12.08.2011
Подробнее
ПАМЯТЬ
12 августа исполняется 110 лет со дня рождения народной артистки РСФСР Варвары Александровны Обуховой (1901 – 1988).
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
12 августа – день рождения заместителя художественного руководителя Малого театра, композитора Григория Яковлевича Гоберника. Поздравляем!
11.08.2011
Подробнее
«СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО ЖИЗНЬ»
Михаил Царев - Маттиас Клаузен
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
«СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО ЖИЗНЬ»
Михаил Царев - Маттиас Клаузен
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
Еще до первых реплик спектакля «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана вводной пластической ремаркой и эпиграфом станет зрелище торжественное и красивое. Строго, как на королевском параде, выстроятся гости и дети тайного советника Маттиаса Клаузена, поднимется вверх золотой лавровый венок, и под звуки старинного хорала, мимо присевших в реверансе дам и склонивших головы мужчин к алому пьедесталу почета пройдет виновник торжества, которому сегодня город присваивает звание почетного гражданина.
Мы удивимся красоте, стильности, эстетической выдержанности спектакля, поставленного режиссером Леонидом Хейфецем на большой сцене Малого театра: органу с серебряными трубами; мощным потокам света с высоты; черни и серебру, белому, розовому, голубому в костюмах действующих лиц; изысканности немногих предметов домашнего обихода (резных стульев с готическими спинками, старинных канделябров, мерцающего гранями хрусталя).
Из этого мира гармонии и красоты, из своего богатого и сложного прошлого появится человек с аккуратной седой головой, сосредоточенный, собранный и не слишком веселый в столь торжественный час. Старый человек, чье лицо мгновениями становится похожим на скорбную маску.
Маттиас Клаузен - хозяин дома, любящий отец, глава уважаемого издательского дела, собиратель редких книг и художественных ценностей - выйдет из глубины сцены походкой неожиданно легкой. Чуть склонив голову, ступит на алый бархат почетной скамьи, опустит голову еще ниже, чтобы принять на шею золотую цепь ордена.
В стремительности шага обнаружатся энергия и крепость, а в склоненной голове, в опущенных веках и плечах - печаль. Обласканный обществом, увенчанный лаврами, седой человек скажет короткую речь с пьедестала. Куда более короткую, чем у автора - Гауптмана; самую короткую из всех, что говорили когда-либо Клау-зены нашей русской сцены. И в тихих, отчетливых словах послышится непреклонность. У портрета покойной жены гостям, взрослым детям, другу юности Гайгеру повторит Клаузен-Царев клятву отвержения наступающих в Германии годов фашизма.
...Близятся перемены. В сумасшедших ритмах чарльстонов и шимми, в жестоком бездумье, хулиганском посвисте военных маршей грядет «новое время». Новые хозяева на пороге. Появились и сопутствуют важнейшим сценам спектакля молчаливые молодчики в полувоенной форме - то ли слуги просцениума, то ли лакеи в доме Клаузена, то ли соглядатаи фашиста Кламрота. И сам «многоуважаемый зять» маленьким фюрером замер у стола - белобрысый нервический субъект в коричневом костюме, уверенный, что «стрелки часов не остановить» и что история работает на него. Скрежет времени, раздавившего гражданина старой Европы Маттиаса Клаузена, слышен в спектакле.
Во всеоружии исторического знания играет Царев главную роль в знаменитой антифашистской пьесе Гауптмана. Помня о судьбе поколения, сражавшегося с фашизмом, и заново оценивая способность человека к сопротивлению в безнадежных обстоятельствах; славя мужество одинокого, обреченного на трагическую неудачу в решении одной отдельно взятой судьбы; необоримого, прекрасного в масштабе и перспективе истории. Безусловно ощущение новизны, смелость переосмысления роли, которая имела богатую сценическую историю и выдающихся исполнителей в прошлом.
Всегда в Клаузене подчеркивали уникальное, избранническое начало. Человека - красавца, аристократа духа - увидел в нем вахтанговец Михаил Астангов. Олимпийца - в полете мысли, мечты, любовной страсти; философа, отрешенного от прозы жизни, - последний романтик советской сцены Николай Симонов.
Царев играл скромнее, тише, менее эффектно, чем они, но не менее глубоко. Его Клаузен - из немногих, но первых, кто не убоялся бросить вызов наступающей тьме.
Вскоре его трагедию разделят молодые и старые интеллигенты Европы. Ученые с мировыми именами, и кабинетные мечтатели, и юные безвестные студенты, художники, актеры перед лицом смертельной опасности, под угрозой потери жизни, достоинства и свободы обнаружат стойкость бойцов. Их общими усилиями оформится сопротивление фашизму.
Благородство облика, идеальная воспитанность отличают этого нового Клаузена, который, еще не прозрев, но догадываясь о заурядности и ограниченности своих выросших детей, любовно, с легкой иронией представляет их гостям, - терпимый и чуть насмешливый к людям, затеявшим празднество в его честь, когда мир уже треснул и бездна придвинулась вплотную.
Весьма живописное семейство с изящными манерами, в туалетах, приобретенных за большие деньги, теснится на алой скамье почета, чтобы быть запечатленным рядом со знаменитым отцом на праздничном фото. И каждый хочет встать ближе, восторженнее, чем другие, выразить ласковость и преданность отцу, имя которого составляет славу Дома, гарантию респектабельного и обеспеченного существования для всех.
Но изящество и порхающая легкость младшей хорошенькой Оттилии (Л. Юдина) кукольны. А в старшем - профессоре Вольфганге (Н. Подгорный) - корректная неподвижность и чопорность кажутся окостенелостью. Зажатая крахмальным воротничком голова поворачивается, как у манекена, вместе со всем туловищем. И утомляет экзальтация, нервическая выспренность старшей дочери, старой девы, хромой Беттины (М. Седова), единственной, которой не нужны капиталы Клаузенов, а нужен сам отец в нераздельное и полное владение.
Настораживала чрезмерность их чувств к отцу, слишком подчеркнутых, чтобы быть подлинными и глубокими, словно выставленных на показ.
Во взрослых и благопристойных детях, выросших в прекрасных детских с дорогими гувернерами, сквозь блеск и лоск проступали скованность и несвобода, вышколенность и вымуштрованность, как единственный результат воспитания.
Царев самим своим присутствием на сцене возбуждал удовольствие от встречи с человеком подлинной культуры. Покоряли его великолепная естественность и простота, вошедшие в плоть, ставшие органичными, когда доверительно и мягко говорил он со старым Винтером, видя в слуге не низшего, а равного; когда с другом -профессором Гейгером - с нежностью вспоминал их общую юность -пору надежд, взращивания духа и мысли.
Ореола уникальности в Клаузене-Цареве не было. Был обаятельный европейский интеллигент, судьба которого оказалась понята и прочитана актером не как исключительная, а как «множественная» и типическая. Сила духа и интеллект не давали ему постареть.
Старый Клаузен казался активнее своих детей, богаче в реакциях, неколебимо и крепко отстаивал «свет» своей жизни. Дети во имя комфорта, покоя и благополучия шли на поводу у сильного и бесстыдного Кламрота.
Контраст породы, воспитания и - самодовольного хамства, плебейства фашиста Кламрота был подан в спектакле намеренно резко. Но в общении отца со взрослыми детьми чувствовались несмыкания скрытого плана: вначале еще не стыд за них, а боль и растущее недовольство.
Пронзительней и неотступней, чем предшественники - исполнители знаменитой роли, Царев помнил, что его герой стар.
Полный любви к Инкен (Н. Вилькина), с нестерпимым этим знанием о бездне лет, которая отделяет старика от юной возлюбленной, приходил Клаузен в загородное поместье Бройх. Хорошо сохранившийся, скромно элегантный в черном, траурном, странном по летнему времени костюме, в черном котелке, он шел не объясняться в любви. Он приходил проститься.
В краткую историю любви молодой девушки и семидесятилетнего старика, между которыми пропасть человеческих предрассудков, Царев вводил трагедийный мотив знания героем неизбежной катастрофы. Его Клаузен хотел уберечь Инкен от людского поношения и суда. Он хотел уберечь ее и от самого себя, от своей поздней и беззаконной страсти и потому решал умереть.
Он говорил о смерти просто. Стараясь не напугать, не показаться претенциозным, убеждал в правильности своего решения и молчаливо просил прощения за то, что не может найти другого выхода. Именно в этой сцене становилось ясно, за что он любит философов и стоиков античной древности и почему в его кабинете есть бюст императора, философа и стоика - Марка Аврелия.
Он только не знал, что силой духа Инкен равна ему. Готовая уйти следом за ним, на его решение умереть она отзывалась задумчиво: «Этот выход многое облегчает».
С огромным тактом открывал Царев природу любви убеленного сединами Клаузена к юной Инкен. «Существует только жизнь!» - как будто вскользь и мимолетно бросал он важнейшую, программную для себя фразу.
Влечение к Инкен - это вечное, неутолимое стремление к жизни, к полноте духовного, плотского, поэтического бытия. Возможность любить и быть любимым, вопреки чудовищной разнице лет, для Клаузена величайшее проявление внутренней свободы. Услышав ответное признание Инкен, желанное, ожидаемое и все-таки потрясающее его душу до основания, он устремляется вслед за ней, прочь от могилы, забыв свои предчувствия. Из глубины сердца вырывались слова: «Свобода... Свобода... Свобода...».
Царев, великолепный чтец, произносил и слушал гетевские строки, наслаждаясь их звучанием и красотой, самой возможностью сказать их Инкен: «Я вижу синее небо и тебя, красные лилии и тебя, золотые звезды и тебя, голубые швейцарские озера и тебя!..». Высокий стиль, романтическая озаренность Царева вступали в согласие с высоким поэтическим настроем души Клаузена, поэзией его поздней и необыкновенной, столько же плотской, сколь духовной любви.
Чудо любви отводит Клаузена от могилы. Он начинает верить и мечтать. Не о борьбе. О возможности мирного исхода хотя бы в собственном доме; о счастливом уединении с Инкен на берегу швейцарского озера, в старом замке, в окружении шедевров искусства и великих книг. Уже сомневающийся в детях, он еще не знает всей меры низости и чужеродности их ему.
Но вот безобразная сцена изгнания Инкен Петерc из дома Клаузенов свершилась.
Бунт детей ужасен в своей мещанской, ханжеской и собственнической сути. Инкен изгнана из дома, где долгие годы Клаузен знал лишь уважение и любовь. Впервые им и нам дано увидеть, как страшен в гневе может быть этот выдержанный и корректный человек. Вопль ярости потрясает семейных до основания. Но еще более страшит их вернувшаяся ровность, великолепная невозмутимость, с которой, сделав над собой усилие, Клаузен продолжает беседу за завтраком.
Светски невозмутимо звучат ничего не значащие вопросы к дочерям, сыновьям, невестке и зятю. Здоровы ли внуки? Читал ли сын-профессор нашумевшую статью о жизни и смерти? Не отправится ли другой, младший, сын-шалопай в путешествие по пустыне Гоби, где, по слухам, есть странствующее с севера на юг озеро?
«Что нового в Женеве, дорогой зять?» - спрашивает Клаузен у Кламрота с улыбкой, чуть пропевая гласные в привычном по многим путешествиям слове «Женева», пряча в любезной вкрадчивости отвращение к выскочке и мужлану. Актер чеканного, музыкального слова, изысканных фонетических звучаний, Царев здесь в своей стихии.
И слышит в ответ раскатистое и вульгарное: «В Женеве? (Где вместо «е» произносится «и».) Па-а-а-нятия не имею...».
Безмятежно непринужденные, любезные вопросы повергают домашних в столбняк страха. Молчит даже невестка Паула-Клотильда (Э. Быстрицкая), оставившая на мгновенье вульгарные манеры и агрессивность пруссачки, дочери генерала. В злобное молчание погружается зять-фашист.
Пожалуй, в этой сцене Клаузен-Царев особенно изыскан, блестящ, закован в латы светскости. Но вся сцена - больше, чем урок выдержки оскорбленного человека. Здесь демонстрация силы, непреклонность. Здесь объявление войны, за которым последует стремительный переход к действию.
Нет, он не надмирный мечтатель, не кабинетный затворник, впервые встретившийся с грязью жизни. Он у Царева - человек духа в той же степени, что и поступка. С ним справиться нелегко. Лишь на мгновенье дает он выход ярости и уже собран, мобилизован для борьбы. Он из тех, кто не уклоняется от боя, не позволяет обессилить себя рефлексией.
Набирая темперамент и темп, действие разрешается до удивления просто, вызывая в зрителях улыбку горячего сочувствия герою, радость союзничества с человеком, который с таким блеском дает отпор врагам.
Всем - немедленно собирать чемоданы! Всех - вон из дома! Законное место детей-мещан - в лакейской. А зятю Кламроту, на которого работает «новое время» Германии, Клаузен с высокомерной безмятежностью объявляет: «А вас я увольняю...».
Сцена после возвращения из Швейцарии в прежних спектаклях чаще всего игралась как подтверждение счастливой любви героев.
У Царева она содержательнее и сложнее. Разумеется, и здесь -упоение любовью, взволнованный рассказ другу Гейгеру о райской жизни вдвоем с Инкен. Клаузен говорит о любви в безбоязненно поэтическом тоне, как о полноценном счастье, о состоявшемся чуде, не переставая изумляться и все еще не привыкнув к тому, что «Инкен... меня любит?!» Чудо второго цветения человеческой жизни совершается на глазах.
Помолодевший от полноты жизни, овладения ею, стремительно подвижный, он смело строит планы на будущее: ликвидировать собственное издательское дело, чтобы оно не попало в руки Кламрота, перестроить швейцарский замок и вместе с Инкен покинуть Германию навсегда.
Окрыленность, открытость, какая бывает только у счастливых людей, заметны в сравнении с прежней сдержанностью Клаузена, его грустью по уходящей жизни.
О переговорах с концерном, покупающим издательство, в пьесе сказано очень скупо, но и малую возможность актер использует, чтобы показать «тайного советника» человеком профессии. Раскрыт секрет деловой талантливости Клаузена, неизменно приносившей ему удачу, - страстности, азартного риска и трезвого расчета. Тайный советник Клаузен передает свое издательство новому хозяину на жестко обозначенных условиях. Его заботит не одна только материальная сторона. Направление и дух дела должны остаться прежними.
Счастливый и любящий, Клаузен и об этом говорит с улыбкой.
Но почему безмятежную речь прерывают паузы отрешенности? И чем встревожен старый слуга Винтер? Почему Инкен вызвала Гейгера? И что означают ее слова о том, что, возвратившись в свой старый дом, в Германию, Клаузен совсем перестал спать. В идиллию вторгается тревога. И зыбким, непрочным кажется все происходящее.
Посреди эпизода режиссер дает Инкен и Клаузену неожиданную и многозначащую мизансцену. Они молча садятся на стулья, рядом друг с другом, лицом в зрительный зал. Два человека, отринутые «порядочным обществом» и бесконечно близкие, незряче смотрят перед собой с полуулыбкой знания. Отсрочка, данная судьбой, окончена, и катастрофа уже на пороге.
Беда является в дом в облике серого человечка, адвоката детей Ганефельдта.
Клаузен не сразу понимает, в чем суть визита, досадует на косноязычие и запинания посланца, а когда понимает, что дети возбудили дело об опеке над отцом, объявили его недееспособным, погружается в долгое молчание. Затем спокойно, будто и не о себе самом, спрашивает, начат ли уже судебный процесс. И, получив утвердительный ответ, снова замолкает. Ни жеста, ни взгляда, ни перемены позы, но видно, какая мучительная работа происходит
в нем. Последние отчаянные поиски выхода и осознание безнадежности своего положения.
Тогда он медленно идет в глубину сцены и там стоит, закрыв лицо руками. А потом возвращается к адвокату. В свои еще сильные ладони берет голову Ганефельдта и изо всех сил всматривается в зрачки человека, который был когда-то ребенком, качался на его колене, играл вместе с его детьми, а теперь принес известие худшее, чем смерть. С этого мучительного всматривания, с попытки разгадать природу человеческой подлости начинается безумие героя.
Царев играет в строгом соответствии автору Гауптману; помнит о социальном пессимизме драматурга, мысль которого «мучилась» (Ю. Юзовский), конфликт у которого всегда имел ярко выраженный интеллектуальный характер. Ни Гауптман в те годы, ни его герой не видели сил, противостоящих тьме.
Клаузен, который в начале спектакля пытался помешать своим детям стать убийцами, «оформиться в фашизме», в последних сценах видит громадность зла и знает, что ночь над Германией будет долгой. Безумие Клаузена - это мученичество мысли, пытающейся объяснить не только падение и капитуляцию собственной семьи, но и слепоту просвещенной страны и великой нации, давшей миру Бетховена и Гете.
Прошлая жизнь теперь кажется ему бесплодной. Значит самая память о ней должна быть уничтожена.
По ремарке Гауптмана, за сценой, куда ненадолго удаляется «тайный советник», - звон и грохот уничтожаемых вещей. Маттиас Клаузен сокрушает уклад ненавистного, оскверненного дома, топчет и рвет фотографии детей.
В спектакле Малого театра - за кулисами полная тишина. А на сцене жмутся друг к другу, жалуются, стенают, скулят снова донельзя перепуганные дети.
Их отец возвращается, но узнать его невозможно. Мерным, ровным, мертвым шагом выходит другой человек, ставший «по ту сторону черты».
Как много могут сказать упавшая на лоб, распушившаяся белая прядь, скинутый пиджак, расстегнутый ворот сорочки! Мгновенья назад подвижный, радостно возбужденный, теперь Клаузен бесчувствен, механистичен. Бесстрастно и холодно звучит вопрос: «Где мой гроб?»
Не получив от онемевших детей ответа, тем же ровным шагом он идет к портрету умершей жены, где она изображена юной, с цветком лилии в нежной руке, и, вынув нож, не торопясь сверху вниз разрезает холст. Потом опускается на колени и устало ложится щекой на скамью под портретом. Погубление человека происходит в тишине. Даже ничтожный адвокат Ганефельдт потрясен и уползает прочь из зачумленного дома.
Текстом загадок и иносказаний наделяет Гауптман героя в финальных сценах. Мы слышим речь безумца, но сколько в ней ума! Какая острота взгляда, перед которым исчезла пелена иллюзий. Клаузен видит не людей и не детей, а хищников и гадов вокруг. С отчаяньем и отвращением перечисляет он копыта, растоптавшие его, когти и клыки, порвавшие его в клочья. Подобно шекспировскому Лиру, Клаузен-Царев в безумии обретает высшую мудрость.
Финал спектакля, в деревенском доме Петерсов, среди простых и сердечных людей, где началась его любовь к Инкен и он, доверяясь, счастливо пошел за ней, заставляет вспомнить Клаузена прежнего.
О болезни говорит немногое, разве что странная восторженность, наивная открытость героя. Нетерпеливо, по-детски просит он у фрау Петере разрешения еще раз позвонить в тот чудесный колокольчик у калитки, звон которого навсегда соединился для него со светлым образом любимой. Убежавший от детей, промокший и замерзший, он не хочет присесть, стремительно кружит по сцене, открывает дверцы стенного шкафчика, ищет вино, которое желает выпить здесь, сейчас, немедленно за свое счастье, начавшееся год назад.
Он смеется, говорит весело, и в облике его нет ничего, что может напугать. Разве что некоторая судорожность и торопливость. Словно и теперь, достигнув «тихой заводи» замка Бройх, он все еще не может остановиться и бежит, спасается от преследователей.
Внезапны неузнаванья, провалы в памяти. Он ищет Инкен, торопит ее появление, забыв, что уже год, как она ушла отсюда вместе с ним.
Но внезапны и странны для безумца прозрения, и мысль работает еще острей, чем прежде. Да и безумец ли Клаузен в обычном смысле слова? Когда бросившиеся вдогонку отцу дети близко, он просит у слуги Винтера стакан воды, чтобы принять цианистый калий. Выпивает смертельный напиток и не забывает позаботиться о старом друге: забирает у него пробирку с запахом горького миндаля, чтобы Винтера не обвинили в потворстве самоубийце.
Кричит и бьется возле Клаузена приехавшая Инкен, готовая увезти, утащить на себе возлюбленного, стать его посохом, опорой, задержать банду детей с помощью оружия. Но даже ей не вернуть прежнего Маттиаса. Он разрушен до основания. Жизнелюбец, бросивший вызов старости, счастливый в любви и делах, мгновенно стареет, погружается в прострацию. Все вымерло в нем. Даже любовь его отлетела, превратилась в воспоминание. С пронзительной жалостью, благодарной нежностью в последний раз говорит он с Инкен, но как бы издалека, с другого берега реки, которую ей не перейти.
Финал был сыгран Царевым гневно. Не загнанность и не последнее отчаянье в самоубийстве его героя. Восстание и вызов. Ненависть к палачам.
«Хочу заката... Хочу, желаю заката...» - упрямо повторял он. (В других переводах пьесы стояло патетическое «жажду».) Укутанный старым слугой в клетчатый плед, он умирал с открытым лицом. На последний призыв возлюбленной подымал слабеющие веки, свой привет, свет своей любви посылая уже из небытия.
...Движется шествие. Шеренга дам и господ в траурных костюмах. Множатся бронзовые венки. Один - огромный и тяжелый -повисает в вышине. Другие - маленькие - в руках у скорбящих убийц. А мы смотрим сквозь них туда, куда они, марширующие под водительстом фашиста Кламрота, не смеют взглянуть. Там у стены, в глубине сцены двое - умерший старик с обнаженной седой головой и непреклоннно сжатыми губами и пока еще живая Инкен. Села на землю, прислонилась к Клаузену и замерла. В жестокой и правдивой истории любви, восстания и ухода погибших и погубленных двое. В их гибели - предвестье многих трагедий, но в ней же - несмирение и вызов.
Михаил Царев - Маттиас Клаузен
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
Еще до первых реплик спектакля «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана вводной пластической ремаркой и эпиграфом станет зрелище торжественное и красивое. Строго, как на королевском параде, выстроятся гости и дети тайного советника Маттиаса Клаузена, поднимется вверх золотой лавровый венок, и под звуки старинного хорала, мимо присевших в реверансе дам и склонивших головы мужчин к алому пьедесталу почета пройдет виновник торжества, которому сегодня город присваивает звание почетного гражданина.
Мы удивимся красоте, стильности, эстетической выдержанности спектакля, поставленного режиссером Леонидом Хейфецем на большой сцене Малого театра: органу с серебряными трубами; мощным потокам света с высоты; черни и серебру, белому, розовому, голубому в костюмах действующих лиц; изысканности немногих предметов домашнего обихода (резных стульев с готическими спинками, старинных канделябров, мерцающего гранями хрусталя).
Из этого мира гармонии и красоты, из своего богатого и сложного прошлого появится человек с аккуратной седой головой, сосредоточенный, собранный и не слишком веселый в столь торжественный час. Старый человек, чье лицо мгновениями становится похожим на скорбную маску.
Маттиас Клаузен - хозяин дома, любящий отец, глава уважаемого издательского дела, собиратель редких книг и художественных ценностей - выйдет из глубины сцены походкой неожиданно легкой. Чуть склонив голову, ступит на алый бархат почетной скамьи, опустит голову еще ниже, чтобы принять на шею золотую цепь ордена.
В стремительности шага обнаружатся энергия и крепость, а в склоненной голове, в опущенных веках и плечах - печаль. Обласканный обществом, увенчанный лаврами, седой человек скажет короткую речь с пьедестала. Куда более короткую, чем у автора - Гауптмана; самую короткую из всех, что говорили когда-либо Клау-зены нашей русской сцены. И в тихих, отчетливых словах послышится непреклонность. У портрета покойной жены гостям, взрослым детям, другу юности Гайгеру повторит Клаузен-Царев клятву отвержения наступающих в Германии годов фашизма.
...Близятся перемены. В сумасшедших ритмах чарльстонов и шимми, в жестоком бездумье, хулиганском посвисте военных маршей грядет «новое время». Новые хозяева на пороге. Появились и сопутствуют важнейшим сценам спектакля молчаливые молодчики в полувоенной форме - то ли слуги просцениума, то ли лакеи в доме Клаузена, то ли соглядатаи фашиста Кламрота. И сам «многоуважаемый зять» маленьким фюрером замер у стола - белобрысый нервический субъект в коричневом костюме, уверенный, что «стрелки часов не остановить» и что история работает на него. Скрежет времени, раздавившего гражданина старой Европы Маттиаса Клаузена, слышен в спектакле.
Во всеоружии исторического знания играет Царев главную роль в знаменитой антифашистской пьесе Гауптмана. Помня о судьбе поколения, сражавшегося с фашизмом, и заново оценивая способность человека к сопротивлению в безнадежных обстоятельствах; славя мужество одинокого, обреченного на трагическую неудачу в решении одной отдельно взятой судьбы; необоримого, прекрасного в масштабе и перспективе истории. Безусловно ощущение новизны, смелость переосмысления роли, которая имела богатую сценическую историю и выдающихся исполнителей в прошлом.
Всегда в Клаузене подчеркивали уникальное, избранническое начало. Человека - красавца, аристократа духа - увидел в нем вахтанговец Михаил Астангов. Олимпийца - в полете мысли, мечты, любовной страсти; философа, отрешенного от прозы жизни, - последний романтик советской сцены Николай Симонов.
Царев играл скромнее, тише, менее эффектно, чем они, но не менее глубоко. Его Клаузен - из немногих, но первых, кто не убоялся бросить вызов наступающей тьме.
Вскоре его трагедию разделят молодые и старые интеллигенты Европы. Ученые с мировыми именами, и кабинетные мечтатели, и юные безвестные студенты, художники, актеры перед лицом смертельной опасности, под угрозой потери жизни, достоинства и свободы обнаружат стойкость бойцов. Их общими усилиями оформится сопротивление фашизму.
Благородство облика, идеальная воспитанность отличают этого нового Клаузена, который, еще не прозрев, но догадываясь о заурядности и ограниченности своих выросших детей, любовно, с легкой иронией представляет их гостям, - терпимый и чуть насмешливый к людям, затеявшим празднество в его честь, когда мир уже треснул и бездна придвинулась вплотную.
Весьма живописное семейство с изящными манерами, в туалетах, приобретенных за большие деньги, теснится на алой скамье почета, чтобы быть запечатленным рядом со знаменитым отцом на праздничном фото. И каждый хочет встать ближе, восторженнее, чем другие, выразить ласковость и преданность отцу, имя которого составляет славу Дома, гарантию респектабельного и обеспеченного существования для всех.
Но изящество и порхающая легкость младшей хорошенькой Оттилии (Л. Юдина) кукольны. А в старшем - профессоре Вольфганге (Н. Подгорный) - корректная неподвижность и чопорность кажутся окостенелостью. Зажатая крахмальным воротничком голова поворачивается, как у манекена, вместе со всем туловищем. И утомляет экзальтация, нервическая выспренность старшей дочери, старой девы, хромой Беттины (М. Седова), единственной, которой не нужны капиталы Клаузенов, а нужен сам отец в нераздельное и полное владение.
Настораживала чрезмерность их чувств к отцу, слишком подчеркнутых, чтобы быть подлинными и глубокими, словно выставленных на показ.
Во взрослых и благопристойных детях, выросших в прекрасных детских с дорогими гувернерами, сквозь блеск и лоск проступали скованность и несвобода, вышколенность и вымуштрованность, как единственный результат воспитания.
Царев самим своим присутствием на сцене возбуждал удовольствие от встречи с человеком подлинной культуры. Покоряли его великолепная естественность и простота, вошедшие в плоть, ставшие органичными, когда доверительно и мягко говорил он со старым Винтером, видя в слуге не низшего, а равного; когда с другом -профессором Гейгером - с нежностью вспоминал их общую юность -пору надежд, взращивания духа и мысли.
Ореола уникальности в Клаузене-Цареве не было. Был обаятельный европейский интеллигент, судьба которого оказалась понята и прочитана актером не как исключительная, а как «множественная» и типическая. Сила духа и интеллект не давали ему постареть.
Старый Клаузен казался активнее своих детей, богаче в реакциях, неколебимо и крепко отстаивал «свет» своей жизни. Дети во имя комфорта, покоя и благополучия шли на поводу у сильного и бесстыдного Кламрота.
Контраст породы, воспитания и - самодовольного хамства, плебейства фашиста Кламрота был подан в спектакле намеренно резко. Но в общении отца со взрослыми детьми чувствовались несмыкания скрытого плана: вначале еще не стыд за них, а боль и растущее недовольство.
Пронзительней и неотступней, чем предшественники - исполнители знаменитой роли, Царев помнил, что его герой стар.
Полный любви к Инкен (Н. Вилькина), с нестерпимым этим знанием о бездне лет, которая отделяет старика от юной возлюбленной, приходил Клаузен в загородное поместье Бройх. Хорошо сохранившийся, скромно элегантный в черном, траурном, странном по летнему времени костюме, в черном котелке, он шел не объясняться в любви. Он приходил проститься.
В краткую историю любви молодой девушки и семидесятилетнего старика, между которыми пропасть человеческих предрассудков, Царев вводил трагедийный мотив знания героем неизбежной катастрофы. Его Клаузен хотел уберечь Инкен от людского поношения и суда. Он хотел уберечь ее и от самого себя, от своей поздней и беззаконной страсти и потому решал умереть.
Он говорил о смерти просто. Стараясь не напугать, не показаться претенциозным, убеждал в правильности своего решения и молчаливо просил прощения за то, что не может найти другого выхода. Именно в этой сцене становилось ясно, за что он любит философов и стоиков античной древности и почему в его кабинете есть бюст императора, философа и стоика - Марка Аврелия.
Он только не знал, что силой духа Инкен равна ему. Готовая уйти следом за ним, на его решение умереть она отзывалась задумчиво: «Этот выход многое облегчает».
С огромным тактом открывал Царев природу любви убеленного сединами Клаузена к юной Инкен. «Существует только жизнь!» - как будто вскользь и мимолетно бросал он важнейшую, программную для себя фразу.
Влечение к Инкен - это вечное, неутолимое стремление к жизни, к полноте духовного, плотского, поэтического бытия. Возможность любить и быть любимым, вопреки чудовищной разнице лет, для Клаузена величайшее проявление внутренней свободы. Услышав ответное признание Инкен, желанное, ожидаемое и все-таки потрясающее его душу до основания, он устремляется вслед за ней, прочь от могилы, забыв свои предчувствия. Из глубины сердца вырывались слова: «Свобода... Свобода... Свобода...».
Царев, великолепный чтец, произносил и слушал гетевские строки, наслаждаясь их звучанием и красотой, самой возможностью сказать их Инкен: «Я вижу синее небо и тебя, красные лилии и тебя, золотые звезды и тебя, голубые швейцарские озера и тебя!..». Высокий стиль, романтическая озаренность Царева вступали в согласие с высоким поэтическим настроем души Клаузена, поэзией его поздней и необыкновенной, столько же плотской, сколь духовной любви.
Чудо любви отводит Клаузена от могилы. Он начинает верить и мечтать. Не о борьбе. О возможности мирного исхода хотя бы в собственном доме; о счастливом уединении с Инкен на берегу швейцарского озера, в старом замке, в окружении шедевров искусства и великих книг. Уже сомневающийся в детях, он еще не знает всей меры низости и чужеродности их ему.
Но вот безобразная сцена изгнания Инкен Петерc из дома Клаузенов свершилась.
Бунт детей ужасен в своей мещанской, ханжеской и собственнической сути. Инкен изгнана из дома, где долгие годы Клаузен знал лишь уважение и любовь. Впервые им и нам дано увидеть, как страшен в гневе может быть этот выдержанный и корректный человек. Вопль ярости потрясает семейных до основания. Но еще более страшит их вернувшаяся ровность, великолепная невозмутимость, с которой, сделав над собой усилие, Клаузен продолжает беседу за завтраком.
Светски невозмутимо звучат ничего не значащие вопросы к дочерям, сыновьям, невестке и зятю. Здоровы ли внуки? Читал ли сын-профессор нашумевшую статью о жизни и смерти? Не отправится ли другой, младший, сын-шалопай в путешествие по пустыне Гоби, где, по слухам, есть странствующее с севера на юг озеро?
«Что нового в Женеве, дорогой зять?» - спрашивает Клаузен у Кламрота с улыбкой, чуть пропевая гласные в привычном по многим путешествиям слове «Женева», пряча в любезной вкрадчивости отвращение к выскочке и мужлану. Актер чеканного, музыкального слова, изысканных фонетических звучаний, Царев здесь в своей стихии.
И слышит в ответ раскатистое и вульгарное: «В Женеве? (Где вместо «е» произносится «и».) Па-а-а-нятия не имею...».
Безмятежно непринужденные, любезные вопросы повергают домашних в столбняк страха. Молчит даже невестка Паула-Клотильда (Э. Быстрицкая), оставившая на мгновенье вульгарные манеры и агрессивность пруссачки, дочери генерала. В злобное молчание погружается зять-фашист.
Пожалуй, в этой сцене Клаузен-Царев особенно изыскан, блестящ, закован в латы светскости. Но вся сцена - больше, чем урок выдержки оскорбленного человека. Здесь демонстрация силы, непреклонность. Здесь объявление войны, за которым последует стремительный переход к действию.
Нет, он не надмирный мечтатель, не кабинетный затворник, впервые встретившийся с грязью жизни. Он у Царева - человек духа в той же степени, что и поступка. С ним справиться нелегко. Лишь на мгновенье дает он выход ярости и уже собран, мобилизован для борьбы. Он из тех, кто не уклоняется от боя, не позволяет обессилить себя рефлексией.
Набирая темперамент и темп, действие разрешается до удивления просто, вызывая в зрителях улыбку горячего сочувствия герою, радость союзничества с человеком, который с таким блеском дает отпор врагам.
Всем - немедленно собирать чемоданы! Всех - вон из дома! Законное место детей-мещан - в лакейской. А зятю Кламроту, на которого работает «новое время» Германии, Клаузен с высокомерной безмятежностью объявляет: «А вас я увольняю...».
Сцена после возвращения из Швейцарии в прежних спектаклях чаще всего игралась как подтверждение счастливой любви героев.
У Царева она содержательнее и сложнее. Разумеется, и здесь -упоение любовью, взволнованный рассказ другу Гейгеру о райской жизни вдвоем с Инкен. Клаузен говорит о любви в безбоязненно поэтическом тоне, как о полноценном счастье, о состоявшемся чуде, не переставая изумляться и все еще не привыкнув к тому, что «Инкен... меня любит?!» Чудо второго цветения человеческой жизни совершается на глазах.
Помолодевший от полноты жизни, овладения ею, стремительно подвижный, он смело строит планы на будущее: ликвидировать собственное издательское дело, чтобы оно не попало в руки Кламрота, перестроить швейцарский замок и вместе с Инкен покинуть Германию навсегда.
Окрыленность, открытость, какая бывает только у счастливых людей, заметны в сравнении с прежней сдержанностью Клаузена, его грустью по уходящей жизни.
О переговорах с концерном, покупающим издательство, в пьесе сказано очень скупо, но и малую возможность актер использует, чтобы показать «тайного советника» человеком профессии. Раскрыт секрет деловой талантливости Клаузена, неизменно приносившей ему удачу, - страстности, азартного риска и трезвого расчета. Тайный советник Клаузен передает свое издательство новому хозяину на жестко обозначенных условиях. Его заботит не одна только материальная сторона. Направление и дух дела должны остаться прежними.
Счастливый и любящий, Клаузен и об этом говорит с улыбкой.
Но почему безмятежную речь прерывают паузы отрешенности? И чем встревожен старый слуга Винтер? Почему Инкен вызвала Гейгера? И что означают ее слова о том, что, возвратившись в свой старый дом, в Германию, Клаузен совсем перестал спать. В идиллию вторгается тревога. И зыбким, непрочным кажется все происходящее.
Посреди эпизода режиссер дает Инкен и Клаузену неожиданную и многозначащую мизансцену. Они молча садятся на стулья, рядом друг с другом, лицом в зрительный зал. Два человека, отринутые «порядочным обществом» и бесконечно близкие, незряче смотрят перед собой с полуулыбкой знания. Отсрочка, данная судьбой, окончена, и катастрофа уже на пороге.
Беда является в дом в облике серого человечка, адвоката детей Ганефельдта.
Клаузен не сразу понимает, в чем суть визита, досадует на косноязычие и запинания посланца, а когда понимает, что дети возбудили дело об опеке над отцом, объявили его недееспособным, погружается в долгое молчание. Затем спокойно, будто и не о себе самом, спрашивает, начат ли уже судебный процесс. И, получив утвердительный ответ, снова замолкает. Ни жеста, ни взгляда, ни перемены позы, но видно, какая мучительная работа происходит
в нем. Последние отчаянные поиски выхода и осознание безнадежности своего положения.
Тогда он медленно идет в глубину сцены и там стоит, закрыв лицо руками. А потом возвращается к адвокату. В свои еще сильные ладони берет голову Ганефельдта и изо всех сил всматривается в зрачки человека, который был когда-то ребенком, качался на его колене, играл вместе с его детьми, а теперь принес известие худшее, чем смерть. С этого мучительного всматривания, с попытки разгадать природу человеческой подлости начинается безумие героя.
Царев играет в строгом соответствии автору Гауптману; помнит о социальном пессимизме драматурга, мысль которого «мучилась» (Ю. Юзовский), конфликт у которого всегда имел ярко выраженный интеллектуальный характер. Ни Гауптман в те годы, ни его герой не видели сил, противостоящих тьме.
Клаузен, который в начале спектакля пытался помешать своим детям стать убийцами, «оформиться в фашизме», в последних сценах видит громадность зла и знает, что ночь над Германией будет долгой. Безумие Клаузена - это мученичество мысли, пытающейся объяснить не только падение и капитуляцию собственной семьи, но и слепоту просвещенной страны и великой нации, давшей миру Бетховена и Гете.
Прошлая жизнь теперь кажется ему бесплодной. Значит самая память о ней должна быть уничтожена.
По ремарке Гауптмана, за сценой, куда ненадолго удаляется «тайный советник», - звон и грохот уничтожаемых вещей. Маттиас Клаузен сокрушает уклад ненавистного, оскверненного дома, топчет и рвет фотографии детей.
В спектакле Малого театра - за кулисами полная тишина. А на сцене жмутся друг к другу, жалуются, стенают, скулят снова донельзя перепуганные дети.
Их отец возвращается, но узнать его невозможно. Мерным, ровным, мертвым шагом выходит другой человек, ставший «по ту сторону черты».
Как много могут сказать упавшая на лоб, распушившаяся белая прядь, скинутый пиджак, расстегнутый ворот сорочки! Мгновенья назад подвижный, радостно возбужденный, теперь Клаузен бесчувствен, механистичен. Бесстрастно и холодно звучит вопрос: «Где мой гроб?»
Не получив от онемевших детей ответа, тем же ровным шагом он идет к портрету умершей жены, где она изображена юной, с цветком лилии в нежной руке, и, вынув нож, не торопясь сверху вниз разрезает холст. Потом опускается на колени и устало ложится щекой на скамью под портретом. Погубление человека происходит в тишине. Даже ничтожный адвокат Ганефельдт потрясен и уползает прочь из зачумленного дома.
Текстом загадок и иносказаний наделяет Гауптман героя в финальных сценах. Мы слышим речь безумца, но сколько в ней ума! Какая острота взгляда, перед которым исчезла пелена иллюзий. Клаузен видит не людей и не детей, а хищников и гадов вокруг. С отчаяньем и отвращением перечисляет он копыта, растоптавшие его, когти и клыки, порвавшие его в клочья. Подобно шекспировскому Лиру, Клаузен-Царев в безумии обретает высшую мудрость.
Финал спектакля, в деревенском доме Петерсов, среди простых и сердечных людей, где началась его любовь к Инкен и он, доверяясь, счастливо пошел за ней, заставляет вспомнить Клаузена прежнего.
О болезни говорит немногое, разве что странная восторженность, наивная открытость героя. Нетерпеливо, по-детски просит он у фрау Петере разрешения еще раз позвонить в тот чудесный колокольчик у калитки, звон которого навсегда соединился для него со светлым образом любимой. Убежавший от детей, промокший и замерзший, он не хочет присесть, стремительно кружит по сцене, открывает дверцы стенного шкафчика, ищет вино, которое желает выпить здесь, сейчас, немедленно за свое счастье, начавшееся год назад.
Он смеется, говорит весело, и в облике его нет ничего, что может напугать. Разве что некоторая судорожность и торопливость. Словно и теперь, достигнув «тихой заводи» замка Бройх, он все еще не может остановиться и бежит, спасается от преследователей.
Внезапны неузнаванья, провалы в памяти. Он ищет Инкен, торопит ее появление, забыв, что уже год, как она ушла отсюда вместе с ним.
Но внезапны и странны для безумца прозрения, и мысль работает еще острей, чем прежде. Да и безумец ли Клаузен в обычном смысле слова? Когда бросившиеся вдогонку отцу дети близко, он просит у слуги Винтера стакан воды, чтобы принять цианистый калий. Выпивает смертельный напиток и не забывает позаботиться о старом друге: забирает у него пробирку с запахом горького миндаля, чтобы Винтера не обвинили в потворстве самоубийце.
Кричит и бьется возле Клаузена приехавшая Инкен, готовая увезти, утащить на себе возлюбленного, стать его посохом, опорой, задержать банду детей с помощью оружия. Но даже ей не вернуть прежнего Маттиаса. Он разрушен до основания. Жизнелюбец, бросивший вызов старости, счастливый в любви и делах, мгновенно стареет, погружается в прострацию. Все вымерло в нем. Даже любовь его отлетела, превратилась в воспоминание. С пронзительной жалостью, благодарной нежностью в последний раз говорит он с Инкен, но как бы издалека, с другого берега реки, которую ей не перейти.
Финал был сыгран Царевым гневно. Не загнанность и не последнее отчаянье в самоубийстве его героя. Восстание и вызов. Ненависть к палачам.
«Хочу заката... Хочу, желаю заката...» - упрямо повторял он. (В других переводах пьесы стояло патетическое «жажду».) Укутанный старым слугой в клетчатый плед, он умирал с открытым лицом. На последний призыв возлюбленной подымал слабеющие веки, свой привет, свет своей любви посылая уже из небытия.
...Движется шествие. Шеренга дам и господ в траурных костюмах. Множатся бронзовые венки. Один - огромный и тяжелый -повисает в вышине. Другие - маленькие - в руках у скорбящих убийц. А мы смотрим сквозь них туда, куда они, марширующие под водительстом фашиста Кламрота, не смеют взглянуть. Там у стены, в глубине сцены двое - умерший старик с обнаженной седой головой и непреклоннно сжатыми губами и пока еще живая Инкен. Села на землю, прислонилась к Клаузену и замерла. В жестокой и правдивой истории любви, восстания и ухода погибших и погубленных двое. В их гибели - предвестье многих трагедий, но в ней же - несмирение и вызов.
10.08.2011
Подробнее
НАТАША
Памяти Натальи Вилькиной
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
НАТАША
Памяти Натальи Вилькиной
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
И все они умерли... В пугающем и инфернальном следовании друг другу - Высоцкий, Даль, Андрей Миронов. Теперь вот - Наташа. Какое опустошение нашему театру!
«На все воля Божия», - утешали себя верующие деды. Мы, без Бога живущие, привычно ищем причины, допытываемся объяснений: «Почему - они, незаменимые, лучшие, даже не пятидесятилетние? Почему так рано? И кто виноват?».
Может быть, жизнь виновата - нелепая, нищая духом, оскорбительно пошлая для их сверхчуткости, скаредная на человечность?
Так слышится в исступленной песенной летописи наших дней Высоцкого. И в повторяющихся исчезновениях, добровольных уходах от славы, ролей, друзей Олега Даля. И в горечи веселья комика и шансонье Андрея Миронова, замысленного природой драматическим, а может быть, и трагическим актером.
Счастья долголетия - физического, творческого - не было отпущено им, в отличие от наших великолепных театральных стариков: Игоря Ильинского, который гениально сыграл Толстого; Михаила Царева, чья классическая предсмертная роль Фамусова была как благословение уходящего остающимся, как голос культуры прошлого.
Наташа Вилькина, умершая за несколько недель до своего сорокашестилетия, играла со многими из великих стариков нашей сцены.
Когда, из-за перехода в Малый из Театра Маяковского, она вынуждена была расстаться с ролью Зинаиды в «Дядюшкином сне» по Ф. М. Достоевскому, Мария Ивановна Бабанова - Москалева-мать - отказалась играть в спектакле без Вилькиной. Актриса легендарной властности, необоримого своеволия, Бабанова отвергала каждую следующую за Вилькиной кандидатуру. Об одной способной и привлекательной актрисе она с естественной для себя категоричностью отозвалась: «Некрасива».
- Позвольте, но Вилькина тоже некрасива.
- Это совсем другое дело.
«Другое дело» - другая судьба, не такая, как у многих, даже даровитых, ее сверстников. Другая природа общения с «великими». Почтительно и на равных, в сознании собственных недюжинных сил.
Широким неторопливым шагом, в котором мальчишеская угловатость соединялась с женственной грацией, вышла она в дебютной роли Олюни в «Надежде Миловановой» В. Пановой (режиссер Н. Мокин) и так прошла по жизни, лишь набирая плавность, силу, стать. Суетливость, искательство, заглядывание в глаза, столь понятные и простительные в зависимой профессии актера (не за это ли назвал Марк Захаров, начинавший комиком в провинции, профессию «гнусной»?), были совершенно несвойственны ей.
Она была интересна великим и знала это. Как актриса. Как пленительная, оригинальная женщина, равно элегантная в дорогих парижских туалетах, что появились у нее в последние годы, и в старом линялом, вытянутом на коленях тренировочном костюме отечественного производства.
Она была умница, эрудитка, интеллектуалка, что весьма редко в актерской среде. Мастерица устного юмористического рассказа, сочиняемого прямо на ходу. Летом на пляже в сочинском санатории «Актер» присутствие Наташи легко было обнаружить по скоплению людей, в особенности мужского пола. Из толпы, перемежаемый взрывами смеха, доносился ее чуть глуховатый, как бы бесстрастный голос.
Она была еще и фантазерка. Любила длиннейшие разговоры о таинственном, потустороннем, не только об ультрасовременных НЛО и пришельцах из космоса, но и о мистических совпадениях, предзнаменованиях, знаках судьбы, чем так увлекались в начале века талантливые актрисы модерна и декаданса. Богемностью, нелюбовью к быту она походила на них. В ее «грехах», о которых, завидуя переменчивости этой судьбы, беззлобно судачила Москва, не было пошлости. Но - истинно женская беспечность.
Она нравилась, как мало кто из актрис. Расцветала в атмосфере успеха. Ее невозможно было оставить, «бросить», как иных и многих. Она с удовольствием принимала поклонение не только выдающихся людей театра, но и самых скромных, безвестных.
Как все крупные личности, она была сосредоточена на себе, эгоцентрична, любила о себе поговорить, никогда не жалуясь, с юмором. Была широка, добра, благодарна людям за внимание и понимание.
Она великолепно писала. Всегда сама, ни разу не прибегнув к помощи журналиста-записчика. Собиралась сесть за книгу -о людях, которых знала, о театре, о себе. Не собралась.
Чувствующая театр, умевшая анализировать его, в жизни и в профессии обладавшая великолепным вкусом, она несла в себе зерна смежных с актерской профессий. Уже пробовала режиссировать. Пришла педагогом в родное Щукинское училище при Театре им. Евг. Вахтангова.
Товстоногов долгие годы звал ее к себе в БДТ Он же однажды и выручил: вырвал из рук ленинградской «Лубянки» Наташу, схваченную за анекдот, рассказанный на Московском вокзале. На анекдоты она была великая мастерица.
Царев, озадаченный ее «чужой» - вахтанговской - школой, специфической внешностью (резкий профиль, фигура модели «из большого дома», руки, кисти, пальцы невиданной тонкости и красоты) и глуховатым, лишенным классического распева голосом, колебался, выбирая исполнительницу на роль Инкен Петерc в спектакле «Перед заходом солнца» (тем более что на примете была «своя», питомица училища при Малом театре, красавица Нелли Корниенко). Но Царев же и расцветал, и упивался партнерством с Инкен-Вилькиной, достойной Клаузена, северянкой с «прямыми плечами».
С Бабановой она спорила. До жестокости, до беспощадности. «Пауз нет ни в жизни, ни в искусстве. Так учил Мастер - Мейерхольд. Есть непрерывность ритма», - утверждала Мария Ивановна в сложнейшей для молодой Вилькиной сцене из «Дядюшкиного сна», где Зинаида признавалась матери в нежелании жить, а Баба-нова носком лакированного башмачка, ядовито высунувшегося из-под юбки, отбивала такт.
Узкий, изящный носок отвлекал, мешал. Вилькина бунтовала, играла хуже, чем могла, и, наконец, решилась... Ежедневно по утрам они разговаривали по телефону, как старшая и младшая подруги. И вот, прервав беседу на полуслове, младшая спросила: «А где ваши дети, Мария Ивановна?». Наступила тишина. Затем трубка была брошена. Но разрыва не последовало. «Вы правы. Паузы есть», -только и обронила Бабанова на следующем спектакле. И носок-метроном уже не высовывался из-под атласных юбок.
То, что Вилькиной на роду было предназначено сыграть на сцене, обнаружилось рано. В угловатом и странном танце дебютной роли Олюни Миловановой; танце-повторе, усвоении того, что девочка без дома и семьи не имела, пропустила в скитаниях с родителями, к чему тянулась, желая войти в круг обыкновенных людей, сверстников. До этого танца на пустой сцене еще можно было сомневаться: что это - интересные данные или талант? Благодаря двадцатидвухлетней дебютантке спектакль талантливого и неудачливого режиссера Николая Мокина в ЦТСА попал во многие статьи, учебники, хрестоматии. Так сильно и свободно Вилькиной игралось одиночество, мука отстранения от людей и тяга к людям; так суверенно бился в ее Олюне пульс внутренней жизни.
Одиночество было и в чеховской Соне («Дядя Ваня» режиссера Л. Хейфеца), сыгранной с невиданной точностью судьбы, в бесстрашном следовании авторской характеристике. Тугая, толстая, до последнего волоска заплетенная коса негибко лежит на спине, и лоб открыт весь - слишком умный, высокий для женщины. И шаг размашист, широк, как полагается сельской труженице, сеющей, жнущей, врачующей, не понаслышке знающей крестьянскую страду. Укорененность в прозе жизни здесь была безусловной. Но наступало мгновение - миг красоты, сияние темного лебедя, не узнанного людьми. В ночной сцене с Еленой, сцене грозы, налетевшей и принесшей облегчение и надежду, рука Сони тянулась за дождем. Слова любви к отсутствующему Астрову «ложились» на этот жадно призывающий жест. Отрезвление приходило мгновенно. В финале, в знаменитом монологе о небе в алмазах, неожиданно для чеховской традиции исполнения роли звучали гнев, и вызов, и гордость одинокого человека.
Одиночество и неприкаянность были в Зинаиде («Дядюшкин сон», режиссер М. Кнебель), в ее изматывающих перемещениях-пересаживаниях среди атласных, стеганых, «бонбоньерочных» стен кукольного москалевского дома, что душат жизнь в этой высокой красавице с великолепными плечами, которая молча, в стороне, отдалении от людей изживает собственную жизнь.
Дебютировавшая на излете 60-х, Вилькина тем не менее приняла на себя и в себя многие черты поколения. Дар присоединения собственной личности к роли, укрупнение образа через собственный человеческий и художнический масштаб, право личного суждения в условиях режиссерского театра.
Она всегда была интерпретатором, толкователем роли. В Негиной («Таланты и поклонники», режиссер М. Кнебель) - высокой, худой, сутуловатой, в неизменном черном платье - неожиданно сыграла стрепетовский тип актрисы-разночинки, духовной сестры вечного студента Пети Мелузова. Ее добровольная сдача на милость властного обольстителя Великатова имела много причин - не один только театр, но и усталость от трудной, неукоснительно нравственной, «идейной» жизни; и понятную в артистке-беднячке тягу к иной, праздничной судьбе; таинственное в жившей чистым духом Неги-ной женское пробуждение.
В шиллеровской Леоноре - идеальной возлюбленной честолюбивого Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе», режиссер Л. Хейфец), в «голубой» роли романтического репертуара, для которой у Вилькиной было мало данных, она нашла интересное для себя - рождение героического характера в существе до поры покорном и слабом. Лучшей сценой была та, где Леонора в мужском костюме снежной белизны, в маске и плаще, отважной воительницей является, чтобы принять смертельный удар, назначенный мужу. В эти минуты думалось об Орлеанской деве, с которой разминулась актриса.
От шестидесятников была в Вилькиной творческая цельность -созвучие, соотнесенность ролей, сыгранных в разных театрах, у разных режиссеров, подбор которых почти избежал случайностей. И еще - исполненность, объемность репертуара, где нашлось место и Чехову, и Достоевскому, и Гауптману, и Шиллеру, и Островскому, и Гончарову.
В телевизионном варианте гончаровского «Обрыва» она раскрыла природу русского женского максимализма - безумную погоню за мечтой, раннее крушение и наступающий покой умудренности.
В трудное для себя и театра время она старалась не терять, а приобретать, двигаться, расти. В ролях усилилось интеллектуальное начало. Тяжеловесный афористический слог Горького, умствования его неутоленных героинь - Софьи в «Зыковых» (последняя из работ Л. Хейфеца в Малом театре), Елены в телевизионных «Чудаках» (режиссер В. Андреев) - потому оказались доступны ей, что внутри жестко сформулированных фраз чувствовался и ее собственный сильный женский ум.
В годы удручающего падения театральной культуры, политизации, актуализации театра, эклектики и бесстилья она стала высококультурной актрисой. В усталой пластике Софьи Зыковой, в потушенности интонаций перегоревшего в страстях и разочарованиях голоса, в опущенности плеч, в неслышности широкого шага, в зеленоватых блеклых тонах одежды читалось время - начало XX века. Серебряный кошель на тонкой цепочке, ключи у пояса казались не аксессуарами «деловой» женщины, но дорогим украшением. Она угадала в Софье легкость расставания с делами и капиталами, желание ухода. Угадала то, что мучило талантливых русских предпринимателей-мужчин эпохи первоначального накопления и становилось у одних безбрежностью меценатства, бегством в прекрасные миры искусства, а у других кончалось безумием, болезнью, пулей.
Для категорически ясной роли «врагини» революции - Павлы Пановой в «Любови Яровой» (режиссер П. Фоменко) - на бездонных складах бывшей императорской сцены она отыскала два куска палевого и черного шифона, вошла «в контакт» с портнихой (веселую, некапризную Вилькину обожали театральные цеха) и явилась на сцену чудом изысканности. Колыхались складки легких одежд. Тонкие пальцы в кольцах ударяли о клавиши «ундервуда». Молча, застыв, сидела Павла Панова в углу замызганного, залущенного семечками, задымленного махрой ревкома. Страшное отчуждение чувствовалось в ней, прячущей улыбку ненависти. «Отравленным воздухом» революции она дышать не могла. И когда мародер Грозной, «прицениваясь» к прелестной Павле, подносил ей часики, она протягивала изящные лепные кисти, скрестив одну с другой, словно для наручников. Так в Тюильри, перед гильотиной, бросали вызов палачам аристократки Франции.
Что делала она в последний свой год перед неожиданной смертью от инсульта? Играла больную женщину, наркоманку, мать семейства в «Долгой дороге в ночь» Юджина о'Нила и королеву Элинор в студенческом спектакле ГИТИСа «Лев зимой» Джеймса Голдмена на маленькой сцене Учебного театра. Ездила со спектаклем в Англию. И на земле бывшей голицынской усадьбы, в подмосковном Воронове, упоенно строила дом, чтобы всей семьей жить на чистом воздухе, в лесу.
Работы в Малом театре для нее уже почти не оставалось. Исчезая из Москвы на день, на два, у друзей позволяла себе мгновенья беспредельного отчаянья. А в Москве верила в судьбу, начиная новый «проект» с французским режиссером, с дочерью Аленкой, тоже актрисой Малого театра. Мечтала поставить, показать в России и повезти во Францию маленький спектакль. «Сыграть в замках Луары», - повторяла и повторяла она... А в памяти близких пугающе вставало воспоминание о том, как заклинала судьбу ее великая партнерша Бабанова в «Дядюшкином сне»: «Испания... мирты, лимоны, Альгамбра, Гвадалквивир»... Безумие и крушение мечты.
В одном она, рано узнавшая большую театральную славу, оказалась несчастливей многих из своего поколения. Театра-дома, театральной семьи единомышленников, возводящих собственное дело, у нее никогда не было. Бездомность стала ее актерской судьбой.
Она приходила в заслуженные, обремененные славой и традициями, сложившиеся коллективы. Такая самостоятельная, должна была принимать «чужой устав», ждать в общей очереди. Хотя свой режиссер у нее был. Не менее одинокий, не менее странствующий и бездомный, чем она.
За Леонидом Хейфецем она устремлялась, бросая роли, положение и удачу, принимая, как собственные, его обиды, не прощая содеянных в его адрес предательств. Сыграв Олюню, чеховскую Соню, Таню (в быстро запрещенных «Двух товарищах» В. Войновича), став первой актрисой труппы, она покинула ЦТСА и в Театре Маяковского терпеливо ждала, когда он проживет год полной режиссерской безработицы, придет в Малый и позовет ее к себе. А он, позвав, работал с ней нечасто, хотя она, подобно счастливому талисману, приносила ему неизменный успех. Возвратившись в Театр Советской Армии, Хейфец не взял или не смог взять Вилькину с собой.
Он ушел. Она осталась. Три последних перед смертью года ей предстояло вести битву жизни в одиночестве. В некрологе Хейфец написал: «Прости и прощай...».
Памяти Натальи Вилькиной
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
И все они умерли... В пугающем и инфернальном следовании друг другу - Высоцкий, Даль, Андрей Миронов. Теперь вот - Наташа. Какое опустошение нашему театру!
«На все воля Божия», - утешали себя верующие деды. Мы, без Бога живущие, привычно ищем причины, допытываемся объяснений: «Почему - они, незаменимые, лучшие, даже не пятидесятилетние? Почему так рано? И кто виноват?».
Может быть, жизнь виновата - нелепая, нищая духом, оскорбительно пошлая для их сверхчуткости, скаредная на человечность?
Так слышится в исступленной песенной летописи наших дней Высоцкого. И в повторяющихся исчезновениях, добровольных уходах от славы, ролей, друзей Олега Даля. И в горечи веселья комика и шансонье Андрея Миронова, замысленного природой драматическим, а может быть, и трагическим актером.
Счастья долголетия - физического, творческого - не было отпущено им, в отличие от наших великолепных театральных стариков: Игоря Ильинского, который гениально сыграл Толстого; Михаила Царева, чья классическая предсмертная роль Фамусова была как благословение уходящего остающимся, как голос культуры прошлого.
Наташа Вилькина, умершая за несколько недель до своего сорокашестилетия, играла со многими из великих стариков нашей сцены.
Когда, из-за перехода в Малый из Театра Маяковского, она вынуждена была расстаться с ролью Зинаиды в «Дядюшкином сне» по Ф. М. Достоевскому, Мария Ивановна Бабанова - Москалева-мать - отказалась играть в спектакле без Вилькиной. Актриса легендарной властности, необоримого своеволия, Бабанова отвергала каждую следующую за Вилькиной кандидатуру. Об одной способной и привлекательной актрисе она с естественной для себя категоричностью отозвалась: «Некрасива».
- Позвольте, но Вилькина тоже некрасива.
- Это совсем другое дело.
«Другое дело» - другая судьба, не такая, как у многих, даже даровитых, ее сверстников. Другая природа общения с «великими». Почтительно и на равных, в сознании собственных недюжинных сил.
Широким неторопливым шагом, в котором мальчишеская угловатость соединялась с женственной грацией, вышла она в дебютной роли Олюни в «Надежде Миловановой» В. Пановой (режиссер Н. Мокин) и так прошла по жизни, лишь набирая плавность, силу, стать. Суетливость, искательство, заглядывание в глаза, столь понятные и простительные в зависимой профессии актера (не за это ли назвал Марк Захаров, начинавший комиком в провинции, профессию «гнусной»?), были совершенно несвойственны ей.
Она была интересна великим и знала это. Как актриса. Как пленительная, оригинальная женщина, равно элегантная в дорогих парижских туалетах, что появились у нее в последние годы, и в старом линялом, вытянутом на коленях тренировочном костюме отечественного производства.
Она была умница, эрудитка, интеллектуалка, что весьма редко в актерской среде. Мастерица устного юмористического рассказа, сочиняемого прямо на ходу. Летом на пляже в сочинском санатории «Актер» присутствие Наташи легко было обнаружить по скоплению людей, в особенности мужского пола. Из толпы, перемежаемый взрывами смеха, доносился ее чуть глуховатый, как бы бесстрастный голос.
Она была еще и фантазерка. Любила длиннейшие разговоры о таинственном, потустороннем, не только об ультрасовременных НЛО и пришельцах из космоса, но и о мистических совпадениях, предзнаменованиях, знаках судьбы, чем так увлекались в начале века талантливые актрисы модерна и декаданса. Богемностью, нелюбовью к быту она походила на них. В ее «грехах», о которых, завидуя переменчивости этой судьбы, беззлобно судачила Москва, не было пошлости. Но - истинно женская беспечность.
Она нравилась, как мало кто из актрис. Расцветала в атмосфере успеха. Ее невозможно было оставить, «бросить», как иных и многих. Она с удовольствием принимала поклонение не только выдающихся людей театра, но и самых скромных, безвестных.
Как все крупные личности, она была сосредоточена на себе, эгоцентрична, любила о себе поговорить, никогда не жалуясь, с юмором. Была широка, добра, благодарна людям за внимание и понимание.
Она великолепно писала. Всегда сама, ни разу не прибегнув к помощи журналиста-записчика. Собиралась сесть за книгу -о людях, которых знала, о театре, о себе. Не собралась.
Чувствующая театр, умевшая анализировать его, в жизни и в профессии обладавшая великолепным вкусом, она несла в себе зерна смежных с актерской профессий. Уже пробовала режиссировать. Пришла педагогом в родное Щукинское училище при Театре им. Евг. Вахтангова.
Товстоногов долгие годы звал ее к себе в БДТ Он же однажды и выручил: вырвал из рук ленинградской «Лубянки» Наташу, схваченную за анекдот, рассказанный на Московском вокзале. На анекдоты она была великая мастерица.
Царев, озадаченный ее «чужой» - вахтанговской - школой, специфической внешностью (резкий профиль, фигура модели «из большого дома», руки, кисти, пальцы невиданной тонкости и красоты) и глуховатым, лишенным классического распева голосом, колебался, выбирая исполнительницу на роль Инкен Петерc в спектакле «Перед заходом солнца» (тем более что на примете была «своя», питомица училища при Малом театре, красавица Нелли Корниенко). Но Царев же и расцветал, и упивался партнерством с Инкен-Вилькиной, достойной Клаузена, северянкой с «прямыми плечами».
С Бабановой она спорила. До жестокости, до беспощадности. «Пауз нет ни в жизни, ни в искусстве. Так учил Мастер - Мейерхольд. Есть непрерывность ритма», - утверждала Мария Ивановна в сложнейшей для молодой Вилькиной сцене из «Дядюшкиного сна», где Зинаида признавалась матери в нежелании жить, а Баба-нова носком лакированного башмачка, ядовито высунувшегося из-под юбки, отбивала такт.
Узкий, изящный носок отвлекал, мешал. Вилькина бунтовала, играла хуже, чем могла, и, наконец, решилась... Ежедневно по утрам они разговаривали по телефону, как старшая и младшая подруги. И вот, прервав беседу на полуслове, младшая спросила: «А где ваши дети, Мария Ивановна?». Наступила тишина. Затем трубка была брошена. Но разрыва не последовало. «Вы правы. Паузы есть», -только и обронила Бабанова на следующем спектакле. И носок-метроном уже не высовывался из-под атласных юбок.
То, что Вилькиной на роду было предназначено сыграть на сцене, обнаружилось рано. В угловатом и странном танце дебютной роли Олюни Миловановой; танце-повторе, усвоении того, что девочка без дома и семьи не имела, пропустила в скитаниях с родителями, к чему тянулась, желая войти в круг обыкновенных людей, сверстников. До этого танца на пустой сцене еще можно было сомневаться: что это - интересные данные или талант? Благодаря двадцатидвухлетней дебютантке спектакль талантливого и неудачливого режиссера Николая Мокина в ЦТСА попал во многие статьи, учебники, хрестоматии. Так сильно и свободно Вилькиной игралось одиночество, мука отстранения от людей и тяга к людям; так суверенно бился в ее Олюне пульс внутренней жизни.
Одиночество было и в чеховской Соне («Дядя Ваня» режиссера Л. Хейфеца), сыгранной с невиданной точностью судьбы, в бесстрашном следовании авторской характеристике. Тугая, толстая, до последнего волоска заплетенная коса негибко лежит на спине, и лоб открыт весь - слишком умный, высокий для женщины. И шаг размашист, широк, как полагается сельской труженице, сеющей, жнущей, врачующей, не понаслышке знающей крестьянскую страду. Укорененность в прозе жизни здесь была безусловной. Но наступало мгновение - миг красоты, сияние темного лебедя, не узнанного людьми. В ночной сцене с Еленой, сцене грозы, налетевшей и принесшей облегчение и надежду, рука Сони тянулась за дождем. Слова любви к отсутствующему Астрову «ложились» на этот жадно призывающий жест. Отрезвление приходило мгновенно. В финале, в знаменитом монологе о небе в алмазах, неожиданно для чеховской традиции исполнения роли звучали гнев, и вызов, и гордость одинокого человека.
Одиночество и неприкаянность были в Зинаиде («Дядюшкин сон», режиссер М. Кнебель), в ее изматывающих перемещениях-пересаживаниях среди атласных, стеганых, «бонбоньерочных» стен кукольного москалевского дома, что душат жизнь в этой высокой красавице с великолепными плечами, которая молча, в стороне, отдалении от людей изживает собственную жизнь.
Дебютировавшая на излете 60-х, Вилькина тем не менее приняла на себя и в себя многие черты поколения. Дар присоединения собственной личности к роли, укрупнение образа через собственный человеческий и художнический масштаб, право личного суждения в условиях режиссерского театра.
Она всегда была интерпретатором, толкователем роли. В Негиной («Таланты и поклонники», режиссер М. Кнебель) - высокой, худой, сутуловатой, в неизменном черном платье - неожиданно сыграла стрепетовский тип актрисы-разночинки, духовной сестры вечного студента Пети Мелузова. Ее добровольная сдача на милость властного обольстителя Великатова имела много причин - не один только театр, но и усталость от трудной, неукоснительно нравственной, «идейной» жизни; и понятную в артистке-беднячке тягу к иной, праздничной судьбе; таинственное в жившей чистым духом Неги-ной женское пробуждение.
В шиллеровской Леоноре - идеальной возлюбленной честолюбивого Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе», режиссер Л. Хейфец), в «голубой» роли романтического репертуара, для которой у Вилькиной было мало данных, она нашла интересное для себя - рождение героического характера в существе до поры покорном и слабом. Лучшей сценой была та, где Леонора в мужском костюме снежной белизны, в маске и плаще, отважной воительницей является, чтобы принять смертельный удар, назначенный мужу. В эти минуты думалось об Орлеанской деве, с которой разминулась актриса.
От шестидесятников была в Вилькиной творческая цельность -созвучие, соотнесенность ролей, сыгранных в разных театрах, у разных режиссеров, подбор которых почти избежал случайностей. И еще - исполненность, объемность репертуара, где нашлось место и Чехову, и Достоевскому, и Гауптману, и Шиллеру, и Островскому, и Гончарову.
В телевизионном варианте гончаровского «Обрыва» она раскрыла природу русского женского максимализма - безумную погоню за мечтой, раннее крушение и наступающий покой умудренности.
В трудное для себя и театра время она старалась не терять, а приобретать, двигаться, расти. В ролях усилилось интеллектуальное начало. Тяжеловесный афористический слог Горького, умствования его неутоленных героинь - Софьи в «Зыковых» (последняя из работ Л. Хейфеца в Малом театре), Елены в телевизионных «Чудаках» (режиссер В. Андреев) - потому оказались доступны ей, что внутри жестко сформулированных фраз чувствовался и ее собственный сильный женский ум.
В годы удручающего падения театральной культуры, политизации, актуализации театра, эклектики и бесстилья она стала высококультурной актрисой. В усталой пластике Софьи Зыковой, в потушенности интонаций перегоревшего в страстях и разочарованиях голоса, в опущенности плеч, в неслышности широкого шага, в зеленоватых блеклых тонах одежды читалось время - начало XX века. Серебряный кошель на тонкой цепочке, ключи у пояса казались не аксессуарами «деловой» женщины, но дорогим украшением. Она угадала в Софье легкость расставания с делами и капиталами, желание ухода. Угадала то, что мучило талантливых русских предпринимателей-мужчин эпохи первоначального накопления и становилось у одних безбрежностью меценатства, бегством в прекрасные миры искусства, а у других кончалось безумием, болезнью, пулей.
Для категорически ясной роли «врагини» революции - Павлы Пановой в «Любови Яровой» (режиссер П. Фоменко) - на бездонных складах бывшей императорской сцены она отыскала два куска палевого и черного шифона, вошла «в контакт» с портнихой (веселую, некапризную Вилькину обожали театральные цеха) и явилась на сцену чудом изысканности. Колыхались складки легких одежд. Тонкие пальцы в кольцах ударяли о клавиши «ундервуда». Молча, застыв, сидела Павла Панова в углу замызганного, залущенного семечками, задымленного махрой ревкома. Страшное отчуждение чувствовалось в ней, прячущей улыбку ненависти. «Отравленным воздухом» революции она дышать не могла. И когда мародер Грозной, «прицениваясь» к прелестной Павле, подносил ей часики, она протягивала изящные лепные кисти, скрестив одну с другой, словно для наручников. Так в Тюильри, перед гильотиной, бросали вызов палачам аристократки Франции.
Что делала она в последний свой год перед неожиданной смертью от инсульта? Играла больную женщину, наркоманку, мать семейства в «Долгой дороге в ночь» Юджина о'Нила и королеву Элинор в студенческом спектакле ГИТИСа «Лев зимой» Джеймса Голдмена на маленькой сцене Учебного театра. Ездила со спектаклем в Англию. И на земле бывшей голицынской усадьбы, в подмосковном Воронове, упоенно строила дом, чтобы всей семьей жить на чистом воздухе, в лесу.
Работы в Малом театре для нее уже почти не оставалось. Исчезая из Москвы на день, на два, у друзей позволяла себе мгновенья беспредельного отчаянья. А в Москве верила в судьбу, начиная новый «проект» с французским режиссером, с дочерью Аленкой, тоже актрисой Малого театра. Мечтала поставить, показать в России и повезти во Францию маленький спектакль. «Сыграть в замках Луары», - повторяла и повторяла она... А в памяти близких пугающе вставало воспоминание о том, как заклинала судьбу ее великая партнерша Бабанова в «Дядюшкином сне»: «Испания... мирты, лимоны, Альгамбра, Гвадалквивир»... Безумие и крушение мечты.
В одном она, рано узнавшая большую театральную славу, оказалась несчастливей многих из своего поколения. Театра-дома, театральной семьи единомышленников, возводящих собственное дело, у нее никогда не было. Бездомность стала ее актерской судьбой.
Она приходила в заслуженные, обремененные славой и традициями, сложившиеся коллективы. Такая самостоятельная, должна была принимать «чужой устав», ждать в общей очереди. Хотя свой режиссер у нее был. Не менее одинокий, не менее странствующий и бездомный, чем она.
За Леонидом Хейфецем она устремлялась, бросая роли, положение и удачу, принимая, как собственные, его обиды, не прощая содеянных в его адрес предательств. Сыграв Олюню, чеховскую Соню, Таню (в быстро запрещенных «Двух товарищах» В. Войновича), став первой актрисой труппы, она покинула ЦТСА и в Театре Маяковского терпеливо ждала, когда он проживет год полной режиссерской безработицы, придет в Малый и позовет ее к себе. А он, позвав, работал с ней нечасто, хотя она, подобно счастливому талисману, приносила ему неизменный успех. Возвратившись в Театр Советской Армии, Хейфец не взял или не смог взять Вилькину с собой.
Он ушел. Она осталась. Три последних перед смертью года ей предстояло вести битву жизни в одиночестве. В некрологе Хейфец написал: «Прости и прощай...».
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
10 августа — день рождения актрисы Малого театра Любови Серафимовны Аникеевой. Поздравляем!
09.08.2011
Подробнее
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
(По поводу 30-летия его смерти)
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
Василий Игнатьевич Живокини родился 30-го апреля 1801 года. Отец его — Джиованни делла Мама — приехал из Италии с архитектором Растрелли; в Шклове он женился на танцовщице и переселился в Москву, где завел макаронную фабрику, а жена поступила на сцену под именем Живокини. Воспитывался В. И. в Московском Театральном Училище. Еще не кончив курса в театральной школе, он дебютировал в 1824 г., в роли Луцкого в пьес «Невеста Лунатик»; в следующем году ему было назначено жалованье 700 р. асс. в год. С тех пор, в течение 50 лет, он был постоянным членом Московского театра, участвуя не только в водевилях и комедиях, но и в операх («Аскольдова Могила», «Дампа», «Русалка» и др.), а в начале своей карьеры даже в балетах. В 1826 г. он женился на учительнице танцев Лобановой; а в 1829 г. получил первый бенефис и назначен был учителем драматического класса в театральной школе. С 1838 г. он начал ездить в Нижний Новгород на ярмарку, на гастроли, а с тех пор как приобрёл там местный театр, стал играть в нем с своей собственной труппой. Целые поколения артистов и артисток прошли перед глазами Василия Игнатьевича, и никто как он не умел поддержать, подкуражить молодых дебютантов до выхода их на сцену и одушевить их одобрением, мимолетной похвалой во время самого действия пьесы. За его 50-тилетнюю сценическую деятельность, он был участником первых представлений лучших произведений нашей драматургии — «Ревизора» (Добчинский), «Женитьбы» (Кочкарев); в «Горе от ума» играл он Репетилова; он был постоянным веселым исполнителем всех комедий Мольера, — на его плечах держался целый громадный репертуар водевилей и фарсов, особенно когда стали их переделывать с французского Д. Ленский и Ф.Кони. Роли Льва Гурыча Синичкина, Жовиаля («Стряпчий под столом»), Падчерицына («Хороша и дурна»), Васильева («В тихом омуте») — были лучшими его ролями. Мастерство говорить куплеты было доведено у Живокини до совершенства, и в этом мастерстве выказывался во всем блеске его художественный такт: главную мысль, силу сарказма в них — он всегда выставлял рельефно и с эффектом. Пьесы нового репертуара не прошли тоже без его участия. Он не только не оказался лишним для репертуара Островского, но без Живокини многие пьесы его театра не могли бы итти с таким блеском, как они шли на Московской сцене. В. И. усердно играл и купцов и приказных — как известно — две категории первенствующих типов московского бытового театра. Кто не помнит его в «Не сошлись характерами» или в «Тяжелых днях»!
«Мы не видали и не знаем понаслышке другого актера, — писал про него известный критик А. Бажанов, — который бы на узкоспециальном амплуа чисто комических ролей успел составить себе такое громкое имя. Большую известность, как комик, имел покойный Мартынов, но комизм этого даровитого артиста имел всегда более или менее серьезный характер; элемент комический в его игр всегда тесно граничил с драматическим элементом, который в последний, самый блестящий период его артистической деятельности, всплыл совершенно наружу и взял окончательный перевес. Комизм Мартынова не терял своего серьезного характера даже и в таких пьесах, как водевили «А. и Ф.» и «Лев Гурыч Синичкин». Комизм г. Живокини лишен этого серьезного характера; но зато его комизм до такой степени невозмутимо светел, что действует одинаково обаятельно на зрителя и в ролях высокой комедии и в ролях самых отчаянных фарсов. Беспримерная веселость, живой, умный и заразительный смех, находчивость, с которою он выставляет все, отысканное им в роли в смешном свете, до удивительной рельефности, иногда далее до художественной карикатуры — вот те слишком крупные свойства комического таланта Живокини, которые невольно бросаются в глаза каждому зрителю и делают этого артиста достолюбезным для публики. Если в большей части форсированных ролей его репертуара он, как справедливо упрекают его, за осмеиванием смешных сторон роли, доходящим иногда даже до глумления над ролью, мало заботится о том, чтобы из роли возникло живое лицо, то этого вовсе нельзя сказать об отношении его к ролям иного рода, к ролям более серьезным, и нам, например, не так давно еще удалось истинно наслаждаться его осмысленною игрою в ролях: Грумио («Укрощение строптивой»), Клюквы («Много шума из пустого»), шута («Двенадцатая ночь»)».
«Европейская вековая комедия вряд ли где на западе имела, в период от 30-х до 60-х годов, более блестящего представителя, чем Живокини. Я могу его сравнивать только с новейшими комиками—буффами Европы, каких я видал и знавал в последние десять-пятнадцать лет, — пишет про Живокини другой маститый критик П. Д. Боборыкин, — родство Живокини с ними бросалось сразу в глаза. Начать с того, что даровитейшая «Маска» Пале-Руаяля, покойная Тверре, была вылитый Василий Игнатьевич, только в женском платье. Затем идет целая вереница палеруаяльских комиков: Жоффруа, Леритье, Равель, Брассер, Жиль-Перец. Все они изображали 20 слишком лет — одни и те же типы и одни и те же почти положения, и не теряли от этого своего достоинства. Да и что такое первые комики всех европейских народностей, как не Панталоне на подкладке буржуа во всем их блеске и во всей ничтожности? Все они, т. е. Жоффруа, и Прадо, и Нейман, и Гельмердинг, и Матрац, и Блязель и Уэбстер, все они — родные братья Живокини. Он их родич в полнейшем смысле. Живокини был единственный русский актер, которому стоило только переменить язык, чтобы целиком перенести себя на любую западную сцену и сделаться там первым комиком. Европейский зритель принял бы его с первого же разу, как продукт своего комического искусства. С итальянскими же буффами имел Живокини дополнительное семейное родство».
Василий Игнатьевич Живокини скончался в Москве 18-го января 1874 года. Он не дожил до 50-тилетнего юбилея лишь несколько месяцев, и за 9 дней до смерти появлялся еще на сцене.
(По поводу 30-летия его смерти)
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
Василий Игнатьевич Живокини родился 30-го апреля 1801 года. Отец его — Джиованни делла Мама — приехал из Италии с архитектором Растрелли; в Шклове он женился на танцовщице и переселился в Москву, где завел макаронную фабрику, а жена поступила на сцену под именем Живокини. Воспитывался В. И. в Московском Театральном Училище. Еще не кончив курса в театральной школе, он дебютировал в 1824 г., в роли Луцкого в пьес «Невеста Лунатик»; в следующем году ему было назначено жалованье 700 р. асс. в год. С тех пор, в течение 50 лет, он был постоянным членом Московского театра, участвуя не только в водевилях и комедиях, но и в операх («Аскольдова Могила», «Дампа», «Русалка» и др.), а в начале своей карьеры даже в балетах. В 1826 г. он женился на учительнице танцев Лобановой; а в 1829 г. получил первый бенефис и назначен был учителем драматического класса в театральной школе. С 1838 г. он начал ездить в Нижний Новгород на ярмарку, на гастроли, а с тех пор как приобрёл там местный театр, стал играть в нем с своей собственной труппой. Целые поколения артистов и артисток прошли перед глазами Василия Игнатьевича, и никто как он не умел поддержать, подкуражить молодых дебютантов до выхода их на сцену и одушевить их одобрением, мимолетной похвалой во время самого действия пьесы. За его 50-тилетнюю сценическую деятельность, он был участником первых представлений лучших произведений нашей драматургии — «Ревизора» (Добчинский), «Женитьбы» (Кочкарев); в «Горе от ума» играл он Репетилова; он был постоянным веселым исполнителем всех комедий Мольера, — на его плечах держался целый громадный репертуар водевилей и фарсов, особенно когда стали их переделывать с французского Д. Ленский и Ф.Кони. Роли Льва Гурыча Синичкина, Жовиаля («Стряпчий под столом»), Падчерицына («Хороша и дурна»), Васильева («В тихом омуте») — были лучшими его ролями. Мастерство говорить куплеты было доведено у Живокини до совершенства, и в этом мастерстве выказывался во всем блеске его художественный такт: главную мысль, силу сарказма в них — он всегда выставлял рельефно и с эффектом. Пьесы нового репертуара не прошли тоже без его участия. Он не только не оказался лишним для репертуара Островского, но без Живокини многие пьесы его театра не могли бы итти с таким блеском, как они шли на Московской сцене. В. И. усердно играл и купцов и приказных — как известно — две категории первенствующих типов московского бытового театра. Кто не помнит его в «Не сошлись характерами» или в «Тяжелых днях»!
«Мы не видали и не знаем понаслышке другого актера, — писал про него известный критик А. Бажанов, — который бы на узкоспециальном амплуа чисто комических ролей успел составить себе такое громкое имя. Большую известность, как комик, имел покойный Мартынов, но комизм этого даровитого артиста имел всегда более или менее серьезный характер; элемент комический в его игр всегда тесно граничил с драматическим элементом, который в последний, самый блестящий период его артистической деятельности, всплыл совершенно наружу и взял окончательный перевес. Комизм Мартынова не терял своего серьезного характера даже и в таких пьесах, как водевили «А. и Ф.» и «Лев Гурыч Синичкин». Комизм г. Живокини лишен этого серьезного характера; но зато его комизм до такой степени невозмутимо светел, что действует одинаково обаятельно на зрителя и в ролях высокой комедии и в ролях самых отчаянных фарсов. Беспримерная веселость, живой, умный и заразительный смех, находчивость, с которою он выставляет все, отысканное им в роли в смешном свете, до удивительной рельефности, иногда далее до художественной карикатуры — вот те слишком крупные свойства комического таланта Живокини, которые невольно бросаются в глаза каждому зрителю и делают этого артиста достолюбезным для публики. Если в большей части форсированных ролей его репертуара он, как справедливо упрекают его, за осмеиванием смешных сторон роли, доходящим иногда даже до глумления над ролью, мало заботится о том, чтобы из роли возникло живое лицо, то этого вовсе нельзя сказать об отношении его к ролям иного рода, к ролям более серьезным, и нам, например, не так давно еще удалось истинно наслаждаться его осмысленною игрою в ролях: Грумио («Укрощение строптивой»), Клюквы («Много шума из пустого»), шута («Двенадцатая ночь»)».
«Европейская вековая комедия вряд ли где на западе имела, в период от 30-х до 60-х годов, более блестящего представителя, чем Живокини. Я могу его сравнивать только с новейшими комиками—буффами Европы, каких я видал и знавал в последние десять-пятнадцать лет, — пишет про Живокини другой маститый критик П. Д. Боборыкин, — родство Живокини с ними бросалось сразу в глаза. Начать с того, что даровитейшая «Маска» Пале-Руаяля, покойная Тверре, была вылитый Василий Игнатьевич, только в женском платье. Затем идет целая вереница палеруаяльских комиков: Жоффруа, Леритье, Равель, Брассер, Жиль-Перец. Все они изображали 20 слишком лет — одни и те же типы и одни и те же почти положения, и не теряли от этого своего достоинства. Да и что такое первые комики всех европейских народностей, как не Панталоне на подкладке буржуа во всем их блеске и во всей ничтожности? Все они, т. е. Жоффруа, и Прадо, и Нейман, и Гельмердинг, и Матрац, и Блязель и Уэбстер, все они — родные братья Живокини. Он их родич в полнейшем смысле. Живокини был единственный русский актер, которому стоило только переменить язык, чтобы целиком перенести себя на любую западную сцену и сделаться там первым комиком. Европейский зритель принял бы его с первого же разу, как продукт своего комического искусства. С итальянскими же буффами имел Живокини дополнительное семейное родство».
Василий Игнатьевич Живокини скончался в Москве 18-го января 1874 года. Он не дожил до 50-тилетнего юбилея лишь несколько месяцев, и за 9 дней до смерти появлялся еще на сцене.
08.08.2011
Подробнее
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Юбилей приближался. Считалось, что столетний, тогда как в Малом театре уверяли, что самому старому актеру русской сцены - 104 года.
Весь этот тревожный год, страшный многочисленными смертями в театральной среде, мы ждали. Как он там - в своей тихой московской квартире, седовласый, худой, с прямыми белыми прядями до плеч, в глубокой старости-древности ставший похожим на гения музыки, монаха Ференца Листа?
Как он там, Николай Александрович Анненков, не только самый старый актер России, но еще и актер играющий, то есть действующий, не отошедший от жизни? Здоров ли, бодр или печален, проживая вместе с нами сегодняшние российские трудные времена? Ведь сорвался же он однажды после окончания спектакля, кинулся к рампе и пронзительно тонко, жалобно закричал: «Талант ныне никому не нужен!»
Неоспоримый герой-любовник, красавец с бурным темпераментом, патетикой душевного горенья, выразительностью поз, эффектных баритональных звучаний, не только проживанием, но «пропеванием» ролей, он принадлежал романтическому - ермоловскому-южинскому-остужевскому направлению Малого театра. На целый век вперед «выучил» Анненкова романтик Остужев, передал ему всего себя, в нем воплотился.
В 1924-м году на сцене филиала Малого (театр им. А. Сафонова на Таганке) начинающий Анненков вышел в знаменитой остужевской роли - влюбленного бедняка, униженного мечтателя, чистого душой Мити в «Бедности не порок» А. Н. Островского.
О, если бы можно было в точности «рассказать» словами Театр! Передать нынешним молодым, не слишком верящим в былых кумиров, как играл Анненков молодого купца Андрея Белугина!.. Как бушевала в нем страсть к прекрасной женщине и корчилась от ярости, сжималась и умирала обманутая душа. Простивший неверную, он начинал жизнь заново, но другим человеком. Доброго, доверчивого Андрюши Белугина больше не было. Рождался знающий свою «пользу» купец.
В колете, кружевах, со шпагой в руке, с изысканной грацией и подлинностью пылких чувств играл русский Анненков француза Рюи Блаза, влюбленного «галантного века», но тоже безумца и героя.
После войны имел большой успех его Нил в «Мещанах». Горький - максималист и обличитель социального зла - был в те годы близок Анненкову. Но инженера Черкуна в «Варварах» (начиная с премьеры 1941-го года) он играл не по Горькому, а ближе к бло-ковскому пониманию «цивилизации» и «культуры». Прививка цивилизации без культуры, без пробуждения «музыки» в душе давала «дикие» плоды, приводила бывшего разночинца и «кухаркина сына» к варварским деяниям. Пугающая сухость искажала совершенные черты. Жестокий и блестящий, полный презрения к людям, не без удовольствия присвоивший маску и позу «сверхчеловека», Черкун становился опасен. Черты русского фашиста проступали в красавце-«преобразователе».
Его Басов в талантливом спектакле Бориса Бабочкина «Дачники» был низведен до уровня пошляка и ерника, живущего сытно, весело и бездумно. Острота решения в 60-е годы казалась чрезмерной. Как в старом Художественном театре, отвергшем горьковскую пьесу, кое-кто «обиделся» за интеллигенцию. (Сегодня бы такого Басова на сцену! Многие из «прекрасного» интеллигентского сословия - успокоенные, ренегатствующие, «мурлыкающие» от сытости, льнущие к власти - узнали бы себя в нем.)
В старости Анненков (как Бабочкин, Царев, другие премьеры и герои щепкинского дома) открылся замечательным характерным актером, чутким стилистом, большие и малые роли которого вбирали и выражали собой пласты нашей культуры, нашего исторического прошлого. Здесь был его древний чеховский Фирс - печальная тень дворянской, крепостнической России. И Мажордом из «Холопов» П. Гнедича, в громогласии, торжественной монументальности которого вставала даль времен, российский восемнадцатый век, «регистры» и «регламенты» русского классицизма. А в Прорицателе - Вестнике судьбы в «Царе Иудейском» К. Р. жили отзвуки и отсветы античного театра. И все роли старого актера объединяло желание оставаться до последнего часа на этой единственной для него, боготворимой сцене Малого театра.
Уважающий себя и собственное прошлое «вечный театр» бережет стариков, не толкает их в спину, не выводит «за штат». Анненков в Малом был храним и оберегаем. Его и в Щепкинском училище оставили до последнего дня на высокой должности художественного руководителя школы.
...Как празднуют юбилеи очень старых артистов? Виновник торжества сидит в покойном кресле в окружении друзей, коллег и цветов. Его поздравляют. Он слушает.
С Анненковым был другой «случай». В великий вечер своей жизни в «Царе Борисе» А. К. Толстого он играл роль Клешнина, ставшего схимником, замаливающим грех лжесвидетельства об убийстве царевича Дмитрия, - то есть, как всегда работал. А потом, выслушав все, что полагалось на юбилее, получив все подарки и букеты, поднялся со своего места и «восстал». Чтобы шагнуть вперед, сойти с пьедестала сил уже не было. С лицом, похожим на алебастровую маску, подавшись исхудалым телом в зал, величественный «остов» человека, он стоял среди цветов и читал пушкинского «Пророка».
Литавры слышались в не тронутом временем голосе. Пафос поддерживал ослабевшее тело. Для прощания с землей людей старейший актер России верно выбрал бессмертное стихотворение Пушкина. Из глубины сцены всматриваясь в лица зрителей, он говорил им и, подымая глаза вверх, небесам пушкинское и свое завещание-напутствие. Возвышенную речь во славу российских гениев. Предупреждение о соблазнах жизни и суете ее.
Через несколько дней после юбилея Николай Александрович Анненков умер.
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Юбилей приближался. Считалось, что столетний, тогда как в Малом театре уверяли, что самому старому актеру русской сцены - 104 года.
Весь этот тревожный год, страшный многочисленными смертями в театральной среде, мы ждали. Как он там - в своей тихой московской квартире, седовласый, худой, с прямыми белыми прядями до плеч, в глубокой старости-древности ставший похожим на гения музыки, монаха Ференца Листа?
Как он там, Николай Александрович Анненков, не только самый старый актер России, но еще и актер играющий, то есть действующий, не отошедший от жизни? Здоров ли, бодр или печален, проживая вместе с нами сегодняшние российские трудные времена? Ведь сорвался же он однажды после окончания спектакля, кинулся к рампе и пронзительно тонко, жалобно закричал: «Талант ныне никому не нужен!»
Неоспоримый герой-любовник, красавец с бурным темпераментом, патетикой душевного горенья, выразительностью поз, эффектных баритональных звучаний, не только проживанием, но «пропеванием» ролей, он принадлежал романтическому - ермоловскому-южинскому-остужевскому направлению Малого театра. На целый век вперед «выучил» Анненкова романтик Остужев, передал ему всего себя, в нем воплотился.
В 1924-м году на сцене филиала Малого (театр им. А. Сафонова на Таганке) начинающий Анненков вышел в знаменитой остужевской роли - влюбленного бедняка, униженного мечтателя, чистого душой Мити в «Бедности не порок» А. Н. Островского.
О, если бы можно было в точности «рассказать» словами Театр! Передать нынешним молодым, не слишком верящим в былых кумиров, как играл Анненков молодого купца Андрея Белугина!.. Как бушевала в нем страсть к прекрасной женщине и корчилась от ярости, сжималась и умирала обманутая душа. Простивший неверную, он начинал жизнь заново, но другим человеком. Доброго, доверчивого Андрюши Белугина больше не было. Рождался знающий свою «пользу» купец.
В колете, кружевах, со шпагой в руке, с изысканной грацией и подлинностью пылких чувств играл русский Анненков француза Рюи Блаза, влюбленного «галантного века», но тоже безумца и героя.
После войны имел большой успех его Нил в «Мещанах». Горький - максималист и обличитель социального зла - был в те годы близок Анненкову. Но инженера Черкуна в «Варварах» (начиная с премьеры 1941-го года) он играл не по Горькому, а ближе к бло-ковскому пониманию «цивилизации» и «культуры». Прививка цивилизации без культуры, без пробуждения «музыки» в душе давала «дикие» плоды, приводила бывшего разночинца и «кухаркина сына» к варварским деяниям. Пугающая сухость искажала совершенные черты. Жестокий и блестящий, полный презрения к людям, не без удовольствия присвоивший маску и позу «сверхчеловека», Черкун становился опасен. Черты русского фашиста проступали в красавце-«преобразователе».
Его Басов в талантливом спектакле Бориса Бабочкина «Дачники» был низведен до уровня пошляка и ерника, живущего сытно, весело и бездумно. Острота решения в 60-е годы казалась чрезмерной. Как в старом Художественном театре, отвергшем горьковскую пьесу, кое-кто «обиделся» за интеллигенцию. (Сегодня бы такого Басова на сцену! Многие из «прекрасного» интеллигентского сословия - успокоенные, ренегатствующие, «мурлыкающие» от сытости, льнущие к власти - узнали бы себя в нем.)
В старости Анненков (как Бабочкин, Царев, другие премьеры и герои щепкинского дома) открылся замечательным характерным актером, чутким стилистом, большие и малые роли которого вбирали и выражали собой пласты нашей культуры, нашего исторического прошлого. Здесь был его древний чеховский Фирс - печальная тень дворянской, крепостнической России. И Мажордом из «Холопов» П. Гнедича, в громогласии, торжественной монументальности которого вставала даль времен, российский восемнадцатый век, «регистры» и «регламенты» русского классицизма. А в Прорицателе - Вестнике судьбы в «Царе Иудейском» К. Р. жили отзвуки и отсветы античного театра. И все роли старого актера объединяло желание оставаться до последнего часа на этой единственной для него, боготворимой сцене Малого театра.
Уважающий себя и собственное прошлое «вечный театр» бережет стариков, не толкает их в спину, не выводит «за штат». Анненков в Малом был храним и оберегаем. Его и в Щепкинском училище оставили до последнего дня на высокой должности художественного руководителя школы.
...Как празднуют юбилеи очень старых артистов? Виновник торжества сидит в покойном кресле в окружении друзей, коллег и цветов. Его поздравляют. Он слушает.
С Анненковым был другой «случай». В великий вечер своей жизни в «Царе Борисе» А. К. Толстого он играл роль Клешнина, ставшего схимником, замаливающим грех лжесвидетельства об убийстве царевича Дмитрия, - то есть, как всегда работал. А потом, выслушав все, что полагалось на юбилее, получив все подарки и букеты, поднялся со своего места и «восстал». Чтобы шагнуть вперед, сойти с пьедестала сил уже не было. С лицом, похожим на алебастровую маску, подавшись исхудалым телом в зал, величественный «остов» человека, он стоял среди цветов и читал пушкинского «Пророка».
Литавры слышались в не тронутом временем голосе. Пафос поддерживал ослабевшее тело. Для прощания с землей людей старейший актер России верно выбрал бессмертное стихотворение Пушкина. Из глубины сцены всматриваясь в лица зрителей, он говорил им и, подымая глаза вверх, небесам пушкинское и свое завещание-напутствие. Возвышенную речь во славу российских гениев. Предупреждение о соблазнах жизни и суете ее.
Через несколько дней после юбилея Николай Александрович Анненков умер.
07.08.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
7 августа – день рождения актрисы Малого театра Людмилы Анатольевны Пашковой. Поздравляем!
03.08.2011
02.08.2011
Подробнее
«ЗЛО СТАЛО ТУПОЕ, К НЕМУ ОТМЫЧЕК НЕТ»
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
«ЗЛО СТАЛО ТУПОЕ, К НЕМУ ОТМЫЧЕК НЕТ»
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
Вот уже второй месяц в кинотеатре «Пионер» в Москве и чуть дольше в питерской «Авроре» идет многострадальная дилогия Сергея Соловьева «2Асса2» и «Анна Каренина». Корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером, чтобы поговорить о странной судьбе его картин. При встрече выяснилось, Сергей Александрович не закончил с графом Толстым и уже вовсю занят постановкой «Войны и мира» на сцене Малого театра.
– Что это за история с Малым театром, в котором вы «Войну и мир» ставите?
— Вот только что макет утвердили, защищали его сегодня. Сейчас инсценировку делаю, одновременно идет кастинг, вчера доделали и сдали макет.
– Фильмы вы делаете с людьми близкими, «своими», а тут театральная постановка, Малый театр, труппа, видимо...
— Ну, во-первых, мне нравится театр очень. Несмотря на всю свою дружбу с авангардистами разными, все равно спускаюсь в их черные подвалы, и первая мысль, которая приходит мне в голову: «Нет, это все-таки не театр — это подвал с хорошими ребятами». А вот когда увидел Малый в первый раз в жизни, было не так. Встретил на площади перед Большим театром Иннокентия Михайловича Смоктуновского, с которым мы дружили, и спрашиваю: «Что, правду говорят, что ты переехал из Питера в Москву и теперь в Малом театре?» — «Да, правда». — «Ты что, с ума сошел, зачем? Там же БДТ, Товстоногов, зачем тебе в Малый?» Он так строго на меня посмотрел и говорит: «Ты когда-нибудь был в Малом театре?» — «Нет, не был». — «Пойдем зайдем». Привел меня в Малый театр, пошли сразу на сцену, там темно было, опущен противопожарный занавес. Смоктуновский дал кому-то денег — подняли занавес, включили в зале свет, и я со сцены увидел это совершенно божественное театральное пространство. Он и говорит: «И ты еще спрашиваешь, зачем я сюда приехал? Куда мне еще ехать?» К тому же я сам из Питера, меня в детстве отец по воскресеньям водил или в Александринский театр, или в Мариинский. Поскольку он еще у меня был такая шишка советская, нас сажали в ложу дирекции. И я как-то привык к тому, как должен выглядеть театр. На меня это всегда производит чарующее впечатление праздника какого-то необыкновенного. Однажды в детстве, что я запечатлел в фильме «Нежный возраст», даже выпал из ложи головой в барабан. Когда снимали «Нежный возраст», попросил Гергиева, чтобы он дал поснимать. Он сказал: «Пожалуйста». Тогда я рассказал ему эту историю — тоже разрешил. Для меня очень важен зал, рампа и вообще то, как устроен театр.
– Как в первый раз в Малый попали, понятно, а теперь?
— А там Соломин, которого я снимал в японской картине («Мелодии белой ночи» – прим. ред.), художественный руководитель и все время говорил: «Приходи — что-нибудь поставишь». И мой близкий друг Левенталь, который грандиозный живописец и бывший главный художник Большого театра. Так что это не поход в чужие края, а те же самые родные и близкие люди, с которыми вот так я воссоединился сейчас. Туда же можно добавить и Льва Николаевича Толстого.
– Опять об Толстого?
– Я встретил Соломина и в ответ на очередное приглашение просто брякнул про «Войну и мир», а он как-то всерьез к этому отнесся. Я стал читать дальше книжку, когда уже понял, что это серьезное дело для Малого театра, и так увлекся этим чтением. Выяснилось, что я ее не читал. То есть я ее читал, конечно, но не читал, потому что стал открывать для себя какие-то абсолютно новые вещи. Потрясающее чувство юмора у Льва Николаевича – на самом деле Толстой это первый настоящий хиппи. Потом читал-читал и думал, что же мне все это напоминает? Да это же «Людвиг» Висконти в чистом виде. То есть Бог подарил мне счастье поставить «Людвига» Висконти, да еще в таком месте. Так все и складывается в чистую радость.
– Вы про «Анну Каренину» в кино говорили, что это эквивалент поэтическому языку серебряного века, про телеверсию — что это проза. В театре «Война и мир» каким языком может быть рассказана?
— Это же театр. Я хочу сделать в трех вечерах эпический спектакль. Надеюсь, будем играть каждые пятницу, субботу, воскресенье. Это будет... Не могу определить — вспомню, скажу.
– Давайте теперь вернемся к вашей дилогии и начнем с «Ассы». Почему вы решили вернуться к ней, да еще и воскресить героя?
— Первоначальная причина очень бытовая и смешная. Когда мне в 196-й раз закрыли «Анну Каренину» в тот момент, когда уже последний вариант наполовину снял, я подумал: «Ё-моё, пропадет же материал». Я уже привык к закрываниям «Анны Карениной», поэтому не бился головой о стену, но расстраивало, что материал пропадет — сколько мучений, надо как-то спасти. Стал думать, и в этот момент пришел Саша Абдулов ко мне в гости, царствие ему небесное. Мы с ним выпивали, я ему рассказывал, он сетовал, что опять навернулась эта «Анна Каренина». А мы к этому времени уже стали все маньяками. Олег Янковский маньяк стал, и Саша маньяк, и я маньяк — ну да, маниакальные придурки такие. Я и говорю: «У меня странное ощущение от этого дела, что это какой-то заколдованный текст и если его всерьез снимать, то, конечно, Таньку жалко, но на самом деле от всего этого маразма она должна броситься по-настоящему под паровоз». А он: «Слушай, это гениальная история. В принципе, это правильно». И в состоянии паузы, когда была закрыта картина, я стал соображать про это вот бросание под паровоз по-настоящему, и как-то все стало устраиваться.
– Получилось довольно горькое высказывание, по-моему...
— Поскольку было какое-то отчаяние в практическом смысле, я снял все внутренние запреты, отменил все правила: продумать, какому зрителю нужна будет эта картина, или она не нужна будет никакому зрителю. Я решил: ну ладно, раз я им не нужен, то и они мне не нужны — буду сочинять то, что есть на самом деле. Я не сравниваю, конечно, но я тогда понял, по какому принципу было снято «Зеркало» Андрея Арсеньевича Тарковского. Он ведь тоже был доведен до какой-то ручки всеми обстоятельствами. И вся картина, а я был свидетелем того, как она снималась, была результатом снятия с себя всех запретов — он просто снимал то, что его волновало на самом деле. Я нечто подобное совершил. И, как ни странно, у меня тогда обнаружился надежный финансовый партнер. Называется он Ханты-Мансийский автономный округ, где мы делаем фестиваль «Дух огня». У меня с ними хорошие отношения очень, а самое главное — была очень хорошая цена на нефть в тот момент. И как-то они мне без особых истерик и ужасов дали небольшие, но достаточные деньги на то, чтобы я снимал вторую «Ассу». А когда я ее начал снимать, так получилось, что открылась и «Анна Каренина» одновременно. Месяца два с половиной или три продолжался очень странный период, когда я одновременно снимал две картины. Эксперимент, из которого ясная дорога в дурку: я ехал на съемку, не всегда зная, на какую съемку меня везут: «Анны Карениной» или «Ассы». И я вглядывался всегда в лицо оператора и по лицу оператора понимал: «А, Клименко, значит, будем снимать «Ассу» вторую. О, Астахов — сегодня, значит, «Анна Каренина». А иногда снимали вместе две картины, как, например, бросание под поезд Анны.
– То есть реальность нехороша, и вы с ней порываете?
— Конечно, ну ее ... А это тоже реальность, то, что называется «утраченный рай».
– То есть в итоге получилась история, подытоживающая ощущение времени?
— Для меня это такая естественная история получилась. Точно так же и «Анна Каренина» со мной все эти годы была и тем, что это магический текст, и тем, что мне Лейла (Александер-Гарретт), последняя переводчица Тарковского, рассказала, что когда Тарковский страшно заболел и уже узнал свой диагноз, и стали его возить из клиники в клинику, то единственная книга, которую он читал по-русски, это была «Анна Каренина». Странно, должен был бы читать, не знаю, Библию, историю славянских народов, еще чего-то, но нет — «Анну Каренину».
– У вас в обеих «Ассах» в финале мало кто выживает, но безысходной и мрачной кажется именно вторая, потому что перемен больше не хочется?
— Я не отрекаюсь от «Ассы» первой, очень ее люблю, она такая романтическая история с честным финалом, но сейчас, да, такого желания нет. Хотя, как я говорю, с одной стороны, опираешься на реальность и идею реальности, а с другой — на живых людей. Конечно, это была бы крайне мрачная картина, не будь там Сережи Шнурова и Юры Башмета. Пока такие люди есть, не может быть крайне мрачной картины. Она мрачная очень, но когда они вместе играют концерт, Юра со Шнуром, что-то в этом есть такое, что не дает быть мрачным и дает возможность написать, что «уныние — страшный грех».
– А как вы относитесь к ревизии отношения к персонажам первой «Ассы»? В какой-то момент стало модным говорить, что Бананан это никчемный человек, а Крымов это положительный персонаж: взрослый, умный, деятельный.
— Это возникло сразу же. На всех пресс-конференциях Слава Говорухин садился отдельно. Ему нравилась картина, нравилась роль, он вообще мой приятель большой, но садился всегда в стороне. Два человека садились в стороне от нас, обреченных на ответы на вопросы. Витя Цой сидел в стороне и Слава Говорухин. Причем оба ходили на пресс-конференции, но сидели в стороне. Вот Слава как раз и озвучил эту историю: «Все, что вы говорили здесь про святое авангардное искусство, это чушь собачья. Это история о человеке талантливом, умном, способном, настоящем, который не смог себя в этих условиях реализовать. Трагедию этого человека я играл», — говорил Слава.
– А Цой почему сторонился?
— А Витя просто молчал, как бы просто интересуясь. У Вити была странная любовь к кино, которая, возможно, и возникла как раз на «Ассе». Он ходил с Рашидом Нугмановым (у меня как раз была тогда казахская мастерская) во ВГИК на занятия, они придумали и сыграли грандиозную историю по «Отцам и детям» Тургенева, где Витя играл Базарова грандиозно совершенно прямо в том виде, в котором всегда ходил: в черном пальто до пят. Они сняли даже какой-то фильм от имени Базарова. Поэтому в Витином молчании я всегда ощущал еще личную идею, что пока разговаривайте, потом настанет час, я сам сниму кино, по поводу которого я сам буду разговаривать, а это не то кино, по поводу которого я сам буду разговаривать. Витя был человеком глубоко мною уважаемым и любимым, но абсолютно закрытым. Все, кроме Рашида и Наташи Разлоговой, кто говорят что-то о нем, ничего не знают.
– Вот, кстати, в первой «Ассе» было столкновение двух типов людей, как их ни оценивай, а во второй от Бананана остаются только сны эти, а зло становится совсем каким-то никаким. Дочка Крымова эта совершенно схематичная.
— Не знаю, не знаю. Не убежден. Конечно, это такое инфернальное зло, которое превратилось в быт просто. Выходишь на улицу — там одно зло. При коммунизме не было такого, там были такие очажки зла — очень мощные и очень страшные, но очажки — а улица была родная, был родной город, и было это «А я иду-шагаю по Москве». А сейчас выходишь — чистая, как там Рейган писал, «империя зла». Рейгановские мечты, превратившиеся в реальность. Зло стало тупое, к нему отмычек нет.
– Поэтому и Баширова герой, который вроде на стороне зла, попадает под раздачу? За то, что он иной, что фантазирует?
— Конечно, он тоже не нужен здесь. У него же идеи есть, художественные идеи: о мотоциклах, охране, шлемах этих. Он не нужен — дурак, подозрительный дурак.
– То есть шансов нет у дураков по обе стороны?
— Нет, я не вижу. Я вижу один-единственный шанс или, раз уж мы так широко говорим, то четыре шанса, которые повторю: Башмет, Баширов, Ольбрыхский, Ефремов. Это правильные люди, на которых можно опираться. Еще Шнуров сюда обязательно. Это не вопрос идеологии, а человеческий фактор. Единственное, на что здесь можно положиться, это на конкретных людей. Чем дольше я знаю Таню Друбич, тем мне труднее сформулировать, в связи с какими обстоятельствами я там могу на нее положиться. Мне казалось, что я что-то знаю, но сейчас я ничего не знаю, кроме облика человека, на которого можно полностью положиться, во всем.
– Это все люди из 1990-х, а у более молодых какие шансы?
— Я на таких не натыкался.
– А ваши ребята на курсе?
— Хорошие. Мне за них просто страшно: насколько у них хватит сил удержаться? С одной стороны, с ними очень интересно и приятно, а с другой я думаю: «Зачем я им порчу жизнь? Придут к ним жлобы-продюсеры...» Угрызения совести иногда, в общем, чувствую.
– Но все же зачем было воскрешать Бананана?
— Позвонил Станислав Сергеевич Говорухин, а он человек очень гордый, но говорит: «Воскреси меня». Я говорю: «Станислав Сергеевич, это не по моей части — воскрешениями занимается другая контора». Я его очень люблю, и мы очень дружим, но на этом мы закончили разговор. Закончили, но он поселил в моей голове мысль. Думаю, а что если правда воскресить, но не его? И если он (Бананан — прим. «Парка культуры») булькнул, то одно за другое и линия выросла. Как делается сценарий, из каких соображений? Ни из каких: одно за другое зацепилось и куда-то двинулось.
Та же история на «Одноклассниках»: был сценарий, очень четко написанный, он издан. Мы с Соней его написали честно от начала и до конца, а ощущение того, что это какая-то импровизация.
Вот черт его знает: с одной стороны, мне это нравится, а с другой, природу этого я сам не очень понимаю. Просто знаю, что нужно сделать так, а не иначе, и будет правильно. Вот, например, Ольбрыхский откуда взялся? Это же тоже дико. Ну почему Ольбрыхский? Я с ним знаком был 20 лет тому назад, когда мы пили водку на Венецианском кинофестивале. Всё. Я звоню Ольбрыхскому — он в Америке, говорит: «Я не могу — снимаюсь с Анджелиной Джоли». «Ну скажи, — говорю, — Анджелине, что на неделю приедешь — не развалится же всё». А он сценарий даже не читал, кого играть будет, вообще не знает, говорит: «Ну это сложный разговор... А может быть, ты Анджелине позвонишь?» — «Да я ее не знаю, тебе будет легче». Через неделю звонит и говорит: «Я с Анджелиной договорился — приеду в Гоа». В Гоа Ольбрыхский из Америки приехал играть вот этого идиота, безумного поляка. И у нас же нет с ним закадычной дружбы — просто знакомы.
– То есть вещи складываются...
— Сами по себе. И это очень важно. У меня твердое убеждение, что картина должна сниматься сама. Когда ты ее снимаешь, что-то неправильно.
– И такая, как «Анна Каренина», тоже?
— Да, все то же самое. Артисты меня всю картину терзали: «Давай сядем и поговорим про образы». Я говорю: «Ребята, выучите текст — будете самыми чудесными: кто лучше всех будет знать текст, тот будет самый лучший актер, тот будет лучше всех сниматься». — «Но нужно же знать, чего они хотят...» — «Текст знаете — и всё». У нас не было с ними репетиций.
– То есть репетиции, как в «Ассе» второй показано: сидят и в карты играют?
— Совершенно верно. И, конечно, самое главное мое убеждение, что картина должна не стоить ничего. Вот вообще ничего. Я по новой картине связывался с Вимом Вендерсом, он говорит: «Да я сейчас уже вообще на фотоаппарат снимаю». У меня сейчас два варианта есть, как снять новую картину. Один — снять на Panavision, который сейчас дожидаюсь, а второй — на фиг нужен Panavision, на фотоаппарат.
– На Mark II?
— На Mark II, вон он в соседней комнате.
– Что за проект?
— Есть такой гениальный французский фотограф Лартиг. Был такой мальчик девяти лет в начале прошлого века. (Уходит и возвращается с брошюрой.) Вот такой сценарий «Елизавета и Клодиль». Этому мальчику купили большой такой фотоаппарат деревянный, и он с девяти до четырнадцати лет снял абсолютно гениальные фотографии — и вот по этим фотографиям я сделал сценарий.
– А с кем будете снимать?
— Не знаю. С одной стороны, мы уже говорили с Юрой Клименко, и если на Panavision, то, наверное, он и будет. А если на фотоаппарат, то не знаю, кто. Девочку нашел гениальную совершенно (снова уходит, зовет, показывает на экране компьютера фотопробы). Совершенно выдающаяся. Собирался искать где-нибудь во Франции, а нашел у себя на курсе. Будет история про двух девочек, русскую и французскую, происходит все в Нормандии. В честь Франсуа Трюффо, который обожал нормандские пейзажи. Эпизодически там Ленин с Гитлером появляются. Очень эпизодические персонажи. Ленин муху там мучает в основном: крылышки отрывает, ножки.
– Опять параллельно две истории делаете?
— Да, каждый день и над спектаклем, и над картиной работаю. Снимать в Нормандии будем, слава Богу, не в сезон, а значит, февраль – март – апрель. К этому времени уже «Война и мир» должна запуститься.
– Когда вы говорили про разность языков, которыми рассказывают кино- и телеверсия «Анны Карениной», я подумал вот о чем: фильм очень воздушный, картинка наполнена золотым светом, густым, и это во многом, как мне кажется, создает поэзию. Сериал будет в этом смысле отличаться?
— Нет, я хотел бы получить то же самое душевное ощущение. Мы говорим о золоте, о прекрасном, а там погибла женщина: под колесами, руку отрезало, ногу отрезало — кошмарный ужас, а ощущения необыкновенно светлые. Как будто, действительно, «Я шагаю по Москве» — вот у меня такое ощущение было, когда я смонтировал, посмотрел и думаю: «Какая же светлая картина». А чего в ней светлого? Кошмар на кошмаре и кошмаром погоняет. И все это какой-то необыкновенно светлый кошмар, оттого что там присутствует эта вот толстовская идея, оттого что люди не балуются, не предают друг друга, не обманывают, не мерзостят, не пакостят — их влечет ощущение того, что они хотят найти правильную закономерность для того, чтобы жить в ней душой, телом, ощущениями, всем. Они не твари — они люди. Мне Рената, например, Литвинова позвонила по каким-то делам и спрашивает: «А что вы делаете?» А мы с ней очень хорошо знаем друг друга и дружим. «Ой, «Анну Каренину»? Ой, какой вы счастливый!» Я в таких случаях всегда пугаюсь. Переспрашиваю: «А в чем же мое счастье?» — «Ну что вы, там есть такой кусок, где Анна целует себе руку». А я не помню этого куска, вообще не помню.
Стал в ужасе искать — точно, целует себе руку. Точно офигительный кусок, который делает счастливым.
Левенталь, который никакого отношения к «Анне Карениной» не имеет: «Что ты делаешь?» — «Да «Анну Каренину». — «Ух, замечательный роман, помню, на меня это произвело такое впечатление, когда Долли к ней приехала и Анна ей так заморочила голову, что та уезжала в сознании того, что хорошо бы и ей, наверное, изменить с кем-нибудь Стиве. Она просто не знала, с кем». А я опять этого не знаю! Перелистал — есть, ну грандиозная вещь! И все эти странные вещи, которые могли бы нагружать душу тупым грузом отчаяния, но не о том разговор. Это, конечно, хиппарь Лев Николаевич, он светлейший тип, такой же, как Beatles. У меня от него ощущение битла, просто очень рано появившегося. Как и про роман: что такое «Анна Каренина»? Лучший роман «серебряного века», который еще не наступил. Что такое Лев Николаевич Толстой? Хиппи и битл, когда еще не было ни хиппи, ни битлов. А он уже был, и, конечно, ему было труднее.
– А когда же сериал покажут? Вы говорили, что Эрнст собирался показать его через год после проката, но вот то, что сейчас, это считается за прокат?
— У Эрнста колоссальное продюсерское чутье. И когда началась вся эта фигня с невыпуском «Анны Карениной», он как продюсер увидел для себя положительные моменты этого. Он сейчас спокойно может сидеть и ждать, зная, что ничто не изменится. Не изменится финал «Анны Карениной» в связи с избранием Медведева или чем-нибудь еще, это может продолжаться сколько угодно. Так что дает спокойно, не нервничая, доделать цветокоррекцию. Там как раз у них новые стандарты технические. И вообще все, что ни делается, все к лучшему. Очень хорошо и правильно, что ее тогда прокатчики наши не приняли на грудь, не выпустили в два уикенда. Разные кинотеатры теперь вот такого рода звонят из Владивостока, Хабаровска, Новосибирска: «Привезите!» Слухи расходятся, так что появилась непредвиденная форма отечественного проката. В «Авроре» уже два месяца идет — ходят. И на «Ассу» вторую ходят. Только вот я прошу передать, когда кто-нибудь сообщает, что собирается сходить, чтобы в кинотеатре громко делали звук, а то они боятся чего-то. Тут обязательно надо, чтобы рвало уши, как на рок-концерте.
Беседовал Владимир Лященко
Газета.ру, 2 августа 2011 года
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
Вот уже второй месяц в кинотеатре «Пионер» в Москве и чуть дольше в питерской «Авроре» идет многострадальная дилогия Сергея Соловьева «2Асса2» и «Анна Каренина». Корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером, чтобы поговорить о странной судьбе его картин. При встрече выяснилось, Сергей Александрович не закончил с графом Толстым и уже вовсю занят постановкой «Войны и мира» на сцене Малого театра.
– Что это за история с Малым театром, в котором вы «Войну и мир» ставите?
— Вот только что макет утвердили, защищали его сегодня. Сейчас инсценировку делаю, одновременно идет кастинг, вчера доделали и сдали макет.
– Фильмы вы делаете с людьми близкими, «своими», а тут театральная постановка, Малый театр, труппа, видимо...
— Ну, во-первых, мне нравится театр очень. Несмотря на всю свою дружбу с авангардистами разными, все равно спускаюсь в их черные подвалы, и первая мысль, которая приходит мне в голову: «Нет, это все-таки не театр — это подвал с хорошими ребятами». А вот когда увидел Малый в первый раз в жизни, было не так. Встретил на площади перед Большим театром Иннокентия Михайловича Смоктуновского, с которым мы дружили, и спрашиваю: «Что, правду говорят, что ты переехал из Питера в Москву и теперь в Малом театре?» — «Да, правда». — «Ты что, с ума сошел, зачем? Там же БДТ, Товстоногов, зачем тебе в Малый?» Он так строго на меня посмотрел и говорит: «Ты когда-нибудь был в Малом театре?» — «Нет, не был». — «Пойдем зайдем». Привел меня в Малый театр, пошли сразу на сцену, там темно было, опущен противопожарный занавес. Смоктуновский дал кому-то денег — подняли занавес, включили в зале свет, и я со сцены увидел это совершенно божественное театральное пространство. Он и говорит: «И ты еще спрашиваешь, зачем я сюда приехал? Куда мне еще ехать?» К тому же я сам из Питера, меня в детстве отец по воскресеньям водил или в Александринский театр, или в Мариинский. Поскольку он еще у меня был такая шишка советская, нас сажали в ложу дирекции. И я как-то привык к тому, как должен выглядеть театр. На меня это всегда производит чарующее впечатление праздника какого-то необыкновенного. Однажды в детстве, что я запечатлел в фильме «Нежный возраст», даже выпал из ложи головой в барабан. Когда снимали «Нежный возраст», попросил Гергиева, чтобы он дал поснимать. Он сказал: «Пожалуйста». Тогда я рассказал ему эту историю — тоже разрешил. Для меня очень важен зал, рампа и вообще то, как устроен театр.
– Как в первый раз в Малый попали, понятно, а теперь?
— А там Соломин, которого я снимал в японской картине («Мелодии белой ночи» – прим. ред.), художественный руководитель и все время говорил: «Приходи — что-нибудь поставишь». И мой близкий друг Левенталь, который грандиозный живописец и бывший главный художник Большого театра. Так что это не поход в чужие края, а те же самые родные и близкие люди, с которыми вот так я воссоединился сейчас. Туда же можно добавить и Льва Николаевича Толстого.
– Опять об Толстого?
– Я встретил Соломина и в ответ на очередное приглашение просто брякнул про «Войну и мир», а он как-то всерьез к этому отнесся. Я стал читать дальше книжку, когда уже понял, что это серьезное дело для Малого театра, и так увлекся этим чтением. Выяснилось, что я ее не читал. То есть я ее читал, конечно, но не читал, потому что стал открывать для себя какие-то абсолютно новые вещи. Потрясающее чувство юмора у Льва Николаевича – на самом деле Толстой это первый настоящий хиппи. Потом читал-читал и думал, что же мне все это напоминает? Да это же «Людвиг» Висконти в чистом виде. То есть Бог подарил мне счастье поставить «Людвига» Висконти, да еще в таком месте. Так все и складывается в чистую радость.
– Вы про «Анну Каренину» в кино говорили, что это эквивалент поэтическому языку серебряного века, про телеверсию — что это проза. В театре «Война и мир» каким языком может быть рассказана?
— Это же театр. Я хочу сделать в трех вечерах эпический спектакль. Надеюсь, будем играть каждые пятницу, субботу, воскресенье. Это будет... Не могу определить — вспомню, скажу.
– Давайте теперь вернемся к вашей дилогии и начнем с «Ассы». Почему вы решили вернуться к ней, да еще и воскресить героя?
— Первоначальная причина очень бытовая и смешная. Когда мне в 196-й раз закрыли «Анну Каренину» в тот момент, когда уже последний вариант наполовину снял, я подумал: «Ё-моё, пропадет же материал». Я уже привык к закрываниям «Анны Карениной», поэтому не бился головой о стену, но расстраивало, что материал пропадет — сколько мучений, надо как-то спасти. Стал думать, и в этот момент пришел Саша Абдулов ко мне в гости, царствие ему небесное. Мы с ним выпивали, я ему рассказывал, он сетовал, что опять навернулась эта «Анна Каренина». А мы к этому времени уже стали все маньяками. Олег Янковский маньяк стал, и Саша маньяк, и я маньяк — ну да, маниакальные придурки такие. Я и говорю: «У меня странное ощущение от этого дела, что это какой-то заколдованный текст и если его всерьез снимать, то, конечно, Таньку жалко, но на самом деле от всего этого маразма она должна броситься по-настоящему под паровоз». А он: «Слушай, это гениальная история. В принципе, это правильно». И в состоянии паузы, когда была закрыта картина, я стал соображать про это вот бросание под паровоз по-настоящему, и как-то все стало устраиваться.
– Получилось довольно горькое высказывание, по-моему...
— Поскольку было какое-то отчаяние в практическом смысле, я снял все внутренние запреты, отменил все правила: продумать, какому зрителю нужна будет эта картина, или она не нужна будет никакому зрителю. Я решил: ну ладно, раз я им не нужен, то и они мне не нужны — буду сочинять то, что есть на самом деле. Я не сравниваю, конечно, но я тогда понял, по какому принципу было снято «Зеркало» Андрея Арсеньевича Тарковского. Он ведь тоже был доведен до какой-то ручки всеми обстоятельствами. И вся картина, а я был свидетелем того, как она снималась, была результатом снятия с себя всех запретов — он просто снимал то, что его волновало на самом деле. Я нечто подобное совершил. И, как ни странно, у меня тогда обнаружился надежный финансовый партнер. Называется он Ханты-Мансийский автономный округ, где мы делаем фестиваль «Дух огня». У меня с ними хорошие отношения очень, а самое главное — была очень хорошая цена на нефть в тот момент. И как-то они мне без особых истерик и ужасов дали небольшие, но достаточные деньги на то, чтобы я снимал вторую «Ассу». А когда я ее начал снимать, так получилось, что открылась и «Анна Каренина» одновременно. Месяца два с половиной или три продолжался очень странный период, когда я одновременно снимал две картины. Эксперимент, из которого ясная дорога в дурку: я ехал на съемку, не всегда зная, на какую съемку меня везут: «Анны Карениной» или «Ассы». И я вглядывался всегда в лицо оператора и по лицу оператора понимал: «А, Клименко, значит, будем снимать «Ассу» вторую. О, Астахов — сегодня, значит, «Анна Каренина». А иногда снимали вместе две картины, как, например, бросание под поезд Анны.
– То есть реальность нехороша, и вы с ней порываете?
— Конечно, ну ее ... А это тоже реальность, то, что называется «утраченный рай».
– То есть в итоге получилась история, подытоживающая ощущение времени?
— Для меня это такая естественная история получилась. Точно так же и «Анна Каренина» со мной все эти годы была и тем, что это магический текст, и тем, что мне Лейла (Александер-Гарретт), последняя переводчица Тарковского, рассказала, что когда Тарковский страшно заболел и уже узнал свой диагноз, и стали его возить из клиники в клинику, то единственная книга, которую он читал по-русски, это была «Анна Каренина». Странно, должен был бы читать, не знаю, Библию, историю славянских народов, еще чего-то, но нет — «Анну Каренину».
– У вас в обеих «Ассах» в финале мало кто выживает, но безысходной и мрачной кажется именно вторая, потому что перемен больше не хочется?
— Я не отрекаюсь от «Ассы» первой, очень ее люблю, она такая романтическая история с честным финалом, но сейчас, да, такого желания нет. Хотя, как я говорю, с одной стороны, опираешься на реальность и идею реальности, а с другой — на живых людей. Конечно, это была бы крайне мрачная картина, не будь там Сережи Шнурова и Юры Башмета. Пока такие люди есть, не может быть крайне мрачной картины. Она мрачная очень, но когда они вместе играют концерт, Юра со Шнуром, что-то в этом есть такое, что не дает быть мрачным и дает возможность написать, что «уныние — страшный грех».
– А как вы относитесь к ревизии отношения к персонажам первой «Ассы»? В какой-то момент стало модным говорить, что Бананан это никчемный человек, а Крымов это положительный персонаж: взрослый, умный, деятельный.
— Это возникло сразу же. На всех пресс-конференциях Слава Говорухин садился отдельно. Ему нравилась картина, нравилась роль, он вообще мой приятель большой, но садился всегда в стороне. Два человека садились в стороне от нас, обреченных на ответы на вопросы. Витя Цой сидел в стороне и Слава Говорухин. Причем оба ходили на пресс-конференции, но сидели в стороне. Вот Слава как раз и озвучил эту историю: «Все, что вы говорили здесь про святое авангардное искусство, это чушь собачья. Это история о человеке талантливом, умном, способном, настоящем, который не смог себя в этих условиях реализовать. Трагедию этого человека я играл», — говорил Слава.
– А Цой почему сторонился?
— А Витя просто молчал, как бы просто интересуясь. У Вити была странная любовь к кино, которая, возможно, и возникла как раз на «Ассе». Он ходил с Рашидом Нугмановым (у меня как раз была тогда казахская мастерская) во ВГИК на занятия, они придумали и сыграли грандиозную историю по «Отцам и детям» Тургенева, где Витя играл Базарова грандиозно совершенно прямо в том виде, в котором всегда ходил: в черном пальто до пят. Они сняли даже какой-то фильм от имени Базарова. Поэтому в Витином молчании я всегда ощущал еще личную идею, что пока разговаривайте, потом настанет час, я сам сниму кино, по поводу которого я сам буду разговаривать, а это не то кино, по поводу которого я сам буду разговаривать. Витя был человеком глубоко мною уважаемым и любимым, но абсолютно закрытым. Все, кроме Рашида и Наташи Разлоговой, кто говорят что-то о нем, ничего не знают.
– Вот, кстати, в первой «Ассе» было столкновение двух типов людей, как их ни оценивай, а во второй от Бананана остаются только сны эти, а зло становится совсем каким-то никаким. Дочка Крымова эта совершенно схематичная.
— Не знаю, не знаю. Не убежден. Конечно, это такое инфернальное зло, которое превратилось в быт просто. Выходишь на улицу — там одно зло. При коммунизме не было такого, там были такие очажки зла — очень мощные и очень страшные, но очажки — а улица была родная, был родной город, и было это «А я иду-шагаю по Москве». А сейчас выходишь — чистая, как там Рейган писал, «империя зла». Рейгановские мечты, превратившиеся в реальность. Зло стало тупое, к нему отмычек нет.
– Поэтому и Баширова герой, который вроде на стороне зла, попадает под раздачу? За то, что он иной, что фантазирует?
— Конечно, он тоже не нужен здесь. У него же идеи есть, художественные идеи: о мотоциклах, охране, шлемах этих. Он не нужен — дурак, подозрительный дурак.
– То есть шансов нет у дураков по обе стороны?
— Нет, я не вижу. Я вижу один-единственный шанс или, раз уж мы так широко говорим, то четыре шанса, которые повторю: Башмет, Баширов, Ольбрыхский, Ефремов. Это правильные люди, на которых можно опираться. Еще Шнуров сюда обязательно. Это не вопрос идеологии, а человеческий фактор. Единственное, на что здесь можно положиться, это на конкретных людей. Чем дольше я знаю Таню Друбич, тем мне труднее сформулировать, в связи с какими обстоятельствами я там могу на нее положиться. Мне казалось, что я что-то знаю, но сейчас я ничего не знаю, кроме облика человека, на которого можно полностью положиться, во всем.
– Это все люди из 1990-х, а у более молодых какие шансы?
— Я на таких не натыкался.
– А ваши ребята на курсе?
— Хорошие. Мне за них просто страшно: насколько у них хватит сил удержаться? С одной стороны, с ними очень интересно и приятно, а с другой я думаю: «Зачем я им порчу жизнь? Придут к ним жлобы-продюсеры...» Угрызения совести иногда, в общем, чувствую.
– Но все же зачем было воскрешать Бананана?
— Позвонил Станислав Сергеевич Говорухин, а он человек очень гордый, но говорит: «Воскреси меня». Я говорю: «Станислав Сергеевич, это не по моей части — воскрешениями занимается другая контора». Я его очень люблю, и мы очень дружим, но на этом мы закончили разговор. Закончили, но он поселил в моей голове мысль. Думаю, а что если правда воскресить, но не его? И если он (Бананан — прим. «Парка культуры») булькнул, то одно за другое и линия выросла. Как делается сценарий, из каких соображений? Ни из каких: одно за другое зацепилось и куда-то двинулось.
Та же история на «Одноклассниках»: был сценарий, очень четко написанный, он издан. Мы с Соней его написали честно от начала и до конца, а ощущение того, что это какая-то импровизация.
Вот черт его знает: с одной стороны, мне это нравится, а с другой, природу этого я сам не очень понимаю. Просто знаю, что нужно сделать так, а не иначе, и будет правильно. Вот, например, Ольбрыхский откуда взялся? Это же тоже дико. Ну почему Ольбрыхский? Я с ним знаком был 20 лет тому назад, когда мы пили водку на Венецианском кинофестивале. Всё. Я звоню Ольбрыхскому — он в Америке, говорит: «Я не могу — снимаюсь с Анджелиной Джоли». «Ну скажи, — говорю, — Анджелине, что на неделю приедешь — не развалится же всё». А он сценарий даже не читал, кого играть будет, вообще не знает, говорит: «Ну это сложный разговор... А может быть, ты Анджелине позвонишь?» — «Да я ее не знаю, тебе будет легче». Через неделю звонит и говорит: «Я с Анджелиной договорился — приеду в Гоа». В Гоа Ольбрыхский из Америки приехал играть вот этого идиота, безумного поляка. И у нас же нет с ним закадычной дружбы — просто знакомы.
– То есть вещи складываются...
— Сами по себе. И это очень важно. У меня твердое убеждение, что картина должна сниматься сама. Когда ты ее снимаешь, что-то неправильно.
– И такая, как «Анна Каренина», тоже?
— Да, все то же самое. Артисты меня всю картину терзали: «Давай сядем и поговорим про образы». Я говорю: «Ребята, выучите текст — будете самыми чудесными: кто лучше всех будет знать текст, тот будет самый лучший актер, тот будет лучше всех сниматься». — «Но нужно же знать, чего они хотят...» — «Текст знаете — и всё». У нас не было с ними репетиций.
– То есть репетиции, как в «Ассе» второй показано: сидят и в карты играют?
— Совершенно верно. И, конечно, самое главное мое убеждение, что картина должна не стоить ничего. Вот вообще ничего. Я по новой картине связывался с Вимом Вендерсом, он говорит: «Да я сейчас уже вообще на фотоаппарат снимаю». У меня сейчас два варианта есть, как снять новую картину. Один — снять на Panavision, который сейчас дожидаюсь, а второй — на фиг нужен Panavision, на фотоаппарат.
– На Mark II?
— На Mark II, вон он в соседней комнате.
– Что за проект?
— Есть такой гениальный французский фотограф Лартиг. Был такой мальчик девяти лет в начале прошлого века. (Уходит и возвращается с брошюрой.) Вот такой сценарий «Елизавета и Клодиль». Этому мальчику купили большой такой фотоаппарат деревянный, и он с девяти до четырнадцати лет снял абсолютно гениальные фотографии — и вот по этим фотографиям я сделал сценарий.
– А с кем будете снимать?
— Не знаю. С одной стороны, мы уже говорили с Юрой Клименко, и если на Panavision, то, наверное, он и будет. А если на фотоаппарат, то не знаю, кто. Девочку нашел гениальную совершенно (снова уходит, зовет, показывает на экране компьютера фотопробы). Совершенно выдающаяся. Собирался искать где-нибудь во Франции, а нашел у себя на курсе. Будет история про двух девочек, русскую и французскую, происходит все в Нормандии. В честь Франсуа Трюффо, который обожал нормандские пейзажи. Эпизодически там Ленин с Гитлером появляются. Очень эпизодические персонажи. Ленин муху там мучает в основном: крылышки отрывает, ножки.
– Опять параллельно две истории делаете?
— Да, каждый день и над спектаклем, и над картиной работаю. Снимать в Нормандии будем, слава Богу, не в сезон, а значит, февраль – март – апрель. К этому времени уже «Война и мир» должна запуститься.
– Когда вы говорили про разность языков, которыми рассказывают кино- и телеверсия «Анны Карениной», я подумал вот о чем: фильм очень воздушный, картинка наполнена золотым светом, густым, и это во многом, как мне кажется, создает поэзию. Сериал будет в этом смысле отличаться?
— Нет, я хотел бы получить то же самое душевное ощущение. Мы говорим о золоте, о прекрасном, а там погибла женщина: под колесами, руку отрезало, ногу отрезало — кошмарный ужас, а ощущения необыкновенно светлые. Как будто, действительно, «Я шагаю по Москве» — вот у меня такое ощущение было, когда я смонтировал, посмотрел и думаю: «Какая же светлая картина». А чего в ней светлого? Кошмар на кошмаре и кошмаром погоняет. И все это какой-то необыкновенно светлый кошмар, оттого что там присутствует эта вот толстовская идея, оттого что люди не балуются, не предают друг друга, не обманывают, не мерзостят, не пакостят — их влечет ощущение того, что они хотят найти правильную закономерность для того, чтобы жить в ней душой, телом, ощущениями, всем. Они не твари — они люди. Мне Рената, например, Литвинова позвонила по каким-то делам и спрашивает: «А что вы делаете?» А мы с ней очень хорошо знаем друг друга и дружим. «Ой, «Анну Каренину»? Ой, какой вы счастливый!» Я в таких случаях всегда пугаюсь. Переспрашиваю: «А в чем же мое счастье?» — «Ну что вы, там есть такой кусок, где Анна целует себе руку». А я не помню этого куска, вообще не помню.
Стал в ужасе искать — точно, целует себе руку. Точно офигительный кусок, который делает счастливым.
Левенталь, который никакого отношения к «Анне Карениной» не имеет: «Что ты делаешь?» — «Да «Анну Каренину». — «Ух, замечательный роман, помню, на меня это произвело такое впечатление, когда Долли к ней приехала и Анна ей так заморочила голову, что та уезжала в сознании того, что хорошо бы и ей, наверное, изменить с кем-нибудь Стиве. Она просто не знала, с кем». А я опять этого не знаю! Перелистал — есть, ну грандиозная вещь! И все эти странные вещи, которые могли бы нагружать душу тупым грузом отчаяния, но не о том разговор. Это, конечно, хиппарь Лев Николаевич, он светлейший тип, такой же, как Beatles. У меня от него ощущение битла, просто очень рано появившегося. Как и про роман: что такое «Анна Каренина»? Лучший роман «серебряного века», который еще не наступил. Что такое Лев Николаевич Толстой? Хиппи и битл, когда еще не было ни хиппи, ни битлов. А он уже был, и, конечно, ему было труднее.
– А когда же сериал покажут? Вы говорили, что Эрнст собирался показать его через год после проката, но вот то, что сейчас, это считается за прокат?
— У Эрнста колоссальное продюсерское чутье. И когда началась вся эта фигня с невыпуском «Анны Карениной», он как продюсер увидел для себя положительные моменты этого. Он сейчас спокойно может сидеть и ждать, зная, что ничто не изменится. Не изменится финал «Анны Карениной» в связи с избранием Медведева или чем-нибудь еще, это может продолжаться сколько угодно. Так что дает спокойно, не нервничая, доделать цветокоррекцию. Там как раз у них новые стандарты технические. И вообще все, что ни делается, все к лучшему. Очень хорошо и правильно, что ее тогда прокатчики наши не приняли на грудь, не выпустили в два уикенда. Разные кинотеатры теперь вот такого рода звонят из Владивостока, Хабаровска, Новосибирска: «Привезите!» Слухи расходятся, так что появилась непредвиденная форма отечественного проката. В «Авроре» уже два месяца идет — ходят. И на «Ассу» вторую ходят. Только вот я прошу передать, когда кто-нибудь сообщает, что собирается сходить, чтобы в кинотеатре громко делали звук, а то они боятся чего-то. Тут обязательно надо, чтобы рвало уши, как на рок-концерте.
Беседовал Владимир Лященко
Газета.ру, 2 августа 2011 года
Подробнее
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев
Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»
Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
01.08.2011
Подробнее
СМОТРИТЕ НА КАНАЛЕ МАЛЫЙ-ТВ
Концерт в Донецке, 22 июня 2011 года
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре актрисы Елены Витальевны Дорониной. Поздравляем Елену Витальевну и желаем ей хорошего настроения и новых творческих успехов!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре заслуженного артиста России Виктора Васильевича Бунакова. Поздравляем Виктора Васильевича и желаем ему хорошего настроения и новых творческих успехов!
31.07.2011
Подробнее
БАЙКИ МАЛОГО ТЕАТРА
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский. Продолжение…
БАЙКИ МАЛОГО ТЕАТРА
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский. Продолжение…
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
Шел спектакль «Волки и овцы». Артист Владимир Иванович Головин, игравший дворецкого Павлина Савельича «перебрал» перед спектаклем. В первой сцене Головин, долго ничего не мог вымолвить, совершенно одеревенев. А в сцене с Мурзавецким – А.М.Тороповым, в ответ на его реплику «Тамерлан! Ах, проклятый! Ну, погоди ж! Человек, приведи сюда Тамерлана да подай мне арапник!», Головин вдруг проговорил: «Какой это Тамерлан, это – столяр», вместо текста Островского: «И какой это Тамерлан? Нешто такие Тамерланы бывают?» Головин понял, что «гибнет», Мурзавецкую в спектакле играла Е.Н. Гоголева – актриса строгих правил, блюстительница дисциплины, которая терпеть не могла таких «безобразий». Вернувшись в свою гримуборную, Владимир Иванович обратился за помощью к своему партнеру Г.Д. Сергееву, игравшего столяра. Геннадий Дмитриевич посоветовал ему вынуть челюсть. Затем, выдвинул ящик гримировального стола, вставил туда челюсть и стал ее ломать. Это был выход – оправдаться перед Гоголевой и руководством театра, сославшись на испорченную челюсть, которая и не дала возможность артисту играть. Головина не уволили из театра, но актер все- таки понес наказание. А Царев при встрече с «нарушителем» заметил: «Слышал, наказали тебя, но скажи мне по чести, что за водку стали делать, что челюсти плавятся…»
Рассказывает Анатолий Торопов
Малый театр официозный театр – к таким событиям, как съезд, пленум, или революционные праздники приурочивалась премьера советской пьесы. Царев всегда говорил: «В «портфеле» театре есть пьесы Шекспира, Шиллера, но если будет предложена к постановке советская пьеса – ей будет дана «зеленая улица». И вот принята к постановке пьеса А. Софронова «Московский характер», а ставить спектакль, поручено Алексею Денисовичу Дикому – замечательному мастеру, режиссеру и актеру большой культуры. Пьесы Софронова по своей сути были весьма просты и примитивны. «Пьеса сложная. Задачи перед нами ответственные, поэтому работать мы будем с двенадцати до двух…», – сказал исполнителям Дикий на первой репетиции пьесы. Сразу дав оценку и пьесе и ее автору. Сюжет пьесы таков; комиссия проверяет работу некоего завода и находит ошибки. А естественно – кто виноват в этом – партийная организация. Открывается занавес, проходит обсуждение: указываются ошибки, как такое могло произойти и где при этом была партийная организация… Роль секретаря партийной организации играл любимый артист А.Д.Дикого – Павел Алексеевич Оленев (известен по роли водовоза из кинофильма «Волга-Волга», а в театре гениально играл Гришку в легендарном спектакле «Варвары»). Ответное слово предоставляется секретарю партийной организации. Оленев встает и со свойственной ему органикой и потрясающим обаянием произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя-ще!» И садится. В зрительном зале пауза, затем взрыв хохота и аплодисментов. Приезжает на спектакль И.В.Сталин. После спектакля – обсуждение, Сталин спрашивает: «А почему в зале смеются? В пьесе поднимается вопрос о серьезных просчетах в работе партийной организации, а в зале – смех?» Замечание вождя – это серьезно, катастрофа. Следовательно, артиста надо заменить. И П.А. Оленева заменили артистом К. На нем тот же самый пиджак, в руках тот же самый портфель и такая же накладка на голове. Доходит до места, когда артист К. с той же интонацией Оленева произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя -ще!» В зале тишина: ни хохота, ни аплодисментов и идет следующая по пьесе сцена. Вот что значит сила таланта. Вспоминаются слова Дикого: «Сколько поднимешь, столько и понесешь…» Дикий был репрессирован, и как режиссер вложил определенный смысл, подтекст во фразу, сказанную Оленевым. И оленевское «бле-стя-ще» у зрителей рождало целую гамму чувств, ассоциаций, невольно читались и непростые взаимоотношения самого Дикого с советской властью …
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
В Малом театре служил актер Михаил Францевич Ленин (настоящая его фамилия Игнатюк) – великолепный актер с прекрасными внешними данными, звучным голосом, с большим успехом игравший такие роли, как Болингброк, Фамусов, Богдан Хмельницкий. Михаил Францевич – подтянутый, интеллигентный человек старой формации, никак не вязался с советской действительностью. Сценическую фамилию «Ленин» он взял еще до революции в честь своей жены – Елены Александровны (преподавала в Щепкинском училище французский язык): Ленин Миша, муж Лены и просто Ленин. Помимо всего прочего Михаил Францевич знаменит тем, что году в восемнадцатом дал в газету объявление: «Прошу не путать меня с политическим авантюристом, Владимиром Ильичем Лениным!». Рассказывают, что однажды прибежали посыльные в кабинет к Станиславскому и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» «А-ах, Михаил Францевич!» – вскинул руки Станиславский. «Нет – Владимир Ильич!» «Тьфу-тьфу-тьфу, – застучал по дереву Станиславский, – тьфу-тьфу-тьфу!.. «
Рассказывает Владимир Дубровский
Николай Николаевич Рыбников - прекрасный актер Малого театра, колоритный мужчина в жизни, разоривший нескольких своих жен (одно время был женат на дочери спичечного короля), имел пагубную страсть к спиртному и позволял себе перед спектаклем выпить дюжину бутылок пива и бутылку водки. Ко времени, о котором ведется рассказ, Рыбников был пожилым человеком и играл только две роли князя Тугоуховского («Горе от ума») и Богдана Хмельницкого («Богдан Хмельницкий»). Обычно Рыбников сидел и дремал в кулисах, когда подходила его сцена, помощник режиссера Смолкин будил Рыбникова. Очнувшись, актер, не сразу мог сообразить, какую роль ему предстоит сейчас играть. Иногда он начинал кряхтеть, охать, входя в образ князя Тугоуховского. И тут-то Смолкин в спину ему кричал: «Хмельницкий!» А это означало, что сегодня идет не «Горе от ума», а «Богдан Хмельницкий». Мгновенно перевоплотившись, Рыбников издавал какое-то рычание - раскатистое и бодрое: «А….а….!!!», подчеркивая героическое начало своего другого персонажа.
Рассказывает Владимир Дубровский
Забавный случай произошел на гастролях Малого театра в Ливии. В Триполи мы играли «Вишневый сад». Ливия - религиозная страна. Помещение, в котором играли спектакли актеры Малого театра было в одном дворе с мечетью, здесь находился и невысокий минарет. Двери на улицу были открыты. Только начался спектакль, муэдзин влез на минарет и начал призывать народ к вечерней молитве, но подобающие этому обряду громкие его «призывы», заглушали актеров на сцене и являлись серьезной помехой спектаклю. Волнуясь, помощник режиссера Валентина Кувшинова выбежала во дворик и стала призывать «нарушителя» к порядку: «Вы с ума сошли, у меня спектакль идет, немедленно прекратите!!!» Муэдзин остановился и стал сверху вниз смотреть на Валентину. Она не унималась: «Вы мне мешаете, у меня идет спектакль, немедленно прекратите это безобразие!» Гневная тирада Вали так потрясла муэдзина, что он удалился… Наверное, такое случилось впервые в религиозной стране – театр вмешался в жизнь…
Актеры часто любят «раскалывать» друг друга на сцене. Многие актеры и МХАТа, и Малого театра делали это мастерски. На сцене есть актеры очень смешливые, (например, Елена Николаевна Гоголева), а есть актеры «расколоть» которых невозможно. Мы с Анатолием Михайловичем учились в разные годы у одного педагога Леонида Андреевича Волкова, который говорил мне, тогда еще студенту: «Володя, если тебя будут «раскалывать» партнеры на сцене, посмотри в зрительный зал». Я пользуюсь его советом, и это мне очень помогает. Нельзя подвести партнеров, разочаровать публику, которая пришла посмотреть спектакль. Особенно страшны на сцене неожиданные театральные «накладки» и розыгрыши партнеров. Вот тут-то совершенно невозможно бывает устоять, особенно когда тебя разыгрывает мастер этого дела. Таким был Е.Я. Весник. Но и Евгения Яковлевича по молодости тоже «раскалывали», особенно в этом преуспел на спектакле «Горе от ума» Борис Васильевич Телегин.
– Телегин играл роль офицера, а Весник, будучи еще студентом был занят в массовой сцене: ему нужно было просто стоять у стены и изображать гостя в доме Фамусовых. Во время спектакля к нему пошел Телегин и спросил вполголоса:
- Простите, вы не Чацкий будете?
Весник с трудом сдержал истерический смех, услышав этот нелепый вопрос, и во время антракта попросил прекратить издевательства. Шутник вежливо извинился и пообещал. Однако едва началось действие, Телегин снова подошел к молча стоявшему Веснику и спросил:
- Вы не подскажете, где здесь туалет?
Этой фразы оказалось достаточно для того, чтобы юный артист, согнувшись пополам, уполз за кулисы.
Окончание следует…
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский. Продолжение…
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
Шел спектакль «Волки и овцы». Артист Владимир Иванович Головин, игравший дворецкого Павлина Савельича «перебрал» перед спектаклем. В первой сцене Головин, долго ничего не мог вымолвить, совершенно одеревенев. А в сцене с Мурзавецким – А.М.Тороповым, в ответ на его реплику «Тамерлан! Ах, проклятый! Ну, погоди ж! Человек, приведи сюда Тамерлана да подай мне арапник!», Головин вдруг проговорил: «Какой это Тамерлан, это – столяр», вместо текста Островского: «И какой это Тамерлан? Нешто такие Тамерланы бывают?» Головин понял, что «гибнет», Мурзавецкую в спектакле играла Е.Н. Гоголева – актриса строгих правил, блюстительница дисциплины, которая терпеть не могла таких «безобразий». Вернувшись в свою гримуборную, Владимир Иванович обратился за помощью к своему партнеру Г.Д. Сергееву, игравшего столяра. Геннадий Дмитриевич посоветовал ему вынуть челюсть. Затем, выдвинул ящик гримировального стола, вставил туда челюсть и стал ее ломать. Это был выход – оправдаться перед Гоголевой и руководством театра, сославшись на испорченную челюсть, которая и не дала возможность артисту играть. Головина не уволили из театра, но актер все- таки понес наказание. А Царев при встрече с «нарушителем» заметил: «Слышал, наказали тебя, но скажи мне по чести, что за водку стали делать, что челюсти плавятся…»
Рассказывает Анатолий Торопов
Малый театр официозный театр – к таким событиям, как съезд, пленум, или революционные праздники приурочивалась премьера советской пьесы. Царев всегда говорил: «В «портфеле» театре есть пьесы Шекспира, Шиллера, но если будет предложена к постановке советская пьеса – ей будет дана «зеленая улица». И вот принята к постановке пьеса А. Софронова «Московский характер», а ставить спектакль, поручено Алексею Денисовичу Дикому – замечательному мастеру, режиссеру и актеру большой культуры. Пьесы Софронова по своей сути были весьма просты и примитивны. «Пьеса сложная. Задачи перед нами ответственные, поэтому работать мы будем с двенадцати до двух…», – сказал исполнителям Дикий на первой репетиции пьесы. Сразу дав оценку и пьесе и ее автору. Сюжет пьесы таков; комиссия проверяет работу некоего завода и находит ошибки. А естественно – кто виноват в этом – партийная организация. Открывается занавес, проходит обсуждение: указываются ошибки, как такое могло произойти и где при этом была партийная организация… Роль секретаря партийной организации играл любимый артист А.Д.Дикого – Павел Алексеевич Оленев (известен по роли водовоза из кинофильма «Волга-Волга», а в театре гениально играл Гришку в легендарном спектакле «Варвары»). Ответное слово предоставляется секретарю партийной организации. Оленев встает и со свойственной ему органикой и потрясающим обаянием произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя-ще!» И садится. В зрительном зале пауза, затем взрыв хохота и аплодисментов. Приезжает на спектакль И.В.Сталин. После спектакля – обсуждение, Сталин спрашивает: «А почему в зале смеются? В пьесе поднимается вопрос о серьезных просчетах в работе партийной организации, а в зале – смех?» Замечание вождя – это серьезно, катастрофа. Следовательно, артиста надо заменить. И П.А. Оленева заменили артистом К. На нем тот же самый пиджак, в руках тот же самый портфель и такая же накладка на голове. Доходит до места, когда артист К. с той же интонацией Оленева произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя -ще!» В зале тишина: ни хохота, ни аплодисментов и идет следующая по пьесе сцена. Вот что значит сила таланта. Вспоминаются слова Дикого: «Сколько поднимешь, столько и понесешь…» Дикий был репрессирован, и как режиссер вложил определенный смысл, подтекст во фразу, сказанную Оленевым. И оленевское «бле-стя-ще» у зрителей рождало целую гамму чувств, ассоциаций, невольно читались и непростые взаимоотношения самого Дикого с советской властью …
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
В Малом театре служил актер Михаил Францевич Ленин (настоящая его фамилия Игнатюк) – великолепный актер с прекрасными внешними данными, звучным голосом, с большим успехом игравший такие роли, как Болингброк, Фамусов, Богдан Хмельницкий. Михаил Францевич – подтянутый, интеллигентный человек старой формации, никак не вязался с советской действительностью. Сценическую фамилию «Ленин» он взял еще до революции в честь своей жены – Елены Александровны (преподавала в Щепкинском училище французский язык): Ленин Миша, муж Лены и просто Ленин. Помимо всего прочего Михаил Францевич знаменит тем, что году в восемнадцатом дал в газету объявление: «Прошу не путать меня с политическим авантюристом, Владимиром Ильичем Лениным!». Рассказывают, что однажды прибежали посыльные в кабинет к Станиславскому и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» «А-ах, Михаил Францевич!» – вскинул руки Станиславский. «Нет – Владимир Ильич!» «Тьфу-тьфу-тьфу, – застучал по дереву Станиславский, – тьфу-тьфу-тьфу!.. «
Рассказывает Владимир Дубровский
Николай Николаевич Рыбников - прекрасный актер Малого театра, колоритный мужчина в жизни, разоривший нескольких своих жен (одно время был женат на дочери спичечного короля), имел пагубную страсть к спиртному и позволял себе перед спектаклем выпить дюжину бутылок пива и бутылку водки. Ко времени, о котором ведется рассказ, Рыбников был пожилым человеком и играл только две роли князя Тугоуховского («Горе от ума») и Богдана Хмельницкого («Богдан Хмельницкий»). Обычно Рыбников сидел и дремал в кулисах, когда подходила его сцена, помощник режиссера Смолкин будил Рыбникова. Очнувшись, актер, не сразу мог сообразить, какую роль ему предстоит сейчас играть. Иногда он начинал кряхтеть, охать, входя в образ князя Тугоуховского. И тут-то Смолкин в спину ему кричал: «Хмельницкий!» А это означало, что сегодня идет не «Горе от ума», а «Богдан Хмельницкий». Мгновенно перевоплотившись, Рыбников издавал какое-то рычание - раскатистое и бодрое: «А….а….!!!», подчеркивая героическое начало своего другого персонажа.
Рассказывает Владимир Дубровский
Забавный случай произошел на гастролях Малого театра в Ливии. В Триполи мы играли «Вишневый сад». Ливия - религиозная страна. Помещение, в котором играли спектакли актеры Малого театра было в одном дворе с мечетью, здесь находился и невысокий минарет. Двери на улицу были открыты. Только начался спектакль, муэдзин влез на минарет и начал призывать народ к вечерней молитве, но подобающие этому обряду громкие его «призывы», заглушали актеров на сцене и являлись серьезной помехой спектаклю. Волнуясь, помощник режиссера Валентина Кувшинова выбежала во дворик и стала призывать «нарушителя» к порядку: «Вы с ума сошли, у меня спектакль идет, немедленно прекратите!!!» Муэдзин остановился и стал сверху вниз смотреть на Валентину. Она не унималась: «Вы мне мешаете, у меня идет спектакль, немедленно прекратите это безобразие!» Гневная тирада Вали так потрясла муэдзина, что он удалился… Наверное, такое случилось впервые в религиозной стране – театр вмешался в жизнь…
Актеры часто любят «раскалывать» друг друга на сцене. Многие актеры и МХАТа, и Малого театра делали это мастерски. На сцене есть актеры очень смешливые, (например, Елена Николаевна Гоголева), а есть актеры «расколоть» которых невозможно. Мы с Анатолием Михайловичем учились в разные годы у одного педагога Леонида Андреевича Волкова, который говорил мне, тогда еще студенту: «Володя, если тебя будут «раскалывать» партнеры на сцене, посмотри в зрительный зал». Я пользуюсь его советом, и это мне очень помогает. Нельзя подвести партнеров, разочаровать публику, которая пришла посмотреть спектакль. Особенно страшны на сцене неожиданные театральные «накладки» и розыгрыши партнеров. Вот тут-то совершенно невозможно бывает устоять, особенно когда тебя разыгрывает мастер этого дела. Таким был Е.Я. Весник. Но и Евгения Яковлевича по молодости тоже «раскалывали», особенно в этом преуспел на спектакле «Горе от ума» Борис Васильевич Телегин.
– Телегин играл роль офицера, а Весник, будучи еще студентом был занят в массовой сцене: ему нужно было просто стоять у стены и изображать гостя в доме Фамусовых. Во время спектакля к нему пошел Телегин и спросил вполголоса:
- Простите, вы не Чацкий будете?
Весник с трудом сдержал истерический смех, услышав этот нелепый вопрос, и во время антракта попросил прекратить издевательства. Шутник вежливо извинился и пообещал. Однако едва началось действие, Телегин снова подошел к молча стоявшему Веснику и спросил:
- Вы не подскажете, где здесь туалет?
Этой фразы оказалось достаточно для того, чтобы юный артист, согнувшись пополам, уполз за кулисы.
Окончание следует…
29.07.2011
Подробнее
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
На снимке, подаренном основателю театрального музея Бахрушину, Мария Ермолова написала: «…Слава актера — дым, после его смерти ничего не остается, и память о нем исчезает». Да, о сиявшей на рубеже ХIХ—ХХ веков галактике звезд не забывают разве что историки театра и кино. Но память о заслуженной артистке императорских театров и первой народной артистке республики жива. Ее образ на портрете Валентина Серова в Третьяковской галерее, в экспонатах музеев, фотографиях, мемуарах дочери и современников, письмах, не сожженных в печи дома на Тверском бульваре, 11. И в самом старинном особняке, где жила семья известного адвоката и гениальной актрисы сорок лет.
После первого появления на сцене Малого театра «воспитанницы Ермоловой» в роли Эмили Галотти 30 января 1870 года она записала: «Я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
«Ермолова ошибалась — занавес поднимался 28 раз. Успех был абсолютным и почти невероятным», — опровергают ее авторы научной биографии «Мария Ермолова», среди которых директор дома-музея на Тверском бульваре.
С тех пор каждое появление на сцене сопровождалось овациями, рецензиями умиленных критиков, а бенефисы, юбилеи — щедрыми подношениями поклонников и признаниями высшей власти, как царской, так и советской. Последнее из них — почетное звание Героя труда.
— На юбилее был Ленин, — рассказывала Ермолова племяннику.
— Откуда ты знаешь, тетя Маня?» — спросил он с недоверием.
— Уж я-то знаю...
Авторы помянутой биографии сомневаются подобно племяннику: «Ну, этому, может быть, можно и не особенно доверять, потому что документов нигде нет, свидетельств нет». Они ошибаются. В изданной институтом истории партии — филиалом института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС летописи «Ленин в Москве и Подмосковье», где нет места выдумкам, утверждается: «2 мая 1920 года В.И.Ленин присутствовал в Малом театре на юбилейном вечере, посвященном 50-летию сценической деятельности выдающейся русской актрисы М.Н.Ермоловой».
Все так, но никакие документы и изображения, самые детальные описания не могут объяснить феномен Ермоловой. Очевидно, вместе с чарующими звуками ее голоса она излучала некую необъяснимую наукой магнетическую волну, входившую в резонанс с чувствами зрителей в переполненном зале. Таким даром обладают великие артисты и ораторы. В прошлом то были Сара Бернар и Чарли Чаплин. (Мой дядя рассказывал: его полк после окончания мировой войны, когда началась Гражданская война, митинговал. И чуть было не разошелся по домам, но после речи народного комиссара Троцкого все солдаты, как один, пошли сражаться за власть Советов.)
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина. Ее отец в памятной книжке записал: «1853 года июля 3-го дня в пятницу в 5 часов пополудни родилась дочь Мария. Крестили 5-го числа, день Св. ангела 22 июля во имя Св. Марии Магдалины». Из другой записи отца известно: «26 апреля 1859 года переехали к Спасу в Каретном ряду». Ни одноэтажного деревянного дома с комнатами в полуподвале, где поселилась семья, ни церкви на этой улице не сохранилось.
Отец трех дочерей получал скудную зарплату. Денег с трудом хватало на жизнь. Николай Ермолов ходил часто на рынок у Сухаревской башни, где покупал уцененные старые книги для детей. Младшая дочь Александра в семье считалась красавицей. Средняя дочь Анна — самой умной. Обе сестры преклонялись пред талантом Мани — Марии, грезившей о сцене.
Другая загадка природы, как у несостоявшегося артиста в бедной семье среди трех дочерей рождается одна, наделенная уникальным даром. После выпуска из театрального училища в Малый театр Марию приняли в мае 1871 года. Месяц спустя выпускник 1-й Московской гимназии Николай Шубинский «покорнейше просил» ректора Московского университета принять его в число студентов на юридический факультет.
Дед Марии — отпущенный на волю крепостной князя Волконского, прадед — умер в неволе. Дед Николая — потомственный дворянин, прадед граф Николай Новосильцов, председатель Государственного совета и Комитета министров. Отец владел в Москве нотариальной конторой, где сын со студенческой скамьи вел дела и успешно выступал в суде.
Сближений между Марией и Николаем было больше, чем расхождений. Одногодки, молодые, красивые вступали в жизнь под аплодисменты: она — на сцене, он — адвокатом в зале судов, при Александре II заполнявшихся публикой, как театры. Оба пошли под венец по взаимному жаркому чувству.
Письма влюбленной сохранились.
«Лето, 1876 г., Владыкино, 11 часов ночи.
...Какой чудный вечер и как мне хорошо. Мне бы хотелось только, чтобы вы были подле меня, но и без вас сейчас я переживаю чудные минуты. Если я вся так полна моим счастьем, и голова и сердце — все им наполнено, и все это счастье заключается в вас и мысли о вас...»
Счастье было недолгим. Оба родились не однолюбами. В 23 года обвенчались. В 30 лет Ермолова увлеклась другим. «Между отцом и матерью была сложность их брака, который сделался фиктивным с тех пор, как мать влюбилась в П., а отец имел направо и налево любовные связи более или менее продолжительные». Это признание дочери Маргариты, ради которой брак не распался. Когда она намеревалась развестись, мать ее предостерегала от такого шага: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов... Если бы я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива...» Как чеховская дама с собачкой, Ермолова отправлялась на тайные свидания, но не в Ялту, а в Севастополь.
Помянутый П. был профессором медицинского факультета Московского университета Павлинов Константин Михайлович. В последнее дни жизни как лечащий врач доктор навещал угасавшую больную в доме на Тверском бульваре.
Сохранившаяся семья, после свадьбы жившая с родителями мужа, въехала в собственный дом с мезонином на Сивцевом Вражке. По своему выбору родители «обставили дом и заводили новую обстановку» на глазах семилетней Маргариты, написавшей позднее, что тогда Марии Николаевне был «тридцать один год, и слава ее достигла высшего предела».
На сцене императорского Малого театра Ермолова играла героинь, призывавших народ к борьбе с тиранами: «Орлеанскую деву», Лауренсию, Юдифь... На сцене проливалась кровь. Актрису обожала молодежь, взявшаяся за оружие, стрелявшая в генералов, покушавшаяся на Александра II. После одного ее выступления на концерте по рукам ходили стихотворные «Воспоминания после вечера 4 марта 1879 года»:
«Вчера Ермолова читала,
Волною бурной жизнь текла.
Против теченья увлекала,
К борьбе за правду нас звала...»
Подстрекательские призывы, конечно, не проходили мимо внимания Отделения по охране общественной безопасности и порядка, короче говоря — охранки. Сыщики обыскивали квартиру, конюшню, погреба, сараи и чердак на Сивцевом Вражке, но «никаких вещественных доказательств принадлежности Шубинских к преступному обществу не найдено». Не нашли потому, что другой полицейский — околоточный надзиратель — предупредил о предстоящем обыске и они «успели сжечь все нецензурное».
На концертах Ермолова читала «Реквием» поэта Лиодора Пальмина, исключенного с юридического факультета за «участие в студенческих волнениях»: «Не плачьте над трупами павших борцов,/Погибших с оружьем в руках,/Не пойте над ними надгробных стихов,/Слезой не скверните их прах!»
По признанию Ермоловой, ее любимым поэтом был Некрасов, чей призыв к борьбе с самодержавием мое поколение учило наизусть.
«От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви».
Ермолова, нисколько не играя, оплакивала смерть Некрасова и со слезами на глазах в зале Благородного собрания причитала:
«Смолкли поэта уста благородные,
Плачьте, гонимые, плачьте, голодные...»
В том году, когда 1 марта «Народная воля» убила Александра II, в бенефис Ермолова сыграла осенью «Корсиканку», девушку, убивавшую деспота. «Героиня стала грозным бойцом за гибель и несчастья других». Взятые в кавычки слова написал Николай Шубинский, сочинивший пространную рецензию на «Корсиканку»: «Шумная овация, которой была встречена бенефициантка, повторялась с возрастающей силой по окончании каждого акта, а после последнего вызовы приняла какой-то неистовый характер».
Все сказанное происходило, когда муж Ермоловой, один из «праздно болтающих», выступал в суде, защищал заведомых преступников, «злоупотребляя красноречием», как писали о нем. Начав службу помощником легендарного адвоката Плевако, он сам стал знаменит. Его речи в суде обсуждали в гостиных и на страницах газет. Присяжный поверенный богател, дружил с элитой Москвы, вел жизнь русского барина. Шубинский завел конный завод, ходил на бега, охотился, владел двумя имениями в Тверской губернии, землей в Зарайском районе, тремя доходными домами в Москве, один из которых сохранился.
Трехэтажный особняк из 22 комнат Шубинский купил за 100 тысяч рублей золотом на Тверском бульваре в 1889 году. На фронтоне дома вензель — начальная буква фамилии «Ш», играющая роль герба. Брошюру под названием «Речь присяжного поверенного Н.П.Шубинского по делу о подлоге рысака» я увидел на конторке в кабинете на третьем этаже дома. Там два кабинета, две спальни, библиотека с книгами на русском, французском, немецком языках, комнаты, где жили родственники мужа. Все почти так, как было.
В спальне Ермоловой — металлическая кровать с набалдашниками и диван. Зеркальный шкаф. Киот и столик с иконами и распятием. Печка у стены с заслонкой, где в огне сгорели сердечные тайны актрисы. Рядом со спальней Зеленая гостиная с роялем. Мария Николаевна часами музицировала. Рисовала сценические костюмы. Самый тяжелый из них с доспехами. В нем восемнадцать лет играла «Орлеанскую деву». Это экспонат музея, как и рыцарский меч, поднесенный актрисе.
На втором этаже — Белый зал с аркадами, портретами, где танцевали, пели, пировали господа. На фоне зеркала в золоченой раме Валентин Серов писал портрет Ермоловой. По широкой лестнице поднимались Чехов, Станиславский, Шаляпин в дом, где царила Ермолова. Она на глазах у гостей играла роль счастливой жены в паре с мужем, обладавшим актерскими способностями. Жизнь актрисы ничем не напоминала судьбу страдающих и погибающих на сцене героинь.
Трудно поверить, что в этой великолепной обстановке после приемов, когда гасли огни люстр, «никому не было ни легко, ни хорошо», что в доме «постоянно была атмосфера тоски, надрыва и обреченности, всех тяготила собственная жизнь в сочетании с окружающими». Это слова Маргариты, дочери Ермоловой, как им не доверять.
Первый этаж под сводчатыми потолками XVIII века занимала прислуга, носившая наверх подносы с яствами.
В дни революции 1905 года на Тверском бульваре строили баррикады. В комнаты доносилась канонада артиллерии, подавлявшей восстание на близкой Пресне. У Ермоловой возникло чувство вины за пролитую кровь. У своего священника она просит прощения за прежние роли, за которые молодежь носила ее на руках. Мужа — юриста, адвоката избирают депутатом Государственной думы от партии октябристов. Как писал его друг, известный литератор Амфитиатров, в Москве Шубинского не любили в такой же степени, в какой любили его жену.
В октябре 1917 года на Тверском бульваре горели дома, гибли красные и белые, шел «последний и решительный бой». Хозяин дома, лишенный доходных домов, имений, земли и вкладов, с дочерью и внуком поспешил в Крым, чтобы не пасть от мести победителей. В доме отключалась вода, свет, нечем стало топить. Золото и серебро, бриллианты обменивались на молоко, масло и сахар. «Доигралась наша интеллигенция со своими свободами до полного рабства», — услышал хранитель музея Бахрушина, придя за купленными за бесценок подношениями, картинами и портретами.
В 2 комнатах из 22 Ермолова пережила ужас «военного коммунизма»: холод, голод, эпидемии. Сестра мужа, ее правая рука, умерла от сыпного тифа. На второй этаж в парадные залы перебрались из подвала семьи прислуги, чужих людей. «Полная разнузданность, грабежи, убийства, безумие — вот что осталось от освободительного движения», к которому она себя относила, призывая на борьбу с тиранами.
После Гражданской войны дочь Маргарита с внуком вернулась в дом, переданный в вечное пользование народной артистке. Но особняк пребывал коммунальным жильем. Хозяина дома похоронили в 1921 году в Константинополе, за который сражались русские солдаты в мировой войне.
В доме поселилась подруга Ермоловой и Маргариты правнучка Михаила Щепкина и дочь киевского адвоката Льва Куперника, носившая двойную фамилию Щепкина-Куперник. Она записала, что 12 марта 1928 года в начале восьмого утра «в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо, такое строгое, скорбное и такое прекрасное». Поэт и переводчик жила много лет в доме на Тверском бульваре, 11. Но о ней — в другой раз.
Лев Колодный
«Московский комсомолец», 29 июля 2011 года
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
На снимке, подаренном основателю театрального музея Бахрушину, Мария Ермолова написала: «…Слава актера — дым, после его смерти ничего не остается, и память о нем исчезает». Да, о сиявшей на рубеже ХIХ—ХХ веков галактике звезд не забывают разве что историки театра и кино. Но память о заслуженной артистке императорских театров и первой народной артистке республики жива. Ее образ на портрете Валентина Серова в Третьяковской галерее, в экспонатах музеев, фотографиях, мемуарах дочери и современников, письмах, не сожженных в печи дома на Тверском бульваре, 11. И в самом старинном особняке, где жила семья известного адвоката и гениальной актрисы сорок лет.
После первого появления на сцене Малого театра «воспитанницы Ермоловой» в роли Эмили Галотти 30 января 1870 года она записала: «Я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
«Ермолова ошибалась — занавес поднимался 28 раз. Успех был абсолютным и почти невероятным», — опровергают ее авторы научной биографии «Мария Ермолова», среди которых директор дома-музея на Тверском бульваре.
С тех пор каждое появление на сцене сопровождалось овациями, рецензиями умиленных критиков, а бенефисы, юбилеи — щедрыми подношениями поклонников и признаниями высшей власти, как царской, так и советской. Последнее из них — почетное звание Героя труда.
— На юбилее был Ленин, — рассказывала Ермолова племяннику.
— Откуда ты знаешь, тетя Маня?» — спросил он с недоверием.
— Уж я-то знаю...
Авторы помянутой биографии сомневаются подобно племяннику: «Ну, этому, может быть, можно и не особенно доверять, потому что документов нигде нет, свидетельств нет». Они ошибаются. В изданной институтом истории партии — филиалом института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС летописи «Ленин в Москве и Подмосковье», где нет места выдумкам, утверждается: «2 мая 1920 года В.И.Ленин присутствовал в Малом театре на юбилейном вечере, посвященном 50-летию сценической деятельности выдающейся русской актрисы М.Н.Ермоловой».
Все так, но никакие документы и изображения, самые детальные описания не могут объяснить феномен Ермоловой. Очевидно, вместе с чарующими звуками ее голоса она излучала некую необъяснимую наукой магнетическую волну, входившую в резонанс с чувствами зрителей в переполненном зале. Таким даром обладают великие артисты и ораторы. В прошлом то были Сара Бернар и Чарли Чаплин. (Мой дядя рассказывал: его полк после окончания мировой войны, когда началась Гражданская война, митинговал. И чуть было не разошелся по домам, но после речи народного комиссара Троцкого все солдаты, как один, пошли сражаться за власть Советов.)
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина. Ее отец в памятной книжке записал: «1853 года июля 3-го дня в пятницу в 5 часов пополудни родилась дочь Мария. Крестили 5-го числа, день Св. ангела 22 июля во имя Св. Марии Магдалины». Из другой записи отца известно: «26 апреля 1859 года переехали к Спасу в Каретном ряду». Ни одноэтажного деревянного дома с комнатами в полуподвале, где поселилась семья, ни церкви на этой улице не сохранилось.
Отец трех дочерей получал скудную зарплату. Денег с трудом хватало на жизнь. Николай Ермолов ходил часто на рынок у Сухаревской башни, где покупал уцененные старые книги для детей. Младшая дочь Александра в семье считалась красавицей. Средняя дочь Анна — самой умной. Обе сестры преклонялись пред талантом Мани — Марии, грезившей о сцене.
Другая загадка природы, как у несостоявшегося артиста в бедной семье среди трех дочерей рождается одна, наделенная уникальным даром. После выпуска из театрального училища в Малый театр Марию приняли в мае 1871 года. Месяц спустя выпускник 1-й Московской гимназии Николай Шубинский «покорнейше просил» ректора Московского университета принять его в число студентов на юридический факультет.
Дед Марии — отпущенный на волю крепостной князя Волконского, прадед — умер в неволе. Дед Николая — потомственный дворянин, прадед граф Николай Новосильцов, председатель Государственного совета и Комитета министров. Отец владел в Москве нотариальной конторой, где сын со студенческой скамьи вел дела и успешно выступал в суде.
Сближений между Марией и Николаем было больше, чем расхождений. Одногодки, молодые, красивые вступали в жизнь под аплодисменты: она — на сцене, он — адвокатом в зале судов, при Александре II заполнявшихся публикой, как театры. Оба пошли под венец по взаимному жаркому чувству.
Письма влюбленной сохранились.
«Лето, 1876 г., Владыкино, 11 часов ночи.
...Какой чудный вечер и как мне хорошо. Мне бы хотелось только, чтобы вы были подле меня, но и без вас сейчас я переживаю чудные минуты. Если я вся так полна моим счастьем, и голова и сердце — все им наполнено, и все это счастье заключается в вас и мысли о вас...»
Счастье было недолгим. Оба родились не однолюбами. В 23 года обвенчались. В 30 лет Ермолова увлеклась другим. «Между отцом и матерью была сложность их брака, который сделался фиктивным с тех пор, как мать влюбилась в П., а отец имел направо и налево любовные связи более или менее продолжительные». Это признание дочери Маргариты, ради которой брак не распался. Когда она намеревалась развестись, мать ее предостерегала от такого шага: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов... Если бы я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива...» Как чеховская дама с собачкой, Ермолова отправлялась на тайные свидания, но не в Ялту, а в Севастополь.
Помянутый П. был профессором медицинского факультета Московского университета Павлинов Константин Михайлович. В последнее дни жизни как лечащий врач доктор навещал угасавшую больную в доме на Тверском бульваре.
Сохранившаяся семья, после свадьбы жившая с родителями мужа, въехала в собственный дом с мезонином на Сивцевом Вражке. По своему выбору родители «обставили дом и заводили новую обстановку» на глазах семилетней Маргариты, написавшей позднее, что тогда Марии Николаевне был «тридцать один год, и слава ее достигла высшего предела».
На сцене императорского Малого театра Ермолова играла героинь, призывавших народ к борьбе с тиранами: «Орлеанскую деву», Лауренсию, Юдифь... На сцене проливалась кровь. Актрису обожала молодежь, взявшаяся за оружие, стрелявшая в генералов, покушавшаяся на Александра II. После одного ее выступления на концерте по рукам ходили стихотворные «Воспоминания после вечера 4 марта 1879 года»:
«Вчера Ермолова читала,
Волною бурной жизнь текла.
Против теченья увлекала,
К борьбе за правду нас звала...»
Подстрекательские призывы, конечно, не проходили мимо внимания Отделения по охране общественной безопасности и порядка, короче говоря — охранки. Сыщики обыскивали квартиру, конюшню, погреба, сараи и чердак на Сивцевом Вражке, но «никаких вещественных доказательств принадлежности Шубинских к преступному обществу не найдено». Не нашли потому, что другой полицейский — околоточный надзиратель — предупредил о предстоящем обыске и они «успели сжечь все нецензурное».
На концертах Ермолова читала «Реквием» поэта Лиодора Пальмина, исключенного с юридического факультета за «участие в студенческих волнениях»: «Не плачьте над трупами павших борцов,/Погибших с оружьем в руках,/Не пойте над ними надгробных стихов,/Слезой не скверните их прах!»
По признанию Ермоловой, ее любимым поэтом был Некрасов, чей призыв к борьбе с самодержавием мое поколение учило наизусть.
«От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви».
Ермолова, нисколько не играя, оплакивала смерть Некрасова и со слезами на глазах в зале Благородного собрания причитала:
«Смолкли поэта уста благородные,
Плачьте, гонимые, плачьте, голодные...»
В том году, когда 1 марта «Народная воля» убила Александра II, в бенефис Ермолова сыграла осенью «Корсиканку», девушку, убивавшую деспота. «Героиня стала грозным бойцом за гибель и несчастья других». Взятые в кавычки слова написал Николай Шубинский, сочинивший пространную рецензию на «Корсиканку»: «Шумная овация, которой была встречена бенефициантка, повторялась с возрастающей силой по окончании каждого акта, а после последнего вызовы приняла какой-то неистовый характер».
Все сказанное происходило, когда муж Ермоловой, один из «праздно болтающих», выступал в суде, защищал заведомых преступников, «злоупотребляя красноречием», как писали о нем. Начав службу помощником легендарного адвоката Плевако, он сам стал знаменит. Его речи в суде обсуждали в гостиных и на страницах газет. Присяжный поверенный богател, дружил с элитой Москвы, вел жизнь русского барина. Шубинский завел конный завод, ходил на бега, охотился, владел двумя имениями в Тверской губернии, землей в Зарайском районе, тремя доходными домами в Москве, один из которых сохранился.
Трехэтажный особняк из 22 комнат Шубинский купил за 100 тысяч рублей золотом на Тверском бульваре в 1889 году. На фронтоне дома вензель — начальная буква фамилии «Ш», играющая роль герба. Брошюру под названием «Речь присяжного поверенного Н.П.Шубинского по делу о подлоге рысака» я увидел на конторке в кабинете на третьем этаже дома. Там два кабинета, две спальни, библиотека с книгами на русском, французском, немецком языках, комнаты, где жили родственники мужа. Все почти так, как было.
В спальне Ермоловой — металлическая кровать с набалдашниками и диван. Зеркальный шкаф. Киот и столик с иконами и распятием. Печка у стены с заслонкой, где в огне сгорели сердечные тайны актрисы. Рядом со спальней Зеленая гостиная с роялем. Мария Николаевна часами музицировала. Рисовала сценические костюмы. Самый тяжелый из них с доспехами. В нем восемнадцать лет играла «Орлеанскую деву». Это экспонат музея, как и рыцарский меч, поднесенный актрисе.
На втором этаже — Белый зал с аркадами, портретами, где танцевали, пели, пировали господа. На фоне зеркала в золоченой раме Валентин Серов писал портрет Ермоловой. По широкой лестнице поднимались Чехов, Станиславский, Шаляпин в дом, где царила Ермолова. Она на глазах у гостей играла роль счастливой жены в паре с мужем, обладавшим актерскими способностями. Жизнь актрисы ничем не напоминала судьбу страдающих и погибающих на сцене героинь.
Трудно поверить, что в этой великолепной обстановке после приемов, когда гасли огни люстр, «никому не было ни легко, ни хорошо», что в доме «постоянно была атмосфера тоски, надрыва и обреченности, всех тяготила собственная жизнь в сочетании с окружающими». Это слова Маргариты, дочери Ермоловой, как им не доверять.
Первый этаж под сводчатыми потолками XVIII века занимала прислуга, носившая наверх подносы с яствами.
В дни революции 1905 года на Тверском бульваре строили баррикады. В комнаты доносилась канонада артиллерии, подавлявшей восстание на близкой Пресне. У Ермоловой возникло чувство вины за пролитую кровь. У своего священника она просит прощения за прежние роли, за которые молодежь носила ее на руках. Мужа — юриста, адвоката избирают депутатом Государственной думы от партии октябристов. Как писал его друг, известный литератор Амфитиатров, в Москве Шубинского не любили в такой же степени, в какой любили его жену.
В октябре 1917 года на Тверском бульваре горели дома, гибли красные и белые, шел «последний и решительный бой». Хозяин дома, лишенный доходных домов, имений, земли и вкладов, с дочерью и внуком поспешил в Крым, чтобы не пасть от мести победителей. В доме отключалась вода, свет, нечем стало топить. Золото и серебро, бриллианты обменивались на молоко, масло и сахар. «Доигралась наша интеллигенция со своими свободами до полного рабства», — услышал хранитель музея Бахрушина, придя за купленными за бесценок подношениями, картинами и портретами.
В 2 комнатах из 22 Ермолова пережила ужас «военного коммунизма»: холод, голод, эпидемии. Сестра мужа, ее правая рука, умерла от сыпного тифа. На второй этаж в парадные залы перебрались из подвала семьи прислуги, чужих людей. «Полная разнузданность, грабежи, убийства, безумие — вот что осталось от освободительного движения», к которому она себя относила, призывая на борьбу с тиранами.
После Гражданской войны дочь Маргарита с внуком вернулась в дом, переданный в вечное пользование народной артистке. Но особняк пребывал коммунальным жильем. Хозяина дома похоронили в 1921 году в Константинополе, за который сражались русские солдаты в мировой войне.
В доме поселилась подруга Ермоловой и Маргариты правнучка Михаила Щепкина и дочь киевского адвоката Льва Куперника, носившая двойную фамилию Щепкина-Куперник. Она записала, что 12 марта 1928 года в начале восьмого утра «в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо, такое строгое, скорбное и такое прекрасное». Поэт и переводчик жила много лет в доме на Тверском бульваре, 11. Но о ней — в другой раз.
Лев Колодный
«Московский комсомолец», 29 июля 2011 года
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 июля – день рождения актрисы Малого театра Лидии Андреевны Милюзиной. Поздравляем!
27.07.2011
Подробнее
«МАГИЯ СЦЕНЫ»
Фотовыставка Дмитрия Бочарова
Выставка работала в фойе сцены на Ордынке в марте 2010 года
[GALLERY:308]
12.08.2011
ПАМЯТЬ
12 августа исполняется 110 лет со дня рождения народной артистки РСФСР Варвары Александровны Обуховой (1901 – 1988).
12.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
12 августа – день рождения заместителя художественного руководителя Малого театра, композитора Григория Яковлевича Гоберника. Поздравляем!
11.08.2011
«СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО ЖИЗНЬ»
Михаил Царев - Маттиас Клаузен
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).
10.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
10 августа — день рождения актрисы Малого театра Любови Серафимовны Аникеевой. Поздравляем!
09.08.2011
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
08.08.2011
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
07.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
7 августа – день рождения актрисы Малого театра Людмилы Анатольевны Пашковой. Поздравляем!
02.08.2011
«ЗЛО СТАЛО ТУПОЕ, К НЕМУ ОТМЫЧЕК НЕТ»
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
02.08.2011
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
01.08.2011
СМОТРИТЕ НА КАНАЛЕ МАЛЫЙ-ТВ
Концерт в Донецке, 22 июня 2011 года
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
01.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре актрисы Елены Витальевны Дорониной. Поздравляем Елену Витальевну и желаем ей хорошего настроения и новых творческих успехов!
01.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре заслуженного артиста России Виктора Васильевича Бунакова. Поздравляем Виктора Васильевича и желаем ему хорошего настроения и новых творческих успехов!
29.07.2011
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
29.07.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 июля – день рождения актрисы Малого театра Лидии Андреевны Милюзиной. Поздравляем!
27.07.2011
«МАГИЯ СЦЕНЫ»
Фотовыставка Дмитрия Бочарова
Выставка работала в фойе сцены на Ордынке в марте 2010 года
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка