически все педагоги были еще из «того мира» или дети того мира, хорошо образованные, как правило, владеющие несколькими языками.
Преподаватели наши были люди удивительные, которых я всю жизнь вспоминаю с большой благодарностью, потому что они открывали нам особый вид широкого мировосприятия, акцентируя на том, что существуют общечеловеческие ценности вне рас, религий, национальностей.
И многие постулаты, данные нам нашими замечательными учителями, конечно, входили в конфликт с той реальностью, с которой я столкнулся, приехав с родителями и сестрой в СССР. Поэтому я не сразу принял решения своего отца, и даже задал ему вопрос: зачем ты нас сюда привез? Он ответил: «Потому вы получили русскую культуру». И только потом я понял, как он был прав.
Многие мои друзья по Китаю учились не в русских школах, а в английских и французских колледжах. Естественно, получали иной вид образования, были ориентированы по менталитету несколько иначе и в результате уехали в другие страны. А мой отец сделал выбор в пользу Россию. Русская культура - это не просто язык, на котором ты думаешь и говоришь, - это форма мировосприятия. И где бы я ни был после этого, а я работал и в Польше, и в Южной Корее, и в Америке, и в Японии, и в Германии, всегда чувствовал, что мое родное, какое бы оно несовершенным ни было в реальности, это российская культура.
Школа в Харбине была удивительной. В ней учились в основном выходцы из России, но при этом очень много было представителей других европейских и азиатских национальностей. Кроме русского, обязательно изучали китайский и английский языки. В 10-м классе писали сочинение на трех языках.
Почти все ученики гимназии участвовали в художественной самодеятельности, что не являлось обязательным занятием, но как-то так было устроено, что всем это было интересно. Спортивное направление тоже было очень развито. И еще существовал в гимназии статус: учить детей музыке, игре на каком-нибудь инструменте. Вовсе необязательно для того, чтобы потом всю жизнь заниматься музыкой.
Но для Григория Гоберника школьное музицирование оказалось первым шагом к обретению будущей профессии.
Консерваторию в Новосибирске Григорий Гоберник закончил с дипломом, в котором значилось, что он является композитором и преподавателем теоретических дисциплин, чем он и занимался некоторое время.
На прощанье профессор Аскольд Муров сказал нам, своим выпускникам: «Я всё сделал для того, чтобы вы овладели ремеслом, потому что ремесло – это как твердая валюта. А она всегда будет конвертируема, не взирая ни на какие идеологические бури». (А это был 1970-й год)
И еще наш профессор посоветовал нам: «Всегда будьте ироничны к тому, что вы делаете. Не вписывайте себя в историю. Она сама это делает в нужное время и в нужный час».
Я это тоже запомнил на всю жизнь! Я со своим уже накопленным багажом живу так, как будто я ничего не успел сделать.
Уже в консерватории Гоберник начал сочинять музыку для театров. Он писал музыку для театров Новосибирска и других городов. Его балет «Репете» («Мольер»), детская опера «Кот в сапогах», мюзиклы «Три мушкетера». «Дама-невидимка», «Бременские музыканты», «С любовью не шутят», «Интервенция» и другие ставились широко по всей стране от Хабаровска до Каунаса и от Пятигорска до Москвы.
Когда у Григория Яковлевича подрос сын, у которого активно развивались способности к рисованию, его ближайший друг, замечательный всемирно известный художник Эдуард Гороховский сказал, что мальчика надо привести в Москву и отдать хорошим преподавателям. Так семья Гоберника в 1985 году переехала в столицу. В это же самое время Григория Яковлевича пригласили заведующим музыкальной частью в Новосибирский ТЮЗ.
Но мне это было уже неинтересно…
Я писал музыку для театров Омска, Челябинска, Ленинграда, Москвы, других городов. Хотелось создать современную студию звукозаписи. Это меня привлекало. Мне давали деньги на приобретение компьютера, аппаратуры и прочего необходимого для работы на современном техническом уровне. Это был уже 89-й год, мы жили уже в Москве. А мама с сестрой в Новосибирске. Мама болела. Я все время переезжал из Москвы в Новосибирск и обратно. И, наконец, я решил принять предложение дирекции ТЮЗа и проработал в качестве заведующего музыкальной частью года, наверное, два.
Там все время менялись режиссеры.
Директор Мария Ревякина, которая сейчас возглавляет фестиваль «Золотая маска», предложила мне занять место художественного руководителя. И с 90 по 97-й я возглавлял Новосибирский ТЮЗ, который с 92-го года стал называться «Глобусом».
Труппа была сильной. Поэтому сотрудничать с «Глобусом» соглашались очень хорошие режиссеры. В частности, известный петербургский режиссер, педагог, профессор Вениамин Фильштинский, народный артист России, профессор Борис Морозов, ныне главный режиссер центрального Театра Армии и его брат Анатолий Морозов, который возглавлял театр сатиры в Ленинграде, был автором известнейшего челябинского театра «Манекен», Александр Урбанович, Валерий Фокин, а также многие, многие другие.
Мы работали не на себя, а на художественный результат.
И результаты были весьма впечатляющими. Было поставлено множество замечательных спектаклей, среди которых были и такие, что, без преувеличения, становились событием театральной жизни страны.
В конце сезона каждый год проводился минифестиваль, суммирующий все премьеры. Из Москвы приезжала группа критиков, как правило, во главе с профессором Борисом Любимовым, заведующим кафедрой театроведения ГИТИСа, и сторонним объективным взглядом оценивалось наше творчество.
«Глобус» имеет очень большое сценическое пространство.
Это пространство надо было «заполнить» в том числе такими формами и жанрами, которые органично вошли бы в природу этой сцены. Поэтому были организованы студии хореографии и вокала. И эти студийцы, обученные замечательными педагогами, стали органично входить в репертуарную жизнь театра со своими спектаклями, или как особый компонент спектаклей основной труппы. Многие из студийцев стали впоследствии профессиональными артистами и были приглашены в столичные театры. Иван Шибанов сейчас уже один из ведущих артистов театра Гоголя, там же Евгений Миллер. Таня Михина работает в Театре Армии. Маша Шорстова была в театре «Летучая мышь», затем выступала в мюзиклах «Норд-ост», «Двенадцать стульев». Сейчас в «Cats». Алёна Стебунова в Московском ТЮЗе. Все они с курса ГИТИСа, вернее его филиала, созданного в Новосибирске на базе «Глобуса».
И еще одним из основных направлений работы театра были серьезные детские спектакли.
Пригласить хорошего режиссера поставить детский спектакль практически нереально. По опыту говорю. Все хотят ставить Островского, Чехова, Шекспира, Мольера. Обратите внимания на детский репертуар в Москве. Какой-то отхожий промысел. Причем многие театры, которые именуются юными или детскими, они же тоже в основном ориентируют себя на взрослый репертуар.
Продолжая сочинять музыку и руководить театром и его студиями, в «Глобусе» Григорий Гоберник занимался еще и практической режиссурой.
Я занимался режиссерскими опытами сам только в двух направлениях: либо это была какая-то музыкальная идея, либо я видел, что артист перестал быть востребованным. И моей задачей в качестве художественного руководителя было искусственно вовлечь его в активную творческую жизнь, перепроверив возможности, чтобы он был «запеленгован». А если у него ничего не получится, то тогда честно сказать ему: «Вам следует подыскать иной театр».
А вообще, режиссура для меня - не самоцель. У меня никогда не было такой потребности - просто заниматься режиссурой. Более того, в девяти случаях из десяти я и не являлся автором музыки, потому что мне кажется, что другая творческая энергия – это другая дополнительная грань.
В 97-м году Григорий Гоберник принял весьма болезненное для него решение - покинуть «Глобус». Его уход стал печальным событием для многих, с кем он вместе работал. Особенно горевали студийцы.
С 1998 года Григорий Гоберник работает в Малом театре в качестве заместителя художественного руководителя. Возглавляет музыкальную часть старейшего московского театра, пишет музыку для его спектаклей. Среди его сочинений для Малого театра: музыка к водевилю «Таинственный ящик» и к спектаклям «Коварство и любовь», «Лес», «Сказка о царе Салтане», «Горе от ума», «Делец», «Корсиканка», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Леший», «Иванов», «Три сестры», «Последняя жертва», «Мнимый больной», «Смерть Тарелкина» и другим. В качестве композитора он также продолжает сотрудничать с театрами Москвы, Петербурга и многих других городов страны.
По своему дарованию Гоберник композитор-режиссер. Он всегда является настоящим сотворцом спектакля. Его творческое кредо звучит так:
«Не стеснясь своего прикладного значения в этом виде искусства, музыка в драматическом театре должна:
А) входить в единую стилистику спектакля,
Б) прежде всего, находиться в контрапункте к действию и, по возможности, как можно чаще отсутствовать в тех местах, где может отсутствовать»
В последние годы он начал преподавать в Российской академии театрального искусства, по-старому: ГИТИС. Он ведет курс «Музыка в драматическом театре» на кафедре режиссуры в мастерской профессора С.В. Женовача.
Обладая обостренным ощущением атмосферы пьесы, мощным видением пространства и времени, незаурядными теоретическими знаниями, эрудицией и большим опытом, Гоберник прежде всего, стремится к тому, чтобы будущие постановщики спектаклей научились вводить звук в систему замысла спектакля, а не добавлять его потом, когда уже все сделано. А еще он убеждает своих учеников, что идеальный музыкальный спектакль может вообще обойтись без музыки. И это утверждение только на первый взгляд может показаться парадоксальным. К такому и многим другим, казалось бы, неожиданным убеждениям и открытиям он пришел, занимаясь театром и музыкой в течение 45 лет.
О том, чем является музыка в драматическом театре и что обязаны знать о ней режиссеры, о современном театре и классической литературе, о жизни и о том, про что решается размышлять не каждый человек, рассказывает в беседе композитор Григорий Гоберник.
- Главное в драматическом театре, конечно же, не количество музыки, а чтобы, используя ее, композитор и режиссер, исходили из общего замысла. Я уверен, что гораздо важнее и потому, может быть, сложнее найти такой уровень «самоограниченности звука», который бы работал только, что называется, по узлам.
Я говорю своим ученикам: «Ребята, самый лучший музыкальный спектакль, это когда нет ни одного звука».
Вот спектакль «Мальчики», который поставил на курсе Женовач – очень музыкальный, потому что там все существует как бы в системе музыкальных критериев. Режиссер так организовал действие, что освоение пространства, мизансцены, смена темпоритмов, динамическая звуковая шкала - всё становится музыкой. Тогда и музыка не нужна. Редкий, идеальный пример.
И это говорит вам композитор! Не кокетничая, поверьте.
Конечно, желательно, чтобы режиссеры имели музыкальное образование. А если этого нет, необходимо понимание законов музыки. Потому что музыка существует по законам, в которых сформулирован метод СУЩЕСТВОВАНИЯ ВО ВРЕМЕНИ. И это очень может помочь режиссерам.
- Получается, изучив законы музыкального развития, можно прийти к режиссуре.
- Ну, нет! Так нельзя сказать. Эта профессия (в её лучших примерах) уникальна! «Это один из способов размышления о жизни»,- примерно так сформулировал один из великих режиссеров.
- А сценический ритм входит в понятие работы режиссера с композитором?
- Конечно, ведь это тоже часть структуры музыки.
- Значит, присутствие композитора все равно необходимо для создания правильного темпоритма, даже, когда музыка не звучит в спектакле?
- Если в самом начале научить этому режиссеров, то они сами будут это чувствовать и понимать.
Но еще очень важно стилевое единство. Чтобы звучание, например, Моцарта в пьесе А.Островского было частью аргументированной концепции режиссера, а не эмоциональным фоном.
- Вы с первых шагов на конкретных примерах учите студентов?
- Конечно. Чем больше примеров они пропустят через себя, тем лучше. Так же, как композиторов учат писать сначала двухчастную форму, затем трехчастную, пятичастную форму. Потом поочередно прелюдии, вариации, сонаты, и только в самом конце обучения крупные формы (симфонии, оратории и т.д.)
- А как вообще складывается сотрудничество режиссера и композитора в драматическом театре? Все-таки главный организатор спектакля, конечно, режиссер. Это он дает задание композитору, работающему для драматического театра? Приносит идею спектакля, рассказывает ее постановочной группе, а вы уже ее подхватываете, подключаетесь. Или это происходит как-то иначе?
- По-разному происходит, в зависимости от режиссера. Мне кажется, что идеальный случай – это, когда режиссер может сформулировать замысел, либо когда по первым репетициям можно его угадать. После того, как я понял замысел, начинает работать фантазия, но ни один звук во мне еще не возникает. Только игра воображения в связи с пьесой и замыслом, который определяется режиссером, появляется у меня как у сопостановщика. Первые звуки возникают только после того, когда я увижу, как организовано пространство. Пространство и костюмы персонажей для меня последний определяющий момент с точки зрения стилистики.
А далее надо войти в систему этого замысла и быть по отношению к нему прикладным, если это спектакль драматический. Не в коем случае не лезть на первые роли, потому что музыка - это очень сильно действующее средство. Очень! И способность взять на себя первую роль у музыки очень сильная. Я убежден, что звуковая дорожка, так же как сценический свет, как все сопутствующие средства выразительности, должна быть вплетена в одну косичку. Это не относится к чисто музыкальным жанрам и формам, которые ставятся в театрах драмы: к водевилям, мюзиклам и так далее. Там музыка выходит на первый план и определяет всё.
- А режиссеры-постановщики никогда не диктуют, не просят от вас чего-либо конкретного? Ну, условно говоря, предлагают: пусть здесь будет пиано, а там форте, в этом месте лирическая музыка, а в другом трагическая.
- Ну, бывали, конечно, случаи. За 40 с лишним лет бывало разное.
Иногда я получал пьесу от режиссера, где на полях были нарисованы скрипичные ключи, а в сопровождающем письме указано, где и какая музыка должна звучать. В таких случаях я либо деликатно уходил от подобных просьб, либо вообще отказывался от работы. Почему я должен материализовывать внутренний слух режиссера? Это унизительно! Пусть четко поставит задачу и композитор постарается её решить. Я в свои собственные постановки приглашал композитора, хотя мог бы написать музыку сам. Потому что убежден, что только соединение различных творческих энергий даст объемный результат.
- Что вы любите читать?
- В последнее время меня потянуло на теософию... В связи с возрастом, наверное. У Льва Николаевича Толстого есть один том из академического издания, в котором опубликован его перевод четырех Евангелий. Он сам изучил древнееврейский и древнегреческий, чтобы в подлиннике прочитать, перевести и свести четыре Евангелия. Конечно, его вариант Евангелия никогда не будет канонизирован. Но мне очень понятны и близки его воззрения. Он был противником различных внешних украшательств, за которым пропадает Слово. Ибо,
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог».
В свое время я увлекался книгами Елены и Николая Рерихов, индуизмом, буддизмом, Торой, прочитал Коран. И, пройдя большой круг чтения на эти темы, я стал понимать, что вообще все можно довольно просто для себя установить. Оказывается, все дело в Законе, который ты либо держишь ВНУТРИ себя, либо нет.
Тогда-то я и понял: Закон Божий - закон ВНУТРИ нас!
Мне кажется, Бог все время нам подает знаки через гениев, живших на земле. Потому что, когда я раскрываю партитуру Моцарта или Бетховена, Чайковского или Шостаковича я понимаю, что Человек так не может написать. Это Божие творение, переданное, через нам подобных, но избранных. Или возьмите поэзию Пушкина, стихи Эмили Дикинсон. Да много имен можно назвать. Да и артистов гениальных, отмеченных искрой Божьей, тоже немало. У Эмили Дикинсон в одном из писем написано: «Это не я писала стихи. Бог стоял за моей спиной и водил моей рукой».
- Как вы воспринимаете весьма вольное обращение современных режиссеров с классической драматургией?
У музыкантов ТАКОЕ невозможно. Этические понятия интерпретации у них развиты острее.
Представьте себе, подходит дирижер к пульту и говорит оркестру:
«У вас пятая симфония Чайковского. Откройте партии и пометьте. Первые четыре цифры мы вообще не будем играть. Начнем с пятой цифры. С пятой мы играем до девятой. После девятой, считайте, 10-я. 11, 12-я, обведите кружочком. Мы их играть будем после 19-й цифры».
Но я не знаю таких прецедентов. А драматургию позволяют себе коверкать, без всякого стеснения. Автор - классик не имеет возможности возразить таким постановщикам и защитить свои авторские права.
Авторские права должны быть ВНУТРИ нас. Это к вопросу - существует ли ВНУТРИ меня закон или нет. Я могу не ходить в храм,
не бояться священников, имамов, ребе. Закон - внутри меня. Я должен сам бояться разрушить внутри себя Закон, бояться некоторых своих поступков.
И еще я не могу понять, почему некоторые режиссеры так стремятся к прямым аллюзиям.
Аргументированными и доказательными являются для меня те сценические произведения, которые становятся современными не через примитивные знаки, отражающие сегодняшний день.
И тут опять вспоминаю своего любимого Толстого.
На вопрос одного студента, каких авторов читать, Лев Николаевич ответил: «Читайте писателей, прошедших через критику веков».
Раз произведение, написанное в 17-18 веке, становится актуальным сегодня, значит, содрогнись человечество, что ты за триста лет не утратило эти проблемы, не смогло расстаться с ними!
Конечно, человек, каждый раз проходя все эти пути, эволюционирует внутри себя. Он подавляет в себе одного зверя, второго, третьего, четвертого, пятого. И таким образом становится нравственнее. Ну, если этого не происходит, значит, что-то в обществе не так. Именно, дистанция оказывает на меня больше воздействие, нежели зеркальное отражение сегодняшнего дня, - оставим это телевизионным новостям.
- Помимо Толстого, кто ваш любимый автор?
Очень многие. Я тривиален: Достоевского я очень люблю, Чехова, Гоголя. Михаила Афанасьевича Булгакова обожаю. Был период, когда нравились писатели конца 19-начала 20 века.
- А с поэзией дружите.
- Очень. Ну, я называл уже Эмили Дикинсон. Как правило, ее издают, соединяя на страничке подлинник и перевод. Очень интересно сравнивать английский и русский варианты.
Пушкин удивительно современен. Люблю поэзию 20-го века, особенно русскую: Блок, Есенин, Гумилев, ранний Маяковский, Мандельштам, Пастернак, Бродский, Марина Петровых, Давид Самойлов, Олег Чухонцев…
- А наизусть помните? У вас хорошая память?
- Была тренированная память.
Сейчас что-то забывается, конечно. Но, глубинное я помню. Наверное, это потому, что в нашем детстве игр было не много. Спортивные игры в школе были, конечно, а из интеллектуальных игр, например, такие: кто больше глав «Евгения Онегина» выучит или других стихов. Конечно, на это нас педагоги «провоцировали»
.
- А вы писали музыку на стихи больших поэтов?
- Писал. Но не вся поэзия может быть переложена на музыку. Потому что многие стихи самодостаточны.
Они сами – уже музыка.
И когда мои коллеги, пусть они на меня не обидятся, не учитывали, как мне кажется, этот фактор и писали циклы на стихи больших поэтов, это не приводило к успеху.
Сумма стиха и музыки должна дать третий результат. А третий результат с Высокой поэзией не получается. Одно другое уничтожает, хотя бывают, пожалуй, исключения.
То же самое бывает в театре, когда артист попадает в систему музыки. В таких случаях, я музыку снимаю. А если артист работает в перпендикуляр к музыке, тогда возникает объем, то есть сумма, дающая третий результат, там, уже в зрительном зале.
- А кто определяет где, когда и почему во время спектакля звучит музыка. Композитор? Режиссер? Или это коллегиальное решение?
- Ну, разные есть ситуации. Смешные в том числе…
Один режиссер, помнится, позвонил мне и говорит: «Пожалуйста, вот в этом месте мне напиши музыку. Я использую сценический круг, а в этом театре круг гремит со страшной силой. Нужна музыка, чтобы заглушить этот грохот».
- Такая производственная необходимость…
- Вот именно…
- А авторские амбиции вас не волнуют. Вы не стремитесь к тому, чтобы ваша музыка стала запоминающейся, популярной, широко известной…
- Бог мне подарил одно качество – «не болеть» подобными вещами. Может быть, к этому приходишь за счет прожитой жизни, и написанного прежде.
- Как вы отдыхаете, если удается отдыхать?
- Две-три недели отдыха – это максимум, на что я способен.
А лучший отдых вне отпуска для меня – это либо книга в условиях полной тишины, либо прослушивание музыки. Включить проигрыватель и услышать в хорошем исполнении Малера - это как алкоголику лечь под капельницу, вычистить кровь. Потому что вокруг столько всяких звуков накапливается ненужных, от которых необходимо освободиться.
- Как вы считаете, музыкальное образование, хотя бы самое первоначальное, понимание, знание музыки необходимо для всех?
- История музыки - это культурные слои, в которые нравственно должен погружаться каждый человек. Когда ребенок входит в этот реальный мир, мне кажется, что эволюционно он должен пройти все культурные слои человечества. Я думаю, что в музыке стилевые эпохи, культурные слои проявляются так же, как и в визуальных видах искусства. Как и в литературе. И только собирательно постигая всё это, человек становится гармоничным.
А если человек гармонично развит, он не способен, мне кажется, на какие-то плохие проявления. Может быть, в содружестве с себе подобными, такими же умными, гармоничными, он начнет менять мир. И через смену мира изменять себя.
Если у тебя есть учителя и наставники, если у тебя есть мудрые книги, которые ты пропускаешь через себя, есть близкие тебе по духу друзья, то в своем мини сообществе вы так интегрируетесь, что вместе будете способны немножечко изменить окружение. А через окружение измените и собственную суть. Это закольцовано.
Я уж не говорю о том, что, конечно, для моего возраста, самая сложная работа – это подготовка своего сознания к спокойному, безболезненному переходу в иной мир, в иную субстанцию, даже если это произойдет не в ближайшее время. Нужно заранее себя подготовить к факту, что в смерти нет ничего страшного. Может быть, интуитивно, но и поэтому для меня сейчас самое интересное – книги по теософии, опыт человечества в этом направлении.
Пашкина Н.
«Общество и Здоровье», 2005, №2
23.11.2005
Подробнее
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
Подробнее
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
Подробнее
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
Подробнее
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
Для удобства все части опубликованных мемуаров Михаила Семеновича Щепкина собраны на одной страничке
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
Для удобства все части опубликованных мемуаров Михаила Семеновича Щепкина собраны на одной страничке
Подробнее
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
МАЛЫЙ ТЕАТР «СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА»
Пьеса А. Сухово-Кобылина. Режиссер В. Федоров. В ролях В. Коняев, Д. Зеничев, А. Кудинович и др.
Это четвертая за 2005 год смерть государственного чиновника, зафиксированная в Москве. Первый был найден на Новом Арбате, второй - в непосредственной близости от Кремля, на Тверской, третий был месяц назад обнаружен в тупике у метро «Таганская». Et Cetera, Ермоловский театр, Центр Казанцева играли старинную пьесу Сухово-Кобьиина по-разному - но все же как современный текст; Малый театр, в противоположность им, одел российских чиновников по моде девятнадцатого века. Анахронизмы тут не то что не вымарываются из текста - они смакуются, но все равно пьеса звучит как новенькая - а ведь ее ругали устаревшей даже сто с лишним лет назад, когда она только была написана. Мне могут сказать, мол, нынешняя власть вконец с колков съехала - вот и вспомнили о пьесе, которая описывает чиновников и правоохранительные органы в самых анекдотичных тонах. Сухово-Кобылин как в воду глядел, когда писал реплику своему квартальному надзирателю: «Врешь, купец Попугайчиков, не прошло еще наше время». Все так, но театры и без повода любят сообща припадать к одному первоисточнику. Театр вообще похож на «Тур де Франс», где пьеса - это трасса, и каждый проходит ее как умеет. Так вот, когда б «Тарелкины» соревновались на скорость, Малый театр оказался бы в самом хвосте. Здесь играют по старинке, как полтораста лет назад, - никуда не торопясь, ничего не форсируя, нисколько не рисуясь и не желая поразить воображение публики.
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть». А попробуйте выговорить «Антиох Елпидифорыч» тридцать раз подряд. Чувства меры и достоинства здешним актерам тоже не занимать - похоже, в Щепкинском училище, где фабрикуется труппа Малого, студентам имплантируют какой-то специальный орган. Вот и играют они (Дмитрий Зеничев - Тарелкина, Сергей Еремеев - Расплюева) так, словно на тормоз жмут, хотя видно же, что вполне могли бы уложить зал на лопатки; но столько в этом их самоограничении достоинства, что академичный и занудный, в сущности, спектакль начинает выглядеть очень даже убедительным.
«Афиша»
МАЛЫЙ ТЕАТР «СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА»
Пьеса А. Сухово-Кобылина. Режиссер В. Федоров. В ролях В. Коняев, Д. Зеничев, А. Кудинович и др.
Это четвертая за 2005 год смерть государственного чиновника, зафиксированная в Москве. Первый был найден на Новом Арбате, второй - в непосредственной близости от Кремля, на Тверской, третий был месяц назад обнаружен в тупике у метро «Таганская». Et Cetera, Ермоловский театр, Центр Казанцева играли старинную пьесу Сухово-Кобьиина по-разному - но все же как современный текст; Малый театр, в противоположность им, одел российских чиновников по моде девятнадцатого века. Анахронизмы тут не то что не вымарываются из текста - они смакуются, но все равно пьеса звучит как новенькая - а ведь ее ругали устаревшей даже сто с лишним лет назад, когда она только была написана. Мне могут сказать, мол, нынешняя власть вконец с колков съехала - вот и вспомнили о пьесе, которая описывает чиновников и правоохранительные органы в самых анекдотичных тонах. Сухово-Кобылин как в воду глядел, когда писал реплику своему квартальному надзирателю: «Врешь, купец Попугайчиков, не прошло еще наше время». Все так, но театры и без повода любят сообща припадать к одному первоисточнику. Театр вообще похож на «Тур де Франс», где пьеса - это трасса, и каждый проходит ее как умеет. Так вот, когда б «Тарелкины» соревновались на скорость, Малый театр оказался бы в самом хвосте. Здесь играют по старинке, как полтораста лет назад, - никуда не торопясь, ничего не форсируя, нисколько не рисуясь и не желая поразить воображение публики.
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть». А попробуйте выговорить «Антиох Елпидифорыч» тридцать раз подряд. Чувства меры и достоинства здешним актерам тоже не занимать - похоже, в Щепкинском училище, где фабрикуется труппа Малого, студентам имплантируют какой-то специальный орган. Вот и играют они (Дмитрий Зеничев - Тарелкина, Сергей Еремеев - Расплюева) так, словно на тормоз жмут, хотя видно же, что вполне могли бы уложить зал на лопатки; но столько в этом их самоограничении достоинства, что академичный и занудный, в сущности, спектакль начинает выглядеть очень даже убедительным.
«Афиша»
22.11.2005
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
2.
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской. Когда вы входите, навстречу к вам поднимается полный, пожилой человек, с гладко зачесанными седеющими волосами, с одутловатым, очень усталым лицом, тяжелым подбородком, большим ртом, с очень серьезными сверлящими глазами, сразу охватывающими вас из-за пенсне. В пристальной серьезности глаз сразу замечаешь вспыхивающие огоньки веселой, но беспощадной иронии. Солидное выражение лица все время сдерживает насмешливую улыбку. Между хозяином и посетителем сразу устанавливаются легкие, непринужденные, простые отношения.
Приветливые и точные ответы, строгие и четкие, иногда резкие формулировки. И непрерывная работа жадно изучающих вас пристальных глаз.
Перед нами актер с большим опытом, с большим стажем (сорок лет на сцене!), с большими заслугами, актер, связывающий сегодняшний день советского театра с десятилетиями дореволюционных скитаний русского актерства, актер, для которого университетом послужили встречи с выдающимися представителями старого реалистического русского театра и суровый опыт напряженной безостановочной работы. В каждой его фразе и в каждом жесте чувствуется добротность заслуженного мастера, влюбленного в свою работу, относящегося к ней с трогательной нежностью, добросовестностью и честностью. Конечно, накопилась и горечь. Усталость не только в лице, усталость в сердце. На вопрос о творческих планах на ближайшее будущее Михаил Михайлович неожиданно отвечает: «Никаких у меня планов нет. Устал я смертельно. Надоело быть актером».
Но в этом признании нет никакого пессимизма, никакого равнодушия. Наоборот, беседуя с ним, вы ощущаете боевую нетерпимость, принципиальную строптивость и яркую пристрастность темпераментного и страстного производственника. Не только сценические образы, созданные Климовым, но и весь его облик, его биография, его позиция в искусстве четко определяют его отношение к действительности.
Никакой расплывчатости и неопределенности нет в симпатиях и антипатиях М. М. Климова. Самые любимые его писатели — Островский, Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов. Из иностранных писателей он больше любит Золя, Бальзака и Диккенса. Его интересуют писатели, которые с наибольшей широтой, с наибольшим размахом и наибольшей правдивостью изображали действительность, которые отличались особенной жадностью к жизни и неисчерпаемой наблюдательностью. Его прельщает беспощадность реалистического изображения. Самые любимые его книги «Война и мир» Толстого (перечитывал двенадцать раз) и «Человек-зверь» Золя. Достоевского не любит за его тяжелую мрачность, за то, что он не освобождает и не поднимает читателя, а порабощает и принижает. Лучшими вещами Островского считает «Бесприданницу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы». Мольер его никак не трогает, Климов не чувствует внутреннего комизма его произведений. Из живописцев очень любит Репина, Серова, Перова; Левитан, конечно, хорош, но слишком субъективен, неровен, капризно-лиричен. Климов не выносит утонченного психологизма, близкого к болезненности, так же как не выносит манерности, вычурности, аффектации. Он сторонник здорового, полнокровного реалистического искусства, ясного и четкого языка, откровенной, беспощадной, честной правдивости в изображении действительности, благородной простоты, которая должна быть природой художника. Поэтому формалистические ухищрения ему глубоко чужды. Плакатное и условное искусство кажется ему свидетельством творческой бедности или творческой неискренности. Всякие импрессионизмы, экспрессионизмы и футуризмы представляются Климову явлениями упадочными, выражающими духовный кризис индивидуалистического искусства. От актера он требует естественности, органической простоты, жизненной убедительности. Но вульгарный натурализм всегда претенциозен и оскорбителен, так же как и вульгарный, грубый комизм, обыгрывающий внешние данные актера. Успех Варламова у обывателей и мещан был понятен — они нуждались в щекотке и не хотели думать. Но для Климова Варламов был несносен. Он интересен как сценическое явление, как материал. Нр это разве актер? Он смешит, используя свою внешность, свою толщину, но образ он не дает. Зато была комическая старуха Ольга Осиповна Садовская. Больше таких комических старух не было. Вот это была актриса! Она никогда не старалась рассмешить, играла тепло и просто, без малейшего нажима, без единого грана заискивания. Такая игра воспитывала зрителя. Походила на нее своей изумительной простотой и естественностью Шебуева. Другие комические старухи старались играть под Ольгу Осиповну, но это у них не выходило — они не имели ее благородства, свободы и тонкости.
Климов не выносит наигранного актерского пафоса — более оскорбительной лжи трудно себе представить. На него всегда отрицательно действовала декламационно-риторическая манера игры, рационалистическая холодная патетика старой итальянской школы. Много было пустоты и провалов в игре Сальвини. Потрясающие моменты, ударные сцены, на которые уходил весь темперамент и вся сила голоса артиста, перемежались с бездушной пустотой и абсолютным равнодушием промежуточных сцен. Он быстро выдыхался, образ не доходил, становилось досадно и скучно. Зато как благороден и приятен был Цаккони, новатор-реалист, игравший те же пьесы, что и Сальвини, но глубоко, искренне и правдиво. Лира играл как обыкновенного человека, без всякой ходульности и искусственной приподнятости.
Климов вообще считает наиболее правильными творческими позициями в театре позиции МХАТ. Он всегда любил этот театр, постоянно ходил на его репетиции, был связан узами дружбы главным образом с актерами Художественного театра (Александровым, Грибуниным и др.). В Художественный театр он не попал потому, что в молодости разделял довольно распространенный предрассудок о творческой несамостоятельности актеров этого театра, предрассудок, который впоследствии, при соприкосновении с действительностью, выветрился, а главное потому, что Южин его связал словом. Климов думает, что генеральная линия развития советского театра заключается в соединении двух линий — Малого и Художественного театров, но при этом каждому необходимо отказаться от элементов своей творческой ограниченности.
Климов нисколько не обольщается относительно состояния Малого театра. Режиссура до сих пор была «самобытная», типа честной провинциальной режиссуры, «без претензий». Малому театру нужно сильное художественное руководство мхатовского типа. Репертуарная политика уважающего себя театра не может довольствоваться слабыми, неполноценными пьесами, не возвышающимися над уровнем прежних Рышковых и Колышко. Современные Рыш-ковы и Колышко кажутся Климову гораздо более возмутительными, чем прежние. Ведь аудитория-то теперь какая! Совсем другая публика, судя по реакции на игру актера. Раньше редко аплодировали автору. Сейчас публика чутко реагирует на всякий призывный, захватывающий, меткий текст. Каждая фраза доходит. Спекулировать на лучших чувствах такой публики и давать беспомощный, жидкий текст, не обогащающий жизненный опыт аудитории и не воспитывающий ее художественно, — значит совершать преступление. Глаза Климова загораются гневом, когда он говорит о некоторых современных драматургах. Его оценки безапелляционны: «Бездарные претензии, сделано по готовым образцам», «А у этого никогда не выходит герой. Чтоб создать героя, надо обладать характером», «Есть талантливые писатели, но они неопытные, беспомощные драматурги, не умеют связать концов».
Климов не брюзжит, он активно борется за качество драматургии. Он до конца возражает против слабых пьес и решительно отказывается в них играть. Он человек строптивый. Острый, требовательный и беспощадный глаз у этого опытного, очень делового и очень строптивого актера, умеющего защищать достоинство советского художника и советского театра. Достоинство актера определяется не одним чувством творческой самостоятельности. Достоинство актера определяется степенью его идейно-политической ответственности за состояние своего театра, степенью его активности и способности к самокритике. Климов любит рассуждать и любит протестовать, когда нарушаются основные творческие интересы актера. Советский актер обязан рассуждать. Творческая инициатива и самостоятельная мысль актера — самые ценные его качества. В одном из черновых писем А. П. Ленский с потрясающим сарказмом и негодованием передает одну типическую для старого театра беседу режиссера-автократа с возражающим актером. «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли, что дадут, а не рассуждали», — заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой, мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его» (подчеркнуто А. П. Ленским).
Продолжение следует…
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
2.
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской. Когда вы входите, навстречу к вам поднимается полный, пожилой человек, с гладко зачесанными седеющими волосами, с одутловатым, очень усталым лицом, тяжелым подбородком, большим ртом, с очень серьезными сверлящими глазами, сразу охватывающими вас из-за пенсне. В пристальной серьезности глаз сразу замечаешь вспыхивающие огоньки веселой, но беспощадной иронии. Солидное выражение лица все время сдерживает насмешливую улыбку. Между хозяином и посетителем сразу устанавливаются легкие, непринужденные, простые отношения.
Приветливые и точные ответы, строгие и четкие, иногда резкие формулировки. И непрерывная работа жадно изучающих вас пристальных глаз.
Перед нами актер с большим опытом, с большим стажем (сорок лет на сцене!), с большими заслугами, актер, связывающий сегодняшний день советского театра с десятилетиями дореволюционных скитаний русского актерства, актер, для которого университетом послужили встречи с выдающимися представителями старого реалистического русского театра и суровый опыт напряженной безостановочной работы. В каждой его фразе и в каждом жесте чувствуется добротность заслуженного мастера, влюбленного в свою работу, относящегося к ней с трогательной нежностью, добросовестностью и честностью. Конечно, накопилась и горечь. Усталость не только в лице, усталость в сердце. На вопрос о творческих планах на ближайшее будущее Михаил Михайлович неожиданно отвечает: «Никаких у меня планов нет. Устал я смертельно. Надоело быть актером».
Но в этом признании нет никакого пессимизма, никакого равнодушия. Наоборот, беседуя с ним, вы ощущаете боевую нетерпимость, принципиальную строптивость и яркую пристрастность темпераментного и страстного производственника. Не только сценические образы, созданные Климовым, но и весь его облик, его биография, его позиция в искусстве четко определяют его отношение к действительности.
Никакой расплывчатости и неопределенности нет в симпатиях и антипатиях М. М. Климова. Самые любимые его писатели — Островский, Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов. Из иностранных писателей он больше любит Золя, Бальзака и Диккенса. Его интересуют писатели, которые с наибольшей широтой, с наибольшим размахом и наибольшей правдивостью изображали действительность, которые отличались особенной жадностью к жизни и неисчерпаемой наблюдательностью. Его прельщает беспощадность реалистического изображения. Самые любимые его книги «Война и мир» Толстого (перечитывал двенадцать раз) и «Человек-зверь» Золя. Достоевского не любит за его тяжелую мрачность, за то, что он не освобождает и не поднимает читателя, а порабощает и принижает. Лучшими вещами Островского считает «Бесприданницу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы». Мольер его никак не трогает, Климов не чувствует внутреннего комизма его произведений. Из живописцев очень любит Репина, Серова, Перова; Левитан, конечно, хорош, но слишком субъективен, неровен, капризно-лиричен. Климов не выносит утонченного психологизма, близкого к болезненности, так же как не выносит манерности, вычурности, аффектации. Он сторонник здорового, полнокровного реалистического искусства, ясного и четкого языка, откровенной, беспощадной, честной правдивости в изображении действительности, благородной простоты, которая должна быть природой художника. Поэтому формалистические ухищрения ему глубоко чужды. Плакатное и условное искусство кажется ему свидетельством творческой бедности или творческой неискренности. Всякие импрессионизмы, экспрессионизмы и футуризмы представляются Климову явлениями упадочными, выражающими духовный кризис индивидуалистического искусства. От актера он требует естественности, органической простоты, жизненной убедительности. Но вульгарный натурализм всегда претенциозен и оскорбителен, так же как и вульгарный, грубый комизм, обыгрывающий внешние данные актера. Успех Варламова у обывателей и мещан был понятен — они нуждались в щекотке и не хотели думать. Но для Климова Варламов был несносен. Он интересен как сценическое явление, как материал. Нр это разве актер? Он смешит, используя свою внешность, свою толщину, но образ он не дает. Зато была комическая старуха Ольга Осиповна Садовская. Больше таких комических старух не было. Вот это была актриса! Она никогда не старалась рассмешить, играла тепло и просто, без малейшего нажима, без единого грана заискивания. Такая игра воспитывала зрителя. Походила на нее своей изумительной простотой и естественностью Шебуева. Другие комические старухи старались играть под Ольгу Осиповну, но это у них не выходило — они не имели ее благородства, свободы и тонкости.
Климов не выносит наигранного актерского пафоса — более оскорбительной лжи трудно себе представить. На него всегда отрицательно действовала декламационно-риторическая манера игры, рационалистическая холодная патетика старой итальянской школы. Много было пустоты и провалов в игре Сальвини. Потрясающие моменты, ударные сцены, на которые уходил весь темперамент и вся сила голоса артиста, перемежались с бездушной пустотой и абсолютным равнодушием промежуточных сцен. Он быстро выдыхался, образ не доходил, становилось досадно и скучно. Зато как благороден и приятен был Цаккони, новатор-реалист, игравший те же пьесы, что и Сальвини, но глубоко, искренне и правдиво. Лира играл как обыкновенного человека, без всякой ходульности и искусственной приподнятости.
Климов вообще считает наиболее правильными творческими позициями в театре позиции МХАТ. Он всегда любил этот театр, постоянно ходил на его репетиции, был связан узами дружбы главным образом с актерами Художественного театра (Александровым, Грибуниным и др.). В Художественный театр он не попал потому, что в молодости разделял довольно распространенный предрассудок о творческой несамостоятельности актеров этого театра, предрассудок, который впоследствии, при соприкосновении с действительностью, выветрился, а главное потому, что Южин его связал словом. Климов думает, что генеральная линия развития советского театра заключается в соединении двух линий — Малого и Художественного театров, но при этом каждому необходимо отказаться от элементов своей творческой ограниченности.
Климов нисколько не обольщается относительно состояния Малого театра. Режиссура до сих пор была «самобытная», типа честной провинциальной режиссуры, «без претензий». Малому театру нужно сильное художественное руководство мхатовского типа. Репертуарная политика уважающего себя театра не может довольствоваться слабыми, неполноценными пьесами, не возвышающимися над уровнем прежних Рышковых и Колышко. Современные Рыш-ковы и Колышко кажутся Климову гораздо более возмутительными, чем прежние. Ведь аудитория-то теперь какая! Совсем другая публика, судя по реакции на игру актера. Раньше редко аплодировали автору. Сейчас публика чутко реагирует на всякий призывный, захватывающий, меткий текст. Каждая фраза доходит. Спекулировать на лучших чувствах такой публики и давать беспомощный, жидкий текст, не обогащающий жизненный опыт аудитории и не воспитывающий ее художественно, — значит совершать преступление. Глаза Климова загораются гневом, когда он говорит о некоторых современных драматургах. Его оценки безапелляционны: «Бездарные претензии, сделано по готовым образцам», «А у этого никогда не выходит герой. Чтоб создать героя, надо обладать характером», «Есть талантливые писатели, но они неопытные, беспомощные драматурги, не умеют связать концов».
Климов не брюзжит, он активно борется за качество драматургии. Он до конца возражает против слабых пьес и решительно отказывается в них играть. Он человек строптивый. Острый, требовательный и беспощадный глаз у этого опытного, очень делового и очень строптивого актера, умеющего защищать достоинство советского художника и советского театра. Достоинство актера определяется не одним чувством творческой самостоятельности. Достоинство актера определяется степенью его идейно-политической ответственности за состояние своего театра, степенью его активности и способности к самокритике. Климов любит рассуждать и любит протестовать, когда нарушаются основные творческие интересы актера. Советский актер обязан рассуждать. Творческая инициатива и самостоятельная мысль актера — самые ценные его качества. В одном из черновых писем А. П. Ленский с потрясающим сарказмом и негодованием передает одну типическую для старого театра беседу режиссера-автократа с возражающим актером. «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли, что дадут, а не рассуждали», — заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой, мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его» (подчеркнуто А. П. Ленским).
Продолжение следует…
28.11.2005
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
28.11.2005
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
25.11.2005
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин – подпоручика Родэ. По оценкам коллег и отзывам зрителей выступление прошло весьма удачно. Поздравляем артистов с успехом!
25.11.2005
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
25.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
25.11.2005
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
25.11.2005
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
24.11.2005
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
24.11.2005
ЗАМЕНА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
ЗАМЕНА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Сегодня на основной сцене Малого театра в спектакле «Три сестры» впервые роль штабс-капитана Соленого исполнит артист Алексей Фаддеев и роль подпоручика Родэ исполнит Дмитрий Марин. Пожелаем артистам удачи и ни пуха, ни пера!
Сегодня на основной сцене Малого театра в спектакле «Три сестры» впервые роль штабс-капитана Соленого исполнит артист Алексей Фаддеев и роль подпоручика Родэ исполнит Дмитрий Марин. Пожелаем артистам удачи и ни пуха, ни пера!
24.11.2005
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24.11.2005
«Листая старые подшивки» ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
24.11.2005
Е.Н. Гоголева
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
24.11.2005
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
23.11.2005
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
23.11.2005
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
23.11.2005
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
23.11.2005
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
Для удобства все части опубликованных мемуаров Михаила Семеновича Щепкина собраны на одной страничке
23.11.2005
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
22.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка