22.12.2006
Подробнее
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «ТАКИХ ЛЮДЕЙ РЕДКО ВСТРЕТИШЬ НА ТЕАТРЕ»
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин...
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «ТАКИХ ЛЮДЕЙ РЕДКО ВСТРЕТИШЬ НА ТЕАТРЕ»
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин - оба очень красивые, с ярко выраженным амплуа героя. Саша – герой романтический, лирический, Володя – социальный, «герой-неврастеник». Что бы он ни играл, у него всегда существует колоссальный эффект присутствия на сцене или экране, и ярко выраженная индивидуальность. Я до сих пор помню Володины интонации, походку, жесты в «Лешем» Бориса Морозова, где он играл Желтухина. Во всём этом чувствовалась неустроенность, неблагополучность, несчастливость его героя, которая вливалась в общую тему спектакля. Богин всегда чувствует атмосферу, и если нужно, умеет сам её создавать.
Мы редко сейчас встречаемся в театре, у нас нет общих спектаклей, но я радуюсь, когда вижу его на сцене, в коридоре, в очереди за зарплатой. Мне кажется, это взаимно, потому что Володя в своих человеческих, жизненных, - не сценических! – проявлениях совершенно не артист. Ему можно верить, он искренен, а это очень ценно. Такие качества редко встречаются в жизни, и тем более на театре.
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин - оба очень красивые, с ярко выраженным амплуа героя. Саша – герой романтический, лирический, Володя – социальный, «герой-неврастеник». Что бы он ни играл, у него всегда существует колоссальный эффект присутствия на сцене или экране, и ярко выраженная индивидуальность. Я до сих пор помню Володины интонации, походку, жесты в «Лешем» Бориса Морозова, где он играл Желтухина. Во всём этом чувствовалась неустроенность, неблагополучность, несчастливость его героя, которая вливалась в общую тему спектакля. Богин всегда чувствует атмосферу, и если нужно, умеет сам её создавать.
Мы редко сейчас встречаемся в театре, у нас нет общих спектаклей, но я радуюсь, когда вижу его на сцене, в коридоре, в очереди за зарплатой. Мне кажется, это взаимно, потому что Володя в своих человеческих, жизненных, - не сценических! – проявлениях совершенно не артист. Ему можно верить, он искренен, а это очень ценно. Такие качества редко встречаются в жизни, и тем более на театре.
13.11.2006
Подробнее
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ
Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках...
Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках...
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ
Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках — за кулисами того, «Станиславского» старого МХАТа. Впрочем, героиня этих заметок Людмила Титова работает в Малом. А сегодня это, пожалуй, престижнее.
Она стремительно ворвалась в небольшую (для труппы в 130 душ) когорту ведущих прославленного театра. Прославленного давно и навсегда, какие бы времена ни переживал. Малый — как картина Леонардо да Винчи. Помните, у Фаины Григорьевны Раневской есть блистательный ответ типу, надменно заявившему, мол, ему не понравилась Джоконда: «Эта девушка стольких повидала, что имеет право выбирать, кому ей нравиться». Вот и Малый — имеет право. И народная артистка России Людмила Титова имеет право. Впрочем, похоже, она нравится всем. И партнерам, и публике, и критике. Хотя в профессию пришла, как сама утверждает, вопреки. Жила где-то в деревне под Новосибирском, где не то что театра — драмкружка не было. Но, когда прочитала на уроке письмо Татьяны, ошеломленные одноклассники пристали с вопросом: «Кому, ну кому ты это посвятила?» А никому! Точнее — Евгению Онегину. И читая Толстого — про себя и для себя — в сцене смерти Андрея Болконского заливалась слезами. Ведь первое ее восприятие — эмоциональное. А многолетний партнер по сцене, дивный артист Василий Бочкарев, сказал:
— Она человек с обостренным восприятием, и это замечательно. И этот нерв, этот трепет в ней есть всегда. Как и заразительность, которая по природе своей органична. Ей дано от Бога то, что многим приходится играть.
И тут возникают два вопроса. Один у меня: как с таким нервом, с такими чудесными внешними данными театральные педагоги «разглядели» Титову только с «третьего захода»?
Сначала она опоздала: поздно получила паспорт. Но в Щепкинском еще шел набор. Читала Цареву и Солнцевой. Но дальше третьего тура ее не пропустили. Вернулась домой, поступила учиться на педагога, пошла работать в школу. Но на следующий год снова отправилась проступать «в артистки» — и во всех вузах срезалась на последних турах! Осталась в Москве работать по лимиту — мыла полы в каком-то общежитии. И с болью сегодня, четверть века спустя, говорит, что свою дочь никогда бы не отпустила одну.
Про дочку Титовой и Олега Куценко — отдельно. И не только потому, что Варенька прелестно играет детскую роль в знаменитом «Мнимом больном» Мольера — одном из самых лучших спектаклей не только в Малом, а на Москве. И не потому, что уже стала незаурядной скрипачкой. А потому, как утверждает Бочкарев:
— Есть только две вещи, которыми Людочка живет: театр и Варенька. Причем и тем и другим живет все 24 часа в сутки.
Ко второму вопросу, который может возникнуть у читателя: почему в заметках о Людмиле Титовой возник Василий Бочкарев? Очень просто. Я попросила Люду назвать самых любимых своих партнеров. Она назвала Евгения Валерьяновича Самойлова:
— Я играла Мстиславскую, а потом Ирину в «Царе Федоре Иоанновиче». Был день рождения Виктора Ивановича Коршунова и последний спектакль Евгения Валерьяновича Самойлова. Мы с ним играли «Ночь игуаны». Как же мне было хорошо, как будто правда он — мой дед. Никакой звездности, капризов. Ничего даже похожего не было, хотя шли такие тяжелые репетиции: мы делали спектакль за месяц. Я очень любила эту роль. И Виталий там был моим партнером, и Евгений Валерьянович.
Виталий Мефодьевич Соломин — еще один любимый партнер, названный Титовой:
— Виталий так любил артистов! Так умел работу наполнить радостью. Ты была лучше всех в тот момент, когда репетировала. И это давало такую свободу. Когда говорила: «Ничего не знаю, ничего не понимаю, покажите», — отвечал: «Зачем тебе показывать? Все равно по-своему сделаешь».
А третьим любимым Люда назвала Василия Ивановича Бочкарева. Потому он здесь.
Но вернемся к третьей попытке поступления в театральный институт.
Читала Мирандолину, булгаковскую Маргариту, пела. А поет Титова замечательно. Вот что сказал Александр Колкер, автор мюзикла «Свадьба Кречинского», где актриса сыграла Лидочку:
— Когда я в первый раз пришел на репетицию и услышал, как поет Лидочка Муромская, мне показалось, что артисты Малого театра поют значительно лучше, чем в соседнем театре. Я имею в виду Большой. Такое пение я слышал на Бродвее в лучших образцах бродвейских мюзиклов.
И ее приняли во все (!) театральные вузы. Выбрала Щепкинское. По окончании которого опять-таки была приглашена во все театры, в которые показывалась. Но на нее уже лежала заявка из Малого. И утверждает: «Малый — он дом, но поначалу мне было физически страшно войти в него».
В.Б.: Она, безусловно, актриса Малого театра.
Я возразила: «Малый театр пишет маслом, а она чаще — акварелью. И роли такие играет».
Ее первая роль в Малом была крохотной. В «Детях Ванюшина» Алеша — Александр Овчинников спрашивал: «Опять заперла?» И она отвечала: «Мамаша велела». Но за кулисами она постоянно смотрела на ювелирную работу Галины Яковлевны Деминой, игравшей жену Ванюшина — Царева, и училась, училась.
А потом Виталий Соломин поставил «Живой труп», где Титова сыграла сначала Сашу. Потом — цыганку Машу.
Л.Т.: Виталий принес мне газету, приоткрыл одну строчку: «На, прочитай!» А там было написано: «Жемчужина этого спектакля — Маша». «Жемчужина спектакля».
Так можно сказать про многие работы актрисы, которые жили, к сожалению, иногда совсем недолго.
Л.Т.: Очень я любила «Сирано». Это был ввод. И де Бержерака играл мой учитель Юрий Мефодъевич Соломин. Но я мало поиграла. И еще был любимый спектакль — «Двое на качелях», который мы играли с Андреем Харитоновым. Тоже очень недолго. Совершенно моя роль. По всему.
Ну, конечно, ее. Потому что Титовой дано играть самое трудное на театре — любовь. В разных ее ипостасях, сюжетах, вплоть до гордого отчаяния недолюбленности, как в шиллеровской Елизавете. И очень часто в любовных дуэтах ее партне-
ром был Бочкарев.
В.Б.: Встретились мы впервые в большой драматургии — в «Федре» Расина. Она играла мою, Ипполита, возлюбленную. Случилось вообще так, что где бы я с ней ни играл, чувство любви всегда присутствовало во взаимоотношениях.
Да. От Ипполита и Арикии до доктора Львова и Сарры, Прибыткова и Тугиной.
В.Б.: Мы не были влюблены только в «Пире победителей». Одном из любимейших и моих и Титовой — да всех участников — спектакле. Там с Сашей Овчинниковым у нее была любовь.
Не только. Насколько понимаю, Лидочка Муромская была влюблена в Кречинского — Виталия Соломина, а не в Расплюева — Василия Бочкарева. И Туанетта.
В.Б.: Нет, Туанетта в Мольере — тоже про любовь. Так, как играет ее Титова.
Титова, действительно, потрясающе играет любовь. Полный регистр — от неуемного счастья до оглушающего и ослепляющего горя. Как было в уникальном спектакле Виталия Соломина — мюзикле по Сухово-Кобылину «Свадьба Кречинского». В пьесе этого нет. Но Виталий, имея в своей «команде» Титову, рискнул и выиграл. Он сказал тогда в одном из наших разговоров: «Мне интуиция подсказала сделать иной роль Лидочки. И вот у Кречинского на каком-то почти подсознательном уровне есть нечто, есть эта Лидочка. Хотя он женщин не обманывал, у него другое направление: он игрок! Он выигрывает для того, чтобы тратить, чтобы быть королем! И я сделал благодаря Люде Титовой такой роль Лидочки, потому что, может быть, пусть он и не хочет об этом думать, но прошелестела она по его жизни со своей жертвенной любовью. А без нее финал не стал бы для него таким горьким. А для него — это значит и для зрителя: Кречинский ведь чем-то похож на автора».
А потом она сыграла обратный ход — от оглушающего и ослепляющего горя к счастью. Счастью прихода любви. В «Последней жертве» Островского Юлия Тугина выходит замуж за Флора Федуловича Прибыткова из чувства благодарности, от безысходности, может быть, мести. А здесь Василий Бочкарев и Людмила Титова сыграли любовь. Подлинную.
В.Б.: Когда в какой-то газете написали, что мы — первая любовная пара в сезоне, это был самый большой комплимент. Когда выходят два человека, смотрят — только смотрят! — друг на друга, а зритель уже чувствует, понимает: что-то между ними есть. Интересно. Потому что публика всегда ждет подлинной эмоции. Причем, Люда уже сделала эту роль в партнерстве с Виктором Ивановичем Коршуновым. Спектакль ставился к его юбилею, но случилось несчастье — артист тяжело заболел. И я вводился в уже почти готовое дело. И понимал, что не только мне, но и ей будет очень трудно, потому что я другой артист. И я ей бесконечно благодарен за то, что пошла за моим При-бытковым, не повторяя ранее уже найденного. Перевести за короткий срок неформально отношения с другой индивидуальностью, да еще в сфере любви! Я очень благодарен ей за эту гибкость. Для нее вообще процесс построения важнее, чем результат. Как и для меня. Фиксация — это значит смерть.
Как петь под «фанеру». Это случается и в драматических театрах, когда артист не меняется в каждом представлении, а талдычит механически заученное.
В.Б.: Именно! Если я иду от партнера, а партнер меняется каждый спектакль, и я при этом меняюсь, — я с ним в соавторстве. И конечно, если бы мы человечески не поддерживали друг друга, и «Последняя жертва», и «Мнимый больной» не случились бы.
Мольер — это другое. Это «легкое дыхание».
В.Б.: Да, это из области «перевести регистр». А суть актерской профессии остается та же: импровизационное самочувствие. У нее есть эта легкость импровизационного самочувствия. Почему я обожаю Люду. Обожаю!
А еще она — пока не использованная характерная актриса, умеющая очень лихо рассказывать истории про театр. Она — баечница, она может показать любого. Это особое дарование. И делает это с юмором, сочно.
А еще Титова явно и неоспоримо проявила себя как трагическая актриса, в «Марии Стюарт» Шиллера сыграв Елизавету.
В.Б.: Я могу точно сказать, что Шиллер — это спектакль одной актрисы. Она отчаянно воевала с режиссером Ивановым, как когда-то воевала с режиссером Бейлисом, ставившим пьесу про Екатерину П. Спектакль не удался. Но Люда работала там отменно. В Екатерине была основа того, что сегодня она делает в Елизавете. А Елизавету Титова играет просто блестяще.
Вот что говорит про роль сама Людмила:
Л.Т.: Я Иванову доказывала, что не надо сокращать монолог. А потом все критики написали, что это единственное стоящее место в спектакле. Но я очень благодарна ему за то, что дал мне эту роль. Потому что сначала уговаривал играть Марию, а Елизавету — Муравьева. Потом меня вообще не было в распределении.
Трудно поверить, что такая актриса, эта актриса годами ничего не играла.
Так сложилась судьба. И я не хочу ни искать, ни называть виновных. Но сегодня судьба к ней щедра.
В.Б.: Конечно, могут быть разные обстоятельства. Но на протяжении всего времени работы в театре она показала умение подняться над ситуацией и жить. Я твердо верю, что сам персонаж: ищет артиста, потому что ему, персонажу, нужно воплотиться. И столько их сейчас ее нашло, потому что она была готова к встрече с ними. Она звала их, вступала в диалог.
Нашли. И в театре, и в кино, и на телевидении. Но она считает главным для себя театр. Для актрисы Малого это нормально.
Как ты думаешь, кто же все-таки Людмила Титова по амплуа? Я считала ее чисто лирической героиней. А сейчас смотрю — она выходит в драматическое, в трагическое. А за кулисами — еще и в характерное. То это Елизавета с ее заморочками и комплексами чудовищными, потому что, повторюсь, играть любовь и играть безлюбость, недостаток любви, это безумно сложно. Как играть талант. Да еще ее природа изначально острого, нервного восприятия сюжета ли, персонажа ли. У актеров есть редкое и очень чтимое амплуа — герой-неврастеник. А у актрис? Неврастеничка? Звучит как-то невкусно и двусмысленно.
В.Б.: Мне кажется, что она может почти все. И делает это стопроцентно хорошо. Когда я смотрю на портрет Марии Николаевны Ермоловой и на фотографии Люды — они очень порой похожи. В свое время Павел Александрович Марков написал про Ермолову, что она может передать чувство обломленного сердца. Это традиция Малого театра: не опустить, а приподнять. Люда, мне кажется, ей следует. Она попадает в сердце зрителя. И становится главным персонажем. Она знает, про что играет. Знает, мне кажется, через непростую свою жизнь. Знает — и умеет передавать.
Когда-то я писала статью об артистах Малого театра моего поколения, и она называлась «Амплуа — имя собственное». Сегодня, похоже, в Малом театре есть замечательная, очень любимая мною актриса, чье амплуа (а понятие это для Малого театра не устарело — оно обязательно и непременно) называется или зовется Людмила Титова.
Светлана Овчинникова
«Планета красота»
Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках — за кулисами того, «Станиславского» старого МХАТа. Впрочем, героиня этих заметок Людмила Титова работает в Малом. А сегодня это, пожалуй, престижнее.
Она стремительно ворвалась в небольшую (для труппы в 130 душ) когорту ведущих прославленного театра. Прославленного давно и навсегда, какие бы времена ни переживал. Малый — как картина Леонардо да Винчи. Помните, у Фаины Григорьевны Раневской есть блистательный ответ типу, надменно заявившему, мол, ему не понравилась Джоконда: «Эта девушка стольких повидала, что имеет право выбирать, кому ей нравиться». Вот и Малый — имеет право. И народная артистка России Людмила Титова имеет право. Впрочем, похоже, она нравится всем. И партнерам, и публике, и критике. Хотя в профессию пришла, как сама утверждает, вопреки. Жила где-то в деревне под Новосибирском, где не то что театра — драмкружка не было. Но, когда прочитала на уроке письмо Татьяны, ошеломленные одноклассники пристали с вопросом: «Кому, ну кому ты это посвятила?» А никому! Точнее — Евгению Онегину. И читая Толстого — про себя и для себя — в сцене смерти Андрея Болконского заливалась слезами. Ведь первое ее восприятие — эмоциональное. А многолетний партнер по сцене, дивный артист Василий Бочкарев, сказал:
— Она человек с обостренным восприятием, и это замечательно. И этот нерв, этот трепет в ней есть всегда. Как и заразительность, которая по природе своей органична. Ей дано от Бога то, что многим приходится играть.
И тут возникают два вопроса. Один у меня: как с таким нервом, с такими чудесными внешними данными театральные педагоги «разглядели» Титову только с «третьего захода»?
Сначала она опоздала: поздно получила паспорт. Но в Щепкинском еще шел набор. Читала Цареву и Солнцевой. Но дальше третьего тура ее не пропустили. Вернулась домой, поступила учиться на педагога, пошла работать в школу. Но на следующий год снова отправилась проступать «в артистки» — и во всех вузах срезалась на последних турах! Осталась в Москве работать по лимиту — мыла полы в каком-то общежитии. И с болью сегодня, четверть века спустя, говорит, что свою дочь никогда бы не отпустила одну.
Про дочку Титовой и Олега Куценко — отдельно. И не только потому, что Варенька прелестно играет детскую роль в знаменитом «Мнимом больном» Мольера — одном из самых лучших спектаклей не только в Малом, а на Москве. И не потому, что уже стала незаурядной скрипачкой. А потому, как утверждает Бочкарев:
— Есть только две вещи, которыми Людочка живет: театр и Варенька. Причем и тем и другим живет все 24 часа в сутки.
Ко второму вопросу, который может возникнуть у читателя: почему в заметках о Людмиле Титовой возник Василий Бочкарев? Очень просто. Я попросила Люду назвать самых любимых своих партнеров. Она назвала Евгения Валерьяновича Самойлова:
— Я играла Мстиславскую, а потом Ирину в «Царе Федоре Иоанновиче». Был день рождения Виктора Ивановича Коршунова и последний спектакль Евгения Валерьяновича Самойлова. Мы с ним играли «Ночь игуаны». Как же мне было хорошо, как будто правда он — мой дед. Никакой звездности, капризов. Ничего даже похожего не было, хотя шли такие тяжелые репетиции: мы делали спектакль за месяц. Я очень любила эту роль. И Виталий там был моим партнером, и Евгений Валерьянович.
Виталий Мефодьевич Соломин — еще один любимый партнер, названный Титовой:
— Виталий так любил артистов! Так умел работу наполнить радостью. Ты была лучше всех в тот момент, когда репетировала. И это давало такую свободу. Когда говорила: «Ничего не знаю, ничего не понимаю, покажите», — отвечал: «Зачем тебе показывать? Все равно по-своему сделаешь».
А третьим любимым Люда назвала Василия Ивановича Бочкарева. Потому он здесь.
Но вернемся к третьей попытке поступления в театральный институт.
Читала Мирандолину, булгаковскую Маргариту, пела. А поет Титова замечательно. Вот что сказал Александр Колкер, автор мюзикла «Свадьба Кречинского», где актриса сыграла Лидочку:
— Когда я в первый раз пришел на репетицию и услышал, как поет Лидочка Муромская, мне показалось, что артисты Малого театра поют значительно лучше, чем в соседнем театре. Я имею в виду Большой. Такое пение я слышал на Бродвее в лучших образцах бродвейских мюзиклов.
И ее приняли во все (!) театральные вузы. Выбрала Щепкинское. По окончании которого опять-таки была приглашена во все театры, в которые показывалась. Но на нее уже лежала заявка из Малого. И утверждает: «Малый — он дом, но поначалу мне было физически страшно войти в него».
В.Б.: Она, безусловно, актриса Малого театра.
Я возразила: «Малый театр пишет маслом, а она чаще — акварелью. И роли такие играет».
Ее первая роль в Малом была крохотной. В «Детях Ванюшина» Алеша — Александр Овчинников спрашивал: «Опять заперла?» И она отвечала: «Мамаша велела». Но за кулисами она постоянно смотрела на ювелирную работу Галины Яковлевны Деминой, игравшей жену Ванюшина — Царева, и училась, училась.
А потом Виталий Соломин поставил «Живой труп», где Титова сыграла сначала Сашу. Потом — цыганку Машу.
Л.Т.: Виталий принес мне газету, приоткрыл одну строчку: «На, прочитай!» А там было написано: «Жемчужина этого спектакля — Маша». «Жемчужина спектакля».
Так можно сказать про многие работы актрисы, которые жили, к сожалению, иногда совсем недолго.
Л.Т.: Очень я любила «Сирано». Это был ввод. И де Бержерака играл мой учитель Юрий Мефодъевич Соломин. Но я мало поиграла. И еще был любимый спектакль — «Двое на качелях», который мы играли с Андреем Харитоновым. Тоже очень недолго. Совершенно моя роль. По всему.
Ну, конечно, ее. Потому что Титовой дано играть самое трудное на театре — любовь. В разных ее ипостасях, сюжетах, вплоть до гордого отчаяния недолюбленности, как в шиллеровской Елизавете. И очень часто в любовных дуэтах ее партне-
ром был Бочкарев.
В.Б.: Встретились мы впервые в большой драматургии — в «Федре» Расина. Она играла мою, Ипполита, возлюбленную. Случилось вообще так, что где бы я с ней ни играл, чувство любви всегда присутствовало во взаимоотношениях.
Да. От Ипполита и Арикии до доктора Львова и Сарры, Прибыткова и Тугиной.
В.Б.: Мы не были влюблены только в «Пире победителей». Одном из любимейших и моих и Титовой — да всех участников — спектакле. Там с Сашей Овчинниковым у нее была любовь.
Не только. Насколько понимаю, Лидочка Муромская была влюблена в Кречинского — Виталия Соломина, а не в Расплюева — Василия Бочкарева. И Туанетта.
В.Б.: Нет, Туанетта в Мольере — тоже про любовь. Так, как играет ее Титова.
Титова, действительно, потрясающе играет любовь. Полный регистр — от неуемного счастья до оглушающего и ослепляющего горя. Как было в уникальном спектакле Виталия Соломина — мюзикле по Сухово-Кобылину «Свадьба Кречинского». В пьесе этого нет. Но Виталий, имея в своей «команде» Титову, рискнул и выиграл. Он сказал тогда в одном из наших разговоров: «Мне интуиция подсказала сделать иной роль Лидочки. И вот у Кречинского на каком-то почти подсознательном уровне есть нечто, есть эта Лидочка. Хотя он женщин не обманывал, у него другое направление: он игрок! Он выигрывает для того, чтобы тратить, чтобы быть королем! И я сделал благодаря Люде Титовой такой роль Лидочки, потому что, может быть, пусть он и не хочет об этом думать, но прошелестела она по его жизни со своей жертвенной любовью. А без нее финал не стал бы для него таким горьким. А для него — это значит и для зрителя: Кречинский ведь чем-то похож на автора».
А потом она сыграла обратный ход — от оглушающего и ослепляющего горя к счастью. Счастью прихода любви. В «Последней жертве» Островского Юлия Тугина выходит замуж за Флора Федуловича Прибыткова из чувства благодарности, от безысходности, может быть, мести. А здесь Василий Бочкарев и Людмила Титова сыграли любовь. Подлинную.
В.Б.: Когда в какой-то газете написали, что мы — первая любовная пара в сезоне, это был самый большой комплимент. Когда выходят два человека, смотрят — только смотрят! — друг на друга, а зритель уже чувствует, понимает: что-то между ними есть. Интересно. Потому что публика всегда ждет подлинной эмоции. Причем, Люда уже сделала эту роль в партнерстве с Виктором Ивановичем Коршуновым. Спектакль ставился к его юбилею, но случилось несчастье — артист тяжело заболел. И я вводился в уже почти готовое дело. И понимал, что не только мне, но и ей будет очень трудно, потому что я другой артист. И я ей бесконечно благодарен за то, что пошла за моим При-бытковым, не повторяя ранее уже найденного. Перевести за короткий срок неформально отношения с другой индивидуальностью, да еще в сфере любви! Я очень благодарен ей за эту гибкость. Для нее вообще процесс построения важнее, чем результат. Как и для меня. Фиксация — это значит смерть.
Как петь под «фанеру». Это случается и в драматических театрах, когда артист не меняется в каждом представлении, а талдычит механически заученное.
В.Б.: Именно! Если я иду от партнера, а партнер меняется каждый спектакль, и я при этом меняюсь, — я с ним в соавторстве. И конечно, если бы мы человечески не поддерживали друг друга, и «Последняя жертва», и «Мнимый больной» не случились бы.
Мольер — это другое. Это «легкое дыхание».
В.Б.: Да, это из области «перевести регистр». А суть актерской профессии остается та же: импровизационное самочувствие. У нее есть эта легкость импровизационного самочувствия. Почему я обожаю Люду. Обожаю!
А еще она — пока не использованная характерная актриса, умеющая очень лихо рассказывать истории про театр. Она — баечница, она может показать любого. Это особое дарование. И делает это с юмором, сочно.
А еще Титова явно и неоспоримо проявила себя как трагическая актриса, в «Марии Стюарт» Шиллера сыграв Елизавету.
В.Б.: Я могу точно сказать, что Шиллер — это спектакль одной актрисы. Она отчаянно воевала с режиссером Ивановым, как когда-то воевала с режиссером Бейлисом, ставившим пьесу про Екатерину П. Спектакль не удался. Но Люда работала там отменно. В Екатерине была основа того, что сегодня она делает в Елизавете. А Елизавету Титова играет просто блестяще.
Вот что говорит про роль сама Людмила:
Л.Т.: Я Иванову доказывала, что не надо сокращать монолог. А потом все критики написали, что это единственное стоящее место в спектакле. Но я очень благодарна ему за то, что дал мне эту роль. Потому что сначала уговаривал играть Марию, а Елизавету — Муравьева. Потом меня вообще не было в распределении.
Трудно поверить, что такая актриса, эта актриса годами ничего не играла.
Так сложилась судьба. И я не хочу ни искать, ни называть виновных. Но сегодня судьба к ней щедра.
В.Б.: Конечно, могут быть разные обстоятельства. Но на протяжении всего времени работы в театре она показала умение подняться над ситуацией и жить. Я твердо верю, что сам персонаж: ищет артиста, потому что ему, персонажу, нужно воплотиться. И столько их сейчас ее нашло, потому что она была готова к встрече с ними. Она звала их, вступала в диалог.
Нашли. И в театре, и в кино, и на телевидении. Но она считает главным для себя театр. Для актрисы Малого это нормально.
Как ты думаешь, кто же все-таки Людмила Титова по амплуа? Я считала ее чисто лирической героиней. А сейчас смотрю — она выходит в драматическое, в трагическое. А за кулисами — еще и в характерное. То это Елизавета с ее заморочками и комплексами чудовищными, потому что, повторюсь, играть любовь и играть безлюбость, недостаток любви, это безумно сложно. Как играть талант. Да еще ее природа изначально острого, нервного восприятия сюжета ли, персонажа ли. У актеров есть редкое и очень чтимое амплуа — герой-неврастеник. А у актрис? Неврастеничка? Звучит как-то невкусно и двусмысленно.
В.Б.: Мне кажется, что она может почти все. И делает это стопроцентно хорошо. Когда я смотрю на портрет Марии Николаевны Ермоловой и на фотографии Люды — они очень порой похожи. В свое время Павел Александрович Марков написал про Ермолову, что она может передать чувство обломленного сердца. Это традиция Малого театра: не опустить, а приподнять. Люда, мне кажется, ей следует. Она попадает в сердце зрителя. И становится главным персонажем. Она знает, про что играет. Знает, мне кажется, через непростую свою жизнь. Знает — и умеет передавать.
Когда-то я писала статью об артистах Малого театра моего поколения, и она называлась «Амплуа — имя собственное». Сегодня, похоже, в Малом театре есть замечательная, очень любимая мною актриса, чье амплуа (а понятие это для Малого театра не устарело — оно обязательно и непременно) называется или зовется Людмила Титова.
Светлана Овчинникова
«Планета красота»
28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
28.07.2006
Подробнее
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
В минувшем сезоне вышло несколько интересных спектаклей, которые обязательно нужно увидеть, если вы считаете себя настоящим театралом.
«Мнимый больной»
Режиссер Сергей Женовач
Малый театр
Женовач + Малый = успех. Эта формула была опробована на хрестоматийном «Горе от ума», закреплена в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» и обернулась почти триумфом на премьере «Мнимого больного». Актерские традиции Малого теат¬ра, как оказалось, великолепно сочетаются с режиссерской манерой Женовача, обо¬жающего разбираться в драматургическом тексте. В спектакле солирует Василий Бочкарев, играющий мнимого больного Аргана не только смешно, но и трогатель¬но, иронично, озорно. Мотивировка его поведения понятна: человек хочет внимания и ласки, а самый простой путь получить это — вообразить себя больным. В роли жены Аргана — Евгения Глушенко, все более успешно развивающая комедийный дар, одна¬ко ей не уступает и Людмила Титова — Туанетта, плетущая свои интриги с истинно жен¬ским очарованием. Действие происходит на фоне весьма респектабельного интерьера с дубовыми панелями и зеленым садом за окнами.
«Досуг и развлечения» №30 27 июля – 6 августа 2006 года
В минувшем сезоне вышло несколько интересных спектаклей, которые обязательно нужно увидеть, если вы считаете себя настоящим театралом.
«Мнимый больной»
Режиссер Сергей Женовач
Малый театр
Женовач + Малый = успех. Эта формула была опробована на хрестоматийном «Горе от ума», закреплена в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» и обернулась почти триумфом на премьере «Мнимого больного». Актерские традиции Малого теат¬ра, как оказалось, великолепно сочетаются с режиссерской манерой Женовача, обо¬жающего разбираться в драматургическом тексте. В спектакле солирует Василий Бочкарев, играющий мнимого больного Аргана не только смешно, но и трогатель¬но, иронично, озорно. Мотивировка его поведения понятна: человек хочет внимания и ласки, а самый простой путь получить это — вообразить себя больным. В роли жены Аргана — Евгения Глушенко, все более успешно развивающая комедийный дар, одна¬ко ей не уступает и Людмила Титова — Туанетта, плетущая свои интриги с истинно жен¬ским очарованием. Действие происходит на фоне весьма респектабельного интерьера с дубовыми панелями и зеленым садом за окнами.
«Досуг и развлечения» №30 27 июля – 6 августа 2006 года
08.07.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
МОСКВА, 8 июля - РИА Новости. Владимир Путин подписал «Указ о награждении государственными наградами Российской Федерации» работников культуры и искусства...
МОСКВА, 8 июля - РИА Новости. Владимир Путин подписал «Указ о награждении государственными наградами Российской Федерации» работников культуры и искусства...
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
МОСКВА, 8 июля - РИА Новости. Владимир Путин подписал «Указ о награждении государственными наградами Российской Федерации» работников культуры и искусства.
Как сообщили в пресс-службе президента РФ, «за большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность Орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени награждена Гуляева Нина Ивановна - артистка федерального государственного учреждения «Московский Художественный академический театр имени А.П.Чехова».
За заслуги в области культуры и искусства и многолетнюю плодотворную работу награждены: Орденом Почета - Блохина Клавдия Ефимовна - артистка Государственного академического Малого театра России, город Москва; Ромодина Генриэтта Владимировна - артистка федерального государственного учреждения культуры «Московский художественный академический театр имени М.Горького» и другие.
Орденом Дружбы награждены: Анфилатов Виктор Евгеньевича - главный специалист федерального государственного учреждения культуры «Государственный Бородинский военно-исторический музей-заповедник», Московская область и другие.
Медалью Ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени награждены: Воронцов Константин Петрович - заместитель директора по научной работе государственного учреждения культуры «Государственный музей- заповедник С.А.Есенина», Рязанская область; Складчиков Петр Данилович - артист Государственного академического Малого театра России, город Москва и другие.
За большие заслуги в области искусства присвоено почетное звание «Народный артист Российской Федерации»: Готову Хусину Азамат-Гериевичу - солисту-вокалисту Государственной филармонии Карачаево-Черкесской Республики; Титовой Людмиле Владимировне - артистке Государственного академического Малого театра России, город Москва.
МОСКВА, 8 июля - РИА Новости. Владимир Путин подписал «Указ о награждении государственными наградами Российской Федерации» работников культуры и искусства.
Как сообщили в пресс-службе президента РФ, «за большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность Орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени награждена Гуляева Нина Ивановна - артистка федерального государственного учреждения «Московский Художественный академический театр имени А.П.Чехова».
За заслуги в области культуры и искусства и многолетнюю плодотворную работу награждены: Орденом Почета - Блохина Клавдия Ефимовна - артистка Государственного академического Малого театра России, город Москва; Ромодина Генриэтта Владимировна - артистка федерального государственного учреждения культуры «Московский художественный академический театр имени М.Горького» и другие.
Орденом Дружбы награждены: Анфилатов Виктор Евгеньевича - главный специалист федерального государственного учреждения культуры «Государственный Бородинский военно-исторический музей-заповедник», Московская область и другие.
Медалью Ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени награждены: Воронцов Константин Петрович - заместитель директора по научной работе государственного учреждения культуры «Государственный музей- заповедник С.А.Есенина», Рязанская область; Складчиков Петр Данилович - артист Государственного академического Малого театра России, город Москва и другие.
За большие заслуги в области искусства присвоено почетное звание «Народный артист Российской Федерации»: Готову Хусину Азамат-Гериевичу - солисту-вокалисту Государственной филармонии Карачаево-Черкесской Республики; Титовой Людмиле Владимировне - артистке Государственного академического Малого театра России, город Москва.
05.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех.
Есть над чем работать, есть роли — играю Мстиславскую в «Царе Федоре», Елену в «Накануне», Люську в «Рядовых». Если приходилось вводиться в спектакли, то не за два часа до начала, а задолго, с репетициями, так что это было творчески очень интересно. Есть, наконец, рядом очень дорогой для меня человек — мой педагог Юрий Мефодьевич Соломин. Традиция наставничества в Малом театре существует издавна, и вот Юрий Мефодьевич и для меня, и для других своих учеников — наставник в самом высоком смысле этого понятия.
Довелось участвовать в работе, которая стала для меня событием. Наверное, только в такой атмосфере и рождается подлинное творчество — я имею в виду репетиции «Федры» с Львовым-Анохиным. Меня поражало, как, репетируя, мы забывали, что время уже истекло, мы работали, всей душой ощущая идею спектакля, она объединяла нас. Сложился подлинный коллектив единомышленников. Работа над «Федрой» была настоящим праздником творчества. Вот в такие моменты и понимаешь, во имя чего ты — актриса, и благодаришь за это судьбу...
Я сказала, что жаловаться — грех, но все-таки пожаловаться хочется. Для нас, молодых актеров, очень остро существует проблема молодой драматургии, современного молодого героя. Потому что все молодые герои в нашей драматургии либо схематичны, либо чувствуешь, что они написаны драматургом старшего поколения. А вот настоящего молодого героя, современника, созданного его сверстником, со всем знанием его проблем изнутри, в нашей драматургии нет. А ведь только на таких ролях может по-настоящему состояться молодой актер. И не случайно, что за последние годы мы не вспомним ни одной молодой театральной актрисы, ставшей «звездой». Даже самая прекрасная игра не может перерасти в явление, выразить свое время, если не основывается на жизненно-правдивом драматургическом материале. А как бы хотелось работать над настоящей лье-сой о молодых, сыграть свою современницу...
«Театральная жизнь» 1986
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех.
Есть над чем работать, есть роли — играю Мстиславскую в «Царе Федоре», Елену в «Накануне», Люську в «Рядовых». Если приходилось вводиться в спектакли, то не за два часа до начала, а задолго, с репетициями, так что это было творчески очень интересно. Есть, наконец, рядом очень дорогой для меня человек — мой педагог Юрий Мефодьевич Соломин. Традиция наставничества в Малом театре существует издавна, и вот Юрий Мефодьевич и для меня, и для других своих учеников — наставник в самом высоком смысле этого понятия.
Довелось участвовать в работе, которая стала для меня событием. Наверное, только в такой атмосфере и рождается подлинное творчество — я имею в виду репетиции «Федры» с Львовым-Анохиным. Меня поражало, как, репетируя, мы забывали, что время уже истекло, мы работали, всей душой ощущая идею спектакля, она объединяла нас. Сложился подлинный коллектив единомышленников. Работа над «Федрой» была настоящим праздником творчества. Вот в такие моменты и понимаешь, во имя чего ты — актриса, и благодаришь за это судьбу...
Я сказала, что жаловаться — грех, но все-таки пожаловаться хочется. Для нас, молодых актеров, очень остро существует проблема молодой драматургии, современного молодого героя. Потому что все молодые герои в нашей драматургии либо схематичны, либо чувствуешь, что они написаны драматургом старшего поколения. А вот настоящего молодого героя, современника, созданного его сверстником, со всем знанием его проблем изнутри, в нашей драматургии нет. А ведь только на таких ролях может по-настоящему состояться молодой актер. И не случайно, что за последние годы мы не вспомним ни одной молодой театральной актрисы, ставшей «звездой». Даже самая прекрасная игра не может перерасти в явление, выразить свое время, если не основывается на жизненно-правдивом драматургическом материале. А как бы хотелось работать над настоящей лье-сой о молодых, сыграть свою современницу...
«Театральная жизнь» 1986
29.04.2006
Подробнее
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА НА ЮБИЛЕЕ ДОМА-МУЗЕЯ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА НА ЮБИЛЕЕ ДОМА-МУЗЕЯ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
18.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
13.04.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Малый театр (филиал) Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Мировая литература во все века интересовалась жизнью коронованных особ. Но есть два жанра, питающие особое пристрастие к королям и королевам, — это трагедия и детская сказка. Немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер, сочиняя свою «Марию Стюарт», без всякого сомнения, имел в виду трагедию, но постановка Малого театра, пожалуй, больше смахивает на сказку. Во всяком случае подход режиссера Виталия Иванова к классической пьесе оказался таким по-детски невинным, что даже может на некоторое время вызвать умиление пополам с оторопью. О том, что со времен Шиллера в истории мирового театра минуло два с лишним столетия и поменялось множество эпох, в Малом предпочли позабыть. Детская безмятежность создателей спектакля дошла до таких степеней, что в спектакле не только время остановлено, но и всякое подобие мысли выветрилось. Двумя сестрами-королевами (Елизавета — Людмила Титова, Мария — Ольга Молочная) здесь заинтересовались не из-за их трагических страстей и душевных метаний, а из-за царственности и величавого вида; кажется, что перед нами не спектакль, а ожившая портретная галерея. Благородные повадки, музейные интонации, картинные жесты, менуэтная походка, статичность мизансцен — все, как полагается. Когда декорация Валерия Левенталя, крутанувшись вокруг своей оси, переносит нас во дворец Елизаветы, то в первый момент мерещится, что перед тобой музейная витрина, где выставлены придворные наряды соответствующей эпохи. И только при звуках первой реплики наконец соображаешь, что застывшие вокруг своей королевы люди, разряженные в пух и прах, на самом-то деле живые. Концовка у этой истории тоже наивная и сказочная: как только Елизавета поставит свою подпись на указе о казни Марии, над сценой прогремит гром и сверкнет молния. Тут и сказке конец.
9 Марта 2006
Time Out Москва. Репертуар театров
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Мировая литература во все века интересовалась жизнью коронованных особ. Но есть два жанра, питающие особое пристрастие к королям и королевам, — это трагедия и детская сказка. Немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер, сочиняя свою «Марию Стюарт», без всякого сомнения, имел в виду трагедию, но постановка Малого театра, пожалуй, больше смахивает на сказку. Во всяком случае подход режиссера Виталия Иванова к классической пьесе оказался таким по-детски невинным, что даже может на некоторое время вызвать умиление пополам с оторопью. О том, что со времен Шиллера в истории мирового театра минуло два с лишним столетия и поменялось множество эпох, в Малом предпочли позабыть. Детская безмятежность создателей спектакля дошла до таких степеней, что в спектакле не только время остановлено, но и всякое подобие мысли выветрилось. Двумя сестрами-королевами (Елизавета — Людмила Титова, Мария — Ольга Молочная) здесь заинтересовались не из-за их трагических страстей и душевных метаний, а из-за царственности и величавого вида; кажется, что перед нами не спектакль, а ожившая портретная галерея. Благородные повадки, музейные интонации, картинные жесты, менуэтная походка, статичность мизансцен — все, как полагается. Когда декорация Валерия Левенталя, крутанувшись вокруг своей оси, переносит нас во дворец Елизаветы, то в первый момент мерещится, что перед тобой музейная витрина, где выставлены придворные наряды соответствующей эпохи. И только при звуках первой реплики наконец соображаешь, что застывшие вокруг своей королевы люди, разряженные в пух и прах, на самом-то деле живые. Концовка у этой истории тоже наивная и сказочная: как только Елизавета поставит свою подпись на указе о казни Марии, над сценой прогремит гром и сверкнет молния. Тут и сказке конец.
9 Марта 2006
Time Out Москва. Репертуар театров
24.03.2006
Подробнее
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «МОЯ ЕЛИЗАВЕТА – ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЖЕНЩИНА»
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «МОЯ ЕЛИЗАВЕТА – ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЖЕНЩИНА»
Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр...
Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр...
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «МОЯ ЕЛИЗАВЕТА – ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЖЕНЩИНА»
Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр
На сцене Государственного Академического Малого театра в третий раз за сто лет состоялась премьера трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». На этот раз спектакль идет в постановке заслуженного деятеля искусств России Виталия Иванова. О пьесе, об истории королевы Елизаветы и о тенденциях жизни театрального коллектива с обозревателям Страны.Ru Марией Свешниковой беседовала заслуженная артистка России Людмила Титова.
- Людмила, а по каким причинам было решение восстановить спектакль «Мария Стюарт»?
- Он не восстановлен, просто режиссер Виталий Николаевич Иванов давно хотел поставить этот спектакль. Думается, что многие актеры хотели бы поучаствовать в этой пьесе. У нас все сошлось.
- Однако «Мария Стюарт» появится на сцене Малого театра уже в третий раз.
- Ну, те спектакли помнят как легенду, потому что там играли Мария Ермолова и Гликерия Федотова, Вера Пашенная и Александра Яблочкина. Хотя мы любим возвращаться к нашим постановкам, если есть, что сыграть, есть, что поставить. Но это не было связано с мыслью восстановить что-то, сегодня это самостоятельный проект.
- А вам, как актрисе, не было бы интересно играть в восстановленном спектакле? Окунуться не только в эпоху Марии Стюарт, но и в атмосферу начала XX века? Ведь наверняка остались декорации, старые костюмы, хотя бы эскизы.
- Эскизы остались, есть открытки и фотографии. Но я как-то не задумывалась над этим.
- Расскажите про свою роль. Она сложная и интересная, поскольку подступиться к образу королевы Елизаветы, вообще к Шиллеру очень непросто.
- Мне было очень интересно. Сначала, когда я получила роль, увидела распределение, очень радовалась. Но, прочитав пьесу, я, честно говоря, даже не знала, с чего начать. И так и сказала Сергею Васильевичу Женовачу - мы с ним тогда работали: «Я не знаю, за что ухватиться». Но это был месяц май, и за лето я собрала все, что можно. Совершенно случайно мне моя коллега по «Последней жертве» подарила английскую книгу «Елизавета», и, когда я стала читать, поняла, что можно найти решение, исходя из исторического характера героини. Книга биографическая и написана в целом с позитивных позиций. Как обычно пишут англичане, обожающие Елизавету, поскольку для них все, что связано с ней, изначально хорошо, она и красивая, и умная, и самая-самая. А «Елизавета» писалась немножко с иной позиции: королева, безусловно, была прекрасна, но мы-то знаем, что и кто она была. И предлагают очень много сведений о характере, которые уже можно было приложить к Шиллеру, несмотря на его четкое разделение - эта плохая, а та хорошая. Так я обнаружила ее нерешительность, про которую везде указывается: например, принять решение для Елизаветы было крайне сложно, она оставляла принятие решений до последнего. И у Шиллера есть такой момент, это подписание указа о казни, что тоже было для нее очень трудно, поскольку она не хотела его принимать. И именно этот момент, нежелание взять на себя ответственность я взяла для себя за основу. Ее борьбу, нежелание убивать, желание любви. И такой простой момент человеческий - быть хорошей. Может быть, это основная тема для всех монархов - остаться хорошим в веках. Не просто политическим деятелем, но добрым человеком, особенно, если говорить про средние века, про начало Возрождения. А Елизавета хотела остаться в веках. Думаю, что ей это удалось, несмотря на казнь сестры. А, возвращаясь к роли, мне было необходимо набрать как можно больше, напитаться этим. Я понимала, что потом картинку нарисую, но, из чего лепить образ, на чем работать, «мясо» мне было очень важно.
- Тем более что у пьесы очень тяжелый язык. Она непроста для восприятия. Зрителю-то можно картинку показать, а самому продраться через текст, чтобы его донести до людей - глобальная задача.
- Да. И на сцене центрального монолога, я долго пыталась связать концы с концами, чтобы каждая фраза не существовала отдельно. Я попыталась от сцены к сцене найти что-то для себя лично, потому что если я сама не буду понимать, то естественно никто больше ничего не поймет. Так мы с партнерам потихоньку продирались вперед. Да, очень сложно было.
- А вы для себя лично решили интригующую деталь с девственностью Елизаветы? Потому что в пьесе проскальзывают мотивы ее любовников, насмешки над ней. Между тем, англичане свято уверены в том, что она была непогрешима.
- Это так. Причем не только англичане, но даже и те, кто достаточно иронически к ним относится. У меня тут ребенок купил «Занимательную историю» Чарльза Диккенса, и даже Диккенс, который был сноб и сама ирония, говорил о том, что она хотела остаться девственницей, осталась девственницей. Стефан Цвейг наоборот, не сомневался ни минуты в том, что вообще она больная и не женщина вовсе. Я не думаю, что она была девственница, но и извращенкой тоже не была. Я остановилась на том, что она - женщина. Мне казалось, что этот аспект можно богаче дать, развернуться: женщина, которая хотела любить, но, в силу того, что ей предлагалось, ничего не могла найти.
- Сегодня в классический театр ходит не так много молодежи. Не стоило ли упростить Шиллера, сделать такой адаптированный сценарий?
- Молодежь, если приходит, то и смотрит. А привлечь, завлечь никого невозможно. Театр не должен опускаться до того, чтобы привлечь чей-то интерес, он должен остаться театром. Он должен быть интересен сам себе, режиссеру, артистам, материал должен быть, и тогда он будет интересен всем. Нет смысла приспосабливаться, начиная работу, думать: ой, может быть это будет кому-то неинтересно.
- Скажите, как выживает тот актер, что не снимается в рекламных роликах, не снимается в сериалах, играет в классическом театре. Тяжело жить?
- Когда все начинается, когда сюда приходят, то об этом же никто не думает. Все живут в эйфории, что все будет хорошо, что он будет богат, знаменит и востребован. Ну, потом. Кто как.
- С вами играла Марию Стюарт совсем молодая актриса Ольга Молочная, для которой это первая крупная работа. Трудно играть с молодыми актерами? Надо их чему-то учить?
- Да нет, учить в полном смысле слова мы не пытаемся, я, во всяком случае. Но если помощь необходима, то я всегда готова. Мы даже оставались, пытались найти решения нашей двойной сцены, надо было поговорить о ней, понять, кто чего хочет. Ольга говорила, какие проблемы у нее возникают, я - о своих, но никто никого не учил.
- С вами в спектакле играет легендарная личность по имени Юрий Каюров. Расскажите о нем.
- Юрий Иванович! Юрий Иванович - человек непростой, и в этом, мне кажется, не недостаток, а его достоинство, потому что он имеет право на какую-то сложность. Но в работе, во всяком случае, в том, что я видела, он настроен договариваться. Это старая школа, они договариваются: «Я буду вот так, я тебе скажу вот так, а ты мне, пожалуйста, пожестче ответь». «Конечно-конечно!» Он всегда объясняет, как это будет на примерах: «Вот так я сыграю». Во всяком случае, он очень доброжелателен.
- А есть ли пиетет, боязнь играть с таким легендарным человеком?
- Нет, боязни нет. Ну, пиетет, конечно, уважение, у нас как-то в театре всегда ко всем относятся с уважением.
- Вы как человек, играющий постоянно, можете посоветовать, какие спектакли интересны были бы молодому зрителю.
- Мне кажется, в наш театр можно ходить и смотреть всю классику, по одной простой причине: молодому человеку, тинейджеру просто надо знать содержание классики. Ознакомиться и не убить в себе на всю жизнь положительных эмоций к ней, без впечатлений от Гоголя или Островского здесь не обойтись. Потом, когда он вырастет, он разберется, ходить ли ему на модерн, на авангард или на андеграунд. Но он должен хотя бы понять, о чем идет речь, знать содержание. Мне кажется, что молодому человеку интересны будут все спектакли Женовача. Во-первых, он современный человек, во-вторых, ведет режиссерский курс, где у него самого потрясающие спектакли на все возрастные категории.
- Я знаю, что он создал свой театр, отделился от вас...
- Просто сейчас он должен сделать репертуар.
- А он планирует вернуться в театр?
- Не знаю, но нам бы очень хотелось.
Беседовала Мария Свешникова
Страна.ru, 24 марта 2006 г.
Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр
На сцене Государственного Академического Малого театра в третий раз за сто лет состоялась премьера трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». На этот раз спектакль идет в постановке заслуженного деятеля искусств России Виталия Иванова. О пьесе, об истории королевы Елизаветы и о тенденциях жизни театрального коллектива с обозревателям Страны.Ru Марией Свешниковой беседовала заслуженная артистка России Людмила Титова.
- Людмила, а по каким причинам было решение восстановить спектакль «Мария Стюарт»?
- Он не восстановлен, просто режиссер Виталий Николаевич Иванов давно хотел поставить этот спектакль. Думается, что многие актеры хотели бы поучаствовать в этой пьесе. У нас все сошлось.
- Однако «Мария Стюарт» появится на сцене Малого театра уже в третий раз.
- Ну, те спектакли помнят как легенду, потому что там играли Мария Ермолова и Гликерия Федотова, Вера Пашенная и Александра Яблочкина. Хотя мы любим возвращаться к нашим постановкам, если есть, что сыграть, есть, что поставить. Но это не было связано с мыслью восстановить что-то, сегодня это самостоятельный проект.
- А вам, как актрисе, не было бы интересно играть в восстановленном спектакле? Окунуться не только в эпоху Марии Стюарт, но и в атмосферу начала XX века? Ведь наверняка остались декорации, старые костюмы, хотя бы эскизы.
- Эскизы остались, есть открытки и фотографии. Но я как-то не задумывалась над этим.
- Расскажите про свою роль. Она сложная и интересная, поскольку подступиться к образу королевы Елизаветы, вообще к Шиллеру очень непросто.
- Мне было очень интересно. Сначала, когда я получила роль, увидела распределение, очень радовалась. Но, прочитав пьесу, я, честно говоря, даже не знала, с чего начать. И так и сказала Сергею Васильевичу Женовачу - мы с ним тогда работали: «Я не знаю, за что ухватиться». Но это был месяц май, и за лето я собрала все, что можно. Совершенно случайно мне моя коллега по «Последней жертве» подарила английскую книгу «Елизавета», и, когда я стала читать, поняла, что можно найти решение, исходя из исторического характера героини. Книга биографическая и написана в целом с позитивных позиций. Как обычно пишут англичане, обожающие Елизавету, поскольку для них все, что связано с ней, изначально хорошо, она и красивая, и умная, и самая-самая. А «Елизавета» писалась немножко с иной позиции: королева, безусловно, была прекрасна, но мы-то знаем, что и кто она была. И предлагают очень много сведений о характере, которые уже можно было приложить к Шиллеру, несмотря на его четкое разделение - эта плохая, а та хорошая. Так я обнаружила ее нерешительность, про которую везде указывается: например, принять решение для Елизаветы было крайне сложно, она оставляла принятие решений до последнего. И у Шиллера есть такой момент, это подписание указа о казни, что тоже было для нее очень трудно, поскольку она не хотела его принимать. И именно этот момент, нежелание взять на себя ответственность я взяла для себя за основу. Ее борьбу, нежелание убивать, желание любви. И такой простой момент человеческий - быть хорошей. Может быть, это основная тема для всех монархов - остаться хорошим в веках. Не просто политическим деятелем, но добрым человеком, особенно, если говорить про средние века, про начало Возрождения. А Елизавета хотела остаться в веках. Думаю, что ей это удалось, несмотря на казнь сестры. А, возвращаясь к роли, мне было необходимо набрать как можно больше, напитаться этим. Я понимала, что потом картинку нарисую, но, из чего лепить образ, на чем работать, «мясо» мне было очень важно.
- Тем более что у пьесы очень тяжелый язык. Она непроста для восприятия. Зрителю-то можно картинку показать, а самому продраться через текст, чтобы его донести до людей - глобальная задача.
- Да. И на сцене центрального монолога, я долго пыталась связать концы с концами, чтобы каждая фраза не существовала отдельно. Я попыталась от сцены к сцене найти что-то для себя лично, потому что если я сама не буду понимать, то естественно никто больше ничего не поймет. Так мы с партнерам потихоньку продирались вперед. Да, очень сложно было.
- А вы для себя лично решили интригующую деталь с девственностью Елизаветы? Потому что в пьесе проскальзывают мотивы ее любовников, насмешки над ней. Между тем, англичане свято уверены в том, что она была непогрешима.
- Это так. Причем не только англичане, но даже и те, кто достаточно иронически к ним относится. У меня тут ребенок купил «Занимательную историю» Чарльза Диккенса, и даже Диккенс, который был сноб и сама ирония, говорил о том, что она хотела остаться девственницей, осталась девственницей. Стефан Цвейг наоборот, не сомневался ни минуты в том, что вообще она больная и не женщина вовсе. Я не думаю, что она была девственница, но и извращенкой тоже не была. Я остановилась на том, что она - женщина. Мне казалось, что этот аспект можно богаче дать, развернуться: женщина, которая хотела любить, но, в силу того, что ей предлагалось, ничего не могла найти.
- Сегодня в классический театр ходит не так много молодежи. Не стоило ли упростить Шиллера, сделать такой адаптированный сценарий?
- Молодежь, если приходит, то и смотрит. А привлечь, завлечь никого невозможно. Театр не должен опускаться до того, чтобы привлечь чей-то интерес, он должен остаться театром. Он должен быть интересен сам себе, режиссеру, артистам, материал должен быть, и тогда он будет интересен всем. Нет смысла приспосабливаться, начиная работу, думать: ой, может быть это будет кому-то неинтересно.
- Скажите, как выживает тот актер, что не снимается в рекламных роликах, не снимается в сериалах, играет в классическом театре. Тяжело жить?
- Когда все начинается, когда сюда приходят, то об этом же никто не думает. Все живут в эйфории, что все будет хорошо, что он будет богат, знаменит и востребован. Ну, потом. Кто как.
- С вами играла Марию Стюарт совсем молодая актриса Ольга Молочная, для которой это первая крупная работа. Трудно играть с молодыми актерами? Надо их чему-то учить?
- Да нет, учить в полном смысле слова мы не пытаемся, я, во всяком случае. Но если помощь необходима, то я всегда готова. Мы даже оставались, пытались найти решения нашей двойной сцены, надо было поговорить о ней, понять, кто чего хочет. Ольга говорила, какие проблемы у нее возникают, я - о своих, но никто никого не учил.
- С вами в спектакле играет легендарная личность по имени Юрий Каюров. Расскажите о нем.
- Юрий Иванович! Юрий Иванович - человек непростой, и в этом, мне кажется, не недостаток, а его достоинство, потому что он имеет право на какую-то сложность. Но в работе, во всяком случае, в том, что я видела, он настроен договариваться. Это старая школа, они договариваются: «Я буду вот так, я тебе скажу вот так, а ты мне, пожалуйста, пожестче ответь». «Конечно-конечно!» Он всегда объясняет, как это будет на примерах: «Вот так я сыграю». Во всяком случае, он очень доброжелателен.
- А есть ли пиетет, боязнь играть с таким легендарным человеком?
- Нет, боязни нет. Ну, пиетет, конечно, уважение, у нас как-то в театре всегда ко всем относятся с уважением.
- Вы как человек, играющий постоянно, можете посоветовать, какие спектакли интересны были бы молодому зрителю.
- Мне кажется, в наш театр можно ходить и смотреть всю классику, по одной простой причине: молодому человеку, тинейджеру просто надо знать содержание классики. Ознакомиться и не убить в себе на всю жизнь положительных эмоций к ней, без впечатлений от Гоголя или Островского здесь не обойтись. Потом, когда он вырастет, он разберется, ходить ли ему на модерн, на авангард или на андеграунд. Но он должен хотя бы понять, о чем идет речь, знать содержание. Мне кажется, что молодому человеку интересны будут все спектакли Женовача. Во-первых, он современный человек, во-вторых, ведет режиссерский курс, где у него самого потрясающие спектакли на все возрастные категории.
- Я знаю, что он создал свой театр, отделился от вас...
- Просто сейчас он должен сделать репертуар.
- А он планирует вернуться в театр?
- Не знаю, но нам бы очень хотелось.
Беседовала Мария Свешникова
Страна.ru, 24 марта 2006 г.
23.03.2006
Подробнее
ИМИДЖ КОРОЛЕВЫ
ИМИДЖ КОРОЛЕВЫ
Высокая трагедия на производственную тему...
Высокая трагедия на производственную тему...
ИМИДЖ КОРОЛЕВЫ
Высокая трагедия на производственную тему
Совсем недавно отгремела дискуссия в ток-шоу «Культурная революция» на тему о кризисе производственной темы в искусстве, как Малый театр порадовал прорывом - постановкой трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Для театра важнее оказались традиции эпохи соцреализма, с драмами Гельмана и Софронова, чем возможность сыграть трагедию женской судьбы на прекрасном драматургическом материале двух бенефисных ролей.
Эту пьесу всегда играли как противостояние двух сильных личностей, что давало возможность проявить свой талант лучшим драматическим актрисам. Королева Елизавета держит в темнице свою пленницу и родственницу - шотландскую королеву Марию Стюарт. Пленница оказалась сильной духом женщиной, ее поддерживает не только группа повстанцев, но и влюбленный в нее Лестер, предмет воздыхания самой Елизаветы. Женская нереализованность не дает удачливой сопернице торжествовать. И хотя она решает судьбу своей пленницы, та всходит на плаху как победительница, а не побежденная. Именно это противостояние двух женщин всегда было в центре внимания. Так написано у Шиллера.
Режиссер Виталий Иванов переносит центр нашего внимания с личной драмы на механизмы производственных отношений. Душевные метания властной особы здесь тоже есть: она рассуждает о пользе и выгоде жестокости, пытается перенести всю ответственность принятия решения на подчиненных, а заодно проводит ревизию кадров палаты лордов. Сцена совета палаты лордов решена в лучших традициях производственных пьес Гельмана. Каждый лорд страстно отстаивает свою позицию. Одни склоняют королеву к милосердию: «Не строгость в сердце женщины вложил господь!» - чем выдают свою ангажированность группой заговорщиков. Другие - сторонники жестких мер: «Смерть ее есть жизнь твоя!» Королева мечется между двумя решениями, ее, как всякого руководителя, волнует не только польза дела, но и ее имидж в глазах подданных. Актриса Людмила Титова играет скорее драму бизнес-леди, загнавшую себя в жесткую мужскую роль руководителя, чем страдания несчастной женщины. Все-таки суть высокой трагедии составляют сильные страдания личности, персоны с высоким строем чувств и мыслей. А суть производственной драмы - это преодолимые трудности в противостоянии личности и коллектива. Страдания и трудности - понятия близкие по смыслу, но это конфликты разного порядка. В этом камень преткновения при постановке трагедий. Нет высокого полета - и трагедия проседает, как мартовский снег. На примере постановки «Марии Стюарт» можно проследить, как слабая потуга на трагедию оборачивается почти пародией на производственную пьесу.
Королева (читай - руководитель) после долгих споров с самой собой подписывает смертельный приговор (читай - приказ). Решение принято - за сценой звучит гром. Это и понятно: где нет сильных эмоций, их место обозначают шумовыми эффектами. Здесь трудно удержаться от улыбки. Конечно, на примере этой сцены видно, что минуты слабости переживают и сильные люди. Но что ни говорите, Елизавета обладает смекалкой деловой женщины: она с лукавством забывает указать, когда приказ привести в исполнение. «Исполните служебный долг!» - «Я не пригоден...» Слова до боли знакомые, отсылающие нас к рубрике «Карьера» в глянцевых журналах. Позже подчиненного судят за превышение полномочий. Нешуточные страсти разгораются вокруг приказа среди лордов. Они предают друг друга с той же легкостью, с какой топ-менеджеры компании бьются за место под солнцем.
Главная героиня, чье имя вынесено в название пьесы, будет явлена нам как женщина на грани нервного срыва. При встрече с Елизаветой Мария (актриса Ольга Молочная) не выдерживает взятой на себя роли покорности, срывается, скрипит зубами и злобно замахивается на своего врага кулачком. Она выглядит скорее неудачницей, персоной с завышенными амбициями, чем страдающей королевой, чье благородное происхождение очевидно всегда, а в унижении - особенно. Благородство вообще очень трудно сыграть, а царственное - тем более.
Добавьте к этому пафос трагедии Шиллера, мелодекламацию актеров старой школы - вы представите себе зрелище, которое разворачивается в филиале Малого театре на Ордынке. Кто пропустил серию производственной драмы «Не родись красивой» ради этого спектакля, считай, не потерял ничего. Поменялся только фон. Вместо офисных костюмов - роскошные бархатные платья с кринолинами, старинные жабо, парчовые камзолы. Монументальные декорации Левенталя куда эффектнее офисных интерьеров! Все-таки есть прелесть в том, чтобы провести вечер в театре, а не в домашних тапочках перед телевизором.
Марина Квасницкая
«Россiя»,23.03.2006
Высокая трагедия на производственную тему
Совсем недавно отгремела дискуссия в ток-шоу «Культурная революция» на тему о кризисе производственной темы в искусстве, как Малый театр порадовал прорывом - постановкой трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Для театра важнее оказались традиции эпохи соцреализма, с драмами Гельмана и Софронова, чем возможность сыграть трагедию женской судьбы на прекрасном драматургическом материале двух бенефисных ролей.
Эту пьесу всегда играли как противостояние двух сильных личностей, что давало возможность проявить свой талант лучшим драматическим актрисам. Королева Елизавета держит в темнице свою пленницу и родственницу - шотландскую королеву Марию Стюарт. Пленница оказалась сильной духом женщиной, ее поддерживает не только группа повстанцев, но и влюбленный в нее Лестер, предмет воздыхания самой Елизаветы. Женская нереализованность не дает удачливой сопернице торжествовать. И хотя она решает судьбу своей пленницы, та всходит на плаху как победительница, а не побежденная. Именно это противостояние двух женщин всегда было в центре внимания. Так написано у Шиллера.
Режиссер Виталий Иванов переносит центр нашего внимания с личной драмы на механизмы производственных отношений. Душевные метания властной особы здесь тоже есть: она рассуждает о пользе и выгоде жестокости, пытается перенести всю ответственность принятия решения на подчиненных, а заодно проводит ревизию кадров палаты лордов. Сцена совета палаты лордов решена в лучших традициях производственных пьес Гельмана. Каждый лорд страстно отстаивает свою позицию. Одни склоняют королеву к милосердию: «Не строгость в сердце женщины вложил господь!» - чем выдают свою ангажированность группой заговорщиков. Другие - сторонники жестких мер: «Смерть ее есть жизнь твоя!» Королева мечется между двумя решениями, ее, как всякого руководителя, волнует не только польза дела, но и ее имидж в глазах подданных. Актриса Людмила Титова играет скорее драму бизнес-леди, загнавшую себя в жесткую мужскую роль руководителя, чем страдания несчастной женщины. Все-таки суть высокой трагедии составляют сильные страдания личности, персоны с высоким строем чувств и мыслей. А суть производственной драмы - это преодолимые трудности в противостоянии личности и коллектива. Страдания и трудности - понятия близкие по смыслу, но это конфликты разного порядка. В этом камень преткновения при постановке трагедий. Нет высокого полета - и трагедия проседает, как мартовский снег. На примере постановки «Марии Стюарт» можно проследить, как слабая потуга на трагедию оборачивается почти пародией на производственную пьесу.
Королева (читай - руководитель) после долгих споров с самой собой подписывает смертельный приговор (читай - приказ). Решение принято - за сценой звучит гром. Это и понятно: где нет сильных эмоций, их место обозначают шумовыми эффектами. Здесь трудно удержаться от улыбки. Конечно, на примере этой сцены видно, что минуты слабости переживают и сильные люди. Но что ни говорите, Елизавета обладает смекалкой деловой женщины: она с лукавством забывает указать, когда приказ привести в исполнение. «Исполните служебный долг!» - «Я не пригоден...» Слова до боли знакомые, отсылающие нас к рубрике «Карьера» в глянцевых журналах. Позже подчиненного судят за превышение полномочий. Нешуточные страсти разгораются вокруг приказа среди лордов. Они предают друг друга с той же легкостью, с какой топ-менеджеры компании бьются за место под солнцем.
Главная героиня, чье имя вынесено в название пьесы, будет явлена нам как женщина на грани нервного срыва. При встрече с Елизаветой Мария (актриса Ольга Молочная) не выдерживает взятой на себя роли покорности, срывается, скрипит зубами и злобно замахивается на своего врага кулачком. Она выглядит скорее неудачницей, персоной с завышенными амбициями, чем страдающей королевой, чье благородное происхождение очевидно всегда, а в унижении - особенно. Благородство вообще очень трудно сыграть, а царственное - тем более.
Добавьте к этому пафос трагедии Шиллера, мелодекламацию актеров старой школы - вы представите себе зрелище, которое разворачивается в филиале Малого театре на Ордынке. Кто пропустил серию производственной драмы «Не родись красивой» ради этого спектакля, считай, не потерял ничего. Поменялся только фон. Вместо офисных костюмов - роскошные бархатные платья с кринолинами, старинные жабо, парчовые камзолы. Монументальные декорации Левенталя куда эффектнее офисных интерьеров! Все-таки есть прелесть в том, чтобы провести вечер в театре, а не в домашних тапочках перед телевизором.
Марина Квасницкая
«Россiя»,23.03.2006
14.03.2006
Подробнее
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
13.03.2006
Подробнее
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
«Мария Стюарт» на сцене Малого театра
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу: и непременный Островский, и классика других европейских стран с каждым сезоном пополняются все новыми и новыми спектаклями.
Сейчас вот премьера по трагедии Фридриха Шиллера — «Марии Стюарт». Сразу же надо заметить, что Шиллер — довольно частый гость в столичных (да и не только столичных) сценах. Интерес к нему так же велик, как и к самому сюжету одного из лучших его созданий: ведь этот сюжет до сих пор внове раскрывается и в творчестве других, современных нам драматургов, вспомним, например, родившуюся в России яркую вариацию на тему борьбы двух королев в XVI веке — английской Елизаветы и шотландской Марии — «Ваша сестра и пленница». Не стану сравнивать, какая из двух пьес интереснее, интересна и своеобразна каждая по-своему. Но Шиллер — это Шиллер. Он не стареет, и редко встретишь актрису, которая не мечтала бы сыграть одну из этих двух королев.
Режиссер-постановщик Виталий Иванов давно и преданно служит классической драматургии. Сценограф Валерий Левенталь — один из лучших театральных художников мира. Да и имя композитора Эдуарда Артемьева (он автор музыки ко всем фильмам Никиты Михалкова) вряд ли нуждается в особых представлениях: его мелодизм, его фантастическое владение синтезатором, тонкий драматизм характера персонажей, равно как и общий «климат» спектакля или фильма, хорошо известны.
И именно с музыкальной атмосферы спектакля надо и начинать разговор о премьере «Марии Стюарт».На фоне черного неба, в сценических «сукнах», удивительно органично сливаясь с прекрасно увиденным Левенталем мрачным образом королевства Елизаветы, сконцентрированного метафорически в образе дворца с башнями а-ля Тауэр, возникает величественная и одновременно тревожно-страшная музыка времени и образа плахи, которая ожидает молодую шотландскую королеву. И уже первое появление Марии Стюарт сразу привлекает к себе внимание и манерой разговора, и прекрасным нарядом: платье черного бархата с серебряным шитьем и белой мантильей, сбегающей с головы почти до самого подола. Мария (Ольга Молочная), мне кажется, очень точно «вписана» в спектакль и отвечает образу, предложенному Шиллером. Конечно, если обратиться к истории, то Мария Стюарт была не так чиста, как та, что у великого драматурга. Ее биография де-факто Шиллером будто бы и вовсе не замечена. Он (и следом за ним театр) говорят в первую очередь даже не о чудовищно страшной борьбе двух королев, но — все начинается у Елизаветы (Людмила Титова) все-таки с зависти английской королевы к красоте и любовным победам Марии. Собственно, эта зависть изначально и привела к трагическому концу и плахе, на фоне которой разворачивается королевская дуэль, дуэль двух королев. К сожалению, сильный пол в спектакле не очень ярок. Отмечу только двоих мужчин: порядочного, сохранившего достоинство и сердце Джорджа Тальбота, советника Елизаветы (очень интересная работа Юрия Каюрова) и героя-любовника, порывистого и страстного Василия Зотова (Мортимер, племянник главного тюремщика Марии). Остальные участники трагедии — я имею в виду снова сильный пол — как-то невыразительны. Так и хочется сказать словами Лермонтова — «смешались в кучу кони, люди...» Ну, коней на сцене нет, а люди-таки, увы, «смешались»...
Сохранен ли в спектакле дух драматургии романтика Шиллера? Мне кажется, да, хотя можно было бы кому-то и не принять то решение образов двух королев, которое предлагает театр. Мария — кроткая, словно сошедшая с полотна Констебля, нежная и, быть может, слишком стерильно «пропущенная» через колесо истории. Но в ее хрупкости чувствуется сила, убежденность в своей правоте, хотя тема трона, наверное, могла бы быть более громкой. Но так задумано постановщиком: хочешь — принимай, хочешь — не принимай... Я принимаю. Как и характер Елизаветы, в котором тоже прежде всего «читаешь» женщину (во многом обделенную красотой и любовью), а только потом власть, которая может распоряжаться жизнью и крепко держать собственный престол... Факт из истории: после смерти Елизаветы в 1603 году английский, шотландский и ирландский престолы согласно завещанию королевы-девственницы были объединены, и более сорока лет правил объединенным королевством Карл I, сын Марии Стюарт.
Да, в спектакле борются прежде всего женщины, а потом уже королевы. Думаю, тему борьбы за трон можно было бы сделать более открытой и жесткой. Знаю, что некоторые критики категорически не принимают такое «феминистское» решение ожесточенной (на самом деле в истории!) дуэли двух королев. Но ведь истинная ожесточенность читается и в их кажущейся сдержанности, во внутреннем нерве. А порой О. Молочная играет свою героиню на своеобразном, но все же оголенном нерве (сцена в саду, например). ...Спектакль довольно длинный, но в нем не чувствуется длиннот. Ни минуты не приходилось скучать ни мне, ни другим зрителям, устроившим после окончания премьеры едва ли не овацию. Равнодушных в зале не оказалось. И в этом отсутствии равнодушия слилось все, что удалось театру в красочном, увлекательном и спорном спектакле: необычное прочтение характеров героинь, удивительная музыка времени, и мрачный замок-крепость, и достоинство Марии Стюарт, гордо и кротко несущей свой крест.
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 10.03.2006
«Мария Стюарт» на сцене Малого театра
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу: и непременный Островский, и классика других европейских стран с каждым сезоном пополняются все новыми и новыми спектаклями.
Сейчас вот премьера по трагедии Фридриха Шиллера — «Марии Стюарт». Сразу же надо заметить, что Шиллер — довольно частый гость в столичных (да и не только столичных) сценах. Интерес к нему так же велик, как и к самому сюжету одного из лучших его созданий: ведь этот сюжет до сих пор внове раскрывается и в творчестве других, современных нам драматургов, вспомним, например, родившуюся в России яркую вариацию на тему борьбы двух королев в XVI веке — английской Елизаветы и шотландской Марии — «Ваша сестра и пленница». Не стану сравнивать, какая из двух пьес интереснее, интересна и своеобразна каждая по-своему. Но Шиллер — это Шиллер. Он не стареет, и редко встретишь актрису, которая не мечтала бы сыграть одну из этих двух королев.
Режиссер-постановщик Виталий Иванов давно и преданно служит классической драматургии. Сценограф Валерий Левенталь — один из лучших театральных художников мира. Да и имя композитора Эдуарда Артемьева (он автор музыки ко всем фильмам Никиты Михалкова) вряд ли нуждается в особых представлениях: его мелодизм, его фантастическое владение синтезатором, тонкий драматизм характера персонажей, равно как и общий «климат» спектакля или фильма, хорошо известны.
И именно с музыкальной атмосферы спектакля надо и начинать разговор о премьере «Марии Стюарт».На фоне черного неба, в сценических «сукнах», удивительно органично сливаясь с прекрасно увиденным Левенталем мрачным образом королевства Елизаветы, сконцентрированного метафорически в образе дворца с башнями а-ля Тауэр, возникает величественная и одновременно тревожно-страшная музыка времени и образа плахи, которая ожидает молодую шотландскую королеву. И уже первое появление Марии Стюарт сразу привлекает к себе внимание и манерой разговора, и прекрасным нарядом: платье черного бархата с серебряным шитьем и белой мантильей, сбегающей с головы почти до самого подола. Мария (Ольга Молочная), мне кажется, очень точно «вписана» в спектакль и отвечает образу, предложенному Шиллером. Конечно, если обратиться к истории, то Мария Стюарт была не так чиста, как та, что у великого драматурга. Ее биография де-факто Шиллером будто бы и вовсе не замечена. Он (и следом за ним театр) говорят в первую очередь даже не о чудовищно страшной борьбе двух королев, но — все начинается у Елизаветы (Людмила Титова) все-таки с зависти английской королевы к красоте и любовным победам Марии. Собственно, эта зависть изначально и привела к трагическому концу и плахе, на фоне которой разворачивается королевская дуэль, дуэль двух королев. К сожалению, сильный пол в спектакле не очень ярок. Отмечу только двоих мужчин: порядочного, сохранившего достоинство и сердце Джорджа Тальбота, советника Елизаветы (очень интересная работа Юрия Каюрова) и героя-любовника, порывистого и страстного Василия Зотова (Мортимер, племянник главного тюремщика Марии). Остальные участники трагедии — я имею в виду снова сильный пол — как-то невыразительны. Так и хочется сказать словами Лермонтова — «смешались в кучу кони, люди...» Ну, коней на сцене нет, а люди-таки, увы, «смешались»...
Сохранен ли в спектакле дух драматургии романтика Шиллера? Мне кажется, да, хотя можно было бы кому-то и не принять то решение образов двух королев, которое предлагает театр. Мария — кроткая, словно сошедшая с полотна Констебля, нежная и, быть может, слишком стерильно «пропущенная» через колесо истории. Но в ее хрупкости чувствуется сила, убежденность в своей правоте, хотя тема трона, наверное, могла бы быть более громкой. Но так задумано постановщиком: хочешь — принимай, хочешь — не принимай... Я принимаю. Как и характер Елизаветы, в котором тоже прежде всего «читаешь» женщину (во многом обделенную красотой и любовью), а только потом власть, которая может распоряжаться жизнью и крепко держать собственный престол... Факт из истории: после смерти Елизаветы в 1603 году английский, шотландский и ирландский престолы согласно завещанию королевы-девственницы были объединены, и более сорока лет правил объединенным королевством Карл I, сын Марии Стюарт.
Да, в спектакле борются прежде всего женщины, а потом уже королевы. Думаю, тему борьбы за трон можно было бы сделать более открытой и жесткой. Знаю, что некоторые критики категорически не принимают такое «феминистское» решение ожесточенной (на самом деле в истории!) дуэли двух королев. Но ведь истинная ожесточенность читается и в их кажущейся сдержанности, во внутреннем нерве. А порой О. Молочная играет свою героиню на своеобразном, но все же оголенном нерве (сцена в саду, например). ...Спектакль довольно длинный, но в нем не чувствуется длиннот. Ни минуты не приходилось скучать ни мне, ни другим зрителям, устроившим после окончания премьеры едва ли не овацию. Равнодушных в зале не оказалось. И в этом отсутствии равнодушия слилось все, что удалось театру в красочном, увлекательном и спорном спектакле: необычное прочтение характеров героинь, удивительная музыка времени, и мрачный замок-крепость, и достоинство Марии Стюарт, гордо и кротко несущей свой крест.
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 10.03.2006
06.03.2006
Подробнее
ЖЕНСКИЕ БОИ
ЖЕНСКИЕ БОИ
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
ЖЕНСКИЕ БОИ
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки».
Мощные мрачные декорации Валерия Левенталя – две крепостные стены, призраками реющие в воздухе, поворотный круг, который преобразует сцену то в темницу Марии Стюарт, то во дворец королевы, то в парк. А на заднике периодически возникает плаха – залитая мертвяще белым или угрожающе алым светом. Роскошные костюмы – шелковые штаны мужчин, расшитые платья женщин.
Самая что ни на есть классика, да еще в Малом: все говорят поставленными голосами, с идеальным произношением. Но вдруг выясняется: ни Паулет (Ярослав Барышев), обещавший хранить жизнь пленницы, ни неудачливый любовник Лестер (Виталий Петров), ни все остальные не значат в спектакле ничего. Они – марионетки вокруг Елизаветы. Неважно ничто, даже казнь Марии. Важен процесс противостояния Елизаветы и Стюарт (Ольга Молочная).
Оттого «Мария Стюарт» и становится спектаклем-матриархатом с отчетливым феминистским духом. Это особенно передает встреча двух царственных дам в парке, когда остальные отступают в относительную сень чахлых древ. Они сходятся на сцене, будто на ринге, но бой лишь словесный. Кинжалами и кулаками пусть решают споры мужчины, а путь этих – более изящный и жестокий.
Строгое платье монахини на Стюарт как карнавальный костюм. Она возвышает голос, рубит воздух сжатыми кулачками, яростно сверкает глазами: вместо смирения и всепрощения – гордыня и страсть. Ее движения порывисты, но не от отчаяния, – от недобрых эмоций. Даже предстоящая казнь ее, обуреваемую злым азартом, не пугает, и возникает нелепое сравнение – ни дать ни взять, перед нами Лара Крофт. Указывает рукой в белой манжетке, обвиняет, клеймит. Стюарт наступает на королеву, и та, поспешно отступая, неловко валится в пыль. Бесформенная груда расшитой парчи шевелится на авансцене, будто перевернувшаяся черепашка, пытается подняться Елизавета, и все кажет залу напряженное, пылающее от ужаса, стыда и гнева лицо.
Но кодой становится не этот диалог двух королев, а мучительная сцена выбора Елизаветы: подписать ли смертный приговор противнице? Она то склоняется над приказом, то бежит прочь, потом падает на пол – и размашисто чертит, скрипя пером. В ней сейчас нет ни женщины, ни человека – лишь государственность. Все будет потом – и заламывания рук, и тоска, и ужас, но в самый момент подписания – оловянные глаза как офицерские пуговицы. Елизавета Титовой стала редкой за последние несколько лет ролью Великой Женщины, которую современная актриса сумела по-настоящему сделать на сцене. Женщины, которая умеет любить, но не влачить рабское существование. Которая не поддается ни единому слову извне, тем более мужскому: она все решает сама, но при этом остается женственной.
Несмотря на нелепый микрофон, нацепленный на костюм актрисы («эхо» слов должно обозначить внутреннюю речь мятущейся королевы), несмотря на иногда пропадающий ритм спектакля (действие порой ползет невероятно медленно), за внутренней борьбой Елизаветы-Людмилы Титовой по-настоящему интересно следить.
Но, пожалуй, самым важным в спектакле оказалось то, что обычно проскальзывает мимо сознания: музыка. Гениальные композиции Эдуарда Артемьева, автора знаменитых саундтреков к «Сталкеру» и «Свой среди чужих…», делают спектакль не драматическим, а философским действом, спасая даже не лучшие сцены.
«Театральные Новые Известия», 01.03.2006
Анастасия Томская
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки».
Мощные мрачные декорации Валерия Левенталя – две крепостные стены, призраками реющие в воздухе, поворотный круг, который преобразует сцену то в темницу Марии Стюарт, то во дворец королевы, то в парк. А на заднике периодически возникает плаха – залитая мертвяще белым или угрожающе алым светом. Роскошные костюмы – шелковые штаны мужчин, расшитые платья женщин.
Самая что ни на есть классика, да еще в Малом: все говорят поставленными голосами, с идеальным произношением. Но вдруг выясняется: ни Паулет (Ярослав Барышев), обещавший хранить жизнь пленницы, ни неудачливый любовник Лестер (Виталий Петров), ни все остальные не значат в спектакле ничего. Они – марионетки вокруг Елизаветы. Неважно ничто, даже казнь Марии. Важен процесс противостояния Елизаветы и Стюарт (Ольга Молочная).
Оттого «Мария Стюарт» и становится спектаклем-матриархатом с отчетливым феминистским духом. Это особенно передает встреча двух царственных дам в парке, когда остальные отступают в относительную сень чахлых древ. Они сходятся на сцене, будто на ринге, но бой лишь словесный. Кинжалами и кулаками пусть решают споры мужчины, а путь этих – более изящный и жестокий.
Строгое платье монахини на Стюарт как карнавальный костюм. Она возвышает голос, рубит воздух сжатыми кулачками, яростно сверкает глазами: вместо смирения и всепрощения – гордыня и страсть. Ее движения порывисты, но не от отчаяния, – от недобрых эмоций. Даже предстоящая казнь ее, обуреваемую злым азартом, не пугает, и возникает нелепое сравнение – ни дать ни взять, перед нами Лара Крофт. Указывает рукой в белой манжетке, обвиняет, клеймит. Стюарт наступает на королеву, и та, поспешно отступая, неловко валится в пыль. Бесформенная груда расшитой парчи шевелится на авансцене, будто перевернувшаяся черепашка, пытается подняться Елизавета, и все кажет залу напряженное, пылающее от ужаса, стыда и гнева лицо.
Но кодой становится не этот диалог двух королев, а мучительная сцена выбора Елизаветы: подписать ли смертный приговор противнице? Она то склоняется над приказом, то бежит прочь, потом падает на пол – и размашисто чертит, скрипя пером. В ней сейчас нет ни женщины, ни человека – лишь государственность. Все будет потом – и заламывания рук, и тоска, и ужас, но в самый момент подписания – оловянные глаза как офицерские пуговицы. Елизавета Титовой стала редкой за последние несколько лет ролью Великой Женщины, которую современная актриса сумела по-настоящему сделать на сцене. Женщины, которая умеет любить, но не влачить рабское существование. Которая не поддается ни единому слову извне, тем более мужскому: она все решает сама, но при этом остается женственной.
Несмотря на нелепый микрофон, нацепленный на костюм актрисы («эхо» слов должно обозначить внутреннюю речь мятущейся королевы), несмотря на иногда пропадающий ритм спектакля (действие порой ползет невероятно медленно), за внутренней борьбой Елизаветы-Людмилы Титовой по-настоящему интересно следить.
Но, пожалуй, самым важным в спектакле оказалось то, что обычно проскальзывает мимо сознания: музыка. Гениальные композиции Эдуарда Артемьева, автора знаменитых саундтреков к «Сталкеру» и «Свой среди чужих…», делают спектакль не драматическим, а философским действом, спасая даже не лучшие сцены.
«Театральные Новые Известия», 01.03.2006
Анастасия Томская
03.03.2006
Подробнее
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
ПРЕМЬЕРА
«Мария Стюарт», Малый театр, 4 февраля
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов.
Там вы увидите все, что надеялся увидеть на сцене среднестатистический зритель конца XIX века, - пафос, патетику, страсть в клочья, взгляды, вознесенные к небесам, платья с фижмами, а на них драгоценности, драгоценности... Борьба двух королев (когда-то она стала знаменитой сценической дуэлью двух великих актрис Малого - Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой) редко становится точкой приложения мощных режиссерских сил. Это очень актерская история. И кому, как не Малому, оплоту актерского искусства, было за нее взяться. Он и взялся. Потребная критику инновационность в этом спектакле равняется нулю. Зато чаемая зрителем предсказуемость буквально зашкаливает. Когда Елизавета подписывает указ о казни Марии, тут, как в детской сказке, гремит гром и бешено сверкает молния. Когда трагическая история о том, как поссорились две королевы, заканчивается, они застывают в ложноклассических позах. В этой позе, собственно, застыл и сам спектакль. Лишь иногда, когда играющая Елизавету Людмила Титова, лишившись монаршей стати, вдруг превращается в уставшую от ревности и зависти, желающую любви, но знающую лишь лесть женщину, забываешь обо всех фижмах, молниях, драгоценностях и прочей театральной мишуре. Хорошая актерская игра - лучшее средство от рутины.
Марина Давыдова
«Известия», 03.03.2006
ПРЕМЬЕРА
«Мария Стюарт», Малый театр, 4 февраля
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов.
Там вы увидите все, что надеялся увидеть на сцене среднестатистический зритель конца XIX века, - пафос, патетику, страсть в клочья, взгляды, вознесенные к небесам, платья с фижмами, а на них драгоценности, драгоценности... Борьба двух королев (когда-то она стала знаменитой сценической дуэлью двух великих актрис Малого - Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой) редко становится точкой приложения мощных режиссерских сил. Это очень актерская история. И кому, как не Малому, оплоту актерского искусства, было за нее взяться. Он и взялся. Потребная критику инновационность в этом спектакле равняется нулю. Зато чаемая зрителем предсказуемость буквально зашкаливает. Когда Елизавета подписывает указ о казни Марии, тут, как в детской сказке, гремит гром и бешено сверкает молния. Когда трагическая история о том, как поссорились две королевы, заканчивается, они застывают в ложноклассических позах. В этой позе, собственно, застыл и сам спектакль. Лишь иногда, когда играющая Елизавету Людмила Титова, лишившись монаршей стати, вдруг превращается в уставшую от ревности и зависти, желающую любви, но знающую лишь лесть женщину, забываешь обо всех фижмах, молниях, драгоценностях и прочей театральной мишуре. Хорошая актерская игра - лучшее средство от рутины.
Марина Давыдова
«Известия», 03.03.2006
28.02.2006
Подробнее
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
Текущий сезон позволил зрителю увидеть и оценить Людмилу Титову сразу в двух больших и удивительных ролях. В спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса с блеском в очередной раз продемонстрировала свое комедийное обаяние в роли служанки Туанетты. В новом спектакле «Мария Стюарт» Людмила Титова исполнила роль английской королевы Елизаветы Тюдор. Глубокой и блестяще сыгранной сцене, в которой Титова-Елизавета подписывает приговор пленной Марии Стюарт, еще предстоит найти достойное описание. В этом небольшом эпизоде актриса при минимальном внешнем выражении показала жизнь человеческого духа, смятение великой правительницы мощной страны. Успехи Людмилы Титовой в течение двух последних сезонов дали критикам вполне оправданный повод говорить о втором рождении замечательной актрисы.
Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
Текущий сезон позволил зрителю увидеть и оценить Людмилу Титову сразу в двух больших и удивительных ролях. В спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса с блеском в очередной раз продемонстрировала свое комедийное обаяние в роли служанки Туанетты. В новом спектакле «Мария Стюарт» Людмила Титова исполнила роль английской королевы Елизаветы Тюдор. Глубокой и блестяще сыгранной сцене, в которой Титова-Елизавета подписывает приговор пленной Марии Стюарт, еще предстоит найти достойное описание. В этом небольшом эпизоде актриса при минимальном внешнем выражении показала жизнь человеческого духа, смятение великой правительницы мощной страны. Успехи Людмилы Титовой в течение двух последних сезонов дали критикам вполне оправданный повод говорить о втором рождении замечательной актрисы.
Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
22.12.2006
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «ТАКИХ ЛЮДЕЙ РЕДКО ВСТРЕТИШЬ НА ТЕАТРЕ»
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин...
13.11.2006
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ
Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках...
Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках...
28.07.2006
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
08.07.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
МОСКВА, 8 июля - РИА Новости. Владимир Путин подписал «Указ о награждении государственными наградами Российской Федерации» работников культуры и искусства...
МОСКВА, 8 июля - РИА Новости. Владимир Путин подписал «Указ о награждении государственными наградами Российской Федерации» работников культуры и искусства...
05.06.2006
«Листая старые подшивки» МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
29.04.2006
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА НА ЮБИЛЕЕ ДОМА-МУЗЕЯ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
18.04.2006
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
13.04.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Малый театр (филиал) Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
«МАРИЯ СТЮАРТ»
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
Малый театр (филиал)
Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.
24.03.2006
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «МОЯ ЕЛИЗАВЕТА – ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЖЕНЩИНА»
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «МОЯ ЕЛИЗАВЕТА – ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЖЕНЩИНА»
Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр...
Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр...
14.03.2006
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов...
13.03.2006
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
ДУЭТ КОРОЛЕВ ПЕРЕД ПЛАХОЙ
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
Малый театр верен себе: прежде всего репертуарная политика его формируется обращением к классической драматургии. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афишу...
06.03.2006
ЖЕНСКИЕ БОИ
ЖЕНСКИЕ БОИ
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
В Малом театре состоялась премьера «Марии Стюарт» в режиссуре Виталия Иванова. Спектакль неоднозначный и сложный, больше похожий на штормовое море, чем на работу по классике «для галочки»...
03.03.2006
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
И ГРОМ, И СЛЕЗЫ, И ЛЮБОВЬ
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
Если вы хотите окунуться с головой в театральную старину (некоторые злые языки называют эту старину режущим слух словом «рутина»), отправляйтесь на «Марию Стюарт», что поставил в Малом театре режиссер Виталий Иванов...
28.02.2006
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
