Дорогие друзья!

Сегодня мы отмечаем юбилей одного из старейшин Малого театра – народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. За полвека служения этим подмосткам Юрий Иванович исполнил 26 ролей и многие из них стали выдающимися событиями в жизни нашего театра. Рассказать о некоторых работах Юрия Ивановича мы решили, обратившись к рецензиям на спектакли с его участием, и выбрали для вас самые интересные и достойные внимания фрагменты.

«Бешеные деньги» А.Н.Островского

Режиссёр-постановщик Леонид Варпаховский, 1969 г.

***

«В работе над классикой, как правило, открываются новые грани актёрских дарований. Весьма интересно, например, следить, как на сцене Малого театра в спектакле «Бешеные деньги» ведёт необычную психологическую дуэль с Лидией Чебоксаровой (Элина Быстрицкая и Нелли Корниенко) исполнитель роли Василькова Юрий Каюров. Перед нами чистосердечный и по-своему обаятельный человек, который в отношениях с женщиной стремится утвердить высокие нравственные нормы. Потому всё, что у Островского связано с «расчётом», «бюджетом» и «делом», Каюров подаёт как аргументы внутреннего поединка, как средство обуздания Лидии, как форму наступления на её бездумность и расточительность – во имя иного характера супружеских отношений» (Л.Солнцева, «Правда», 9 января 1971 г.).

[GALLERY:635]

***

«Мы видим комедию положений, легко и свободно сопряжённую с комедией характеров. Вспоминается классическая комедия Шекспира – «Укрощение строптивой».

Методично и последовательно Савва Васильков (Юрий Каюров), представитель нарождающегося сословия «деловых людей», укрощает свою «строптивую» жену, аристократку Лидию Чебоксарову (Элина Быстрицкая). Но если Петруччио укрощал Катарину остроумием и силой характера, то делец новой формации Васильков умело использует власть денег. Он детски доверчив, простодушен и непосредственен в своей влюблённости, но там, где речь идёт о деньгах, о его капитале, наивности и простодушию не остаётся места.

Мудрец и великий человековед Островский понимал силу васильковых, но не идеализировал их. И Васильков, оскорблённый до глубины души, готовый стреляться с Кучумовым (Владимир Кенигсон), с Телятевым (Никита Подгорный), со всем светом, готовый в отчаянии застрелить себя, не забывает всё же (одновременно и яростно, и механически) пересчитать деньги, одолженные ему Телятевым. В этой сцене удивительно тонко сочетаются фарс и подлинная трагедия» (Р.Тамарина, «Огни Алатау», 14 июня 1969 г.).

***

«В спектакле нет положительного героя, наличие которого могло бы превратить пьесу в неудачный вариант «Укрощения строптивой» или в апофеоз буржуазного здравого смысла. Персонажами «человеческой комедии» оказываются все действующие лица.

Интересно, неожиданно и смело играет Юрий Каюров. Созданный актёром портрет «делового человека» Василькова точно вписан в галерею комедийных образов спектакля. Васильков лишён человеческой значительности, широты и размаха. В острокомедийной манере актёр рисует тип самоуверенного, по-своему даже чувствительного и сентиментального, но осторожно-расчётливого человека, которого ничто не может заставить забыть о его «бюджете». Что-то мещанское есть в его внешности, в вульгарности его манер, в суетливости его движений. И, наконец, в Василькове, вопреки его моралистическим сентенциям, чувствуется какая-то плутоватость. А потому особенно выразительно звучит его фраза: «В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее».

С большой комической экспрессией, почти в эксцентрическом плане проводит Каюров сцену, когда Васильков молча подсчитывает сумму долгов своей жены, и нарастающее в его душе чувство недовольства и раздражения проявляется во всё более размашистых и резких ударах по костяшкам счетов. В комедийные тона окрашена и «драматическая» сцена, когда после разрыва с женой Васильков пытается застрелиться, а затем отправляется с Телятевым в «злачные места», смешно засовывая во внутренний карман большой дуэльный пистолет»(Б.Асеев, «Известия», 26 декабря 1969 г.).

***

«Нельзя, немыслимо жить в мире иллюзий, говорил своей пьесой Островский. Однако и та реальность, то «настоящее время», выразителем, и даже певцом которого в комедии выступает Васильков, не вызывает у драматурга восторга. «Бешеные деньги» – комедия без героя.Васильков на это звание не тянет. Да, в нём есть способность к человеческим чувствам, к дружескому сочувствию, к любви – но лишь пока это в рамках «бюджета». Он честен – но только потому, что это ему выгодно. Юрий Каюров очень уместно подчёркивает в Василькове качества дельца (даже в облике его есть что-то купеческое), довлеющие над всеми остальными сторонами его характера, и та самоуверенная «победительность», с которой Васильков Каюрова вступает в спектакль и которая и позже, несмотря на все перипетии отношений с Лидией, почти не покидает его, она, эта победительность, вовсе не восхищает. Даже страшновато от неё становится.

Притом взгляд Василькова на реальный мир тоже ведь не совсем лишён иллюзий. Ему страшно хочется быть хорошим. Он себя таким и чувствует. Но драматург ставит за спиной Василькова холодного и готового на любое преступление циника Глумова (Вячеслав Езепов), который, как и Васильков, принимает нормы нового «порядка вещей», лишь доводя их до логического завершения. Жизненная формула Василькова – «если мне хорошо, значит всем хорошо» – наивна, жизненная формула Глумова – «если мне хорошо, то на остальных наплевать» – цинична, но в основе той и другой – убеждённый в своей правоте эгоизм» (П.Косенко, «Казахстанская правда», 28 июня 1969 г.).

***

«Юрий Каюров умело соединяет в едином жанровом ключе многообразие характера Василькова. Этот напористый, оборотливый делец, который в первые дни после свадьбы с любимой женщиной беззастенчиво подсчитывает её расходы, предстаёт перед нами в различных сферах своей внешней и внутренней жизни. Актёр то приоткрывает историю сентиментально-расчётливого восхищения Василькова Лидией, то заставляет своего героя беседовать со старым слугой в интонациях на редкость доверительных, хотя очень сдержанных, то вдруг обнажает его сокрушительную деловую хватку. Причём надо отдать должное Леониду Варпаховскому и Юрию Каюрову – они точно расставили все акценты, которые создают своеобразие характера Василькова, и умно нанизали их на основное, несколько ироническое, но по-своему уважительное отношение к этому персонажу» (И.Михайлова, «Московский комсомолец»-№ 276 (9502), 23 ноября 1969 г.).

«Фальшивая монета» М.Горького

Режиссёр-постановщик Борис Бабочкин, 1972 г.

***

«Особое место занимает в пьесе Стогов (артист Юрий Каюров). Кто он? Фальшивомонетчик, втягивающий в своё опасное занятие часовщика Яковлева, или агент полиции? Очевидно, что он был любовником Полины, но по каким причинам они расстались и была ли она участницей его предприятий? Артист как бы поднимает этот персонаж над бытом. Тот, кого он играет, скорее лицо от автора, убедительно доказывающее всё ничтожество тех, с кем приходится ему иметь дело. В нём заключено что-то, если угодно, потустороннее, даже мистическое» (Ю.Дмитриев, «Вечерняя Москва»-№143 (14796), 21 июня 1972 г.).

***

«Наташа в исполнении Людмилы Щербининой вызывает симпатии к своей героине. И вправду, Наташа обладает трезвым умом, она достаточно чётко видит мерзость окружающей её жизни. Но ничего, кроме злой насмешки надо всем, включая собственную судьбу, она не может этой жизни противопоставить. В спектакле старательно подчёркивается стремление Наташи вырваться из этого мира. Нарочито выделяется её фраза о том, что она надеялась найти в Стогове чуть ли не учителя жизни. Но ведь, право же, более чем наивно предполагать такое в Стогове. Скорее, Наташа попросту примирилась с той жизнью, которую ведёт, и в ней процесс умирания души зашёл слишком далеко.

И, наконец, Стогов – фигура, по поводу которой больше всего размышляли комментаторы пьесы, гадая, кто бы он мог быть: агент полиции, фальшивомонетчик или, чего доброго, уездный Мефистофель.Спектакль не оставляет на сей счёт сомнений: Стогов Юрия Каюрова – агент полиции, ловящий фальшивомонетчиков на фальшивые монеты, и, рассказывая об этом Наташе, он говорит сущую правду. Сложность каюровского Стогова отнюдь не в его инфернальности. Если она и есть, эта сложность, то в том же самом – мы являемся свидетелями, как погибают в Стогове Каюрова последние остатки человеческих чувств. Он пришёл в дом Яковлева за Полиной, чтобы спасти её, упрятав самого Яковлева в тюрьму. Но оказалось, что не это ему нужно, ему интересна Наташа. Впрочем, и Наташа тоже не очень нужна. И вот он, умный человек, служащий в полиции, теряет последние светлые проблески в душе»(А.Вольфсон, «Театральная жизнь»-№1, 1973 г.).

***

«Важно подчеркнуть, что «Фальшивая монета», даже если не принимать во внимание её загадочных персонажей – Стогова и Лузгина, требует иной сценической формы, чем многие пьесы Горького.

Постановщик и исполнители не уклонились от разгадывания загадок. Мне ещё не приходилось видеть такого достоверного во всех своих словах и поступках Стогова, как в исполнении Юрия Каюрова. Артист не оставляет своей игрой сомнений в том, что Стогов, вопреки «догадкам» Яковлева, – и не дьявол, и не преступник, а сыщик, ищущий фальшивомонетчиков. Постепенно проясняется (в той мере, в какой это допускают метания мысли персонажа, сходящего на наших глазах с ума) и Лузгин в не менее убедительном исполнении Дмитрия Павлова. И всё же с этими персонажами остаётся связанным ощущение какой-то тайны, беспокоящей зрителей. Она и должна их беспокоить: «Фальшивая монета» – не из тех произведений, которые дают отдых душе…

Главная загадка пьесы не в том, кто такой Стогов, а в завораживающей силе золотого кружочка (он словно оживает в руках Каюрова, Бабятинского и других исполнителей) – кружочка, который переходит, перекатывается от персонажа к персонажу, овладевая, подобно бальзаковской «шагреневой коже», их душами. И главная тайна пьесы не в том, кто такой Лузгин, а в трагедии, таящейся в обещанном им фантастическом богатстве. То, что сумасшедший ощущает эту трагедию острее, чем нормальные мещане, говорит о многом. Мир, в котором даже пожар и даже сумасшествие лучше, чем повседневная скука; мир, в котором самым ненормальным является его нормальное состояние – вот та наиреальнейшая фантастика мещанского бытия, которую замечательно передаёт спектакль Малого театра»(Б.Бялик, «Литературная газета»-№5, июль 1972 г.).

«Русские люди» К.М.Симонова

Режиссёр-постановщик Борис Равенских, 1975 г.

***

«На полотне, оформляющем спектакль «Русские люди», часто возникают лица ребёнка и старой женщины. Увеличенные фотодокументы действуют так, как и должны действовать. Становится не по себе от этих печальных и суровых глаз. Они напоминают симоновское стихотворение «Если дорог тебе твой дом…». Так сразу определена точка, до которой должна подняться игра актёров, так сразу создан сильно действующий фон. Работа над романтико-героической пьесой всегда трудна. Характеры в ней даны крупно, устремления противоположны, поступки очевидны. От актёра требуется в этом случае максимум профессионального такта, чтобы в исполнении своей роли и вобщем ансамбле предельно точно чувствовать единый тон и искомую высоту. В данном случае речь идёт о создании с помощью контрастов героического русского характера.

Он зримо и отчётливо обнаруживает свои черты в поступках различных людей. Высоко чувство человеческого достоинства у Марфы Петровны (Софья Фаддеева). Чиста и искренна Валя (Наталья Титаева). Человечен и твёрд Сафонов (Юрий Каюров). Эти герои живут испепеляющей ненавистью к захватчикам. Во имя самого святого, дорогого советским людям они готовы отдать жизнь»(А.Кузичева, «Московская правда», 13 июня 1975 г.).

***

««Русские люди» увидены Борисом Равенских как народная трагедия, в которой не важны бытовые подробности, в которой прежде всего торжествует человек и его любовь к Родине. Вполне реальные у Симонова персонажи – капитан Сафонов, разведчица Валя, фельдшер Глоба, старик, идущий воевать, хотя года его «вышли» ещё в «ту германскую» – стали фигурами символическими, образами легендарными, олицетворяющими то или иное поэтическое понятие. Они перешли прямо из быта войны в народную память.

Зрительный зал лучше всех подсказывает режиссёру минуты его побед. С какой радостью встречают актёров, создавших в этом спектакле великолепный ансамбль: Софью Фадееву, так сыгравшую простую женщину, что вспоминается сильный, гневный плакат военных лет «Родина-мать зовёт!»; Юрия Каюрова, показавшего в своём Сафонове процесс становления героического характера; Наталью Титаеву, удивительно искреннюю в роли разведчицы Вали, искрящейся жизнью на пороге смерти; Ивана Любезнова, заставившего в маленькой роли старика-патриота вспомнить корифеев Малого театра, поднимавших эпизод до звучания центральной темы;Галину Кирюшину, соединившую трагический быт с патетической ораторией; Романа Филиппова, по-новому увидевшего характер военного фельдшера Глобы, чей наигранный цинизм скрывает могучий интерес к жизни, которую он, тем не менее, отдаётради счастья других;Николая Анненкова, органически вписавшего своего героя – старого служаку – в народную эпопею…» (И.Вишневская, «Правда», 23 июня 1975 г.).

***

«Театр и спорит со стилистикой произведения Константина Симонова, и следует ей. Верность творческой манере драматурга режиссёр и актёры проявляют в трактовке почти всех персонажей – русских людей, попавших в окружение и пытающихся пробиться к своим. В психологическом истолковании этих героев преобладают сдержанность, строгость, глубина, которых требует от театра пьеса.

Правда войны, чуждая эффекту и позе, живёт в капитане Сафонове – Юрии Каюрове. Какая уж тут поза! Ему бы только успевать расставлять людей на самых опасных участках обороны, да продумывать очередные операции для прорыва и наступления. Хотя и предлагает порой режиссёр исполнителю эффектные мизансцены, которые тот добросовестно выполняет, но суть образа совершенно в другом.

Будни войны – тяжкий, изнурительный труд. Тут требуется огромная выдержка, необычайные стойкость и сила духа. Сафонов в исполнении Каюрова – человек, усталый до крайности, но деятельный и целеустремлённый. Его сила – в вере в справедливость народной борьбы, в непоколебимой вере в победу» (А.Образцова).

***

«В спектакле много смелого, есть размах, хотя много и пустот. Однако я помню вещи и моменты великие – например, как плачет, закрыв лицо шапкой, Николай Анненков – майор Васин, слыша военный марш, под звуки которого Сафонов даёт ему назначение.

Это всё психологическая правда (крупно, мажорно высказанная) о русских людях – от «бывшего» Васина до рабочего-большевика Сафонова, в котором благодаря художественной, интуитивной памяти Юрия Каюрова воссозданы настоящий дух и стиль целого поколения, особый психологический склад рабочей деловитости, мягкой точности действия и человечного обаяния. Я далека от стремления всё пересказывать, но ведь нельзя не вспомнить, что и Валя – Наталья Титаева с её чистотой недотроги, с её розовеющим от смущения личиком – это подлинная девичья психология 40-х годов. Это чистота, строгость, неподступность комсомолки. И уже поэтому может Сафонов поручить ей всё, что понадобится для дела. Для Родины» (Н.Велехова, «Литературная газета», 20 августа 1975 г.).

«Зыковы» М.Горького

Режиссёр-постановщик Леонид Хейфец, 1985 г.

***

«Прежде чем в памяти появляются подробности, частности спектакля «Зыковы», возникает его целостный образ: дом, тронутый приметами увядания, бациллами распада, смерти. Жилище лесопромышленника Антипы – обширное и гулко-мертвенное, где обитает он с сыном и своей овдовевшей сестрой Софьей. Режиссёр Леонид Хейфец и художник Давид Боровский следуют ремаркам автора – пространство изменяется, расширяется, обнаруживая неопределённую зыбкость причудливого купеческого особняка. Однако для создателей спектакля важнее передать мотив разрушающегося быта и бытия – главной темой постановки становится исчезающая красота домашнего уюта, где можно безбоязненно открыться друг другу. Будто рушится некий уклад привычной жизни, которому – всякий на свой лад – подчиняются многие обитатели горьковских сцен. Кроме нескольких, отважившихся на сопротивление. На свой манер бунтует Антипа, пытающийся нарушить ход вещей, уводящий из-под венца невесту своего сына – Юрий Каюров играет жест отчаяния человека, который явно «не на той улице родился», но переживает закат Российской империи как свою собственную гибель» (М.Швыдкой, «Литературная газета»-№4 (3070), 22 января 1986 г.).

***

«Смотришь этот спектакль и вспоминаешь, что есть такое понятие – искусство медленного чтения. Это значит – вдумчивого, всеохватного, не пропускающего ни одного из затронутых автором мотивов. Именно так вчитался режиссёр Леонид Хейфец в «Зыковых». Пристальность, им при этом проявленная, совсем по-новому осветила пьесу Максима Горького, приглушив в ней лежащую на поверхности тему купеческого оскудения.

Зыковы в спектакле – не только клан, семья; множественное число тут понято шире – это как бы общее для всех персонажей, кроме, может быть, деляги Хеверна (Валерий Бабятинский) состояние души, вызванное тягостным, мучительным недоумением перед жизнью, так грубо, варварски обманувшей ожидания. «Это всё от того, что образовалось смятение понятий и никто не знает точно, где его место», – проницательно замечает конторский служащий Тараканов (Геннадий Сергеев). Смятением понятий охвачены герои спектакля. Острое чувство тупика, бездорожья, изжитости всех духовных ценностей их постоянно преследует.

Вот старший Зыков – Юрий Каюров. Спектакль берёт его уже на излёте: ушла энергия, иссякли силы, затосковал, забросил дела Антипа. Когда затосковал, когда забросил – после того, как его женой стала Павла (Светлана Аманова) или ещё до того? Ещё до того – уверенно отвечает актёр. Потому и нет дерзости, мощи в этом его поступке: увёл невесту у сына от неприкаянности сердечной, в надежде вылечиться, вернуть себя – прежнего, которая тут же улетучивается: не за ту соломинку он схватился. Угнетённо, растерянно бродит по дому Антипа, думая свою невесёлую думу» (З.Владимирова, «Вечерняя Москва», 22 января 1986 г.).

***

«Кто такой Антипа Зыков у Юрия Каюрова? Вроде бы должен быть сильным, самодуром, жестоким, но уж энергичным и целеустремлённым сверх всякой меры. Да нет, не так это всё.

Жалко себя Антипе. Сильным если и был, то когда-то, а сейчас никак не может вспомнить, зачем столько работал, загребал, богател. Слова о том, что от его дела люди кормятся, или что уж работать-то он умеет, произносит скучно, без настроения. Собственно, и не произносит, а как бы повторяет в сотый, что ли, раз…

Жалко себя Антипе, не знает он чего-то главного, а теперь уж и времени не так много осталось – вдруг и не узнает? Страшновато.

Власть и богатство перестал Антипа ощущать, но кое-что осталось: нетерпеливость, капризная убеждённость, что уж когда осчастливить-то собираешься, то зачем слушать и вникать? Мало ли он за жизнь и обидел людей, не слушая и не вникая, а обида-то ведь хуже счастья…» (М.Аргус, «Московский комсомолец», 10 декабря 1985 г.).

«Фома Гордеев» М.Горького

Режиссёр-постановщик Борис Львов-Анохин, 1981 г.

***

«В роли Якова Маякина зрелый мастер Юрий Каюров обнаруживает новое для себя качество, соединяя острую характерность с глубиной психологического и философского осмысления роли. Маякин Каюрова – убеждённый, талантливый представитель своего класса. Он по-своему человечен в отношениях с Фомой, пока видит в нём продолжателя своего дела. Но как только чувства вступают в противоречие с интересами бизнеса, Маякин становится беспощаден» (Ю.Мочалов, «Московский комсомолец», 28 мая 1982 г.)

***

«Яков Маякин – значительная актёрская работа Юрия Каюрова, редкостная по своему проникновению в авторский замысел, по своему соответствию, внутреннему и внешнему, той жизненной исторической первооснове, которая послужила Горькому для создания этого литературного образа. Яков Маякин-Каюров, как говаривали когда-то, проходит в новой постановке «Фомы Гордеева» первым сюжетом.

Каюровский Маякин в своих отношениях с Фомой ровен, мягок, терпелив, даже по-отечески ласков и сердечен – ведь Яков искренне любит крестника, желает ему добра, хочет поскорее увидеть его своим единомышленником и союзником в делах. Однако за всем этим явственно проступают железная воля, «мозговитость» этого ловкого, изворотливого, цепкого хозяина. Фигурально выражаясь, Маякин Каюрова душит Фому в своих объятиях. И всё отчётливее выявляется в этом Маякине его поначалу глухое, сдерживаемое недовольство Фомой, раздражение тем, что тот не хочет его понять, идёт наперекор своему «благодетелю». Когда же Фома открыто восстаёт против мира насилия и несправедливости, вот тогда-то чаша терпения Маякина-Каюрова переполняется, и он безжалостно и бесповоротно вычёркивает непокорного «безумца» из своей жизни, из своих далеко идущих планов, вырывает его из сердца, приговаривает, обрекает Фому» (Н.Лейкин, «Театральная жизнь», февраль 1982 г.).

***

«Самая сложная из всех, социально точная, социально беспощадная фигура – Яков Маякин, крёстный отец Фомы. Думается мне, что это одна из значительнейших работ Юрия Каюрова за последние годы. Актёр играет циника, «апостола приобретательства». В чёрном костюме по моде начала века, в бархатном халате и неслышных туфлях,прячущий глаза за стёклышками очков, Маякин напоминает всезнающего Мефистофеля. Он уловитель и совратитель душ. Не торопящий события, с иронией и снисходительностью наблюдает Маякин за озорством и бунтом юного Фомы, любуется его незаурядностью, ждёт, когда перебродит в крестнике молодое вино, а убедившись, что Фома «не годен» для дела, беспощадно убирает его с дороги» (В.Максимова, «Советская Россия», 3 декабря 1981 г.).

***

«Перед Юрием Каюровым в роли Маякина стоят задачи не менее сложные, чем перед Василием Бочкарёвым – Фомой. Яков – талантливый промышленник и политик, философ и деспот, краснобай и консерватор. Рисунок роли предельно прост как в режиссёрском, так и в актёрском решении. Но этот мудрец и бестия от эпизода к эпизоду становится нам всё интереснее. Он с одинаковой лёгкостью завладевает вниманием партнёров, словно берёт их в кулак, и таким же образом распространяет своё «волевое поле» на зрительный зал. Рассуждения Маякина о поступательном движении общества представляют собой причудливую смесь реакционности и прогресса» (Н.Ширяева, «Советская культура»-№92 (5516), 17 ноября 1981 г.).

***

«Маякин, каким задумал его Борис Львов-Анохин и сыграл Юрий Каюров, мог бы, как инженер Суслов в «Дачниках», уверить: «Я сам когда-то философствовал… Я сказал в своё время все модные слова…»

Каюров «вывел» Маякина из прежних своих героев. Я имею в виду Василькова и Лопахина. В чём-то они очень похожи. Та же любезность и вежливость. Та же точность жестов, движений. Маякину-Каюрову важно погубить Фому, как Сальери было важно погубить Моцарта. Фома – «колыбель смысла»; бунт Фомы оскверняет дело, которому Маякин служит всю жизнь, и поэтому Маякин безжалостен: другого выхода нет. Он ставит перед собой задачу психологического подчинения Фомы Гордеева. Сразу ли рождается такая мысль? Нет, не сразу: Каюров прекрасно даёт это понять.

Отношения героев носят обычный человеческий характер. По вечерам они ходят на реку, вместе пьют чай и всё говорят, говорят…

Маякин-Каюров поистине непобедим. Его финальный монолог звучит как гимн купечеству. Маякин славит себя, славит дело своё иот души сочувствует Фоме, который, избитый, связанный, стонет у праздничного стола» (А.Караулов, «Театр»-№9, 1982 г.).

«Вишнёвый сад» А.П.Чехова

Режиссёр-постановщик Игорь Ильинский (спектакль возобновлён в 2013 г.)

***

«Дорогим, близким и любимым автором стал для Каюрова и Чехов, в пьесах которого он создал ряд запоминающихся образов, по силе воздействия и глубине не уступающих его горьковским персонажам. Лопахин в «Вишнёвом саде», телепостановке Леонида Хейфеца, профессор Серебряков в спектаклях Малого театра «Леший» и «Дядя Ваня», обделённый жизнью «старый ребёнок», трогательно-беспомощный приживал граф Шабельский в «Иванове». Но, пожалуй, самое остро-щемящее, пронзительно-горькое чувство из всех чеховских образов Каюрова вызывает его трагически обречённый Фирс в спектакле «Вишнёвый сад»» (Н.Пашкина, «Малый театр»-№ 6-7, 2017 г.).

Фрагменты рецензий нашла и отобрала Ольга Петренко

1 августа исполнилось 45 лет служения подмосткам Малого театра народного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича. В последнем номере газеты было опубликовано интервью Ольги Петренко с этим замечательным актером и человеком. Сегодня мы знакомим с ним читателей нашего сайта.

— Алексей Сергеевич, Вы из тех, кого называют прирождёнными лицедеями, актёрами до мозга костей. Как Вы поняли, что хотите стать артистом, и что повлияло на это решение?

— Я любил рисовать, меня учила мама. Домик, папа, мама и непременно жучка какая-то должна быть. Потом научился рисовать лошадь— я меч тал стать конным милиционером. Всё, что я изображал, было «в интерьере»: лужок, обязательно плетень, пастушок... А потом мне захотелось что-то сказать устами персонажа, сочинить маленький рассказик. В конце концов конный милиционер отошёл на задний план, и я решил стать актёром. Но папа с мамой особенно во мне ничего не видели. Я был фантазёром. Моей маме говорили, что мальчик немного ненормальный: «Доктору покажите, Ниночка, мальчик нездоров у вас». Ну и показали. А мы тогда жили в Германии. Там-то у нас были хоромы: трёхэтажная вилла, подземный гараж, сад, поле, лес, река, пруд— всё наши угодья. Бывшее имение фашистских бонз. А когда вернулись в Советский Союз, то поселились в коммуналке. Жили очень плохо, бедно: у нас было только 13 квадратных метров на семерых. После того, как меня показали врачу, я начал заикаться. Заикался почти год. И когда мы приехали, не мог выговорить ни одного слова. Понимаю, что хочу сказать, написать могу, а вот произнести — нет. Нашими соседками были две старые женщины, их звали Ульяна и Лукерья. Они сказали: «Ниночка, дай нам его на ночь». Мне было почти шесть лет. Единственное, что я помню, как эти две старушки долго переливали воду. Из кружки в кружку, через порог. После этого я крепко заснул, а наутро проснулся и первое, что сказал: «Доброе утро, мама!»— чисто, без запинки. Больше я не заикался. Другая соседка по коммуналке— Ирина Александровна Лилеева, преподаватель Щукинского училища. Её мама, Евгения Михайловна Цветаева, была двоюродной сестрой Марины и Аси— тётя Ася часто приходила в гости, они принимали участие в моём воспитании и советовали побольше читать вслух. И, конечно, подсовывали драматургию, чтобы получалось на разные голоса. Так я и влюбился в это дело.

— Слышала, что определённую роль сыграла Цецилия Мансурова.

— Ещё до института я работал в «Известиях» подсобным рабочим на электрокарах и погрузчиках. И там был комсомольский театральный отряд. К нам приглашали много разных актёров— из Малого приходил Михаил Михайлович Новохижин, из Театра Моссовета— Сашенька Леньков, и вот Цецилия Львовна. Мы с ней очень хорошо друг к другу относились. Она была такая резвушка, женщина без возраста. Мама с папой угнетали меня воспитанием— отдавали в музыкальную школу, танцевальные кружки, потом я занимался хоровым пением. И мы демонстрировали свои достижения вместе с Цецилией Львовной: она била чечётку на рояле, а я аккомпанировал. И на два голоса распевали разные куплеты. Вечерами я провожал её до дома, она жила в Сивцевом Вражке. Цецилия Львовна говорила: «Лёшенька, попей чайку»,— и опять продолжались музыка и танцы. А потом я уже учился в институте, поступил в Малый театр. Как раз тогда Малому исполнилось 150 лет. Чествовать приезжали из всех театров. А я стоял при дверях на 6-м подъезде и встречал гостей. И надо же такому случиться: открываю дверь— и идёт делегация вахтанговцев: Захава, Цецилия Львовна, Борисова, Яковлев… А встречают Царёв, Гоголева, Северин, Ильинский, Бабочкин— все со Звёздами Героев. Я открыл дверь, и бочком-бочком в сторону… Цецилия Львовна смотрит и говорит: «Кто меня встречает!» И она по-девичьи разбежалась и прыгнула, как сейчас тинэйджеры прыгают друг на друга, и обняла меня ногами. Мы стали целоваться. Повисла мхатовская пауза, звучала только Цецилия Львовна. Она сказала: «Захавочка, вот ты этого мальчика не взял (а я сначала поступал в Щуку),— а Мишенька его подобрал!» Я ведь был проказник, озорник. Не проходило месяца, чтобы не вывешивали выговор. М.И. Царёв звал меня к себе: «Родной, что ж ты так старушку-то, а?» Это я с Е.Н.Гоголевой сцепился. Она заявила, что молодёжь ничего не читает, не знает. Мне кто-то сказал, что Гоголева говорит по-французски. А я в своё время хорошо знал этот язык. Была у нас в Щепке педагог— «Зи-Зи Мишель», «мадам Зинá» Дирина, чудесная женщина. И я произнёс несколько слов о том, что мы читаем и Корнеля, и Расина, и всё, что угодно. Елена Николаевна, по-видимому, не поняла. И вот Царёв говорит: «Не обижай старушку!» «Хорошо»,— отвечаю. Я уходил из его гримёрной, и Михаил Иванович говорил: «Маме привет!», он обязательно привет передавал. За всё это время меня ни разу не выгнали из театра, хотя могли бы. За меньшее выгоняли. Но выговор уже висел. Потом сразу был срочный ввод— и благодарность, одно другим погашалось. Более того— ещё и премии давали.

— Вы всегда приступаете к работе, основательно подготовившись —  образ уже сложился. Но как быть, если он не совпадает с режиссёрским видением?

— Ну и что, что не совпадает? Я тоже внутри режиссёр, меня так учили. У меня такое видение, у него— другое. Ну, давайте обменяемся мнениями. Обменялись. Он не согласен? Хорошо, тогда я буду тихо-спокойно выполнять то, что говорит режиссёр, а играть всё равно по-своему.

— Хорошая позиция!

— Мерило— зритель. Это не значит, что на до заголиться и порхать по сцене. Чувство меры характеризует большого художника и, конечно, нужно понять автора, что он написал. Почему меня не любят режиссёры? Я молчу всю репетицию, читку пьесы... А потом режиссёр спрашива ет: «Вопросы есть?» Я говорю: «У меня вопрос». Товарищи-партнёры начинают хихикать. А я спрашиваю: «О чём пьеса?» Режиссёр немеет: «Ну как, мы же только что прочли! Неужели не понятно?» Да нет, мне-то всё понятно, но я хо тел бы от вас услышать: вам — понятно, про что пьеса? Если да, расскажите. Вот это их просто доводит до бешенства.

— И никаких исключений?

— С Юрием Мефодьевичем было проще. Потому что я соглашался с его видением. Вот, до пустим, та же «Власть тьмы». Все грешники, нет святого. Более того, в каждом сидит язва, которая может развиться. С Юрием Мефодьевичем мне не пришлось ломать копья и выяснять отношения. Хотя раньше— да, находила коса на камень.

— Насколько для Вас важно внимание к мелочам?

— Всё соткано из маленьких деталек. Чтобы увидеть их, нужно подсматривать за людьми, за животными. Вот, пожалуйста, зашёл я однажды к знакомому орнитологу, а у него попугай в клетке сидит. Первый раз меня увидел, долго смотрел, а потом родил фразу: «Припёрся наконец-то!» Почему я люблю слушать Юрия Мефодьевича? Мы родственные души: у него собаки— у меня собаки, у него кошки— у меня кошки. Наблюдаешь за ними, а потом думаешь: что-то у меня здесь не получается! А знание приходит трансцендентно. Утро вечера мудренее. Помолился, лёг спать: «Господи, уразуми дурака!», и заснул. Утром проснулся и думаешь: «Боже мой, я полтора месяца хожу думаю— так вот же ответ, он же на поверхности лежит». Как сказал Гафт: «Все говорят: „гений, гений!“ Я рядовой простой актёр, которому только иногда кажется, что у него что-то полу чается». Вот и у меня иногда что-то получается.

— Малый театр всегда славился своими великими старухами, Вас же можно смело назвать великим стариком: первую возрастную роль, неугомонного Богдана Курюкова в «Царе Фёдоре Иоанновиче», Вы сыграли в двадцать с небольшим лет. Что даёт такой опыт, кроме очевидного утоления жажды эксцентрики?

— За всю жизнь я сыграл своих ровесников, наверное, раза три. Конечно, только на хороших ролях становишься хорошим актёром, а у меня двадцать лет была «песня без слов». Но что бы ты ни играл, всё равно опыт приходит. Мне всегда говорили: «Ты погоди-погоди, подбери что-нибудь. Кто-то заболеет, не дай Бог, умрёт… А ты уже знаешь текст!» И, действительно, однажды заболел Аркадий Иванович Смирнов. А я только пришёл из армии. Мне Владимир Багратович Монахов по звонил и говорит: «Лёша, у тебя завтра спектакль, хочу ввести тебя в «Средство Макропулоса». Я говорю: «Да там слуг нет никого».— «Ты будешь играть архивариуса Витека». Это огромная роль. Открывается занавес, и идёт большущий монолог про Французскую революцию: Дантон, Марат, и так далее. Мою дочку играла Женя Глушенко.

— Сначала возрастные роли возникли, чтобы выручить театр.

— Я чувствовал себя мачо, готов был играть суперменов. Очень любил Жан-Поля Бельмондо…

— А вместо этого — Богдан Курюков.

— Что же делать… Богдан Семёнов Курюков, потом царь в «Коньке-Горбунке», Ферапонт, Карп в «Лесе». Купец Восьмибратов тоже не мальчик. Я небольшого роста, поэтому всё время прошу: «Сделайте мне обувь без каблуков!» Чтобы был контраст: все большие, а я маленький. Так же в «Своих людях», когда мы играли с Поляковой. Она Аграфена Кондратьевна, а я Самсон Силыч Большов!— и вот такой лилипут выходит. Это сразу производило впечатление.

— Вам очень часто приходилось вводиться в готовые спектакли, где уже есть устоявшийся рисунок, из которого зачастую вырваться сложно. А Вы человек на редкость самостоятельный. Как Вы существуете в такой ситуации?

— Мне комфортно. А вот как партнёры… Нет, я им помогаю, чем могу, поддерживаю. Иногда текст подсказываю. В «Недоросле» был срочный ввод, меня просто взяли и выпустили. Эллочка Далматова потом на партийном собрании говорит: «Ну, мне сказали, что вместо Коняева будет другой артист. Но то, что это Кудинович,— предупреждать же надо! А то я ни слова не произнесла!» А я действительно сказал и за неё, и за себя.

— В числе Ваших последних по времени работ —  Робинзон в «Бесприданнице», он же Аркашка Счастливцев из «Леса». Одно дело, когда Ваш герой мыловаренный фабрикант, как Мерлюш, или, простите, золотарь (Аким), а здесь — актёр. То есть Вы играете персонажа, который тоже играет.

— Играть нужно не актёра, а человека. Вот какой он — тупой или гений. Несчастливцев болеет, переживает, а у Аркашки всё в анекдот превращается. Была у нас актриса, Гайликовская, так она говорила: «Деточка, когда меня смотрит Михаил Иванович, я сама не своя. Я могу убить». И никто на неё не обижался. Иногда меня тоже заносит, но без членовредительства. Если хочу кого-то убить, я убиваю словом.

— Вы дружите со многими молодыми актёрами. Что бы Вы им посоветовали, чтобы уберечься от основных ошибок в профессии?

— Ошибки надо совершать обязательно, и учиться не на чужих, а на своих. Пока не набьёшь синяков, ничего не получится. Ты же не будешь знать, больно это или нет. Вот что им нужно по советовать, пускай дерзают. Я их очень люблю. У нас прекрасные молодые артисты, у них колоссальный потенциал. Я бы с ними поработал.

— Мне кажется, главная актёрская ошибка —  считать, что мир крутится вокруг тебя. Что ты гений, пришедший спасать профессию.

— Правильно, так и нужно: я в центре, остальные— по краям. «Гул затих, я вышел на подмостки». Всё— я на сцене!

— А ничего, что до тебя выходили «тьмы, и тьмы, и тьмы»?

— Когда Гриценко был студентом Щукинского училища, его взяли в массовку «Ромео и Джульетты». Симонов смотрел-смотрел и говорит: «А что это у нас там в четвёртой линии такой интересный молодой человек? Давайте-ка его поближе, в третью линию!» На следующий день— во вторую, потом говорит: «А пускай он на авансцене работает!» После чего Симонов сказал: «Так, вот этого студента убрать из спектакля, чтобы его вообще не было».— «Почему?!»— «Любит Джульетту больше, чем сам Ромео».

— Но есть ведь множество случаев, когда приходит актриса, начинает получать роль за ролью, и не понимает, что это от «бескормицы», от недостатка других исполнительниц на её амплуа. И у неё «сносит крышу». А потом она годами сидит без работы.

— Есть такая притча. Один правитель собрал своих мудрецов: «Напишите мне суть существования всего одним словом». Думают-думают, ничего придумать не могут. И вдруг приходит ветхий старичок, подаёт правителю бумажку. «Но тут написано „Мера“!» Так вот это и есть главное.

Беседовала Ольга Петренко