31.03.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
Обращение Малого театра к великой трагедии Шиллера накануне 250-летия русского театра отнюдь не случайно.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
Обращение Малого театра к великой трагедии Шиллера накануне 250-летия русского театра отнюдь не случайно. В 2006 году исполняется ровно 130 лет со дня премьеры «Марии Стюарт», в которой главную роль сыграла Мария Ермолова. В 1910 году эту же роль исполнила Вера Пашенная. Нынешняя постановка — третья по счету в стенах Малого театра.
Спектакль Виталия Иванова можно было бы назвать классическим. Здесь все, как должно быть в традиционной постановке: декорации — величественные стены английских замков, костюмы — роскошные пышные платья и расшитые камзолы. Шотландская королева Мария томится в плену у своей венценосной сестры Елизаветы, во власти которой даровать свободу или осудить на вечное заключение и даже смерть.
Нелегкий выбор стоит перед английской королевой. Оставить соперницу жить — значит дать ей возможность бороться за престол. Казнить — и народ прозовет Елизавету убийцей. Героиня Людмилы Титовой разрывается между государственными интересами и собственными желаниями: проигрывая сопернице в женском обаянии, она ревнует к Марии своих придворных. Собственная нерешительность подавляет ее, заставляя то и дело опускать голову вниз в поисках подходящих слов или поступков.
Мария Стюарт в исполнении молодой артистки Ольги Молочной — прежде всего красивая оскорбленная женщина, а не свергнутая властительница. Скромный монашеский наряд не добавляет ей нужного смирения даже в сцене встречи с Елизаветой, когда Мария, временно укротив гордыню, становится на колени перед королевой. Стюарт и в последние минуты жизни остается блистательной, очаровательной женщиной, идущей на казнь в роскошном красном платье.
Остальные герои — пешки в руках двух королев. Стремление к выгоде заставляет их лгать, изворачиваться; впрочем, пример в этом подает сама Елизавета, пускающаяся на иезуитскую уловку со смертным приговором Марии Стюарт. Английская правительница делает все, чтобы не испачкать свои руки в крови, и это ей удается: ценой людских судеб Елизавета сохраняет и трон, и королевское величие.
Валерия ГУМЕНЮК
«Театральная касса», апрель 2006 г.
Обращение Малого театра к великой трагедии Шиллера накануне 250-летия русского театра отнюдь не случайно. В 2006 году исполняется ровно 130 лет со дня премьеры «Марии Стюарт», в которой главную роль сыграла Мария Ермолова. В 1910 году эту же роль исполнила Вера Пашенная. Нынешняя постановка — третья по счету в стенах Малого театра.
Спектакль Виталия Иванова можно было бы назвать классическим. Здесь все, как должно быть в традиционной постановке: декорации — величественные стены английских замков, костюмы — роскошные пышные платья и расшитые камзолы. Шотландская королева Мария томится в плену у своей венценосной сестры Елизаветы, во власти которой даровать свободу или осудить на вечное заключение и даже смерть.
Нелегкий выбор стоит перед английской королевой. Оставить соперницу жить — значит дать ей возможность бороться за престол. Казнить — и народ прозовет Елизавету убийцей. Героиня Людмилы Титовой разрывается между государственными интересами и собственными желаниями: проигрывая сопернице в женском обаянии, она ревнует к Марии своих придворных. Собственная нерешительность подавляет ее, заставляя то и дело опускать голову вниз в поисках подходящих слов или поступков.
Мария Стюарт в исполнении молодой артистки Ольги Молочной — прежде всего красивая оскорбленная женщина, а не свергнутая властительница. Скромный монашеский наряд не добавляет ей нужного смирения даже в сцене встречи с Елизаветой, когда Мария, временно укротив гордыню, становится на колени перед королевой. Стюарт и в последние минуты жизни остается блистательной, очаровательной женщиной, идущей на казнь в роскошном красном платье.
Остальные герои — пешки в руках двух королев. Стремление к выгоде заставляет их лгать, изворачиваться; впрочем, пример в этом подает сама Елизавета, пускающаяся на иезуитскую уловку со смертным приговором Марии Стюарт. Английская правительница делает все, чтобы не испачкать свои руки в крови, и это ей удается: ценой людских судеб Елизавета сохраняет и трон, и королевское величие.
Валерия ГУМЕНЮК
«Театральная касса», апрель 2006 г.
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 4 ПО 9 АПРЕЛЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 4 ПО 9 АПРЕЛЯ 2006 ГОДА.
4 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.А.Марин, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, С.И.Видинеев.
5 апреля, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
5 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, А.Е.Фаддеев.
6 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский, сотр.Малец.
6 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
7 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, А.Т.Манке, Вл.Б.Носик.
7 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
8 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, И.А.Жерякова, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
8 апреля, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, И.В.Иванова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, И.С.Григорьев, Д.Н.Курочка.
9 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
4 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.А.Марин, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, С.И.Видинеев.
5 апреля, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
5 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, А.Е.Фаддеев.
6 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский, сотр.Малец.
6 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
7 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, А.Т.Манке, Вл.Б.Носик.
7 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
8 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, И.А.Жерякова, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
8 апреля, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, И.В.Иванова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, И.С.Григорьев, Д.Н.Курочка.
9 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ:
12 апреля на сцене филиала вместо объявленного спектакля «Мария Стюарт» состоится спектакль «Бешеные деньги»
Подробнее
ЩЕЛЫКОВО
На страничке собраны материалы, посвященные музею-заповеднику Щелыково и его посетителям…
ЩЕЛЫКОВО
На страничке собраны материалы, посвященные музею-заповеднику Щелыково и его посетителям…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Щелыково — Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А.Н. Островского. Впервые Щелыково упоминается в писцовых книгах XVIII века как ненаселенная «Щалыковская пустошь». В 1847 году имение приoбретает отец драматурга Н.Ф.Островский. В мае 1848 года Александр Николаевич Островский впервые посещает Щелыково, красота природы которого сразу покоряет его. « Что за реки, что за горы, что за леса!.. Если бы этот уезд был подле Москвы или Петербурга он давно бы превратился в бесконечный парк, его бы сравнивали с лучшими местами Швейцарии и Италии», — записывает он в своем дневнике. С 1867 года Александр Николаевич проводит здесь каждое лето. Жизнь в деревенской усадьбе благотворно действовала на драматурга, восстанавливала его силы. Любимыми развлечениями в усадьбе были прогулки по окрестностям, охота, сбор грибов и ягод, рыбная ловля.
В Щелыкове Островский плодотворно работал. Здесь им написано девятнадцать из сорока восьми оригинальных пьес, среди которых «Лес», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Поздняя любовь». Щелыковская природа вдохновила драматурга на написание весенней сказки «Снегурочка».
Сердце заповедника — дом АН. Островского, построенный в конце XVIII века и ни разу не перестраивавшийся.
Дом окружает старинный парк с мостиками, беседками, тенистыми аллеями — прекрасными местами для прогулок. Неподалеку от усадьбы в селе Николо-Бережки находится семейное захоронение Островских. Там же покоится и сам драматург.
Отпевали его в Никольской церкви — двухэтажном каменном храме конца XYIII века.
Неподалеку от храма на высоком берегу речки Куекши, находится этнографический музей — «Дом Соболева». В нем представлен крестьянский быт второй половины XIX — начала XX веков.
На территории Щелыкова находится Дом творчества СТД — любимое место отдыха многих актеров.
Щелыково никогда не переставало быть духовной «Меккой» творческой интеллигенции. Все это время и до сих пор оно продолжает жить той культурной жизнью, которой жило при А.Н. Островском.
«Золотое кольцо»
ПУБЛИКАЦИИ:
АРКАДИАДА – ПРАЗДНИК НА ЗЕМЛЕ ОСТРОВСКОГО Галина Геннадьевна Манке и Андрей Трифонович Манке (специально для сайта Малого театра)
«ЩЕЛЫКОВО – ЗАПОВЕДНАЯ ЗЕМЛЯ…» Александр РЫБАКОВ «Кинешемское время», август 2002 г.
«НАЧАЛО». Из щелыковских баек. Галина Манке. «Театральная жизнь» № 6, 2003 г.
«ДУШИ МОЕЙ ОТРАДА». Татьяна Дубницкая «СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР», 10 | 9-59/2003
На страничке собраны материалы, посвященные музею-заповеднику Щелыково и его посетителям…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Щелыково — Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А.Н. Островского. Впервые Щелыково упоминается в писцовых книгах XVIII века как ненаселенная «Щалыковская пустошь». В 1847 году имение приoбретает отец драматурга Н.Ф.Островский. В мае 1848 года Александр Николаевич Островский впервые посещает Щелыково, красота природы которого сразу покоряет его. « Что за реки, что за горы, что за леса!.. Если бы этот уезд был подле Москвы или Петербурга он давно бы превратился в бесконечный парк, его бы сравнивали с лучшими местами Швейцарии и Италии», — записывает он в своем дневнике. С 1867 года Александр Николаевич проводит здесь каждое лето. Жизнь в деревенской усадьбе благотворно действовала на драматурга, восстанавливала его силы. Любимыми развлечениями в усадьбе были прогулки по окрестностям, охота, сбор грибов и ягод, рыбная ловля.
В Щелыкове Островский плодотворно работал. Здесь им написано девятнадцать из сорока восьми оригинальных пьес, среди которых «Лес», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Поздняя любовь». Щелыковская природа вдохновила драматурга на написание весенней сказки «Снегурочка».
Сердце заповедника — дом АН. Островского, построенный в конце XVIII века и ни разу не перестраивавшийся.
Дом окружает старинный парк с мостиками, беседками, тенистыми аллеями — прекрасными местами для прогулок. Неподалеку от усадьбы в селе Николо-Бережки находится семейное захоронение Островских. Там же покоится и сам драматург.
Отпевали его в Никольской церкви — двухэтажном каменном храме конца XYIII века.
Неподалеку от храма на высоком берегу речки Куекши, находится этнографический музей — «Дом Соболева». В нем представлен крестьянский быт второй половины XIX — начала XX веков.
На территории Щелыкова находится Дом творчества СТД — любимое место отдыха многих актеров.
Щелыково никогда не переставало быть духовной «Меккой» творческой интеллигенции. Все это время и до сих пор оно продолжает жить той культурной жизнью, которой жило при А.Н. Островском.
«Золотое кольцо»
ПУБЛИКАЦИИ:
АРКАДИАДА – ПРАЗДНИК НА ЗЕМЛЕ ОСТРОВСКОГО Галина Геннадьевна Манке и Андрей Трифонович Манке (специально для сайта Малого театра)
«ЩЕЛЫКОВО – ЗАПОВЕДНАЯ ЗЕМЛЯ…» Александр РЫБАКОВ «Кинешемское время», август 2002 г.
«НАЧАЛО». Из щелыковских баек. Галина Манке. «Театральная жизнь» № 6, 2003 г.
«ДУШИ МОЕЙ ОТРАДА». Татьяна Дубницкая «СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР», 10 | 9-59/2003
Подробнее
БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного режиссера Бориса Ивановича Равенских…
БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного режиссера Бориса Ивановича Равенских…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
СПИСОК РЕЖИССЕРСКИХ РАБОТ Б.И.РАВЕНСКИХ
РАВЕНСКИХ БОРИС ИВАНОВИЧ (1914–1980), русский режиссер. Народный артист СССР (1968), Лауреат Государственных премий СССР (1951, 1972). Родился 14 (27) июня 1914 в Петербурге. Окончил режиссерский факультет Ленинградского института сценических искусств (1935). Сценическую деятельность начал в 1935 в ассистентом Вс.Э.Мейерхольда в ГосТИМе (до этого работал в Ленинградском ТРАМе). Первая самостоятельная постановка Равенских – «Галина» И.Штока (1938, Современный театр, Москва), затем последовали постановки в Оперно-драматической студии им. К.С.Станиславского и Московском драматическом театре им. К.С.Станиславского («Маскарад» М.Ю.Лермонтова, 1942; «В тиши лесов» П.Нилина, 1948; «С любовью не шутят» Кальдерона, 1949). Уже в комедии Кальдерона, работа над которой велась вместе с И.Дунаевским, применил музыкальное оформление в импрессионистическом плане. В 1940–1950-х годах Равенских утвердил главенствующее положение музыки в драматическом спектакле («В тиши лесов»; «Свадьба с приданым» Н.Дьяконова, Театр Сатиры, 1950; «Сердце девичье затуманилось» В.Курочкина и Б.Равенских, Театр им. К.С.Станиславского, 1959). В последнем спектакле, единодушно не принятом критикой, у Равенских была своя цель: представить внутреннее духовное движение человека через музыку. Здесь же возникла попытка создания поэтического театра, особенно отчетливо подчеркнувшего противоречия режиссерского почерка Равенских. Тяга режиссера к лирико-патетическому действу, ощутимая в более ранних сектаклях, в «Сердце девичьем...» обнажила свою противоречивость. В 1956 Равенских поставил в Малом театре «Власть тьмы» Л.Н.Толстого.
В период работы главным режиссером Московского драматического театра им. А.С.Пушкина (1960–1970) Равенских поставил такие значительные для своего времени спектакли, как «Романьола» Л.Скуарцины (1963), «Повесть о спасенной любви» И.Голосовского (1964), «Поднятая целина» М.Шолохова (1965), «Дни нашей жизни» Л.Андреева, «Шоколадный солдатик» Б.Шоу (1966), «Метель» Л.Леонова (1967), «Воскресенье в Риме» Г.Крамера (1968), «Дуэль» М.Байджиева (1969). Последним спектаклем на сцене Театра им. А.С.Пушкина стала «Драматическая песня» Б.Равенских и М.Анчарова по роману Н.Островского «Как закалялась сталь» (1971). В названии спектакля выразилась не только главная задача режиссера, но и его способ мышления. Все выразительные средства театра были пересмотрены Равенских с точки зрения их ассоциативных возможностей, укрупнялись и максимально приближались к зрителю все возможные связи человека с социальной средой, зрительская мысль предельно концентрировалась. Спектакль строился на вспышках «моментов истины», которые обнажали духовные устремления героев. В статье, посвященной творчеству Равенских, критики В.Шитова и В.Саппак писали, что Равенских всегда ставит своих героев перед дилеммой «жить лучше» или «быть лучше», заставляя каждого занять определенную позицию. Сам режиссер в 1969 декларировал свое убеждение: «...задача искусства, театра – будить в человеке поэтический взгляд на мир, привносить в жизнь дух активного творчества... Только самое главное, философски обобщенное и образно точное. Как в поэзии. Так мыслю суть театра я».
В 1970 Равенских возглавил Малый театр, привел сюда артистов-единомышленников из Театра им. А.С.Пушкина – А.Локтева, В.Сафронова, В.Носика – и предложил театру свою программу, состоящую из двух линий: одной из них должна была стать современная литература, обнаруживающая стремление понять истоки национальной народной жизни, другой – классика. На сцене Малого театра были поставлены спектакли: «Инженер» Е.Каплинской (1971), «Самый последний день» Б.Васильева (1972), «Птицы нашей молодости» И.Друцэ (1972, режиссер И.Унгуряну), «Русские люди» К.Симонова (1975), «Мезозойская история» М.Ибрагимбекова (1976), «Возвращение на круги своя» И.Друцэ (1978). Здесь же родился спектакль-событие, по сей день остающийся в репертуаре Малого театра, «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого (1973), в котором главную роль сыграл И.М.Смоктуновский. Последней работой Равенских в Малом театре стал спектакль «Возвращение на круги своя» И.Друцэ. Идейным стержнем спектакля явилась мысль Толстого (в этой роли выступил И.В.Ильинский) о таинстве духовной жизни человека и о непременности самобытного развития в духовной жизни каждого.
В начале 1980-х Равенских покинул Малый театр и пришел в Большой театр, чтобы воплотить в жизнь свою мечту о слиянии музыкального и драматического начал. В 1978 поставил оперу Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка», а в январе 1980 получил разрешение на создание собственного театра, в котором надеялся собрать своих учеников.
Умер Равенских в Москве 10 января 1980.
Государственная премия СССР (1951, 1972). Государственная премия РСФСР (1967). Награжден орденом Ленина, 2 др. орденами, а также медалями.
Литература:
1. Велехова Н. Одна жизнь. М. Искусство 1990г. 286 с.
2. «Театр Бориса Равенских». Сост. Т.Забозлаева. В 2-х томах. Санкт-Петербург, 1997.
ПУБЛИКАЦИИ:
БОРИС РАВЕНСКИХ Очерк А.Силина из сборника «Малый театр 1824-1974гг.»
Леонид Дядюченко И ВОЛК ПРЫГНУЛ (документальная повесть)
Татьяна Забозлаева РАЗМЫШЛЯЯ НАД СЦЕНАРИЕМ БУДУЩЕГО ФИЛЬМА
Евгения Трипольская ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ
Александра Равенских НЕ ЗАБЫВАТЬ ДРУГ О ДРУГЕ
Леонид Хейфец РАВЕНСКИХ
Анатолий Силин РЕЖИССЕРСКИЙ ПОЧЕРК Б.И. РАВЕНСКИХ
Татьяна Еремеева ВСПОМИНАЮ БОРИСА РАВЕНСКИХ
Ион Друце СУДЬБА
Татьяна Забозлаева КРАСНАЯ НИТЬ
Ион Друцэ РЕПЛИКА ТОЛСТОГО
ЗАПИСИ СПЕКТАКЛЕЙ:
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н. Толстого. Запись 1956 года.
«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ» А.К. Толстого. Запись 1973 года.
«РУССКИЕ ЛЮДИ» К.Н. Симонова. Запись 1976 года.
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного режиссера Бориса Ивановича Равенских…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
СПИСОК РЕЖИССЕРСКИХ РАБОТ Б.И.РАВЕНСКИХ
РАВЕНСКИХ БОРИС ИВАНОВИЧ (1914–1980), русский режиссер. Народный артист СССР (1968), Лауреат Государственных премий СССР (1951, 1972). Родился 14 (27) июня 1914 в Петербурге. Окончил режиссерский факультет Ленинградского института сценических искусств (1935). Сценическую деятельность начал в 1935 в ассистентом Вс.Э.Мейерхольда в ГосТИМе (до этого работал в Ленинградском ТРАМе). Первая самостоятельная постановка Равенских – «Галина» И.Штока (1938, Современный театр, Москва), затем последовали постановки в Оперно-драматической студии им. К.С.Станиславского и Московском драматическом театре им. К.С.Станиславского («Маскарад» М.Ю.Лермонтова, 1942; «В тиши лесов» П.Нилина, 1948; «С любовью не шутят» Кальдерона, 1949). Уже в комедии Кальдерона, работа над которой велась вместе с И.Дунаевским, применил музыкальное оформление в импрессионистическом плане. В 1940–1950-х годах Равенских утвердил главенствующее положение музыки в драматическом спектакле («В тиши лесов»; «Свадьба с приданым» Н.Дьяконова, Театр Сатиры, 1950; «Сердце девичье затуманилось» В.Курочкина и Б.Равенских, Театр им. К.С.Станиславского, 1959). В последнем спектакле, единодушно не принятом критикой, у Равенских была своя цель: представить внутреннее духовное движение человека через музыку. Здесь же возникла попытка создания поэтического театра, особенно отчетливо подчеркнувшего противоречия режиссерского почерка Равенских. Тяга режиссера к лирико-патетическому действу, ощутимая в более ранних сектаклях, в «Сердце девичьем...» обнажила свою противоречивость. В 1956 Равенских поставил в Малом театре «Власть тьмы» Л.Н.Толстого.
В период работы главным режиссером Московского драматического театра им. А.С.Пушкина (1960–1970) Равенских поставил такие значительные для своего времени спектакли, как «Романьола» Л.Скуарцины (1963), «Повесть о спасенной любви» И.Голосовского (1964), «Поднятая целина» М.Шолохова (1965), «Дни нашей жизни» Л.Андреева, «Шоколадный солдатик» Б.Шоу (1966), «Метель» Л.Леонова (1967), «Воскресенье в Риме» Г.Крамера (1968), «Дуэль» М.Байджиева (1969). Последним спектаклем на сцене Театра им. А.С.Пушкина стала «Драматическая песня» Б.Равенских и М.Анчарова по роману Н.Островского «Как закалялась сталь» (1971). В названии спектакля выразилась не только главная задача режиссера, но и его способ мышления. Все выразительные средства театра были пересмотрены Равенских с точки зрения их ассоциативных возможностей, укрупнялись и максимально приближались к зрителю все возможные связи человека с социальной средой, зрительская мысль предельно концентрировалась. Спектакль строился на вспышках «моментов истины», которые обнажали духовные устремления героев. В статье, посвященной творчеству Равенских, критики В.Шитова и В.Саппак писали, что Равенских всегда ставит своих героев перед дилеммой «жить лучше» или «быть лучше», заставляя каждого занять определенную позицию. Сам режиссер в 1969 декларировал свое убеждение: «...задача искусства, театра – будить в человеке поэтический взгляд на мир, привносить в жизнь дух активного творчества... Только самое главное, философски обобщенное и образно точное. Как в поэзии. Так мыслю суть театра я».
В 1970 Равенских возглавил Малый театр, привел сюда артистов-единомышленников из Театра им. А.С.Пушкина – А.Локтева, В.Сафронова, В.Носика – и предложил театру свою программу, состоящую из двух линий: одной из них должна была стать современная литература, обнаруживающая стремление понять истоки национальной народной жизни, другой – классика. На сцене Малого театра были поставлены спектакли: «Инженер» Е.Каплинской (1971), «Самый последний день» Б.Васильева (1972), «Птицы нашей молодости» И.Друцэ (1972, режиссер И.Унгуряну), «Русские люди» К.Симонова (1975), «Мезозойская история» М.Ибрагимбекова (1976), «Возвращение на круги своя» И.Друцэ (1978). Здесь же родился спектакль-событие, по сей день остающийся в репертуаре Малого театра, «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого (1973), в котором главную роль сыграл И.М.Смоктуновский. Последней работой Равенских в Малом театре стал спектакль «Возвращение на круги своя» И.Друцэ. Идейным стержнем спектакля явилась мысль Толстого (в этой роли выступил И.В.Ильинский) о таинстве духовной жизни человека и о непременности самобытного развития в духовной жизни каждого. В начале 1980-х Равенских покинул Малый театр и пришел в Большой театр, чтобы воплотить в жизнь свою мечту о слиянии музыкального и драматического начал. В 1978 поставил оперу Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка», а в январе 1980 получил разрешение на создание собственного театра, в котором надеялся собрать своих учеников.
Умер Равенских в Москве 10 января 1980.
Государственная премия СССР (1951, 1972). Государственная премия РСФСР (1967). Награжден орденом Ленина, 2 др. орденами, а также медалями.
Литература:
1. Велехова Н. Одна жизнь. М. Искусство 1990г. 286 с.
2. «Театр Бориса Равенских». Сост. Т.Забозлаева. В 2-х томах. Санкт-Петербург, 1997.
ПУБЛИКАЦИИ:
БОРИС РАВЕНСКИХ Очерк А.Силина из сборника «Малый театр 1824-1974гг.»
Леонид Дядюченко И ВОЛК ПРЫГНУЛ (документальная повесть)
Татьяна Забозлаева РАЗМЫШЛЯЯ НАД СЦЕНАРИЕМ БУДУЩЕГО ФИЛЬМА
Евгения Трипольская ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ
Александра Равенских НЕ ЗАБЫВАТЬ ДРУГ О ДРУГЕ
Леонид Хейфец РАВЕНСКИХ
Анатолий Силин РЕЖИССЕРСКИЙ ПОЧЕРК Б.И. РАВЕНСКИХ
Татьяна Еремеева ВСПОМИНАЮ БОРИСА РАВЕНСКИХ
Ион Друце СУДЬБА
Татьяна Забозлаева КРАСНАЯ НИТЬ
Ион Друцэ РЕПЛИКА ТОЛСТОГО
ЗАПИСИ СПЕКТАКЛЕЙ:
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н. Толстого. Запись 1956 года.
«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ» А.К. Толстого. Запись 1973 года.
«РУССКИЕ ЛЮДИ» К.Н. Симонова. Запись 1976 года.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧЬИ ЭТО НОГИ?
«Листая старые подшивки»
ЧЬИ ЭТО НОГИ?
Валерий БАБЯТИНСКИЙ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
ЧЬИ ЭТО НОГИ?
Валерий БАБЯТИНСКИЙ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
«Листая старые подшивки»
ЧЬИ ЭТО НОГИ?
Валерий БАБЯТИНСКИЙ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
Есть древняя притча о том, как обладатель великого богатства и славы Крез возомнил себя самым счастливым человеком на земле, на что ему афинский архонт Солон заметил: «Не могу этого подтвердить, пока ты жив. Вот умрешь - скажу: был ты счастлив или нет». Крез, став к концу жизни нищим и поверженным, вспомнил эти слова.
Жаль, конечно, что после смерти не смогу сам сказать о самом важном и счастливом в моей актерской жизни. Может, это сделает кто-то другой. А пока хочется вспомнить о нескольких из сотни, может быть, достойных воспоминания эпизодах.
Малый театр при наличии стольких обласканных известностью и судьбой лидеров в труппе делится, в свое время, на группы: группа Е. Е Симонова, группа Б. А. Бабочкина, М. И. Царева, Б. И. Равенских, И. В. Ильинского и т. д. Жили они между собой нельзя сказать, чтобы очень дружно (иное дело, когда речь шла об интересах театра в целом, - тут они объединялись).
Я, придя в театр после окончания Щукинского училища по приглашению Е. Симонова, считался, естественно, актером его группы, хотя принадлежности к ней никак не ощущал и не проявлял.
В первое же мое театральное лето М. И. Царев, отправлявшийся в гастрольную поездку по Сибири (эта поездка - особая страница моей жизни), пригласил в число прочих и меня с Никитой Подгорным играть попеременно Чацкого и Петрушу в отрывках «Горя от ума». Плыли мы по Енисею, играли, снова плыли, наконец, Михаил Иванович предложил и мне сыграть Чацкого. Все бы ничего, играл с чувством, но в последнем монологе забыл текст, подсказок партнеров, в том числе Царева - Фамусова, не воспринимал и кое-как, все скомкав, потребовал карету и убежал. После концерта вбежала за кулисы какая-то восторженная зрительница, при всех осыпала меня похвалами и заключила: «Вот она - школа Малого театра!» И я - только-только из любимой гимназии имени Щукина и только что провалившийся на сцене - тут же при Михаиле Ивановиче гордо заявил: «Не Малого, а Вахтанговского!» Как посмотрел на меня Царев! Не забуду этого по гроб жизни. А чуть ли не накануне он подозвал меня, поцеловал в лоб и сказал: «Никому не говорил - тебе скажу: ты - для Малого театра».
Неосознанно-глупая, мальчишеская выходка стоила мне завязавшейся было дружбы с прекрасным артистом. В течение двадцати лет Царев если и смотрел в мою сторону, то с явной прохладцей. И группы Симонова уже давно в театре не было, а вот поди ж ты. Только перед самой смертью Михаил Иванович примирился со мной, потеплел.
Но Чацкого на основной сцене Малого я все же сыграл, и совсем молодым. С чувством лупил текст, не очень-то понимая, что к чему. И как-то ко мне подошел Николай Александрович Анненков.
- Ты вот читаешь монолог «Мильон терзаний».
- Да.
- А ты знаешь, сколько там терзаний?
- Да. Миллион.
- Так вот, запомни и пойми: не одно терзание, не десять, не сто, не тысяча, не десять и даже не сто тысяч терзаний, а миллион. И вот так надо проработать каждое слово.
Я считаю, что это был величайший урок по лапидарности и глубине понимания актерского мастерства, которым я пользуюсь до сих пор, когда пытаюсь помочь молодым актерам.
И еще один урок - уже И. В. Ильинского. Я репетировал в «Лесе» Буланова. Игорь Владимирович как-то отвел меня в сторону и спросил: «Ты на чьих ногах ходишь?» - «Как это - «на чьих»? На своих». - «А надо на булановских». И показал, как ходит Буланов. Все. Роль, можно сказать, была готова.
И таких вот, казалось бы, малых, неглавных событий, составляющих в основном жизнь в театре, у меня уже было не три, не пять, не десять и не сто, а разве что - не миллион.
«Театральная жизнь», 1998, №7
ЧЬИ ЭТО НОГИ?
Валерий БАБЯТИНСКИЙ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
Есть древняя притча о том, как обладатель великого богатства и славы Крез возомнил себя самым счастливым человеком на земле, на что ему афинский архонт Солон заметил: «Не могу этого подтвердить, пока ты жив. Вот умрешь - скажу: был ты счастлив или нет». Крез, став к концу жизни нищим и поверженным, вспомнил эти слова.
Жаль, конечно, что после смерти не смогу сам сказать о самом важном и счастливом в моей актерской жизни. Может, это сделает кто-то другой. А пока хочется вспомнить о нескольких из сотни, может быть, достойных воспоминания эпизодах.
Малый театр при наличии стольких обласканных известностью и судьбой лидеров в труппе делится, в свое время, на группы: группа Е. Е Симонова, группа Б. А. Бабочкина, М. И. Царева, Б. И. Равенских, И. В. Ильинского и т. д. Жили они между собой нельзя сказать, чтобы очень дружно (иное дело, когда речь шла об интересах театра в целом, - тут они объединялись).
Я, придя в театр после окончания Щукинского училища по приглашению Е. Симонова, считался, естественно, актером его группы, хотя принадлежности к ней никак не ощущал и не проявлял.
В первое же мое театральное лето М. И. Царев, отправлявшийся в гастрольную поездку по Сибири (эта поездка - особая страница моей жизни), пригласил в число прочих и меня с Никитой Подгорным играть попеременно Чацкого и Петрушу в отрывках «Горя от ума». Плыли мы по Енисею, играли, снова плыли, наконец, Михаил Иванович предложил и мне сыграть Чацкого. Все бы ничего, играл с чувством, но в последнем монологе забыл текст, подсказок партнеров, в том числе Царева - Фамусова, не воспринимал и кое-как, все скомкав, потребовал карету и убежал. После концерта вбежала за кулисы какая-то восторженная зрительница, при всех осыпала меня похвалами и заключила: «Вот она - школа Малого театра!» И я - только-только из любимой гимназии имени Щукина и только что провалившийся на сцене - тут же при Михаиле Ивановиче гордо заявил: «Не Малого, а Вахтанговского!» Как посмотрел на меня Царев! Не забуду этого по гроб жизни. А чуть ли не накануне он подозвал меня, поцеловал в лоб и сказал: «Никому не говорил - тебе скажу: ты - для Малого театра».
Неосознанно-глупая, мальчишеская выходка стоила мне завязавшейся было дружбы с прекрасным артистом. В течение двадцати лет Царев если и смотрел в мою сторону, то с явной прохладцей. И группы Симонова уже давно в театре не было, а вот поди ж ты. Только перед самой смертью Михаил Иванович примирился со мной, потеплел.
Но Чацкого на основной сцене Малого я все же сыграл, и совсем молодым. С чувством лупил текст, не очень-то понимая, что к чему. И как-то ко мне подошел Николай Александрович Анненков.
- Ты вот читаешь монолог «Мильон терзаний».
- Да.
- А ты знаешь, сколько там терзаний?
- Да. Миллион.
- Так вот, запомни и пойми: не одно терзание, не десять, не сто, не тысяча, не десять и даже не сто тысяч терзаний, а миллион. И вот так надо проработать каждое слово.
Я считаю, что это был величайший урок по лапидарности и глубине понимания актерского мастерства, которым я пользуюсь до сих пор, когда пытаюсь помочь молодым актерам.
И еще один урок - уже И. В. Ильинского. Я репетировал в «Лесе» Буланова. Игорь Владимирович как-то отвел меня в сторону и спросил: «Ты на чьих ногах ходишь?» - «Как это - «на чьих»? На своих». - «А надо на булановских». И показал, как ходит Буланов. Все. Роль, можно сказать, была готова.
И таких вот, казалось бы, малых, неглавных событий, составляющих в основном жизнь в театре, у меня уже было не три, не пять, не десять и не сто, а разве что - не миллион.
«Театральная жизнь», 1998, №7
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ДЕНЬ КОМЕДИИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДЕНЬ КОМЕДИИ
Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике...
ДЕНЬ КОМЕДИИ
Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДЕНЬ КОМЕДИИ
Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике. Никогда тут не услышишь со сцены бранного слова - разве что «жупел»; не увидишь неподобающих объятий, безобразных жестов, двусмысленных символов. Спектакль Малого театра «День на день не приходится» по пьесе Островского, на прошлой неделе показанный ульяновцам в рамках Всероссийского театрального фестиваля, задачам отдыха и очищения от новомодной шелухи отвечал всецело. Светлый, добрый и ироничный, веселый и полностью традиционный, превращенный в настоящую лирическую комедию, он пробудил в зрителях массу положительных эмоций.
Произведения с таким названием у Островского нет, и это интригует. На самом деле, переименованию подверглась ранняя пьеса драматурга «Тяжелые дни»: театр, видимо, побоялся, что ее мрачноватое название отпугнет зрителей. Новое, впрочем, получилось вполне в стиле русского классика, который любил выносить в заглавие пословицы и поговорки.
Надо отметить, что «Тяжелые дни» ставятся довольно редко, и нельзя сказать, чтобы это было так уж несправедливо. Они, скажем прямо, не относятся к лучшим созданиям автора «Грозы». Ни широты сюжета, ни масштаба характеров: все приземленно, непритязательно и крайне нравоучительно. Чай пьют с блюдечка, выпимши бьют первого попавшегося, носят чепцы, а при случае лицемерно вздыхают: «Ох, грехи наши тяжкие». Тем жизнь и ограничивается. Впрочем, есть могучий купец, его недалекая супруга, пара влюбленных, мелкий злодей и счастливый конец. А еще есть неописуемые красоты старой русской речи, прихотливые повороты которой не сможет затмить ничто: «Поймите все фибры души моей», «Я хоша и дурак, а вижу», «Поехал в Марьину Рощу наслаждаться благами природы, а попал в хаос необразованности».
Достойно преподносить всю эту прелесть актерам Малого удается вполне, а, кроме того, здесь умеют при любом подходящем и неподходящем случае отменно бухнуть картузом об пол, сплясать почти не хуже танцоров из ансамбля Моисеева и задушевно распевать романсы под гитару и баян.
Единственного по-настоящему положительного персонажа - честного и умного чиновника Досужева его исполнитель, народный артист России Александр Коршунов (он же и поставил спектакль) наделил неожиданным демонизмом, так что у зрителя этот герой вызывает скорее опаску, чем благодарную радость. Но он все-таки помогает своему другу Андрею, сыну богатого купца-самодура Тит Титыча, жениться на любимой девушке, выторговывая родительское согласие на брак в обмен на прекращение дела о драке: не послушавшись предостережения жены о том, что понедельник - день тяжелый, Тит Титыч отправляется в город по делам, устраивает драку, и избитый им Перцов требует выплатить сумму, грозящую купцу разорением (у Перцова - такой бизнес: попасть богачу под горячую руку и требовать затем материальной компенсации). Сюжет, прямо скажем, не из самых занимательных. Но актеры играют с таким удовольствием и азартом, что происходящее на сцене, как говорится, «забирает» без остатка.
Зрительницы должны быть готовы к тому, что актеры могут подойти и неожиданно поцеловать кого-нибудь из них. Ничего не поделаешь, спектакль построен на приемах открытого взаимодействия с залом (особенно надо остерегаться тех, кто «теперича оченно влюблен-с»). Кроме того, со сцены вам могут показать «альбом с нехорошими картинками». Главный же секрет спектакля - в детективном мотиве, который привносит Досужев - на первый взгляд, какой-то сомнительный тип с повадками шантажиста. В течение всего спектакля ждешь от него, хитро наблюдающего за остальными героями, подвоха, а он в финале бескорыстно помогает соединиться паре юных любящих сердец.
Спектакль напоминает рождественскую сказку со счастливым концом, в которой по мере развития сюжета блеснут огромный купчина «Кит Китыч» (Д. Кознов), его уморительно пришептывающая супруга (И. Тельпугова), простой и в то же время себе на уме пылкий влюбленный Андрей Титыч (С. Потапов), лоботряс с претензиями на аристократизм Перцов, сверх-общительная купчиха Круглова (Е. Доронина).
«День на день не приходится» - спектакль легкий, с хорошим юмором, не без хулиганства, в который, к удовольствию зрителей, органично вплетаются романсы и пляски, позволяющие актерам продемонстрировать свои таланты. Поставлено все традиционно: написано у Островского - «грот в Кремлевском саду», значит, на сцене появляется нарисованный на холсте грот у кремлевской стены, напоминающий лубок; написано - «гостиная», значит, грот раскладывается в симпатичную замоскворецкую гостиную с кружевными скатерками, старинной мебелью и всем, что положено (художник Ольга Коршунова).
Можно с удовольствием рассматривать, как стряпчий Мудров (Владимир Дубровский), кряхтя, стягивает калоши, как обстоятельно нюхает он табак и не менее обстоятельно чинит карандаш. Нельзя без улыбки глядеть, с каким апломбом носит цилиндр и модную тросточку негодяй и щеголь Василиск Перцов. Приятно наблюдать за милой возней влюбленных Андрея и Сашеньки (О. Жевакина): с робкими (и не очень) поцелуями и киданием подушками (вообще, эта молодая пара может служить для своих коллег-сверстников примером удачной актерской игры). А едва появившийся на пороге самодур Тит Титыч вынужден некоторое время обождать, пока зрители вытрут выступившие от смеха слезы: его величественная фигура, буйные седые кудри, нависающие брови, стеклянные глаза и длинный халат с лисьей оторочкой вызывают в зале реакцию восторженную до легкого шока.
Действо спектакля могло быть разыграно очень серьезно и пафосно, не подпусти сам автор в пьесу иронии (постановщик сделал ставку как раз на это и, что называется, не промахнулся). Почему, собственно, Островский назвал свое произведение «Тяжелые дни»? Да ведь поверье есть среди замечательных «замоскворецких» обитателей, что дни бывают легкие и тяжелые, в которые за дела и браться-то не стоит - все равно не получится ничего. Понедельник, кстати, из их числа. Угораздило же Тит Титыча делом заняться именно в понедельник... И, очевидно, что все беды его отсюда.
Александр РУСИНОВ
«Ульяновская правда», 29.03.2006
ДЕНЬ КОМЕДИИ
Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике. Никогда тут не услышишь со сцены бранного слова - разве что «жупел»; не увидишь неподобающих объятий, безобразных жестов, двусмысленных символов. Спектакль Малого театра «День на день не приходится» по пьесе Островского, на прошлой неделе показанный ульяновцам в рамках Всероссийского театрального фестиваля, задачам отдыха и очищения от новомодной шелухи отвечал всецело. Светлый, добрый и ироничный, веселый и полностью традиционный, превращенный в настоящую лирическую комедию, он пробудил в зрителях массу положительных эмоций.
Произведения с таким названием у Островского нет, и это интригует. На самом деле, переименованию подверглась ранняя пьеса драматурга «Тяжелые дни»: театр, видимо, побоялся, что ее мрачноватое название отпугнет зрителей. Новое, впрочем, получилось вполне в стиле русского классика, который любил выносить в заглавие пословицы и поговорки.
Надо отметить, что «Тяжелые дни» ставятся довольно редко, и нельзя сказать, чтобы это было так уж несправедливо. Они, скажем прямо, не относятся к лучшим созданиям автора «Грозы». Ни широты сюжета, ни масштаба характеров: все приземленно, непритязательно и крайне нравоучительно. Чай пьют с блюдечка, выпимши бьют первого попавшегося, носят чепцы, а при случае лицемерно вздыхают: «Ох, грехи наши тяжкие». Тем жизнь и ограничивается. Впрочем, есть могучий купец, его недалекая супруга, пара влюбленных, мелкий злодей и счастливый конец. А еще есть неописуемые красоты старой русской речи, прихотливые повороты которой не сможет затмить ничто: «Поймите все фибры души моей», «Я хоша и дурак, а вижу», «Поехал в Марьину Рощу наслаждаться благами природы, а попал в хаос необразованности».
Достойно преподносить всю эту прелесть актерам Малого удается вполне, а, кроме того, здесь умеют при любом подходящем и неподходящем случае отменно бухнуть картузом об пол, сплясать почти не хуже танцоров из ансамбля Моисеева и задушевно распевать романсы под гитару и баян.
Единственного по-настоящему положительного персонажа - честного и умного чиновника Досужева его исполнитель, народный артист России Александр Коршунов (он же и поставил спектакль) наделил неожиданным демонизмом, так что у зрителя этот герой вызывает скорее опаску, чем благодарную радость. Но он все-таки помогает своему другу Андрею, сыну богатого купца-самодура Тит Титыча, жениться на любимой девушке, выторговывая родительское согласие на брак в обмен на прекращение дела о драке: не послушавшись предостережения жены о том, что понедельник - день тяжелый, Тит Титыч отправляется в город по делам, устраивает драку, и избитый им Перцов требует выплатить сумму, грозящую купцу разорением (у Перцова - такой бизнес: попасть богачу под горячую руку и требовать затем материальной компенсации). Сюжет, прямо скажем, не из самых занимательных. Но актеры играют с таким удовольствием и азартом, что происходящее на сцене, как говорится, «забирает» без остатка.
Зрительницы должны быть готовы к тому, что актеры могут подойти и неожиданно поцеловать кого-нибудь из них. Ничего не поделаешь, спектакль построен на приемах открытого взаимодействия с залом (особенно надо остерегаться тех, кто «теперича оченно влюблен-с»). Кроме того, со сцены вам могут показать «альбом с нехорошими картинками». Главный же секрет спектакля - в детективном мотиве, который привносит Досужев - на первый взгляд, какой-то сомнительный тип с повадками шантажиста. В течение всего спектакля ждешь от него, хитро наблюдающего за остальными героями, подвоха, а он в финале бескорыстно помогает соединиться паре юных любящих сердец.
Спектакль напоминает рождественскую сказку со счастливым концом, в которой по мере развития сюжета блеснут огромный купчина «Кит Китыч» (Д. Кознов), его уморительно пришептывающая супруга (И. Тельпугова), простой и в то же время себе на уме пылкий влюбленный Андрей Титыч (С. Потапов), лоботряс с претензиями на аристократизм Перцов, сверх-общительная купчиха Круглова (Е. Доронина).
«День на день не приходится» - спектакль легкий, с хорошим юмором, не без хулиганства, в который, к удовольствию зрителей, органично вплетаются романсы и пляски, позволяющие актерам продемонстрировать свои таланты. Поставлено все традиционно: написано у Островского - «грот в Кремлевском саду», значит, на сцене появляется нарисованный на холсте грот у кремлевской стены, напоминающий лубок; написано - «гостиная», значит, грот раскладывается в симпатичную замоскворецкую гостиную с кружевными скатерками, старинной мебелью и всем, что положено (художник Ольга Коршунова).
Можно с удовольствием рассматривать, как стряпчий Мудров (Владимир Дубровский), кряхтя, стягивает калоши, как обстоятельно нюхает он табак и не менее обстоятельно чинит карандаш. Нельзя без улыбки глядеть, с каким апломбом носит цилиндр и модную тросточку негодяй и щеголь Василиск Перцов. Приятно наблюдать за милой возней влюбленных Андрея и Сашеньки (О. Жевакина): с робкими (и не очень) поцелуями и киданием подушками (вообще, эта молодая пара может служить для своих коллег-сверстников примером удачной актерской игры). А едва появившийся на пороге самодур Тит Титыч вынужден некоторое время обождать, пока зрители вытрут выступившие от смеха слезы: его величественная фигура, буйные седые кудри, нависающие брови, стеклянные глаза и длинный халат с лисьей оторочкой вызывают в зале реакцию восторженную до легкого шока.
Действо спектакля могло быть разыграно очень серьезно и пафосно, не подпусти сам автор в пьесу иронии (постановщик сделал ставку как раз на это и, что называется, не промахнулся). Почему, собственно, Островский назвал свое произведение «Тяжелые дни»? Да ведь поверье есть среди замечательных «замоскворецких» обитателей, что дни бывают легкие и тяжелые, в которые за дела и браться-то не стоит - все равно не получится ничего. Понедельник, кстати, из их числа. Угораздило же Тит Титыча делом заняться именно в понедельник... И, очевидно, что все беды его отсюда.
Александр РУСИНОВ
«Ульяновская правда», 29.03.2006
30.03.2006
Подробнее
ОСТРОВСКИЙ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
Дорогие друзья!
Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!
Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!
ОСТРОВСКИЙ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
Дорогие друзья!
Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!
Полтора века назад Александр Николаевич Островский обрел свой театр, который мог в полной мере воплотить его замыслы – Малый театр. А театр, в свою очередь, обрел любимого драматурга. И этот союз нерасторжим поныне – недаром встречает нас бронзовый Островский у театрального подъезда.
Но не следует забывать и о том, с какой любовью и вниманием относился Александр Николаевич к российской театральной провинции, которой он посвятил несколько своих лучших пьес. И вот, как дань памяти великому драматургу, в 1993 году был учрежден и проведен Первый фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором приняли участие театры из разных городов России. Они получили возможность представить свои спектакли по пьесам Островского на суд столичной публики, критики, театральной общественности.
Этот фестиваль, который ныне проходит один раз в два года, стал убедительным доказательством того, что театральная Россия не замыкается в пределах Москвы, она живет богатой и насыщенной творческой жизнью во всех своих городах и весях.
Желаем, чтобы старейшая московская сцена помогла всем участникам Седьмого фестиваля «Островский в Доме Островского» в полной мере раскрыть свой творческий потенциал!
Художественный руководитель
Малого театра,
Народный артист СССР
Ю.Соломин
Генеральный директор
Малого театра,
Народный артист СССР
В.Коршунов
Дорогие друзья!
Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!
Полтора века назад Александр Николаевич Островский обрел свой театр, который мог в полной мере воплотить его замыслы – Малый театр. А театр, в свою очередь, обрел любимого драматурга. И этот союз нерасторжим поныне – недаром встречает нас бронзовый Островский у театрального подъезда.
Но не следует забывать и о том, с какой любовью и вниманием относился Александр Николаевич к российской театральной провинции, которой он посвятил несколько своих лучших пьес. И вот, как дань памяти великому драматургу, в 1993 году был учрежден и проведен Первый фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором приняли участие театры из разных городов России. Они получили возможность представить свои спектакли по пьесам Островского на суд столичной публики, критики, театральной общественности.
Этот фестиваль, который ныне проходит один раз в два года, стал убедительным доказательством того, что театральная Россия не замыкается в пределах Москвы, она живет богатой и насыщенной творческой жизнью во всех своих городах и весях.
Желаем, чтобы старейшая московская сцена помогла всем участникам Седьмого фестиваля «Островский в Доме Островского» в полной мере раскрыть свой творческий потенциал!
Художественный руководитель
Малого театра,
Народный артист СССР
Ю.Соломин
Генеральный директор
Малого театра,
Народный артист СССР
В.Коршунов
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
:
6 апреля, на малой сцене филиала состоится спектакль «День на день не приходится» вместо объявленного ранее спектакля «Трудовой хлеб»
6 апреля, на малой сцене филиала состоится спектакль «День на день не приходится» вместо объявленного ранее спектакля «Трудовой хлеб»
Подробнее
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Убывала постепенно «золотая казна» театра. В числе сокровищ этой казны был еще и Ф.П. Горев, стоявший, как артистическая величина, совершенно особняком. Все в Малом театре «играли», играли в сплоченном неразрывном ансамбле. Горев? Горев изредка «гастролировал» в этом театре. Гастролировал (служа, как и прочие, в театре непрерывно) в том смысле, что он знать не знал, что такое ансамбль.
Если русское понятие «нутро», т. е. бессознательная интуиция, проникновение, довести не только до предела, до полного абсурда, — то вот весь Горев.
Человек «трагически» необразованный, наивный в жизни, скорее, глуповатый, с атрофированной способностью к малейшему анализу (куда там!) и даже просто не умеющий разобраться в самом простом, он в 1889 году играет эффектную, полную эрудиции пьесу Аверкиева «Теофано», где Горев — византийский император Никифор-Фока, а с ним играют Ермолова, Садовский, Лешковская, Садовская и Южин. Недурная, как говорят у нас в театре, «афиша».
Все играют, а Горев гастролирует в этом «недурном» ансамбле. Замечу, что понятие «стилизация» никому тогда не было известно, только-только успели показаться Мейнингенцы с их первоклассным классицизмом, да робко и по-детски что-то «пробует» 24-летний Кокоша Алексеев (Станиславский).
Никифор-Фока, скорбный тиран типа Филиппа II, Грозного царя или нашего современника Абдул-Хамида, — подозрительный, мудрый византиец, глубоко несчастный в своем браке, любящий супруг. Театр замер, когда вышел Горев в костюме, делающем честь и ученому, и художнику, в гриме старинной византийской иконописи, придав этой иконописи черты и свойства живого человека.
Он заговорил, и в простом естественном тоне виден порфироносец, а когда подымает руки (обе с одной стороны лица на уровне головы, причем ближняя к лицу рука повернута ладонью внутрь, другая, дальняя, ладонью наружу), то перед вами ожившая икона. Но вот тиран язвит — леопард заигрывает с жертвой. Грозит — и чудятся все ужасы византийских пыток, когда, например, с павшего императора Алексея Ангела, «между прочим», было предложено содрать кожу, вымазать его медом и выставить на солнце, на жертву мухам и пчелам. Суеверный Фока боится предсказанной ему на декабрь смерти, и это «декабрь, декабрь», повторяемое артистом, звучит, как «спасенья нет, я погиб».
Горев в этой роли перевоплощался до неузнаваемости, играл по завету Пушкина, совмещая «истину страстей и правдоподобие чувств». Кстати, в его роли всего два явления, правда, больших, в первом и третьем актах, а всех актов пять.
Горев никогда не был гением, но гениальным бывал. Какова была труппа Малого театра, мы все знаем, но в тех редких случаях, когда он играл «по-горевски», его товарищи оставались позади. Не часто, к сожалению, это было, не часто он «гастролировал». Если этого не было, то Горев играл «с другой стороны», как сказал бы гоголевский Осип, и никогда нельзя было знать, «куда его понесет». Иной раз вдруг запоет на сцене, уснащая свою декламацию просто бессмыслицей.
Играл он как-то в Петербурге в Императорском театре, куда однажды перевелся на три года из Москвы, играл в «Эрнани» Рюи Гомеца, произносящего в своем монологе 3-го акта фразу: «...Над ракою его в Вальядолидо горит бессменно тысяча лампад». Что случилось с Горевым, неизвестно, но, пропев монолог без запятых и точек и дойдя до «в Вальядолидо», соблазненный, вероятно, звучностью слова, пустил он тут на {опе такие фиоритуры и крещендо, аморозо, диминуэндо и аллегро-фуриозо, что сочли нужным спросить его, почему он так «напер» на этот город больше, чем на Мадрид, Толедо и др. Горевский ответ был: «Так это город?» — «А вы что думали?» — «Ничего я не думал».
Лучше определить себя Горев не мог, ибо он, ничего не думая, попадал то в гениальность, то «черт знает во что».
Играя драму Франсуа Коппе «Якобиты» (история борьбы Стюартов в Шотландии), Горев на десятом спектакле выпаливает в антракте в курилке: «Что же здесь про гильотину ни слова?». Якобиты или якобинцы — ему все равно. А на следующий день он так играет герцога Альбу в пьесе Сарду, что начинаете понимать, как исторический Альба приговорил к смертной казни... все население Голландии. Еще через день Горев — римский император, наяву галлюцинирующий, и опять вы всем существом ощущаете Рим времен упадка. А через два дня — две другие роли: Григория в «Плодах просвещения» и еврея-миллионера в какой-то современной пьесе.
По происхождению Горев — еврей, приемный сын богатого русского помещика Алферова. По внешности он был красавцем собой, с лицом старинной камеи, и к нему особенно шел «бритый грим».
Горевский Григорий был, выражаясь по-ученому, конгениален автору пьесы. Вся душа Григория — это мелкая, даже не ядовитая грязь. Злодеем он никогда не будет. Крупным мошенником тоже, ибо он органически не способен подняться выше внутреннего душевного лакейства. Горев-Григорий не понимает, не сознает, что чувства его лакейские, что сам он — лакей, порождение гнилого барства, плод его «просвещения». Показывал он все это правдиво и жизненно, в стиле искрометного сарказма автора.
Вторая роль — вышеупомянутый богач-еврей. Герой пьесы добрый человек, но когда его затронули, тысячелетняя ненависть потомков (Израиля) ненависть к «гоям», проснулась и не знает пощады. «Мщу до седьмого колена» — чувствовал зритель. Казалось бы, такой человек должен быть идеальным Шейлоком, Мефистофелем, Ричардом III, Людовиком XI, наконец, Грозным в трагедии Алексея Толстого, но этих ролей он и не покушался играть.
Легкомыслие его было «гомерическое», что тем более странно, что он еврейского происхождения. Как на сцене, так и в жизни он не ведал, что творил.
В молодости, будучи уже артистом, он судился в Москве по обвинению в подделке векселей. И на суде и на следствии он сознался, сказав: «Мне жить нечем, а потерпевший так богат, что ему все равно. Мне на жизнь надо было. Я не виноват. Много раз его просил, а он все отказывает». Присяжные его оправдали. В ожидании вердикта Горев нимало не тревожился, и, когда к нему подошел Черневский, чтоб товарищески его поддержать, Горев сказал: «Смотрите, сколько народу. Ведь это не моего защитника пришли слушать, а меня смотреть». И преспокойно из суда отправился в Малый театр.
Рядом — атрофия интриги, детская доброта и доверчивость, донжуанство, доведенное до предела, и кроткая терпимость к своей второй жене, с которой он прожил более 20 лет, до самой ее смерти, вынося ее болезненный алкоголизм со всеми последствиями, буквально отравлявшими ему жизнь.
Первым браком он был женат на известной провинциальной артистке Е.Н. Горевой, с коей вскоре разошелся. От второго брака Горев имел двух сыновей, из них один, А.Ф. Горев, был артистом Московского художественного театра, Станиславский был о нем высокого мнения и поручил ему роль Хлестакова при первой постановке «Ревизора». Молодой артист скончался 23 лет в чахотке — вероятная расплата за порок матери.
Личность «старика Горева», как звали его, когда выдвинулся его сын, теперь описана. Полная неуравновешенность и проблески гения! Попади «Федя Горев», как звали его когда-то, в иную эпоху, конечно, он мог быть европейским, а пожалуй, и мировым актером. Найди он, как Шаляпин, своего Мамонтова, Горев показал бы свой «шаляпинизм». Горев — живой и трагический пример, к чему приводит одно знаменитое «нутро», из-за которого, репетируя Лира, он так играл роль, что Ленский говорил: «Сальвини и Росси тоже гениально играли, но у Феди что-то свое, новое», а на спектакль выходил «провинциальный трагик» и топил роль.
Так и в жизни потопил он, кроме своих великих задатков, и самого себя. Вечно без копейки, ютящийся в каких-то номерах с больной женой, он сильно опустился под конец жизни. Ревматизм свел ему мизинцы и безымянные пальцы обеих рук, на глазу появился катаракт, речь из-за плохо вставленных зубов стала неясна.
Что было делать? Расстаться? Но у кого поднимется на это рука? Приходилось терпеть, но не только казне и дирекции, Горев стоил своего куска хлеба до смерти. Приходилось терпеть и публике, ибо он стал требовать ролей. Репертуарный совет назначил ему в конце концов роль сорокалетнего Дон Жуана в пьесе «Молодежь». Играл он эту роль так, что стыдно было, но, придя в антракте на сцену, я застаю хохочущими молодых Гзовскую и Остужева (Эрику и Фридера) и ползающего по полу горевского портного: «Федор Павлыч зубы потеряли, так вот ищу». Я усмотрел в этом символику и сказал молодым артистам, каким был Горев прежде, закончив: «Не одни зубы растерял Горев, все он в себе убил, волю к работе, душевный порядок, талант, — все зря».
Однако нам прежний Горев был «по милу хорош». Мы любили его и все ему прощали за сверкающие лучи подлинного искусства, которыми он дарил нас во время своих «гастролей». Гастроли эти закончились лет за 10 до его смерти, а умер и похоронен он в 1911 году.
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Убывала постепенно «золотая казна» театра. В числе сокровищ этой казны был еще и Ф.П. Горев, стоявший, как артистическая величина, совершенно особняком. Все в Малом театре «играли», играли в сплоченном неразрывном ансамбле. Горев? Горев изредка «гастролировал» в этом театре. Гастролировал (служа, как и прочие, в театре непрерывно) в том смысле, что он знать не знал, что такое ансамбль.
Если русское понятие «нутро», т. е. бессознательная интуиция, проникновение, довести не только до предела, до полного абсурда, — то вот весь Горев.
Человек «трагически» необразованный, наивный в жизни, скорее, глуповатый, с атрофированной способностью к малейшему анализу (куда там!) и даже просто не умеющий разобраться в самом простом, он в 1889 году играет эффектную, полную эрудиции пьесу Аверкиева «Теофано», где Горев — византийский император Никифор-Фока, а с ним играют Ермолова, Садовский, Лешковская, Садовская и Южин. Недурная, как говорят у нас в театре, «афиша».
Все играют, а Горев гастролирует в этом «недурном» ансамбле. Замечу, что понятие «стилизация» никому тогда не было известно, только-только успели показаться Мейнингенцы с их первоклассным классицизмом, да робко и по-детски что-то «пробует» 24-летний Кокоша Алексеев (Станиславский).
Никифор-Фока, скорбный тиран типа Филиппа II, Грозного царя или нашего современника Абдул-Хамида, — подозрительный, мудрый византиец, глубоко несчастный в своем браке, любящий супруг. Театр замер, когда вышел Горев в костюме, делающем честь и ученому, и художнику, в гриме старинной византийской иконописи, придав этой иконописи черты и свойства живого человека.
Он заговорил, и в простом естественном тоне виден порфироносец, а когда подымает руки (обе с одной стороны лица на уровне головы, причем ближняя к лицу рука повернута ладонью внутрь, другая, дальняя, ладонью наружу), то перед вами ожившая икона. Но вот тиран язвит — леопард заигрывает с жертвой. Грозит — и чудятся все ужасы византийских пыток, когда, например, с павшего императора Алексея Ангела, «между прочим», было предложено содрать кожу, вымазать его медом и выставить на солнце, на жертву мухам и пчелам. Суеверный Фока боится предсказанной ему на декабрь смерти, и это «декабрь, декабрь», повторяемое артистом, звучит, как «спасенья нет, я погиб».
Горев в этой роли перевоплощался до неузнаваемости, играл по завету Пушкина, совмещая «истину страстей и правдоподобие чувств». Кстати, в его роли всего два явления, правда, больших, в первом и третьем актах, а всех актов пять.
Горев никогда не был гением, но гениальным бывал. Какова была труппа Малого театра, мы все знаем, но в тех редких случаях, когда он играл «по-горевски», его товарищи оставались позади. Не часто, к сожалению, это было, не часто он «гастролировал». Если этого не было, то Горев играл «с другой стороны», как сказал бы гоголевский Осип, и никогда нельзя было знать, «куда его понесет». Иной раз вдруг запоет на сцене, уснащая свою декламацию просто бессмыслицей.
Играл он как-то в Петербурге в Императорском театре, куда однажды перевелся на три года из Москвы, играл в «Эрнани» Рюи Гомеца, произносящего в своем монологе 3-го акта фразу: «...Над ракою его в Вальядолидо горит бессменно тысяча лампад». Что случилось с Горевым, неизвестно, но, пропев монолог без запятых и точек и дойдя до «в Вальядолидо», соблазненный, вероятно, звучностью слова, пустил он тут на {опе такие фиоритуры и крещендо, аморозо, диминуэндо и аллегро-фуриозо, что сочли нужным спросить его, почему он так «напер» на этот город больше, чем на Мадрид, Толедо и др. Горевский ответ был: «Так это город?» — «А вы что думали?» — «Ничего я не думал».
Лучше определить себя Горев не мог, ибо он, ничего не думая, попадал то в гениальность, то «черт знает во что».
Играя драму Франсуа Коппе «Якобиты» (история борьбы Стюартов в Шотландии), Горев на десятом спектакле выпаливает в антракте в курилке: «Что же здесь про гильотину ни слова?». Якобиты или якобинцы — ему все равно. А на следующий день он так играет герцога Альбу в пьесе Сарду, что начинаете понимать, как исторический Альба приговорил к смертной казни... все население Голландии. Еще через день Горев — римский император, наяву галлюцинирующий, и опять вы всем существом ощущаете Рим времен упадка. А через два дня — две другие роли: Григория в «Плодах просвещения» и еврея-миллионера в какой-то современной пьесе.
По происхождению Горев — еврей, приемный сын богатого русского помещика Алферова. По внешности он был красавцем собой, с лицом старинной камеи, и к нему особенно шел «бритый грим».
Горевский Григорий был, выражаясь по-ученому, конгениален автору пьесы. Вся душа Григория — это мелкая, даже не ядовитая грязь. Злодеем он никогда не будет. Крупным мошенником тоже, ибо он органически не способен подняться выше внутреннего душевного лакейства. Горев-Григорий не понимает, не сознает, что чувства его лакейские, что сам он — лакей, порождение гнилого барства, плод его «просвещения». Показывал он все это правдиво и жизненно, в стиле искрометного сарказма автора.
Вторая роль — вышеупомянутый богач-еврей. Герой пьесы добрый человек, но когда его затронули, тысячелетняя ненависть потомков (Израиля) ненависть к «гоям», проснулась и не знает пощады. «Мщу до седьмого колена» — чувствовал зритель. Казалось бы, такой человек должен быть идеальным Шейлоком, Мефистофелем, Ричардом III, Людовиком XI, наконец, Грозным в трагедии Алексея Толстого, но этих ролей он и не покушался играть.
Легкомыслие его было «гомерическое», что тем более странно, что он еврейского происхождения. Как на сцене, так и в жизни он не ведал, что творил.
В молодости, будучи уже артистом, он судился в Москве по обвинению в подделке векселей. И на суде и на следствии он сознался, сказав: «Мне жить нечем, а потерпевший так богат, что ему все равно. Мне на жизнь надо было. Я не виноват. Много раз его просил, а он все отказывает». Присяжные его оправдали. В ожидании вердикта Горев нимало не тревожился, и, когда к нему подошел Черневский, чтоб товарищески его поддержать, Горев сказал: «Смотрите, сколько народу. Ведь это не моего защитника пришли слушать, а меня смотреть». И преспокойно из суда отправился в Малый театр.
Рядом — атрофия интриги, детская доброта и доверчивость, донжуанство, доведенное до предела, и кроткая терпимость к своей второй жене, с которой он прожил более 20 лет, до самой ее смерти, вынося ее болезненный алкоголизм со всеми последствиями, буквально отравлявшими ему жизнь.
Первым браком он был женат на известной провинциальной артистке Е.Н. Горевой, с коей вскоре разошелся. От второго брака Горев имел двух сыновей, из них один, А.Ф. Горев, был артистом Московского художественного театра, Станиславский был о нем высокого мнения и поручил ему роль Хлестакова при первой постановке «Ревизора». Молодой артист скончался 23 лет в чахотке — вероятная расплата за порок матери.
Личность «старика Горева», как звали его, когда выдвинулся его сын, теперь описана. Полная неуравновешенность и проблески гения! Попади «Федя Горев», как звали его когда-то, в иную эпоху, конечно, он мог быть европейским, а пожалуй, и мировым актером. Найди он, как Шаляпин, своего Мамонтова, Горев показал бы свой «шаляпинизм». Горев — живой и трагический пример, к чему приводит одно знаменитое «нутро», из-за которого, репетируя Лира, он так играл роль, что Ленский говорил: «Сальвини и Росси тоже гениально играли, но у Феди что-то свое, новое», а на спектакль выходил «провинциальный трагик» и топил роль.
Так и в жизни потопил он, кроме своих великих задатков, и самого себя. Вечно без копейки, ютящийся в каких-то номерах с больной женой, он сильно опустился под конец жизни. Ревматизм свел ему мизинцы и безымянные пальцы обеих рук, на глазу появился катаракт, речь из-за плохо вставленных зубов стала неясна.
Что было делать? Расстаться? Но у кого поднимется на это рука? Приходилось терпеть, но не только казне и дирекции, Горев стоил своего куска хлеба до смерти. Приходилось терпеть и публике, ибо он стал требовать ролей. Репертуарный совет назначил ему в конце концов роль сорокалетнего Дон Жуана в пьесе «Молодежь». Играл он эту роль так, что стыдно было, но, придя в антракте на сцену, я застаю хохочущими молодых Гзовскую и Остужева (Эрику и Фридера) и ползающего по полу горевского портного: «Федор Павлыч зубы потеряли, так вот ищу». Я усмотрел в этом символику и сказал молодым артистам, каким был Горев прежде, закончив: «Не одни зубы растерял Горев, все он в себе убил, волю к работе, душевный порядок, талант, — все зря».
Однако нам прежний Горев был «по милу хорош». Мы любили его и все ему прощали за сверкающие лучи подлинного искусства, которыми он дарил нас во время своих «гастролей». Гастроли эти закончились лет за 10 до его смерти, а умер и похоронен он в 1911 году.
Подробнее
«Листая старые подшивки» СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
«Листая старые подшивки»
СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц...
СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц...
«Листая старые подшивки»
СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц. Но Светлана из тех, кто без движения вперед, без изучения всех возможностей профессии не представляет себе творчества. А потому удаются Амановой самые разнохарактерные роли. На сцене Малого театра, где работает актриса со дня окончания Щепкинского училища, играет она благополучную красавицу Елену Андреевну в чеховском «Дяде Ване», холодную и расчетливую Марию Гамильтон в спектакле «Царь Петр и Алексей» Горенштейна, обаятельную «дикарку» Варю и вздорную Матрену в комедиях Островского. Недавно выступила в роли Негиной, героини еще одной пьесы великого писателя - «Таланты и поклонники». В ней проявила Аманова лучшие актерские качества. Созданный образ отличается свежестью и оригинальностью трактовки.
- СВЕТЛАНА Геннадьевна, велика ли ответственность ведущей актрисы Малого театра?
- Мне пришлось играть многие классические роли, в которых до меня выступали знаменитые актрисы. Вот Машу, например, в «Живом трупе» когда-то в Малом театре играла Констанция Роек. Я не видела, 110 говорят - великолепно. Ермолова была гениальной Негиной. А Варю в «Дикарке» блистательно исполняла Комиссаржевская. Ну как, скажите, играть после них? Ведь об их замечательной игре так много написано. Все это, конечно, ужасно давило на меня. Думала постоянно, что меня с ними сравнивают, а потому выходила на сцену как бы с тяжелым грузом. Но подумала и решила: «Буду играть, как могу, как сама это понимаю. Ведь зритель пришел в театр сегодня и ему интересно увидеть актрису, играющую для него». С тех пор так и поступаю. И чувствую себя теперь легко и свободно.
- Вы из театральной семьи?
- Можно сказать, что да. Все мои близкие имели отношение к искусству. Мама моя - пианистка, папа - режиссер кино. Бабушка была когда-то примадонной Одесской, а позже Тбилисской оперетты. Мой дядя дирижировал цирковым оркестром в Донецке.
- А поклонники у вас есть?
- Не скрою, что есть. Знаю и то, что многие ходят в театр специально «на меня». Но есть у меня и два особенно преданных мне зрителя. Это мои мама и дочь. Обе они любят театр и часто приходят ко мне за кулисы. Мама к тому же и самый мой строгий судья. Смотрит во всех ролях и говорит только правду.
- Дочка, конечно же, собирается, как и мама, стать актрисой?
- Кате пока только девять лет. Когда она вырастет, я не буду заставлять ее выбирать актерский путь. Наша профессия трудна и непредсказуема. Но если почувствую, что не может она жить без театра, что театр для нее самое важное в жизни, то ни в чем тогда препятствовать не буду.
- Вам не обидно, что уникальный актерский труд так мало в наше время оплачивается?
- Конечно, обидно. Труд наш недооценивается. А ведь, выходя на сцену, артист испытывает колоссальные физические и духовные нагрузки. Да он просто отдает людям частицу своей души и здоровья. Но, может быть, кто-то поймет наконец, что дальше так продолжаться не может...
- Но если бы появилась возможность подработать, сняться в рекламном ролике, например, вы бы согласились?
- Мне часто звонят и приглашают в рекламу. И все-таки я отказываюсь Не хочется тратить время на что-то посредственное, от чего потом будет просто стыдно. Но если бы нашелся режиссер и сделал из этого что-то интересное, то я, пожалуй, попробовала бы сняться и в рекламном ролике. Не вижу в этом ничего предосудительного.
- Но и в кино мы давно уже вас не видели...
- Лет десять назад, когда снялась в экранизации романа Тургенева «Накануне», стала вдруг сразу популярной. Меня даже узнавали тогда на улицах. Были и другие картины. С удовольствием вспоминаю, например, работу в фильме «Зимний вечер в Гаграх», где мне посчастливилось быть партнершей Евгения Евстигнеева. Театр, конечно же, занимает все мое время, и на кино его почти не остается. И все-таки снялась недавно в фильме «Лиза и Элиза». Картина, как мне кажется, получилась очень симпатичной, в ней я много пою, танцую. Музыку к этой ленте написал Андрей Эшпай.
- Любите ли вы косметику, духи?
- Косметикой в жизни никогда не пользуюсь. В театре без грима нельзя, а дома от всего этого хочется отдохнуть. Природа, к счастью, наделила меня естественными красками, так что и без косметики чувствую себя вполне уверенно. А вот духи люблю. И больше всего французские «Кортье».
- А каковы ваши главные увлечения, кроме театра?
- Очень люблю классическую музыку, и особенно органную. Стараюсь почаще выбираться в консерваторию. Литературу читаю самую разнообразную и даже, представьте, детективы. Но чаще тянет все же к Чехову и Бальзаку. У Бальзака особенно привлекает меня описание эпохи и нравов. Есть у меня и другая страсть морские купания. Помню, что к морю меня вывозили в детстве постоянно. Наверное, поэтому я и умею хорошо плавать. Далеко заплываю и не боюсь. Стараюсь использовать всякую возможность, чтобы побывать и в других странах... Ведь увидеть новое - так интересно. А вот вязать или шить я не умею. Дочь проявляет к этому интерес. Я же помочь ей тут не могу. Но если уж жизнь заставит - научусь и этому.
Беседу вел Александр ШЕВЛЯКОВ.
«Подмосковные известия», 07.12.1996
СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц. Но Светлана из тех, кто без движения вперед, без изучения всех возможностей профессии не представляет себе творчества. А потому удаются Амановой самые разнохарактерные роли. На сцене Малого театра, где работает актриса со дня окончания Щепкинского училища, играет она благополучную красавицу Елену Андреевну в чеховском «Дяде Ване», холодную и расчетливую Марию Гамильтон в спектакле «Царь Петр и Алексей» Горенштейна, обаятельную «дикарку» Варю и вздорную Матрену в комедиях Островского. Недавно выступила в роли Негиной, героини еще одной пьесы великого писателя - «Таланты и поклонники». В ней проявила Аманова лучшие актерские качества. Созданный образ отличается свежестью и оригинальностью трактовки.
- СВЕТЛАНА Геннадьевна, велика ли ответственность ведущей актрисы Малого театра?
- Мне пришлось играть многие классические роли, в которых до меня выступали знаменитые актрисы. Вот Машу, например, в «Живом трупе» когда-то в Малом театре играла Констанция Роек. Я не видела, 110 говорят - великолепно. Ермолова была гениальной Негиной. А Варю в «Дикарке» блистательно исполняла Комиссаржевская. Ну как, скажите, играть после них? Ведь об их замечательной игре так много написано. Все это, конечно, ужасно давило на меня. Думала постоянно, что меня с ними сравнивают, а потому выходила на сцену как бы с тяжелым грузом. Но подумала и решила: «Буду играть, как могу, как сама это понимаю. Ведь зритель пришел в театр сегодня и ему интересно увидеть актрису, играющую для него». С тех пор так и поступаю. И чувствую себя теперь легко и свободно.
- Вы из театральной семьи?
- Можно сказать, что да. Все мои близкие имели отношение к искусству. Мама моя - пианистка, папа - режиссер кино. Бабушка была когда-то примадонной Одесской, а позже Тбилисской оперетты. Мой дядя дирижировал цирковым оркестром в Донецке.
- А поклонники у вас есть?
- Не скрою, что есть. Знаю и то, что многие ходят в театр специально «на меня». Но есть у меня и два особенно преданных мне зрителя. Это мои мама и дочь. Обе они любят театр и часто приходят ко мне за кулисы. Мама к тому же и самый мой строгий судья. Смотрит во всех ролях и говорит только правду.
- Дочка, конечно же, собирается, как и мама, стать актрисой?
- Кате пока только девять лет. Когда она вырастет, я не буду заставлять ее выбирать актерский путь. Наша профессия трудна и непредсказуема. Но если почувствую, что не может она жить без театра, что театр для нее самое важное в жизни, то ни в чем тогда препятствовать не буду.
- Вам не обидно, что уникальный актерский труд так мало в наше время оплачивается?
- Конечно, обидно. Труд наш недооценивается. А ведь, выходя на сцену, артист испытывает колоссальные физические и духовные нагрузки. Да он просто отдает людям частицу своей души и здоровья. Но, может быть, кто-то поймет наконец, что дальше так продолжаться не может...
- Но если бы появилась возможность подработать, сняться в рекламном ролике, например, вы бы согласились?
- Мне часто звонят и приглашают в рекламу. И все-таки я отказываюсь Не хочется тратить время на что-то посредственное, от чего потом будет просто стыдно. Но если бы нашелся режиссер и сделал из этого что-то интересное, то я, пожалуй, попробовала бы сняться и в рекламном ролике. Не вижу в этом ничего предосудительного.
- Но и в кино мы давно уже вас не видели...
- Лет десять назад, когда снялась в экранизации романа Тургенева «Накануне», стала вдруг сразу популярной. Меня даже узнавали тогда на улицах. Были и другие картины. С удовольствием вспоминаю, например, работу в фильме «Зимний вечер в Гаграх», где мне посчастливилось быть партнершей Евгения Евстигнеева. Театр, конечно же, занимает все мое время, и на кино его почти не остается. И все-таки снялась недавно в фильме «Лиза и Элиза». Картина, как мне кажется, получилась очень симпатичной, в ней я много пою, танцую. Музыку к этой ленте написал Андрей Эшпай.
- Любите ли вы косметику, духи?
- Косметикой в жизни никогда не пользуюсь. В театре без грима нельзя, а дома от всего этого хочется отдохнуть. Природа, к счастью, наделила меня естественными красками, так что и без косметики чувствую себя вполне уверенно. А вот духи люблю. И больше всего французские «Кортье».
- А каковы ваши главные увлечения, кроме театра?
- Очень люблю классическую музыку, и особенно органную. Стараюсь почаще выбираться в консерваторию. Литературу читаю самую разнообразную и даже, представьте, детективы. Но чаще тянет все же к Чехову и Бальзаку. У Бальзака особенно привлекает меня описание эпохи и нравов. Есть у меня и другая страсть морские купания. Помню, что к морю меня вывозили в детстве постоянно. Наверное, поэтому я и умею хорошо плавать. Далеко заплываю и не боюсь. Стараюсь использовать всякую возможность, чтобы побывать и в других странах... Ведь увидеть новое - так интересно. А вот вязать или шить я не умею. Дочь проявляет к этому интерес. Я же помочь ей тут не могу. Но если уж жизнь заставит - научусь и этому.
Беседу вел Александр ШЕВЛЯКОВ.
«Подмосковные известия», 07.12.1996
Подробнее
«Листая старые подшивки» У НАС В ИСПАНИИ
«Листая старые подшивки»
У НАС В ИСПАНИИ
Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
У НАС В ИСПАНИИ
Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
«Листая старые подшивки»
У НАС В ИСПАНИИ
Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
Событий важных, интересных было немало, в том числе встречи и работы с такими режиссерами, как Б. И. Равенских, В. А. Морозов, Л. Е. Хейфец, Б. А. Львов-Анохин. Но актер, как известно, живет настоящим, и главное — то, что происходит с ним сейчас. Для меня день сегодняшний ценен особо. Во-первых, потому, что участвовал в этом сезоне в премьерном спектакле, во-вторых, — сыграл такую роль, о которой давно мечтал, и, в-третьих, — постановка пользуется большим успехом у зрителей. Раньше будучи довольно плотно занятым в репертуаре — в последние годы я играл в основном во вводах. А ввод, как известно, сужает актерские возможности, подчиняет готовому рисунку роли и полного удовлетворения, как правило, не приносит. Поэтому роль Карла V в пьесе Э. Скриба «Тайны Мадридского двора», над которой я работал с замечательным режиссером Владимиром Михайловичем Бейлисом, партнерами Еленой Харитоновой, Николаем Верещенко, Ольгой Пашковой, стала для меня важным событием последних лет. К тому же сама роль дала мне возможность раскрыться в тех своих актерских качествах, которые прежде достаточно полно не могли быть реализованы. Человеческая драма короля Испании, который, в силу своего положения, не имеет права жить обычными человеческими чувствами и не волен поступать, согласуясь с ними, — дает обильный материал для разработки образа. Богатство и разнообразие внутренней и внешней жизни моего героя — любовь, ненависть, интрига, юмор, радость, крушение в любви — благодатная почва для полноценной актерской работы. Режиссура и организационный талант В. М. Бейлиса сделали «Тайны Мадридского двора», по общему убеждению, важным событием в жизни Малого театра. К тому же — это вторая постановка пьесы на нашей сцене, и в отличие от первой, снятой в 1946 году после печально известного постановления ЦК ВКП(б), есть основание предполагать, что спектаклю суждена долгая жизнь.
Э. Скриб — традиционный автор Малого театра. После начатого Южиным, Ермоловой «Стакана воды», в последнем восстановлении которого пришлось совсем молодым играть и мне, «Тайны Мадридского двора», я думаю, — достойное продолжение этой традиции.
«Театральная жизнь», 1998, №7
У НАС В ИСПАНИИ
Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
Событий важных, интересных было немало, в том числе встречи и работы с такими режиссерами, как Б. И. Равенских, В. А. Морозов, Л. Е. Хейфец, Б. А. Львов-Анохин. Но актер, как известно, живет настоящим, и главное — то, что происходит с ним сейчас. Для меня день сегодняшний ценен особо. Во-первых, потому, что участвовал в этом сезоне в премьерном спектакле, во-вторых, — сыграл такую роль, о которой давно мечтал, и, в-третьих, — постановка пользуется большим успехом у зрителей. Раньше будучи довольно плотно занятым в репертуаре — в последние годы я играл в основном во вводах. А ввод, как известно, сужает актерские возможности, подчиняет готовому рисунку роли и полного удовлетворения, как правило, не приносит. Поэтому роль Карла V в пьесе Э. Скриба «Тайны Мадридского двора», над которой я работал с замечательным режиссером Владимиром Михайловичем Бейлисом, партнерами Еленой Харитоновой, Николаем Верещенко, Ольгой Пашковой, стала для меня важным событием последних лет. К тому же сама роль дала мне возможность раскрыться в тех своих актерских качествах, которые прежде достаточно полно не могли быть реализованы. Человеческая драма короля Испании, который, в силу своего положения, не имеет права жить обычными человеческими чувствами и не волен поступать, согласуясь с ними, — дает обильный материал для разработки образа. Богатство и разнообразие внутренней и внешней жизни моего героя — любовь, ненависть, интрига, юмор, радость, крушение в любви — благодатная почва для полноценной актерской работы. Режиссура и организационный талант В. М. Бейлиса сделали «Тайны Мадридского двора», по общему убеждению, важным событием в жизни Малого театра. К тому же — это вторая постановка пьесы на нашей сцене, и в отличие от первой, снятой в 1946 году после печально известного постановления ЦК ВКП(б), есть основание предполагать, что спектаклю суждена долгая жизнь.
Э. Скриб — традиционный автор Малого театра. После начатого Южиным, Ермоловой «Стакана воды», в последнем восстановлении которого пришлось совсем молодым играть и мне, «Тайны Мадридского двора», я думаю, — достойное продолжение этой традиции.
«Театральная жизнь», 1998, №7
29.03.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Желаем актеру крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!
29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Желаем актеру крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Конец прошлого сезона и весь нынешний стали для актера настоящим звездным часом, подарив ему, а соответственно и зрителям сразу несколько прекрасных сценических творений в пьесах А.Н.Островского. И неважно, что артисту приходилось вводится в готовые спектакли, Дмитрию Кознову удалось преодолеть эту трудность и его Тит Титыч Брусков («День на день не приходится»), Пуд Кузьмич Боровцов («Пучина») и Савва Геннадьевич Васильков («Бешеные деньги») были по достоинству оценены коллегами и зрителями. Маленьким шедевром стала и роль купца Попугайчикова в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина, показавшая неисчерпаемые комедийные возможности артиста. Желаем Дмитрию Дмитриевичу крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!
29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Конец прошлого сезона и весь нынешний стали для актера настоящим звездным часом, подарив ему, а соответственно и зрителям сразу несколько прекрасных сценических творений в пьесах А.Н.Островского. И неважно, что артисту приходилось вводится в готовые спектакли, Дмитрию Кознову удалось преодолеть эту трудность и его Тит Титыч Брусков («День на день не приходится»), Пуд Кузьмич Боровцов («Пучина») и Савва Геннадьевич Васильков («Бешеные деньги») были по достоинству оценены коллегами и зрителями. Маленьким шедевром стала и роль купца Попугайчикова в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина, показавшая неисчерпаемые комедийные возможности артиста. Желаем Дмитрию Дмитриевичу крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!
Подробнее
«Листая старые подшивки» НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
«Листая старые подшивки»
НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
«Листая старые подшивки»
НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
Самое главное в моей жизни это, конечно, то, что я стала актрисой Малого театра. Впервые на его сцену я вышла еще студенткой 1 курса училища в сезон 1939/40 гг. В «Отелло» вместе с такой же ученицей изображала прислужницу-турчанку. Мы сидели на лестницах по краям сцены, а посредине шла сцена Отелло и Яго, где последний убеждает мавра в измене Дездемоны. В какой-то момент мы должны были покинуть сцену. Напарница моя это сделала, а я... Дело в том, что Отелло играл Остужев, и я, завороженная его игрой, забыв обо всем, осталась на месте. И тогда, Царство Небесное им обоим, Терехов, игравший Яго, сделал знак рукой: уходи! И я, вместо того чтобы ускользнуть в ближайшую кулису (а Яго по мизансцене не мог мне указать в нужную сторону), пошла к противоположной, через всю сцену, впереди игравших актеров. Тут я поняла, что такое сценическое время, в отличие от обычного. Я шла, шла и думала, что никогда уже не дойду до спасительной кулисы...
Потом я подошла к Александру Алексеевичу и извинилась, но Остужев сочувственно сказал: «Ничего страшного». Как мне рассказали, он великолепно обыграл мой промах: зажал рукой рот Яго и не отпускал его, пока я не исчезла.
Игра Остужева в Отелло и в Акосте - мои самые сильные впечатления в сценической жизни. Когда я вижу великолепные актерские работы, то всегда стараюсь понять, как это сделано. То, что делал Остужев, - для меня всегда было непонятно, не знаю, не понимаю, как он этого достигал. Потому что это была не игра, а какое-то волшебство.
Придя в Малый театр совсем молодыми, мы всегда работали со «стариками» и учились у них. Мой педагог по училищу, он же художественный руководитель театра Константин Александрович Зубов говорил: «Я, Таня, всегда могу дать вам роль в первом составе. Но со мной вы прошли школу, а с нашими «старухами» вы пройдете университеты».
Однажды мне, еще совсем молодой актрисе, пришлось заменить не кого-нибудь, а Варвару Николаевну Рыжову в роли Фелицаты в спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше». Было это на гастролях в Ленинграде в 1952 году. О том, что мне предстоит играть, я узнала за полтора часа до начала спектакля. А роль-то огромная! Учила ее в автобусе по дороге в Выборгский дом культуры, где мы должны были играть. Наш суфлер Владич (царство ей Небесное) потребовала, чтобы на сцене вырезали люк и сделали суфлерскую будку. Главными моими помощниками были Турчанинова Евдокия Дмитриевна и Яковлев Николай Капитонович. Они играли со мной так заботливо - будто за руку водили. В последнем акте была сцена, где Фелицата пляшет от радости. А у меня была двойная радость: ведь роль-то я сыграла. Вдруг слышу - аплодисменты. Это, оказывается, мне аплодировали... Главным для меня в этом эпизоде был урок, преподнесенный нашими «стариками»: не играй свою роль, а играй партнера.
«Театральная жизнь», 1998, №7
НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
Самое главное в моей жизни это, конечно, то, что я стала актрисой Малого театра. Впервые на его сцену я вышла еще студенткой 1 курса училища в сезон 1939/40 гг. В «Отелло» вместе с такой же ученицей изображала прислужницу-турчанку. Мы сидели на лестницах по краям сцены, а посредине шла сцена Отелло и Яго, где последний убеждает мавра в измене Дездемоны. В какой-то момент мы должны были покинуть сцену. Напарница моя это сделала, а я... Дело в том, что Отелло играл Остужев, и я, завороженная его игрой, забыв обо всем, осталась на месте. И тогда, Царство Небесное им обоим, Терехов, игравший Яго, сделал знак рукой: уходи! И я, вместо того чтобы ускользнуть в ближайшую кулису (а Яго по мизансцене не мог мне указать в нужную сторону), пошла к противоположной, через всю сцену, впереди игравших актеров. Тут я поняла, что такое сценическое время, в отличие от обычного. Я шла, шла и думала, что никогда уже не дойду до спасительной кулисы...
Потом я подошла к Александру Алексеевичу и извинилась, но Остужев сочувственно сказал: «Ничего страшного». Как мне рассказали, он великолепно обыграл мой промах: зажал рукой рот Яго и не отпускал его, пока я не исчезла.
Игра Остужева в Отелло и в Акосте - мои самые сильные впечатления в сценической жизни. Когда я вижу великолепные актерские работы, то всегда стараюсь понять, как это сделано. То, что делал Остужев, - для меня всегда было непонятно, не знаю, не понимаю, как он этого достигал. Потому что это была не игра, а какое-то волшебство.
Придя в Малый театр совсем молодыми, мы всегда работали со «стариками» и учились у них. Мой педагог по училищу, он же художественный руководитель театра Константин Александрович Зубов говорил: «Я, Таня, всегда могу дать вам роль в первом составе. Но со мной вы прошли школу, а с нашими «старухами» вы пройдете университеты».
Однажды мне, еще совсем молодой актрисе, пришлось заменить не кого-нибудь, а Варвару Николаевну Рыжову в роли Фелицаты в спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше». Было это на гастролях в Ленинграде в 1952 году. О том, что мне предстоит играть, я узнала за полтора часа до начала спектакля. А роль-то огромная! Учила ее в автобусе по дороге в Выборгский дом культуры, где мы должны были играть. Наш суфлер Владич (царство ей Небесное) потребовала, чтобы на сцене вырезали люк и сделали суфлерскую будку. Главными моими помощниками были Турчанинова Евдокия Дмитриевна и Яковлев Николай Капитонович. Они играли со мной так заботливо - будто за руку водили. В последнем акте была сцена, где Фелицата пляшет от радости. А у меня была двойная радость: ведь роль-то я сыграла. Вдруг слышу - аплодисменты. Это, оказывается, мне аплодировали... Главным для меня в этом эпизоде был урок, преподнесенный нашими «стариками»: не играй свою роль, а играй партнера.
«Театральная жизнь», 1998, №7
28.03.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев, выдвинутый на соискание одноименной национальной театральной премии за роль Фрола Прибыткова в спектакле «Последняя жертва»…
Василий Бочкарев на радио «Маяк»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев, выдвинутый на соискание одноименной национальной театральной премии за роль Фрола Прибыткова в спектакле «Последняя жертва»…
Василий Бочкарев на радио «Маяк»
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»
Постановка 1938 года…
Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»
Постановка 1938 года…
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»
Постановка 1938 года…
В Малый театр я был приглашен на довольно скромное положение. Оклад мне был назначен меньше, чем тот, на который я имел бы право рассчитывать. Но руководители театра, как я уже говорил, отнеслись к моему поступлению тепло. Само приглашение могло уже расцениваться как хорошее отношение. Все же настороженность и неуверенность, как я проявлю себя в этом театре, были, конечно, налицо. Мне как бы говорили: мы вам верим, приглашаем, испытаем. Пока довольствуйтесь скромным окладом: идя на этот оклад, вы докажете любовь и уважение к тому театру, в который вы вступаете, а также серьезность ваших намерений и готовность держать в этом театре ряд испытаний. А испытания впереди действительно были серьезные, большие и достаточно увлекательные.
Когда я шел на переговоры к И. Я. Судакову, я уже знал, что в Малом театре готовится новая постановка «Ревизора» режиссером Л. А. Волковым. У меня была затаенная мечта — сыграть Хлестакова. Мне казалось это маловероятным, так как и у Мейерхольда я в свое время не играл этой роли. «Сейчас мне уже тридцать семь лет, —думал я. —Я никак не могу считаться худеньким или щупленьким, что требуется для Хлестакова». Но все же, выходя из дому, чтобы идти в Малый театр для разговора с Судаковым, я еще раз оглядел себя в зеркале, подумав: «А что? Я бы, пожалуй, с натяжкой мог сыграть Хлестакова». Но решил не говорить об этом при поступлении в театр. Каково же было мое удивление, когда Илья Яковлевич сразу же спросил меня, как я отнесусь к тому, чтобы играть Хлестакова. «Я боялся сказать вам об этом, но меня эта роль крайне увлекает». — «Ну, так вот. Первая роль — Хлестаков, затем вы введетесь в «Лес», сыграете Аркашку, а дальше уже разберемся». Я радовался, что получаю реальную возможность и надежду успешно доказать свою пригодность Малому театру, так как роли мне предоставлялись великолепные. Правда, тут мне пришлось несколько умерить мою радость. «Ревизор» уже репетировался на сцене, и два актера были назначены на роль Хлестакова. Поэтому мне заранее пришлось пойти на то, что я буду играть роль Хлестакова только недели через две, а то и через месяц после премьеры. Судаков и режиссер Волков не хотели обижать прежде всего основного исполнителя роли Хлестакова В. Мейера, который уже давно репетировал эту роль. Они были не очень им довольны в этой роли, но и не считали настолько плохим его исполнение, чтобы идти на новый риск и заменить его мною. Разумеется, мне пришлось удовольствоваться таким решением, тем более что этим удлинялся срок моей работы над трудной ролью.
Встречен я был в театре по-разному. Пров Михайлович Садовский, недовольный назначением Судакова, высказался таким образом: «Ну теперь, после поступления Игоря Ильинского, ждите приглашения в Малый театр Карандаша. Придет скоро и его очередь». Встретила меня радостно только молодежь Малого театра. Большинство артистов и режиссеров, как старейших, так и «середняков», отнеслись к моему приходу или так же саркастически, как Пров Михайлович, или, в лучшем случае, снисходительно-недоверчиво.
Режиссер спектакля «Ревизор» Л. А. Волков принадлежал к последней группе. Он и в Первой студии МХАТ, где мы играли вместе в «Укрощении строптивой», как мне казалось, не очень меня долюбливал. Здесь, в Малом театре, на первой же нашей беседе, вдвоем, я почувствовал такое же к себе отношение.
Я совершенно не знал его как режиссера и поэтому отвечал той же настороженностью. Но после каждой нашей встречи мы становились ближе и ближе друг другу. Я не пытался сдерживать его педагогические приемы, его критические и подчас колкие замечания в мой адрес. А он беспощадно вскрывал формальные интонации, внешние приемчики, игру «под обаяние» и ставил передо мной более углубленные задачи, которые заключались как в раскрытии сути Хлестакова, его зерна, так и его психологии, его образа мыслей и действий. Он терпеливо добивался, чтобы этот образ мыслей и действий стал моим собственным и чтобы я не показывал бы Хлестакова, не представлял бы Хлестакова, а был бы и жил Ильинским — Хлестаковым на сцене. Как это ни странным покажется, но, несмотря на то, что я работал в двух пьесах в Первой студии МХАТ, несмотря на то, что в течение двадцати лет моей работы я встречался со многими режиссерами Художественного театра и в какой-то степени знал «систему» К.С. Станиславского, Л.А. Волков впервые на практике заставил меня полюбить и органически впитать многие гениальные воспитательные приемы и положения «системы» Константина Сергеевича.
Мне было легко работать с Волковым, так как он был учеником Е.Б. Вахтангова, который привил ему и любовь к театральности и помог творчески освоить «систему» Константина Сергеевича, не делая из нее догмы. До той поры почти всякое знакомство с «системой» Константина Сергеевича, кроме разве азбучных истин, меня сковывало в работе. Грубо говоря, если мне говорили: «Переживайте!» — то я не мог переживать, если мне говорили: «Идите от себя, делайте так, как если бы это с вами случилось, а в дальнейшем физически действуйте, не думайте о словах», — то у меня получались просто какие-то несуразности и я становился творчески мертв и скован.
Впервые в работе с Л. А. Волковым над Хлестаковым я ощутил значение сквозного действия. Я, конечно, знал, что это такое. Но всякое определение сквозного действия и поиски его до сей поры творчески утомляли меня, а, определенное разумом, это сквозное действие, пожалуй, только мешало свободно чувствовать себя и развиваться мне как актеру в роли. В работе над Хлестаковым я вдруг почувствовал, что сквозное действие подхлестывает и побуждает меня к правильному самочувствию, к чувству удовлетворения актерскими находками, которые нанизывались на данное сквозное действие. А сквозное действие для Хлестакова было: бездумно срывать цветы удовольствия, попадающиеся на его жизненном пути. Я также практически почувствовал, что это сквозное действие помогает актеру в роли Хлестакова распознать главное, что определяет его поведение и отношение к окружающему и помогает актеру двигаться в роли вперед, не задерживаясь, не излишне располагаясь и разыгрываясь по мелочам, не отдавая слишком большого места украшениям, которые без ощущения сквозного действия практически отяжелили бы роль.
Л. А. Волков имел вкус к смелой и острой актерской игре, он очень скоро полюбил во мне мои возможности — комедийный темперамент, органическую любовь к юмору а понимание его. Он, как мне казалось, с большим удовольствием работал со мной, он видел, что я искренне радуюсь вместе с ним нашим общим находкам, а главное, что мы говорим с ним на одном языке и что у нас с ним есть общность вкусов. Как режиссера и педагога его не могло не радовать и то, что, несмотря на мою «известность» и авторитет комедийного актера, я всегда без какой-либо амбиции шел за ним по пути большей взыскательности к самому себе, правильно оценивая его режиссерские замыслы и доверяя ему на пути их осуществления и воплощения. Перед тем как перейти непосредственно к рассказу о работе над образом Хлестакова, я бы хотел коснуться некоторых важных общих вопросов поведения актера на сцене, о которых мне пришлось задуматься в процессе работы над ролью Хлестакова.
Раньше, играя одно или другое место в роли, произнося слова монолога, я бывал рабом найденного и установленного ритма, а подчас и внешнего рисунка роли. Если я не чувствовал себя, как говорится, в своей тарелке в каком-либо месте роли, то я переходил к другому куску, торопясь покончить с местом, которое не было по-настоящему и глубоко зацеплено и вспахано актерски. Исполнение роли, таким образом, катилось по поверхности, становилось поверхностным, внешним. Работая над Хлестаковым, я пришел к выводу, что актер должен так крепко «сидеть в седле» роли, так постоянно ощущать свой образ в сквозном действии, чтобы мочь в любом месте роли как бы остановиться и продолжать жить в роли без слов и без использования каких-либо средств внешнего выражения. Если актер выдерживает такую заданную самому себе проверку в любом месте монолога или диалога, то он может быть уверен, что нашел правильный внутренний ритм роли. Если такие остановки не мешают его самочувствию, не выбивают его из этого самочувствия, значит, он живет в роли достаточно глубоко и правдиво.
Очень важен стал для меня также вопрос общения с партнерами и связи с ними. Я принадлежал, да и теперь принадлежу, к очень точным актерам. Мне бывает иногда очень дорог найденный кусок в роли, найденное удачное разрешение дуэтной сцены, ритм этой сцены, точная взаимосвязь и взаимопомощь актеров. Хорошо если партнер или партнеры понимают так же, как и ты, данную сцену, сцеплены с тобой живым общением, чувствуют правильно общий, а также твой и свой ритмы в отдельности. Хорошо, если они, по образному выражению О. О. Садовской, «вяжут общее вязание: я тебе петельку, а ты мне крючочек». Хорошо, если они говорят с тобой и общаются на одном сценическом языке. В спектаклях Мейерхольда такой общности помогал железный режиссерский рисунок, железное построение сцены, но и то часто это построение нарушалось и разбалтывалось неверным исполнением, неверной внутренней жизнью, что бывало в тех случаях, когда актеры разыгрывались и вольно или невольно видоизменяли первоначальное построение сцены.
В Малом театре для актеров-мастеров существовала принципиально большая свобода. Поэтому мне, вновь пришедшему актеру, было трудно уславливаться с партнерами. Если не вмешивался режиссер, то мне как актеру неудобно было просить что-либо у актеров, особенно старшего поколения. Такая просьба могла восприниматься как мое замечание, пусть деликатное, но замечание. Если же и приходилось обращаться с просьбами, вроде: поактивнее в таком-то месте ко мне обратиться, при этих словах взять мою руку и пр. и пр., то актеры, особенно старшего поколения, крайне неохотно шли на такие просьбы. В тех же случаях, когда они проявляли неожиданно свою активность, то есть делали что-либо такое, что было, на мой взгляд, излишне, и «брали меня за руку» тогда, когда мне это было не нужно или мешало игре, то мне было еще труднее попросить этого не делать. Повторяю, что я привык к режиссерской дисциплине и точности рисунка, поэтому когда я встречался с какой-либо неточностью партнера, то мне это настолько мешало, что я терял настроение и даже самообладание.
Как-то я заговорил о таких случаях с Л. А. Волковым. Само собой разумеется, что он также был расстроен теми фактами, когда ломался и комкался задуманный рисунок или ритм сцены. Но он посоветовал мне в таких случаях воспринимать партнера таким, какой он есть на самом деле, чувствовать его реально, что бы он ни делал. Он предлагал в таких случаях менять свою игру соответственно поведению партнера, а не жить на сцене отдельно. В дальнейшем я окончательно осознал, что поведение и действия партнера не могут не влиять на актера. Но актер должен для этого глубоко «сидеть в седле» роли, убежденно знать, чего он хочет в данный момент роли, и тогда при таком положении любое поведение партнера не может сбить актера с его действия. Я считаю, что актер, владеющий подобной техникой, техникой свободной связи с партнером, достигает уже высоких ступеней мастерства.
Актер в своей игре должен опираться и отталкиваться от реального поведения партнера. Связь с партнером дает очень большие результаты. Так, в сцене с Растаковским мне казалось, что сцена нестерпимо тянется и что мне нечего делать и я выключаюсь из действия. Но когда я стал надлежащим образом, то есть тяготясь рассказом Растаковского, заставлять себя — Хлестакова внимательно слушать его, то однажды мое слушание было принято аплодисментами.
Работа над Хлестаковым, как всякая работа, которая является для актера новым этапом в его творчестве, была для меня бесконечно радостна и вместе с тем бесконечно трудна.
Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? Мне кажется—да не упрекнут меня в парадоксальности суждения, — что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. «Прошедшего житья подлейшие черты» — русская действительность времени николаевского царствования — предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате.
Эта особая природа гоголевского реализма в первую очередь поражает воображение как актера, так и режиссера. Вот тогда-то и возникает тенденция «заострить» Гоголя, найти особую форму сценического поведения персонажа, которая отвечала бы стилю писателя и характеру его сатиры. Но в том-то и дело, что эту форму никак нельзя найти самостоятельно, как ни существенно понятие формы для Гоголя. Сколько ни «заостряли» Гоголя, а такие попытки делались, получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс — и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным.
Я не могу не сказать, что «заострять» Гоголя—значит маслить масляное, схватывать, перефразируя его же собственное выражение, — одно только платье, а не душу роли. Вся моя многолетняя практика убеждает меня в том, что Гоголь «открывается» только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли.
Чем больше я вчитываюсь в комедии Гоголя, тем больше утверждаюсь в мысли, что, играя его произведения, нужно лишь строго следовать его ремаркам и «предуведомлениям», его советам для тех, «которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Гоголь свято верил, что «драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела». Он очень заботился о том, чтобы его пьесы были сыграны реалистически, все время\\\\\\\' пытался, как сказали бы мы сегодня, режиссировать, подсказывать актеру пути раскрытия характеров. И потому в его пьесах все, что требуется актеру, написано, и потому там все, без исключения, важно, начиная от выразительнейших гоголевских ремарок и кончая знаками препинания, последовательностью слов в фразе, каждым многоточием, каждой паузой.
Словом, нужно лишь правильно прочесть Гоголя — но какая бездна творческих барьеров заключается в этом «лишь»! Гоголь пишет: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного... даже в последних ролях... Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».
Вот это указание Гоголя я считаю важнейшим. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику каждого персонажа, требует от исполнителя умения до конца поверить в ситуацию пьесы—пусть особую, «чрезвычайную» ситуацию, требует полнейшей искренности и простоты на сцене. Гоголь требует от актера «правды и веры», то есть как раз того, чего требует от актера и Станиславский,
Станиславский сказал однажды про героев водевиля, что это самые обыкновенные люди, но с ними на каждом шагу происходят необычайные происшествия, и они не берут под сомнение подлинность этих происшествий—вот их главнейшее свойство. В наивности и доверчивости персонажей, населяющих старый водевиль, заключается тайна его обаяния, внутренней правды, в нем сокрытой. «Ревизор» Гоголя вырос из водевильной традиции и сохранил это ее свойство. Герои Гоголя алогичны только на первый взгляд; на самом же деле они мыслят и действуют с глубокой последовательностью; и даже в полнейшей, казалось бы, алогичности Хлестакова, человека, как Гоголь говорит, приглуповатого и без царя в голове, заключена особого рода логика, которую актер должен уметь раскрыть.
Вот эти-то принципы драматургии Гоголя чрезвычайно близки моим собственным взглядам на природу комедии, на задачи реалистического актера в ней. Вопреки своей давней репутации «чистого» комика, я считаю и считал всегда, что комедия—дело серьезное. Она жестоко мстит каждому, кто вздумает выкидывать в комической роли коленца и «антраша», кто задастся целью смешить, «обличать» нарочито, выставлять в глупом виде героя, не проникаясь его чувствами и мыслями, не следуя тем внутренним импульсам, которые определяют его поведение в пьесе. Без «правды» и «веры» комедию не сыграть. «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет», — замечает Гоголь по поводу Хлестакова. Думаю, что мы имеем право толковать эту формулу расширительно, применяя ее ко всем остальным ролям знаменитой гоголевской комедии.
И если простота и чистосердечие присутствуют, если они сцементированы к тому же яростным, неудержимым, страстным темпераментом, присущим всем, без исключения, героям Гоголя, то смешное роли выявится само собой, обнаружит себя в серии ярких приспособлений, органичных для данной комедии, но это будет уже реалистический образ, а не гротеск, острота формы, а не преувеличение, раздувание известного социального явления. Последнее так же вредно у Гоголя, как и в советской сатирической пьесе.
Когда я приступил к работе над Хлестаковым, мы вместе с постановщиком спектакля Волковым много думали о «зерне» этого сложного образа. С тех пор как бы ни менялся образ в своих деталях, мое отношение к нему осталось неизменным. Мне представляется, что в паразитизме Хлестакова, в той «легкости необыкновенной», с какой он умеет потребительски использовать каждую жизненную ситуацию, заключена глубочайшая типичность.
Хлестаковщина — это оборотная сторона общественной системы, основанной на взятках, казнокрадстве и чинопочитании, ее неизбежное следствие. Это подчеркивает и Гоголь, замечая: «Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым».
Хлестаков безлик, но все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождает городничих и держиморд. Вот почему в чрезвычайных обстоятельствах пьесы он ведет себя в точности так же, как мог бы вести себя настоящий ревизор: распекает, берет взятки, «пускает пыль в глаза» окружающим, все время кого-то копируя—то важного чиновника, каких видел в Петербурге, то богатого и хлебосольного барина, то ловкого светского франта, то государственного человека.
Так в безликости Хлестакова, как в огромном зеркале, отображаются многие явления породившей его эпохи. И потому понятна ошибка чиновников, принявших «елистратишку», «фитюльку» за государственного человека. В том-то и дело, что Хлестаков одновременно и пустяк и «столичная штучка». Такова сложная двойственность этой «порхающей» роли.
Как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их концы и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка: если он голоден, он уже не может сосредоточиться ни на чем, кроме своего пустого желудка; если он видит женщину, он тотчас же начинает за ней ухаживать по всем правилам пошлого светского романа; если ему угрожает опасность, он старается ее избежать—механически выпрыгнуть в окно, спрятаться за вешалку с платьями, отложить неприятное дело на завтра и больше уже не возвращаться к нему.
Мне кажется очень глубоким замечание Гоголя: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». А он, Хлестаков, схватывает то одну, то другую тему и скользит себе по поверхности жизни, подталкиваемый первичными паразитическими импульсами, норовя лишь вкусно пообедать, приударить за купеческой дочкой, перекинуться в картишки, а при случае разыграть из себя персону. Мне всегда представлялся Хлестаков в виде суматошливого, глупого, визгливого щенка. Недаром я поймал себя на том, что я, репетируя Хлестакова, стал играть моего щенка, жесткошерстного фокстерьера Кузю; я старался для себя найти его взгляд — он как бы все время ищет, чем бы позабавиться, что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью, щенячью радость жизни, эту безудержность в срывании цветов удовольствия.
Мое представление об образе я старался последовательно воплотить в спектакле; но на первых этапах сценической жизни роли я сам еще не был свободен от мысли, что для воплощения Гоголя нужна особая манера игры, особые приемы выразительности и, не доверяя до конца драматургу, искал дополнительных средств характеристики образа, пользуясь всякого рода «подчеркивающими» деталями; иначе говоря, не вполне следовал уже цитированному здесь завету автора: «...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».
Когда в 1949 году Малый театр возобновил «Ревизора», я стремился очистить образ от всех излишеств, добиться лаконичности выразительных средств. Тут-то я и имел прекрасный случай убедиться, как важно доверять самому Гоголю и ничего «не играть» сверх того, что предусмотрено им. Я старался углубить роль, но так, как этого требует Гоголь, не отяжеляя игру, а облегчая, и от этого, мне кажется, поведение Хлестакова в спектакле стало более действенным, а его несуразная логика более ясной для зрителя.
Возьмем для примера второй акт, когда Хлестаков отсылает Осипа к трактирщику. Раньше мне было трудно заполнить паузу ожидания, пока Осип ходил за трактирным слугой, и, закончив короткий монолог, я делал какие-то дополнительные переходы по сцене, придумывая себе занятия, полагая, что это интереснее зрителю, чем наблюдать, как Хлестаков без всякого дела сидит у стола и ждет. А у Гоголя выразительная ремарка:
«Насвистывает сначала из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни се, ни то». И вот однажды я попробовал точно выполнить предложение автора. Результат не замедлил сказаться: видя, как мой герой, с трудом испуская из себя свист, переходит от одной мелодии к другой, а потом уже свистит, сам не зная что, зритель отчетливо чувствовал, что Хлестаков полностью сосредоточен на своем пустом желудке, устремление ждет обеда и с трудом сдерживается, чтоб не пуститься на кухню, подгоняя замешкавшегося слугу. Цель, таким образом, достигалась при экономии средств.
В третьем действии, знакомясь с дамами, я в прежнем спектакле выделывал какие-то невероятные балетные па, соответствовавшие, как мне казалось, представлению Хлестакова о светских приличиях. Но, переключаясь на мои танцевальные экзерсисы, зритель невольно терял линию действия, забывая о смысле происходящего на сцене. Лишь много позже я оценил юмор двух соседствующих фраз Хлестакова: «Возле вас стоять уже есть счастье; впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Тогда я переделал эту сцену. Галантно расшаркавшись перед дамами и возглашая: «Возле вас стоять уже есть счастье»,—Хлестаков непроизвольно рушится в кресло, но, не сознавая этого, продолжает самым учтивым тоном уверять Анну Андреевну: «Впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Получалось не только смешно, но и характерно: полупьяный Хлестаков, отягощенный сытным и обильным завтраком, рисуется и жуирует, ревностно следуя пошлейшим образцам столичной «светской» вежливости.
И третий пример того, как Гоголь подсказывает исполнителям необходимые краски образа—ремарки второго акта.
«Хлестаков (ходит и разнообразно сжимает свои губы; наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай... эй, Осип!.. (громким, но не столь решительным голосом). Ты ступай туда... (голосом вовсе не решительным, не громким, очень близким к просьбе). Вниз, в буфет... Там скажи... чтобы мне дали пообедать».
Здесь все предусмотрено автором — и состояние персонажа, человека ничтожного, растерявшегося от неудач, и особенность его натуры, заставляющей его тем энергичнее требовать пищи, чем больший голод он испытывает, и трусость, сковывающая всякий его порыв. Здесь даже интонация подсказана; актеру остается лишь прислушаться к этой мудрой подсказке.
Большая работа была проделана и над речью моего героя. Когда-то я грешил в этом смысле известной подчеркнутостью — раскрашивая слова Хлестакова, боялся говорить просто, и реплики звучали нарочито. С годами, мне кажется, я добился и большей простоты и большей подчиненности речи характеру героя.
Хлестаков в полном соответствии со своим самочувствием в жизни говорит быстро, иногда «с захлебом», спеша и глотая слова (слова обгоняют мысль потому, что героя «заносит»); его интонации, несмотря на их внешнюю экспрессивность, зыбки и незакончены — не то он утверждает что-то, не то спрашивает, не то удивляется, а приятная округлость фразы превращается в щенячье повизгивание, когда Хлестаков напуган или удручен. Зато, почувствовав себя «персоной», азартно разыгрывая перед уездными жителями «чрезвычайного» чиновника из Петербурга, Хлестаков и говорить начинает важно, впрочем, в пределах своих представлений о сановитости и солидности. Так, например, он обнадеживает Добчинского относительно возможности его сыну называться так же — Добчинским. Я произносил эту фразу ровно, однотонно, без интервалов, без малейших намеков на знаки препинания: «Хорошо хорошо я об этом постараюсь я буду говорить я надеюсь все это будет сделано да да». Тщеславная сущность Хлестакова, этого раздувшегося ничтожества, выступала здесь особенно отчетливо, заставляя вспомнить известную басню Крылова относительно лягушки и вола.
Таково было направление моей работы над образом на протяжении всех лет, что я играл Хлестакова в Малом театре. И она, эта работа, не кончена.
И в знаменитом монологе Хлестакова в идеале должны быть те же простодушие и искренность, как и во всем его поведении в спектакле. Добиться того, чтобы и в монологе «ничего не играть», ничего специально не красить, всей душой доверяясь гоголевской ситуации, — такая задача стояла передо мной. Ведь Хлестаков—и врет и не врет. Фантасмагоричность, вымороченность той жизни, в которой только и возможны свиные рыла уездной обывательщины, делают допустимой и мысль о реальности чудовищного хлестаковского вранья.
Я прожил целую жизнь бок о бок с «Ревизором», играя на сцене Малого театра Хлестакова с 1938 года, а городничего — с 1952-го, и по опыту могу сказать, что Гоголь—драматург столь же трудный, сколь и неисчерпаемый. Работа над гоголевским образом никогда не может считаться завершенной вполне. Сколь бы ни играть Хлестакова, я все ощущаю в роли кладезь неиспользованных возможностей. Что же касается роли городничего, то моя работа над ней, собственно, все еще продолжается, и меня вполне устраивает, когда мне говорят товарищи по театру или зрители, что я нахожусь «на верном пути».
Моя работа над ролью Хлестакова, относящаяся ко времени постановки Волкова 1938 года, имела громадное для меня значение. Не надо забывать, что в середине 30-х годов не только я находился еще под влиянием формалистических увлечений в театральном искусстве. Проявления «мейерхольдовщины» сказывались даже и в Малом театре, где прошли «Волки и овцы» в постановке К. Хохлова—яркий пример «мейерхольдовщины», о которой я уже упоминал. В постановке Волкова имелся также ряд сцен, которые носили характер нарочито-показной «режиссерской» выдумки. К выпуску премьеры Волков совершенно правильно умерил свою фантазию. Но все же излишества еще были. Такие места были и у меня в роли. Эти «украшения» занимали иной раз слишком большое место в спектакле. Но повторяю, что в то время такие украшения и некоторые излишества воспринимались как свежий ветер в Малом театре и поддерживались частью труппы.
Для меня лично работа над Хлестаковым была важна не этими выдумками и не свежестью ряда мест в роли, которые не в меньшей степени бывали у меня в ролях мейерхольдовского театра, а прежде всего своей общей реалистической направленностью, обогатившей и оплодотворившей мое творческое сознание. В Малом театре, с которым я отныне связал свою судьбу, работать вне этой реалистической направленности с тех пор стало для меня органически немыслимо.
Первые годы моей работы в Малом театре были для меня крайне напряженными и насыщенными. Пожалуй, я в те дни не осознавал полностью того значения, которое имело для моей дальнейшей жизни поступление в Малый театр. Сам Малый театр, на мой взгляд, представлял в то время собрание «двунадесяти языков». Да и в наши дни все его творческие силы еще не совсем ассимилировались и слились в единый по стилю творческий организм.
Конечно, представления о Малом театре и путях его развития могут быть разные. Только проведя тридцать лет своей жизни в Малом театре, распознав и на практике изучив его истоки и традиции, я могу сказать, что стал иметь достаточно ясное представление о том, каким должен быть Малый театр.
Поступая в 1938 году в Малый театр, я не мог не ощущать этих «двунадесяти языков». Здесь были «старики» — старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиции с безнадежной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были «коршев-ские» актеры, столичные и умные, несколько игравшие «на зрителя», были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе.
Руководством и цементированием этого разношерстного в каждой своей части талантливого актерского состава занимался, как я уже говорил, мхатовец И. Я. Судаков.
Если анализировать путь Малого театра за последние тридцать лет, то нетрудно прийти к заключению, что имели признание зрителей и вошли в историю Малого театра только те спектакли, которые отражали основные традиции и стиль этого старейшего русского театра.
Развитие советской театральной культуры требовало от Малого театра наших дней свежести и чувства современности. Поэтому «старики», привносившие в свое творчество вместе с традициями качества современного актера, жизненные наблюдения советских художников, получали признание и благодарность взыскательного советского зрителя. То же самое происходило и с «коршевской» и «провинциальной» группами. Если они отказывались от своих штампов и приемов, если они обогащали свое мастерство благородными традициями «стариков», их ждал успех. «Формалисты» (и я в том числе) также должны были задуматься о многом и многое пересмотреть, если не хотели остаться в коллективе инородным телом.
Главный режиссер И. Я. Судаков, как мне кажется, понимал сложность всей перестройки Малого театра, и поэтому в меру, не ломая и не насилуя творческие особенности каждого из актеров, упорно внедрял во все эти группы свой «символ веры», то есть основные методы «системы» К. С. Станиславского. Когда результаты этого сложного творческого процесса не выходили из рамок представления зрителя о Малом театре, когда актеры успешно принимали участие в таком процессе, когда они, таким образом, шли вперед, то такие спектакли имели неизменный успех и выражали лицо нового, современного Малого театра. Спектакли, в которых превалировала какая-либо из групп, упорно остававшаяся верной своим особенностям, несмотря подчас на свою талантливость, — такие спектакли не вливались в основное русло Малого театра.
Это можно было наблюдать и в отношении И. Я. Судакова. В тех случаях, когда на сцене Малого театра он пытался создать спектакль МХАТ, такой спектакль, как правило, не получался.
При вступлении в Малый театр я не мог предвидеть столь сложного процесса и не имел заранее обдуманного намерения работать и жить в рамках такой сложной перестройки. Но когда я поступил в Малый театр, я почувствовал радость от желания участвовать в этом процессе перестройки, а затем и удовлетворение от моего актерского роста. В конце концов, когда я стал ощущать себя современным актером и в то же время носителем традиций Малого театра, я обрел желание бороться за единое лицо Малого театра, за понимание его предназначения и за дальнейшее укрепление его путей.
Тогда я лишь видел его многоликую несобранность и, откровенно говоря, совершенно еще не думал о своей кровной заинтересованности русского актера в отыскании путей к идейной и стилистической цельности Малого театра, о торжестве в нем единого творческого языка, а также и о том, что придет время, когда мне придется бороться за свое понимание Малого театра. Тогда при всем моем трепете перед этой прославленной сценой, я видел в ней прежде всего площадку, на которой я могу показать себя таким, каковым я был на данном своем этапе. Правда, на сей раз я мечтал не только показать себя полугастрольным образом, как то было в Александрийском театре, но и успешно соревноваться в таком показе с другими актерами.
Однако, к счастью, как я уже говорил, я попал в другую творческую обстановку, не имевшую ничего общего с положением в бывшем Александрийском театре. Очень быстро некоторое наличие такого, по-видимому, свойственного мне легкомыслия уступило место художественной работе и взыскательности. Так было с Хлестаковым, затем с Загорецким в «Горе от ума», а первая годовщина моего пребывания в Малом театре ознаменовалась для меня вводом в «Лес» Островского в постановке Л. М. Прозоровского при близком содружестве с П. М. Садовским.
Я не буду останавливаться на работе над Загорецким, которая не имела особого значения среди других первых ролей в Малом театре. Лично я большого удовлетворения здесь не изведал, и она не прибавила мне ничего нового, как то было с ролью Хлестакова. Сказалось то, что мне не было уделено достаточно внимания со стороны режиссуры (И. Я. Судаков и П. М. Садовский). Сам же я не сумел проявить инициативу во второй своей работе и скромно следовал указаниям режиссеров. Кроме двух, трех удачных, занятных интонаций и «скольжения по паркету», которое я проделывал довольно искусно, я как актер ничего не внес в этот спектакль.
Гораздо серьезнее оказалась работа над Аркашкой. Я охотно пошел за режиссером Л. М. Прозоровским, который стремился «очеловечить» моего мейерхольдовского Аркашку и пытался медленно, но верно убедить меня отказаться от многих внешних приемов и трюков в роли, заменив внешние театральные приемы углубленностью и жизненностью образа.
Пров Михайлович Садовский, который, как я уже рассказывал, весьма скептически отнесся как к моему вступлению в Малый театр, так и к успеху в Хлестакове, вдруг очень сердечно стал относиться ко мне на репетициях «Леса».
По-видимому, он вполне принимал меня как партнера, так как я не мешал ему играть и находил с ним общий сценический язык.
Я был счастлив и гордился тем, что впоследствии он мне сказал, что я лучший Счастливцев, с каким ему приходилось играть. По его словам, он не ожидал, что я заговорю с ним на репетиции тем простым языком неудачливого провинциального актера, которым я с ним заговорил, и что он увидит в моих глазах ту человеческую горечь, которая заразит его как партнера.
В дальнейшем Пров Михайлович полюбил меня, как мне кажется, как актера, сошел
Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»
Постановка 1938 года…
В Малый театр я был приглашен на довольно скромное положение. Оклад мне был назначен меньше, чем тот, на который я имел бы право рассчитывать. Но руководители театра, как я уже говорил, отнеслись к моему поступлению тепло. Само приглашение могло уже расцениваться как хорошее отношение. Все же настороженность и неуверенность, как я проявлю себя в этом театре, были, конечно, налицо. Мне как бы говорили: мы вам верим, приглашаем, испытаем. Пока довольствуйтесь скромным окладом: идя на этот оклад, вы докажете любовь и уважение к тому театру, в который вы вступаете, а также серьезность ваших намерений и готовность держать в этом театре ряд испытаний. А испытания впереди действительно были серьезные, большие и достаточно увлекательные.
Когда я шел на переговоры к И. Я. Судакову, я уже знал, что в Малом театре готовится новая постановка «Ревизора» режиссером Л. А. Волковым. У меня была затаенная мечта — сыграть Хлестакова. Мне казалось это маловероятным, так как и у Мейерхольда я в свое время не играл этой роли. «Сейчас мне уже тридцать семь лет, —думал я. —Я никак не могу считаться худеньким или щупленьким, что требуется для Хлестакова». Но все же, выходя из дому, чтобы идти в Малый театр для разговора с Судаковым, я еще раз оглядел себя в зеркале, подумав: «А что? Я бы, пожалуй, с натяжкой мог сыграть Хлестакова». Но решил не говорить об этом при поступлении в театр. Каково же было мое удивление, когда Илья Яковлевич сразу же спросил меня, как я отнесусь к тому, чтобы играть Хлестакова. «Я боялся сказать вам об этом, но меня эта роль крайне увлекает». — «Ну, так вот. Первая роль — Хлестаков, затем вы введетесь в «Лес», сыграете Аркашку, а дальше уже разберемся». Я радовался, что получаю реальную возможность и надежду успешно доказать свою пригодность Малому театру, так как роли мне предоставлялись великолепные. Правда, тут мне пришлось несколько умерить мою радость. «Ревизор» уже репетировался на сцене, и два актера были назначены на роль Хлестакова. Поэтому мне заранее пришлось пойти на то, что я буду играть роль Хлестакова только недели через две, а то и через месяц после премьеры. Судаков и режиссер Волков не хотели обижать прежде всего основного исполнителя роли Хлестакова В. Мейера, который уже давно репетировал эту роль. Они были не очень им довольны в этой роли, но и не считали настолько плохим его исполнение, чтобы идти на новый риск и заменить его мною. Разумеется, мне пришлось удовольствоваться таким решением, тем более что этим удлинялся срок моей работы над трудной ролью.
Встречен я был в театре по-разному. Пров Михайлович Садовский, недовольный назначением Судакова, высказался таким образом: «Ну теперь, после поступления Игоря Ильинского, ждите приглашения в Малый театр Карандаша. Придет скоро и его очередь». Встретила меня радостно только молодежь Малого театра. Большинство артистов и режиссеров, как старейших, так и «середняков», отнеслись к моему приходу или так же саркастически, как Пров Михайлович, или, в лучшем случае, снисходительно-недоверчиво.
Режиссер спектакля «Ревизор» Л. А. Волков принадлежал к последней группе. Он и в Первой студии МХАТ, где мы играли вместе в «Укрощении строптивой», как мне казалось, не очень меня долюбливал. Здесь, в Малом театре, на первой же нашей беседе, вдвоем, я почувствовал такое же к себе отношение.
Я совершенно не знал его как режиссера и поэтому отвечал той же настороженностью. Но после каждой нашей встречи мы становились ближе и ближе друг другу. Я не пытался сдерживать его педагогические приемы, его критические и подчас колкие замечания в мой адрес. А он беспощадно вскрывал формальные интонации, внешние приемчики, игру «под обаяние» и ставил передо мной более углубленные задачи, которые заключались как в раскрытии сути Хлестакова, его зерна, так и его психологии, его образа мыслей и действий. Он терпеливо добивался, чтобы этот образ мыслей и действий стал моим собственным и чтобы я не показывал бы Хлестакова, не представлял бы Хлестакова, а был бы и жил Ильинским — Хлестаковым на сцене. Как это ни странным покажется, но, несмотря на то, что я работал в двух пьесах в Первой студии МХАТ, несмотря на то, что в течение двадцати лет моей работы я встречался со многими режиссерами Художественного театра и в какой-то степени знал «систему» К.С. Станиславского, Л.А. Волков впервые на практике заставил меня полюбить и органически впитать многие гениальные воспитательные приемы и положения «системы» Константина Сергеевича.
Мне было легко работать с Волковым, так как он был учеником Е.Б. Вахтангова, который привил ему и любовь к театральности и помог творчески освоить «систему» Константина Сергеевича, не делая из нее догмы. До той поры почти всякое знакомство с «системой» Константина Сергеевича, кроме разве азбучных истин, меня сковывало в работе. Грубо говоря, если мне говорили: «Переживайте!» — то я не мог переживать, если мне говорили: «Идите от себя, делайте так, как если бы это с вами случилось, а в дальнейшем физически действуйте, не думайте о словах», — то у меня получались просто какие-то несуразности и я становился творчески мертв и скован.
Впервые в работе с Л. А. Волковым над Хлестаковым я ощутил значение сквозного действия. Я, конечно, знал, что это такое. Но всякое определение сквозного действия и поиски его до сей поры творчески утомляли меня, а, определенное разумом, это сквозное действие, пожалуй, только мешало свободно чувствовать себя и развиваться мне как актеру в роли. В работе над Хлестаковым я вдруг почувствовал, что сквозное действие подхлестывает и побуждает меня к правильному самочувствию, к чувству удовлетворения актерскими находками, которые нанизывались на данное сквозное действие. А сквозное действие для Хлестакова было: бездумно срывать цветы удовольствия, попадающиеся на его жизненном пути. Я также практически почувствовал, что это сквозное действие помогает актеру в роли Хлестакова распознать главное, что определяет его поведение и отношение к окружающему и помогает актеру двигаться в роли вперед, не задерживаясь, не излишне располагаясь и разыгрываясь по мелочам, не отдавая слишком большого места украшениям, которые без ощущения сквозного действия практически отяжелили бы роль.
Л. А. Волков имел вкус к смелой и острой актерской игре, он очень скоро полюбил во мне мои возможности — комедийный темперамент, органическую любовь к юмору а понимание его. Он, как мне казалось, с большим удовольствием работал со мной, он видел, что я искренне радуюсь вместе с ним нашим общим находкам, а главное, что мы говорим с ним на одном языке и что у нас с ним есть общность вкусов. Как режиссера и педагога его не могло не радовать и то, что, несмотря на мою «известность» и авторитет комедийного актера, я всегда без какой-либо амбиции шел за ним по пути большей взыскательности к самому себе, правильно оценивая его режиссерские замыслы и доверяя ему на пути их осуществления и воплощения. Перед тем как перейти непосредственно к рассказу о работе над образом Хлестакова, я бы хотел коснуться некоторых важных общих вопросов поведения актера на сцене, о которых мне пришлось задуматься в процессе работы над ролью Хлестакова.
Раньше, играя одно или другое место в роли, произнося слова монолога, я бывал рабом найденного и установленного ритма, а подчас и внешнего рисунка роли. Если я не чувствовал себя, как говорится, в своей тарелке в каком-либо месте роли, то я переходил к другому куску, торопясь покончить с местом, которое не было по-настоящему и глубоко зацеплено и вспахано актерски. Исполнение роли, таким образом, катилось по поверхности, становилось поверхностным, внешним. Работая над Хлестаковым, я пришел к выводу, что актер должен так крепко «сидеть в седле» роли, так постоянно ощущать свой образ в сквозном действии, чтобы мочь в любом месте роли как бы остановиться и продолжать жить в роли без слов и без использования каких-либо средств внешнего выражения. Если актер выдерживает такую заданную самому себе проверку в любом месте монолога или диалога, то он может быть уверен, что нашел правильный внутренний ритм роли. Если такие остановки не мешают его самочувствию, не выбивают его из этого самочувствия, значит, он живет в роли достаточно глубоко и правдиво.
Очень важен стал для меня также вопрос общения с партнерами и связи с ними. Я принадлежал, да и теперь принадлежу, к очень точным актерам. Мне бывает иногда очень дорог найденный кусок в роли, найденное удачное разрешение дуэтной сцены, ритм этой сцены, точная взаимосвязь и взаимопомощь актеров. Хорошо если партнер или партнеры понимают так же, как и ты, данную сцену, сцеплены с тобой живым общением, чувствуют правильно общий, а также твой и свой ритмы в отдельности. Хорошо, если они, по образному выражению О. О. Садовской, «вяжут общее вязание: я тебе петельку, а ты мне крючочек». Хорошо, если они говорят с тобой и общаются на одном сценическом языке. В спектаклях Мейерхольда такой общности помогал железный режиссерский рисунок, железное построение сцены, но и то часто это построение нарушалось и разбалтывалось неверным исполнением, неверной внутренней жизнью, что бывало в тех случаях, когда актеры разыгрывались и вольно или невольно видоизменяли первоначальное построение сцены.
В Малом театре для актеров-мастеров существовала принципиально большая свобода. Поэтому мне, вновь пришедшему актеру, было трудно уславливаться с партнерами. Если не вмешивался режиссер, то мне как актеру неудобно было просить что-либо у актеров, особенно старшего поколения. Такая просьба могла восприниматься как мое замечание, пусть деликатное, но замечание. Если же и приходилось обращаться с просьбами, вроде: поактивнее в таком-то месте ко мне обратиться, при этих словах взять мою руку и пр. и пр., то актеры, особенно старшего поколения, крайне неохотно шли на такие просьбы. В тех же случаях, когда они проявляли неожиданно свою активность, то есть делали что-либо такое, что было, на мой взгляд, излишне, и «брали меня за руку» тогда, когда мне это было не нужно или мешало игре, то мне было еще труднее попросить этого не делать. Повторяю, что я привык к режиссерской дисциплине и точности рисунка, поэтому когда я встречался с какой-либо неточностью партнера, то мне это настолько мешало, что я терял настроение и даже самообладание.
Как-то я заговорил о таких случаях с Л. А. Волковым. Само собой разумеется, что он также был расстроен теми фактами, когда ломался и комкался задуманный рисунок или ритм сцены. Но он посоветовал мне в таких случаях воспринимать партнера таким, какой он есть на самом деле, чувствовать его реально, что бы он ни делал. Он предлагал в таких случаях менять свою игру соответственно поведению партнера, а не жить на сцене отдельно. В дальнейшем я окончательно осознал, что поведение и действия партнера не могут не влиять на актера. Но актер должен для этого глубоко «сидеть в седле» роли, убежденно знать, чего он хочет в данный момент роли, и тогда при таком положении любое поведение партнера не может сбить актера с его действия. Я считаю, что актер, владеющий подобной техникой, техникой свободной связи с партнером, достигает уже высоких ступеней мастерства.
Актер в своей игре должен опираться и отталкиваться от реального поведения партнера. Связь с партнером дает очень большие результаты. Так, в сцене с Растаковским мне казалось, что сцена нестерпимо тянется и что мне нечего делать и я выключаюсь из действия. Но когда я стал надлежащим образом, то есть тяготясь рассказом Растаковского, заставлять себя — Хлестакова внимательно слушать его, то однажды мое слушание было принято аплодисментами.
Работа над Хлестаковым, как всякая работа, которая является для актера новым этапом в его творчестве, была для меня бесконечно радостна и вместе с тем бесконечно трудна.
Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? Мне кажется—да не упрекнут меня в парадоксальности суждения, — что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. «Прошедшего житья подлейшие черты» — русская действительность времени николаевского царствования — предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате.
Эта особая природа гоголевского реализма в первую очередь поражает воображение как актера, так и режиссера. Вот тогда-то и возникает тенденция «заострить» Гоголя, найти особую форму сценического поведения персонажа, которая отвечала бы стилю писателя и характеру его сатиры. Но в том-то и дело, что эту форму никак нельзя найти самостоятельно, как ни существенно понятие формы для Гоголя. Сколько ни «заостряли» Гоголя, а такие попытки делались, получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс — и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным.
Я не могу не сказать, что «заострять» Гоголя—значит маслить масляное, схватывать, перефразируя его же собственное выражение, — одно только платье, а не душу роли. Вся моя многолетняя практика убеждает меня в том, что Гоголь «открывается» только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли.
Чем больше я вчитываюсь в комедии Гоголя, тем больше утверждаюсь в мысли, что, играя его произведения, нужно лишь строго следовать его ремаркам и «предуведомлениям», его советам для тех, «которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Гоголь свято верил, что «драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела». Он очень заботился о том, чтобы его пьесы были сыграны реалистически, все время\\\\\\\' пытался, как сказали бы мы сегодня, режиссировать, подсказывать актеру пути раскрытия характеров. И потому в его пьесах все, что требуется актеру, написано, и потому там все, без исключения, важно, начиная от выразительнейших гоголевских ремарок и кончая знаками препинания, последовательностью слов в фразе, каждым многоточием, каждой паузой.
Словом, нужно лишь правильно прочесть Гоголя — но какая бездна творческих барьеров заключается в этом «лишь»! Гоголь пишет: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного... даже в последних ролях... Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».
Вот это указание Гоголя я считаю важнейшим. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику каждого персонажа, требует от исполнителя умения до конца поверить в ситуацию пьесы—пусть особую, «чрезвычайную» ситуацию, требует полнейшей искренности и простоты на сцене. Гоголь требует от актера «правды и веры», то есть как раз того, чего требует от актера и Станиславский,
Станиславский сказал однажды про героев водевиля, что это самые обыкновенные люди, но с ними на каждом шагу происходят необычайные происшествия, и они не берут под сомнение подлинность этих происшествий—вот их главнейшее свойство. В наивности и доверчивости персонажей, населяющих старый водевиль, заключается тайна его обаяния, внутренней правды, в нем сокрытой. «Ревизор» Гоголя вырос из водевильной традиции и сохранил это ее свойство. Герои Гоголя алогичны только на первый взгляд; на самом же деле они мыслят и действуют с глубокой последовательностью; и даже в полнейшей, казалось бы, алогичности Хлестакова, человека, как Гоголь говорит, приглуповатого и без царя в голове, заключена особого рода логика, которую актер должен уметь раскрыть.
Вот эти-то принципы драматургии Гоголя чрезвычайно близки моим собственным взглядам на природу комедии, на задачи реалистического актера в ней. Вопреки своей давней репутации «чистого» комика, я считаю и считал всегда, что комедия—дело серьезное. Она жестоко мстит каждому, кто вздумает выкидывать в комической роли коленца и «антраша», кто задастся целью смешить, «обличать» нарочито, выставлять в глупом виде героя, не проникаясь его чувствами и мыслями, не следуя тем внутренним импульсам, которые определяют его поведение в пьесе. Без «правды» и «веры» комедию не сыграть. «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет», — замечает Гоголь по поводу Хлестакова. Думаю, что мы имеем право толковать эту формулу расширительно, применяя ее ко всем остальным ролям знаменитой гоголевской комедии.
И если простота и чистосердечие присутствуют, если они сцементированы к тому же яростным, неудержимым, страстным темпераментом, присущим всем, без исключения, героям Гоголя, то смешное роли выявится само собой, обнаружит себя в серии ярких приспособлений, органичных для данной комедии, но это будет уже реалистический образ, а не гротеск, острота формы, а не преувеличение, раздувание известного социального явления. Последнее так же вредно у Гоголя, как и в советской сатирической пьесе.
Когда я приступил к работе над Хлестаковым, мы вместе с постановщиком спектакля Волковым много думали о «зерне» этого сложного образа. С тех пор как бы ни менялся образ в своих деталях, мое отношение к нему осталось неизменным. Мне представляется, что в паразитизме Хлестакова, в той «легкости необыкновенной», с какой он умеет потребительски использовать каждую жизненную ситуацию, заключена глубочайшая типичность.
Хлестаковщина — это оборотная сторона общественной системы, основанной на взятках, казнокрадстве и чинопочитании, ее неизбежное следствие. Это подчеркивает и Гоголь, замечая: «Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым».
Хлестаков безлик, но все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождает городничих и держиморд. Вот почему в чрезвычайных обстоятельствах пьесы он ведет себя в точности так же, как мог бы вести себя настоящий ревизор: распекает, берет взятки, «пускает пыль в глаза» окружающим, все время кого-то копируя—то важного чиновника, каких видел в Петербурге, то богатого и хлебосольного барина, то ловкого светского франта, то государственного человека.
Так в безликости Хлестакова, как в огромном зеркале, отображаются многие явления породившей его эпохи. И потому понятна ошибка чиновников, принявших «елистратишку», «фитюльку» за государственного человека. В том-то и дело, что Хлестаков одновременно и пустяк и «столичная штучка». Такова сложная двойственность этой «порхающей» роли.
Как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их концы и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка: если он голоден, он уже не может сосредоточиться ни на чем, кроме своего пустого желудка; если он видит женщину, он тотчас же начинает за ней ухаживать по всем правилам пошлого светского романа; если ему угрожает опасность, он старается ее избежать—механически выпрыгнуть в окно, спрятаться за вешалку с платьями, отложить неприятное дело на завтра и больше уже не возвращаться к нему.
Мне кажется очень глубоким замечание Гоголя: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». А он, Хлестаков, схватывает то одну, то другую тему и скользит себе по поверхности жизни, подталкиваемый первичными паразитическими импульсами, норовя лишь вкусно пообедать, приударить за купеческой дочкой, перекинуться в картишки, а при случае разыграть из себя персону. Мне всегда представлялся Хлестаков в виде суматошливого, глупого, визгливого щенка. Недаром я поймал себя на том, что я, репетируя Хлестакова, стал играть моего щенка, жесткошерстного фокстерьера Кузю; я старался для себя найти его взгляд — он как бы все время ищет, чем бы позабавиться, что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью, щенячью радость жизни, эту безудержность в срывании цветов удовольствия.
Мое представление об образе я старался последовательно воплотить в спектакле; но на первых этапах сценической жизни роли я сам еще не был свободен от мысли, что для воплощения Гоголя нужна особая манера игры, особые приемы выразительности и, не доверяя до конца драматургу, искал дополнительных средств характеристики образа, пользуясь всякого рода «подчеркивающими» деталями; иначе говоря, не вполне следовал уже цитированному здесь завету автора: «...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».
Когда в 1949 году Малый театр возобновил «Ревизора», я стремился очистить образ от всех излишеств, добиться лаконичности выразительных средств. Тут-то я и имел прекрасный случай убедиться, как важно доверять самому Гоголю и ничего «не играть» сверх того, что предусмотрено им. Я старался углубить роль, но так, как этого требует Гоголь, не отяжеляя игру, а облегчая, и от этого, мне кажется, поведение Хлестакова в спектакле стало более действенным, а его несуразная логика более ясной для зрителя.
Возьмем для примера второй акт, когда Хлестаков отсылает Осипа к трактирщику. Раньше мне было трудно заполнить паузу ожидания, пока Осип ходил за трактирным слугой, и, закончив короткий монолог, я делал какие-то дополнительные переходы по сцене, придумывая себе занятия, полагая, что это интереснее зрителю, чем наблюдать, как Хлестаков без всякого дела сидит у стола и ждет. А у Гоголя выразительная ремарка:
«Насвистывает сначала из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни се, ни то». И вот однажды я попробовал точно выполнить предложение автора. Результат не замедлил сказаться: видя, как мой герой, с трудом испуская из себя свист, переходит от одной мелодии к другой, а потом уже свистит, сам не зная что, зритель отчетливо чувствовал, что Хлестаков полностью сосредоточен на своем пустом желудке, устремление ждет обеда и с трудом сдерживается, чтоб не пуститься на кухню, подгоняя замешкавшегося слугу. Цель, таким образом, достигалась при экономии средств.
В третьем действии, знакомясь с дамами, я в прежнем спектакле выделывал какие-то невероятные балетные па, соответствовавшие, как мне казалось, представлению Хлестакова о светских приличиях. Но, переключаясь на мои танцевальные экзерсисы, зритель невольно терял линию действия, забывая о смысле происходящего на сцене. Лишь много позже я оценил юмор двух соседствующих фраз Хлестакова: «Возле вас стоять уже есть счастье; впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Тогда я переделал эту сцену. Галантно расшаркавшись перед дамами и возглашая: «Возле вас стоять уже есть счастье»,—Хлестаков непроизвольно рушится в кресло, но, не сознавая этого, продолжает самым учтивым тоном уверять Анну Андреевну: «Впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Получалось не только смешно, но и характерно: полупьяный Хлестаков, отягощенный сытным и обильным завтраком, рисуется и жуирует, ревностно следуя пошлейшим образцам столичной «светской» вежливости.
И третий пример того, как Гоголь подсказывает исполнителям необходимые краски образа—ремарки второго акта.
«Хлестаков (ходит и разнообразно сжимает свои губы; наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай... эй, Осип!.. (громким, но не столь решительным голосом). Ты ступай туда... (голосом вовсе не решительным, не громким, очень близким к просьбе). Вниз, в буфет... Там скажи... чтобы мне дали пообедать».
Здесь все предусмотрено автором — и состояние персонажа, человека ничтожного, растерявшегося от неудач, и особенность его натуры, заставляющей его тем энергичнее требовать пищи, чем больший голод он испытывает, и трусость, сковывающая всякий его порыв. Здесь даже интонация подсказана; актеру остается лишь прислушаться к этой мудрой подсказке.
Большая работа была проделана и над речью моего героя. Когда-то я грешил в этом смысле известной подчеркнутостью — раскрашивая слова Хлестакова, боялся говорить просто, и реплики звучали нарочито. С годами, мне кажется, я добился и большей простоты и большей подчиненности речи характеру героя.
Хлестаков в полном соответствии со своим самочувствием в жизни говорит быстро, иногда «с захлебом», спеша и глотая слова (слова обгоняют мысль потому, что героя «заносит»); его интонации, несмотря на их внешнюю экспрессивность, зыбки и незакончены — не то он утверждает что-то, не то спрашивает, не то удивляется, а приятная округлость фразы превращается в щенячье повизгивание, когда Хлестаков напуган или удручен. Зато, почувствовав себя «персоной», азартно разыгрывая перед уездными жителями «чрезвычайного» чиновника из Петербурга, Хлестаков и говорить начинает важно, впрочем, в пределах своих представлений о сановитости и солидности. Так, например, он обнадеживает Добчинского относительно возможности его сыну называться так же — Добчинским. Я произносил эту фразу ровно, однотонно, без интервалов, без малейших намеков на знаки препинания: «Хорошо хорошо я об этом постараюсь я буду говорить я надеюсь все это будет сделано да да». Тщеславная сущность Хлестакова, этого раздувшегося ничтожества, выступала здесь особенно отчетливо, заставляя вспомнить известную басню Крылова относительно лягушки и вола.
Таково было направление моей работы над образом на протяжении всех лет, что я играл Хлестакова в Малом театре. И она, эта работа, не кончена.
И в знаменитом монологе Хлестакова в идеале должны быть те же простодушие и искренность, как и во всем его поведении в спектакле. Добиться того, чтобы и в монологе «ничего не играть», ничего специально не красить, всей душой доверяясь гоголевской ситуации, — такая задача стояла передо мной. Ведь Хлестаков—и врет и не врет. Фантасмагоричность, вымороченность той жизни, в которой только и возможны свиные рыла уездной обывательщины, делают допустимой и мысль о реальности чудовищного хлестаковского вранья.
Я прожил целую жизнь бок о бок с «Ревизором», играя на сцене Малого театра Хлестакова с 1938 года, а городничего — с 1952-го, и по опыту могу сказать, что Гоголь—драматург столь же трудный, сколь и неисчерпаемый. Работа над гоголевским образом никогда не может считаться завершенной вполне. Сколь бы ни играть Хлестакова, я все ощущаю в роли кладезь неиспользованных возможностей. Что же касается роли городничего, то моя работа над ней, собственно, все еще продолжается, и меня вполне устраивает, когда мне говорят товарищи по театру или зрители, что я нахожусь «на верном пути».
Моя работа над ролью Хлестакова, относящаяся ко времени постановки Волкова 1938 года, имела громадное для меня значение. Не надо забывать, что в середине 30-х годов не только я находился еще под влиянием формалистических увлечений в театральном искусстве. Проявления «мейерхольдовщины» сказывались даже и в Малом театре, где прошли «Волки и овцы» в постановке К. Хохлова—яркий пример «мейерхольдовщины», о которой я уже упоминал. В постановке Волкова имелся также ряд сцен, которые носили характер нарочито-показной «режиссерской» выдумки. К выпуску премьеры Волков совершенно правильно умерил свою фантазию. Но все же излишества еще были. Такие места были и у меня в роли. Эти «украшения» занимали иной раз слишком большое место в спектакле. Но повторяю, что в то время такие украшения и некоторые излишества воспринимались как свежий ветер в Малом театре и поддерживались частью труппы.
Для меня лично работа над Хлестаковым была важна не этими выдумками и не свежестью ряда мест в роли, которые не в меньшей степени бывали у меня в ролях мейерхольдовского театра, а прежде всего своей общей реалистической направленностью, обогатившей и оплодотворившей мое творческое сознание. В Малом театре, с которым я отныне связал свою судьбу, работать вне этой реалистической направленности с тех пор стало для меня органически немыслимо.
Первые годы моей работы в Малом театре были для меня крайне напряженными и насыщенными. Пожалуй, я в те дни не осознавал полностью того значения, которое имело для моей дальнейшей жизни поступление в Малый театр. Сам Малый театр, на мой взгляд, представлял в то время собрание «двунадесяти языков». Да и в наши дни все его творческие силы еще не совсем ассимилировались и слились в единый по стилю творческий организм.
Конечно, представления о Малом театре и путях его развития могут быть разные. Только проведя тридцать лет своей жизни в Малом театре, распознав и на практике изучив его истоки и традиции, я могу сказать, что стал иметь достаточно ясное представление о том, каким должен быть Малый театр.
Поступая в 1938 году в Малый театр, я не мог не ощущать этих «двунадесяти языков». Здесь были «старики» — старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиции с безнадежной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были «коршев-ские» актеры, столичные и умные, несколько игравшие «на зрителя», были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе.
Руководством и цементированием этого разношерстного в каждой своей части талантливого актерского состава занимался, как я уже говорил, мхатовец И. Я. Судаков.
Если анализировать путь Малого театра за последние тридцать лет, то нетрудно прийти к заключению, что имели признание зрителей и вошли в историю Малого театра только те спектакли, которые отражали основные традиции и стиль этого старейшего русского театра.
Развитие советской театральной культуры требовало от Малого театра наших дней свежести и чувства современности. Поэтому «старики», привносившие в свое творчество вместе с традициями качества современного актера, жизненные наблюдения советских художников, получали признание и благодарность взыскательного советского зрителя. То же самое происходило и с «коршевской» и «провинциальной» группами. Если они отказывались от своих штампов и приемов, если они обогащали свое мастерство благородными традициями «стариков», их ждал успех. «Формалисты» (и я в том числе) также должны были задуматься о многом и многое пересмотреть, если не хотели остаться в коллективе инородным телом.
Главный режиссер И. Я. Судаков, как мне кажется, понимал сложность всей перестройки Малого театра, и поэтому в меру, не ломая и не насилуя творческие особенности каждого из актеров, упорно внедрял во все эти группы свой «символ веры», то есть основные методы «системы» К. С. Станиславского. Когда результаты этого сложного творческого процесса не выходили из рамок представления зрителя о Малом театре, когда актеры успешно принимали участие в таком процессе, когда они, таким образом, шли вперед, то такие спектакли имели неизменный успех и выражали лицо нового, современного Малого театра. Спектакли, в которых превалировала какая-либо из групп, упорно остававшаяся верной своим особенностям, несмотря подчас на свою талантливость, — такие спектакли не вливались в основное русло Малого театра.
Это можно было наблюдать и в отношении И. Я. Судакова. В тех случаях, когда на сцене Малого театра он пытался создать спектакль МХАТ, такой спектакль, как правило, не получался.
При вступлении в Малый театр я не мог предвидеть столь сложного процесса и не имел заранее обдуманного намерения работать и жить в рамках такой сложной перестройки. Но когда я поступил в Малый театр, я почувствовал радость от желания участвовать в этом процессе перестройки, а затем и удовлетворение от моего актерского роста. В конце концов, когда я стал ощущать себя современным актером и в то же время носителем традиций Малого театра, я обрел желание бороться за единое лицо Малого театра, за понимание его предназначения и за дальнейшее укрепление его путей.
Тогда я лишь видел его многоликую несобранность и, откровенно говоря, совершенно еще не думал о своей кровной заинтересованности русского актера в отыскании путей к идейной и стилистической цельности Малого театра, о торжестве в нем единого творческого языка, а также и о том, что придет время, когда мне придется бороться за свое понимание Малого театра. Тогда при всем моем трепете перед этой прославленной сценой, я видел в ней прежде всего площадку, на которой я могу показать себя таким, каковым я был на данном своем этапе. Правда, на сей раз я мечтал не только показать себя полугастрольным образом, как то было в Александрийском театре, но и успешно соревноваться в таком показе с другими актерами.
Однако, к счастью, как я уже говорил, я попал в другую творческую обстановку, не имевшую ничего общего с положением в бывшем Александрийском театре. Очень быстро некоторое наличие такого, по-видимому, свойственного мне легкомыслия уступило место художественной работе и взыскательности. Так было с Хлестаковым, затем с Загорецким в «Горе от ума», а первая годовщина моего пребывания в Малом театре ознаменовалась для меня вводом в «Лес» Островского в постановке Л. М. Прозоровского при близком содружестве с П. М. Садовским.
Я не буду останавливаться на работе над Загорецким, которая не имела особого значения среди других первых ролей в Малом театре. Лично я большого удовлетворения здесь не изведал, и она не прибавила мне ничего нового, как то было с ролью Хлестакова. Сказалось то, что мне не было уделено достаточно внимания со стороны режиссуры (И. Я. Судаков и П. М. Садовский). Сам же я не сумел проявить инициативу во второй своей работе и скромно следовал указаниям режиссеров. Кроме двух, трех удачных, занятных интонаций и «скольжения по паркету», которое я проделывал довольно искусно, я как актер ничего не внес в этот спектакль.
Гораздо серьезнее оказалась работа над Аркашкой. Я охотно пошел за режиссером Л. М. Прозоровским, который стремился «очеловечить» моего мейерхольдовского Аркашку и пытался медленно, но верно убедить меня отказаться от многих внешних приемов и трюков в роли, заменив внешние театральные приемы углубленностью и жизненностью образа.
Пров Михайлович Садовский, который, как я уже рассказывал, весьма скептически отнесся как к моему вступлению в Малый театр, так и к успеху в Хлестакове, вдруг очень сердечно стал относиться ко мне на репетициях «Леса».
По-видимому, он вполне принимал меня как партнера, так как я не мешал ему играть и находил с ним общий сценический язык.
Я был счастлив и гордился тем, что впоследствии он мне сказал, что я лучший Счастливцев, с каким ему приходилось играть. По его словам, он не ожидал, что я заговорю с ним на репетиции тем простым языком неудачливого провинциального актера, которым я с ним заговорил, и что он увидит в моих глазах ту человеческую горечь, которая заразит его как партнера.
В дальнейшем Пров Михайлович полюбил меня, как мне кажется, как актера, сошел
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
Самое главное, конечно, моя первая роль в Малом театре — Софья в «Горе от ума». Это было послевоенное восстановление спектакля, поставленного в 1938 году П.М. Садовским и И.Я. Судаковым. Для меня через два года после окончания училища получить такую роль было большим счастьем. Волновалась ужасно. Начинала работу над ролью с Судаковым, художественным руководителем театра, но вскоре он вынужден был из нашего театра уйти, и со мной работал Пров Михайлович, игравший Фамусова. В спектакле были заняты самые знаменитые артисты Малого — Яблочкина, Турчанинова, Рыжова, Пашенная, Царев — мой главный партнер Чацкий. И все они советами, наставлениями от души старались помочь мне. Советов, в том числе взаимоисключающих, было так много, что я совершенно растерялась. Обратилась к Прову Михайловичу: «Что делать?» Он посмеялся и сказал: «Ты слушай, обязательно слушай всех. А делай, как я тебе скажу». Так я и поступила, и, к удивлению моему и радости, все мои наставники в результате Софью мою одобрили. Играла я ее долго, лет пятнадцать, пока, как и моя предшественница в этой роли Ксения Ивановна Тарасова, окончательно не вышла из Софьиного возраста.
По этому спектаклю был снят фильм, шедший по всей стране и за границей. Роль Софьи дала толчок моей дальнейшей творческой жизни: Лидии Богаевской, Оливии, Купавиной, Леди Уиндермиер, многим другим. Кто знает, были бы все эти роли, если б не было первой — Софьи?
«Театральная жизнь», 1998, №7
«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
Самое главное, конечно, моя первая роль в Малом театре — Софья в «Горе от ума». Это было послевоенное восстановление спектакля, поставленного в 1938 году П.М. Садовским и И.Я. Судаковым. Для меня через два года после окончания училища получить такую роль было большим счастьем. Волновалась ужасно. Начинала работу над ролью с Судаковым, художественным руководителем театра, но вскоре он вынужден был из нашего театра уйти, и со мной работал Пров Михайлович, игравший Фамусова. В спектакле были заняты самые знаменитые артисты Малого — Яблочкина, Турчанинова, Рыжова, Пашенная, Царев — мой главный партнер Чацкий. И все они советами, наставлениями от души старались помочь мне. Советов, в том числе взаимоисключающих, было так много, что я совершенно растерялась. Обратилась к Прову Михайловичу: «Что делать?» Он посмеялся и сказал: «Ты слушай, обязательно слушай всех. А делай, как я тебе скажу». Так я и поступила, и, к удивлению моему и радости, все мои наставники в результате Софью мою одобрили. Играла я ее долго, лет пятнадцать, пока, как и моя предшественница в этой роли Ксения Ивановна Тарасова, окончательно не вышла из Софьиного возраста.
По этому спектаклю был снят фильм, шедший по всей стране и за границей. Роль Софьи дала толчок моей дальнейшей творческой жизни: Лидии Богаевской, Оливии, Купавиной, Леди Уиндермиер, многим другим. Кто знает, были бы все эти роли, если б не было первой — Софьи?
«Театральная жизнь», 1998, №7
27.03.2006
Подробнее
27 марта — Международный День театра
Дорогие коллеги и друзья!
Примите самые искренние поздравления с Днем театра!
Не секрет, что театр — это не только наша работа, но вся жизнь.
Так пусть она будет полна ярких красок, радости, удач. И главное — человеческого тепла и взаимопонимания.
Будьте счастливы!
С уважением,
Ревякина М.Е.
Генеральный директор
АНО «Фестиваль «Золотая Маска»
Примите самые искренние поздравления с Днем театра!
Не секрет, что театр — это не только наша работа, но вся жизнь.
Так пусть она будет полна ярких красок, радости, удач. И главное — человеческого тепла и взаимопонимания.
Будьте счастливы!
С уважением,
Ревякина М.Е.
Генеральный директор
АНО «Фестиваль «Золотая Маска»
Подробнее
27 марта — Международный День театра
ПРАВИТЕЛЬСТВЕННАЯ ТЕЛЕГРАММА
Дорогие коллеги!
Сердечно поздравляю Вас с Международным днем театра.
Вы посвятили свой жизненный путь служению искусству театра. Это трудный, порой неблагодарный, но прекрасный путь. Российский театр — явление уникальное, призванный к высокой миссии нести идеи гуманизма и поэтому особенно любим обществом.
Продолжайте работать над тем, что становится истинной ценностью искусства. Сегодня, как никогда важно сохранять основы Российской театральной школы.
Искренне желаю всем здоровья, успеха и благополучия.
Руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е.Швыдкой
Сердечно поздравляю Вас с Международным днем театра.
Вы посвятили свой жизненный путь служению искусству театра. Это трудный, порой неблагодарный, но прекрасный путь. Российский театр — явление уникальное, призванный к высокой миссии нести идеи гуманизма и поэтому особенно любим обществом.
Продолжайте работать над тем, что становится истинной ценностью искусства. Сегодня, как никогда важно сохранять основы Российской театральной школы.
Искренне желаю всем здоровья, успеха и благополучия.
Руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е.Швыдкой
Подробнее
27 марта — Международный День театра
ПРАВИТЕЛЬСТВЕННАЯ ТЕЛЕГРАММА
ПРАВИТЕЛЬСТВЕННАЯ ТЕЛЕГРАММА
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
Дорогие друзья!
От всей души поздравляю Вас с Международным днем театра —
профессиональным праздником людей, которые щедро делятся с нами своим талантом, чья созидательная энергия наполняет душу каждого верой, согревает надеждой, пробуждает любовь.
Примите слова благодарности за бескорыстное и преданное служение этому старейшему и вечно юному искусству. Театр, наравне с другими государственными институтами, сопричастными к общим социальным проблемам, к поискам национальной идеи, влияет на духовную составляющую общества, дает нравственные основы, заряжает эмоциональной жизненной силой, обогащает нашу жизнь новыми красками и оттенками, приобщает к вечным ценностям добра и красоты.
Желаю всем тем, для кого театр стал второй жизнью, крепкого здоровья, счастья, благополучия, творческих успехов, блистательной игры, оригинальности идей и замыслов, любви и признательности зрителей.
Министр культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации А.С.Соколов
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
Дорогие друзья!
От всей души поздравляю Вас с Международным днем театра —
профессиональным праздником людей, которые щедро делятся с нами своим талантом, чья созидательная энергия наполняет душу каждого верой, согревает надеждой, пробуждает любовь.
Примите слова благодарности за бескорыстное и преданное служение этому старейшему и вечно юному искусству. Театр, наравне с другими государственными институтами, сопричастными к общим социальным проблемам, к поискам национальной идеи, влияет на духовную составляющую общества, дает нравственные основы, заряжает эмоциональной жизненной силой, обогащает нашу жизнь новыми красками и оттенками, приобщает к вечным ценностям добра и красоты.
Желаю всем тем, для кого театр стал второй жизнью, крепкого здоровья, счастья, благополучия, творческих успехов, блистательной игры, оригинальности идей и замыслов, любви и признательности зрителей.
Министр культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации А.С.Соколов
31.03.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕР
Обращение Малого театра к великой трагедии Шиллера накануне 250-летия русского театра отнюдь не случайно.
31.03.2006
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ:
12 апреля на сцене филиала вместо объявленного спектакля «Мария Стюарт» состоится спектакль «Бешеные деньги»
31.03.2006
БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного режиссера Бориса Ивановича Равенских…
31.03.2006
«Листая старые подшивки» ЧЬИ ЭТО НОГИ?
«Листая старые подшивки»
ЧЬИ ЭТО НОГИ?
Валерий БАБЯТИНСКИЙ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
ЧЬИ ЭТО НОГИ?
Валерий БАБЯТИНСКИЙ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
31.03.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ДЕНЬ КОМЕДИИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДЕНЬ КОМЕДИИ
Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике...
ДЕНЬ КОМЕДИИ
Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике...
30.03.2006
ОСТРОВСКИЙ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
Дорогие друзья!
Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!
Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!
30.03.2006
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
:
6 апреля, на малой сцене филиала состоится спектакль «День на день не приходится» вместо объявленного ранее спектакля «Трудовой хлеб»
6 апреля, на малой сцене филиала состоится спектакль «День на день не приходится» вместо объявленного ранее спектакля «Трудовой хлеб»
30.03.2006
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
30.03.2006
«Листая старые подшивки» СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
«Листая старые подшивки»
СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц...
СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО
Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц...
30.03.2006
«Листая старые подшивки» У НАС В ИСПАНИИ
«Листая старые подшивки»
У НАС В ИСПАНИИ
Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
У НАС В ИСПАНИИ
Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…
29.03.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Желаем актеру крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!
29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Желаем актеру крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!
29.03.2006
«Листая старые подшивки» НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
«Листая старые подшивки»
НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА
Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
28.03.2006
«Звуковой архив Малого театра» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
28.03.2006
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»
Постановка 1938 года…
Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»
Постановка 1938 года…
28.03.2006
«Листая старые подшивки» «ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»
Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка