Очерк Татьяны Сергеевой из книги «Звезды Малого театра» (М., 2002).
ЕЛИЗАВЕТА СОЛОДОВА
Очерк Татьяны Сергеевой из книги «Звезды Малого театра» (М., 2002).
Перед вами очерк о народной артистке России Елизавете Михайловне Солодовой — одной из тех, кому доверено, говоря языком современной рекламы, «быть лицом» Малого театра. Нынешние афиши Дома Островского — его своеобразные визитные карточки. В центре афиши каждой значимой для театра постановки помещена большая цветная фотография какого-либо эпизода спектакля — его символический «стоп-кадр». Эмблема чеховского «Дяди Вани» — это мизансцена, когда доктор Астров — Виталий Соломин позволил себе минуту полного отдохновения со старой нянькой Мариной — Елизаветой Солодовой. Вот уж поистине «вечная няня» русского искусства, запечатленная то у всегдашнего самовара, то с неизменным вязаньем в «наморщенных руках».
Выпускница ГИТИСа имени А.В.Луначарского, дебютировавшая в 1944 году на сцене Таганрогского драмтеатра, Елизавета Солодова была приглашена в труппу Малого театра вскоре после того, как Александра Александровна Яблочкина остро поставила вопрос о работе с творческой молодежью на старейшей московской сцене. «Я грустно смотрю на многих товарищей, которых я знала начинающими актерами, полными самых радужных надежд и упований. Сейчас они уже успели состариться, так и не сыграв ни одной значительной роли, — с горечью констатировала Яблочкина. — Как старейшая актриса Малого театра, я настаиваю на коренном изменении методов работы с нашей молодежью. Мы, старики, постепенно уходим со сцены. В свое время Александр Павлович Ленский создал кадры, которыми до сего времени жив Малый театр. Мы должны следовать примеру нашего учителя и серьезно позаботиться о выявлении всего яркого и талантливого, что имеется сегодня среди молодых сил нашего театра».
1947—1954 годы стали плодотворной порой поисков, воспитания и роста нового актерского поколения. Именно тогда созрело и сформировалось дарование Е. Солодовой, И. Ликсо, Т. Еремеевой — тех, кто сегодня, на рубеже XX — XXI веков, на заре третьего тысячелетия сами уже стали старейшинами труппы. Как когда-то сказал Шиллер, один из постоянных авторов идущего к своему 180-летию Малого театра: «Время безудержно мчит. Оно к постоянству стремится. Будь постоянен, и ты в цепи его закуешь...»
Придя в столичный академический театр, Солодова играет много, роли разнообразны и неравноценны. Иные и вовсе были эфемеридами, истаяли, как не бывали: Марриель Кид в «Голосе Америки» Б. Лавренева, Родионова в «Тайной войне» и Джен в «Шакалах» вовсе уж безвестных ныне авторов. Другие роли — из современной жизни — сохранились в летописи сценической. Хотя бы потому, что выдающиеся старики Малого и какую-нибудь поделку на злобу дня умудрялись разыграть любо-дорого посмотреть (уточню: с нашей, сегодняшней точки зрения поделку, а они тогда искренне пытались услышать в тех пьесах, даже весьма несовершенных, отзвук реального времени, которое будет названо «послевоенным возрождением страны»). Так что учиться было у корифеев молодым — не переучиться.
Фотография 1948 года запечатлела четырех дам в строгих деловых костюмах — явных «товарищей». (По Москве в 60-х ходил анекдот: один иностранец рассказывал другому, как старожил, что за женщины в Стране Советов: «товарищи», «гражданочки» и «леди».) Вглядевшись в фотографию, узнаем актрис Елену Митрофановну Шатрову и Елену Николаевну Гоголеву, в спектакле «Московский характер» по А. Софронову они играли жену начальника строительства и секретаря райкома партии. А рядом — директор текстильного комбината и ткачиха, депутат Верховного Совета — Солодова. Уже через шесть лет роль Марии Логуновой в «Опасном спутнике» А. Салынского (спектакль поставил Андрей Гончаров) была отмечена прессой как удача Е. Солодовой.
С самого начала молодой артистке поручались роли классического репертуара. И в безвременье, и в тяжкую годину классика давала силы, заставляла не падать духом, размышлять, искать и находить свежие, неожиданные решения. Актриса была Лизой Протасовой в толстовском «Живом трупе», в спектакле играли М.И. Царев, А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, Е.П. Велихов. Солодова выходила на подмостки Софьей из «Горя от ума» и Рашелью в горьковской «Вассе Железновой», где царила Вера Николаевна Пашенная.
Один из театральных рецензентов записал эпизод с участием Рашели — Солодовой. Эпизод «дикой литургии», справляемой Прохором Храповым, Пятеркиным, дочерьми Вассы — «блаженненькой» Людмилой и бунтующей Натальей, становился особенно значительным в силу контраста между ерническим и жутковатым «обрядом» и тем потрясением, что испытывала наблюдавшая за оргией Рашель. Пришедшая оттуда, где между людьми установились совсем иные, подлинно человеческие отношения, Рашель происходящее в доме Железновых воспринимала как какой-то кошмарный, чудовищный сон. Именно эта сцена выявляла всю непримиримость жизненных позиций Вассы и Рашели, которые неизбежно сталкивались позже при объяснении невестки со свекровью. Васса, железный характер, не зря носила свою фамилию. Но и хрупкая внешне Рашель была натурой недюжинной, сильной, под стать своей антагонистке. Тем отчаяннее, трагичнее был конфликт между женщинами-матерями.
Фотография остановила, продлила для нас мгновение легендарного спектакля. Взволнованная до глубины души молодая женщина — явно не от мира сего, где Храповы хотели бы, развращая слабых и невинных, всех обратить в свою веру. И эту нездешность героини, ее явную чуждость железновским стенам, ее чистоту и трепетность подчеркивала белая блузка с черным бантиком — знак принадлежности к кругу трудовой, демократической интеллигенции. Гневные, протестующие слова Рашели адресованы господам Храповым, а взор устремлен поверх головы сидящего развалясь Прохора — Михаила Жарова, словно молодая женщина заглядывает куда-то вдаль, в будущее. Речь Рашели горяча и маняща, вон Наталья так и впилась глазами в отвернувшуюся от нее гостью, почти легла на стол...
Взгляд Солодовой, устремленный словно бы на действующее лицо, а вроде бы и мимо него, куда-то в ею одной различимые дали, отмечали многие видевшие ее Веру Филипповну в комедии А.Н. Островского «Сердце не камень».
Вот в конце первого действия исчез за дверью напросившийся ехать помолиться в тот же монастырь, что и Вера Филипповна, приказчик Ераст. (А у него на уме зазвать в свою комнату поздним вечером строго держащую себя молодую жену грозного хозяина Потапа Потаповича Каркунова да и представить тому его «невольницу», слывущую защитницей бедных да убогих, во всей ее «неприглядности»! Глядишь — и не оставит старик «мильёна» по завещанию жене, тогда немалый капитал племяннику Константину, всю эту каверзу замыслившему, перепадет, а уж тот Ераста отблагодарить не забудет.) Вера Филипповна — Солодова быстрым движением поворачивается и глядит вслед Ерасту долгим, пристальным взглядом. О чем говорит этот странно-значительный взгляд? Безмолвный ли то укор тому, кто, чует ее сердце, желал бы ее погубить? А если это взгляд зарождающейся любви, то любви умной, осторожной, умеющей размышлять и взвешивать. Или там отразился испуг перед вторжением в ее жизнь чего-то совсем нового, неизведанного?
В роли Веры Филипповны в исполнении Солодовой присутствовала какая-то неуловимая новизна, мерцающая многозначность ощущалась. Перед этой сложностью, не в силах ее истолковать, останавливались недоуменно критики, то упрекая актрису в недостаточно точном следовании замыслу драматурга, то требуя изменения режиссерского канона. В который уж раз звучал лозунг «Вперед, к Островскому!». Вот только Островский понимался по-разному. Одни трактовали драматурга через призму добро-любовских статей (впрочем, понятых упрощенно): вся Россия, мол, это сплошное «темное царство», и русская внутренняя бытовая жизнь при постановке пьес нашего национального комедиографа должна подвергаться чисто сатирическому отношению. Тогда однозначно получается: Каркунов — старый «хозяин» Веры Филипповны — это самодур старой закваски, домостроевской формации, в новой, пореформенной, обстановке потерялся, являя собой самодура деградирующего. А молодой Ераст — завтрашний «властелин» Веры Филипповны — это хищник с крепкой челюстью, молодыми зубами и сердцем, поросшим звериной шерстью; Растиньяк из московских приказчиков.
А посреди двух хищников, на переломе эпох — обитательница мужниной темницы, «невольница» (если воспользоваться названием следующей за «Сердце не камень» пьесы «Невольницы») Вера Филипповна, которую этот собственнический мир никогда не выпустит из цепких объятий. И когда в четвертом акте героиня Солодовой являлась в качестве рассудительной деловой женщины, берущей в руки бразды правления огромным хозяйством «самого», так Вера Филипповна называла мужа, рецензент углядывал в ней черты будущей Вассы Железновой. После чего, делался вывод, социальная тема, связанная с образом героини Островского, переставала в спектакле существовать.
Другой точки зрения придерживался критик, чье мнение я нашла в статье о совсем другой актрисе — Пашенной, та играла Веру Филипповну на сцене Малого театра вслед за Федотовой, Ермоловой, Яблочкиной. Вот этот отзыв, поразительный, я бы сказала: «Это был один из немногих случаев моей практики зрителя: образ Веры Филипповны — Пашенной начисто вытеснен Е.М. Солодовой, сыгравшей эту роль в следующем возобновлении 1954 года, создавшей более сильный образ огромного влияния на окружающих, образ, убедивший в том, что под воздействием чистоты даже «сердце» ее деспота Каркунова и «сердце» эгоиста Ераста перестает быть «камнем», — и впервые заглавие пьесы, как это ни парадоксально, воспринималось как имеющее отношение не только к самой Вере Филипповне».
Здесь уже просматривается трактовка в духе Аполлона Григорьева, который «под народностию в Островском разумел объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни».
Как видится сегодня, молодая Елизавета Солодова, следуя интуиции, этому шестому чувству человека творческой профессии, в образе Веры Филипповны свела воедино противоречивые черты. В ее «невольнице» из московской купеческой «темницы» действительно просвечивал контур Вассы Железновой, как, впрочем, и некоторых других известных героинь. В своей поздней пьесе, которую современники не хотели поначалу признавать за цельное драматургическое произведение, видя там только ряд психологических зарисовок, Островский вывел один из самых загадочных женских образов, да еще и финал оставил открытым, что характерно скорее для литературы века двадцатого, нежели девятнадцатого.
Перед Верой Филипповной, как перед сказочным русским витязем на распутье, расстилается несколько дорог в будущее — какую-то она выберет? Как сложится дальнейшая судьба героини, можно только предполагать. Да и сам Островский ответа не знал. Вот откуда, как мне кажется, шла «мерцающая многозначность» красок, выбранных актрисой.
И вот к каким мыслям по поводу судьбы женщины, которой довелось жить в эпоху первоначального накопления капитала, подводят нас западные исследования, ставшие известными в России только в последние годы, такие, к примеру, как «Буржуа» В. Зомбарта или «Этика протестантизма» М. Вебера. Там научным методом исследуется то, что гениальные Бальзак и Достоевский прозревали, о чем догадывался Островский.
Класс буржуазии рождает буржуазный дух, а дух — это высокое понятие. И сколь ни жалок внешне папаша Гобсек, как человеческий тип он могуч. Он, утверждавший, что золото — сущность нравственного состояния современного ему общества. Бальзак первым своими произведениями обратил внимание читающей публики, что рядом с мужским типом не гнушающегося никакими средствами приобретателя, бессовестного предпринимателя, безжалостного, жестоковыйного, как говаривали в старину, ростовщика стоит женский тип (дочери ли, жены) — нежной, мягкой, тихой, смиренной красоты, воплощенной доброты _ «невольницы» по Островскому, «кроткой» по Достоевскому. Отношения тирана и жертвы, нравственного мучителя и беззащитного существа можно пытаться разорвать разными способами. Но ценою тому — загубленная
жизнь, сокрушенная личность. Прижав к груди икону, выпрыгнуть из окошка на петербургскую мостовую, как поступила Кроткая Достоевского, казнив тем самым нравственно своего мужа-деспота, любившего ее втайне до беспамятства?
Бывши обманутой в первой любви, заледенеть душою на всю оставшуюся жизнь, да и сохранить неизменным домашний уклад, заведенный еще скупым отцом, как то сделала Евгения Гранде?
Укрепляя дело рода купцов Железновых и желая вывести в люди если не детей, так хоть внука-наследника, править властной рукой по старинке, как решила то горьковская Васса?
Вера Филипповна Е. Солодовой, христианская душа, свои пятнадцать лет молодости, отданные старику мужу, вычеркнутыми из жизни вовсе не считала. И гулять по собственной волюшке ее не тянет. Привязывают женщину к миру труды добротолюбия и милосердия, как нельзя лучше соответствующие ее деятельно-созерцательной натуре, органично вытекающие из нее. Управлять толково имуществом эта русская женщина сумеет. И ни к чему ей для того притеснять кого-то из ближних. Пусть даже пойдет она когда-нибудь замуж за Ераста либо кого другого, помыкать супругом не станет. Как знать, со временем, может, и развернется такая Вера Филипповна на поприще торговли либо ткацкого производства под стать русским купцам да промышленникам, прославленным сегодня как отечественные филантропы и меценаты...
Да, понять ту многозначность, что выказана в роли Веры Филипповны, мы можем, пожалуй, только теперь, когда редко встречавшаяся в театральных афишах пьеса «Сердце не камень» вдруг начинает идти с большим успехом.
Через десять лет после героини Островского актриса сыграла Марию Львовну в поставленных Борисом Бабочкиным «Дачниках». Немало язвительности и желчного юмора содержал тот спектакль по пьесе Максима Горького, но хотя бы один пуд любви из пяти чеховских, что были в «Чайке», здесь также наличествовал. На фоне пессимистических стонов и всхлипов, погасших взоров и усталых жестов дуэт Марии Львовны и Власа (Виктор Коршунов) воспринимался как вдохновенная мелодия, исполненная в мажоре. Постановщик проницательно сгладил разницу в возрасте между влюбленными, чтобы исключить даже возможность насмешки над ними. Эта женщина гораздо моложе своих тридцати семи, настаивали и режиссер, и актриса. Блестящие глаза, гордая посадка головы, развернутые плечи, порывистость и в то же время изящная плавность движений — поистине победительной женственностью наделяла Е. Солодова свою героиню. Было в ней нечто неуловимое, что притягивало Власа. Прекрасное лицо, смелость, уверенность — конечно, свежие, глубокие, оригинальные мысли — безусловно. Но и то, что не передать словами, — внутренняя молодость, неистраченность...
И было немало ролей в пьесах современных драматургов: военврач Анна Греч в «Так и будет» К. Симонова, Мать в «Криминальном танго» Э. Раннета, колхозница Артине в «Птицах нашей молодости» И. Друцэ.
Ее героини становились старше, все чаще она играла матерей. В начале 80-х состоялась новая встреча Е. Солодовой с толстовской драмой «Живой труп», только теперь актриса играла не Лизу, а ее мать Анну Павловну. Мать и дочь — какая благодатная тема! Эта мать знала дочь как свои пять пальцев. Лиза не умела дать деньги доктору, приходившему к больному ребенку, стыдилась: «Он спас мне больше чем жизнь, а я даю деньги. Что-то тут такое неприятное». Анна Павловна не стыдилась: «Давай я дам. Я умею как. Очень просто...» Мать не склонна была смешивать вопросы, требующие элементарных житейских навыков, с нравственными проблемами. Аристократам вообще не пристало проявлять горячность по пустякам. Как, впрочем, не следовало даже при очень сильном желании выходить за пределы своего круга. Анна Павловна сразу почувствовала, что Протасов не пара ее Лизе, потому что его всегда тянуло вырваться из круга лучших (аристократия в переводе означает «власть лучших»), выпасть за его пределы, ну а ведь там «охлос», то есть худшие («маргиналы», говоря нынешним языком). Лизе было дано безукоризненное воспитание, Анна Павловна постаралась: Федя Протасов не зря называл свою жену идеальной женщиной. Вот только изюминки в ней не было. И не было столь ценимой Федей игры в их семейной жизни. Но ведь Лиза при всем отличии от матери — сколок с нее, такой вот, сыгранной Е. Солодовой; откуда же игре особенной взяться?
А самой актрисе хотелось играть больше, были силы, умение, желание. Но, увы, стремления актера в силу многоразличных причин редко совпадают с предлагаемыми обстоятельствами. Наконец, в самом начале 80-х — долгожданная роль в комедии Александра Галина «Ретро». Впрочем, бенефисными здесь оказались роли не для одной Солодовой, но еще для трех актеров, всю свою творческую жизнь связанных с Малым театром, — И.А. Любезнова, Г.Я. Деминой, М.Н. Овчинниковой. Драматург неожиданно открыл для отечественного искусства тему «Вы чье, старичье?», почуяв зреющие подспудно в обществе острокризисные явления. Пьеса была очень точно и бережно прочитана в филиале на Ордынке постановщиком Леонидом Хейфецем и режиссером М. Велиховой. После возник даже особый литературно-музыкальный сценический жанр «ретро», а вот сегодня, вероятно, уже следует напомнить содержание этих «Отцов и детей» времен позднего социализма.
В забитой старинной мебелью огромной московской квартире живет обеспеченная семейная пара — Леонид занимается комиссионной торговлей антиквариатом, Людмила — директор престижной спортивной школы. В гости из Курска приехал вдовый отец Людмилы, Николай Михайлович Чмутин, и Леонид, желая облегчить участь одинокого старика, приглашает в дом трех «невест» соответствующего возраста.
Поначалу кажется, что на долю четырех стариков остались одни воспоминания. Это так и не совсем так. И пролетарий, мастер золотые руки Чмутин, и медсестра Нина Ивановна Воронкова, и бывшая артистка кордебалета Роза Александровна Песочинская, и потомственная интеллигентка Диана Владимировна Барабанова (ее играла Солодова) оказывались способными ощутить себя неким единым целым — сверстниками, представителями одного поколения, потому что сохранили общие незабываемые воспоминания о большой, вместе со страной прожитой, пусть и очень трудной, жизни. Испытание войной у них было одно на всех, и история, та, что пишется с большой буквы, у них тоже общая. Из трех пожилых женщин только Барабанова имеет сына и внуков, для них и продолжает трудиться. Ах, эти «амбивалентные» сорокалетние детки конца застойных 70-х — хмурые, скучающие со своими университетскими дипломами, анемичные, вялые. Инфантильные, несмотря на немалый возраст! Не желают становиться отцами, даже имея детей. Не хотят взваливать на свои плечи ношу ответственности за себя, собственную семью, страну, наконец. Тот же Ленечка — чуть ли не копия сына Дианы Владимировны, разве что поудачливее.
Актриса вводила в спектакль тему взаимной ответственности отцов и детей. Духовностью последние, если судить по Леониду, не блещут, так чья ж в том вина? Не случайно именно героиня Солодовой, которой, кажется, страданий выпало даже больше, чем другим (война унесла любимого мужа, по намекам можно было догадаться, что отец, профессор права еще дореволюционной поры, был репрессирован в 30-х), утверждала: «У человека ведь живое сердце, а не капроновое». Именно героиня Солодовой совершала действенный поступок, принеся Чмутину деньги на билет до его родной деревни.
Замечательно слаженный актерский квартет разыгрывал лирико-комедийную партитуру по нотам и по душе. Мелодия и впрямь получалась щемящая, трогательная, незабываемая...
Знаете, наверное, и сами: читанная, слышанная когда-то фраза вдруг всплывает в памяти и отчетливо так выговаривается: «Давно уже я, грешница, лапши не ела», к примеру. В «Дяде Ване» этим вздохом няня Марина, у которой явно свои, особенные отношения с Богом и временем, сетовала, что с приездом Серебряковых заведенный от веку порядок деревенской жизни спутался, порушился. Ох уж старая — все примечает, все помнит, всех терпит и любит, умирительница и утешительница. Так и видишь ее склоненной над замученным болью Серебряковым, так и слышишь ее ласковое воркование: «Старые — что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко. Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...» Заговаривает боль, а у самой-то тоже ноги «так и гудут».
Каждый о своей боли печется, а Марина самоотверженным уходом за другими, состраданием к ним лечится и спасается.
Почему-то при взгляде на фигуру «вечной няни», какой ее представила актриса, вспоминалась глубочайшая мысль Герцена о русском народе: «Он не верит в свое настоящее положение...» Ведь и небо в алмазах, и милосердие, в котором потонет зло мира, в монологе взлелеянной няней Сонюшки — все это преломленное отражение народных верований в справедливость, народного воззрения на мир, носительницей которого в спектакле выступает старая Марина в исполнении Елизаветы Солодовой. Уже в «Трех сестрах» Чехов покажет, как вытесняют в небытие Маринину сестру во Христе, такую же извечную труженицу — Анфису. А дальше господа «забудут» в пустом доме рыцарски верного им слугу Фирса.
В спектакле-сказке для детей «Снежная королева» Елизавета Михайловна Солодова играет бабушку. И кому, как не ей, говорить с юными зрителями, впервые переступающими порог Малого театра, о том, что сердце человеческое не камень, не кусок льда, а вместилище, средоточие и корень всех лучших наших чувств — доброты, верности, горячей любви?!
