13.09.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 сентября – день рождения актера Малого театра Дмитрия Николаевича Зеничева. От души поздравляем Дмитрия и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и, конечно, новых интересных творческих предложений!
12.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
Н.А.Луначарская-Розенель
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
В 1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, праздновалось столетие со дня рождения Южина.
В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда-то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.
На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.
Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.
В антракте рукопожатия, поцелуи... Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.
В антракте все окликали друг друга:
— Борис! Валя! Леля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лелями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд...
В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.
Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.
Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и большая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.
Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие-то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московской общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.
До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь»,— неизменно покрывались бешеными аплодисментами.
Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.
Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.
Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по-прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая-то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.
В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.
Личные отношения Луначарского и. Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров,— он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.
А.И.Южин в роли Оливера Кромвеля в одноименной драме А.В.Луначарского, 1920
В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга-коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.
«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое...
Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, «Оливер Кромвель» — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме... Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере» (Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель» 1957, стр. 438-439).
История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ», и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой-то мере «Освобожденный Дон-Кихот»).
Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора-коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.
Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.
В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volks-buhne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:
— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.
Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.
Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».
Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.
Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В. М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма-отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.
Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль»,— сколько его новеллы.
К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте-Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.
На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.
Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.
Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:
Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?
А особенно с дедом! Куда там...
Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.
К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.
Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.
Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина»,— уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!
Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался...
В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.
В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:
— Да ведь это сестра Массалитинова.
Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.
В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича. Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.
Судьба этого спектакля волновала его: по-видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.
— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.
Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом-композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.
Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.
— Как рано! — воскликнул Александр Иванович.— Он ведь совсем не намного старше меня!
Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.
В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:
— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!
- Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича,— сказал Анатолий Васильевич.— Имей в виду,— погрозил он мне пальцем,— здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.
Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.
Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:
- Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов... и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра... Правда, есть исторические пьесы Лернера, но... мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое-что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве...
Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?
Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских ролей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.
Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости,— мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.
— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности, У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью...
С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи а lа Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.
Когда-то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.
Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?
Несомненно,— с готовностью согласился Анатолий Васильевич.— Здесь он красивый черноусый грузин... Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.
После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных, ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:
Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик; этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.
Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может.— После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!
Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду,— у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.
Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.
Когда Зайцев как-то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:
— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое-что и наврать.
У Александра Ивановича была какая-то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.
Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально-бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.
Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая-то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.
При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.
Как-то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича-Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.
Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:
- Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!
Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса... А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.
А для меня конструкция вовсе не является каким-то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины...
Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».
Как Софьей? — невольно воскликнула я.
Да, когда-то, сто лет, тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович-Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется, дружба-соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.
Оба — драматурги,— подсказал Анатолий Васильевич.
Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича-Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова-Южина,— полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович.
Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева... Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.
Александр Иванович всерьез рассердился:
Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».
В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».
Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.
Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:
— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.
Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.
Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.
Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно,— сказал Анатолий Васильевич.— Вот относительно «Пугачева», по-моему, все-таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым. Прощаясь, Южин обратился ко мне:
Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?
От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре-студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.
А-а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный... Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее...
К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого-то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.
Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.
Как-то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.
Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.
- Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая-то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич.— Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем-то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.
В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.
Кабинет директора, самого Южина... Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота...
Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда-то в самый центр театра, открытый немногим.
Южин принял мен
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
В 1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, праздновалось столетие со дня рождения Южина.
В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда-то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.
На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.
Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.
В антракте рукопожатия, поцелуи... Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.
В антракте все окликали друг друга:
— Борис! Валя! Леля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лелями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд...
В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.
Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.
Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и большая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.
Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие-то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московской общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.
До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь»,— неизменно покрывались бешеными аплодисментами.
Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.
Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.
Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по-прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая-то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.
В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.
Личные отношения Луначарского и. Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров,— он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.
А.И.Южин в роли Оливера Кромвеля в одноименной драме А.В.Луначарского, 1920В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга-коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.
«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое...
Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, «Оливер Кромвель» — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме... Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере» (Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель» 1957, стр. 438-439).
История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ», и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой-то мере «Освобожденный Дон-Кихот»).
Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора-коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.
Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.
В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volks-buhne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:
— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.
Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.
Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».
Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.
Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В. М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма-отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.
Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль»,— сколько его новеллы.
К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте-Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.
На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.
Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.
Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:
Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?
А особенно с дедом! Куда там...
Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.
К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.
Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.
Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина»,— уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!
Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался...
В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.
В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:
— Да ведь это сестра Массалитинова.
Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.
В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича. Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.
Судьба этого спектакля волновала его: по-видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.
— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.
Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом-композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.
Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.
— Как рано! — воскликнул Александр Иванович.— Он ведь совсем не намного старше меня!
Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.
В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:
— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!
- Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича,— сказал Анатолий Васильевич.— Имей в виду,— погрозил он мне пальцем,— здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.
Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.
Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:
- Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов... и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра... Правда, есть исторические пьесы Лернера, но... мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое-что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве...
Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?
Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских ролей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.
Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости,— мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.
— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности, У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью...
С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи а lа Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.
Когда-то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.
Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?
Несомненно,— с готовностью согласился Анатолий Васильевич.— Здесь он красивый черноусый грузин... Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.
После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных, ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:
Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик; этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.
Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может.— После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!
Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду,— у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.
Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.
Когда Зайцев как-то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:
— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое-что и наврать.
У Александра Ивановича была какая-то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.
Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально-бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.
Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая-то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.
При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.
Как-то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича-Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.
Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:
- Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!
Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса... А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.
А для меня конструкция вовсе не является каким-то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины...
Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».
Как Софьей? — невольно воскликнула я.
Да, когда-то, сто лет, тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович-Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется, дружба-соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.
Оба — драматурги,— подсказал Анатолий Васильевич.
Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича-Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова-Южина,— полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович.
Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева... Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.
Александр Иванович всерьез рассердился:
Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».
В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».
Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.
Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:
— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.
Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.
Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.
Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно,— сказал Анатолий Васильевич.— Вот относительно «Пугачева», по-моему, все-таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым. Прощаясь, Южин обратился ко мне:
Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?
От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре-студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.
А-а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный... Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее...
К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого-то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.
Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.
Как-то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.
Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.
- Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая-то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич.— Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем-то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.
В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.
Кабинет директора, самого Южина... Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота...
Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда-то в самый центр театра, открытый немногим.
Южин принял мен
Подробнее
ВНИМАНИЕ!
В понедельник, 17 сентября, в связи с проведением технических работ на линиях связи, возможны сбои при доступе к нашему сайту с 9.00 до 18.00.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
Подробнее
«РЕВИЗОР» ПРИЕХАЛ В КИЕВ
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание.
«РЕВИЗОР» ПРИЕХАЛ В КИЕВ
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание. Ну, а началось турне новой режиссерской работой Юрия Соломина - гоголевским «Ревизором».
Русская классика - на сцене Театра русской драмы Леси Украинки. Спустя девять лет после последнего приезда в Киев труппы Малого театра. И девятнадцать после больших гастролей на Украине.
Театральный язык до Киева доведет. Большие постановки Малого театра - единый культурный код всего славянского пространства – транспограничного и внеполитического.
«Театры русские в других государствах и республиках не могут жить без того общего, что у нас вместе когда-то было. Поэтому гастроли необходимы», - полагает художественный руководитель Государственного академического Малого театра Юрий Соломин.
На Украину привезли золотой фонд нашей драмы. Попробуй разберись, что это за уездный город N. с его нешуточными страстями, описанный Гоголем или Грибоедовым, если все это легко представимо, как в украинском Миргороде, так и в российском Мценске.
«Это может происходить в России, на Украине, Казахстане, Америке. Это темы человеческого существования», - уверена народная артистка России Людмила Полякова.
Открыть осенние гастроли решили с «Ревизора». И потому что Гоголь - автор двух культур, и потому что все гоголевское Зазеркалье населено героями вот уж действительно нашего времени.
На репетициях актеры еще по ошибке путали коридоры театра Леси Украинки с родными переходами Малого театра. А строгий худрук Соломин снова и снова повторял фирменное режиссерское: «Не верю!»
Едва билеты на постановки Малого театра появились в продаже, как были сметены соскучившимися по театральным премьерам киевлянами. Больше всего купили билетов на «Горе от ума» и «Волки и овцы». Кто-то возможно и увидел в этом смысловые подтексты в преддверии грядущих парламентских выборов на Украине, но в Малом театре только плечами пожимали - все совпадения надуманны и случайны. Единственный посыл - родство культур и национальных театров.
«Есть украинский. И есть русский. А мы вместе образуем культурную традицию наших театров. И это нужно подчеркивать, потому что поодиночке никто ничего не добьется», - говорит народный артист РСФСР Александр Потапов.
Гастроли Малого театра в Киеве продляться десять дней. Местная пресса уже описала их не без некоторого стилистического изящества: «На Украину - с аншлагом».
Темпераментные политические пьесы последних лет, разыгранные на улицах и площадях Украины, словно не оставляли пространства для классического воплощения театральной эстетики. Малый театр первым решился на большие украинские гастроли. И попал в унисон общественных ожиданий. Ведь театральность жизни, и ситуации на подмостках повторяют друг друга уже не одну сотню лет.
Дмитрий Кайстро
Вести.ru
12.09.2007 11:25
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание. Ну, а началось турне новой режиссерской работой Юрия Соломина - гоголевским «Ревизором».
Русская классика - на сцене Театра русской драмы Леси Украинки. Спустя девять лет после последнего приезда в Киев труппы Малого театра. И девятнадцать после больших гастролей на Украине.
Театральный язык до Киева доведет. Большие постановки Малого театра - единый культурный код всего славянского пространства – транспограничного и внеполитического.
«Театры русские в других государствах и республиках не могут жить без того общего, что у нас вместе когда-то было. Поэтому гастроли необходимы», - полагает художественный руководитель Государственного академического Малого театра Юрий Соломин.
На Украину привезли золотой фонд нашей драмы. Попробуй разберись, что это за уездный город N. с его нешуточными страстями, описанный Гоголем или Грибоедовым, если все это легко представимо, как в украинском Миргороде, так и в российском Мценске.
«Это может происходить в России, на Украине, Казахстане, Америке. Это темы человеческого существования», - уверена народная артистка России Людмила Полякова.
Открыть осенние гастроли решили с «Ревизора». И потому что Гоголь - автор двух культур, и потому что все гоголевское Зазеркалье населено героями вот уж действительно нашего времени.
На репетициях актеры еще по ошибке путали коридоры театра Леси Украинки с родными переходами Малого театра. А строгий худрук Соломин снова и снова повторял фирменное режиссерское: «Не верю!»
Едва билеты на постановки Малого театра появились в продаже, как были сметены соскучившимися по театральным премьерам киевлянами. Больше всего купили билетов на «Горе от ума» и «Волки и овцы». Кто-то возможно и увидел в этом смысловые подтексты в преддверии грядущих парламентских выборов на Украине, но в Малом театре только плечами пожимали - все совпадения надуманны и случайны. Единственный посыл - родство культур и национальных театров.
«Есть украинский. И есть русский. А мы вместе образуем культурную традицию наших театров. И это нужно подчеркивать, потому что поодиночке никто ничего не добьется», - говорит народный артист РСФСР Александр Потапов.
Гастроли Малого театра в Киеве продляться десять дней. Местная пресса уже описала их не без некоторого стилистического изящества: «На Украину - с аншлагом».
Темпераментные политические пьесы последних лет, разыгранные на улицах и площадях Украины, словно не оставляли пространства для классического воплощения театральной эстетики. Малый театр первым решился на большие украинские гастроли. И попал в унисон общественных ожиданий. Ведь театральность жизни, и ситуации на подмостках повторяют друг друга уже не одну сотню лет.
Дмитрий Кайстро
Вести.ru
12.09.2007 11:25
Подробнее
ЧЕРНОМЫРДИН ВСТРЕТИЛСЯ С ПРИЕХАВШИМИ В КИЕВ АРТИСТАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
ЧЕРНОМЫРДИН ВСТРЕТИЛСЯ С ПРИЕХАВШИМИ В КИЕВ АРТИСТАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
Как сообщили ЛІГАБізнесІнформ в пресс-службе Посольства, на встречу с Чрезвычайным и Полномочным Послом Российской Федерации в Украине Виктором Черномырдиным и российскими дипломатами прибыли также ведущие актеры, в частности, народные артисты России Людмила Полякова, Эдуард Марцевич и Александр Потапов.
В память о театре, к которому, по словам Ю.Соломина, у В.Черномырдина в годы его премьерства всегда было особенное отношение, Послу был вручен подарок — часы, по-своему уникальный сувенир, так как партия этой, в общем-то обычной модели была специально изготовлена в честь Государственного Академического Малого театра.
Завершил встречу с артистами В.Черномырдин словами: «Спасибо вам за то, что вы делаете для культуры и искусства. Без такого, как ваш, театра вряд ли можно воспитать хорошего гражданина. А самое главное — любовь зрителей, мы вас любим!».
Напомним, сегодня в Киеве начинаются гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый — по два раза.
ЛIГАБiзнесIнформ
Информационное агентство
www.liga.net
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
Как сообщили ЛІГАБізнесІнформ в пресс-службе Посольства, на встречу с Чрезвычайным и Полномочным Послом Российской Федерации в Украине Виктором Черномырдиным и российскими дипломатами прибыли также ведущие актеры, в частности, народные артисты России Людмила Полякова, Эдуард Марцевич и Александр Потапов.
В память о театре, к которому, по словам Ю.Соломина, у В.Черномырдина в годы его премьерства всегда было особенное отношение, Послу был вручен подарок — часы, по-своему уникальный сувенир, так как партия этой, в общем-то обычной модели была специально изготовлена в честь Государственного Академического Малого театра.
Завершил встречу с артистами В.Черномырдин словами: «Спасибо вам за то, что вы делаете для культуры и искусства. Без такого, как ваш, театра вряд ли можно воспитать хорошего гражданина. А самое главное — любовь зрителей, мы вас любим!».
Напомним, сегодня в Киеве начинаются гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый — по два раза.
ЛIГАБiзнесIнформ
Информационное агентство
www.liga.net
Подробнее
В КИЕВ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
В КИЕВ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
В программе представлены пьесы Островского и Грибоедова. А открылось турне с премьеры гоголевского «Ревизора».
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист России: «Конечно, основной у нас будет постановка по произведению Николая Васильевича. Как же без Гоголя на Украину приезжать? Сразу были бы вопросы: у вас была премьера, почему не привезли?»
Спектакль пришел на смену постановке еще советских времен, передает НТВ. Всех главных героев в новом «Ревизоре» играют любимые публикой народные артисты, потому зрителей не смутила даже заявленное время представления — почти 4 часа.
НТВ
11 сентября 2007
Малый театр начинает гастроли в Киеве
Сегодня на сцене Театра имени Леси Украинка начинаются гастроли Малого театра России. На протяжении ближайших десяти дней киевляне увидят сразу пять спектаклей российской и мировой классики.
Малый театр — уникальное место, где никогда не отменяют представлений из-за занятости актеров в киносъемках. На его сцене никогда не обнажаются, не используют ненормативную лексику, не осовременивают классиков. Здесь не привыкли даже изменять названия пьес, не говоря уже о текстах. Кого-то раздражает упрямый консерватизм этого “музея” театральной классики. Однако большинство ценит Малый театр именно за возможность увидеть добротную, не искривленную постановку классиков. Здесь играют Островского, Грибоедова, Гоголя почти так, как играли 150 лет тому назад.
Поэтому и конкуренции в Малом не пугаются, поскольку таким “неинтересным” занятием, как сохранение традиций, в наше время заниматься даже как-то стыдно. К мнению зрителей прислушиваются, хотя свою аудиторию стремятся воспитывать. В разговоре с корреспондентом “Хрещатика” художественный руководитель театра Юрий Соломин настаивал на этой миссии с особой энергией. Из его страстных речей исходило, что публика будет нуждаться в воспитании, пока не вымрет специфическая разновидность “зрителя-жлоба”. Ничего экстремального: это просто тот, кто реагирует на режиссерское имя как на бренд, а не думает сразу об искусстве.
Поэтому о брендах. Среди пяти спектаклей, которые привезли гастролеры, наибольшего внимания заслуживает “Горе от ума” в сценической интерпретации Сергея Женовача. Это чуть ли не единственный случай отхода от традиций театра, по крайней мере, традиционную для Малого театра роскошную декорацию режиссер со сценографом Александром Боровским минимизировали до золоченой печки с тахтой и геометрическими фигурами, которые заполняют остальное пространство. Еще одно новшество: вместо “вечных” проблем в этом представлении — интимная семейная линия.
Кроме грибоедовского “Горя от ума”, будут еще два спектакля по Островскому, “Тайны мадридского двора” Ежена Скриба и “Ревизор” Гоголя. Лучше не оставлять покупку билетов на последний день — на всех может не хватить.
Анна БОГДАНОВА “Хрещатик”
11 сентября 2007 года
В Киев приехал Малый театр
Сегодня в Киеве стартуют гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый - по два раза.
Это будут: «Ревизор» Н.Гоголя, «Горе от ума» А.Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского, «Тайны мадридского двора» Э.Скриба и Э.Легуве.
Как передает корреспондент ЛІГАБізнесІнформ, художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин сказал вчера на пресс-конференции: «За 250 лет мы стараемся ничего не изменить. Все мы чувствуем, все видим, но думаем, что не стоит метаться. Мы идем своим путем. Мы играем классику и только классику. Мы сохраняем классический вариант практически без новшеств. Мы не калечим драматургию и язык. У нас все видно, слышно и понятно. К нам в театр ходят иностранцы изучать русский». Также по его словам, конкурентов по подаче классики у театра в Москве нет.
Открывает гастроли новая режиссерская работа Ю.Соломина - спектакль «Ревизор» по Николаю Гоголю, премьера которого прошла прошлой осенью в Москве. Нынешний «Ревизор» в истории Малого театра уже двенадцатый. Так, в версии 1966 года Ю.Соломин играл Хлестакова. В новой постановке эта роль досталась совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику.
Гастроли проходят при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации и посольства Российской Федерации в Украине.
Расписание спектаклей Малого театра:
«Ревизор»
Николай Гоголь
комедия в 5-ти действиях
11, 12 сентября, 19:00
«Горе от ума»
Александр Грибоедов
комедия в 4-х действиях
13, 15 сентября, 19:00
«Волки и овцы»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
14, 16 сентября, 19:00
«Тайны мадридского двора»
Эжен Скриб и Эрнст Легувье
комедия в 2-х частях
18, 19 сентября, 19:00
«На всякого мудреца довольно простоты»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
17, 20 сентября, 19:00
ЛIГАБiзнесIнформ
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
В программе представлены пьесы Островского и Грибоедова. А открылось турне с премьеры гоголевского «Ревизора».
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист России: «Конечно, основной у нас будет постановка по произведению Николая Васильевича. Как же без Гоголя на Украину приезжать? Сразу были бы вопросы: у вас была премьера, почему не привезли?»
Спектакль пришел на смену постановке еще советских времен, передает НТВ. Всех главных героев в новом «Ревизоре» играют любимые публикой народные артисты, потому зрителей не смутила даже заявленное время представления — почти 4 часа.
НТВ
11 сентября 2007
Малый театр начинает гастроли в Киеве
Сегодня на сцене Театра имени Леси Украинка начинаются гастроли Малого театра России. На протяжении ближайших десяти дней киевляне увидят сразу пять спектаклей российской и мировой классики.
Малый театр — уникальное место, где никогда не отменяют представлений из-за занятости актеров в киносъемках. На его сцене никогда не обнажаются, не используют ненормативную лексику, не осовременивают классиков. Здесь не привыкли даже изменять названия пьес, не говоря уже о текстах. Кого-то раздражает упрямый консерватизм этого “музея” театральной классики. Однако большинство ценит Малый театр именно за возможность увидеть добротную, не искривленную постановку классиков. Здесь играют Островского, Грибоедова, Гоголя почти так, как играли 150 лет тому назад.
Поэтому и конкуренции в Малом не пугаются, поскольку таким “неинтересным” занятием, как сохранение традиций, в наше время заниматься даже как-то стыдно. К мнению зрителей прислушиваются, хотя свою аудиторию стремятся воспитывать. В разговоре с корреспондентом “Хрещатика” художественный руководитель театра Юрий Соломин настаивал на этой миссии с особой энергией. Из его страстных речей исходило, что публика будет нуждаться в воспитании, пока не вымрет специфическая разновидность “зрителя-жлоба”. Ничего экстремального: это просто тот, кто реагирует на режиссерское имя как на бренд, а не думает сразу об искусстве.
Поэтому о брендах. Среди пяти спектаклей, которые привезли гастролеры, наибольшего внимания заслуживает “Горе от ума” в сценической интерпретации Сергея Женовача. Это чуть ли не единственный случай отхода от традиций театра, по крайней мере, традиционную для Малого театра роскошную декорацию режиссер со сценографом Александром Боровским минимизировали до золоченой печки с тахтой и геометрическими фигурами, которые заполняют остальное пространство. Еще одно новшество: вместо “вечных” проблем в этом представлении — интимная семейная линия.
Кроме грибоедовского “Горя от ума”, будут еще два спектакля по Островскому, “Тайны мадридского двора” Ежена Скриба и “Ревизор” Гоголя. Лучше не оставлять покупку билетов на последний день — на всех может не хватить.
Анна БОГДАНОВА “Хрещатик”
11 сентября 2007 года
В Киев приехал Малый театр
Сегодня в Киеве стартуют гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый - по два раза.
Это будут: «Ревизор» Н.Гоголя, «Горе от ума» А.Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского, «Тайны мадридского двора» Э.Скриба и Э.Легуве.
Как передает корреспондент ЛІГАБізнесІнформ, художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин сказал вчера на пресс-конференции: «За 250 лет мы стараемся ничего не изменить. Все мы чувствуем, все видим, но думаем, что не стоит метаться. Мы идем своим путем. Мы играем классику и только классику. Мы сохраняем классический вариант практически без новшеств. Мы не калечим драматургию и язык. У нас все видно, слышно и понятно. К нам в театр ходят иностранцы изучать русский». Также по его словам, конкурентов по подаче классики у театра в Москве нет.
Открывает гастроли новая режиссерская работа Ю.Соломина - спектакль «Ревизор» по Николаю Гоголю, премьера которого прошла прошлой осенью в Москве. Нынешний «Ревизор» в истории Малого театра уже двенадцатый. Так, в версии 1966 года Ю.Соломин играл Хлестакова. В новой постановке эта роль досталась совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику.
Гастроли проходят при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации и посольства Российской Федерации в Украине.
Расписание спектаклей Малого театра:
«Ревизор»
Николай Гоголь
комедия в 5-ти действиях
11, 12 сентября, 19:00
«Горе от ума»
Александр Грибоедов
комедия в 4-х действиях
13, 15 сентября, 19:00
«Волки и овцы»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
14, 16 сентября, 19:00
«Тайны мадридского двора»
Эжен Скриб и Эрнст Легувье
комедия в 2-х частях
18, 19 сентября, 19:00
«На всякого мудреца довольно простоты»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
17, 20 сентября, 19:00
ЛIГАБiзнесIнформ
Подробнее
ГОСТИ ИЗ ПРОШЛОГО
Спектакли Малого театра России в Киеве встречает Сергей Васильев
ГОСТИ ИЗ ПРОШЛОГО
Спектакли Малого театра России в Киеве встречает Сергей Васильев
Малый театр по праву считается колоссом русской драматической сцены. Шутка ли: киевскими гастролями он открывает свой 252-й сезон. И это, безусловно, случай, когда возраст имеет значение. Ведь уникальным этот почтенный театральный организм делает именно декларативный консерватизм и принципиальное недоверие к каким-либо модным веяниям. Оставаясь несокрушимым оплотом «реалистических традиций», Малый театр гордо именует себя «университетом жизни», не поддаваясь искушению подменить внятно изложенные классическими авторами мысли произвольными режиссерскими интерпретациями. Такая упертая верность сценической архаике, вероятно, может кого-то озадачить, но правда и то, что в вальяжном академизме актеров Малого театра, несомненно, есть и своя уютная прелесть. Это искусство трогательное, как бабушкин плед, добротное, как дедушкина трубка, неспешное, как воскресный семейный обед. Здесь предпочитают все обстоятельно растолковывать, терпеливо дают высказаться каждому персонажу, с уважительным вниманием всматриваются в быт и повадки героев.
Неудивительно, что спектакли Малого театра редко длятся меньше трех часов: исполняемые пьесы сокращать здесь не принято. Все написанные драматургом слова должны быть обязательно произнесены. Между прочим, сила актерской школы Малого театра состоит еще и в том, что слова эти публикой будут обязательно услышаны. Тут не бывает пришепетываний, скороговорки, речевой каши, «полного рта дикции», характерного, увы, для многих современных артистов. В общем, зрительскому уху в Малом театре стараются потрафить. Впрочем, заботятся и о глазе. На декорациях здесь не экономят, выстраивая громадные сценические павильоны, заполняя их антикварной мебелью и аксессуарами. Эта любовь к бытовым подробностям, сочным деталям отличает и манеру игры актеров Малого театра. Причем, учитывая то, что многие названия в репертуаре театра регулярно возобновляются, а благоговение перед корифеями является одним из его основополагающих принципов, некоторые приемы, характерные жесты, гримасы и интонации передаются из поколения в поколение, как эстафета. Снова-таки, возможно, у жаждущего новаций зрителя эта верность сценическим штампам может вызвать насмешку или раздражение, но в том-то и дело, что лучшие исполнители Малого театра умеют вдохнуть в них подлинное чувство. А настоящих мастеров в этой труппе, действительно, много. И пьесы они, что ни говори, в Киеве покажут отменные, классические: «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, гоголевского «Ревизора», «Тайны мадридского двора» Скриба и «Горе от ума» Грибоедова. На последний спектакль рекомендуем обратить особое внимание – его поставил тонкий и умный режиссер Сергей Женовач, изящно доказав, что степенные старожилы Малого театра способны звучать куда как актуально.
«Коммерсант»
12 сентября 2007 года
Спектакли Малого театра России в Киеве встречает Сергей Васильев
Малый театр по праву считается колоссом русской драматической сцены. Шутка ли: киевскими гастролями он открывает свой 252-й сезон. И это, безусловно, случай, когда возраст имеет значение. Ведь уникальным этот почтенный театральный организм делает именно декларативный консерватизм и принципиальное недоверие к каким-либо модным веяниям. Оставаясь несокрушимым оплотом «реалистических традиций», Малый театр гордо именует себя «университетом жизни», не поддаваясь искушению подменить внятно изложенные классическими авторами мысли произвольными режиссерскими интерпретациями. Такая упертая верность сценической архаике, вероятно, может кого-то озадачить, но правда и то, что в вальяжном академизме актеров Малого театра, несомненно, есть и своя уютная прелесть. Это искусство трогательное, как бабушкин плед, добротное, как дедушкина трубка, неспешное, как воскресный семейный обед. Здесь предпочитают все обстоятельно растолковывать, терпеливо дают высказаться каждому персонажу, с уважительным вниманием всматриваются в быт и повадки героев.
Неудивительно, что спектакли Малого театра редко длятся меньше трех часов: исполняемые пьесы сокращать здесь не принято. Все написанные драматургом слова должны быть обязательно произнесены. Между прочим, сила актерской школы Малого театра состоит еще и в том, что слова эти публикой будут обязательно услышаны. Тут не бывает пришепетываний, скороговорки, речевой каши, «полного рта дикции», характерного, увы, для многих современных артистов. В общем, зрительскому уху в Малом театре стараются потрафить. Впрочем, заботятся и о глазе. На декорациях здесь не экономят, выстраивая громадные сценические павильоны, заполняя их антикварной мебелью и аксессуарами. Эта любовь к бытовым подробностям, сочным деталям отличает и манеру игры актеров Малого театра. Причем, учитывая то, что многие названия в репертуаре театра регулярно возобновляются, а благоговение перед корифеями является одним из его основополагающих принципов, некоторые приемы, характерные жесты, гримасы и интонации передаются из поколения в поколение, как эстафета. Снова-таки, возможно, у жаждущего новаций зрителя эта верность сценическим штампам может вызвать насмешку или раздражение, но в том-то и дело, что лучшие исполнители Малого театра умеют вдохнуть в них подлинное чувство. А настоящих мастеров в этой труппе, действительно, много. И пьесы они, что ни говори, в Киеве покажут отменные, классические: «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, гоголевского «Ревизора», «Тайны мадридского двора» Скриба и «Горе от ума» Грибоедова. На последний спектакль рекомендуем обратить особое внимание – его поставил тонкий и умный режиссер Сергей Женовач, изящно доказав, что степенные старожилы Малого театра способны звучать куда как актуально.
«Коммерсант»
12 сентября 2007 года
11.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Южин через всю свою долгую жизнь пронес ряд убеждений, определявших его основные взгляды на театр, и, лишь зная их, можно правильно понять Южина-актера.
По-разному формулируя свою мысль, Южин всегда утверждал, что «театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов», точно так же, как не должен театр обращаться «в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров». Южин всегда настойчиво доказывал, что театр не может и не должен быть «школой», но никогда Южин не отрицал того, что театр важнее, чем школа. Его основным символом веры было убеждение, что театр имеет самодовлеющее значение, что театр — дело огромной моральной и социальной важности. Южин не отрицал агитационного и пропагандистского значения театра. Он только признавал, что основное назначение театра заключается в создании полноценных художественных образов.
В «Личных заметках об общих вопросах театра», на протяжении нескольких лет трижды «публикованных им без изменении, он с настойчивостью возвращается к этому утверждению, об этом же он говорит в статье «Что дает Толстой театру»: «Театр, если не хочет утратить своего самодовлеющего значения и играть служебную роль кафедры, газеты, трибуны, парламента, школы, храма, чего от него требуют, — должен говорить образами».
В статье «О театре» Южин отчетливо объясняет свой протест против театра-кафедры, театра-трибуны: «если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде слышен автор, то нет живых переживаний живыми людьми... значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром».
В конце своей жизни в неопубликованной статье 1925 г. он возвращается к этому вопросу и пишет: театр — «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики. Оратор на трибуне или профессор на лекции может для иллюстрации своего положения или своей теории в одной и той же речи или лекции привести, как нам всем случалось слышать, несколько отрывков из монологов Гамлета и Шейлока, Чацкого и Городничего, Позы и Фигаро, и как мысли, как блестящие выражения тех или других обобщений, все эти отрывки могут произвести сильное впечатление. На сцене не то. Эти же монологи должны быть артистом неразрывно связаны с тем образом, который он дает в данный вечер. Как бы пламенно и темпераментно ни произносил актер, скажем, монолог Позы, но, если он не дает самого Позы во всей полноте его человеческой личности, если он не сумеет заставить публику поверить, что эти слова есть выявление живых переживаний живого лица и не могут быть отделены от его морального существа, от его мук и стремлений, от. всей его трагической судьбы,—Останется пустая красивая декламация и никакая благая цель ее не оправдает. Вот почему сцена не может, не должна превращаться в кафедру или трибуну. Актер не поучает словами, а вводит свою душу в душу зрителя и заставляет его жить собою. Если он этого достигнул, он заложил в зрителя навеки неизгладимые черты. Меняются эстетические, религиозные, общественные убеждения в человеке, но художественное восприятие срастается с его существом навеки. В этом разница путей сцены, кафедры и трибуны».
Южин всегда протестует против того, чтобы театр стал «фонографом», но, конечно, он не мог отрицать общественной значимости театра. «Спектакль, с одной стороны, — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, а с другой — это общественное дело широкого духовного значения» — пишет он в отрывке «О театре». Для Южина важно, что «театр — воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и с разнообразием его индивидуальных внешних форм — и также его действий — единственный объект театра и как общественного дела».
Начиная с Гоголя, Щепкина, Белинского, русскому обществу — по крайней мере лучшим его представителям — была ясна общественная значимость театра. Первый как драматург и теоретик, другой как актер и сценический деятель, последний как критик и восторженный ценитель театра — всем своим творчеством доказали это. Однако, несмотря на очевидность аксиомы, что театр должен иметь значение просветительного учреждения, сцена буржуазных стран стала приобретать иной характер. Развлекательность, безидейность и пошлость зачастую засоряли театр и со стороны репертуара и со стороны его сценического воспроизведения. Мало того: широкое распространение получают театры легкого жанра —театры низкопробного фарса, театры оперетки. Даже на «образцовые» сцены Петербурга и Москвы проникает оперетта — «все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, — грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра» — возмущался Южин в 1902 г., а одиннадцать лет перед этим он, в связи с десятилетием существования московского театра Корша, пишет в своем дневнике: «неужели любой публичный дом меньше сделал для «интеллигентной Москвы». . . чем театр Корша? Почему же эти венки попали не туДа, а к Коршу? Без всяких потуг остроумия скажу: гораздо честнее развратничать с женщиной, чем с искусством. Не для того люди создали эту чудную арфу, с которой надо плакать слезами счастья и восторга, эту драгоценную розу поэзии — драму, чтобы Корш мог сделать из нее свою мыловарню, публичный дом, что хотите, но приносящее доход.. . Такие театры, как Корш, хуже Лентовского и Омона: они превращают единственное место, куда уходил измученный человек, в вертеп и место разврата».
В другом месте Южин пишет: «я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или — пусть это будет театром и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название». И Южин тратит много усилий для того, чтобы отделить театр подлинный от всех «позорных подвесок в виде всевозможных зрелищ, рассчитанных на «чувственные стадные инстинкты зрителей».
Южин убежден, что «театр, как ему уже давно подобает, займет одно из первенствующих мест в общественной жизни, освободившись предварительно с течением времени от тех позорных подвесок, которые — в форме опереток или пошлых фарсов или пародий на драму и в особенности бытовую комедию — пятнают крупными и частыми пятнами благородное и необходимое искусство». Так пишет он в неопубликованных «Моих заметках»; еще в 1889 г. он сознает, что «русское общество — общество серьезное и с явлениями, которые признаны им за серьезные, шутить не любит. Оно одно из первых, если не первое в Европе, освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафе-шантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела».
Задолго до Октября Южин верил в то, что «наступит время, когда театр с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями страны». Южин был только уверен в том, что
Жить в эту пору прекрасную
Уже не придется ни мне, ни тебе.
Высказав эти мысли в 1902 году, Южин добавляет: «а все-таки только ради этого стремления и стоит жить в театре теперь». Южину довелось увидеть реализацию своей мечты: театр в стране Советов завоевал себе то место, которое он — по мнению Южина — должен был всегда занимать, но чего не было и не могло быть ни в царской России, ни в любой буржуазной стране.
Требуя от театра создания живыми людьми живых художественных, полноценных образов, Южин всячески борется против всевозможных «искажений»; он их видит в театре символов, который для него «есть великая нелепость, потому что символ не ходит, не говорит, не действует, не смеется, не плачет, не живет и не умирает. Область театра — воспроизведение уже воплотившихся в живых людей идей и символов, и он как интеллигентный художник и не должен, и не может, не изменяя своей природе, изображать то, что в действительности не живет, а только мыслится».63 Он протестует против «театра-модерн»: «сценой овладели какие-то вертящиеся Дервиши символизма; из божьего человека делают китайскую тень или ассирийскую фигурку с вывернутыми ногами и руками..». Для Южина ясно, что «театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений, словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить».
Южин всегда считает, что в театре главное и единственное по своему значению место принадлежит актеру. В статье «О театре» он пишет: «Спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка—все людское». Это убеждение позволяет Южину сделать вывод: «на сколько все живое выше всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов». С другой стороны, отсюда Южин, с проходящей через всю его жизнь настойчивостью, борется со всякой и всяческой nature morte на сцене как самодовлеющей ценностью и на первый план выдвигает актера.
Для Южина актер — альфа и омега театра. Прекрасно понимая основное отличие искусства актера от всех других искусств, заключающееся в том, что актер одновременно и материал для своего творчества и творец, Южин сознательно предъявляет огромные требования к нему. Для него ясно, что актер и как личность и как материал должен постоянно заботиться о своем развитии. У актера должна быть одна цель: «упорным развитием своей личности, наравне с развитием своего таланта, создать такой состав деятелей театра, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра». «Искусство, — утверждает Южин, —требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов своего творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе — напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех нарождающихся типов, идей, стремлений». В неопубликованных «Заметках» 1889 г. Южин пишет: «надо много читать. Сколько можно больше. Талант и творчество заразительны... Нужна почва, на которой могло бы проявиться заражение, нужен темперамент, сила восприимчивости и подготовка, чтобы вызвать симптомы творческой горячки. Кто считает себя обладающим этой способностью, пусть читает все, глядит на все картины, любуется всеми статуями, смотрит всех артистов. Его индивидуальное «я» возьмет, выработает, заразится тем из виденного, слышанного и прочитанного, чем оно способно по самому существу своему заразиться». В дневнике 1892 г. (запись от 30 августа) читаем: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности».
В своих опубликованных статьях Южин пользуется каждым случаем, чтобы доказать, — и своим актерским творчеством он это делает особенно убедительно, — «что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются, что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубене, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер, что Тургенев сам переписывает свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую мелочь».
Вспомним, что эти мысли, ставшие теперь аксиомами, повторялись им еще тогда, когда «по ту сторону рампы» их разделяли буквально единицы; когда на Всероссийском съезде сценических деятелей слова Стрепетовой: «долой школу, долой учебу, да здравствует Мочалов!» вызвали бурю восторгов и оваций собравшихся театральных работников, вынесших Стрепетову из зала на руках; когда не только «талант» противопоставлялся «учебе», но господствовало мнение, что «учеба» вредит таланту; наконец, когда сам Южин за свою общую культуру, серьезную требовательность к себе и за постоянное совершенствование в овладении образом не раз слышал мало лестные для себя противопоставления актерам нутра и интуиции.
Южин один из первых поднял протест против этого «нутра». «Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами Мочалов являлся долгое время для русского актера оправданием так называемого «нутра». . . Долго считалось, и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира —и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения», говорил Южин в речи, посвященной Мочалову. Он, стремясь разрушить «то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен», говорил «о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам». Он с убедительностью показал, что «гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью до самоуничтожения, жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется». И еще: «первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы».
В неопубликованной статье 1925 г. Южин стремится «убедить читателя в неразрывной связи драматического театра с окружающей его жизнью». При этом эта «связь» должна выражаться и в интерпретации классической драматургии и в обязательной для театра работе над постановками пьес современных авторов. «Как ни велики гиганты драматургии прошлых веков, театр, останавливающийся исключительно на них, становится музеем, ценным архивом»; «брать жизнь только в преломлении прошлого значит ослаблять эту связь» с окружающей жизнью.
Южин всегда помнит, что, «по несравненному завету Шекспира», актер должен «изображать век и его характер, а значит откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям», и «первое», чего надо добиваться от себя русскому актеру, это (подчеркивает Южин) большего сближения с окружающей жизнью». Он жалуется: «Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность». Только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всех состояниях «сможет актер восполнить этот недостаток». Южин указывает и еще одно: «вторая наша слабая сторона — низкий уровень нашего общего образования». Он настаивает «на высоком образовательном цензе» для актера. (Кроме того, «нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит».
Расширив основные заветы Щепкина, Южин на своей творческой практике явил пример не только глубоко образованного, но и просвещенного актера, актера, горячо участвовавшего в «сближении с окружающей жизнью» и всегда серьезно работавшего над собой — как человеком, как актером-мастером, актером-художником.
Своей творческой практикой Южин доказал возможность детальной подготовки всего актерского аппарата для выявления нужных ему творческих замыслов. Правильно констатирует Н. Эфрос: «Для его преимущественных ролей ему был нужен не столько глубокий, сколько широкий, если можно так выразиться — разливный темперамент. И он постепенно его расширил в себе, поднимая экспансивность впереди силы. Яркость красок была нужнее, чем многоцветность и богатство оттенков. И в эту сторону были направлены его актерские усилия. Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло. Чувства иногда могут бурно кипеть до беспредельно высокой температуры. И у Южина они кипят бурно... Ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть... ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено. Все это он добыл в себе далеко не сразу, но в долгом и напряженном процессе работы. Зато добыл в степени почти совершенной».
Несомненный последователь Щепкина и ученик Самарина, никогда, конечно, у него не учившийся, Южин был и бессознательным продолжателем Каратыгина, — не того Каратыгина, который в общепринятом понимании рисуется как полнейшая антитеза Мочалова, а того подлинного и огромного художника, который ответственно знал, почему и что он должен делать и как должен он это делать. Современники не раз противопоставляли Каратыгину Мочалова — этих театральных антиподов, Сальери и Моцарта русской сцены. Такое же сопоставление зачастую делалось и относительно Южина и Горева. Пылкий и стихийный темперамент Горева, конечно, делал его актером другого склада, чем Южин. Обаятельный и необыкновенно красивый, Горев прославился своими знаменитыми паузами (например, в «Порыве» Ракшанина, в «Отце» Стриндберга), пламенностью любовных речей (он был лучшим Арманом Дювалем русской сцены) и интуитивным «проникновением» в образ роли. *
* Современники писали с похвалой о нем: «он ничего не знал. . но обо всем догадывался в особые подъемы духа», «наделенный высшим даром интуиции. . . он постигал вещи не отвлеченным путем, не посредством идеи, а внутренне, в минуты своеобразного мгновенного экстаза» («Галерея сценических деятелей», изд. «Рампа и жизнь», т. I, стр. 76). Обычно приводимый эпизод — как Горев, играя с двух репетиций Никифора Фоку в «Теофано» Аверкиева, после приема послов неожиданно удалился со сцены «пятясь спиной» и на все расспросы, откуда ему известен этот действительно существовавший в Византии «уход», не мог, понятно, указать никакого «источника» — доказывает лишь его художественное вчувствование в образ. Сам он объяснил: «поглядел я крутом, вижу, какая все это сволочь — могут в спину ножом пырнуть, ну я и попятился».
Его некультурность и необразованность служили постоянно чуть ли не доказательством его таланта. Н. П. Россов договорился до утверждения, что «большинство актеров в наше время слишком образовано и слишком умно», что «умные Сальери все более и более самозванно облепляют искусство», что поэтому «со смертью Горева исчезла и тайна передачи французской мелодрамы». Огромный художник, игравший некоторые роли с исключительным мастерством (например, его знаменитое исполнение Опольева в «Старом барине» Пальма), Горев с годами терял силу воздействия на зрителей. Отсутствие техники, неуменье работать над собой и над ролью, полное игнорирование поступательного хода жизни сделали его в старости актером далеко не той значимости, каким он был в молодости. В этом он, конечно, был полярен умному, образованному и сознательному мастеру, каким был Южин, который от роли к роли, из сезона в сезон не только не растрачивал своего искусства, но постоянно его обогащал; Южин знал свой актерский материал и умел его культивировать.
При всей противоположности Гореву, Южин в своем творчестве нес ряд присущих Гореву актерских приемов: и тот и другой были актерами-романтиками. Так, по крайней мере, зачастую указывалось в различного рода статьях об обоих актерах. Но «романтизм» Южина нуждается в уточнении, на чем в дальнейшем мы остановимся подробно.
Для Южина театр ценен, как мы видели, прежде всего своей неразрывной связью с окружающей жизнью. Он должен быть «зеркалом жизни». Доказывая в статье «Драматург, актер и их театр» необходимость драматического театра, Южин В 1925 г. писал: «как ни старайся мода и сменные течения истребить эту потребность, она может быть заглушена, но не истреблена в массовой душе. Если закрыты все зеркала, люди станут смотреть в стекла, в воду, в медные тазы. Человечеству глаз не завяжешь. Его душа требует властно отразительного аппарата. . . драматический театр есть не только зеркало, но и совесть человечества». Южин считает (так он пишет в 1902 г. и не раз пользуется этим сравнением впоследствии), что «в основе театра должно лежать одно: он должен быть прежде всего верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача — точность. У театра задача в тысячу раз сложнее и выше». В чем же она?—\\\'Южин отвечает: «театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде». Мало того: «театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть да себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может «отойти и поглядеть», что он сам представляет из себя, чем он окружен, что с ним делают, что он делает с другими».
Реалистический театр, дающий возможность осознать действительность,— вот тот идеал театра, к которому стремится Южин. Его «личный символ веры» — который, как он писал в 1910 г., «только и связывает его с современным театром» — в том, что «будущее за реализмом, освобожденным от узкого понимания этого понятия и снижения его смысла». Южин убежденно заявляет: «Верно понятый реальный театр, в котором, начиная с формы сапог и характера бороды и кончая глубочайшими проявлениями человеческой души в ее необъятном разнообразии, — все связано с жизнью в ее великом объеме — только, повторяю, такой верно понятый реальный театр одолеет своей правдой все временные искажения, уродующие поочередно его великий смысл. Только перед такой могучей силой, как правда души и правда тела, объединенные художественным творчеством и проникнутые гармонией красоты, — только перед ней поблекнут и завянут нездоровые цветы изысканности или сытых капризов. Только перед ней стихнут восторги кликуш. Только повернувшись лицом к правде во всем ее объеме, засияет театр присущим его идее светом».
Для Южина «прирожденное значение театра, его смысл — быть, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается». Это Южин говорит а 1902 г., и в 1921 г. он продолжает определять «существо театра» «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии.
Всю жизнь борясь против нарушений и искажений реализма в родном для него Малом театре, возмущаясь бытовизмом и натуралистическим воспроизведением жизни, Южин боролся и со специфическим и узким пониманием символа. В своем этюде «Что дает Толстой театру» Южин пишет: «в его творчестве — творчество настоящего художественного синтеза, потому что каждая его мысль, каждый его символ—в образе, каждый его образ — живой, полный красоты и движения символ — и везде дивная гармония души и тела, великая симметрия Микель-Анджело».
Южин— несомненный реалистический актер, и в этом отношении он—-типичный актер школы Малого театра: он понимает реализм» в плане присущей этому театру манеры игры, свойственной Медведевой и Самарину, Федотовой и Ленскому, Ермоловой и Гореву. Он так определяет реализм: это «не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом». По его мнению, «романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом». Утверждая это в своей речи «Романтизм и Островский», он считает, что «истинный романтик вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик не всегда романтик». Для него «крупнейшие писатели мира — Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский —непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и .романтика».
Такой именно «реализм», «объединяющий быт с романтикой», и был близок Южину в игре Мочалова и Ермоловой, Щепкина и Садовской, Самарина и Федотовой, умевших создавать на сцене образы, «изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения». Таков, по мнению Южина, «романтизм творческий», который «есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий, элемент».
Южин, определяя в 1921 г. существо театра, рассматривал его «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии». Это убеждение и делало Южина актером, сочетавшим в себе и «романтика» и «реалиста» и не только завершавшим творчестве своих великих предшественников, но и зачинавшим собою новые пути сценического искусства.
* * *
В статьях Южина мы найдем ряд мыслей чрезвычайной важности, которые дают возможность объяснить отдельные стороны его творчества.
Мы видели выше, что он придавал огромное значение в театре актеру. Он настаивает «на том, что актер в, так сказать, «действующем» театре — это, по выражению Л. Н. Толстого, «винт, на котором все вертится», вернее, должно бы было вертеться, если бы актер в своей массе был к этому подготовлен». 87 А «подготовиться» актер должен в двух направлениях — и в смысле техническом и в смысле профессионально-этическом. Для него ясно, что «общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, своей стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок жизненным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются».
Южин, задумываясь над вопросом, «кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре», «без колебания» отвечает: «сам актер». И тут же добавляет: «больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей». Отсюда его возмущение теми товарищами по работе, которые позволяют себе унижаться перед власть имущими, отсюда те резкие эпитеты, которыми он награждал отдельных из них. И не случайно в лапидарные записи своих «дневников» Южин вносит слова о подделке векселей, будто бы сделанной Ф. П. Горевым, и в дальнейшем с удовлетворением отмечает, что Горев оправдан. Всегда внешне сдержанный, благовоспитанный, Южин способен был приходить в бешенство, когда он видел, как унижается актер. Так, например, мне известен случай (о нем упоминает в своих неопубликованных воспоминаниях и М. Н. Сумбатова), имевший место в Московском Купеческом клубе, когда Южин, увидев одного актера, на коленях умолявшего московского миллионера заплатить за него карточный долг, в порыве бешенства подбежал к нему, поднял его и «спустил с лестницы».
Но не только личного достоинства требует Южин от актера, но и «подъема своего сословного достоинства». Строки и страницы, посвященные этому, всегда и везде сквозящие мысли об этом, собственное поведение Южина сыграли в свое время несомненную роль в ликвидации долго царивших в актерском быту каботинства, богемы, зазнайства и т. п.
Когда Общество любителей российской словесности, желая отметить юбилейную дату, связанную с Мочаловым, обратилось к Южину с просьбой выступить с чтением отрывков из пьес, игранных великим трагиком, Южин вносит предложение рассказать о нем «в жизни и на сцене». И не только впервые в стенах Московского университета, но впервые в России актеру уделяется внимание как общественному деятелю, сыгравшему огромную роль в поступательном движении русской культуры. Когда в Ярославле торжественно справляется юбилей основателя русского театра Волкова, актер Южин добивается слова, В котором он старается разгадать, «о чем над Волгой думу думал и с соловьями речи говорил» первый русский профессиональный актер. Для Южина —в то время, вероятно, для него одного—было ясно, что «русский актер пробьет себе в обществе то место, на которое он имеет полное право по сущности своего дела, — место общественного и государственного слуги-деятеля».
Когда справляется юбилей Щепкина, Южин с громадной взволнованностью говорит: «Щепкин не только гениальный актер Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы... не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные люди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже многих благ, дороже самой жизни».
Сам Южин, идя на сцену, вынужден порвать с семьей, поссориться с отцом, который не мог допустить, чтобы сын князя Сумбатова стал актером. Южин легко отказывается от княжеского титула и с гордостью носит звание артиста. Южин всей своей жизнью добивается признания деятельности актера. Правы биографы Южина, которые говорят о том, что благодаря Южину исчезли с подмостков русского театра и трагики Несчастливцевы, которым родная тетка отказывала в приюте, и комики Счастливцевы, которых губернатор выгонял из города. Благодаря Южину стали исчезать и те, кто, подобно Счастливцеву, полагали, что все несчастье театра в том, что «образованные одолели». Если советский театр вряд ли может назвать хоть одного работника, которому не было бы ясно значение и общей и специальной культуры для актера, то, несомненно, в «предреволюционные годы пример Южина, не замыкавшегося в рамки своих профессиональных интересов, своего ремесла, тесно связанного с современной общественностью и настойчиво пропагандировавшего необходимость для актера образования и постоянного технического совершенствования, сыграл огромную роль. Но и для советского актера те страницы, которые Южин посвящает культуре речи — уменью говорить на сцене и уменью молчать, культуре движенья — власти актера «над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног», не утратили и сейчас своей актуальности.
Не желая утверждать, что «одной техникой создается искусство», Южин настаивает на том, что «техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться». Он касается ряда вопросов «технического» порядка, существенных для его понимания и не утративших своего значения для актера наших дней. Отмечая, что «техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона», он добавляет, что под влиянием «долго господствовавшего восхищения перед пресловутым нутром уровень требований от актера развития его техники» понизился. «Ходячая рецензия, — пишет он в «Личных заметках», — давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами».9I Его заметки касаются уменья «говорить, молчать и двигаться на сцене». Остановимся несколько на этих любопытных — и не только со стороны исторической — мыслях.
«Говорить на сцене не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить— значит уметь отвечать (подчеркивает Южин) тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя». Он протестует против того, что «очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене». Для него слово имеет огромнейшее значение. В предисловии к хрестоматии, составленной для театральных училищ А. А. Федотовым, Южин пишет (1903 г.): «В слове народа — его бессмертие, так как только своим словом народ, исчезая неразрывно связывает себя с безграничным будущим, сливается с грядущей жизнью народов, пришедших на его смену, и все фараоны Египта, вместе взятые, не стоят одной иероглифической надписи, которая спасла их от забвения». «Слово — это тело мысли. Мысль без слова — неродившаяся душа», продолжает он. Отсюда понятно, что, с его точки зрения, «язык народа, и есть та форма, в которой организуется идея слова». Сцена — по его мнению — это «царство художественной речи». «Сила и красота языка пьесы — это половина красоты всего произведения».
Южин знает, что малейшее изменение лица актера не пропадает для зрителя, так же как ни одно слово, «произнесенное со сцены, не проходит бесследно». Южин напоминает о том, что «вся Ервопа давно признала огромное значение сцены как могучего охранителя красоты художественной речи», и тут же убеждает, что и «нам пора твердо стать на эту почву, если мы хотим удержать сцену в ряду учреждений, служащих культуре своего народа». Заговорив об этом, Южин возвращается к излюбленной своей теме: «Сама природа сцены указывает ей этот путь, путь гораздо более верный, чем все остальные навязываемые ей пути, начиная с пресловутого отождествления художественного института со школой и кончая бредом последних лет — литургией». Подчеркнув еще раз, что «сцена — это самодовлеющий и самостоятельный институт, где речь и мысль облекаются в пластические формы, где жизнь во всей глубине и полноте должна быть дана в образах художественного синтеза», Южин резюмирует: «это значение сцены нисколько не меньше значения школы и храма. И оттого, что ее будут делать училищем или литургией, она только утратила бы свой огромный самостоятельный смысл и свое культурное назначение. .. и никогда не станет ни хорошей школой, ни хорошей церковью. Сцена нужна и хороша как сцена, а не как подделка под другие учреждения».
Отсюда основное: «в связи с этим взглядом на театр, на первый план выступает одна из важнейших его задач — охранение языка в его красоте и чистоте, охранение в меру и силу того значения слова, которое я пытался определить»—заканчивает он.
Придавая такое огромное Значение слову и речи, Южин требует, чтобы актер умел «в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки».
В своей творческой практике Южин блестяще утверждал это требование и всегда умел соединить тон своей роли с общим тоном всей пьесы, почему речь, например, его Паулета в «Марии Стюарт» звучала иначе, чем речь Кавершама в «Идеальном муже» или Телятева, Болингброка, Фамусова, Посадника, Кромвеля или любого героя современной пьесы. Умея давать тончайшие оттенки мысли (например, в «Мастере» Бара), чувства (например, в «Любовь — все» Седерберга), переживаний (например, в «Огненном кольце» Полякова), Южин находил едва уловимые нюансы, никогда им не повторяемые, по-разному вскрывавшие образы, воспроизводимые им на сцене. И не только тонкости речеведения его Фамусова, много раз нами виденного, вплоть до последнего выхода его на сцену 7 декабря 1926 г., звучат в памяти, но и одна из первых виденных нами его ролей в 1904 г. (следователя Музона в «Красной мантии» Брие) до сегод
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Южин через всю свою долгую жизнь пронес ряд убеждений, определявших его основные взгляды на театр, и, лишь зная их, можно правильно понять Южина-актера.
По-разному формулируя свою мысль, Южин всегда утверждал, что «театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов», точно так же, как не должен театр обращаться «в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров». Южин всегда настойчиво доказывал, что театр не может и не должен быть «школой», но никогда Южин не отрицал того, что театр важнее, чем школа. Его основным символом веры было убеждение, что театр имеет самодовлеющее значение, что театр — дело огромной моральной и социальной важности. Южин не отрицал агитационного и пропагандистского значения театра. Он только признавал, что основное назначение театра заключается в создании полноценных художественных образов.
В «Личных заметках об общих вопросах театра», на протяжении нескольких лет трижды «публикованных им без изменении, он с настойчивостью возвращается к этому утверждению, об этом же он говорит в статье «Что дает Толстой театру»: «Театр, если не хочет утратить своего самодовлеющего значения и играть служебную роль кафедры, газеты, трибуны, парламента, школы, храма, чего от него требуют, — должен говорить образами».
В статье «О театре» Южин отчетливо объясняет свой протест против театра-кафедры, театра-трибуны: «если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде слышен автор, то нет живых переживаний живыми людьми... значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром».
В конце своей жизни в неопубликованной статье 1925 г. он возвращается к этому вопросу и пишет: театр — «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики. Оратор на трибуне или профессор на лекции может для иллюстрации своего положения или своей теории в одной и той же речи или лекции привести, как нам всем случалось слышать, несколько отрывков из монологов Гамлета и Шейлока, Чацкого и Городничего, Позы и Фигаро, и как мысли, как блестящие выражения тех или других обобщений, все эти отрывки могут произвести сильное впечатление. На сцене не то. Эти же монологи должны быть артистом неразрывно связаны с тем образом, который он дает в данный вечер. Как бы пламенно и темпераментно ни произносил актер, скажем, монолог Позы, но, если он не дает самого Позы во всей полноте его человеческой личности, если он не сумеет заставить публику поверить, что эти слова есть выявление живых переживаний живого лица и не могут быть отделены от его морального существа, от его мук и стремлений, от. всей его трагической судьбы,—Останется пустая красивая декламация и никакая благая цель ее не оправдает. Вот почему сцена не может, не должна превращаться в кафедру или трибуну. Актер не поучает словами, а вводит свою душу в душу зрителя и заставляет его жить собою. Если он этого достигнул, он заложил в зрителя навеки неизгладимые черты. Меняются эстетические, религиозные, общественные убеждения в человеке, но художественное восприятие срастается с его существом навеки. В этом разница путей сцены, кафедры и трибуны».
Южин всегда протестует против того, чтобы театр стал «фонографом», но, конечно, он не мог отрицать общественной значимости театра. «Спектакль, с одной стороны, — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, а с другой — это общественное дело широкого духовного значения» — пишет он в отрывке «О театре». Для Южина важно, что «театр — воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и с разнообразием его индивидуальных внешних форм — и также его действий — единственный объект театра и как общественного дела».
Начиная с Гоголя, Щепкина, Белинского, русскому обществу — по крайней мере лучшим его представителям — была ясна общественная значимость театра. Первый как драматург и теоретик, другой как актер и сценический деятель, последний как критик и восторженный ценитель театра — всем своим творчеством доказали это. Однако, несмотря на очевидность аксиомы, что театр должен иметь значение просветительного учреждения, сцена буржуазных стран стала приобретать иной характер. Развлекательность, безидейность и пошлость зачастую засоряли театр и со стороны репертуара и со стороны его сценического воспроизведения. Мало того: широкое распространение получают театры легкого жанра —театры низкопробного фарса, театры оперетки. Даже на «образцовые» сцены Петербурга и Москвы проникает оперетта — «все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, — грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра» — возмущался Южин в 1902 г., а одиннадцать лет перед этим он, в связи с десятилетием существования московского театра Корша, пишет в своем дневнике: «неужели любой публичный дом меньше сделал для «интеллигентной Москвы». . . чем театр Корша? Почему же эти венки попали не туДа, а к Коршу? Без всяких потуг остроумия скажу: гораздо честнее развратничать с женщиной, чем с искусством. Не для того люди создали эту чудную арфу, с которой надо плакать слезами счастья и восторга, эту драгоценную розу поэзии — драму, чтобы Корш мог сделать из нее свою мыловарню, публичный дом, что хотите, но приносящее доход.. . Такие театры, как Корш, хуже Лентовского и Омона: они превращают единственное место, куда уходил измученный человек, в вертеп и место разврата».
В другом месте Южин пишет: «я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или — пусть это будет театром и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название». И Южин тратит много усилий для того, чтобы отделить театр подлинный от всех «позорных подвесок в виде всевозможных зрелищ, рассчитанных на «чувственные стадные инстинкты зрителей».
Южин убежден, что «театр, как ему уже давно подобает, займет одно из первенствующих мест в общественной жизни, освободившись предварительно с течением времени от тех позорных подвесок, которые — в форме опереток или пошлых фарсов или пародий на драму и в особенности бытовую комедию — пятнают крупными и частыми пятнами благородное и необходимое искусство». Так пишет он в неопубликованных «Моих заметках»; еще в 1889 г. он сознает, что «русское общество — общество серьезное и с явлениями, которые признаны им за серьезные, шутить не любит. Оно одно из первых, если не первое в Европе, освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафе-шантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела».
Задолго до Октября Южин верил в то, что «наступит время, когда театр с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями страны». Южин был только уверен в том, что
Жить в эту пору прекрасную
Уже не придется ни мне, ни тебе.
Высказав эти мысли в 1902 году, Южин добавляет: «а все-таки только ради этого стремления и стоит жить в театре теперь». Южину довелось увидеть реализацию своей мечты: театр в стране Советов завоевал себе то место, которое он — по мнению Южина — должен был всегда занимать, но чего не было и не могло быть ни в царской России, ни в любой буржуазной стране.
Требуя от театра создания живыми людьми живых художественных, полноценных образов, Южин всячески борется против всевозможных «искажений»; он их видит в театре символов, который для него «есть великая нелепость, потому что символ не ходит, не говорит, не действует, не смеется, не плачет, не живет и не умирает. Область театра — воспроизведение уже воплотившихся в живых людей идей и символов, и он как интеллигентный художник и не должен, и не может, не изменяя своей природе, изображать то, что в действительности не живет, а только мыслится».63 Он протестует против «театра-модерн»: «сценой овладели какие-то вертящиеся Дервиши символизма; из божьего человека делают китайскую тень или ассирийскую фигурку с вывернутыми ногами и руками..». Для Южина ясно, что «театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений, словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить».
Южин всегда считает, что в театре главное и единственное по своему значению место принадлежит актеру. В статье «О театре» он пишет: «Спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка—все людское». Это убеждение позволяет Южину сделать вывод: «на сколько все живое выше всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов». С другой стороны, отсюда Южин, с проходящей через всю его жизнь настойчивостью, борется со всякой и всяческой nature morte на сцене как самодовлеющей ценностью и на первый план выдвигает актера.
Для Южина актер — альфа и омега театра. Прекрасно понимая основное отличие искусства актера от всех других искусств, заключающееся в том, что актер одновременно и материал для своего творчества и творец, Южин сознательно предъявляет огромные требования к нему. Для него ясно, что актер и как личность и как материал должен постоянно заботиться о своем развитии. У актера должна быть одна цель: «упорным развитием своей личности, наравне с развитием своего таланта, создать такой состав деятелей театра, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра». «Искусство, — утверждает Южин, —требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов своего творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе — напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех нарождающихся типов, идей, стремлений». В неопубликованных «Заметках» 1889 г. Южин пишет: «надо много читать. Сколько можно больше. Талант и творчество заразительны... Нужна почва, на которой могло бы проявиться заражение, нужен темперамент, сила восприимчивости и подготовка, чтобы вызвать симптомы творческой горячки. Кто считает себя обладающим этой способностью, пусть читает все, глядит на все картины, любуется всеми статуями, смотрит всех артистов. Его индивидуальное «я» возьмет, выработает, заразится тем из виденного, слышанного и прочитанного, чем оно способно по самому существу своему заразиться». В дневнике 1892 г. (запись от 30 августа) читаем: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности».
В своих опубликованных статьях Южин пользуется каждым случаем, чтобы доказать, — и своим актерским творчеством он это делает особенно убедительно, — «что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются, что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубене, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер, что Тургенев сам переписывает свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую мелочь».
Вспомним, что эти мысли, ставшие теперь аксиомами, повторялись им еще тогда, когда «по ту сторону рампы» их разделяли буквально единицы; когда на Всероссийском съезде сценических деятелей слова Стрепетовой: «долой школу, долой учебу, да здравствует Мочалов!» вызвали бурю восторгов и оваций собравшихся театральных работников, вынесших Стрепетову из зала на руках; когда не только «талант» противопоставлялся «учебе», но господствовало мнение, что «учеба» вредит таланту; наконец, когда сам Южин за свою общую культуру, серьезную требовательность к себе и за постоянное совершенствование в овладении образом не раз слышал мало лестные для себя противопоставления актерам нутра и интуиции.
Южин один из первых поднял протест против этого «нутра». «Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами Мочалов являлся долгое время для русского актера оправданием так называемого «нутра». . . Долго считалось, и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира —и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения», говорил Южин в речи, посвященной Мочалову. Он, стремясь разрушить «то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен», говорил «о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам». Он с убедительностью показал, что «гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью до самоуничтожения, жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется». И еще: «первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы».
В неопубликованной статье 1925 г. Южин стремится «убедить читателя в неразрывной связи драматического театра с окружающей его жизнью». При этом эта «связь» должна выражаться и в интерпретации классической драматургии и в обязательной для театра работе над постановками пьес современных авторов. «Как ни велики гиганты драматургии прошлых веков, театр, останавливающийся исключительно на них, становится музеем, ценным архивом»; «брать жизнь только в преломлении прошлого значит ослаблять эту связь» с окружающей жизнью.
Южин всегда помнит, что, «по несравненному завету Шекспира», актер должен «изображать век и его характер, а значит откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям», и «первое», чего надо добиваться от себя русскому актеру, это (подчеркивает Южин) большего сближения с окружающей жизнью». Он жалуется: «Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность». Только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всех состояниях «сможет актер восполнить этот недостаток». Южин указывает и еще одно: «вторая наша слабая сторона — низкий уровень нашего общего образования». Он настаивает «на высоком образовательном цензе» для актера. (Кроме того, «нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит».
Расширив основные заветы Щепкина, Южин на своей творческой практике явил пример не только глубоко образованного, но и просвещенного актера, актера, горячо участвовавшего в «сближении с окружающей жизнью» и всегда серьезно работавшего над собой — как человеком, как актером-мастером, актером-художником.
Своей творческой практикой Южин доказал возможность детальной подготовки всего актерского аппарата для выявления нужных ему творческих замыслов. Правильно констатирует Н. Эфрос: «Для его преимущественных ролей ему был нужен не столько глубокий, сколько широкий, если можно так выразиться — разливный темперамент. И он постепенно его расширил в себе, поднимая экспансивность впереди силы. Яркость красок была нужнее, чем многоцветность и богатство оттенков. И в эту сторону были направлены его актерские усилия. Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло. Чувства иногда могут бурно кипеть до беспредельно высокой температуры. И у Южина они кипят бурно... Ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть... ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено. Все это он добыл в себе далеко не сразу, но в долгом и напряженном процессе работы. Зато добыл в степени почти совершенной».
Несомненный последователь Щепкина и ученик Самарина, никогда, конечно, у него не учившийся, Южин был и бессознательным продолжателем Каратыгина, — не того Каратыгина, который в общепринятом понимании рисуется как полнейшая антитеза Мочалова, а того подлинного и огромного художника, который ответственно знал, почему и что он должен делать и как должен он это делать. Современники не раз противопоставляли Каратыгину Мочалова — этих театральных антиподов, Сальери и Моцарта русской сцены. Такое же сопоставление зачастую делалось и относительно Южина и Горева. Пылкий и стихийный темперамент Горева, конечно, делал его актером другого склада, чем Южин. Обаятельный и необыкновенно красивый, Горев прославился своими знаменитыми паузами (например, в «Порыве» Ракшанина, в «Отце» Стриндберга), пламенностью любовных речей (он был лучшим Арманом Дювалем русской сцены) и интуитивным «проникновением» в образ роли. *
* Современники писали с похвалой о нем: «он ничего не знал. . но обо всем догадывался в особые подъемы духа», «наделенный высшим даром интуиции. . . он постигал вещи не отвлеченным путем, не посредством идеи, а внутренне, в минуты своеобразного мгновенного экстаза» («Галерея сценических деятелей», изд. «Рампа и жизнь», т. I, стр. 76). Обычно приводимый эпизод — как Горев, играя с двух репетиций Никифора Фоку в «Теофано» Аверкиева, после приема послов неожиданно удалился со сцены «пятясь спиной» и на все расспросы, откуда ему известен этот действительно существовавший в Византии «уход», не мог, понятно, указать никакого «источника» — доказывает лишь его художественное вчувствование в образ. Сам он объяснил: «поглядел я крутом, вижу, какая все это сволочь — могут в спину ножом пырнуть, ну я и попятился».
Его некультурность и необразованность служили постоянно чуть ли не доказательством его таланта. Н. П. Россов договорился до утверждения, что «большинство актеров в наше время слишком образовано и слишком умно», что «умные Сальери все более и более самозванно облепляют искусство», что поэтому «со смертью Горева исчезла и тайна передачи французской мелодрамы». Огромный художник, игравший некоторые роли с исключительным мастерством (например, его знаменитое исполнение Опольева в «Старом барине» Пальма), Горев с годами терял силу воздействия на зрителей. Отсутствие техники, неуменье работать над собой и над ролью, полное игнорирование поступательного хода жизни сделали его в старости актером далеко не той значимости, каким он был в молодости. В этом он, конечно, был полярен умному, образованному и сознательному мастеру, каким был Южин, который от роли к роли, из сезона в сезон не только не растрачивал своего искусства, но постоянно его обогащал; Южин знал свой актерский материал и умел его культивировать.
При всей противоположности Гореву, Южин в своем творчестве нес ряд присущих Гореву актерских приемов: и тот и другой были актерами-романтиками. Так, по крайней мере, зачастую указывалось в различного рода статьях об обоих актерах. Но «романтизм» Южина нуждается в уточнении, на чем в дальнейшем мы остановимся подробно.
Для Южина театр ценен, как мы видели, прежде всего своей неразрывной связью с окружающей жизнью. Он должен быть «зеркалом жизни». Доказывая в статье «Драматург, актер и их театр» необходимость драматического театра, Южин В 1925 г. писал: «как ни старайся мода и сменные течения истребить эту потребность, она может быть заглушена, но не истреблена в массовой душе. Если закрыты все зеркала, люди станут смотреть в стекла, в воду, в медные тазы. Человечеству глаз не завяжешь. Его душа требует властно отразительного аппарата. . . драматический театр есть не только зеркало, но и совесть человечества». Южин считает (так он пишет в 1902 г. и не раз пользуется этим сравнением впоследствии), что «в основе театра должно лежать одно: он должен быть прежде всего верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача — точность. У театра задача в тысячу раз сложнее и выше». В чем же она?—\\\'Южин отвечает: «театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде». Мало того: «театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть да себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может «отойти и поглядеть», что он сам представляет из себя, чем он окружен, что с ним делают, что он делает с другими».
Реалистический театр, дающий возможность осознать действительность,— вот тот идеал театра, к которому стремится Южин. Его «личный символ веры» — который, как он писал в 1910 г., «только и связывает его с современным театром» — в том, что «будущее за реализмом, освобожденным от узкого понимания этого понятия и снижения его смысла». Южин убежденно заявляет: «Верно понятый реальный театр, в котором, начиная с формы сапог и характера бороды и кончая глубочайшими проявлениями человеческой души в ее необъятном разнообразии, — все связано с жизнью в ее великом объеме — только, повторяю, такой верно понятый реальный театр одолеет своей правдой все временные искажения, уродующие поочередно его великий смысл. Только перед такой могучей силой, как правда души и правда тела, объединенные художественным творчеством и проникнутые гармонией красоты, — только перед ней поблекнут и завянут нездоровые цветы изысканности или сытых капризов. Только перед ней стихнут восторги кликуш. Только повернувшись лицом к правде во всем ее объеме, засияет театр присущим его идее светом».
Для Южина «прирожденное значение театра, его смысл — быть, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается». Это Южин говорит а 1902 г., и в 1921 г. он продолжает определять «существо театра» «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии.
Всю жизнь борясь против нарушений и искажений реализма в родном для него Малом театре, возмущаясь бытовизмом и натуралистическим воспроизведением жизни, Южин боролся и со специфическим и узким пониманием символа. В своем этюде «Что дает Толстой театру» Южин пишет: «в его творчестве — творчество настоящего художественного синтеза, потому что каждая его мысль, каждый его символ—в образе, каждый его образ — живой, полный красоты и движения символ — и везде дивная гармония души и тела, великая симметрия Микель-Анджело».
Южин— несомненный реалистический актер, и в этом отношении он—-типичный актер школы Малого театра: он понимает реализм» в плане присущей этому театру манеры игры, свойственной Медведевой и Самарину, Федотовой и Ленскому, Ермоловой и Гореву. Он так определяет реализм: это «не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом». По его мнению, «романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом». Утверждая это в своей речи «Романтизм и Островский», он считает, что «истинный романтик вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик не всегда романтик». Для него «крупнейшие писатели мира — Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский —непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и .романтика».
Такой именно «реализм», «объединяющий быт с романтикой», и был близок Южину в игре Мочалова и Ермоловой, Щепкина и Садовской, Самарина и Федотовой, умевших создавать на сцене образы, «изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения». Таков, по мнению Южина, «романтизм творческий», который «есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий, элемент».
Южин, определяя в 1921 г. существо театра, рассматривал его «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии». Это убеждение и делало Южина актером, сочетавшим в себе и «романтика» и «реалиста» и не только завершавшим творчестве своих великих предшественников, но и зачинавшим собою новые пути сценического искусства.
* * *
В статьях Южина мы найдем ряд мыслей чрезвычайной важности, которые дают возможность объяснить отдельные стороны его творчества.
Мы видели выше, что он придавал огромное значение в театре актеру. Он настаивает «на том, что актер в, так сказать, «действующем» театре — это, по выражению Л. Н. Толстого, «винт, на котором все вертится», вернее, должно бы было вертеться, если бы актер в своей массе был к этому подготовлен». 87 А «подготовиться» актер должен в двух направлениях — и в смысле техническом и в смысле профессионально-этическом. Для него ясно, что «общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, своей стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок жизненным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются».
Южин, задумываясь над вопросом, «кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре», «без колебания» отвечает: «сам актер». И тут же добавляет: «больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей». Отсюда его возмущение теми товарищами по работе, которые позволяют себе унижаться перед власть имущими, отсюда те резкие эпитеты, которыми он награждал отдельных из них. И не случайно в лапидарные записи своих «дневников» Южин вносит слова о подделке векселей, будто бы сделанной Ф. П. Горевым, и в дальнейшем с удовлетворением отмечает, что Горев оправдан. Всегда внешне сдержанный, благовоспитанный, Южин способен был приходить в бешенство, когда он видел, как унижается актер. Так, например, мне известен случай (о нем упоминает в своих неопубликованных воспоминаниях и М. Н. Сумбатова), имевший место в Московском Купеческом клубе, когда Южин, увидев одного актера, на коленях умолявшего московского миллионера заплатить за него карточный долг, в порыве бешенства подбежал к нему, поднял его и «спустил с лестницы».
Но не только личного достоинства требует Южин от актера, но и «подъема своего сословного достоинства». Строки и страницы, посвященные этому, всегда и везде сквозящие мысли об этом, собственное поведение Южина сыграли в свое время несомненную роль в ликвидации долго царивших в актерском быту каботинства, богемы, зазнайства и т. п.
Когда Общество любителей российской словесности, желая отметить юбилейную дату, связанную с Мочаловым, обратилось к Южину с просьбой выступить с чтением отрывков из пьес, игранных великим трагиком, Южин вносит предложение рассказать о нем «в жизни и на сцене». И не только впервые в стенах Московского университета, но впервые в России актеру уделяется внимание как общественному деятелю, сыгравшему огромную роль в поступательном движении русской культуры. Когда в Ярославле торжественно справляется юбилей основателя русского театра Волкова, актер Южин добивается слова, В котором он старается разгадать, «о чем над Волгой думу думал и с соловьями речи говорил» первый русский профессиональный актер. Для Южина —в то время, вероятно, для него одного—было ясно, что «русский актер пробьет себе в обществе то место, на которое он имеет полное право по сущности своего дела, — место общественного и государственного слуги-деятеля».
Когда справляется юбилей Щепкина, Южин с громадной взволнованностью говорит: «Щепкин не только гениальный актер Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы... не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные люди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже многих благ, дороже самой жизни».
Сам Южин, идя на сцену, вынужден порвать с семьей, поссориться с отцом, который не мог допустить, чтобы сын князя Сумбатова стал актером. Южин легко отказывается от княжеского титула и с гордостью носит звание артиста. Южин всей своей жизнью добивается признания деятельности актера. Правы биографы Южина, которые говорят о том, что благодаря Южину исчезли с подмостков русского театра и трагики Несчастливцевы, которым родная тетка отказывала в приюте, и комики Счастливцевы, которых губернатор выгонял из города. Благодаря Южину стали исчезать и те, кто, подобно Счастливцеву, полагали, что все несчастье театра в том, что «образованные одолели». Если советский театр вряд ли может назвать хоть одного работника, которому не было бы ясно значение и общей и специальной культуры для актера, то, несомненно, в «предреволюционные годы пример Южина, не замыкавшегося в рамки своих профессиональных интересов, своего ремесла, тесно связанного с современной общественностью и настойчиво пропагандировавшего необходимость для актера образования и постоянного технического совершенствования, сыграл огромную роль. Но и для советского актера те страницы, которые Южин посвящает культуре речи — уменью говорить на сцене и уменью молчать, культуре движенья — власти актера «над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног», не утратили и сейчас своей актуальности.
Не желая утверждать, что «одной техникой создается искусство», Южин настаивает на том, что «техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться». Он касается ряда вопросов «технического» порядка, существенных для его понимания и не утративших своего значения для актера наших дней. Отмечая, что «техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона», он добавляет, что под влиянием «долго господствовавшего восхищения перед пресловутым нутром уровень требований от актера развития его техники» понизился. «Ходячая рецензия, — пишет он в «Личных заметках», — давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами».9I Его заметки касаются уменья «говорить, молчать и двигаться на сцене». Остановимся несколько на этих любопытных — и не только со стороны исторической — мыслях.
«Говорить на сцене не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить— значит уметь отвечать (подчеркивает Южин) тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя». Он протестует против того, что «очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене». Для него слово имеет огромнейшее значение. В предисловии к хрестоматии, составленной для театральных училищ А. А. Федотовым, Южин пишет (1903 г.): «В слове народа — его бессмертие, так как только своим словом народ, исчезая неразрывно связывает себя с безграничным будущим, сливается с грядущей жизнью народов, пришедших на его смену, и все фараоны Египта, вместе взятые, не стоят одной иероглифической надписи, которая спасла их от забвения». «Слово — это тело мысли. Мысль без слова — неродившаяся душа», продолжает он. Отсюда понятно, что, с его точки зрения, «язык народа, и есть та форма, в которой организуется идея слова». Сцена — по его мнению — это «царство художественной речи». «Сила и красота языка пьесы — это половина красоты всего произведения».
Южин знает, что малейшее изменение лица актера не пропадает для зрителя, так же как ни одно слово, «произнесенное со сцены, не проходит бесследно». Южин напоминает о том, что «вся Ервопа давно признала огромное значение сцены как могучего охранителя красоты художественной речи», и тут же убеждает, что и «нам пора твердо стать на эту почву, если мы хотим удержать сцену в ряду учреждений, служащих культуре своего народа». Заговорив об этом, Южин возвращается к излюбленной своей теме: «Сама природа сцены указывает ей этот путь, путь гораздо более верный, чем все остальные навязываемые ей пути, начиная с пресловутого отождествления художественного института со школой и кончая бредом последних лет — литургией». Подчеркнув еще раз, что «сцена — это самодовлеющий и самостоятельный институт, где речь и мысль облекаются в пластические формы, где жизнь во всей глубине и полноте должна быть дана в образах художественного синтеза», Южин резюмирует: «это значение сцены нисколько не меньше значения школы и храма. И оттого, что ее будут делать училищем или литургией, она только утратила бы свой огромный самостоятельный смысл и свое культурное назначение. .. и никогда не станет ни хорошей школой, ни хорошей церковью. Сцена нужна и хороша как сцена, а не как подделка под другие учреждения».
Отсюда основное: «в связи с этим взглядом на театр, на первый план выступает одна из важнейших его задач — охранение языка в его красоте и чистоте, охранение в меру и силу того значения слова, которое я пытался определить»—заканчивает он.
Придавая такое огромное Значение слову и речи, Южин требует, чтобы актер умел «в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки».
В своей творческой практике Южин блестяще утверждал это требование и всегда умел соединить тон своей роли с общим тоном всей пьесы, почему речь, например, его Паулета в «Марии Стюарт» звучала иначе, чем речь Кавершама в «Идеальном муже» или Телятева, Болингброка, Фамусова, Посадника, Кромвеля или любого героя современной пьесы. Умея давать тончайшие оттенки мысли (например, в «Мастере» Бара), чувства (например, в «Любовь — все» Седерберга), переживаний (например, в «Огненном кольце» Полякова), Южин находил едва уловимые нюансы, никогда им не повторяемые, по-разному вскрывавшие образы, воспроизводимые им на сцене. И не только тонкости речеведения его Фамусова, много раз нами виденного, вплоть до последнего выхода его на сцену 7 декабря 1926 г., звучат в памяти, но и одна из первых виденных нами его ролей в 1904 г. (следователя Музона в «Красной мантии» Брие) до сегод
Подробнее
В КИЕВ НА ГАСТРОЛИ ПРИЕХАЛ МАЛЫЙ ТЕАТР
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
В КИЕВ НА ГАСТРОЛИ ПРИЕХАЛ МАЛЫЙ ТЕАТР
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
Даже в Москве Малый театр вне конкуренции: «Нас признают даже недруги. Они стимулируют нашу жизнь, — сознается Юрий Соломин, художественный руководитель. — Мы видим, что жизнь меняется, но мы идем своим путем». Актеры театра, который недавно отметил свое 250-летие, уже в Киеве. Его спектакли ставились исключительно на академической, «сложной литературе». Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами». Юрий Мефодиевич упорно сопротивляется новой моде на Гош и Ксюш и своих подопечных называет исключительно по имени-отчеству: «У нас работает актриса Еремеева. Ей 94 года. Мне неудобно называть ее возраст, но она его не стесняется, так что 80-82 года — это несерьезно, а мы — совсем дети».
Гастроли в Киеве Малый откроет своим премьерным спектаклем — «Ревизором». «Без Гоголя приезжать нельзя» — объясняет свой выбор Соломин. Все чиновники в «Ревизоре» состоят из народных (Потапов, Полякова, Марцевич, Клюквин, Ермаков, Кудинович). Людмила Полякова, играющая в спектакле Анну Андреевну, призналась, что эту «бесшабашную сумасшедшую даму» она любит, хотя для нее работа над спектаклем только начинается — «идет погружение». А погружение в классику непростое: Соломин гордится тем, что театр не отходит от академизма: «Иностранцы ходят к нам изучать русский язык. Речь — это не звуки и буквы — это смысл, и если ее ломают и говорят, что это современно, это ерунда! Зачем на сцене надо раздеваться? Гоголь об этом не писал! Раздев актера, режиссер выигрывает деньги, коверкая драматургию». Оказывается, что Соломин выступает цензором не только в родном театре: отпуская актеров на съемки в кино, он и там помогает им выбирать материал.
Юлия Бойко
«Сегодня», 11 сентября 2007 года
Московский Малый театр открывает свой новый сезон не на родной сцене, а на киевской
У киевских театралов сегодня подлинный праздник — начинаются гастроли Малого театра. Новый сезон старейший московский театр открывает, вопреки сложившейся традиции, не на родной сцене, а в Киеве — на сцене Академического театра русской драмы имени Леси Украинки.
В выездном репертуаре театра пять постановок. Открываются гастроли спектаклем «Ревизор» по Николаю Гоголю. «Это премьера, которая недавно была сыграна в Москве. И не надо забывать, что Гоголь имеет непосредственное отношение к Украине», — сказал художественный руководитель театра Юрий Соломин.
Киевляне увидят также «Горе от ума» Александра Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского. В афише также комедия «Тайны Мадридского двора» Эжена Скриба. Как отметил Соломин, «это тоже наша визитка». Гастроли завершатся 20 сентября.
ИТАР-ТАСС
11 сентября 2007 года
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
Даже в Москве Малый театр вне конкуренции: «Нас признают даже недруги. Они стимулируют нашу жизнь, — сознается Юрий Соломин, художественный руководитель. — Мы видим, что жизнь меняется, но мы идем своим путем». Актеры театра, который недавно отметил свое 250-летие, уже в Киеве. Его спектакли ставились исключительно на академической, «сложной литературе». Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами». Юрий Мефодиевич упорно сопротивляется новой моде на Гош и Ксюш и своих подопечных называет исключительно по имени-отчеству: «У нас работает актриса Еремеева. Ей 94 года. Мне неудобно называть ее возраст, но она его не стесняется, так что 80-82 года — это несерьезно, а мы — совсем дети».
Гастроли в Киеве Малый откроет своим премьерным спектаклем — «Ревизором». «Без Гоголя приезжать нельзя» — объясняет свой выбор Соломин. Все чиновники в «Ревизоре» состоят из народных (Потапов, Полякова, Марцевич, Клюквин, Ермаков, Кудинович). Людмила Полякова, играющая в спектакле Анну Андреевну, призналась, что эту «бесшабашную сумасшедшую даму» она любит, хотя для нее работа над спектаклем только начинается — «идет погружение». А погружение в классику непростое: Соломин гордится тем, что театр не отходит от академизма: «Иностранцы ходят к нам изучать русский язык. Речь — это не звуки и буквы — это смысл, и если ее ломают и говорят, что это современно, это ерунда! Зачем на сцене надо раздеваться? Гоголь об этом не писал! Раздев актера, режиссер выигрывает деньги, коверкая драматургию». Оказывается, что Соломин выступает цензором не только в родном театре: отпуская актеров на съемки в кино, он и там помогает им выбирать материал.
Юлия Бойко
«Сегодня», 11 сентября 2007 года
Московский Малый театр открывает свой новый сезон не на родной сцене, а на киевской
У киевских театралов сегодня подлинный праздник — начинаются гастроли Малого театра. Новый сезон старейший московский театр открывает, вопреки сложившейся традиции, не на родной сцене, а в Киеве — на сцене Академического театра русской драмы имени Леси Украинки.
В выездном репертуаре театра пять постановок. Открываются гастроли спектаклем «Ревизор» по Николаю Гоголю. «Это премьера, которая недавно была сыграна в Москве. И не надо забывать, что Гоголь имеет непосредственное отношение к Украине», — сказал художественный руководитель театра Юрий Соломин.
Киевляне увидят также «Горе от ума» Александра Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского. В афише также комедия «Тайны Мадридского двора» Эжена Скриба. Как отметил Соломин, «это тоже наша визитка». Гастроли завершатся 20 сентября.
ИТАР-ТАСС
11 сентября 2007 года
10.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
Сорок пять лет творческого пути московского Малого театра неразрывно слиты с именем Южина. Он —ведущий актер этого театра, его репертуарный драматург, влиятельный член труппы и долголетний ее руководитель. Он наиболее яркий защитник реалистических традиций Малого театра, убежденный пропагандист классического репертуара, ярый сторонник примата актера на сцене. Он один из тех, чье многообразное наследие, являясь необычайно значительным в истории русского театра, не утратило свой ценности и в советском театре — театре реалистическом, театре, где актер впервые занял подобающее ему место, где как русская, так и мировая классика пользуются невиданной ни в одной буржуазной стране популярностью.
Сорок пять лет творческого пути русского театра тесно связаны с именем Южина. Актер, драматург, теоретик театра, организатор и администратор, Южин — общепризнанный вождь «академизма», не раз выдерживавший жестокие нападки со стороны различного рода «новаторов» за будто бы присущие ему косность, консерватизм, реакционность. Вместе с тем, несомненно, Южину принадлежит почетное место среди тех, кто способствовал сохранению реалистического искусства Малого театра, способствовал и тому, что оно стало достоянием широких масс трудящихся страны Советов.
Сорок пять лет Южин тесно связан с общественной жизнью. Вряд ли можно назвать какое-либо общественное начинание до революции, в котором он не принимал бы активного участия.
Он работает в Театральном обществе, руководит студенческим «Обществом искусства и литературы» при Московском университете. Он — член Театрально-литературного комитета, он — организатор и долголетний председатель московского Литературно-художественного кружка, он — активный участник Общества любителей российской словесности, член Комитета помощи голодающим, помощи раненым воинам, помощи военнопленным и т. д. и т. д. Он — член избирательной комиссии по выборам в первую Государственную думу. После Октября каждый орган советской власти, ведавший жизнью театров, включает Южина в число своих работников. Он — активный член Центротеатра, Актео, Московского театрального совета. Он — председатель Высшего художественного совета при Всерабисе, председатель Общества драматических писателей и оперных композиторов. Он постоянно выступает с докладами, лекциями, участвует на диспутах, конференциях, съездах.
Поражают в Южине широта и многообразие его интересов. Театральный и общественный деятель, актер, писатель, оратор, он находит время, чтобы заниматься различными проектами построек и перестроек в имении жены, вести тщательные записи приходов и расходов по имению, по дому, по театру, по клубу. Он ведет огромную переписку — служебную, деловую, личную (среди адресатов: Чехов, Л. Толстой, Кропоткин, Кони, Луначарский, Немирович-Данченко, Гнедич, Федотова, Ленский, Ермолова). Он откликается статьями на смерть С. А. Юрьева, Л. Толстого, на Первый всероссийский съезд сценических деятелей, на Съезд деятелей народного театра, он пишет статьи против цензуры («Мертвящее начало»), о «Романтизме Островского», по истории Грузии.
Разнообразие его интересов и широта его деятельности не были метанием от одного к другому, не были результатом разочарования или пресыщенности; не были они и кратковременными увлечениями: самые различные, казалось, малосовместимые занятия и противоположные интересы сосуществовали в нем.
И первым вопросом, связанным с личностью и творчеством Южина, является вопрос: что главенствовало в нем? Или это была кипучая натура, не находившая ни в чем удовлетворения? Сам Южин не раз говорил о том, что он — «счастливый», его биографы не раз отмечали монолитность его творческой жизни.
Мы имели случай указывать, что изучение его жизни, личности и творчества позволяет определить основное, что делало столь многообразной его деятельность: Южин — прежде всего и больше всего актер. Он — человек «актерской природы», и разнообразие его интересов было удовлетворением свойственного людям актерской природы стремления к «инобытию». Избыток присущих ему сил, богатство его широко одаренной натуры требовали максимального выявления их в возможном и доступном ему многообразии общественной деятельности и художественного творчества. Требовали они и перевоплощения в различные роли, игранные им не только на сцене, но и в жизни, в «роли», которые давали ему возможность обогащения новыми ощущениями путем отказа от себя. Сам Южин, определяя как-то особенности актерского мастерства Малого театра, сказал: «Живем мы на сцене, а жизнь для нас игра». Он писал про Ермолову: «Получалось впечатление, будто она играет в частной жизни, а живет на сцене». Чтобы так почувствовать и Ермолову и специфику Малого театра, надо было самому «жить на сцене» и «играть в жизни».
Южин как актер — и актер несомненно замечательный — каждую роль, которую он исполнял и в жизни и на сцене, исполнял так, что казалось, именно она и является основой для определения его индивидуальности. Кто знал Южина только за карточным столом, тот был, конечно, убежден, что это профессиональный игрок, для которого вне интересов карточной игры ничего не существует. Те, кто знал Южина лишь по его ораторским выступлениям, были, конечно, уверены, что всю свою жизнь он посвятил этому искусству. Видя его в «кабинете управляющего труппой», нельзя было сомневаться в том, что это прирожденный администратор, в умелом ведении своего учреждения видевший основную цель своего существования. Он был настолько большим актером, что самые различные «роли»,—вернее, роли различного амплуа, — которые он «играл» в жизни, он исполнял настолько хорошо, что «игры»-то и не ощущалось, и казалось, что каждая роль была основной в его жизни.
Всюду и всегда отдаваясь данному делу, живя им — и только им — в данную минуту и с виртуозностью актера-мастера перевоплощаясь из роли в роль, Южин в этой смене «ролей» находил отдых от огромной и разнообразной работы, которую он делал всю свою жизнь. Южин не умел отдыхать, ничего не делая. И сам он всегда говорил, что ему не только незнакомо «чувство скуки», но он даже не может понять, «что это такое».
Как ни значительно наследие Южина—драматурга, историка театра и теоретика, главная ценность его жизни была в его актерском творчестве. И не только потому, что он «жил на сцене», но и потому, что он как актер представлял своеобразное явление.
Вряд ли можно назвать за последнее пятидесятилетие какого-либо русского актера, кроме Южина, который имел бы в своем репертуаре такое огромное количество классических ролей. Лопе де Вега ,и Шекспир, Гюго и Бомарше, Шиллер и Гете, Ибсен к Бьернсон, с одной стороны, и с другой — Пушкин, Грибоедов, Островский, Ал. Толстой воплощались им наряду с образами Гуцкова, Скриба, Сарду, Ожье, Мирбо, Дюма, Уайльда, не говоря уже о многочисленных современных ему драматургах (вплоть до Соммерсета и Луначарского), драматургах французских, английских, итальянских, датских, немецких и, конечно, русских.
Вряд ли можно за последнее пятидесятилетие русского театра указать другого актера, у которого были бы одинаково значительные достижения в классическом репертуаре — в трагедии, в романтической драме, в «высокой комедии» — и в современных драматических произведениях различных жанров. Амплуа, которые Южин занимал в течение своего творческого пути, а зачастую и совмещал одновременно, резко различны: не только «любовник», «герой» и «герой-любовник», но и «характерный актер», «фат» и «комик-резонер», «благородный отец», «резонер» и «трагик», и в каждом из этих амплуа у него были достижения, достаточные для того, чтобы по праву войти в историю нашего театра.
Вряд ли, наконец, может быть назван на русской сцене последнего пятидесятилетия другой актер, который, сыграв девятнадцать ролей в пьесах Островского, шесть в пьесах Шиллера, сыграл бы столько шекспировских ролей (их шестнадцать и среди них — Яго, Макбет, Гамлет, Ричард, Кориолан, Отелло, Шейлок...).
Своеобразие и значительность актерского творчества Южина не раз обращали на себя внимание писавших о нем при его жизни и после его смерти. Ни об одном современном ему русском актере не было столько написано, как о Южине. Каждая сыгранная им роль находила отклики в текущей прессе и в обзорах постановок Малого театра, делавшихся ежемесячно в журналах (например, в «Артисте» или «Русской мысли») или по-сезонно в таких изданиях, как «Ежегодник императорских театров». Сохранились воспоминания о нем; имеется ряд общих характеристик его деятельности (например, Корнеева), вызванных его двадцатипятилетним юбилеем (например, Щетинина, Амфитеатрова, Крашенинникова) и сорокалетием его службы в Малом театре (главнейшие из них принадлежат Эфросу, Луначарскому, Бескину, Михайловскому, Когану, Кара-Мурзе), его кончиной (например, статьи Луначарского, Маркова, Кугеля и др.) и десятилетием со дня его смерти (среди них отметим статьи Яблочкиной, Садовского, Дурылина). Имеется и работа, посвященная анализу драматургии Сумбатова; есть, наконец, и вышедшая после его смерти «монография», в которой дана попытка охарактеризовать деятельность «А. И. Южина-Сумбатова» как актера, драматурга и театрального деятеля.
В ряде сборников, посвященных Малому театру, мы также найдем характеристики его деятельности. Сделана и попытка определить общее значение его творчества, раскрыть его основные теоретические взгляды на театр и проанализировать сохранившийся иконографический материал, изображающий его в различных ролях в позволяющий вскрыть присущие ему приемы построения зрительной стороны образа.
Кроме того, имеем ряд опубликованных высказываний самого Южина, и подготовлены к печати его дневники, записи, воспоминания и письма.
Совокупность означенных материалов облегчает задачи исследователя, который, базируясь на них, мог бы сопоставить различного рода высказывания о Южине со своими личными воспоминаниями о ^го актерском творчестве, а также сверить теоретические взгляды этого актера с его актерской практикой. При этом субъективные суждения писавших о нем и собственные впечатления в значительной мере могут быть уточнены объективным материалом: сохранившейся богатой иконографией, позволяющей понять, как Южин решал ряд сценических проблем, и имеющимися фонографическими записями (отрывка из пьесы Шницлера «Одинокой тропой» и, особенно, монолога Чацкого—»А судьи кто?» — и монолога Отелло перед сенатом), которые позволяют с достаточной объективностью проанализировать приемы его сценического речеведения, а также судить о его голосе, дикции, манере читки и т. д.
Изучение всех названных материалов позволит понять те значительные противоречия, которые имеются в высказываниях о нем, и, быть может, позволит не только раскрыть значение сценических созданий Южина, но и определить основные особенности его творческого метода; через анализ формы и содержания созданных им сценических образов, быть может, удастся раскрыть своеобразие присущего ему стиля и определить то место, которое по праву должно принадлежать актеру Южину в истории старейшего русского театра — московского Малого театра — в истории русского сценического искусства.
Прежде всего остановимся на двух существенных и тесно между собою связанных вопросах: о существующих различиях во взглядах на творчество Южина и об эволюции этого творчества, обычно не обращавшей на себя должного внимания.
Актер огромной внутренней работы — работы над собой и «ад каждым образом, — Южин не только на каждом этапе своего творчества был иным, но и каждую роль играл по-разному— и при возобновлениях (сравни, например, его Макбета сезонов 1889—1890 гг. и 1913—1914 гг., Телятева сезонов (893—18^4 гг. и 1917—1918 гг.) и в одной и той же постановке, •но в разные сезоны. Еще С. В. Васильев-Флеров писал: «Южин не просто трудится, он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, — положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, здесь кое-что подчеркнулось, а в другом месте кое-что смягчилось, словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постоянно продолжает жить, не застывает». Замечание, которое подтверждается и моими наблюдениями: в игре Южина роль никогда не «выдыхалась», не «заштамповывалась», не «застывала»; Южин в каждый спектакль вносил что-либо существенно новое (часто в зависимости от собственного творческого состояния, а часто в зависимости от игры партнера, о чем в дальнейшем скажем подробнее). При этом зачастую актер менял мизансцену (это нам приходилось наблюдать на ряде спектаклей, в том числе и на «Отелло»), менял трактовку отдельных мест (особенно памятно мне это в «Очаге» Мирбо), а иногда в лучшем смысле слова «приспособлял» .роль к своему изменившемуся психофизическому состоянию, существенно меняя интерпретацию всего образа (как это было, например, с его Фамусовым, показанным 15 января 1926 г. после длительной болезни). Совокупность сказанного, естественно, приводила к тому, что суждения об игре Южина были необычайно противоречивы и по поводу отдельных спектаклей и по поводу его творчества в целом.
Знакомясь с театральной прессой, видишь, что в начальном периоде творчества Южина критика упрекала его за «холодок», но подчинялась личному его обаянию: молодость, «интеллигентность», непосредственность, красивый и богатый голос Александра Ивановича покоряли прежде всего. Ряд писем к Южину и ряд упоминаний об игре Южина в переписке этого периода говорят о «красоте» Южина, о мужественности его, изяществе фигуры и пластичности движений. Кугель вспоминает: «Красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью». Буренин писал в «Новом времени»: у Южина «прекрасные внешние средства…. он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким голосом. Что касается до пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.». «У него мощный, звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз» — писал Щетинин. А в связи с его гастролями в Сербии в 1900 г. Милош Цветич писал: «Каждое движение Южина — это красота, это Искра света; вся его речь — это одна музыка. .. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни». Сам Южин в своем дневнике записывает: «Надо довести пластику до того совершенства и свободы, чтобы меня не могли уже обвинять в том, что я слишком пластичен» (запись 3 августа 1892 г.).
Нам, знавшим Южина в последующий период его творчества, эти отзывы могут показаться малопонятными: «красота фигуры», «совершенство пластики», «дивная красота поз» — термины, никак не подходящие к Южину начала XX столетия, особенно в сопоставлении с предельно гармоничным в этом отношении А. П. Ленским или с ярко выразительным В. Н. Давыдовым. Но совершенно несомненно, что Южин именно так воспринимался тогда и воспринимался единодушно. Ясно, что психофизические данные самого Александра Ивановича, воздействовашего своим личным обаянием на публику, и создавали соответствующее впечатление.
Но при общности взглядов на Южина в первые два десятилетия его сценической жизни в указанных отношениях встретим мы и ряд существенно противоречивых мнений: «пылкость» и «холодок» постоянно фигурируют рядом, как и указания на «рассудочность» и на «бурно кипящие чувства» (Кара-Мурза). «Пылкий глубокий взгляд» (Щетинин); «мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна» (Буренин) — отзывы, которые идут наравне, например, с такими: «самое слабое из его актерских воздействующих средств — мимика, игра лица. Она выразительна, впечатляюща лишь общим своим содержанием, но не сменою тонких и богато разнообразных подробностей» (Эфрос). Сам Южин в том же дневнике находит нужным отметить, что он недоволен своей мимикой? умный и прекрасно себя знающий Южин пишет про себя: «мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра г л а-з а м и. Надо, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю».
Сопоставляя игру Южина этого периода с игрой более тонкого и углубленного художника Ленского или с трепетной и стихийной эмоциональностью Горева, те, кто не подчинялся личному обаянию Южина, естественно, отмечали и его «рассудочность», «холодок», естественно, не удовлетворялись его мимикой. Те же, на кого воздействовало обаяние Александра Ивановича, особенно чаровавшего в таких ролях, как Дюнуа (сохранившиеся фотографии сцен постановки «Орлеанской девы» говорят о том, что он здесь был действительно красив),, как полный отваги и пыла Мортимер, как благородный и смелый маркиз Поза, или в ролях «холодных, но обаятельных» любовников, не могли не подпасть под чары образа, так удачно сливавшегося с присущими самому актеру качествами. И это слияние актерской личности с чертами, присущими образу, делало Южина этого периода несомненно выдающимся явлением нашего театра, особенно, если вспомнить, — о чем скажем в дальнейшем подробнее, — что романтические образы и «романтическое» воспроизведение многих ролей делали Южина выразителем взглядов современной ему общественности.
Примерно к сорока годам Южин стал сильно полнеть, его фигура теряет выразительность и гибкость, «очарование молодости» уже и под гримом не удается сохранить. Южин отказывается от ряда ранее с громадным успехом игранных ролей и ищет перехода на другое амплуа, ищет и новых воздействующих средств. Еще раньше, играя бесчисленные роли по трафарету сделанных «любовников», Южин не раз пытался найти для них характерные черты, в какой-то мере позволявшие ему индивидуализировать эти «голубые» роли. Это ему было легко, он, как мы увидим в дальнейшем, умел я гримироваться и менять фигуру: его грим в роли Богучарова («Счастливец» Немировича-Данченко) и в роли Труб-ченсксго («Княгиня Куракина» Шпажинского), игранных в один и тот же сезон, показательны в этом отношении. Южин теперь обращает серьезное внимание на внешнюю сторону образа; и не только в построении зрительной стороны его (грима, костюма, походки, движений), но и со стороны характерности речеведения — придания иной, не ему самому свойственной манеры говорить (в смысле мелодии речи, темпа, ритма), — он добивается технического мастерства. Если раньше огромные монологи какой-либо пьесы он легко мог произносить, то теперь с появлением одышки ему нужно было заботиться о правильном дыхании. Если раньше блеск и разнообразие интонаций выливались у него сами собой, то теперь он добивается подлинного искусства речи как в монологе, так и в диалоге. Рецензии этого периода постоянно говорят о мастерстве Южина, об исключительном уменьи вести сценический диалог, об овладении сценической речью, об искусстве Южина в создании характерного образа, о блеске игры Южина. «Техническое мастерство» — вот основной мотив всех рецензий о Южине за эти годы.
В свой двадцатипятилетний—24 января 1908 г.— юбилей он играет Отелло, впервые показывая эту роль в Москве. Он постоянно играл ее на гастролях, вызывая бурю восторгов, рыдания и истерики в зрительном зале. Из его писем к жене Марии Николаевне мы видим, что он сам далеко не доволен, как он играет Отелло в провинции, и лишь один спектакль его удовлетворяет: он чувствует, что «вошел в роль», «овладел ею» и «завладел публикой». Но в Москве он играет другого Отелло. Его заботят внешность мавра, живописность его костюмов, движений, поз. Ему важно выявить и благородство происхождения Отелло, и его высокое служебное положение, и значительность его как полководца. Он создает замечательно величественный образ; импозантная осанка военачальника, привыкшего повелевать, и его уверенная и полная достоинства речь убедительны и впечатляющи. Декламационно-речевая сторона образа и вообще была замечательна, а в монологе перед сенаторами предельно совершенна. Спокойно-ироническое и вместе почтительное обращение к присутствующим сменялось увлекательным рассказом, звучавшим то скорбно, то победоносно и все время сопровождавшимся чувством гордой радости по поводу любви к нему Дездемоны. Каскад разнообразнейших интонаций, неожиданных и ярких, смены ритма, переходы голоса от топота любви к громовым раскатам завершались возгласом:
Она меня II за муки полюбила,
А я ее II за состраданье к ним.
Этот монолог несомненно один из шедевров Южина и одно из замечательных достижений искусства декламации. Эту речь, — пишет Эфрос, — «по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже по общему эмфазу — можно причислить к самым счастливым у Южина». Критик добавляет: «Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и южинский Отелло не станет театральною легендою... но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть и шекспировским актером и ставшего им». Тридцать слишком лет отделяют нас от впервые показанного Южиным Отелло, но и теперь, вновь и вновь слушая записанную на валик фонографа речь Южина перед сенатом, поражаешься мастерству актера, наличию собственного, одному Южину присущего стиля и убедительности его декламационной манеры. Пусть для нас, слышавших ту же речь в волнующем, захватывающем «мочаловском» исполнении А. А. Остужева, южинская читка кажется пройденным этапом — слушая ее, невольно подчиняешься ей и ощущаешь с неожиданной для себя убежденностью, что это шекспировский стиль.
К этому же периоду творчества Южина относится длинный список ролей, в которых он умел показать свое мастерство речеведения (например, следователь в «Красной мантии» Брие), диалога (Телятев в «Бешеных деньгах»), характерного грима (Иоанн Грозный в «Василисе Мелентьевой», Кутузов в «Двенадцатом годе» Бахметьева и т. д.). Он зачастую гримируется так, что его нельзя узнать (Пимен в «Борисе Годунове» Пушкина).
В эти годы актерское мастерство Южина обращает на себя всеобщее внимание. Часто неуловимыми для рядового зрителя штрихами Южин строит образ так, что любой зритель отчетливо понимает и национальность, и профессию, и основные черты характера воспроизводимого персонажа.
Южин становится блестящим характерным актером. Зрительная сторона образа—мимика и грим, костюм и манера носить его, позитура головы, походка, жестикуляция, — меняя Южина, вскрывают основное в действующем лице. Он подлинный француз («Сын Жибуайе» Ожье или Монришар в «Дамской войне» Скриба) и подлинный грузин («Измена» Сумбатова), норвежец («Когда цветет молодое вино» Бьернсона), римлянин («Побежденный Рим» Пароди), еврей («Наследники» Хина).
По его внешности сразу знаешь, что он военный («Счастье» Брамсона), доктор («История одного брака» Вл. Александрова). Узнаешь писателя («Ночной туман» Сумбатова), государственного деятеля («Вожди» Сумбатова) и т. д. или поймешь его скептицизм («Дебют Венеры» Гойера), его ум («Любовь—все» Седерберга) или тупость («Утро делового человека» Гоголя), его светское легкомыслие («Бешеные деньги» Островского) или деловую ловкость («Очаг» Мирбо), озлобленность («Зима» Гнедича) или примиренность с жизнью («Наследники» Хина) и т. п. Вот он изображает в двух пьесах католическое духовное лицо: никаких наклеек, аналогичные парики, сутана, никакого резко бросающегося в глаза грима, но иные манеры, другая походка, иной наклон головы!— и два человека, существенно различные по своей психологии, уму, общественной значимости, отчетливо встают перед зрителем и в пьесе «Порыв» Кистмекера и в пьесе «Израиль» Бернштейна. Можно, не слушая, что он говорит, а только глядя на него, вполне понять, кто он. И, наоборот, слушая его речь с закрытыми глазами, почти безошибочно определишь его зрительный образ: мастер добивается художественной слиянности зрительного и слухового впечатления. В этот период, творчества Южин создает ряд великолепных образов в современных пьесах. Выработанное мастерство позволяет ему по-новому подойти к ранее игранным трагическим ролям — и его Ричард III и Макбет, показанные в этот период, не только производят впечатление благодаря личным качествам актера, их воплощающего, но и благодаря тонкому мастерству, оригинальности интерпретации, силе темперамента.
Наконец, в последний период творчества имеем создания Южина, в которых он мастерски сочетает и свое личное обаяние, и огромное мастерство актера, и глубину проникновения в образ художника. Все равно, будет ли это ранее игранный Телятев в «Бешеных деньгах» или вновь созданный образ Болингброка в «Стакане воды» (пьесе, на долгие годы вошедшей, с легкой руки Южина, в репертуар многих и многих актеров, из которых каждый умел воспользоваться лишь одним каким-либо из присущих Южину воздействующих средств и не смог приблизиться к этому шедевру первого интерпретатора образа) или вне традиций интерпретированный Фамусов, — Южин каждый образ этого периода не только «играет» (а играет он его мастерски), но и переживает (и переживает его глубоко), сливается с ним, перевоплощаясь и, вместе с тем, умея через него раскрыть свое собственное понимание действительности в данный период своей жизни.
В первый период творчества Южина, продолжавшийся примерно первые два десятилетия его работы в Малом театре (с 1882 до 1902—1907 гг.), большинство писавших о нем в его игре «улавливали романтическую приподнятость или размах, иногда в ущерб строгой правде, общую ударность — в ущерб изысканно-тонкой разработке... глыбистость и монументальность — в ущерб детализации, наконец — сходство с самим собой, присутствие «Южина» — в ущерб растворимости; в образе». Романтический стиль актерской игры Южина для большинства заставших его на сцене в конце XIX века доминирует в их глазах над всем остальным. Тот же Эфрос писал: «Всеми своими основными тяготениями Южин предопределялся как актер романтический прежде всего. Южин — счастливый. Он не только знал свой путь — актерский, театральный. Он знал и свою тропу на этом общем пути — романтическую. Он все играл, но по-настоящему, со всем пылом, со всей самоотдачей — роли именно романтические. Он много и иногда отлично играл Шекспира. Но я смею сказать, уверенный, что не впадаю в ошибку, что не заключаю произвольно, — истинным царем его актерских восторгов был не Шекспир, но им были Шиллер, Виктор Гюго и те, кто писал по их образцу, под их влиянием или им в подражание. На это был всегда у Южина, и юного, и зрелого, и стареющего, самый полный и наиболее сердечный ответ».
А. Р. Кугель убедительно доказывает, что «у Южина-актера была своя любимая роль, или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров». Для одних «строго классический репертуар — вот где настоящее призвание Южина, его слава, его родная стихия» (Щетинин39), для других его творческие вершины — в комедии. Цитированный только что Щетинин указывал: «Если посмотреть его игру в легкой комедии, можно, пожалуй, прийти к заключению, что артист создан именно для этого жанра» 40 — именно в комедии особенно ценили Южина, как актера, Ермолова и Боборыкин. «Прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии» — писал о нем Дорошевич, а наиболее несдержанный «поклонник» Южина В. Г. Михайловский признавал его «первым трагиком русской сцены», навсегда оставшимся для него «воплощением музы русской трагедии». Многочисленные рецензии начала XX века подчеркивают замечательное исполнение Южина в современных пьесах, его уменье раскрывать психологию современного интеллигента.
Противоречивость суждений понятна.
В самом деле, в его репертуаре были общепризнанные шедевры в различных жанрах, в классических и современных пьесах. Дюнуа, маркиз Поза, Карл V («Эрнани» Гюго), с одной стороны, Ричард и Шейлок—с другой; Фигаро, Теля-тев, Болингброк, Фамусов, или, наконец, «Мастер» Бара, «Любовь — все» Седерберга, «Огненное кольцо» Полякова, «Очаг» Мирбо. Для каждого из писавших о нем была близка, дорога какая-либо одна грань его многостороннего дарования.
У каждого был «свой Южин».
В этом — одна из существенных особенностей этого актера. Вспомним крупнейших современных ему актеров. Ермолова, Комиссаржевская, Садовская, Ленский, Горев, Давыдов, Варламов, Орленев, Москвин, Качалов — каждый из них отобразился в литературе и остался в памяти с определенным ликом, ни у кого не вызывавшим споров и противоречивых суждений. Лишь Южин и Станиславский (да и то в ранний период своего творчества и, кроме того, не столько как актер, сколько как режиссер) вызывали споры. По мнению одних, ЮжИн — «это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация» (Кугель), «представитель романтического реализма» (Бескин), психолог и художник, а по мнению других, лишь мастер-актер. Одних поражали в игре Южина легкость его диалога и жизненность его речи, другим же его читка казалась декламацией. Правда, как писал Буренин, «ее можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести, торопливости и приподнятости— трех недостатков, присущих очень многим актерам,— тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же время самая искренняя горячность». Правда, она — как признавал И. И. Иванов — такова, что «какой-нибудь признанный немецкий мастер декламации, вроде Поссарта, мог бы в отчаянии сорвать с себя все московские лавры».47
В дальнейшем мы постараемся выяснить ряд основных технических и стилевых особенностей Южина, попытаемся вскрыть и форму и содержание его творчества, а сейчас согласимся с А. 6. Луначарским: «Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального — только в лучшем смысле этого слова».
И еще одно: ценители и поклонники южинского таланта не раз отдавали ему преимущество перед европейскими знаменитостями. В. Михайловский прямо указывал, что истинные размеры его дарования «стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси, Пассарта, Барная, Мунэ-Сюлли», у которых, по мнению этого восторженного ценителя трагического дара Южина, ему даже нечему учиться. Дело, конечно, не в том, было ему «чему учиться» или нет, а в том, что Южин — и это, кажется, единственное, в чем сходятся все высказывания о нем, — был «европейским актером», каким его стали охотно признавать на исходе первой четверти века его сценической деятельности и даже говорить, что он «самый европейский среди русских актеров» (Эфрос).
Ум, образованность, общая и сценическая культура, интерес к общественной жизни, ясно осознанное понимание задач театра, теоретическое обоснование взглядов на искусство, на театр, на роль и значение актера, постоянное и настойчивое выдвижение им требования к актеру расти вместе с жизнью, расти и как личности и как мастеру — не только выделяют Южина из числа крупнейших наших актеров, но и ставят его на особое место в историческом развитии русского-театра. Наличие этих свойств Южина, его «гениальная настойчивость» в разработке своего актерского материала привели к тому, что он был создателем своего, «южинского» стиля игры. Формальная и идейная стороны его творчества гармонически сливались у Южина; мастер, владевший актерской техникой, не только знал, как и что надо сказать своим творчеством, но и имел, что сказать своим современникам.
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
Сорок пять лет творческого пути московского Малого театра неразрывно слиты с именем Южина. Он —ведущий актер этого театра, его репертуарный драматург, влиятельный член труппы и долголетний ее руководитель. Он наиболее яркий защитник реалистических традиций Малого театра, убежденный пропагандист классического репертуара, ярый сторонник примата актера на сцене. Он один из тех, чье многообразное наследие, являясь необычайно значительным в истории русского театра, не утратило свой ценности и в советском театре — театре реалистическом, театре, где актер впервые занял подобающее ему место, где как русская, так и мировая классика пользуются невиданной ни в одной буржуазной стране популярностью.
Сорок пять лет творческого пути русского театра тесно связаны с именем Южина. Актер, драматург, теоретик театра, организатор и администратор, Южин — общепризнанный вождь «академизма», не раз выдерживавший жестокие нападки со стороны различного рода «новаторов» за будто бы присущие ему косность, консерватизм, реакционность. Вместе с тем, несомненно, Южину принадлежит почетное место среди тех, кто способствовал сохранению реалистического искусства Малого театра, способствовал и тому, что оно стало достоянием широких масс трудящихся страны Советов.
Сорок пять лет Южин тесно связан с общественной жизнью. Вряд ли можно назвать какое-либо общественное начинание до революции, в котором он не принимал бы активного участия.
Он работает в Театральном обществе, руководит студенческим «Обществом искусства и литературы» при Московском университете. Он — член Театрально-литературного комитета, он — организатор и долголетний председатель московского Литературно-художественного кружка, он — активный участник Общества любителей российской словесности, член Комитета помощи голодающим, помощи раненым воинам, помощи военнопленным и т. д. и т. д. Он — член избирательной комиссии по выборам в первую Государственную думу. После Октября каждый орган советской власти, ведавший жизнью театров, включает Южина в число своих работников. Он — активный член Центротеатра, Актео, Московского театрального совета. Он — председатель Высшего художественного совета при Всерабисе, председатель Общества драматических писателей и оперных композиторов. Он постоянно выступает с докладами, лекциями, участвует на диспутах, конференциях, съездах.
Поражают в Южине широта и многообразие его интересов. Театральный и общественный деятель, актер, писатель, оратор, он находит время, чтобы заниматься различными проектами построек и перестроек в имении жены, вести тщательные записи приходов и расходов по имению, по дому, по театру, по клубу. Он ведет огромную переписку — служебную, деловую, личную (среди адресатов: Чехов, Л. Толстой, Кропоткин, Кони, Луначарский, Немирович-Данченко, Гнедич, Федотова, Ленский, Ермолова). Он откликается статьями на смерть С. А. Юрьева, Л. Толстого, на Первый всероссийский съезд сценических деятелей, на Съезд деятелей народного театра, он пишет статьи против цензуры («Мертвящее начало»), о «Романтизме Островского», по истории Грузии.
Разнообразие его интересов и широта его деятельности не были метанием от одного к другому, не были результатом разочарования или пресыщенности; не были они и кратковременными увлечениями: самые различные, казалось, малосовместимые занятия и противоположные интересы сосуществовали в нем.
И первым вопросом, связанным с личностью и творчеством Южина, является вопрос: что главенствовало в нем? Или это была кипучая натура, не находившая ни в чем удовлетворения? Сам Южин не раз говорил о том, что он — «счастливый», его биографы не раз отмечали монолитность его творческой жизни.
Мы имели случай указывать, что изучение его жизни, личности и творчества позволяет определить основное, что делало столь многообразной его деятельность: Южин — прежде всего и больше всего актер. Он — человек «актерской природы», и разнообразие его интересов было удовлетворением свойственного людям актерской природы стремления к «инобытию». Избыток присущих ему сил, богатство его широко одаренной натуры требовали максимального выявления их в возможном и доступном ему многообразии общественной деятельности и художественного творчества. Требовали они и перевоплощения в различные роли, игранные им не только на сцене, но и в жизни, в «роли», которые давали ему возможность обогащения новыми ощущениями путем отказа от себя. Сам Южин, определяя как-то особенности актерского мастерства Малого театра, сказал: «Живем мы на сцене, а жизнь для нас игра». Он писал про Ермолову: «Получалось впечатление, будто она играет в частной жизни, а живет на сцене». Чтобы так почувствовать и Ермолову и специфику Малого театра, надо было самому «жить на сцене» и «играть в жизни».
Южин как актер — и актер несомненно замечательный — каждую роль, которую он исполнял и в жизни и на сцене, исполнял так, что казалось, именно она и является основой для определения его индивидуальности. Кто знал Южина только за карточным столом, тот был, конечно, убежден, что это профессиональный игрок, для которого вне интересов карточной игры ничего не существует. Те, кто знал Южина лишь по его ораторским выступлениям, были, конечно, уверены, что всю свою жизнь он посвятил этому искусству. Видя его в «кабинете управляющего труппой», нельзя было сомневаться в том, что это прирожденный администратор, в умелом ведении своего учреждения видевший основную цель своего существования. Он был настолько большим актером, что самые различные «роли»,—вернее, роли различного амплуа, — которые он «играл» в жизни, он исполнял настолько хорошо, что «игры»-то и не ощущалось, и казалось, что каждая роль была основной в его жизни.
Всюду и всегда отдаваясь данному делу, живя им — и только им — в данную минуту и с виртуозностью актера-мастера перевоплощаясь из роли в роль, Южин в этой смене «ролей» находил отдых от огромной и разнообразной работы, которую он делал всю свою жизнь. Южин не умел отдыхать, ничего не делая. И сам он всегда говорил, что ему не только незнакомо «чувство скуки», но он даже не может понять, «что это такое».
Как ни значительно наследие Южина—драматурга, историка театра и теоретика, главная ценность его жизни была в его актерском творчестве. И не только потому, что он «жил на сцене», но и потому, что он как актер представлял своеобразное явление.
Вряд ли можно назвать за последнее пятидесятилетие какого-либо русского актера, кроме Южина, который имел бы в своем репертуаре такое огромное количество классических ролей. Лопе де Вега ,и Шекспир, Гюго и Бомарше, Шиллер и Гете, Ибсен к Бьернсон, с одной стороны, и с другой — Пушкин, Грибоедов, Островский, Ал. Толстой воплощались им наряду с образами Гуцкова, Скриба, Сарду, Ожье, Мирбо, Дюма, Уайльда, не говоря уже о многочисленных современных ему драматургах (вплоть до Соммерсета и Луначарского), драматургах французских, английских, итальянских, датских, немецких и, конечно, русских.
Вряд ли можно за последнее пятидесятилетие русского театра указать другого актера, у которого были бы одинаково значительные достижения в классическом репертуаре — в трагедии, в романтической драме, в «высокой комедии» — и в современных драматических произведениях различных жанров. Амплуа, которые Южин занимал в течение своего творческого пути, а зачастую и совмещал одновременно, резко различны: не только «любовник», «герой» и «герой-любовник», но и «характерный актер», «фат» и «комик-резонер», «благородный отец», «резонер» и «трагик», и в каждом из этих амплуа у него были достижения, достаточные для того, чтобы по праву войти в историю нашего театра.
Вряд ли, наконец, может быть назван на русской сцене последнего пятидесятилетия другой актер, который, сыграв девятнадцать ролей в пьесах Островского, шесть в пьесах Шиллера, сыграл бы столько шекспировских ролей (их шестнадцать и среди них — Яго, Макбет, Гамлет, Ричард, Кориолан, Отелло, Шейлок...).
Своеобразие и значительность актерского творчества Южина не раз обращали на себя внимание писавших о нем при его жизни и после его смерти. Ни об одном современном ему русском актере не было столько написано, как о Южине. Каждая сыгранная им роль находила отклики в текущей прессе и в обзорах постановок Малого театра, делавшихся ежемесячно в журналах (например, в «Артисте» или «Русской мысли») или по-сезонно в таких изданиях, как «Ежегодник императорских театров». Сохранились воспоминания о нем; имеется ряд общих характеристик его деятельности (например, Корнеева), вызванных его двадцатипятилетним юбилеем (например, Щетинина, Амфитеатрова, Крашенинникова) и сорокалетием его службы в Малом театре (главнейшие из них принадлежат Эфросу, Луначарскому, Бескину, Михайловскому, Когану, Кара-Мурзе), его кончиной (например, статьи Луначарского, Маркова, Кугеля и др.) и десятилетием со дня его смерти (среди них отметим статьи Яблочкиной, Садовского, Дурылина). Имеется и работа, посвященная анализу драматургии Сумбатова; есть, наконец, и вышедшая после его смерти «монография», в которой дана попытка охарактеризовать деятельность «А. И. Южина-Сумбатова» как актера, драматурга и театрального деятеля.
В ряде сборников, посвященных Малому театру, мы также найдем характеристики его деятельности. Сделана и попытка определить общее значение его творчества, раскрыть его основные теоретические взгляды на театр и проанализировать сохранившийся иконографический материал, изображающий его в различных ролях в позволяющий вскрыть присущие ему приемы построения зрительной стороны образа.
Кроме того, имеем ряд опубликованных высказываний самого Южина, и подготовлены к печати его дневники, записи, воспоминания и письма.
Совокупность означенных материалов облегчает задачи исследователя, который, базируясь на них, мог бы сопоставить различного рода высказывания о Южине со своими личными воспоминаниями о ^го актерском творчестве, а также сверить теоретические взгляды этого актера с его актерской практикой. При этом субъективные суждения писавших о нем и собственные впечатления в значительной мере могут быть уточнены объективным материалом: сохранившейся богатой иконографией, позволяющей понять, как Южин решал ряд сценических проблем, и имеющимися фонографическими записями (отрывка из пьесы Шницлера «Одинокой тропой» и, особенно, монолога Чацкого—»А судьи кто?» — и монолога Отелло перед сенатом), которые позволяют с достаточной объективностью проанализировать приемы его сценического речеведения, а также судить о его голосе, дикции, манере читки и т. д.
Изучение всех названных материалов позволит понять те значительные противоречия, которые имеются в высказываниях о нем, и, быть может, позволит не только раскрыть значение сценических созданий Южина, но и определить основные особенности его творческого метода; через анализ формы и содержания созданных им сценических образов, быть может, удастся раскрыть своеобразие присущего ему стиля и определить то место, которое по праву должно принадлежать актеру Южину в истории старейшего русского театра — московского Малого театра — в истории русского сценического искусства.
Прежде всего остановимся на двух существенных и тесно между собою связанных вопросах: о существующих различиях во взглядах на творчество Южина и об эволюции этого творчества, обычно не обращавшей на себя должного внимания.
Актер огромной внутренней работы — работы над собой и «ад каждым образом, — Южин не только на каждом этапе своего творчества был иным, но и каждую роль играл по-разному— и при возобновлениях (сравни, например, его Макбета сезонов 1889—1890 гг. и 1913—1914 гг., Телятева сезонов (893—18^4 гг. и 1917—1918 гг.) и в одной и той же постановке, •но в разные сезоны. Еще С. В. Васильев-Флеров писал: «Южин не просто трудится, он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, — положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, здесь кое-что подчеркнулось, а в другом месте кое-что смягчилось, словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постоянно продолжает жить, не застывает». Замечание, которое подтверждается и моими наблюдениями: в игре Южина роль никогда не «выдыхалась», не «заштамповывалась», не «застывала»; Южин в каждый спектакль вносил что-либо существенно новое (часто в зависимости от собственного творческого состояния, а часто в зависимости от игры партнера, о чем в дальнейшем скажем подробнее). При этом зачастую актер менял мизансцену (это нам приходилось наблюдать на ряде спектаклей, в том числе и на «Отелло»), менял трактовку отдельных мест (особенно памятно мне это в «Очаге» Мирбо), а иногда в лучшем смысле слова «приспособлял» .роль к своему изменившемуся психофизическому состоянию, существенно меняя интерпретацию всего образа (как это было, например, с его Фамусовым, показанным 15 января 1926 г. после длительной болезни). Совокупность сказанного, естественно, приводила к тому, что суждения об игре Южина были необычайно противоречивы и по поводу отдельных спектаклей и по поводу его творчества в целом.
Знакомясь с театральной прессой, видишь, что в начальном периоде творчества Южина критика упрекала его за «холодок», но подчинялась личному его обаянию: молодость, «интеллигентность», непосредственность, красивый и богатый голос Александра Ивановича покоряли прежде всего. Ряд писем к Южину и ряд упоминаний об игре Южина в переписке этого периода говорят о «красоте» Южина, о мужественности его, изяществе фигуры и пластичности движений. Кугель вспоминает: «Красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью». Буренин писал в «Новом времени»: у Южина «прекрасные внешние средства…. он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким голосом. Что касается до пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.». «У него мощный, звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз» — писал Щетинин. А в связи с его гастролями в Сербии в 1900 г. Милош Цветич писал: «Каждое движение Южина — это красота, это Искра света; вся его речь — это одна музыка. .. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни». Сам Южин в своем дневнике записывает: «Надо довести пластику до того совершенства и свободы, чтобы меня не могли уже обвинять в том, что я слишком пластичен» (запись 3 августа 1892 г.).
Нам, знавшим Южина в последующий период его творчества, эти отзывы могут показаться малопонятными: «красота фигуры», «совершенство пластики», «дивная красота поз» — термины, никак не подходящие к Южину начала XX столетия, особенно в сопоставлении с предельно гармоничным в этом отношении А. П. Ленским или с ярко выразительным В. Н. Давыдовым. Но совершенно несомненно, что Южин именно так воспринимался тогда и воспринимался единодушно. Ясно, что психофизические данные самого Александра Ивановича, воздействовашего своим личным обаянием на публику, и создавали соответствующее впечатление.
Но при общности взглядов на Южина в первые два десятилетия его сценической жизни в указанных отношениях встретим мы и ряд существенно противоречивых мнений: «пылкость» и «холодок» постоянно фигурируют рядом, как и указания на «рассудочность» и на «бурно кипящие чувства» (Кара-Мурза). «Пылкий глубокий взгляд» (Щетинин); «мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна» (Буренин) — отзывы, которые идут наравне, например, с такими: «самое слабое из его актерских воздействующих средств — мимика, игра лица. Она выразительна, впечатляюща лишь общим своим содержанием, но не сменою тонких и богато разнообразных подробностей» (Эфрос). Сам Южин в том же дневнике находит нужным отметить, что он недоволен своей мимикой? умный и прекрасно себя знающий Южин пишет про себя: «мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра г л а-з а м и. Надо, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю».
Сопоставляя игру Южина этого периода с игрой более тонкого и углубленного художника Ленского или с трепетной и стихийной эмоциональностью Горева, те, кто не подчинялся личному обаянию Южина, естественно, отмечали и его «рассудочность», «холодок», естественно, не удовлетворялись его мимикой. Те же, на кого воздействовало обаяние Александра Ивановича, особенно чаровавшего в таких ролях, как Дюнуа (сохранившиеся фотографии сцен постановки «Орлеанской девы» говорят о том, что он здесь был действительно красив),, как полный отваги и пыла Мортимер, как благородный и смелый маркиз Поза, или в ролях «холодных, но обаятельных» любовников, не могли не подпасть под чары образа, так удачно сливавшегося с присущими самому актеру качествами. И это слияние актерской личности с чертами, присущими образу, делало Южина этого периода несомненно выдающимся явлением нашего театра, особенно, если вспомнить, — о чем скажем в дальнейшем подробнее, — что романтические образы и «романтическое» воспроизведение многих ролей делали Южина выразителем взглядов современной ему общественности.
Примерно к сорока годам Южин стал сильно полнеть, его фигура теряет выразительность и гибкость, «очарование молодости» уже и под гримом не удается сохранить. Южин отказывается от ряда ранее с громадным успехом игранных ролей и ищет перехода на другое амплуа, ищет и новых воздействующих средств. Еще раньше, играя бесчисленные роли по трафарету сделанных «любовников», Южин не раз пытался найти для них характерные черты, в какой-то мере позволявшие ему индивидуализировать эти «голубые» роли. Это ему было легко, он, как мы увидим в дальнейшем, умел я гримироваться и менять фигуру: его грим в роли Богучарова («Счастливец» Немировича-Данченко) и в роли Труб-ченсксго («Княгиня Куракина» Шпажинского), игранных в один и тот же сезон, показательны в этом отношении. Южин теперь обращает серьезное внимание на внешнюю сторону образа; и не только в построении зрительной стороны его (грима, костюма, походки, движений), но и со стороны характерности речеведения — придания иной, не ему самому свойственной манеры говорить (в смысле мелодии речи, темпа, ритма), — он добивается технического мастерства. Если раньше огромные монологи какой-либо пьесы он легко мог произносить, то теперь с появлением одышки ему нужно было заботиться о правильном дыхании. Если раньше блеск и разнообразие интонаций выливались у него сами собой, то теперь он добивается подлинного искусства речи как в монологе, так и в диалоге. Рецензии этого периода постоянно говорят о мастерстве Южина, об исключительном уменьи вести сценический диалог, об овладении сценической речью, об искусстве Южина в создании характерного образа, о блеске игры Южина. «Техническое мастерство» — вот основной мотив всех рецензий о Южине за эти годы.
В свой двадцатипятилетний—24 января 1908 г.— юбилей он играет Отелло, впервые показывая эту роль в Москве. Он постоянно играл ее на гастролях, вызывая бурю восторгов, рыдания и истерики в зрительном зале. Из его писем к жене Марии Николаевне мы видим, что он сам далеко не доволен, как он играет Отелло в провинции, и лишь один спектакль его удовлетворяет: он чувствует, что «вошел в роль», «овладел ею» и «завладел публикой». Но в Москве он играет другого Отелло. Его заботят внешность мавра, живописность его костюмов, движений, поз. Ему важно выявить и благородство происхождения Отелло, и его высокое служебное положение, и значительность его как полководца. Он создает замечательно величественный образ; импозантная осанка военачальника, привыкшего повелевать, и его уверенная и полная достоинства речь убедительны и впечатляющи. Декламационно-речевая сторона образа и вообще была замечательна, а в монологе перед сенаторами предельно совершенна. Спокойно-ироническое и вместе почтительное обращение к присутствующим сменялось увлекательным рассказом, звучавшим то скорбно, то победоносно и все время сопровождавшимся чувством гордой радости по поводу любви к нему Дездемоны. Каскад разнообразнейших интонаций, неожиданных и ярких, смены ритма, переходы голоса от топота любви к громовым раскатам завершались возгласом:
Она меня II за муки полюбила,
А я ее II за состраданье к ним.
Этот монолог несомненно один из шедевров Южина и одно из замечательных достижений искусства декламации. Эту речь, — пишет Эфрос, — «по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже по общему эмфазу — можно причислить к самым счастливым у Южина». Критик добавляет: «Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и южинский Отелло не станет театральною легендою... но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть и шекспировским актером и ставшего им». Тридцать слишком лет отделяют нас от впервые показанного Южиным Отелло, но и теперь, вновь и вновь слушая записанную на валик фонографа речь Южина перед сенатом, поражаешься мастерству актера, наличию собственного, одному Южину присущего стиля и убедительности его декламационной манеры. Пусть для нас, слышавших ту же речь в волнующем, захватывающем «мочаловском» исполнении А. А. Остужева, южинская читка кажется пройденным этапом — слушая ее, невольно подчиняешься ей и ощущаешь с неожиданной для себя убежденностью, что это шекспировский стиль.
К этому же периоду творчества Южина относится длинный список ролей, в которых он умел показать свое мастерство речеведения (например, следователь в «Красной мантии» Брие), диалога (Телятев в «Бешеных деньгах»), характерного грима (Иоанн Грозный в «Василисе Мелентьевой», Кутузов в «Двенадцатом годе» Бахметьева и т. д.). Он зачастую гримируется так, что его нельзя узнать (Пимен в «Борисе Годунове» Пушкина).
В эти годы актерское мастерство Южина обращает на себя всеобщее внимание. Часто неуловимыми для рядового зрителя штрихами Южин строит образ так, что любой зритель отчетливо понимает и национальность, и профессию, и основные черты характера воспроизводимого персонажа.
Южин становится блестящим характерным актером. Зрительная сторона образа—мимика и грим, костюм и манера носить его, позитура головы, походка, жестикуляция, — меняя Южина, вскрывают основное в действующем лице. Он подлинный француз («Сын Жибуайе» Ожье или Монришар в «Дамской войне» Скриба) и подлинный грузин («Измена» Сумбатова), норвежец («Когда цветет молодое вино» Бьернсона), римлянин («Побежденный Рим» Пароди), еврей («Наследники» Хина).
По его внешности сразу знаешь, что он военный («Счастье» Брамсона), доктор («История одного брака» Вл. Александрова). Узнаешь писателя («Ночной туман» Сумбатова), государственного деятеля («Вожди» Сумбатова) и т. д. или поймешь его скептицизм («Дебют Венеры» Гойера), его ум («Любовь—все» Седерберга) или тупость («Утро делового человека» Гоголя), его светское легкомыслие («Бешеные деньги» Островского) или деловую ловкость («Очаг» Мирбо), озлобленность («Зима» Гнедича) или примиренность с жизнью («Наследники» Хина) и т. п. Вот он изображает в двух пьесах католическое духовное лицо: никаких наклеек, аналогичные парики, сутана, никакого резко бросающегося в глаза грима, но иные манеры, другая походка, иной наклон головы!— и два человека, существенно различные по своей психологии, уму, общественной значимости, отчетливо встают перед зрителем и в пьесе «Порыв» Кистмекера и в пьесе «Израиль» Бернштейна. Можно, не слушая, что он говорит, а только глядя на него, вполне понять, кто он. И, наоборот, слушая его речь с закрытыми глазами, почти безошибочно определишь его зрительный образ: мастер добивается художественной слиянности зрительного и слухового впечатления. В этот период, творчества Южин создает ряд великолепных образов в современных пьесах. Выработанное мастерство позволяет ему по-новому подойти к ранее игранным трагическим ролям — и его Ричард III и Макбет, показанные в этот период, не только производят впечатление благодаря личным качествам актера, их воплощающего, но и благодаря тонкому мастерству, оригинальности интерпретации, силе темперамента.
Наконец, в последний период творчества имеем создания Южина, в которых он мастерски сочетает и свое личное обаяние, и огромное мастерство актера, и глубину проникновения в образ художника. Все равно, будет ли это ранее игранный Телятев в «Бешеных деньгах» или вновь созданный образ Болингброка в «Стакане воды» (пьесе, на долгие годы вошедшей, с легкой руки Южина, в репертуар многих и многих актеров, из которых каждый умел воспользоваться лишь одним каким-либо из присущих Южину воздействующих средств и не смог приблизиться к этому шедевру первого интерпретатора образа) или вне традиций интерпретированный Фамусов, — Южин каждый образ этого периода не только «играет» (а играет он его мастерски), но и переживает (и переживает его глубоко), сливается с ним, перевоплощаясь и, вместе с тем, умея через него раскрыть свое собственное понимание действительности в данный период своей жизни.
В первый период творчества Южина, продолжавшийся примерно первые два десятилетия его работы в Малом театре (с 1882 до 1902—1907 гг.), большинство писавших о нем в его игре «улавливали романтическую приподнятость или размах, иногда в ущерб строгой правде, общую ударность — в ущерб изысканно-тонкой разработке... глыбистость и монументальность — в ущерб детализации, наконец — сходство с самим собой, присутствие «Южина» — в ущерб растворимости; в образе». Романтический стиль актерской игры Южина для большинства заставших его на сцене в конце XIX века доминирует в их глазах над всем остальным. Тот же Эфрос писал: «Всеми своими основными тяготениями Южин предопределялся как актер романтический прежде всего. Южин — счастливый. Он не только знал свой путь — актерский, театральный. Он знал и свою тропу на этом общем пути — романтическую. Он все играл, но по-настоящему, со всем пылом, со всей самоотдачей — роли именно романтические. Он много и иногда отлично играл Шекспира. Но я смею сказать, уверенный, что не впадаю в ошибку, что не заключаю произвольно, — истинным царем его актерских восторгов был не Шекспир, но им были Шиллер, Виктор Гюго и те, кто писал по их образцу, под их влиянием или им в подражание. На это был всегда у Южина, и юного, и зрелого, и стареющего, самый полный и наиболее сердечный ответ».
А. Р. Кугель убедительно доказывает, что «у Южина-актера была своя любимая роль, или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров». Для одних «строго классический репертуар — вот где настоящее призвание Южина, его слава, его родная стихия» (Щетинин39), для других его творческие вершины — в комедии. Цитированный только что Щетинин указывал: «Если посмотреть его игру в легкой комедии, можно, пожалуй, прийти к заключению, что артист создан именно для этого жанра» 40 — именно в комедии особенно ценили Южина, как актера, Ермолова и Боборыкин. «Прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии» — писал о нем Дорошевич, а наиболее несдержанный «поклонник» Южина В. Г. Михайловский признавал его «первым трагиком русской сцены», навсегда оставшимся для него «воплощением музы русской трагедии». Многочисленные рецензии начала XX века подчеркивают замечательное исполнение Южина в современных пьесах, его уменье раскрывать психологию современного интеллигента.
Противоречивость суждений понятна.
В самом деле, в его репертуаре были общепризнанные шедевры в различных жанрах, в классических и современных пьесах. Дюнуа, маркиз Поза, Карл V («Эрнани» Гюго), с одной стороны, Ричард и Шейлок—с другой; Фигаро, Теля-тев, Болингброк, Фамусов, или, наконец, «Мастер» Бара, «Любовь — все» Седерберга, «Огненное кольцо» Полякова, «Очаг» Мирбо. Для каждого из писавших о нем была близка, дорога какая-либо одна грань его многостороннего дарования.
У каждого был «свой Южин».
В этом — одна из существенных особенностей этого актера. Вспомним крупнейших современных ему актеров. Ермолова, Комиссаржевская, Садовская, Ленский, Горев, Давыдов, Варламов, Орленев, Москвин, Качалов — каждый из них отобразился в литературе и остался в памяти с определенным ликом, ни у кого не вызывавшим споров и противоречивых суждений. Лишь Южин и Станиславский (да и то в ранний период своего творчества и, кроме того, не столько как актер, сколько как режиссер) вызывали споры. По мнению одних, ЮжИн — «это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация» (Кугель), «представитель романтического реализма» (Бескин), психолог и художник, а по мнению других, лишь мастер-актер. Одних поражали в игре Южина легкость его диалога и жизненность его речи, другим же его читка казалась декламацией. Правда, как писал Буренин, «ее можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести, торопливости и приподнятости— трех недостатков, присущих очень многим актерам,— тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же время самая искренняя горячность». Правда, она — как признавал И. И. Иванов — такова, что «какой-нибудь признанный немецкий мастер декламации, вроде Поссарта, мог бы в отчаянии сорвать с себя все московские лавры».47
В дальнейшем мы постараемся выяснить ряд основных технических и стилевых особенностей Южина, попытаемся вскрыть и форму и содержание его творчества, а сейчас согласимся с А. 6. Луначарским: «Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального — только в лучшем смысле этого слова».
И еще одно: ценители и поклонники южинского таланта не раз отдавали ему преимущество перед европейскими знаменитостями. В. Михайловский прямо указывал, что истинные размеры его дарования «стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси, Пассарта, Барная, Мунэ-Сюлли», у которых, по мнению этого восторженного ценителя трагического дара Южина, ему даже нечему учиться. Дело, конечно, не в том, было ему «чему учиться» или нет, а в том, что Южин — и это, кажется, единственное, в чем сходятся все высказывания о нем, — был «европейским актером», каким его стали охотно признавать на исходе первой четверти века его сценической деятельности и даже говорить, что он «самый европейский среди русских актеров» (Эфрос).
Ум, образованность, общая и сценическая культура, интерес к общественной жизни, ясно осознанное понимание задач театра, теоретическое обоснование взглядов на искусство, на театр, на роль и значение актера, постоянное и настойчивое выдвижение им требования к актеру расти вместе с жизнью, расти и как личности и как мастеру — не только выделяют Южина из числа крупнейших наших актеров, но и ставят его на особое место в историческом развитии русского-театра. Наличие этих свойств Южина, его «гениальная настойчивость» в разработке своего актерского материала привели к тому, что он был создателем своего, «южинского» стиля игры. Формальная и идейная стороны его творчества гармонически сливались у Южина; мастер, владевший актерской техникой, не только знал, как и что надо сказать своим творчеством, но и имел, что сказать своим современникам.
Подробнее
Ю.И.КАЮРОВ «КУДА УХОДЯТ ДНИ…»
Вниманию посетителей сайта мы предлагаем отрывок из книги народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова, написанной и изданной к 80-летнему юбилею актера. «Куда уходят дни...» — это поэтическое размышление о жизни и творчестве, о природе и людях. Увлекательное повествование автора о работе в театре и кино, основанное на его дневниковых записях, дополняют путевые заметки, рассказы о коллегах и размышления-исследования о ролях, сыгранных замечательным актером, ведущим артистом Малого театра.
Ю.И.КАЮРОВ «КУДА УХОДЯТ ДНИ…»
Вниманию посетителей сайта мы предлагаем отрывок из книги народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова, написанной и изданной к 80-летнему юбилею актера. «Куда уходят дни...» — это поэтическое размышление о жизни и творчестве, о природе и людях. Увлекательное повествование автора о работе в театре и кино, основанное на его дневниковых записях, дополняют путевые заметки, рассказы о коллегах и размышления-исследования о ролях, сыгранных замечательным актером, ведущим артистом Малого театра.
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра»
В.В. Подгородинский. Под общей редакцией Г.М. Полтавской.
В книге использованы фотографии из фондов музея Малого театра,
из личного архива автора и архива фотохудожника Н.Е. Антипова.
Литературная запись – Н.И.Пашкина
НАЧАЛО БЫЛО ТАК ДАЛЕКО
Сны разные бывают, но когда тебе снится лесная дорога, дорога твоего детства, по которой ты не ходил уже много лет, снится со всеми своими поворотами, лужами, колеями, заполненными осенней водой, мокрыми ветками над ними, и сначала, вроде бы, и не та дорога, но потом, вдруг, ты узнаешь её, со всеми такими знакомыми подробностями и выходишь напрямую, и легко вздохнув и разувшись даже, чтобы ощутить до конца прикосновение к родной земле, держишь такой знакомый путь, зная, что пройти тебе придется ровно семь километров.
Пока идешь, дорога два раза взбегает на горки, где раньше были хутора. Хуторов теперь нет, осталось место в окружении старых-старых тополей, так вот, с этого места далеко видно окрест: и деревенька моя с несколькими уцелевшими избами, в которых уж давно никто не живет, и хилый лесок, и бывшая поскотина, и болото, на много верст вокруг видно, и озеро, одно поменьше, и другое большое — Белое, того берега не видно... Шел вот так как-то, оглядывался, вроде как прощался со всем этим, вроде как уж, не суждено мне больше увидеть все это, и навсегда знакомые строчки: «.. .ты теперь не так уж будешь биться, сердце, тронутое холодком, и страна березового ситца, не заманит шляться босиком...» повторялись, говорились, плакались, как будто это они вот только сейчас, во мне родились. Не заманит...
Годы и годы идут, со всеми своими событиями, радостями, болезнями, экзотическими невиданными ранее странами, миллионами людей, городами, работой, близкими тебе, а эта картина родного уголка земли стоит и стоит, как живая, и манит до того, что вот уж и во сне пригрезилась. Что же делать-то? А? Не иначе, как надо навестить эту землю как-нибудь, где бегал мальчишкой, где жили, а теперь в ней лежат и дед, и мать, и тетки, и дядья. Надо, видно, побывать, сказать, что я ещё тут.
Школа моя деревянная, Время придет уезжать, Речка за мною туманная Будет бежать и бежать... Н. Рубцов
Память возвращает меня в «те баснословные года», когда была и эта деревянная школа на горушке близ озера, и конец тридцатых годов, когда я был послан на хлеба к деду с бабкой, и престольный праздник Преображеньев день 19 августа. К этому дню в каждом доме ставили пиво, пекли рыбники, пампушки, съезжались и сходились гости из других деревень, да и из города. И солнце, хоть уже и по предосеннему не жаркое, но все ещё теплое, щедро освежало принарядившиеся компании пожилых и задиристые, стаи молодых, сильных, под бодрые переборы тальянки меряющих из конца в конец середину утрамбованной за лето до сухого стука дороги. И открытые окна в избах, и то тихие, то шумные застолья в них, и морщинистое доброе лицо моей бабушки, Маривьяны Никифоровны, в одном из окон, и такой вкусный дух горячих рогулек, что неизвестно ещё, что было лучше, шастать ли по чужим яблоням, или бежать к своему порогу и, на время присмирев, сесть со всеми за такой аппетитный стол с самоваром посередке и большой кринкой топленого молока, пить этот дивный напиток, обжигаясь и торопясь опять туда, где все-таки, наверняка, будет интереснее. Были праздники в других деревнях, тогда уж шли туда своими ребячьими стайками, нагрянывали — был свой интерес, сугубо материальный, кто больше выцыганит пирогов, а кто и огурцов с чужих грядок набьет за пазуху. И уж если где драка завязывалась здешних с дальними, то и мы тут как тут, помирали от любопытства. А потом позднее, долгое возвращение домой по ночной, еле угадываемой дороге, и полевые запахи, и то теплые, то прохладные волны душистого воздуха тебе навстречу невесть откуда, и копёнки сена по сторонам, в которые так нетерпелось зарыться, и только раннее
солнышко вместе с утренней прохладой поднимало, легким неумытым ознобом заставляло прибавлять шаг в знакомом направлении. И такое утро звенело кругом, такой высоты купол небес подымался над тобой, такая бесконечность мира, красоты открывалась, что, казалось, конца этому нет, и ощущение вечности, в яви представало, и что так будет всегда, даже и сомнений никаких не было и быть не могло.
Потом, уже после войны, приезжал не раз пароходом по реке Шексне в свой городок, приезжал матросиком, брюки — клеш, и отбыв положенный срок, навестив всю родню, надышавшись всласть, отчаливал в свой час в обратном направлении, увозя память о милом и дорогом уголке русской земли.
Вот хоть живешь и в северных краях нашей милой Родины, а что-то все помнится, как будто все было-происходило в теплые времена, и рожь под теплым дуновеньем ветра шевелилась, и тропинка средь неё была прогретой, сухой, так что подошвы ног явственно ощущали — натыкались на кусочки подсохшей земли, камешки, трещинки, и большим удовольствием было ступить на прохладу, — недалеко ручей делал свое доброе дело.
Зима, одна запомнилась, 1942-го года. Идешь на Тимонино в школу, или из школы может, занятия рано почему-либо кончились, только видится ясный-ясный морозный, солнечный день, с высоким голубым небом, из бездонной синевы которого доходит, дозванивает звук тяжелого самолета, тянувшего свою ношу в направлении Урала, видно, где-то, в стороне от нашей тропки, правее и выше, проходила их дорога, по которой они и летали делать свое черное дело. И картина эта и звук немецкого мотора повторялись не раз и не два, потому и запомнились, и ещё потому, видно, что слишком велик был разрыв между этим злым от натуги гулом, и тишиной и чистотой деревенской зимы с похрустывающим под валенками крепким снежком, таким смирным, привычным, таким домашним. Конечно, война в нашу деревню входила-заползала нередко похоронками, воем оставшихся теперь навсегда одинокими женщин; и в эту зиму 1942-го ещё и в виде отощавших, обозных или артиллерийских лошадей, с их молчаливыми коневодами в серых длинных шинелях, в валенках, в солдатских шапках ушанках, с подвязанными под подбородком тесемками; картина запомнилась такая: гуськом шли, пошатываясь, на водопой не похожие на себя лошади, и под уздцы поддерживали их, эти пожилые солдаты, оттуда, из под Ленинграда, или из Карелии; стояли они со своими уработавшимися до смерти лошадками, на отдыхе, отъедались, потом так же незаметно как появились исчезали.
Я не доучился, не доходил до конца в свой 7-й класс, есть дома было почти нечего, пошел, чтобы не было лишнего рта в избе, в ремесленное училище учиться и кормиться, и зарабатывать свой хлеб насущный.
Приезжая в Ленинград, я каждый раз не могу не вспомнить свой первый приезд сюда июньским днем 1944-го года.
Я окончил РУ в Вологде, стал токарем, получил назначение на Ленинградский завод «Вулкан», и вот, подъезжаю к городу, выстоявшему в немыслимом, страшном противоборстве с врагом и не утратившему своей величавости, ослепительности, своей грандиозности. Необычной показалась безлюдность, пустынность улиц, площадей; витрины на Невском ещё зашиты досками. Июнь стоял солнечный, нежаркий, с залива и с Невы дул ветерок. Мне, 16-летнему рабочему человеку, было и невдомек, какой страшной силы трагедия ходила своей тяжкой поступью по этим, продуваемым теперь, солнечным ветром, улицам.
Потом нам рассказали кое-что, а ещё потом мы прочитали, многое узнали. Теперь, идя по перрону Московского вокзала и слушая «Гимн Великому городу», понимаешь, ощущаешь величие города как что-то подлинное, настоящее. В Ленинграде прошла вся моя юность. Я служил на «Авроре», стояла она у стенки на Васильевском острове, возле Горного института. И вот, однажды, в свой час, ушла с помощью буксиров на Кронштадский рейд для участия в съемках картины «Крейсер Варяг», в главной роли самого «Варяга». Мы, команда, в бескозырках времен Цусимы, командир крейсера — артист Борис Ливанов. На борту вся съемочная группа, осветительные приборы, ящики с пиротехникой, дымовые шашки, груды гильз и снарядов, актеры на роли морских офицеров и много всякого другого народа.
Наше плавание, бой с японской эскадрой, а потом и «последний парад», длились два месяца, мы исправно отрабатывали все команды, где надо перебегали в дыму, падали, заряжали свои 152-мм орудия, дергали за шнур, гасили пиротехнические пожары, шла какая-то интересная игра, которая кончилась тем, что макет «Варяга» был где-то утоплен, а мы, по осеннему холодку, притащились и пришвартовались на свое привычное место возле Горного института. Там мы отчищали, отскребали свой пароход от киношной грязи и копоти, фанерная четвертая труба покатилась на берег, запахло белилами, мы вооружились ведерками с вкусно пахнущей краской, кистями, натянули свои робы, и наша милая «Аврора» стала приобретать свой привычный стальной оттенок по корпусу и бело-голубоватый, палубный. А кино, ещё раз заглянуло на нашу палубу. «Счастливого плавания» — так назывался фильм о нахимовском училище, в роли начальника которого был Николай Черкасов. Высокий, стройный, в форме капитана первого ранга появлялся он на корабле, и пока шли долгие приготовления к съемке, он вытягивался во весь свой рост на палубном хозяйственном ящике и задремывал, прикрыв лицо командирской фуражкой. В работе я его не видел, подчиненные у него были дети. Вот, два раза само Искусство приходило к нам, напоминало о себе, что оно есть, существует, но мы как-то отнеслись к этому без внимания, как будто это нас совсем и не касалось и у нас совсем-совсем иные заботы и дела. А может, это приходило не искусство? Ну, техника, скажем там, производство, метраж? Оно возникло для меня, чуть позже, в образе театральной студии при Дворце культуры им. С.М. Кирова на том же Васильевском острове. Студией руководили Василий Васильевич Меркурьев и Ирина Всеволодовна Мейерхольд. Искусство для меня началось там. Когда, спустя два с половиной года, я уходил от них, поступив уже в театральный институт, на фотографии Василием Васильевичем было написано: «Учись, Юра, культивируй себя, в труде обретешь ты права свои». Когда я как-то при одной встрече напомнил об этой надписи, он, со свойственным ему юмором, прокомментировал: «.. .какой я тогда был умный».
А на фотографии Ирины Всеволодовны есть такая надпись: «Учись, Юрочка, учись, помни об учителях». Конечно помню, дорогие мои первые учителя. Это вы, взяв меня за руки, осторожно
позволили сделать мне первые шаги, объяснили, где и как ходить по этой туго натянутой проволоке под куполом, как суметь сохранить равновесие, не шлепнуться, показали красоту, магию человеческого общения, бескорыстие прекрасной траты времени, всех вечеров, отданных студии, в которой так случайно собрались вместе, такие разные, и теперь такие влюбленные в одно, объединенные одним люди. «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» «Иных уж нет...» Нет и учителей дорогих, но есть и пребудет благодарная Память.
Вот передо мною ещё одна фотография Виктора Александровича Ремизова — педагога нашей студии, и на ней тоже надпись: «Вспоминая свою театральную молодость, ты не минешь Крейсер «Аврору», Дворец Культуры Кирова, «Девочек», и улицу Белинского...» Твой В. Ремизов 27 дек. 1952 г. «Девочки» — так назывался спектакль нашей студии по пьесе Веры Федоровны Пановой. Спектакль был очень удачным, мы даже возили его на всесоюзный смотр в Москву в 1947 году, получили диплом первой степени, играли в Кремлевском театре, был тогда такой в самом Кремле, страшно волновались, в тайне надеясь, вдруг, на спектакль «зайдет» Сталин? Вере Федоровне очень нравился наш спектакль; девочек, двух сестер играли талантливые Каля Красильникова и Бронислава Тронова, мне досталась роль Васи, который был неравнодушен к одной из сестер и ещё почему-то к морковке, постоянно её грыз, и то и другое вызывало юмористическое отношение окружающих. Замечательный был спектакль. Вот почему «ты не забудешь «Девочек» А улицу Белинского, да потому, что Виктор Александрович жил на этой улице, в неё упиралась одним концом улица Моховая, и в доме № 34 был, да и сейчас есть театральный институт, и я, в свои голодные студенческие годы, частенько наведывался к Виктору Александровичу «поговорить об искусстве», и он со своей проницательностью, как правило, предлагал мне сначала поесть, и Прасковья Мироновна, его домохозяйка и друг, ставила передо мной вкуснющий борщ, а потом ещё котлеты с макаронами, и разве «забудешь» когда-нибудь улицу Белинского, хотя, как говорится, и не хлебом единым, но все же, все же... Дворец Культуры.
Вниманию посетителей сайта мы предлагаем отрывок из книги народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова, написанной и изданной к 80-летнему юбилею актера. «Куда уходят дни...» — это поэтическое размышление о жизни и творчестве, о природе и людях. Увлекательное повествование автора о работе в театре и кино, основанное на его дневниковых записях, дополняют путевые заметки, рассказы о коллегах и размышления-исследования о ролях, сыгранных замечательным актером, ведущим артистом Малого театра.
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра»
В.В. Подгородинский. Под общей редакцией Г.М. Полтавской.
В книге использованы фотографии из фондов музея Малого театра,
из личного архива автора и архива фотохудожника Н.Е. Антипова.
Литературная запись – Н.И.Пашкина
НАЧАЛО БЫЛО ТАК ДАЛЕКО
Сны разные бывают, но когда тебе снится лесная дорога, дорога твоего детства, по которой ты не ходил уже много лет, снится со всеми своими поворотами, лужами, колеями, заполненными осенней водой, мокрыми ветками над ними, и сначала, вроде бы, и не та дорога, но потом, вдруг, ты узнаешь её, со всеми такими знакомыми подробностями и выходишь напрямую, и легко вздохнув и разувшись даже, чтобы ощутить до конца прикосновение к родной земле, держишь такой знакомый путь, зная, что пройти тебе придется ровно семь километров.
Пока идешь, дорога два раза взбегает на горки, где раньше были хутора. Хуторов теперь нет, осталось место в окружении старых-старых тополей, так вот, с этого места далеко видно окрест: и деревенька моя с несколькими уцелевшими избами, в которых уж давно никто не живет, и хилый лесок, и бывшая поскотина, и болото, на много верст вокруг видно, и озеро, одно поменьше, и другое большое — Белое, того берега не видно... Шел вот так как-то, оглядывался, вроде как прощался со всем этим, вроде как уж, не суждено мне больше увидеть все это, и навсегда знакомые строчки: «.. .ты теперь не так уж будешь биться, сердце, тронутое холодком, и страна березового ситца, не заманит шляться босиком...» повторялись, говорились, плакались, как будто это они вот только сейчас, во мне родились. Не заманит...
Годы и годы идут, со всеми своими событиями, радостями, болезнями, экзотическими невиданными ранее странами, миллионами людей, городами, работой, близкими тебе, а эта картина родного уголка земли стоит и стоит, как живая, и манит до того, что вот уж и во сне пригрезилась. Что же делать-то? А? Не иначе, как надо навестить эту землю как-нибудь, где бегал мальчишкой, где жили, а теперь в ней лежат и дед, и мать, и тетки, и дядья. Надо, видно, побывать, сказать, что я ещё тут.
Школа моя деревянная, Время придет уезжать, Речка за мною туманная Будет бежать и бежать... Н. Рубцов
Память возвращает меня в «те баснословные года», когда была и эта деревянная школа на горушке близ озера, и конец тридцатых годов, когда я был послан на хлеба к деду с бабкой, и престольный праздник Преображеньев день 19 августа. К этому дню в каждом доме ставили пиво, пекли рыбники, пампушки, съезжались и сходились гости из других деревень, да и из города. И солнце, хоть уже и по предосеннему не жаркое, но все ещё теплое, щедро освежало принарядившиеся компании пожилых и задиристые, стаи молодых, сильных, под бодрые переборы тальянки меряющих из конца в конец середину утрамбованной за лето до сухого стука дороги. И открытые окна в избах, и то тихие, то шумные застолья в них, и морщинистое доброе лицо моей бабушки, Маривьяны Никифоровны, в одном из окон, и такой вкусный дух горячих рогулек, что неизвестно ещё, что было лучше, шастать ли по чужим яблоням, или бежать к своему порогу и, на время присмирев, сесть со всеми за такой аппетитный стол с самоваром посередке и большой кринкой топленого молока, пить этот дивный напиток, обжигаясь и торопясь опять туда, где все-таки, наверняка, будет интереснее. Были праздники в других деревнях, тогда уж шли туда своими ребячьими стайками, нагрянывали — был свой интерес, сугубо материальный, кто больше выцыганит пирогов, а кто и огурцов с чужих грядок набьет за пазуху. И уж если где драка завязывалась здешних с дальними, то и мы тут как тут, помирали от любопытства. А потом позднее, долгое возвращение домой по ночной, еле угадываемой дороге, и полевые запахи, и то теплые, то прохладные волны душистого воздуха тебе навстречу невесть откуда, и копёнки сена по сторонам, в которые так нетерпелось зарыться, и только раннее
солнышко вместе с утренней прохладой поднимало, легким неумытым ознобом заставляло прибавлять шаг в знакомом направлении. И такое утро звенело кругом, такой высоты купол небес подымался над тобой, такая бесконечность мира, красоты открывалась, что, казалось, конца этому нет, и ощущение вечности, в яви представало, и что так будет всегда, даже и сомнений никаких не было и быть не могло.
Потом, уже после войны, приезжал не раз пароходом по реке Шексне в свой городок, приезжал матросиком, брюки — клеш, и отбыв положенный срок, навестив всю родню, надышавшись всласть, отчаливал в свой час в обратном направлении, увозя память о милом и дорогом уголке русской земли.
Вот хоть живешь и в северных краях нашей милой Родины, а что-то все помнится, как будто все было-происходило в теплые времена, и рожь под теплым дуновеньем ветра шевелилась, и тропинка средь неё была прогретой, сухой, так что подошвы ног явственно ощущали — натыкались на кусочки подсохшей земли, камешки, трещинки, и большим удовольствием было ступить на прохладу, — недалеко ручей делал свое доброе дело.
Зима, одна запомнилась, 1942-го года. Идешь на Тимонино в школу, или из школы может, занятия рано почему-либо кончились, только видится ясный-ясный морозный, солнечный день, с высоким голубым небом, из бездонной синевы которого доходит, дозванивает звук тяжелого самолета, тянувшего свою ношу в направлении Урала, видно, где-то, в стороне от нашей тропки, правее и выше, проходила их дорога, по которой они и летали делать свое черное дело. И картина эта и звук немецкого мотора повторялись не раз и не два, потому и запомнились, и ещё потому, видно, что слишком велик был разрыв между этим злым от натуги гулом, и тишиной и чистотой деревенской зимы с похрустывающим под валенками крепким снежком, таким смирным, привычным, таким домашним. Конечно, война в нашу деревню входила-заползала нередко похоронками, воем оставшихся теперь навсегда одинокими женщин; и в эту зиму 1942-го ещё и в виде отощавших, обозных или артиллерийских лошадей, с их молчаливыми коневодами в серых длинных шинелях, в валенках, в солдатских шапках ушанках, с подвязанными под подбородком тесемками; картина запомнилась такая: гуськом шли, пошатываясь, на водопой не похожие на себя лошади, и под уздцы поддерживали их, эти пожилые солдаты, оттуда, из под Ленинграда, или из Карелии; стояли они со своими уработавшимися до смерти лошадками, на отдыхе, отъедались, потом так же незаметно как появились исчезали.
Я не доучился, не доходил до конца в свой 7-й класс, есть дома было почти нечего, пошел, чтобы не было лишнего рта в избе, в ремесленное училище учиться и кормиться, и зарабатывать свой хлеб насущный.
Приезжая в Ленинград, я каждый раз не могу не вспомнить свой первый приезд сюда июньским днем 1944-го года.
Я окончил РУ в Вологде, стал токарем, получил назначение на Ленинградский завод «Вулкан», и вот, подъезжаю к городу, выстоявшему в немыслимом, страшном противоборстве с врагом и не утратившему своей величавости, ослепительности, своей грандиозности. Необычной показалась безлюдность, пустынность улиц, площадей; витрины на Невском ещё зашиты досками. Июнь стоял солнечный, нежаркий, с залива и с Невы дул ветерок. Мне, 16-летнему рабочему человеку, было и невдомек, какой страшной силы трагедия ходила своей тяжкой поступью по этим, продуваемым теперь, солнечным ветром, улицам.
Потом нам рассказали кое-что, а ещё потом мы прочитали, многое узнали. Теперь, идя по перрону Московского вокзала и слушая «Гимн Великому городу», понимаешь, ощущаешь величие города как что-то подлинное, настоящее. В Ленинграде прошла вся моя юность. Я служил на «Авроре», стояла она у стенки на Васильевском острове, возле Горного института. И вот, однажды, в свой час, ушла с помощью буксиров на Кронштадский рейд для участия в съемках картины «Крейсер Варяг», в главной роли самого «Варяга». Мы, команда, в бескозырках времен Цусимы, командир крейсера — артист Борис Ливанов. На борту вся съемочная группа, осветительные приборы, ящики с пиротехникой, дымовые шашки, груды гильз и снарядов, актеры на роли морских офицеров и много всякого другого народа.
Наше плавание, бой с японской эскадрой, а потом и «последний парад», длились два месяца, мы исправно отрабатывали все команды, где надо перебегали в дыму, падали, заряжали свои 152-мм орудия, дергали за шнур, гасили пиротехнические пожары, шла какая-то интересная игра, которая кончилась тем, что макет «Варяга» был где-то утоплен, а мы, по осеннему холодку, притащились и пришвартовались на свое привычное место возле Горного института. Там мы отчищали, отскребали свой пароход от киношной грязи и копоти, фанерная четвертая труба покатилась на берег, запахло белилами, мы вооружились ведерками с вкусно пахнущей краской, кистями, натянули свои робы, и наша милая «Аврора» стала приобретать свой привычный стальной оттенок по корпусу и бело-голубоватый, палубный. А кино, ещё раз заглянуло на нашу палубу. «Счастливого плавания» — так назывался фильм о нахимовском училище, в роли начальника которого был Николай Черкасов. Высокий, стройный, в форме капитана первого ранга появлялся он на корабле, и пока шли долгие приготовления к съемке, он вытягивался во весь свой рост на палубном хозяйственном ящике и задремывал, прикрыв лицо командирской фуражкой. В работе я его не видел, подчиненные у него были дети. Вот, два раза само Искусство приходило к нам, напоминало о себе, что оно есть, существует, но мы как-то отнеслись к этому без внимания, как будто это нас совсем и не касалось и у нас совсем-совсем иные заботы и дела. А может, это приходило не искусство? Ну, техника, скажем там, производство, метраж? Оно возникло для меня, чуть позже, в образе театральной студии при Дворце культуры им. С.М. Кирова на том же Васильевском острове. Студией руководили Василий Васильевич Меркурьев и Ирина Всеволодовна Мейерхольд. Искусство для меня началось там. Когда, спустя два с половиной года, я уходил от них, поступив уже в театральный институт, на фотографии Василием Васильевичем было написано: «Учись, Юра, культивируй себя, в труде обретешь ты права свои». Когда я как-то при одной встрече напомнил об этой надписи, он, со свойственным ему юмором, прокомментировал: «.. .какой я тогда был умный».
А на фотографии Ирины Всеволодовны есть такая надпись: «Учись, Юрочка, учись, помни об учителях». Конечно помню, дорогие мои первые учителя. Это вы, взяв меня за руки, осторожно
позволили сделать мне первые шаги, объяснили, где и как ходить по этой туго натянутой проволоке под куполом, как суметь сохранить равновесие, не шлепнуться, показали красоту, магию человеческого общения, бескорыстие прекрасной траты времени, всех вечеров, отданных студии, в которой так случайно собрались вместе, такие разные, и теперь такие влюбленные в одно, объединенные одним люди. «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» «Иных уж нет...» Нет и учителей дорогих, но есть и пребудет благодарная Память.
Вот передо мною ещё одна фотография Виктора Александровича Ремизова — педагога нашей студии, и на ней тоже надпись: «Вспоминая свою театральную молодость, ты не минешь Крейсер «Аврору», Дворец Культуры Кирова, «Девочек», и улицу Белинского...» Твой В. Ремизов 27 дек. 1952 г. «Девочки» — так назывался спектакль нашей студии по пьесе Веры Федоровны Пановой. Спектакль был очень удачным, мы даже возили его на всесоюзный смотр в Москву в 1947 году, получили диплом первой степени, играли в Кремлевском театре, был тогда такой в самом Кремле, страшно волновались, в тайне надеясь, вдруг, на спектакль «зайдет» Сталин? Вере Федоровне очень нравился наш спектакль; девочек, двух сестер играли талантливые Каля Красильникова и Бронислава Тронова, мне досталась роль Васи, который был неравнодушен к одной из сестер и ещё почему-то к морковке, постоянно её грыз, и то и другое вызывало юмористическое отношение окружающих. Замечательный был спектакль. Вот почему «ты не забудешь «Девочек» А улицу Белинского, да потому, что Виктор Александрович жил на этой улице, в неё упиралась одним концом улица Моховая, и в доме № 34 был, да и сейчас есть театральный институт, и я, в свои голодные студенческие годы, частенько наведывался к Виктору Александровичу «поговорить об искусстве», и он со своей проницательностью, как правило, предлагал мне сначала поесть, и Прасковья Мироновна, его домохозяйка и друг, ставила передо мной вкуснющий борщ, а потом ещё котлеты с макаронами, и разве «забудешь» когда-нибудь улицу Белинского, хотя, как говорится, и не хлебом единым, но все же, все же... Дворец Культуры.
09.09.2007
Подробнее
ХРАНИТЕЛЬ ВЕЧНОГО. ХУДРУК МАЛОГО ТЕАТРА ЮРИЙ СОЛОМИН: «КОГДА-ТО В КИЕВЕ МНЕ СПАСЛИ ЖИЗНЬ…»
Ассоциаций с «адъютантом…» — никаких. Поезд ушел, белых победили (потом красных…) Ныне Юрий Соломин чаще и ярче ассоциируется с успешным «главнокомандующим» старейшего театра России — Малого.
ХРАНИТЕЛЬ ВЕЧНОГО. ХУДРУК МАЛОГО ТЕАТРА ЮРИЙ СОЛОМИН: «КОГДА-ТО В КИЕВЕ МНЕ СПАСЛИ ЖИЗНЬ…»
Ассоциаций с «адъютантом…» — никаких. Поезд ушел, белых победили (потом красных…) Ныне Юрий Соломин чаще и ярче ассоциируется с успешным «главнокомандующим» старейшего театра России — Малого. Того театра, в котором в разные эпохи сверкали (и сверкают поныне) уникальные актерские коллекции — Щепкин, Гоголева, Царев, Ильинский, Нифонтова, Быстрицкая, Панкова, Коршунов… И многие-многие другие. Почитай, целый учебник истории театра! Сам Соломин почти двадцать лет на боевом посту худрука. И можно до хрипоты спорить о сценических модах и веяниях, но «армия Малого» несокрушима: аншлаги, внимание прессы. И их гордое достоинство как бы незамечания суетности окружающей жизни. Потому что живут по апробированному «уставу» — традиции, просветительский консерватизм, игнорирование модных «абракадабр».
Накануне больших гастролей Малого театра в Киеве Юрий Соломин рассказал «ЗН», насколько эффективен в нынешнее переменчивое время подобный театральный «устав».
«К молодым отношусь неплохо, хотя и ругаю…»
— Юрий Мефодьевич, первый вопрос, скорее, вопрос вежливости: какие самые памятные моменты — личностные и художественные — у вас непосредственно связаны с Украиной?
— Конечно, это прекрасные воспоминания. Во-первых, в Украине я раньше много снимался. Во-вторых, сериал «Адъютант его превосходительства», принесший мне популярность, снимали именно в Киеве, под Киевом. На киностудии имени Довженко у меня был в начале 70-х очень успешный фильм «Инспектор уголовного розыска». Да и в Киев на гастроли мы раньше ездили часто. Гастрольный график выстраивался примерно следующим образом — через год-два обязательно либо Ленинград, либо Киев. Кстати, мои самые первые гастроли в вашем городе особо памятны… По медицинским причинам. На открытии надо было играть спектакль «Пучина» вместе с Еленой Николаевной Гоголевой. И вот прямо из театра имени Ивана Франко меня с перитонитом увозит скорая помощь. Предстояла серьезная операция — первая в моей жизни… Меня тогда оперировал хирург Юра Ганул — в небольшой больнице недалеко от театра. В Киеве, без преувеличения, мне тогда спасли жизнь! Поэтому, сами понимаете, как немало связано…
— Хорошо, а вот в художественном аспекте… Мне интересно, знает ли хоть кто-нибудь сегодня в России имена наших больших театральных мастеров — Курбаса, Юры, Ужвий, Крушельницкого?
— Из людей моего возраста нет таких, которые бы не знали Натальи Михайловны Ужвий — особенно в кино, в частности в «Радуге» Марка Донского. Мне самому посчастливилось работать с украинскими актерами в разных картинах — в том же «Адъютанте…», в «Инспекторе…». Мы сегодня в очень хороших отношениях с Богданом Сильвестровичем Ступкой, художественным руководителем театра имени Ивана Франко. То, что он прекрасный актер, повторяться не следует… Недаром он и многие другие ваши мастера активно снимаются в российском кино. И уж если в фильме играет актер уровня Ступки, то даже мыльная опера обретает иное звучание…
Тем не менее в Киеве я не был давно. О каких-либо украинских театральных поисках знаю немного. Последнее, что видел, — «Наталка-Полтавка» во время гастролей франковцев в Москве.
— Кто в большой труппе Малого для вас лично сегодня является опорой, плечом, на которое в любой момент можете опереться в сложные моменты?
— Опереться могу, пожалуй, на старшее поколение… Стариков у нас немного осталось. Но они есть. Вот, например, актриса Татьяна Александровна Еремеева. Уверен, нет такой актрисы ни в Москве, ни в Европе! В свои 94 она так азартно выходит на сцену, так замечательно играет в спектаклях «Горе от ума», «Волки и овцы»… Киевский зритель, кстати, в этом сможет убедиться. Возможно, ее встретят и не такими уж громкими аплодисментами, но вот когда она будет уходить со сцены, я абсолютно уверен, что будут овации! Самое главное — ее отношение к молодым, очень добросердечное. Я уж и сам начинаю к молодым относиться неплохо, хотя и ругаюсь иногда…
— А за что ругаете чаще?
— Хочется, чтоб они работали хорошо.
— Тогда уж в продолжение молодых, но успешных… Ожидаются ли в ближайшее время на сцене Малого новые работы режиссера Сергея Женовача, ученика Петра Фоменко? Когда лет пять назад смотрел его «Горе от ума» в вашем театре, сразу возникло ощущение — вот оно, молодое вино в старых мехах; и как искусно он выстроил бенефисы мастерам в своем спектакле, даже молодежь (Чацкий, Софья) оттенил…
— Новые постановки Сергея Женовача будут обязательно. В прошлом году он выпустил курс в ГИТИСе. Сейчас занят созданием своего театра. По этой причине он и не может бросить пока свой молодой коллектив. А у нас он поставил три спектакля — «Горе от ума», «Мнимый больной», «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — и все они имели успех. На следующий год планируем его новую работу. Но вот какую именно, пока говорить не буду.
«Разве плохо, когда чтут классику и авторское слово?»
— В настоящее время вы работаете над «Властью тьмы» Толстого. Почему выбор пал именно на это произведение, хотя, в принципе, у него есть сценическая история в Малом? Но, возможно, есть и ассоциации с нынешней «властью тьмы» — как в нравственном, так и в социальном аспекте?
— Знаете, мне бы не хотелось говорить о том, что лично думаю по поводу этого произведения. Для меня важнее то, что получится в итоге. Пока у нас «застольный период» работы. А «тьма»… Так она же на поверхности! Меня, например, мучает вопрос, почему Толстой написал свою самую сильную сцену — убийство ребенка — в двух вариантах? Он написал, а мы должны теперь разбираться!
— А вас не обижают колкости в некоторых рецензиях, когда говорят о «ретроградности» Малого, даже о музейности? Насколько чутко реагируете на критику вообще? Хотя ваш театр, кстати, один из немногих на постсоветском пространстве, который обходят неизбежные закулисные дрязги (во всяком случае, в СМИ об этом ни слова), как удается этого достичь?
— А я отвечу, «как достичь»… Именно потому это получается, что мы несколько ретроградны. Да, мы соблюдаем традиции — традиции русской театральной школы и еще тех десяти заповедей, на которых основана и русская, и украинская культура. Украина — христианская страна, и это будет понятно. Возможно, не все и не всегда у нас получается… Возможно… Но что такое «ретроград»? Тот, кто хочет делать все по старинке. Но ведь понятие «ретро» само по себе и модно, и звонко. И на Западе сегодня обожают создавать римейки классических произведений. Можно сказать, не ретро, а римейк. Но все равно это — проверенное временем старое, а, значит, качественное. А значит, — лучшее! Когда мне иногда говорят о «музейности» Малого, я, как правило, отвечаю: а что такого недостойного в музеях? Разве нам не нравится Третьяковка или Пушкинский? И разве плохо, что театр может быть посещаемым и востребованным «музеем театральной культуры»? Разве плохо, когда чтят классику, авторское слово и не измываются над текстами Гоголя, Чехова, Островского? Малый существует 250 лет. Точнее, не существует, а живет. А если живет, то какие разговоры о ретроградности?
— В общем, вас не обижает и не раздражает, что Малый не в фарватере театральной моды?
— Те, кто не могут написать о театре по-настоящему и от души — об актерских работах, о режиссуре, — те, как правило, занимаются какими-то интригами, поднимая себя за счет кого-то… Дескать, я ничего не боюсь сказать об этом известном артисте или театре! Помню, один из таких напечатал когда-то в СМИ, когда я еще был министром культуры, мол, я бы посоветовал министру Соломину написать заявление об уходе потому-то и потому… А я тогда сказал: а почему я буду его слушать? Разве я стал министром здравоохранения? Я стал министром культуры, в которой кое-что понимаю. Я — педагог со стажем, я — режиссер, актер, у меня есть немалый опыт. И оказалось, что я прав. И потом, с тех пор как я возглавляю Малый театр, он ведь не упал, а стабилизировался. Но кому-то я и не нравлюсь, поскольку в глаза могу сказать: «Родной, иди-ка ты почитай что-нибудь, поскольку ничего в этом не соображаешь…» Вот мы говорим о традициях, ретроградстве… А ведь важно помнить, что традиция — это сохранение всего того хорошего, что было раньше у конкретного государства, у большого народа, у отдельной семьи. Что в этом плохого?
«Репертуарный театр нужно сохранять, а не подвергать его «переделам»
— Некоторое время назад вы резко высказались против театральных реформ. И вроде вас поддержал в этом вопросе лично Путин. Не изменилась ли ваша точка зрения на эту тему сегодня? Может, все же нужно в театральном хозяйстве что-то менять, реформировать?
— Действительно, не так давно возник вопрос о театральной реформе. Но тогда в Союзе театральных деятелей я задал вопрос: «Покажите мне человека, который первым сказал, что театральная реформа сегодня нужна?» Мне так и не смогли назвать этого человека. Союз театральных деятелей тогда, кстати, тоже впервые об этом услышал. А режиссеры, художественные руководители? С ними по этому вопросу вообще никто не советовался — нужна реформа или нет. Поэтому по сей день нет человека, который первый это придумал. Он где-то скрывается сейчас… Нужно объявлять всесоюзный розыск… Когда праздновали 250-летие российского театра и когда на этих торжествах был президент, этот же вопрос опять возник. Я понял, что у Путина нет отрицательного отношения к моей позиции. Он меня внимательно выслушал, и его слова абсолютно совпадали с моими мыслями. Так что мы на этот счет спокойны. Пока все тихо… Правда, это уже был второй «заход» с подобной реформой… Первый возник несколько лет назад, когда Николай Губенко был председателем комиссии по культуре в Думе. Тогда он спас положение, собрав художественных руководителей. Мы доказали: никому это не нужно — театр нужно сохранять, а не разрушать, не подвергать его какому-то «переделу»… Особенно сейчас, когда засилие масскульта.
Ведь что самое интересное: сами творческие коллективы никакой реформы не просят! Они просят хотя бы не мешать, а реформа, может, и нужна была бы, если идеи исходили снизу, изнутри. А когда сверху навязывают — извините, это мы проходили.
— О вашей гастрольной карте… Есть ли некий принцип, или, возможно, тайный умысел именно такой верстки киевских гастролей? Какой из привозимых в Украину спектаклей, на ваш взгляд, в большей степени нынче визитка Малого?
— Довольно трудно ответить на этот вопрос. Поскольку непросто говорить, что эти спектакли лучшие… Что ж тогда получается — все остальное у нас худшее? Визитная карточка Малого — всегда Александр Островский, Александр Грибоедов, Николай Гоголь. Почему решили открывать гастроли «Ревизором»? Потому что это премьера, она недавно была сыграна в Москве. И открываем гастроли Гоголем еще и потому что он имеет непосредственное отношение к Украине. И мы не специально так делали, все выстроилось само собой. Второй спектакль — «Горе от ума», о котором мы уже говорили, так этой постановкой мы открываем каждый свой новый сезон в Москве — откроем и в этом году 7 октября. И «почему» — я думаю это расшифровывать не нужно. Потому что классика. «Горе от ума» впервые появилось на сцене Малого театра в 1836 году, с тех пор великая пьеса периодически появляется в нашем репертуаре. Далее «Волки и овцы» и «На всякого мудреца…», это Островский, а Малый, как известно, «дом Островского». Не могли обойтись и без западной драматургии, поэтому в афише — «Тайны Мадридского двора» — это тоже наша визитка, плюс в спектакле играет Вячеслав Езепов — народный артист России и Украины, чей творческий путь тесно связан с киевским Театром имени Леси Украинки.
Зеркало недели
№ 33 (662) 8 — 14 сентября 2007
Ассоциаций с «адъютантом…» — никаких. Поезд ушел, белых победили (потом красных…) Ныне Юрий Соломин чаще и ярче ассоциируется с успешным «главнокомандующим» старейшего театра России — Малого. Того театра, в котором в разные эпохи сверкали (и сверкают поныне) уникальные актерские коллекции — Щепкин, Гоголева, Царев, Ильинский, Нифонтова, Быстрицкая, Панкова, Коршунов… И многие-многие другие. Почитай, целый учебник истории театра! Сам Соломин почти двадцать лет на боевом посту худрука. И можно до хрипоты спорить о сценических модах и веяниях, но «армия Малого» несокрушима: аншлаги, внимание прессы. И их гордое достоинство как бы незамечания суетности окружающей жизни. Потому что живут по апробированному «уставу» — традиции, просветительский консерватизм, игнорирование модных «абракадабр».
Накануне больших гастролей Малого театра в Киеве Юрий Соломин рассказал «ЗН», насколько эффективен в нынешнее переменчивое время подобный театральный «устав».
«К молодым отношусь неплохо, хотя и ругаю…»
— Юрий Мефодьевич, первый вопрос, скорее, вопрос вежливости: какие самые памятные моменты — личностные и художественные — у вас непосредственно связаны с Украиной?
— Конечно, это прекрасные воспоминания. Во-первых, в Украине я раньше много снимался. Во-вторых, сериал «Адъютант его превосходительства», принесший мне популярность, снимали именно в Киеве, под Киевом. На киностудии имени Довженко у меня был в начале 70-х очень успешный фильм «Инспектор уголовного розыска». Да и в Киев на гастроли мы раньше ездили часто. Гастрольный график выстраивался примерно следующим образом — через год-два обязательно либо Ленинград, либо Киев. Кстати, мои самые первые гастроли в вашем городе особо памятны… По медицинским причинам. На открытии надо было играть спектакль «Пучина» вместе с Еленой Николаевной Гоголевой. И вот прямо из театра имени Ивана Франко меня с перитонитом увозит скорая помощь. Предстояла серьезная операция — первая в моей жизни… Меня тогда оперировал хирург Юра Ганул — в небольшой больнице недалеко от театра. В Киеве, без преувеличения, мне тогда спасли жизнь! Поэтому, сами понимаете, как немало связано…
— Хорошо, а вот в художественном аспекте… Мне интересно, знает ли хоть кто-нибудь сегодня в России имена наших больших театральных мастеров — Курбаса, Юры, Ужвий, Крушельницкого?
— Из людей моего возраста нет таких, которые бы не знали Натальи Михайловны Ужвий — особенно в кино, в частности в «Радуге» Марка Донского. Мне самому посчастливилось работать с украинскими актерами в разных картинах — в том же «Адъютанте…», в «Инспекторе…». Мы сегодня в очень хороших отношениях с Богданом Сильвестровичем Ступкой, художественным руководителем театра имени Ивана Франко. То, что он прекрасный актер, повторяться не следует… Недаром он и многие другие ваши мастера активно снимаются в российском кино. И уж если в фильме играет актер уровня Ступки, то даже мыльная опера обретает иное звучание…
Тем не менее в Киеве я не был давно. О каких-либо украинских театральных поисках знаю немного. Последнее, что видел, — «Наталка-Полтавка» во время гастролей франковцев в Москве.
— Кто в большой труппе Малого для вас лично сегодня является опорой, плечом, на которое в любой момент можете опереться в сложные моменты?
— Опереться могу, пожалуй, на старшее поколение… Стариков у нас немного осталось. Но они есть. Вот, например, актриса Татьяна Александровна Еремеева. Уверен, нет такой актрисы ни в Москве, ни в Европе! В свои 94 она так азартно выходит на сцену, так замечательно играет в спектаклях «Горе от ума», «Волки и овцы»… Киевский зритель, кстати, в этом сможет убедиться. Возможно, ее встретят и не такими уж громкими аплодисментами, но вот когда она будет уходить со сцены, я абсолютно уверен, что будут овации! Самое главное — ее отношение к молодым, очень добросердечное. Я уж и сам начинаю к молодым относиться неплохо, хотя и ругаюсь иногда…
— А за что ругаете чаще?
— Хочется, чтоб они работали хорошо.
— Тогда уж в продолжение молодых, но успешных… Ожидаются ли в ближайшее время на сцене Малого новые работы режиссера Сергея Женовача, ученика Петра Фоменко? Когда лет пять назад смотрел его «Горе от ума» в вашем театре, сразу возникло ощущение — вот оно, молодое вино в старых мехах; и как искусно он выстроил бенефисы мастерам в своем спектакле, даже молодежь (Чацкий, Софья) оттенил…
— Новые постановки Сергея Женовача будут обязательно. В прошлом году он выпустил курс в ГИТИСе. Сейчас занят созданием своего театра. По этой причине он и не может бросить пока свой молодой коллектив. А у нас он поставил три спектакля — «Горе от ума», «Мнимый больной», «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — и все они имели успех. На следующий год планируем его новую работу. Но вот какую именно, пока говорить не буду.
«Разве плохо, когда чтут классику и авторское слово?»
— В настоящее время вы работаете над «Властью тьмы» Толстого. Почему выбор пал именно на это произведение, хотя, в принципе, у него есть сценическая история в Малом? Но, возможно, есть и ассоциации с нынешней «властью тьмы» — как в нравственном, так и в социальном аспекте?
— Знаете, мне бы не хотелось говорить о том, что лично думаю по поводу этого произведения. Для меня важнее то, что получится в итоге. Пока у нас «застольный период» работы. А «тьма»… Так она же на поверхности! Меня, например, мучает вопрос, почему Толстой написал свою самую сильную сцену — убийство ребенка — в двух вариантах? Он написал, а мы должны теперь разбираться!
— А вас не обижают колкости в некоторых рецензиях, когда говорят о «ретроградности» Малого, даже о музейности? Насколько чутко реагируете на критику вообще? Хотя ваш театр, кстати, один из немногих на постсоветском пространстве, который обходят неизбежные закулисные дрязги (во всяком случае, в СМИ об этом ни слова), как удается этого достичь?
— А я отвечу, «как достичь»… Именно потому это получается, что мы несколько ретроградны. Да, мы соблюдаем традиции — традиции русской театральной школы и еще тех десяти заповедей, на которых основана и русская, и украинская культура. Украина — христианская страна, и это будет понятно. Возможно, не все и не всегда у нас получается… Возможно… Но что такое «ретроград»? Тот, кто хочет делать все по старинке. Но ведь понятие «ретро» само по себе и модно, и звонко. И на Западе сегодня обожают создавать римейки классических произведений. Можно сказать, не ретро, а римейк. Но все равно это — проверенное временем старое, а, значит, качественное. А значит, — лучшее! Когда мне иногда говорят о «музейности» Малого, я, как правило, отвечаю: а что такого недостойного в музеях? Разве нам не нравится Третьяковка или Пушкинский? И разве плохо, что театр может быть посещаемым и востребованным «музеем театральной культуры»? Разве плохо, когда чтят классику, авторское слово и не измываются над текстами Гоголя, Чехова, Островского? Малый существует 250 лет. Точнее, не существует, а живет. А если живет, то какие разговоры о ретроградности?
— В общем, вас не обижает и не раздражает, что Малый не в фарватере театральной моды?
— Те, кто не могут написать о театре по-настоящему и от души — об актерских работах, о режиссуре, — те, как правило, занимаются какими-то интригами, поднимая себя за счет кого-то… Дескать, я ничего не боюсь сказать об этом известном артисте или театре! Помню, один из таких напечатал когда-то в СМИ, когда я еще был министром культуры, мол, я бы посоветовал министру Соломину написать заявление об уходе потому-то и потому… А я тогда сказал: а почему я буду его слушать? Разве я стал министром здравоохранения? Я стал министром культуры, в которой кое-что понимаю. Я — педагог со стажем, я — режиссер, актер, у меня есть немалый опыт. И оказалось, что я прав. И потом, с тех пор как я возглавляю Малый театр, он ведь не упал, а стабилизировался. Но кому-то я и не нравлюсь, поскольку в глаза могу сказать: «Родной, иди-ка ты почитай что-нибудь, поскольку ничего в этом не соображаешь…» Вот мы говорим о традициях, ретроградстве… А ведь важно помнить, что традиция — это сохранение всего того хорошего, что было раньше у конкретного государства, у большого народа, у отдельной семьи. Что в этом плохого?
«Репертуарный театр нужно сохранять, а не подвергать его «переделам»
— Некоторое время назад вы резко высказались против театральных реформ. И вроде вас поддержал в этом вопросе лично Путин. Не изменилась ли ваша точка зрения на эту тему сегодня? Может, все же нужно в театральном хозяйстве что-то менять, реформировать?
— Действительно, не так давно возник вопрос о театральной реформе. Но тогда в Союзе театральных деятелей я задал вопрос: «Покажите мне человека, который первым сказал, что театральная реформа сегодня нужна?» Мне так и не смогли назвать этого человека. Союз театральных деятелей тогда, кстати, тоже впервые об этом услышал. А режиссеры, художественные руководители? С ними по этому вопросу вообще никто не советовался — нужна реформа или нет. Поэтому по сей день нет человека, который первый это придумал. Он где-то скрывается сейчас… Нужно объявлять всесоюзный розыск… Когда праздновали 250-летие российского театра и когда на этих торжествах был президент, этот же вопрос опять возник. Я понял, что у Путина нет отрицательного отношения к моей позиции. Он меня внимательно выслушал, и его слова абсолютно совпадали с моими мыслями. Так что мы на этот счет спокойны. Пока все тихо… Правда, это уже был второй «заход» с подобной реформой… Первый возник несколько лет назад, когда Николай Губенко был председателем комиссии по культуре в Думе. Тогда он спас положение, собрав художественных руководителей. Мы доказали: никому это не нужно — театр нужно сохранять, а не разрушать, не подвергать его какому-то «переделу»… Особенно сейчас, когда засилие масскульта.
Ведь что самое интересное: сами творческие коллективы никакой реформы не просят! Они просят хотя бы не мешать, а реформа, может, и нужна была бы, если идеи исходили снизу, изнутри. А когда сверху навязывают — извините, это мы проходили.
— О вашей гастрольной карте… Есть ли некий принцип, или, возможно, тайный умысел именно такой верстки киевских гастролей? Какой из привозимых в Украину спектаклей, на ваш взгляд, в большей степени нынче визитка Малого?
— Довольно трудно ответить на этот вопрос. Поскольку непросто говорить, что эти спектакли лучшие… Что ж тогда получается — все остальное у нас худшее? Визитная карточка Малого — всегда Александр Островский, Александр Грибоедов, Николай Гоголь. Почему решили открывать гастроли «Ревизором»? Потому что это премьера, она недавно была сыграна в Москве. И открываем гастроли Гоголем еще и потому что он имеет непосредственное отношение к Украине. И мы не специально так делали, все выстроилось само собой. Второй спектакль — «Горе от ума», о котором мы уже говорили, так этой постановкой мы открываем каждый свой новый сезон в Москве — откроем и в этом году 7 октября. И «почему» — я думаю это расшифровывать не нужно. Потому что классика. «Горе от ума» впервые появилось на сцене Малого театра в 1836 году, с тех пор великая пьеса периодически появляется в нашем репертуаре. Далее «Волки и овцы» и «На всякого мудреца…», это Островский, а Малый, как известно, «дом Островского». Не могли обойтись и без западной драматургии, поэтому в афише — «Тайны Мадридского двора» — это тоже наша визитка, плюс в спектакле играет Вячеслав Езепов — народный артист России и Украины, чей творческий путь тесно связан с киевским Театром имени Леси Украинки.
Зеркало недели
№ 33 (662) 8 — 14 сентября 2007
Подробнее
В КИЕВЕ НАЧИНАЮТСЯ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
С 11 по 20 сентября в Национальном театре русской драмы имени Леси Украинки в Киеве пройдут гастроли российского Малого театра. Зрители смогут увидеть пять масштабных работ подопечных художественного руководителя театра Юрия Соломина.
В КИЕВЕ НАЧИНАЮТСЯ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
С 11 по 20 сентября в Национальном театре русской драмы имени Леси Украинки в Киеве пройдут гастроли российского Малого театра. Зрители смогут увидеть пять масштабных работ подопечных художественного руководителя театра Юрия Соломина.
Откроет гастроли спектакль «Ревизор» по Николаю Гоголю. «Почему решили открывать гастроли «Ревизором»? Потому что это премьера, она недавно была сыграна в Москве. И открываем гастроли Гоголем еще и потому что он имеет непосредственное отношение к Украине», — рассказал Юрий Соломин в интервью «ЗН».
Также в выездном репертуаре театра – «Горе от ума» Александра Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского.
«Не могли обойтись и без западной драматургии, поэтому в афише — «Тайны Мадридского двора» (Эжена Скриба и Эрнста Легувье) — это тоже наша визитка, плюс в спектакле играет Вячеслав Езепов — народный артист России и Украины, чей творческий путь тесно связан с киевским театром имени Леси Украинки», — отметил Соломин.
Расписание спектаклей: 11 и 12 сентября — «Ревизор»; 13 и 15 сентября — «Горе от ума»; 14 и 16 сентября — «Волки и овцы»; 18 и 19 сентября — «Тайны Мадридского двора»; 17 и 20 сентября — «На всякого мудреца довольно простоты». Начало спектаклей в 19:00.
Зеркало недели
№ 33 (662) 8 — 14 сентября 2007
С 11 по 20 сентября в Национальном театре русской драмы имени Леси Украинки в Киеве пройдут гастроли российского Малого театра. Зрители смогут увидеть пять масштабных работ подопечных художественного руководителя театра Юрия Соломина.
Откроет гастроли спектакль «Ревизор» по Николаю Гоголю. «Почему решили открывать гастроли «Ревизором»? Потому что это премьера, она недавно была сыграна в Москве. И открываем гастроли Гоголем еще и потому что он имеет непосредственное отношение к Украине», — рассказал Юрий Соломин в интервью «ЗН».
Также в выездном репертуаре театра – «Горе от ума» Александра Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского.
«Не могли обойтись и без западной драматургии, поэтому в афише — «Тайны Мадридского двора» (Эжена Скриба и Эрнста Легувье) — это тоже наша визитка, плюс в спектакле играет Вячеслав Езепов — народный артист России и Украины, чей творческий путь тесно связан с киевским театром имени Леси Украинки», — отметил Соломин.
Расписание спектаклей: 11 и 12 сентября — «Ревизор»; 13 и 15 сентября — «Горе от ума»; 14 и 16 сентября — «Волки и овцы»; 18 и 19 сентября — «Тайны Мадридского двора»; 17 и 20 сентября — «На всякого мудреца довольно простоты». Начало спектаклей в 19:00.
Зеркало недели
№ 33 (662) 8 — 14 сентября 2007
07.09.2007
Подробнее
КОРРЕКЦИЯ ГЕРОЯ
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны.
КОРРЕКЦИЯ ГЕРОЯ
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны. Выбран один из тяжелых периодов русской истории — смутное лихолетье. Короткий срок правления Лжедмитрия (1605-1606).
Атмосфера тревоги и ожидания в Москве. Противостояние Василия Шуйского. Его путь к власти. Обагренный трон. Повторяющийся виток Истории.
Пустота сцены. Минимум театрального реквизита. Разнообразие вносят лишь спускающиеся сверху белые полотна с архитектурными рисунками зданий московских церквей, соборов и палат (художник-постановщик Лариса Ломакина).
В центре — фигура Лжедмитрия. Его играют по очереди Алексей Фаддеев и Глеб Подгородинский. На уровне актерской игры существенного различия не наблюдается, но весьма ощутим разный стартовый настрой и трактовка сценического образа. Фаддеев более склонен к романтизации своего персонажа, в котором даже на краю гибели продолжает бурлить горячий нерв благородства, граничащего с холодом загнанного и опустошенного безответной любовью молодца. У Подгородинского Самозванец более опытен, изощрен и ловок, но, как ни странно, он мельче. Актер, акцентируя метаморфозы души, дает образ в развитии от положительного посыла к разрушительному финалу. Когда впервые появляется вступивший на престол Дмитрий (Г.Подгородинский), пытаясь сохранить хладнокровие, заметно, что чувства героя неустойчивы, а желание быть справедливым быстро пройдет. В сцене суда над Василием Шуйским царь, «обыграв демократию», хитро делает политический ход, отдав решение на откуп боярам, ставя их перед проблемой выбора. Интриганом здесь скорее выглядит сам Дмитрий. Иной подход у Фаддеева, который в царском решении своего героя выдает внутреннюю неуверенность самозванца в принятии жестокого приговора — внешне повелевая, он втайне не желает проливать кровь. В этой разнице двойной актерской игры в маске одного героя — магия театрального искусства.
В сцене при встрече с матерью, которая должна признать в царе своего сына, Подгородинским более тщательно «прописана технология» убеждения и ходы обольщения для преодоления сопротивления Марфы (Татьяна Лебедева). Иной ракурс души самозванца у Фаддеева, им в этой сцене скорее сыграна импровизация общения. Апеллируя к материнским чувствам, самозванец почти не надеется на положительный результат, хотя — парадокс — почти верит в свое царское происхождение. Убеждая Марфу назваться его родной матерью, Дмитрий ищет путь к ее сердцу, случайно «зацепив и натянув» нужную струну. Это тонкая психологическая сцена, в которой Татьяна Лебедева трагически сыграла дрогнувшую душу несчастной матери. Царствуй, «сын»! Наконец, по-разному трактуется еще одна решающая сцена — объяснение с Мариной Мнишек. Роль Мнишек исполняют Елена Харитонова и Наталья Верещенко. Марина Харитоновой грубее и откровеннее в своих властолюбивых аппетитах. Наталья Верещенко предложила рисунок более острый и едкий. Насмешливо припоминая Дмитрию его прошлое холопство, она жестко ставит его перед дилеммой. Что выбирать — царскую власть, долг служения или открывшиеся перспективы любви? Любовь ослепляет Лжедмитрия-Фаддеева. Душа царя перестает быть самостоятельной — перед нами безудержная страсть, не вникающая в политические тонкости. В игре Подгородинского все прозаичней: согласие на коронование — это деловой способ-сделка, чтобы заполучить любимую женщину. Жест протянутой руки вдруг дает возможность выбрать иной жребий, а именно — освободиться от бремени царства, отдавшись во власть Мнишек. Как непохожа эта неосознанная расчетливость на ту же самую сцену, где Фаддеевым сыграна безнадежность страстной безответной любви, которая в отчаянии согласна на любые условия.
Вслед за Лжедмитрием главной фигурой судьбы (и в спектакле, и в русской истории) становится Шуйский. Будущего Василия IV Ивановича, царя московского (1606-1610), а в спектакле просто боярина Василия Шуйского сыграл Борис Невзоров. Это работа большого мастера. Монументальность — смысловой фундамент, заложенный в рисунке характера. Хотя на протяжении всего спектакля Борис Невзоров и пытается снизить уровень пафосных речей до бытовой интонации, зритель заворожен дородностью, проницательным умом, закрытостью его героя. Слова боярина о том, что род Шуйских «чести не терял», даже на фоне его брата, трусливого Дмитрия Ивановича Шуйского (Сергей Вещев), звучат весьма убедительно. Но... актерское обаяние Невзорова затушевывает истинное лицо персонажа. Здесь стоит сделать небольшое отступление. Практически все ведущие крупные историки: и Костомаров, и Соловьев, и Ключевский — были единодушны в негативной оценке Шуйского. По историческим источникам, Василий Шуйский был невероятно хитрым и изобретательным, очень скользким человеком. Однако в постановке Драгунова эти важные краски оказались совершенно не востребованными. Перед нами только положительный герой — прямой, мужественный человек. Сцена покаяния Василия Шуйского сыграна негромко, проникновенно и глубоко продуманно. Здесь мы скорее видим благородство Ивана Петровича Шуйского из «Царя Федора Иоанновича», недоуменно вспоминая предыдущие лукавые признания Василия Шуйского из спектакля «Царь Борис». Хотя Голицын в спектакле В.Драгунова говорит о боярине без прикрас: «Нет, Шуйский пригодился б, Что ни толкуй! Он плут и пройдоха...». Шуйский прекрасно знает, что выиграет партию у незрелого птенца, не ведающего и не чтящего преданий русской старины. История опять повторит повороты — новоявленный царь приблизит к себе нашего героя, как когда-то Иоанн IV благосклонно отнесся к Годунову. Результат тот же. Шуйский медленно, но неумолимо идет к престолу. Вот проявленное человеческое достоинство боярина в сцене суда, а затем рвущийся внутренний бунт после приговора от шутки «мальчишки-царя» Самозванца над его жизнью. Пьяный от вновь предоставленной свободы, протрезвевший, будучи совсем не пьяным, оставшись в живых и оправившись от насмешки, Василий Иванович решает не форсировать события, а более тонко вести свою подрывную работу. Наконец-то в спектакле появляются истинные ноты Шуйского — хитрая игривость интонации: «Аи, не дождутся!» или удовлетворенно-насмешливый смешок из-под прикрывающей овчины при боярском посещении.
С этой точки событий, главным лицом спектакля становится Шуйский. Ровной, почти безразличной интонацией он предлагает царю насилие и выселение богатых горожан. Басманов как политик прекрасно понимает, что эти «советы — гибель» -исход подобных действий в обострении противоречий с последующим бунтом. К сожалению, превалируют только темные сценические штрихи для исполнителя роли Петра Федоровича Басманова (Владимир Богин). Неудивительно, ведь почему-то Басманов произносит в спектакле порой фразы Вельского или десятского. Видоизменена и сцена суда. Если в пьесе Островского множество голосов призывают к смертной казни Шуйского, то в спектакле бояре молчат, а вершит судьбу обвиняемого лишь Басманов. Открытое коварство Басманова в контрасте уклончивого Шуйского. Побеждает сильнейший? Главенствует мудрый расчет? Почему же в финале Василий Шуйский, окутанный красным бархатом света, замер в вопрошающем одиночестве? Заключительная голицынская реплика вослед новому венценосцу: «Не царствовать ему!» — по своей сути убийственный вердикт. Шуйский стоит на дороге, пропитанной кровью Прошлого и уже вновь покрытой кровавыми брызгами Настоящего. Каждый создатель сценического произведения имеет право на свое художественное видение любого события. Разумеется. Можно с пониманием отнестись к мнению режиссера В.Драгунова, считающего, что он де реабилитирует доброе имя Василия Шуйского, постоянного участника почти всех политических заговоров, которого еще в 1587 году высылали из Москвы за стремление развести царя Федора Иоанновича с бездетной Ириной. Мало заявить, что «историческая репутация не всегда соответствует действительности», как это сделал Драгунов, предупреждая возражения историков (узнать о режиссерской позиции Владимира Драгунова можно из мартовского номера газеты Малого театра — № 17, стр.2). То, что допустимо, например, в диссертации при наличии весомых научных аргументов, невозможно в живой пьесе с историческим прошлым!
Думается, что замысел постановщика все-таки не смог переплавить дух пьесы Островского, изменить тотальный подтекст, где Шуйский подан как один из источников Смуты. Мнению В.Драгунова сопротивляется сама душа пьесы, оркестровка персонажей, сопротивляется напряжение правды, которое вложил в нее драматург. И хотя режиссер пошел на прямые изъятия в тексте, наперекор автору, зияния остались, и они дышат холодом, даже несмотря на то, что все озарено победой. «Восстанавливать репутацию» за счет драматурга, скорректировав и «приноровив по своему разумению» образ героя пьесы, — не самое удачное решение. Зритель Малого театра привык к бережному отношению к авторскому тексту в Доме Островского. Тем более к драматургии самого Александра Николаевича. Но достаточно прочитать саму пьесу, чтобы убедиться — убраны фрагменты, которые противоречат позиции постановщика, решившего показать московской публике настоящего политического «лидера». Как, например, в монологе-размышлении Василия Шуйского изъята главенствующая мысль о целях и средствах будущего венценосца: «Отныне каждый помысл И каждый шаг ведут меня к престолу; Умом, обманом, даже преступленьем Добьюсь венца». В нашем театральном мире достаточно постановщиков, увы, наплевательски относящихся к историческому Прошлому своих отцов и дедов, что-то вещающих о неправдоподобном Настоящем времени и мнящих себя пророками режиссуры Будущего. Страдая амнезией, они с упрямством патефонной иглы ведут заезженную партию, на каждой очередной фальшивой ноте порой теряя даже своих почитателей. Разумеется, такой контингент господ-товарищей в Малом замечен никогда не был. Но Владимир Драгунов не является приглашенным режиссером театра, которому можно списать видимые несуразности из-за незнания сценического воплощения, например, трилогии А.К.Толстого на сцене Малого. Еще в 1995 году им же поставлена первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» - спектакль «Царь Иоанн Грозный». Вот где корень проблемы. Проигнорирована годами выстроенная репертуарная политика театра, который новым спектаклем хронологически продолжает тему исторической линии развития государства все с теми же действующими лицами. Предложено спорное историческое прочтение личности Василия Шуйского, которое весьма смущает. Вспоминается даже не историография персоналии В.И.Шуйского и тем более не блистательный штрих А.Пушкина — «лукавый царедворец». Вспоминается даже не сам текст Островского, чью пьесу прочитал далеко не каждый зритель и в которой этот персонаж представлен отнюдь не идеальным, ведь мысли и желания Шуйского у Островского достаточно откровенны: «Я не брезглив, мне всякий друг, кто нужен. И сволочь хороша». Зрители вспоминают предыдущие исторические спектакли с «рабочим стажем» свыше десяти лет, которые, кстати, живут и поныне на сцене Малого. Противоречие очевидно!
Однако нужно отдать должное исполнителю роли Василия Шуйского. Борис Невзоров всего за пять спектаклей (предполагаю, что даже не сознательно) существенно изменил статику характера персонажа на более пластичный рисунок. Видимо, драматургия и театрально-историческая память порой заставляют сменить ракурс, направленный вразрез с имеющимся «сценическим наследием-багажом». Малый театр России сегодня по своему статусу в нашей стране может позволить выстраивать ход исторических событий, абсолютно игнорируя конъюнктурно-временные соображения, последовательно продолжать линию сценического изучения глубинных основ государственного развития нашей страны. Такое рыцарское поведение, скорее всего, не прибавляет любви недоброжелателей традиционного театра, но вызывает глубокое уважение, которое сейчас имеет далеко не каждый, пожинающий лишь былую славу театр. Одна из задач национального театра — с архивной страстью беречь волю автора и охранять ее смысл, заложенный в пьесе, даже если он кому-то кажется ошибочным. И случай с Шуйским, увы, пересмотру не подлежит, это один из одиозных русских правителей прошлого. Во всяком случае, пересмотреть его оценку руками и устами классиков не удалось.
Ирина Решетникова
9-99/2007 СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР. 1О
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны. Выбран один из тяжелых периодов русской истории — смутное лихолетье. Короткий срок правления Лжедмитрия (1605-1606).
Атмосфера тревоги и ожидания в Москве. Противостояние Василия Шуйского. Его путь к власти. Обагренный трон. Повторяющийся виток Истории.
Пустота сцены. Минимум театрального реквизита. Разнообразие вносят лишь спускающиеся сверху белые полотна с архитектурными рисунками зданий московских церквей, соборов и палат (художник-постановщик Лариса Ломакина).
В центре — фигура Лжедмитрия. Его играют по очереди Алексей Фаддеев и Глеб Подгородинский. На уровне актерской игры существенного различия не наблюдается, но весьма ощутим разный стартовый настрой и трактовка сценического образа. Фаддеев более склонен к романтизации своего персонажа, в котором даже на краю гибели продолжает бурлить горячий нерв благородства, граничащего с холодом загнанного и опустошенного безответной любовью молодца. У Подгородинского Самозванец более опытен, изощрен и ловок, но, как ни странно, он мельче. Актер, акцентируя метаморфозы души, дает образ в развитии от положительного посыла к разрушительному финалу. Когда впервые появляется вступивший на престол Дмитрий (Г.Подгородинский), пытаясь сохранить хладнокровие, заметно, что чувства героя неустойчивы, а желание быть справедливым быстро пройдет. В сцене суда над Василием Шуйским царь, «обыграв демократию», хитро делает политический ход, отдав решение на откуп боярам, ставя их перед проблемой выбора. Интриганом здесь скорее выглядит сам Дмитрий. Иной подход у Фаддеева, который в царском решении своего героя выдает внутреннюю неуверенность самозванца в принятии жестокого приговора — внешне повелевая, он втайне не желает проливать кровь. В этой разнице двойной актерской игры в маске одного героя — магия театрального искусства.
В сцене при встрече с матерью, которая должна признать в царе своего сына, Подгородинским более тщательно «прописана технология» убеждения и ходы обольщения для преодоления сопротивления Марфы (Татьяна Лебедева). Иной ракурс души самозванца у Фаддеева, им в этой сцене скорее сыграна импровизация общения. Апеллируя к материнским чувствам, самозванец почти не надеется на положительный результат, хотя — парадокс — почти верит в свое царское происхождение. Убеждая Марфу назваться его родной матерью, Дмитрий ищет путь к ее сердцу, случайно «зацепив и натянув» нужную струну. Это тонкая психологическая сцена, в которой Татьяна Лебедева трагически сыграла дрогнувшую душу несчастной матери. Царствуй, «сын»! Наконец, по-разному трактуется еще одна решающая сцена — объяснение с Мариной Мнишек. Роль Мнишек исполняют Елена Харитонова и Наталья Верещенко. Марина Харитоновой грубее и откровеннее в своих властолюбивых аппетитах. Наталья Верещенко предложила рисунок более острый и едкий. Насмешливо припоминая Дмитрию его прошлое холопство, она жестко ставит его перед дилеммой. Что выбирать — царскую власть, долг служения или открывшиеся перспективы любви? Любовь ослепляет Лжедмитрия-Фаддеева. Душа царя перестает быть самостоятельной — перед нами безудержная страсть, не вникающая в политические тонкости. В игре Подгородинского все прозаичней: согласие на коронование — это деловой способ-сделка, чтобы заполучить любимую женщину. Жест протянутой руки вдруг дает возможность выбрать иной жребий, а именно — освободиться от бремени царства, отдавшись во власть Мнишек. Как непохожа эта неосознанная расчетливость на ту же самую сцену, где Фаддеевым сыграна безнадежность страстной безответной любви, которая в отчаянии согласна на любые условия.
Вслед за Лжедмитрием главной фигурой судьбы (и в спектакле, и в русской истории) становится Шуйский. Будущего Василия IV Ивановича, царя московского (1606-1610), а в спектакле просто боярина Василия Шуйского сыграл Борис Невзоров. Это работа большого мастера. Монументальность — смысловой фундамент, заложенный в рисунке характера. Хотя на протяжении всего спектакля Борис Невзоров и пытается снизить уровень пафосных речей до бытовой интонации, зритель заворожен дородностью, проницательным умом, закрытостью его героя. Слова боярина о том, что род Шуйских «чести не терял», даже на фоне его брата, трусливого Дмитрия Ивановича Шуйского (Сергей Вещев), звучат весьма убедительно. Но... актерское обаяние Невзорова затушевывает истинное лицо персонажа. Здесь стоит сделать небольшое отступление. Практически все ведущие крупные историки: и Костомаров, и Соловьев, и Ключевский — были единодушны в негативной оценке Шуйского. По историческим источникам, Василий Шуйский был невероятно хитрым и изобретательным, очень скользким человеком. Однако в постановке Драгунова эти важные краски оказались совершенно не востребованными. Перед нами только положительный герой — прямой, мужественный человек. Сцена покаяния Василия Шуйского сыграна негромко, проникновенно и глубоко продуманно. Здесь мы скорее видим благородство Ивана Петровича Шуйского из «Царя Федора Иоанновича», недоуменно вспоминая предыдущие лукавые признания Василия Шуйского из спектакля «Царь Борис». Хотя Голицын в спектакле В.Драгунова говорит о боярине без прикрас: «Нет, Шуйский пригодился б, Что ни толкуй! Он плут и пройдоха...». Шуйский прекрасно знает, что выиграет партию у незрелого птенца, не ведающего и не чтящего преданий русской старины. История опять повторит повороты — новоявленный царь приблизит к себе нашего героя, как когда-то Иоанн IV благосклонно отнесся к Годунову. Результат тот же. Шуйский медленно, но неумолимо идет к престолу. Вот проявленное человеческое достоинство боярина в сцене суда, а затем рвущийся внутренний бунт после приговора от шутки «мальчишки-царя» Самозванца над его жизнью. Пьяный от вновь предоставленной свободы, протрезвевший, будучи совсем не пьяным, оставшись в живых и оправившись от насмешки, Василий Иванович решает не форсировать события, а более тонко вести свою подрывную работу. Наконец-то в спектакле появляются истинные ноты Шуйского — хитрая игривость интонации: «Аи, не дождутся!» или удовлетворенно-насмешливый смешок из-под прикрывающей овчины при боярском посещении.
С этой точки событий, главным лицом спектакля становится Шуйский. Ровной, почти безразличной интонацией он предлагает царю насилие и выселение богатых горожан. Басманов как политик прекрасно понимает, что эти «советы — гибель» -исход подобных действий в обострении противоречий с последующим бунтом. К сожалению, превалируют только темные сценические штрихи для исполнителя роли Петра Федоровича Басманова (Владимир Богин). Неудивительно, ведь почему-то Басманов произносит в спектакле порой фразы Вельского или десятского. Видоизменена и сцена суда. Если в пьесе Островского множество голосов призывают к смертной казни Шуйского, то в спектакле бояре молчат, а вершит судьбу обвиняемого лишь Басманов. Открытое коварство Басманова в контрасте уклончивого Шуйского. Побеждает сильнейший? Главенствует мудрый расчет? Почему же в финале Василий Шуйский, окутанный красным бархатом света, замер в вопрошающем одиночестве? Заключительная голицынская реплика вослед новому венценосцу: «Не царствовать ему!» — по своей сути убийственный вердикт. Шуйский стоит на дороге, пропитанной кровью Прошлого и уже вновь покрытой кровавыми брызгами Настоящего. Каждый создатель сценического произведения имеет право на свое художественное видение любого события. Разумеется. Можно с пониманием отнестись к мнению режиссера В.Драгунова, считающего, что он де реабилитирует доброе имя Василия Шуйского, постоянного участника почти всех политических заговоров, которого еще в 1587 году высылали из Москвы за стремление развести царя Федора Иоанновича с бездетной Ириной. Мало заявить, что «историческая репутация не всегда соответствует действительности», как это сделал Драгунов, предупреждая возражения историков (узнать о режиссерской позиции Владимира Драгунова можно из мартовского номера газеты Малого театра — № 17, стр.2). То, что допустимо, например, в диссертации при наличии весомых научных аргументов, невозможно в живой пьесе с историческим прошлым!
Думается, что замысел постановщика все-таки не смог переплавить дух пьесы Островского, изменить тотальный подтекст, где Шуйский подан как один из источников Смуты. Мнению В.Драгунова сопротивляется сама душа пьесы, оркестровка персонажей, сопротивляется напряжение правды, которое вложил в нее драматург. И хотя режиссер пошел на прямые изъятия в тексте, наперекор автору, зияния остались, и они дышат холодом, даже несмотря на то, что все озарено победой. «Восстанавливать репутацию» за счет драматурга, скорректировав и «приноровив по своему разумению» образ героя пьесы, — не самое удачное решение. Зритель Малого театра привык к бережному отношению к авторскому тексту в Доме Островского. Тем более к драматургии самого Александра Николаевича. Но достаточно прочитать саму пьесу, чтобы убедиться — убраны фрагменты, которые противоречат позиции постановщика, решившего показать московской публике настоящего политического «лидера». Как, например, в монологе-размышлении Василия Шуйского изъята главенствующая мысль о целях и средствах будущего венценосца: «Отныне каждый помысл И каждый шаг ведут меня к престолу; Умом, обманом, даже преступленьем Добьюсь венца». В нашем театральном мире достаточно постановщиков, увы, наплевательски относящихся к историческому Прошлому своих отцов и дедов, что-то вещающих о неправдоподобном Настоящем времени и мнящих себя пророками режиссуры Будущего. Страдая амнезией, они с упрямством патефонной иглы ведут заезженную партию, на каждой очередной фальшивой ноте порой теряя даже своих почитателей. Разумеется, такой контингент господ-товарищей в Малом замечен никогда не был. Но Владимир Драгунов не является приглашенным режиссером театра, которому можно списать видимые несуразности из-за незнания сценического воплощения, например, трилогии А.К.Толстого на сцене Малого. Еще в 1995 году им же поставлена первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» - спектакль «Царь Иоанн Грозный». Вот где корень проблемы. Проигнорирована годами выстроенная репертуарная политика театра, который новым спектаклем хронологически продолжает тему исторической линии развития государства все с теми же действующими лицами. Предложено спорное историческое прочтение личности Василия Шуйского, которое весьма смущает. Вспоминается даже не историография персоналии В.И.Шуйского и тем более не блистательный штрих А.Пушкина — «лукавый царедворец». Вспоминается даже не сам текст Островского, чью пьесу прочитал далеко не каждый зритель и в которой этот персонаж представлен отнюдь не идеальным, ведь мысли и желания Шуйского у Островского достаточно откровенны: «Я не брезглив, мне всякий друг, кто нужен. И сволочь хороша». Зрители вспоминают предыдущие исторические спектакли с «рабочим стажем» свыше десяти лет, которые, кстати, живут и поныне на сцене Малого. Противоречие очевидно!
Однако нужно отдать должное исполнителю роли Василия Шуйского. Борис Невзоров всего за пять спектаклей (предполагаю, что даже не сознательно) существенно изменил статику характера персонажа на более пластичный рисунок. Видимо, драматургия и театрально-историческая память порой заставляют сменить ракурс, направленный вразрез с имеющимся «сценическим наследием-багажом». Малый театр России сегодня по своему статусу в нашей стране может позволить выстраивать ход исторических событий, абсолютно игнорируя конъюнктурно-временные соображения, последовательно продолжать линию сценического изучения глубинных основ государственного развития нашей страны. Такое рыцарское поведение, скорее всего, не прибавляет любви недоброжелателей традиционного театра, но вызывает глубокое уважение, которое сейчас имеет далеко не каждый, пожинающий лишь былую славу театр. Одна из задач национального театра — с архивной страстью беречь волю автора и охранять ее смысл, заложенный в пьесе, даже если он кому-то кажется ошибочным. И случай с Шуйским, увы, пересмотру не подлежит, это один из одиозных русских правителей прошлого. Во всяком случае, пересмотреть его оценку руками и устами классиков не удалось.
Ирина Решетникова
9-99/2007 СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР. 1О
Подробнее
АКТЕР НОСИК ЛЮБИТ ВСЕ СВОИ РОЛИ
Московский актер Владимир НОСИК сыграл в кино рекордное количество ролей — более 120. На прошлой неделе в концертном зале им. Танеева с успехом прошел спектакль «Игры по-женски» с его участием. После премьеры состоялась встреча корреспондента «Призыва» с этим популярным артистом.
АКТЕР НОСИК ЛЮБИТ ВСЕ СВОИ РОЛИ
Московский актер Владимир НОСИК сыграл в кино рекордное количество ролей — более 120. На прошлой неделе в концертном зале им. Танеева с успехом прошел спектакль «Игры по-женски» с его участием. После премьеры состоялась встреча корреспондента «Призыва» с этим популярным артистом.
- Владимир Бенедиктович, антрепризу принято ругать, называть халтурой. Вы с этим мнением согласны?
- В России сложилась уникальная ситуация: есть репертуарный театр — очень нужный и, если мы его потеряем, это будет большой бедой, и антрепризный. Хорошо, что антреприза есть, потому что к работе в ней собираются актеры из разных театров.
Антреприза — тот вид искусства, который в какой-то степени заменил советскую эстраду — хорошую, крепкую, где выступали разные артисты разных жанров. А сейчас это антреприза, которая на 70-80% состоит из легких спектаклей комедийного плана — то, что нужно зрителю. Слабые спектакли бывают и в антрепризе, и в репертуарных театрах — не без того. Но все зависит от группы актеров, которые собралась, от их профессионализма. Мы достаточно серьезно к этому относимся и не допускаем, чтобы у нас были какие-то проходные спектакли.
- Вы сейчас больше играете на театральной сцене, нежели снимаетесь в кино...
- Да. Я уже 12 лет служу в Малом театре — у меня там большой репертуар. Играю и в антрепризах, также понемногу снимаюсь. Увы, но возраст имеет свои ограничения — в пьесах возрастных ролей всегда меньше, нежели молодых или средневозрастных. Это естественно, к этому надо с пониманием относиться и работать там, куда тебя приглашают, оставаясь при этом профессионалом.
- Как вы оцениваете современный кинематограф и кинематограф советского времени?
- На мой взгляд, он одинаков — в смысле хороших и плохих картин. Разница в том, что сейчас, к сожалению, в большинстве случаев условия диктует продюсер. Может быть, однажды уровень наших продюсеров возрастет, и мы увидим действительно художественное, а не коммерческое кино. Считаю, что государство делает огромную ошибку, не заказывая картины на какую-то тему. Возможно, это происходит из-за того, что сейчас нет идеологии, общество находится в каком-то сомнамбулическом состоянии, несмотря на все кажущееся благополучие.
- Все роли наверняка откладывают отпечаток. Какой из сыгранных образов наиболее вам по душе?
- Я все свои роли люблю. Каждую по-своему. Есть любимые роли в спектаклях, кино, они бывают маленькие, но очень интересные. Считаю большой удачей одну из своих последних ролей в спектакле «Три сестры». Сейчас я снимаюсь в фильме «Дикое поле», где играю роль зоотехника. Съемки проходят в Казахстане — физически это очень сложно совмещать с работой в театре, но все равно я получаю огромное удовольствие от работы с этими людьми и с этим материалом.
- Зрителям вы очень симпатичны в роли Гены из фильма «Самая обаятельная и привлекательная». Чем вам запомнились съемки этой комедии?
- Особой формой перелома. Вместе с Ириной Муравьевой мы должны были посещать тренировки по настольному теннису. Ира не пошла, а я стал добросовестно заниматься с тренером. Все шло успешно, пока на одной из тренировок я каким-то образом не подвернул ногу. Тренер посмотрел и ничего особенного не обнаружил. А на другой день нога распухла, выяснилось, что у меня винтообразный перелом пальца со смещением. Когда я позвонил тренеру и сказал об этом, он ответил: «Ну, ты, видно, действительно артист!»
- Сегодня в зале был аншлаг. Вам приходилось когда-нибудь выступать в полупустых залах?
- Приходилось, конечно. Я отношусь к этому с пониманием, потому что мало ли какие бывают обстоятельства, по которым не приходят люди. Возьмем, например, футболистов — если не соберется полный стадион болельщиков, они что, играть не будут? Даже если в зале два-три человека — они заплатили деньги и ты обязан играть.
- Удалось ли вам посмотреть Владимир?
- Как правило, когда я приезжаю куда-либо со спектаклем, погулять по городу, посмотреть окрестности не удается. Что касается Владимира, то это не первый мой визит в ваш город. Я приезжал специально посмотреть его старинную архитектуру, чистый, приятный, в целом, город. Что касается владимирских зрителей, то они очень нежные — приятно принимают, смеются в нужных местах.
- Что бы вы могли пожелать молодому поколению зрителей?
- Терпения и удачи. Терпения — когда зритель попадает на слабый спектакль. И удачи — чтобы чаще попадать на хороший.
Автор: Татьяна ЛАПАТИНА.
Источник: Призыв
Дата: 31.08.2007
Московский актер Владимир НОСИК сыграл в кино рекордное количество ролей — более 120. На прошлой неделе в концертном зале им. Танеева с успехом прошел спектакль «Игры по-женски» с его участием. После премьеры состоялась встреча корреспондента «Призыва» с этим популярным артистом.
- Владимир Бенедиктович, антрепризу принято ругать, называть халтурой. Вы с этим мнением согласны?
- В России сложилась уникальная ситуация: есть репертуарный театр — очень нужный и, если мы его потеряем, это будет большой бедой, и антрепризный. Хорошо, что антреприза есть, потому что к работе в ней собираются актеры из разных театров.
Антреприза — тот вид искусства, который в какой-то степени заменил советскую эстраду — хорошую, крепкую, где выступали разные артисты разных жанров. А сейчас это антреприза, которая на 70-80% состоит из легких спектаклей комедийного плана — то, что нужно зрителю. Слабые спектакли бывают и в антрепризе, и в репертуарных театрах — не без того. Но все зависит от группы актеров, которые собралась, от их профессионализма. Мы достаточно серьезно к этому относимся и не допускаем, чтобы у нас были какие-то проходные спектакли.
- Вы сейчас больше играете на театральной сцене, нежели снимаетесь в кино...
- Да. Я уже 12 лет служу в Малом театре — у меня там большой репертуар. Играю и в антрепризах, также понемногу снимаюсь. Увы, но возраст имеет свои ограничения — в пьесах возрастных ролей всегда меньше, нежели молодых или средневозрастных. Это естественно, к этому надо с пониманием относиться и работать там, куда тебя приглашают, оставаясь при этом профессионалом.
- Как вы оцениваете современный кинематограф и кинематограф советского времени?
- На мой взгляд, он одинаков — в смысле хороших и плохих картин. Разница в том, что сейчас, к сожалению, в большинстве случаев условия диктует продюсер. Может быть, однажды уровень наших продюсеров возрастет, и мы увидим действительно художественное, а не коммерческое кино. Считаю, что государство делает огромную ошибку, не заказывая картины на какую-то тему. Возможно, это происходит из-за того, что сейчас нет идеологии, общество находится в каком-то сомнамбулическом состоянии, несмотря на все кажущееся благополучие.
- Все роли наверняка откладывают отпечаток. Какой из сыгранных образов наиболее вам по душе?
- Я все свои роли люблю. Каждую по-своему. Есть любимые роли в спектаклях, кино, они бывают маленькие, но очень интересные. Считаю большой удачей одну из своих последних ролей в спектакле «Три сестры». Сейчас я снимаюсь в фильме «Дикое поле», где играю роль зоотехника. Съемки проходят в Казахстане — физически это очень сложно совмещать с работой в театре, но все равно я получаю огромное удовольствие от работы с этими людьми и с этим материалом.
- Зрителям вы очень симпатичны в роли Гены из фильма «Самая обаятельная и привлекательная». Чем вам запомнились съемки этой комедии?
- Особой формой перелома. Вместе с Ириной Муравьевой мы должны были посещать тренировки по настольному теннису. Ира не пошла, а я стал добросовестно заниматься с тренером. Все шло успешно, пока на одной из тренировок я каким-то образом не подвернул ногу. Тренер посмотрел и ничего особенного не обнаружил. А на другой день нога распухла, выяснилось, что у меня винтообразный перелом пальца со смещением. Когда я позвонил тренеру и сказал об этом, он ответил: «Ну, ты, видно, действительно артист!»
- Сегодня в зале был аншлаг. Вам приходилось когда-нибудь выступать в полупустых залах?
- Приходилось, конечно. Я отношусь к этому с пониманием, потому что мало ли какие бывают обстоятельства, по которым не приходят люди. Возьмем, например, футболистов — если не соберется полный стадион болельщиков, они что, играть не будут? Даже если в зале два-три человека — они заплатили деньги и ты обязан играть.
- Удалось ли вам посмотреть Владимир?
- Как правило, когда я приезжаю куда-либо со спектаклем, погулять по городу, посмотреть окрестности не удается. Что касается Владимира, то это не первый мой визит в ваш город. Я приезжал специально посмотреть его старинную архитектуру, чистый, приятный, в целом, город. Что касается владимирских зрителей, то они очень нежные — приятно принимают, смеются в нужных местах.
- Что бы вы могли пожелать молодому поколению зрителей?
- Терпения и удачи. Терпения — когда зритель попадает на слабый спектакль. И удачи — чтобы чаще попадать на хороший.
Автор: Татьяна ЛАПАТИНА.
Источник: Призыв
Дата: 31.08.2007
Подробнее
В КИЕВ ЕДЕТ «РЕВИЗОР»
11 сентября Малый театр откроет гастроли в украинской столице спектаклем «Ревизор». Постановка пройдет на сцене Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки.
В КИЕВ ЕДЕТ «РЕВИЗОР»
11 сентября Малый театр откроет гастроли в украинской столице спектаклем «Ревизор». Постановка пройдет на сцене Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки.
Гоголевский «Ревизор» в постановке Юрия Соломина стал год назад наиболее заметной премьерой сезона. По всей видимости, зрители пресытились модерновыми режиссерскими изысками и их потянуло на классику. Малый театр как раз отличается тем, что авторские произведения, как и их трактовка, остаются практически в первозданном виде.
Перед зрителем предстает поистине гоголевская и оттого вечно современная Россия, где все узнаваемо и абсурдно, а гротеск является нормой жизни. Убедительный и основательный Городничий (Александр Потапов) особенно хорош в финальных сценах, когда он лихорадочно грезит о тех небывалых благах, которые готовит ему судьба в лице мнимого ревизора.
Виртуозна работа Эдуарда Марцевича в роли смотрителя училищ Хлопова — запуганного провинциального интеллигента. Впрочем, хороши все чиновники. Каждый на вранье Хлестакова реагирует по-своему и взятку дает в своей собственной неповторимой манере. Отчаянный вольнодумец — судья Ляпкин-Тяпкин (Борис Невзоров) привык рубить с плеча. Любопытный почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) стремится очаровать высокого гостя своей любезностью. А хитрый попечитель богоугодных заведений Земляника (Александр Клюквин) не упустит случая наябедничать на коллегу. Артисты играют не только разные характеры, но и предоставляют возможность прочувствовать все тонкости взаимоотношений между их персонажами. Ведь в этом городке, как и в любом другом, существует свой уклад. При этом актеры разыгрывают уездные страсти с явным удовольствием, что является залогом успеха любого спектакля.
Начало в 19.00. Цена билетов — 80-600 грн.
Автор: Александр Краштовский
Источник: Деловая столица
Дата: 03.09.2007
11 сентября Малый театр откроет гастроли в украинской столице спектаклем «Ревизор». Постановка пройдет на сцене Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки.
Гоголевский «Ревизор» в постановке Юрия Соломина стал год назад наиболее заметной премьерой сезона. По всей видимости, зрители пресытились модерновыми режиссерскими изысками и их потянуло на классику. Малый театр как раз отличается тем, что авторские произведения, как и их трактовка, остаются практически в первозданном виде.
Перед зрителем предстает поистине гоголевская и оттого вечно современная Россия, где все узнаваемо и абсурдно, а гротеск является нормой жизни. Убедительный и основательный Городничий (Александр Потапов) особенно хорош в финальных сценах, когда он лихорадочно грезит о тех небывалых благах, которые готовит ему судьба в лице мнимого ревизора.
Виртуозна работа Эдуарда Марцевича в роли смотрителя училищ Хлопова — запуганного провинциального интеллигента. Впрочем, хороши все чиновники. Каждый на вранье Хлестакова реагирует по-своему и взятку дает в своей собственной неповторимой манере. Отчаянный вольнодумец — судья Ляпкин-Тяпкин (Борис Невзоров) привык рубить с плеча. Любопытный почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) стремится очаровать высокого гостя своей любезностью. А хитрый попечитель богоугодных заведений Земляника (Александр Клюквин) не упустит случая наябедничать на коллегу. Артисты играют не только разные характеры, но и предоставляют возможность прочувствовать все тонкости взаимоотношений между их персонажами. Ведь в этом городке, как и в любом другом, существует свой уклад. При этом актеры разыгрывают уездные страсти с явным удовольствием, что является залогом успеха любого спектакля.
Начало в 19.00. Цена билетов — 80-600 грн.
Автор: Александр Краштовский
Источник: Деловая столица
Дата: 03.09.2007
Подробнее
ДОЛГОЖДАННЫЕ ГАСТРОЛИ
Малый театр поедет на Украину, в Иркутск и Дагестан
ДОЛГОЖДАННЫЕ ГАСТРОЛИ
Малый театр поедет на Украину, в Иркутск и Дагестан
4 СЕНТЯБРЯ состоялся сбор труппы Государственного академического Малого театра. Но его новый сезон на московской сцене откроется только 7 октября. А до этого прославленному коллективу предстоит ряд важных поездок, которые продолжат традиции гастрольных выступлений старейшего русского театра.
В последние годы по известным причинам были большие трудности при организации таких выступлений, поэтому они проходили намного реже, чем в советское время. Но вот в прошлом сезоне состоялись продолжительные гастроли Малого театра в городах Урала и Западной Сибири, ставшие настоящим его триумфом.
Теперь на очереди - большие гастроли в Киеве. Они пройдут с11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра русской драмы имени Леси Украинки. Украинская публика будет иметь возможность посмотреть наиболее масштабные и художественно значимые работы Малого из его текущего репертуара - «Ревизор», «Горе от ума», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Тайны Мадридского двора».
Художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин вот уже несколько лет возглавляет Международную ассоциацию русских театров (МАРТ), объединяющую творческие коллективы автономных республик России и ближнего зарубежья. С 23 по 30 сентября в столице Дагестана Махачкале состоится Первый Международный фестиваль русских театров Каспийского и Черноморского регионов. Этот смотр пройдет под знаком защиты и поддержки русского языка, русского культурного наследия. Среди участников - русские театры Дагестана, Северной Осетии, Калмыкии, Карачаево-Черкесии, Кабардино-Балкарии, Адыгеи, Украины, Казахстана, Азербайджана и Грузии.
Во время фестиваля состоятся семинары, научно-практические конференции и мастер-классы, которые проведут ведущие артисты и режиссеры Малого театра. А в афише фестиваля он будет представлен спектаклем «Свадьба, свадьба, свадьба!» - по водевилям А.П. Чехова.
С 15 по 22 сентября в Иркутске пройдет Шестой Всероссийский фестиваль современной драматургии имени Александра Вампилова, посвященный 70-летию замечательного драматурга. Программа очень насыщенная и разнообразная. По личной инициативе председателя жюри Валентина Распутина в Иркутск приглашен и будет завершать фестивальный показ спектакль Малого театра «Бедность не порок». Это последняя из талантливых режиссерских работ народного артиста России Александра Коршунова, с большим успехом идущая на сцене филиала Малого театра. В спектакле участвуют и уже снискавшие широкую известность мастера, и молодое поколение «Дома Островского».
Премьеры нового сезона на его основной сцене и в филиале обещают много интересного. Прежде всего, конечно, внимание привлекает работа Юрия Соломина над пьесой Л.Н. Толстого «Власть тьмы», которая шла в свое время на сцене Малого театра в талантливейшей постановке Бориса Равенских с Игорем Ильинским в главной роли. На этот раз зрители увидят в спектакле актерские работы Юрия Соломина и Ирины Муравьевой.
А в комедии Сомерсета Моэма «Любовный круг», которую ставит Андрей Житинкин, в главных ролях выступят Элина Быстрицкая, Василий Бочкарев и Борис Клюев.
Среди предстоящих премьер также «Дети солнца» М. Горького (режиссер Адольф Шапиро), «Касатка» А.Н. Толстого (режиссер Виталий Иванов), «Генрих IV» Л. Пиранделло (режиссер Владимир Бейлис).
Автор: Виктор КОЖЕМЯКО
Источник: Правда-КПРФ
Дата: 07.09.2007
Малый театр поедет на Украину, в Иркутск и Дагестан
4 СЕНТЯБРЯ состоялся сбор труппы Государственного академического Малого театра. Но его новый сезон на московской сцене откроется только 7 октября. А до этого прославленному коллективу предстоит ряд важных поездок, которые продолжат традиции гастрольных выступлений старейшего русского театра.
В последние годы по известным причинам были большие трудности при организации таких выступлений, поэтому они проходили намного реже, чем в советское время. Но вот в прошлом сезоне состоялись продолжительные гастроли Малого театра в городах Урала и Западной Сибири, ставшие настоящим его триумфом.
Теперь на очереди - большие гастроли в Киеве. Они пройдут с11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра русской драмы имени Леси Украинки. Украинская публика будет иметь возможность посмотреть наиболее масштабные и художественно значимые работы Малого из его текущего репертуара - «Ревизор», «Горе от ума», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Тайны Мадридского двора».
Художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин вот уже несколько лет возглавляет Международную ассоциацию русских театров (МАРТ), объединяющую творческие коллективы автономных республик России и ближнего зарубежья. С 23 по 30 сентября в столице Дагестана Махачкале состоится Первый Международный фестиваль русских театров Каспийского и Черноморского регионов. Этот смотр пройдет под знаком защиты и поддержки русского языка, русского культурного наследия. Среди участников - русские театры Дагестана, Северной Осетии, Калмыкии, Карачаево-Черкесии, Кабардино-Балкарии, Адыгеи, Украины, Казахстана, Азербайджана и Грузии.
Во время фестиваля состоятся семинары, научно-практические конференции и мастер-классы, которые проведут ведущие артисты и режиссеры Малого театра. А в афише фестиваля он будет представлен спектаклем «Свадьба, свадьба, свадьба!» - по водевилям А.П. Чехова.
С 15 по 22 сентября в Иркутске пройдет Шестой Всероссийский фестиваль современной драматургии имени Александра Вампилова, посвященный 70-летию замечательного драматурга. Программа очень насыщенная и разнообразная. По личной инициативе председателя жюри Валентина Распутина в Иркутск приглашен и будет завершать фестивальный показ спектакль Малого театра «Бедность не порок». Это последняя из талантливых режиссерских работ народного артиста России Александра Коршунова, с большим успехом идущая на сцене филиала Малого театра. В спектакле участвуют и уже снискавшие широкую известность мастера, и молодое поколение «Дома Островского».
Премьеры нового сезона на его основной сцене и в филиале обещают много интересного. Прежде всего, конечно, внимание привлекает работа Юрия Соломина над пьесой Л.Н. Толстого «Власть тьмы», которая шла в свое время на сцене Малого театра в талантливейшей постановке Бориса Равенских с Игорем Ильинским в главной роли. На этот раз зрители увидят в спектакле актерские работы Юрия Соломина и Ирины Муравьевой.
А в комедии Сомерсета Моэма «Любовный круг», которую ставит Андрей Житинкин, в главных ролях выступят Элина Быстрицкая, Василий Бочкарев и Борис Клюев.
Среди предстоящих премьер также «Дети солнца» М. Горького (режиссер Адольф Шапиро), «Касатка» А.Н. Толстого (режиссер Виталий Иванов), «Генрих IV» Л. Пиранделло (режиссер Владимир Бейлис).
Автор: Виктор КОЖЕМЯКО
Источник: Правда-КПРФ
Дата: 07.09.2007
06.09.2007
Подробнее
АНОНС: «ВЕЛИКАЯ СТАРУХА» ИЗ МАЛОГО ТЕАТРА
Выдающаяся русская актриса Вера Николаевна Пашенная появилась на свет в сентябре 1887 года в знаменитой актерской семье Рощиных — Инсаровых.
АНОНС: «ВЕЛИКАЯ СТАРУХА» ИЗ МАЛОГО ТЕАТРА
Выдающаяся русская актриса Вера Николаевна Пашенная появилась на свет в сентябре 1887 года в знаменитой актерской семье Рощиных — Инсаровых. Актерскому мастерству она училась в Московском театральном училище у одного из лучших педагогов — режиссера А.П. Ленского. Огромный темперамент, прекрасные внешние данные и волнующий грудной голос открыли дебютантке в 1907 году путь в знаменитый Малый театр. Молодая Пашенная сразу стала «звездой» — ей даже поручали роли великой предшественницы Марии Ермоловой. За свой долгий творческий век она сыграла драматические и комедийные роли в самых известных пьесах Островского, Грибоедова, Горького, современных русских и зарубежных драматургов. Но в любом образе актриса оставалась удивительно похожей на женщин, живущих в ее стране. С наступлением советского периода именно Пашенная, благодаря великолепно сыгранным ролям в новых театральных постановках, помогла уцелеть труппе родного Малого театра. Актриса верно служила «дому Островского», учила молодую смену, хотя любила сниматься и в кино.
В программе телеканала «Культура», посвященной 120-летию актрисы, о «великой старухе», как почтительно называли ее в театре, рассказывает Юрий Соломин, в программе фильм — спектакль «Васса Железнова» (киностудия имени М. Горького, 1953 год).
Источник: Российская газета — Неделя
Дата: 07.09.2007
Выдающаяся русская актриса Вера Николаевна Пашенная появилась на свет в сентябре 1887 года в знаменитой актерской семье Рощиных — Инсаровых. Актерскому мастерству она училась в Московском театральном училище у одного из лучших педагогов — режиссера А.П. Ленского. Огромный темперамент, прекрасные внешние данные и волнующий грудной голос открыли дебютантке в 1907 году путь в знаменитый Малый театр. Молодая Пашенная сразу стала «звездой» — ей даже поручали роли великой предшественницы Марии Ермоловой. За свой долгий творческий век она сыграла драматические и комедийные роли в самых известных пьесах Островского, Грибоедова, Горького, современных русских и зарубежных драматургов. Но в любом образе актриса оставалась удивительно похожей на женщин, живущих в ее стране. С наступлением советского периода именно Пашенная, благодаря великолепно сыгранным ролям в новых театральных постановках, помогла уцелеть труппе родного Малого театра. Актриса верно служила «дому Островского», учила молодую смену, хотя любила сниматься и в кино.
В программе телеканала «Культура», посвященной 120-летию актрисы, о «великой старухе», как почтительно называли ее в театре, рассказывает Юрий Соломин, в программе фильм — спектакль «Васса Железнова» (киностудия имени М. Горького, 1953 год).
Источник: Российская газета — Неделя
Дата: 07.09.2007
Подробнее
МАЛЫМ НЕ ПОКАЖЕТСЯ
Традиционный сбор труппы в Малом театре был ознаменован не вполне традиционной декларацией о репертуарных намерениях старейшей московской сцены. Под натиском бульвара, похоже, пала последняя цитадель театральной России.
МАЛЫМ НЕ ПОКАЖЕТСЯ
Традиционный сбор труппы в Малом театре был ознаменован не вполне традиционной декларацией о репертуарных намерениях старейшей московской сцены. Под натиском бульвара, похоже, пала последняя цитадель театральной России.
Московские театры один за другим открыли сезоны и объявили о своих планах. Сравнивая эти планы, вдруг обнаруживаешь удивительное сходство их репертуарных стратегий. Вот ведь еще относительно недавно казалось, что у каждого театра свое лицо. И театралы со стажем по сей день исходят из прочно устоявшегося представления о том, что театр - во всяком случае, известный, с громким именем и славной историей - есть нечто эстетически целостное. Новейшая история безжалостно опровергает это представление. Театр нынче - всего-навсего площадка (иногда несколько площадок) с кулисами, колосниками и задником. А на площадке всякое может случиться.
К тому, что внятной художественной позиции давно уже лишился Художественный театр, визитная карточка русского театра вообще, все давно привыкли. Здесь многообразие возведено в принцип. Здесь можно встретить все - и тонкие психологические кружева, и радикальный режиссерский эксперимент, и «бродвей» российского розлива. Театр Вахтангова широковещательных деклараций старался избегать, но де-факто он давно уже пытался заигрывать с режиссерами самых разных направлений и уровней (сейчас наконец он успокоился в объятиях Римаса Туминаса: посмотрим - надолго ли). На Театр Сатиры или Театр на Малой Бронной все давно уже вообще махнули рукой. Какое уж тут художественное единство - тут речь за редким исключением хочется вести об элементарных санитарных нормах. Но был в Москве один театр, к которому понятие «эстетическая целостность» всегда применялось практически без оговорок. Это Малый театр. Если МХТ возвестил свободу от каких бы то ни было традиций, то Малый, напротив, присягал на верность традициям. Он чувствовал себя оплотом славного театрального прошлого в бушующем море малоприглядного настоящего. И самое удивительное: верность традициям, нередко пугающая, губительная и чреватая рутиной, в случае с Малым была скорее спасительной. Он был нарочито старомоден. Он стоял в стороне и от режиссерского авангарда, и от вездесущего бульвара. Но в его отшельничестве была своя привлекательная опрятность и успокоительная предсказуемость.
Теперь Малый театр объявил свои репертуарные планы. И выяснилось, что помимо вполне предсказуемых постановок, которые должны выпустить в грядущем сезоне Юрий Соломин («Власть тьмы» Льва Толстого) и Адольф Шапиро («Дети солнца» Максима Горького), здесь же, на сцене оплота нашей, так сказать, духовности, собирается поставить комедию «Любовный круг» Сомерсета Моэма Андрей Житинкин. Некоронованный король театрального бульвара, идеально подходящий (прямо-таки незаменимый) в антрепризе, но совершенно неуместный на сцене Малого. И заняты в этой постановке будут Элина Быстрицкая, Борис Клюев и один из лучших артистов русской сцены Василий Бочкарев. Если бы руководство Малого не стенало громче других по поводу всеобщего опопсовения и падения нравов, на этот факт можно было бы не обратить никакого внимания. Но тут невольно обращаешь. Приехали! С тем, что Малый театр превращается из театра в площадку, то есть в художественное пространство, открытое всем ветрам, еще можно было бы смириться. Но то, что это пространство сразу же оказалось оккупировано тем самым бульваром, о засилье которого так много говорили хранители традиций, вообще-то показательно. От смелых режиссерских экспериментов наши театральные консерваторы готовы себя оберегать, но от попсы даже они никуда не денутся. От нее, родимой, не скроешься. Она везде настигнет.
Автор: МАРИНА ДАВЫДОВА
Источник: Известия
Дата: 06.09.2007
Традиционный сбор труппы в Малом театре был ознаменован не вполне традиционной декларацией о репертуарных намерениях старейшей московской сцены. Под натиском бульвара, похоже, пала последняя цитадель театральной России.
Московские театры один за другим открыли сезоны и объявили о своих планах. Сравнивая эти планы, вдруг обнаруживаешь удивительное сходство их репертуарных стратегий. Вот ведь еще относительно недавно казалось, что у каждого театра свое лицо. И театралы со стажем по сей день исходят из прочно устоявшегося представления о том, что театр - во всяком случае, известный, с громким именем и славной историей - есть нечто эстетически целостное. Новейшая история безжалостно опровергает это представление. Театр нынче - всего-навсего площадка (иногда несколько площадок) с кулисами, колосниками и задником. А на площадке всякое может случиться.
К тому, что внятной художественной позиции давно уже лишился Художественный театр, визитная карточка русского театра вообще, все давно привыкли. Здесь многообразие возведено в принцип. Здесь можно встретить все - и тонкие психологические кружева, и радикальный режиссерский эксперимент, и «бродвей» российского розлива. Театр Вахтангова широковещательных деклараций старался избегать, но де-факто он давно уже пытался заигрывать с режиссерами самых разных направлений и уровней (сейчас наконец он успокоился в объятиях Римаса Туминаса: посмотрим - надолго ли). На Театр Сатиры или Театр на Малой Бронной все давно уже вообще махнули рукой. Какое уж тут художественное единство - тут речь за редким исключением хочется вести об элементарных санитарных нормах. Но был в Москве один театр, к которому понятие «эстетическая целостность» всегда применялось практически без оговорок. Это Малый театр. Если МХТ возвестил свободу от каких бы то ни было традиций, то Малый, напротив, присягал на верность традициям. Он чувствовал себя оплотом славного театрального прошлого в бушующем море малоприглядного настоящего. И самое удивительное: верность традициям, нередко пугающая, губительная и чреватая рутиной, в случае с Малым была скорее спасительной. Он был нарочито старомоден. Он стоял в стороне и от режиссерского авангарда, и от вездесущего бульвара. Но в его отшельничестве была своя привлекательная опрятность и успокоительная предсказуемость.
Теперь Малый театр объявил свои репертуарные планы. И выяснилось, что помимо вполне предсказуемых постановок, которые должны выпустить в грядущем сезоне Юрий Соломин («Власть тьмы» Льва Толстого) и Адольф Шапиро («Дети солнца» Максима Горького), здесь же, на сцене оплота нашей, так сказать, духовности, собирается поставить комедию «Любовный круг» Сомерсета Моэма Андрей Житинкин. Некоронованный король театрального бульвара, идеально подходящий (прямо-таки незаменимый) в антрепризе, но совершенно неуместный на сцене Малого. И заняты в этой постановке будут Элина Быстрицкая, Борис Клюев и один из лучших артистов русской сцены Василий Бочкарев. Если бы руководство Малого не стенало громче других по поводу всеобщего опопсовения и падения нравов, на этот факт можно было бы не обратить никакого внимания. Но тут невольно обращаешь. Приехали! С тем, что Малый театр превращается из театра в площадку, то есть в художественное пространство, открытое всем ветрам, еще можно было бы смириться. Но то, что это пространство сразу же оказалось оккупировано тем самым бульваром, о засилье которого так много говорили хранители традиций, вообще-то показательно. От смелых режиссерских экспериментов наши театральные консерваторы готовы себя оберегать, но от попсы даже они никуда не денутся. От нее, родимой, не скроешься. Она везде настигнет.
Автор: МАРИНА ДАВЫДОВА
Источник: Известия
Дата: 06.09.2007
05.09.2007
13.09.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 сентября – день рождения актера Малого театра Дмитрия Николаевича Зеничева. От души поздравляем Дмитрия и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и, конечно, новых интересных творческих предложений!
12.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
12.09.2007
ВНИМАНИЕ!
В понедельник, 17 сентября, в связи с проведением технических работ на линиях связи, возможны сбои при доступе к нашему сайту с 9.00 до 18.00.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
12.09.2007
«РЕВИЗОР» ПРИЕХАЛ В КИЕВ
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание.
12.09.2007
ЧЕРНОМЫРДИН ВСТРЕТИЛСЯ С ПРИЕХАВШИМИ В КИЕВ АРТИСТАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
12.09.2007
В КИЕВ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
11.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
11.09.2007
В КИЕВ НА ГАСТРОЛИ ПРИЕХАЛ МАЛЫЙ ТЕАТР
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
10.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
10.09.2007
Ю.И.КАЮРОВ «КУДА УХОДЯТ ДНИ…»
Вниманию посетителей сайта мы предлагаем отрывок из книги народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова, написанной и изданной к 80-летнему юбилею актера. «Куда уходят дни...» — это поэтическое размышление о жизни и творчестве, о природе и людях. Увлекательное повествование автора о работе в театре и кино, основанное на его дневниковых записях, дополняют путевые заметки, рассказы о коллегах и размышления-исследования о ролях, сыгранных замечательным актером, ведущим артистом Малого театра.
09.09.2007
ХРАНИТЕЛЬ ВЕЧНОГО. ХУДРУК МАЛОГО ТЕАТРА ЮРИЙ СОЛОМИН: «КОГДА-ТО В КИЕВЕ МНЕ СПАСЛИ ЖИЗНЬ…»
Ассоциаций с «адъютантом…» — никаких. Поезд ушел, белых победили (потом красных…) Ныне Юрий Соломин чаще и ярче ассоциируется с успешным «главнокомандующим» старейшего театра России — Малого.
09.09.2007
В КИЕВЕ НАЧИНАЮТСЯ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
С 11 по 20 сентября в Национальном театре русской драмы имени Леси Украинки в Киеве пройдут гастроли российского Малого театра. Зрители смогут увидеть пять масштабных работ подопечных художественного руководителя театра Юрия Соломина.
07.09.2007
КОРРЕКЦИЯ ГЕРОЯ
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны.
07.09.2007
АКТЕР НОСИК ЛЮБИТ ВСЕ СВОИ РОЛИ
Московский актер Владимир НОСИК сыграл в кино рекордное количество ролей — более 120. На прошлой неделе в концертном зале им. Танеева с успехом прошел спектакль «Игры по-женски» с его участием. После премьеры состоялась встреча корреспондента «Призыва» с этим популярным артистом.
07.09.2007
В КИЕВ ЕДЕТ «РЕВИЗОР»
11 сентября Малый театр откроет гастроли в украинской столице спектаклем «Ревизор». Постановка пройдет на сцене Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки.
06.09.2007
АНОНС: «ВЕЛИКАЯ СТАРУХА» ИЗ МАЛОГО ТЕАТРА
Выдающаяся русская актриса Вера Николаевна Пашенная появилась на свет в сентябре 1887 года в знаменитой актерской семье Рощиных — Инсаровых.
06.09.2007
МАЛЫМ НЕ ПОКАЖЕТСЯ
Традиционный сбор труппы в Малом театре был ознаменован не вполне традиционной декларацией о репертуарных намерениях старейшей московской сцены. Под натиском бульвара, похоже, пала последняя цитадель театральной России.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка