10.08.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
10 августа — день рождения актрисы Малого театра Любови Серафимовны Аникеевой. Поздравляем!
09.08.2011
Подробнее
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
(По поводу 30-летия его смерти)
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
Василий Игнатьевич Живокини родился 30-го апреля 1801 года. Отец его — Джиованни делла Мама — приехал из Италии с архитектором Растрелли; в Шклове он женился на танцовщице и переселился в Москву, где завел макаронную фабрику, а жена поступила на сцену под именем Живокини. Воспитывался В. И. в Московском Театральном Училище. Еще не кончив курса в театральной школе, он дебютировал в 1824 г., в роли Луцкого в пьес «Невеста Лунатик»; в следующем году ему было назначено жалованье 700 р. асс. в год. С тех пор, в течение 50 лет, он был постоянным членом Московского театра, участвуя не только в водевилях и комедиях, но и в операх («Аскольдова Могила», «Дампа», «Русалка» и др.), а в начале своей карьеры даже в балетах. В 1826 г. он женился на учительнице танцев Лобановой; а в 1829 г. получил первый бенефис и назначен был учителем драматического класса в театральной школе. С 1838 г. он начал ездить в Нижний Новгород на ярмарку, на гастроли, а с тех пор как приобрёл там местный театр, стал играть в нем с своей собственной труппой. Целые поколения артистов и артисток прошли перед глазами Василия Игнатьевича, и никто как он не умел поддержать, подкуражить молодых дебютантов до выхода их на сцену и одушевить их одобрением, мимолетной похвалой во время самого действия пьесы. За его 50-тилетнюю сценическую деятельность, он был участником первых представлений лучших произведений нашей драматургии — «Ревизора» (Добчинский), «Женитьбы» (Кочкарев); в «Горе от ума» играл он Репетилова; он был постоянным веселым исполнителем всех комедий Мольера, — на его плечах держался целый громадный репертуар водевилей и фарсов, особенно когда стали их переделывать с французского Д. Ленский и Ф.Кони. Роли Льва Гурыча Синичкина, Жовиаля («Стряпчий под столом»), Падчерицына («Хороша и дурна»), Васильева («В тихом омуте») — были лучшими его ролями. Мастерство говорить куплеты было доведено у Живокини до совершенства, и в этом мастерстве выказывался во всем блеске его художественный такт: главную мысль, силу сарказма в них — он всегда выставлял рельефно и с эффектом. Пьесы нового репертуара не прошли тоже без его участия. Он не только не оказался лишним для репертуара Островского, но без Живокини многие пьесы его театра не могли бы итти с таким блеском, как они шли на Московской сцене. В. И. усердно играл и купцов и приказных — как известно — две категории первенствующих типов московского бытового театра. Кто не помнит его в «Не сошлись характерами» или в «Тяжелых днях»!
«Мы не видали и не знаем понаслышке другого актера, — писал про него известный критик А. Бажанов, — который бы на узкоспециальном амплуа чисто комических ролей успел составить себе такое громкое имя. Большую известность, как комик, имел покойный Мартынов, но комизм этого даровитого артиста имел всегда более или менее серьезный характер; элемент комический в его игр всегда тесно граничил с драматическим элементом, который в последний, самый блестящий период его артистической деятельности, всплыл совершенно наружу и взял окончательный перевес. Комизм Мартынова не терял своего серьезного характера даже и в таких пьесах, как водевили «А. и Ф.» и «Лев Гурыч Синичкин». Комизм г. Живокини лишен этого серьезного характера; но зато его комизм до такой степени невозмутимо светел, что действует одинаково обаятельно на зрителя и в ролях высокой комедии и в ролях самых отчаянных фарсов. Беспримерная веселость, живой, умный и заразительный смех, находчивость, с которою он выставляет все, отысканное им в роли в смешном свете, до удивительной рельефности, иногда далее до художественной карикатуры — вот те слишком крупные свойства комического таланта Живокини, которые невольно бросаются в глаза каждому зрителю и делают этого артиста достолюбезным для публики. Если в большей части форсированных ролей его репертуара он, как справедливо упрекают его, за осмеиванием смешных сторон роли, доходящим иногда даже до глумления над ролью, мало заботится о том, чтобы из роли возникло живое лицо, то этого вовсе нельзя сказать об отношении его к ролям иного рода, к ролям более серьезным, и нам, например, не так давно еще удалось истинно наслаждаться его осмысленною игрою в ролях: Грумио («Укрощение строптивой»), Клюквы («Много шума из пустого»), шута («Двенадцатая ночь»)».
«Европейская вековая комедия вряд ли где на западе имела, в период от 30-х до 60-х годов, более блестящего представителя, чем Живокини. Я могу его сравнивать только с новейшими комиками—буффами Европы, каких я видал и знавал в последние десять-пятнадцать лет, — пишет про Живокини другой маститый критик П. Д. Боборыкин, — родство Живокини с ними бросалось сразу в глаза. Начать с того, что даровитейшая «Маска» Пале-Руаяля, покойная Тверре, была вылитый Василий Игнатьевич, только в женском платье. Затем идет целая вереница палеруаяльских комиков: Жоффруа, Леритье, Равель, Брассер, Жиль-Перец. Все они изображали 20 слишком лет — одни и те же типы и одни и те же почти положения, и не теряли от этого своего достоинства. Да и что такое первые комики всех европейских народностей, как не Панталоне на подкладке буржуа во всем их блеске и во всей ничтожности? Все они, т. е. Жоффруа, и Прадо, и Нейман, и Гельмердинг, и Матрац, и Блязель и Уэбстер, все они — родные братья Живокини. Он их родич в полнейшем смысле. Живокини был единственный русский актер, которому стоило только переменить язык, чтобы целиком перенести себя на любую западную сцену и сделаться там первым комиком. Европейский зритель принял бы его с первого же разу, как продукт своего комического искусства. С итальянскими же буффами имел Живокини дополнительное семейное родство».
Василий Игнатьевич Живокини скончался в Москве 18-го января 1874 года. Он не дожил до 50-тилетнего юбилея лишь несколько месяцев, и за 9 дней до смерти появлялся еще на сцене.
(По поводу 30-летия его смерти)
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
Василий Игнатьевич Живокини родился 30-го апреля 1801 года. Отец его — Джиованни делла Мама — приехал из Италии с архитектором Растрелли; в Шклове он женился на танцовщице и переселился в Москву, где завел макаронную фабрику, а жена поступила на сцену под именем Живокини. Воспитывался В. И. в Московском Театральном Училище. Еще не кончив курса в театральной школе, он дебютировал в 1824 г., в роли Луцкого в пьес «Невеста Лунатик»; в следующем году ему было назначено жалованье 700 р. асс. в год. С тех пор, в течение 50 лет, он был постоянным членом Московского театра, участвуя не только в водевилях и комедиях, но и в операх («Аскольдова Могила», «Дампа», «Русалка» и др.), а в начале своей карьеры даже в балетах. В 1826 г. он женился на учительнице танцев Лобановой; а в 1829 г. получил первый бенефис и назначен был учителем драматического класса в театральной школе. С 1838 г. он начал ездить в Нижний Новгород на ярмарку, на гастроли, а с тех пор как приобрёл там местный театр, стал играть в нем с своей собственной труппой. Целые поколения артистов и артисток прошли перед глазами Василия Игнатьевича, и никто как он не умел поддержать, подкуражить молодых дебютантов до выхода их на сцену и одушевить их одобрением, мимолетной похвалой во время самого действия пьесы. За его 50-тилетнюю сценическую деятельность, он был участником первых представлений лучших произведений нашей драматургии — «Ревизора» (Добчинский), «Женитьбы» (Кочкарев); в «Горе от ума» играл он Репетилова; он был постоянным веселым исполнителем всех комедий Мольера, — на его плечах держался целый громадный репертуар водевилей и фарсов, особенно когда стали их переделывать с французского Д. Ленский и Ф.Кони. Роли Льва Гурыча Синичкина, Жовиаля («Стряпчий под столом»), Падчерицына («Хороша и дурна»), Васильева («В тихом омуте») — были лучшими его ролями. Мастерство говорить куплеты было доведено у Живокини до совершенства, и в этом мастерстве выказывался во всем блеске его художественный такт: главную мысль, силу сарказма в них — он всегда выставлял рельефно и с эффектом. Пьесы нового репертуара не прошли тоже без его участия. Он не только не оказался лишним для репертуара Островского, но без Живокини многие пьесы его театра не могли бы итти с таким блеском, как они шли на Московской сцене. В. И. усердно играл и купцов и приказных — как известно — две категории первенствующих типов московского бытового театра. Кто не помнит его в «Не сошлись характерами» или в «Тяжелых днях»!
«Мы не видали и не знаем понаслышке другого актера, — писал про него известный критик А. Бажанов, — который бы на узкоспециальном амплуа чисто комических ролей успел составить себе такое громкое имя. Большую известность, как комик, имел покойный Мартынов, но комизм этого даровитого артиста имел всегда более или менее серьезный характер; элемент комический в его игр всегда тесно граничил с драматическим элементом, который в последний, самый блестящий период его артистической деятельности, всплыл совершенно наружу и взял окончательный перевес. Комизм Мартынова не терял своего серьезного характера даже и в таких пьесах, как водевили «А. и Ф.» и «Лев Гурыч Синичкин». Комизм г. Живокини лишен этого серьезного характера; но зато его комизм до такой степени невозмутимо светел, что действует одинаково обаятельно на зрителя и в ролях высокой комедии и в ролях самых отчаянных фарсов. Беспримерная веселость, живой, умный и заразительный смех, находчивость, с которою он выставляет все, отысканное им в роли в смешном свете, до удивительной рельефности, иногда далее до художественной карикатуры — вот те слишком крупные свойства комического таланта Живокини, которые невольно бросаются в глаза каждому зрителю и делают этого артиста достолюбезным для публики. Если в большей части форсированных ролей его репертуара он, как справедливо упрекают его, за осмеиванием смешных сторон роли, доходящим иногда даже до глумления над ролью, мало заботится о том, чтобы из роли возникло живое лицо, то этого вовсе нельзя сказать об отношении его к ролям иного рода, к ролям более серьезным, и нам, например, не так давно еще удалось истинно наслаждаться его осмысленною игрою в ролях: Грумио («Укрощение строптивой»), Клюквы («Много шума из пустого»), шута («Двенадцатая ночь»)».
«Европейская вековая комедия вряд ли где на западе имела, в период от 30-х до 60-х годов, более блестящего представителя, чем Живокини. Я могу его сравнивать только с новейшими комиками—буффами Европы, каких я видал и знавал в последние десять-пятнадцать лет, — пишет про Живокини другой маститый критик П. Д. Боборыкин, — родство Живокини с ними бросалось сразу в глаза. Начать с того, что даровитейшая «Маска» Пале-Руаяля, покойная Тверре, была вылитый Василий Игнатьевич, только в женском платье. Затем идет целая вереница палеруаяльских комиков: Жоффруа, Леритье, Равель, Брассер, Жиль-Перец. Все они изображали 20 слишком лет — одни и те же типы и одни и те же почти положения, и не теряли от этого своего достоинства. Да и что такое первые комики всех европейских народностей, как не Панталоне на подкладке буржуа во всем их блеске и во всей ничтожности? Все они, т. е. Жоффруа, и Прадо, и Нейман, и Гельмердинг, и Матрац, и Блязель и Уэбстер, все они — родные братья Живокини. Он их родич в полнейшем смысле. Живокини был единственный русский актер, которому стоило только переменить язык, чтобы целиком перенести себя на любую западную сцену и сделаться там первым комиком. Европейский зритель принял бы его с первого же разу, как продукт своего комического искусства. С итальянскими же буффами имел Живокини дополнительное семейное родство».
Василий Игнатьевич Живокини скончался в Москве 18-го января 1874 года. Он не дожил до 50-тилетнего юбилея лишь несколько месяцев, и за 9 дней до смерти появлялся еще на сцене.
08.08.2011
Подробнее
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Юбилей приближался. Считалось, что столетний, тогда как в Малом театре уверяли, что самому старому актеру русской сцены - 104 года.
Весь этот тревожный год, страшный многочисленными смертями в театральной среде, мы ждали. Как он там - в своей тихой московской квартире, седовласый, худой, с прямыми белыми прядями до плеч, в глубокой старости-древности ставший похожим на гения музыки, монаха Ференца Листа?
Как он там, Николай Александрович Анненков, не только самый старый актер России, но еще и актер играющий, то есть действующий, не отошедший от жизни? Здоров ли, бодр или печален, проживая вместе с нами сегодняшние российские трудные времена? Ведь сорвался же он однажды после окончания спектакля, кинулся к рампе и пронзительно тонко, жалобно закричал: «Талант ныне никому не нужен!»
Неоспоримый герой-любовник, красавец с бурным темпераментом, патетикой душевного горенья, выразительностью поз, эффектных баритональных звучаний, не только проживанием, но «пропеванием» ролей, он принадлежал романтическому - ермоловскому-южинскому-остужевскому направлению Малого театра. На целый век вперед «выучил» Анненкова романтик Остужев, передал ему всего себя, в нем воплотился.
В 1924-м году на сцене филиала Малого (театр им. А. Сафонова на Таганке) начинающий Анненков вышел в знаменитой остужевской роли - влюбленного бедняка, униженного мечтателя, чистого душой Мити в «Бедности не порок» А. Н. Островского.
О, если бы можно было в точности «рассказать» словами Театр! Передать нынешним молодым, не слишком верящим в былых кумиров, как играл Анненков молодого купца Андрея Белугина!.. Как бушевала в нем страсть к прекрасной женщине и корчилась от ярости, сжималась и умирала обманутая душа. Простивший неверную, он начинал жизнь заново, но другим человеком. Доброго, доверчивого Андрюши Белугина больше не было. Рождался знающий свою «пользу» купец.
В колете, кружевах, со шпагой в руке, с изысканной грацией и подлинностью пылких чувств играл русский Анненков француза Рюи Блаза, влюбленного «галантного века», но тоже безумца и героя.
После войны имел большой успех его Нил в «Мещанах». Горький - максималист и обличитель социального зла - был в те годы близок Анненкову. Но инженера Черкуна в «Варварах» (начиная с премьеры 1941-го года) он играл не по Горькому, а ближе к бло-ковскому пониманию «цивилизации» и «культуры». Прививка цивилизации без культуры, без пробуждения «музыки» в душе давала «дикие» плоды, приводила бывшего разночинца и «кухаркина сына» к варварским деяниям. Пугающая сухость искажала совершенные черты. Жестокий и блестящий, полный презрения к людям, не без удовольствия присвоивший маску и позу «сверхчеловека», Черкун становился опасен. Черты русского фашиста проступали в красавце-«преобразователе».
Его Басов в талантливом спектакле Бориса Бабочкина «Дачники» был низведен до уровня пошляка и ерника, живущего сытно, весело и бездумно. Острота решения в 60-е годы казалась чрезмерной. Как в старом Художественном театре, отвергшем горьковскую пьесу, кое-кто «обиделся» за интеллигенцию. (Сегодня бы такого Басова на сцену! Многие из «прекрасного» интеллигентского сословия - успокоенные, ренегатствующие, «мурлыкающие» от сытости, льнущие к власти - узнали бы себя в нем.)
В старости Анненков (как Бабочкин, Царев, другие премьеры и герои щепкинского дома) открылся замечательным характерным актером, чутким стилистом, большие и малые роли которого вбирали и выражали собой пласты нашей культуры, нашего исторического прошлого. Здесь был его древний чеховский Фирс - печальная тень дворянской, крепостнической России. И Мажордом из «Холопов» П. Гнедича, в громогласии, торжественной монументальности которого вставала даль времен, российский восемнадцатый век, «регистры» и «регламенты» русского классицизма. А в Прорицателе - Вестнике судьбы в «Царе Иудейском» К. Р. жили отзвуки и отсветы античного театра. И все роли старого актера объединяло желание оставаться до последнего часа на этой единственной для него, боготворимой сцене Малого театра.
Уважающий себя и собственное прошлое «вечный театр» бережет стариков, не толкает их в спину, не выводит «за штат». Анненков в Малом был храним и оберегаем. Его и в Щепкинском училище оставили до последнего дня на высокой должности художественного руководителя школы.
...Как празднуют юбилеи очень старых артистов? Виновник торжества сидит в покойном кресле в окружении друзей, коллег и цветов. Его поздравляют. Он слушает.
С Анненковым был другой «случай». В великий вечер своей жизни в «Царе Борисе» А. К. Толстого он играл роль Клешнина, ставшего схимником, замаливающим грех лжесвидетельства об убийстве царевича Дмитрия, - то есть, как всегда работал. А потом, выслушав все, что полагалось на юбилее, получив все подарки и букеты, поднялся со своего места и «восстал». Чтобы шагнуть вперед, сойти с пьедестала сил уже не было. С лицом, похожим на алебастровую маску, подавшись исхудалым телом в зал, величественный «остов» человека, он стоял среди цветов и читал пушкинского «Пророка».
Литавры слышались в не тронутом временем голосе. Пафос поддерживал ослабевшее тело. Для прощания с землей людей старейший актер России верно выбрал бессмертное стихотворение Пушкина. Из глубины сцены всматриваясь в лица зрителей, он говорил им и, подымая глаза вверх, небесам пушкинское и свое завещание-напутствие. Возвышенную речь во славу российских гениев. Предупреждение о соблазнах жизни и суете ее.
Через несколько дней после юбилея Николай Александрович Анненков умер.
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Юбилей приближался. Считалось, что столетний, тогда как в Малом театре уверяли, что самому старому актеру русской сцены - 104 года.
Весь этот тревожный год, страшный многочисленными смертями в театральной среде, мы ждали. Как он там - в своей тихой московской квартире, седовласый, худой, с прямыми белыми прядями до плеч, в глубокой старости-древности ставший похожим на гения музыки, монаха Ференца Листа?
Как он там, Николай Александрович Анненков, не только самый старый актер России, но еще и актер играющий, то есть действующий, не отошедший от жизни? Здоров ли, бодр или печален, проживая вместе с нами сегодняшние российские трудные времена? Ведь сорвался же он однажды после окончания спектакля, кинулся к рампе и пронзительно тонко, жалобно закричал: «Талант ныне никому не нужен!»
Неоспоримый герой-любовник, красавец с бурным темпераментом, патетикой душевного горенья, выразительностью поз, эффектных баритональных звучаний, не только проживанием, но «пропеванием» ролей, он принадлежал романтическому - ермоловскому-южинскому-остужевскому направлению Малого театра. На целый век вперед «выучил» Анненкова романтик Остужев, передал ему всего себя, в нем воплотился.
В 1924-м году на сцене филиала Малого (театр им. А. Сафонова на Таганке) начинающий Анненков вышел в знаменитой остужевской роли - влюбленного бедняка, униженного мечтателя, чистого душой Мити в «Бедности не порок» А. Н. Островского.
О, если бы можно было в точности «рассказать» словами Театр! Передать нынешним молодым, не слишком верящим в былых кумиров, как играл Анненков молодого купца Андрея Белугина!.. Как бушевала в нем страсть к прекрасной женщине и корчилась от ярости, сжималась и умирала обманутая душа. Простивший неверную, он начинал жизнь заново, но другим человеком. Доброго, доверчивого Андрюши Белугина больше не было. Рождался знающий свою «пользу» купец.
В колете, кружевах, со шпагой в руке, с изысканной грацией и подлинностью пылких чувств играл русский Анненков француза Рюи Блаза, влюбленного «галантного века», но тоже безумца и героя.
После войны имел большой успех его Нил в «Мещанах». Горький - максималист и обличитель социального зла - был в те годы близок Анненкову. Но инженера Черкуна в «Варварах» (начиная с премьеры 1941-го года) он играл не по Горькому, а ближе к бло-ковскому пониманию «цивилизации» и «культуры». Прививка цивилизации без культуры, без пробуждения «музыки» в душе давала «дикие» плоды, приводила бывшего разночинца и «кухаркина сына» к варварским деяниям. Пугающая сухость искажала совершенные черты. Жестокий и блестящий, полный презрения к людям, не без удовольствия присвоивший маску и позу «сверхчеловека», Черкун становился опасен. Черты русского фашиста проступали в красавце-«преобразователе».
Его Басов в талантливом спектакле Бориса Бабочкина «Дачники» был низведен до уровня пошляка и ерника, живущего сытно, весело и бездумно. Острота решения в 60-е годы казалась чрезмерной. Как в старом Художественном театре, отвергшем горьковскую пьесу, кое-кто «обиделся» за интеллигенцию. (Сегодня бы такого Басова на сцену! Многие из «прекрасного» интеллигентского сословия - успокоенные, ренегатствующие, «мурлыкающие» от сытости, льнущие к власти - узнали бы себя в нем.)
В старости Анненков (как Бабочкин, Царев, другие премьеры и герои щепкинского дома) открылся замечательным характерным актером, чутким стилистом, большие и малые роли которого вбирали и выражали собой пласты нашей культуры, нашего исторического прошлого. Здесь был его древний чеховский Фирс - печальная тень дворянской, крепостнической России. И Мажордом из «Холопов» П. Гнедича, в громогласии, торжественной монументальности которого вставала даль времен, российский восемнадцатый век, «регистры» и «регламенты» русского классицизма. А в Прорицателе - Вестнике судьбы в «Царе Иудейском» К. Р. жили отзвуки и отсветы античного театра. И все роли старого актера объединяло желание оставаться до последнего часа на этой единственной для него, боготворимой сцене Малого театра.
Уважающий себя и собственное прошлое «вечный театр» бережет стариков, не толкает их в спину, не выводит «за штат». Анненков в Малом был храним и оберегаем. Его и в Щепкинском училище оставили до последнего дня на высокой должности художественного руководителя школы.
...Как празднуют юбилеи очень старых артистов? Виновник торжества сидит в покойном кресле в окружении друзей, коллег и цветов. Его поздравляют. Он слушает.
С Анненковым был другой «случай». В великий вечер своей жизни в «Царе Борисе» А. К. Толстого он играл роль Клешнина, ставшего схимником, замаливающим грех лжесвидетельства об убийстве царевича Дмитрия, - то есть, как всегда работал. А потом, выслушав все, что полагалось на юбилее, получив все подарки и букеты, поднялся со своего места и «восстал». Чтобы шагнуть вперед, сойти с пьедестала сил уже не было. С лицом, похожим на алебастровую маску, подавшись исхудалым телом в зал, величественный «остов» человека, он стоял среди цветов и читал пушкинского «Пророка».
Литавры слышались в не тронутом временем голосе. Пафос поддерживал ослабевшее тело. Для прощания с землей людей старейший актер России верно выбрал бессмертное стихотворение Пушкина. Из глубины сцены всматриваясь в лица зрителей, он говорил им и, подымая глаза вверх, небесам пушкинское и свое завещание-напутствие. Возвышенную речь во славу российских гениев. Предупреждение о соблазнах жизни и суете ее.
Через несколько дней после юбилея Николай Александрович Анненков умер.
07.08.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
7 августа – день рождения актрисы Малого театра Людмилы Анатольевны Пашковой. Поздравляем!
03.08.2011
02.08.2011
Подробнее
«ЗЛО СТАЛО ТУПОЕ, К НЕМУ ОТМЫЧЕК НЕТ»
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
«ЗЛО СТАЛО ТУПОЕ, К НЕМУ ОТМЫЧЕК НЕТ»
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
Вот уже второй месяц в кинотеатре «Пионер» в Москве и чуть дольше в питерской «Авроре» идет многострадальная дилогия Сергея Соловьева «2Асса2» и «Анна Каренина». Корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером, чтобы поговорить о странной судьбе его картин. При встрече выяснилось, Сергей Александрович не закончил с графом Толстым и уже вовсю занят постановкой «Войны и мира» на сцене Малого театра.
– Что это за история с Малым театром, в котором вы «Войну и мир» ставите?
— Вот только что макет утвердили, защищали его сегодня. Сейчас инсценировку делаю, одновременно идет кастинг, вчера доделали и сдали макет.
– Фильмы вы делаете с людьми близкими, «своими», а тут театральная постановка, Малый театр, труппа, видимо...
— Ну, во-первых, мне нравится театр очень. Несмотря на всю свою дружбу с авангардистами разными, все равно спускаюсь в их черные подвалы, и первая мысль, которая приходит мне в голову: «Нет, это все-таки не театр — это подвал с хорошими ребятами». А вот когда увидел Малый в первый раз в жизни, было не так. Встретил на площади перед Большим театром Иннокентия Михайловича Смоктуновского, с которым мы дружили, и спрашиваю: «Что, правду говорят, что ты переехал из Питера в Москву и теперь в Малом театре?» — «Да, правда». — «Ты что, с ума сошел, зачем? Там же БДТ, Товстоногов, зачем тебе в Малый?» Он так строго на меня посмотрел и говорит: «Ты когда-нибудь был в Малом театре?» — «Нет, не был». — «Пойдем зайдем». Привел меня в Малый театр, пошли сразу на сцену, там темно было, опущен противопожарный занавес. Смоктуновский дал кому-то денег — подняли занавес, включили в зале свет, и я со сцены увидел это совершенно божественное театральное пространство. Он и говорит: «И ты еще спрашиваешь, зачем я сюда приехал? Куда мне еще ехать?» К тому же я сам из Питера, меня в детстве отец по воскресеньям водил или в Александринский театр, или в Мариинский. Поскольку он еще у меня был такая шишка советская, нас сажали в ложу дирекции. И я как-то привык к тому, как должен выглядеть театр. На меня это всегда производит чарующее впечатление праздника какого-то необыкновенного. Однажды в детстве, что я запечатлел в фильме «Нежный возраст», даже выпал из ложи головой в барабан. Когда снимали «Нежный возраст», попросил Гергиева, чтобы он дал поснимать. Он сказал: «Пожалуйста». Тогда я рассказал ему эту историю — тоже разрешил. Для меня очень важен зал, рампа и вообще то, как устроен театр.
– Как в первый раз в Малый попали, понятно, а теперь?
— А там Соломин, которого я снимал в японской картине («Мелодии белой ночи» – прим. ред.), художественный руководитель и все время говорил: «Приходи — что-нибудь поставишь». И мой близкий друг Левенталь, который грандиозный живописец и бывший главный художник Большого театра. Так что это не поход в чужие края, а те же самые родные и близкие люди, с которыми вот так я воссоединился сейчас. Туда же можно добавить и Льва Николаевича Толстого.
– Опять об Толстого?
– Я встретил Соломина и в ответ на очередное приглашение просто брякнул про «Войну и мир», а он как-то всерьез к этому отнесся. Я стал читать дальше книжку, когда уже понял, что это серьезное дело для Малого театра, и так увлекся этим чтением. Выяснилось, что я ее не читал. То есть я ее читал, конечно, но не читал, потому что стал открывать для себя какие-то абсолютно новые вещи. Потрясающее чувство юмора у Льва Николаевича – на самом деле Толстой это первый настоящий хиппи. Потом читал-читал и думал, что же мне все это напоминает? Да это же «Людвиг» Висконти в чистом виде. То есть Бог подарил мне счастье поставить «Людвига» Висконти, да еще в таком месте. Так все и складывается в чистую радость.
– Вы про «Анну Каренину» в кино говорили, что это эквивалент поэтическому языку серебряного века, про телеверсию — что это проза. В театре «Война и мир» каким языком может быть рассказана?
— Это же театр. Я хочу сделать в трех вечерах эпический спектакль. Надеюсь, будем играть каждые пятницу, субботу, воскресенье. Это будет... Не могу определить — вспомню, скажу.
– Давайте теперь вернемся к вашей дилогии и начнем с «Ассы». Почему вы решили вернуться к ней, да еще и воскресить героя?
— Первоначальная причина очень бытовая и смешная. Когда мне в 196-й раз закрыли «Анну Каренину» в тот момент, когда уже последний вариант наполовину снял, я подумал: «Ё-моё, пропадет же материал». Я уже привык к закрываниям «Анны Карениной», поэтому не бился головой о стену, но расстраивало, что материал пропадет — сколько мучений, надо как-то спасти. Стал думать, и в этот момент пришел Саша Абдулов ко мне в гости, царствие ему небесное. Мы с ним выпивали, я ему рассказывал, он сетовал, что опять навернулась эта «Анна Каренина». А мы к этому времени уже стали все маньяками. Олег Янковский маньяк стал, и Саша маньяк, и я маньяк — ну да, маниакальные придурки такие. Я и говорю: «У меня странное ощущение от этого дела, что это какой-то заколдованный текст и если его всерьез снимать, то, конечно, Таньку жалко, но на самом деле от всего этого маразма она должна броситься по-настоящему под паровоз». А он: «Слушай, это гениальная история. В принципе, это правильно». И в состоянии паузы, когда была закрыта картина, я стал соображать про это вот бросание под паровоз по-настоящему, и как-то все стало устраиваться.
– Получилось довольно горькое высказывание, по-моему...
— Поскольку было какое-то отчаяние в практическом смысле, я снял все внутренние запреты, отменил все правила: продумать, какому зрителю нужна будет эта картина, или она не нужна будет никакому зрителю. Я решил: ну ладно, раз я им не нужен, то и они мне не нужны — буду сочинять то, что есть на самом деле. Я не сравниваю, конечно, но я тогда понял, по какому принципу было снято «Зеркало» Андрея Арсеньевича Тарковского. Он ведь тоже был доведен до какой-то ручки всеми обстоятельствами. И вся картина, а я был свидетелем того, как она снималась, была результатом снятия с себя всех запретов — он просто снимал то, что его волновало на самом деле. Я нечто подобное совершил. И, как ни странно, у меня тогда обнаружился надежный финансовый партнер. Называется он Ханты-Мансийский автономный округ, где мы делаем фестиваль «Дух огня». У меня с ними хорошие отношения очень, а самое главное — была очень хорошая цена на нефть в тот момент. И как-то они мне без особых истерик и ужасов дали небольшие, но достаточные деньги на то, чтобы я снимал вторую «Ассу». А когда я ее начал снимать, так получилось, что открылась и «Анна Каренина» одновременно. Месяца два с половиной или три продолжался очень странный период, когда я одновременно снимал две картины. Эксперимент, из которого ясная дорога в дурку: я ехал на съемку, не всегда зная, на какую съемку меня везут: «Анны Карениной» или «Ассы». И я вглядывался всегда в лицо оператора и по лицу оператора понимал: «А, Клименко, значит, будем снимать «Ассу» вторую. О, Астахов — сегодня, значит, «Анна Каренина». А иногда снимали вместе две картины, как, например, бросание под поезд Анны.
– То есть реальность нехороша, и вы с ней порываете?
— Конечно, ну ее ... А это тоже реальность, то, что называется «утраченный рай».
– То есть в итоге получилась история, подытоживающая ощущение времени?
— Для меня это такая естественная история получилась. Точно так же и «Анна Каренина» со мной все эти годы была и тем, что это магический текст, и тем, что мне Лейла (Александер-Гарретт), последняя переводчица Тарковского, рассказала, что когда Тарковский страшно заболел и уже узнал свой диагноз, и стали его возить из клиники в клинику, то единственная книга, которую он читал по-русски, это была «Анна Каренина». Странно, должен был бы читать, не знаю, Библию, историю славянских народов, еще чего-то, но нет — «Анну Каренину».
– У вас в обеих «Ассах» в финале мало кто выживает, но безысходной и мрачной кажется именно вторая, потому что перемен больше не хочется?
— Я не отрекаюсь от «Ассы» первой, очень ее люблю, она такая романтическая история с честным финалом, но сейчас, да, такого желания нет. Хотя, как я говорю, с одной стороны, опираешься на реальность и идею реальности, а с другой — на живых людей. Конечно, это была бы крайне мрачная картина, не будь там Сережи Шнурова и Юры Башмета. Пока такие люди есть, не может быть крайне мрачной картины. Она мрачная очень, но когда они вместе играют концерт, Юра со Шнуром, что-то в этом есть такое, что не дает быть мрачным и дает возможность написать, что «уныние — страшный грех».
– А как вы относитесь к ревизии отношения к персонажам первой «Ассы»? В какой-то момент стало модным говорить, что Бананан это никчемный человек, а Крымов это положительный персонаж: взрослый, умный, деятельный.
— Это возникло сразу же. На всех пресс-конференциях Слава Говорухин садился отдельно. Ему нравилась картина, нравилась роль, он вообще мой приятель большой, но садился всегда в стороне. Два человека садились в стороне от нас, обреченных на ответы на вопросы. Витя Цой сидел в стороне и Слава Говорухин. Причем оба ходили на пресс-конференции, но сидели в стороне. Вот Слава как раз и озвучил эту историю: «Все, что вы говорили здесь про святое авангардное искусство, это чушь собачья. Это история о человеке талантливом, умном, способном, настоящем, который не смог себя в этих условиях реализовать. Трагедию этого человека я играл», — говорил Слава.
– А Цой почему сторонился?
— А Витя просто молчал, как бы просто интересуясь. У Вити была странная любовь к кино, которая, возможно, и возникла как раз на «Ассе». Он ходил с Рашидом Нугмановым (у меня как раз была тогда казахская мастерская) во ВГИК на занятия, они придумали и сыграли грандиозную историю по «Отцам и детям» Тургенева, где Витя играл Базарова грандиозно совершенно прямо в том виде, в котором всегда ходил: в черном пальто до пят. Они сняли даже какой-то фильм от имени Базарова. Поэтому в Витином молчании я всегда ощущал еще личную идею, что пока разговаривайте, потом настанет час, я сам сниму кино, по поводу которого я сам буду разговаривать, а это не то кино, по поводу которого я сам буду разговаривать. Витя был человеком глубоко мною уважаемым и любимым, но абсолютно закрытым. Все, кроме Рашида и Наташи Разлоговой, кто говорят что-то о нем, ничего не знают.
– Вот, кстати, в первой «Ассе» было столкновение двух типов людей, как их ни оценивай, а во второй от Бананана остаются только сны эти, а зло становится совсем каким-то никаким. Дочка Крымова эта совершенно схематичная.
— Не знаю, не знаю. Не убежден. Конечно, это такое инфернальное зло, которое превратилось в быт просто. Выходишь на улицу — там одно зло. При коммунизме не было такого, там были такие очажки зла — очень мощные и очень страшные, но очажки — а улица была родная, был родной город, и было это «А я иду-шагаю по Москве». А сейчас выходишь — чистая, как там Рейган писал, «империя зла». Рейгановские мечты, превратившиеся в реальность. Зло стало тупое, к нему отмычек нет.
– Поэтому и Баширова герой, который вроде на стороне зла, попадает под раздачу? За то, что он иной, что фантазирует?
— Конечно, он тоже не нужен здесь. У него же идеи есть, художественные идеи: о мотоциклах, охране, шлемах этих. Он не нужен — дурак, подозрительный дурак.
– То есть шансов нет у дураков по обе стороны?
— Нет, я не вижу. Я вижу один-единственный шанс или, раз уж мы так широко говорим, то четыре шанса, которые повторю: Башмет, Баширов, Ольбрыхский, Ефремов. Это правильные люди, на которых можно опираться. Еще Шнуров сюда обязательно. Это не вопрос идеологии, а человеческий фактор. Единственное, на что здесь можно положиться, это на конкретных людей. Чем дольше я знаю Таню Друбич, тем мне труднее сформулировать, в связи с какими обстоятельствами я там могу на нее положиться. Мне казалось, что я что-то знаю, но сейчас я ничего не знаю, кроме облика человека, на которого можно полностью положиться, во всем.
– Это все люди из 1990-х, а у более молодых какие шансы?
— Я на таких не натыкался.
– А ваши ребята на курсе?
— Хорошие. Мне за них просто страшно: насколько у них хватит сил удержаться? С одной стороны, с ними очень интересно и приятно, а с другой я думаю: «Зачем я им порчу жизнь? Придут к ним жлобы-продюсеры...» Угрызения совести иногда, в общем, чувствую.
– Но все же зачем было воскрешать Бананана?
— Позвонил Станислав Сергеевич Говорухин, а он человек очень гордый, но говорит: «Воскреси меня». Я говорю: «Станислав Сергеевич, это не по моей части — воскрешениями занимается другая контора». Я его очень люблю, и мы очень дружим, но на этом мы закончили разговор. Закончили, но он поселил в моей голове мысль. Думаю, а что если правда воскресить, но не его? И если он (Бананан — прим. «Парка культуры») булькнул, то одно за другое и линия выросла. Как делается сценарий, из каких соображений? Ни из каких: одно за другое зацепилось и куда-то двинулось.
Та же история на «Одноклассниках»: был сценарий, очень четко написанный, он издан. Мы с Соней его написали честно от начала и до конца, а ощущение того, что это какая-то импровизация.
Вот черт его знает: с одной стороны, мне это нравится, а с другой, природу этого я сам не очень понимаю. Просто знаю, что нужно сделать так, а не иначе, и будет правильно. Вот, например, Ольбрыхский откуда взялся? Это же тоже дико. Ну почему Ольбрыхский? Я с ним знаком был 20 лет тому назад, когда мы пили водку на Венецианском кинофестивале. Всё. Я звоню Ольбрыхскому — он в Америке, говорит: «Я не могу — снимаюсь с Анджелиной Джоли». «Ну скажи, — говорю, — Анджелине, что на неделю приедешь — не развалится же всё». А он сценарий даже не читал, кого играть будет, вообще не знает, говорит: «Ну это сложный разговор... А может быть, ты Анджелине позвонишь?» — «Да я ее не знаю, тебе будет легче». Через неделю звонит и говорит: «Я с Анджелиной договорился — приеду в Гоа». В Гоа Ольбрыхский из Америки приехал играть вот этого идиота, безумного поляка. И у нас же нет с ним закадычной дружбы — просто знакомы.
– То есть вещи складываются...
— Сами по себе. И это очень важно. У меня твердое убеждение, что картина должна сниматься сама. Когда ты ее снимаешь, что-то неправильно.
– И такая, как «Анна Каренина», тоже?
— Да, все то же самое. Артисты меня всю картину терзали: «Давай сядем и поговорим про образы». Я говорю: «Ребята, выучите текст — будете самыми чудесными: кто лучше всех будет знать текст, тот будет самый лучший актер, тот будет лучше всех сниматься». — «Но нужно же знать, чего они хотят...» — «Текст знаете — и всё». У нас не было с ними репетиций.
– То есть репетиции, как в «Ассе» второй показано: сидят и в карты играют?
— Совершенно верно. И, конечно, самое главное мое убеждение, что картина должна не стоить ничего. Вот вообще ничего. Я по новой картине связывался с Вимом Вендерсом, он говорит: «Да я сейчас уже вообще на фотоаппарат снимаю». У меня сейчас два варианта есть, как снять новую картину. Один — снять на Panavision, который сейчас дожидаюсь, а второй — на фиг нужен Panavision, на фотоаппарат.
– На Mark II?
— На Mark II, вон он в соседней комнате.
– Что за проект?
— Есть такой гениальный французский фотограф Лартиг. Был такой мальчик девяти лет в начале прошлого века. (Уходит и возвращается с брошюрой.) Вот такой сценарий «Елизавета и Клодиль». Этому мальчику купили большой такой фотоаппарат деревянный, и он с девяти до четырнадцати лет снял абсолютно гениальные фотографии — и вот по этим фотографиям я сделал сценарий.
– А с кем будете снимать?
— Не знаю. С одной стороны, мы уже говорили с Юрой Клименко, и если на Panavision, то, наверное, он и будет. А если на фотоаппарат, то не знаю, кто. Девочку нашел гениальную совершенно (снова уходит, зовет, показывает на экране компьютера фотопробы). Совершенно выдающаяся. Собирался искать где-нибудь во Франции, а нашел у себя на курсе. Будет история про двух девочек, русскую и французскую, происходит все в Нормандии. В честь Франсуа Трюффо, который обожал нормандские пейзажи. Эпизодически там Ленин с Гитлером появляются. Очень эпизодические персонажи. Ленин муху там мучает в основном: крылышки отрывает, ножки.
– Опять параллельно две истории делаете?
— Да, каждый день и над спектаклем, и над картиной работаю. Снимать в Нормандии будем, слава Богу, не в сезон, а значит, февраль – март – апрель. К этому времени уже «Война и мир» должна запуститься.
– Когда вы говорили про разность языков, которыми рассказывают кино- и телеверсия «Анны Карениной», я подумал вот о чем: фильм очень воздушный, картинка наполнена золотым светом, густым, и это во многом, как мне кажется, создает поэзию. Сериал будет в этом смысле отличаться?
— Нет, я хотел бы получить то же самое душевное ощущение. Мы говорим о золоте, о прекрасном, а там погибла женщина: под колесами, руку отрезало, ногу отрезало — кошмарный ужас, а ощущения необыкновенно светлые. Как будто, действительно, «Я шагаю по Москве» — вот у меня такое ощущение было, когда я смонтировал, посмотрел и думаю: «Какая же светлая картина». А чего в ней светлого? Кошмар на кошмаре и кошмаром погоняет. И все это какой-то необыкновенно светлый кошмар, оттого что там присутствует эта вот толстовская идея, оттого что люди не балуются, не предают друг друга, не обманывают, не мерзостят, не пакостят — их влечет ощущение того, что они хотят найти правильную закономерность для того, чтобы жить в ней душой, телом, ощущениями, всем. Они не твари — они люди. Мне Рената, например, Литвинова позвонила по каким-то делам и спрашивает: «А что вы делаете?» А мы с ней очень хорошо знаем друг друга и дружим. «Ой, «Анну Каренину»? Ой, какой вы счастливый!» Я в таких случаях всегда пугаюсь. Переспрашиваю: «А в чем же мое счастье?» — «Ну что вы, там есть такой кусок, где Анна целует себе руку». А я не помню этого куска, вообще не помню.
Стал в ужасе искать — точно, целует себе руку. Точно офигительный кусок, который делает счастливым.
Левенталь, который никакого отношения к «Анне Карениной» не имеет: «Что ты делаешь?» — «Да «Анну Каренину». — «Ух, замечательный роман, помню, на меня это произвело такое впечатление, когда Долли к ней приехала и Анна ей так заморочила голову, что та уезжала в сознании того, что хорошо бы и ей, наверное, изменить с кем-нибудь Стиве. Она просто не знала, с кем». А я опять этого не знаю! Перелистал — есть, ну грандиозная вещь! И все эти странные вещи, которые могли бы нагружать душу тупым грузом отчаяния, но не о том разговор. Это, конечно, хиппарь Лев Николаевич, он светлейший тип, такой же, как Beatles. У меня от него ощущение битла, просто очень рано появившегося. Как и про роман: что такое «Анна Каренина»? Лучший роман «серебряного века», который еще не наступил. Что такое Лев Николаевич Толстой? Хиппи и битл, когда еще не было ни хиппи, ни битлов. А он уже был, и, конечно, ему было труднее.
– А когда же сериал покажут? Вы говорили, что Эрнст собирался показать его через год после проката, но вот то, что сейчас, это считается за прокат?
— У Эрнста колоссальное продюсерское чутье. И когда началась вся эта фигня с невыпуском «Анны Карениной», он как продюсер увидел для себя положительные моменты этого. Он сейчас спокойно может сидеть и ждать, зная, что ничто не изменится. Не изменится финал «Анны Карениной» в связи с избранием Медведева или чем-нибудь еще, это может продолжаться сколько угодно. Так что дает спокойно, не нервничая, доделать цветокоррекцию. Там как раз у них новые стандарты технические. И вообще все, что ни делается, все к лучшему. Очень хорошо и правильно, что ее тогда прокатчики наши не приняли на грудь, не выпустили в два уикенда. Разные кинотеатры теперь вот такого рода звонят из Владивостока, Хабаровска, Новосибирска: «Привезите!» Слухи расходятся, так что появилась непредвиденная форма отечественного проката. В «Авроре» уже два месяца идет — ходят. И на «Ассу» вторую ходят. Только вот я прошу передать, когда кто-нибудь сообщает, что собирается сходить, чтобы в кинотеатре громко делали звук, а то они боятся чего-то. Тут обязательно надо, чтобы рвало уши, как на рок-концерте.
Беседовал Владимир Лященко
Газета.ру, 2 августа 2011 года
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
Вот уже второй месяц в кинотеатре «Пионер» в Москве и чуть дольше в питерской «Авроре» идет многострадальная дилогия Сергея Соловьева «2Асса2» и «Анна Каренина». Корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером, чтобы поговорить о странной судьбе его картин. При встрече выяснилось, Сергей Александрович не закончил с графом Толстым и уже вовсю занят постановкой «Войны и мира» на сцене Малого театра.
– Что это за история с Малым театром, в котором вы «Войну и мир» ставите?
— Вот только что макет утвердили, защищали его сегодня. Сейчас инсценировку делаю, одновременно идет кастинг, вчера доделали и сдали макет.
– Фильмы вы делаете с людьми близкими, «своими», а тут театральная постановка, Малый театр, труппа, видимо...
— Ну, во-первых, мне нравится театр очень. Несмотря на всю свою дружбу с авангардистами разными, все равно спускаюсь в их черные подвалы, и первая мысль, которая приходит мне в голову: «Нет, это все-таки не театр — это подвал с хорошими ребятами». А вот когда увидел Малый в первый раз в жизни, было не так. Встретил на площади перед Большим театром Иннокентия Михайловича Смоктуновского, с которым мы дружили, и спрашиваю: «Что, правду говорят, что ты переехал из Питера в Москву и теперь в Малом театре?» — «Да, правда». — «Ты что, с ума сошел, зачем? Там же БДТ, Товстоногов, зачем тебе в Малый?» Он так строго на меня посмотрел и говорит: «Ты когда-нибудь был в Малом театре?» — «Нет, не был». — «Пойдем зайдем». Привел меня в Малый театр, пошли сразу на сцену, там темно было, опущен противопожарный занавес. Смоктуновский дал кому-то денег — подняли занавес, включили в зале свет, и я со сцены увидел это совершенно божественное театральное пространство. Он и говорит: «И ты еще спрашиваешь, зачем я сюда приехал? Куда мне еще ехать?» К тому же я сам из Питера, меня в детстве отец по воскресеньям водил или в Александринский театр, или в Мариинский. Поскольку он еще у меня был такая шишка советская, нас сажали в ложу дирекции. И я как-то привык к тому, как должен выглядеть театр. На меня это всегда производит чарующее впечатление праздника какого-то необыкновенного. Однажды в детстве, что я запечатлел в фильме «Нежный возраст», даже выпал из ложи головой в барабан. Когда снимали «Нежный возраст», попросил Гергиева, чтобы он дал поснимать. Он сказал: «Пожалуйста». Тогда я рассказал ему эту историю — тоже разрешил. Для меня очень важен зал, рампа и вообще то, как устроен театр.
– Как в первый раз в Малый попали, понятно, а теперь?
— А там Соломин, которого я снимал в японской картине («Мелодии белой ночи» – прим. ред.), художественный руководитель и все время говорил: «Приходи — что-нибудь поставишь». И мой близкий друг Левенталь, который грандиозный живописец и бывший главный художник Большого театра. Так что это не поход в чужие края, а те же самые родные и близкие люди, с которыми вот так я воссоединился сейчас. Туда же можно добавить и Льва Николаевича Толстого.
– Опять об Толстого?
– Я встретил Соломина и в ответ на очередное приглашение просто брякнул про «Войну и мир», а он как-то всерьез к этому отнесся. Я стал читать дальше книжку, когда уже понял, что это серьезное дело для Малого театра, и так увлекся этим чтением. Выяснилось, что я ее не читал. То есть я ее читал, конечно, но не читал, потому что стал открывать для себя какие-то абсолютно новые вещи. Потрясающее чувство юмора у Льва Николаевича – на самом деле Толстой это первый настоящий хиппи. Потом читал-читал и думал, что же мне все это напоминает? Да это же «Людвиг» Висконти в чистом виде. То есть Бог подарил мне счастье поставить «Людвига» Висконти, да еще в таком месте. Так все и складывается в чистую радость.
– Вы про «Анну Каренину» в кино говорили, что это эквивалент поэтическому языку серебряного века, про телеверсию — что это проза. В театре «Война и мир» каким языком может быть рассказана?
— Это же театр. Я хочу сделать в трех вечерах эпический спектакль. Надеюсь, будем играть каждые пятницу, субботу, воскресенье. Это будет... Не могу определить — вспомню, скажу.
– Давайте теперь вернемся к вашей дилогии и начнем с «Ассы». Почему вы решили вернуться к ней, да еще и воскресить героя?
— Первоначальная причина очень бытовая и смешная. Когда мне в 196-й раз закрыли «Анну Каренину» в тот момент, когда уже последний вариант наполовину снял, я подумал: «Ё-моё, пропадет же материал». Я уже привык к закрываниям «Анны Карениной», поэтому не бился головой о стену, но расстраивало, что материал пропадет — сколько мучений, надо как-то спасти. Стал думать, и в этот момент пришел Саша Абдулов ко мне в гости, царствие ему небесное. Мы с ним выпивали, я ему рассказывал, он сетовал, что опять навернулась эта «Анна Каренина». А мы к этому времени уже стали все маньяками. Олег Янковский маньяк стал, и Саша маньяк, и я маньяк — ну да, маниакальные придурки такие. Я и говорю: «У меня странное ощущение от этого дела, что это какой-то заколдованный текст и если его всерьез снимать, то, конечно, Таньку жалко, но на самом деле от всего этого маразма она должна броситься по-настоящему под паровоз». А он: «Слушай, это гениальная история. В принципе, это правильно». И в состоянии паузы, когда была закрыта картина, я стал соображать про это вот бросание под паровоз по-настоящему, и как-то все стало устраиваться.
– Получилось довольно горькое высказывание, по-моему...
— Поскольку было какое-то отчаяние в практическом смысле, я снял все внутренние запреты, отменил все правила: продумать, какому зрителю нужна будет эта картина, или она не нужна будет никакому зрителю. Я решил: ну ладно, раз я им не нужен, то и они мне не нужны — буду сочинять то, что есть на самом деле. Я не сравниваю, конечно, но я тогда понял, по какому принципу было снято «Зеркало» Андрея Арсеньевича Тарковского. Он ведь тоже был доведен до какой-то ручки всеми обстоятельствами. И вся картина, а я был свидетелем того, как она снималась, была результатом снятия с себя всех запретов — он просто снимал то, что его волновало на самом деле. Я нечто подобное совершил. И, как ни странно, у меня тогда обнаружился надежный финансовый партнер. Называется он Ханты-Мансийский автономный округ, где мы делаем фестиваль «Дух огня». У меня с ними хорошие отношения очень, а самое главное — была очень хорошая цена на нефть в тот момент. И как-то они мне без особых истерик и ужасов дали небольшие, но достаточные деньги на то, чтобы я снимал вторую «Ассу». А когда я ее начал снимать, так получилось, что открылась и «Анна Каренина» одновременно. Месяца два с половиной или три продолжался очень странный период, когда я одновременно снимал две картины. Эксперимент, из которого ясная дорога в дурку: я ехал на съемку, не всегда зная, на какую съемку меня везут: «Анны Карениной» или «Ассы». И я вглядывался всегда в лицо оператора и по лицу оператора понимал: «А, Клименко, значит, будем снимать «Ассу» вторую. О, Астахов — сегодня, значит, «Анна Каренина». А иногда снимали вместе две картины, как, например, бросание под поезд Анны.
– То есть реальность нехороша, и вы с ней порываете?
— Конечно, ну ее ... А это тоже реальность, то, что называется «утраченный рай».
– То есть в итоге получилась история, подытоживающая ощущение времени?
— Для меня это такая естественная история получилась. Точно так же и «Анна Каренина» со мной все эти годы была и тем, что это магический текст, и тем, что мне Лейла (Александер-Гарретт), последняя переводчица Тарковского, рассказала, что когда Тарковский страшно заболел и уже узнал свой диагноз, и стали его возить из клиники в клинику, то единственная книга, которую он читал по-русски, это была «Анна Каренина». Странно, должен был бы читать, не знаю, Библию, историю славянских народов, еще чего-то, но нет — «Анну Каренину».
– У вас в обеих «Ассах» в финале мало кто выживает, но безысходной и мрачной кажется именно вторая, потому что перемен больше не хочется?
— Я не отрекаюсь от «Ассы» первой, очень ее люблю, она такая романтическая история с честным финалом, но сейчас, да, такого желания нет. Хотя, как я говорю, с одной стороны, опираешься на реальность и идею реальности, а с другой — на живых людей. Конечно, это была бы крайне мрачная картина, не будь там Сережи Шнурова и Юры Башмета. Пока такие люди есть, не может быть крайне мрачной картины. Она мрачная очень, но когда они вместе играют концерт, Юра со Шнуром, что-то в этом есть такое, что не дает быть мрачным и дает возможность написать, что «уныние — страшный грех».
– А как вы относитесь к ревизии отношения к персонажам первой «Ассы»? В какой-то момент стало модным говорить, что Бананан это никчемный человек, а Крымов это положительный персонаж: взрослый, умный, деятельный.
— Это возникло сразу же. На всех пресс-конференциях Слава Говорухин садился отдельно. Ему нравилась картина, нравилась роль, он вообще мой приятель большой, но садился всегда в стороне. Два человека садились в стороне от нас, обреченных на ответы на вопросы. Витя Цой сидел в стороне и Слава Говорухин. Причем оба ходили на пресс-конференции, но сидели в стороне. Вот Слава как раз и озвучил эту историю: «Все, что вы говорили здесь про святое авангардное искусство, это чушь собачья. Это история о человеке талантливом, умном, способном, настоящем, который не смог себя в этих условиях реализовать. Трагедию этого человека я играл», — говорил Слава.
– А Цой почему сторонился?
— А Витя просто молчал, как бы просто интересуясь. У Вити была странная любовь к кино, которая, возможно, и возникла как раз на «Ассе». Он ходил с Рашидом Нугмановым (у меня как раз была тогда казахская мастерская) во ВГИК на занятия, они придумали и сыграли грандиозную историю по «Отцам и детям» Тургенева, где Витя играл Базарова грандиозно совершенно прямо в том виде, в котором всегда ходил: в черном пальто до пят. Они сняли даже какой-то фильм от имени Базарова. Поэтому в Витином молчании я всегда ощущал еще личную идею, что пока разговаривайте, потом настанет час, я сам сниму кино, по поводу которого я сам буду разговаривать, а это не то кино, по поводу которого я сам буду разговаривать. Витя был человеком глубоко мною уважаемым и любимым, но абсолютно закрытым. Все, кроме Рашида и Наташи Разлоговой, кто говорят что-то о нем, ничего не знают.
– Вот, кстати, в первой «Ассе» было столкновение двух типов людей, как их ни оценивай, а во второй от Бананана остаются только сны эти, а зло становится совсем каким-то никаким. Дочка Крымова эта совершенно схематичная.
— Не знаю, не знаю. Не убежден. Конечно, это такое инфернальное зло, которое превратилось в быт просто. Выходишь на улицу — там одно зло. При коммунизме не было такого, там были такие очажки зла — очень мощные и очень страшные, но очажки — а улица была родная, был родной город, и было это «А я иду-шагаю по Москве». А сейчас выходишь — чистая, как там Рейган писал, «империя зла». Рейгановские мечты, превратившиеся в реальность. Зло стало тупое, к нему отмычек нет.
– Поэтому и Баширова герой, который вроде на стороне зла, попадает под раздачу? За то, что он иной, что фантазирует?
— Конечно, он тоже не нужен здесь. У него же идеи есть, художественные идеи: о мотоциклах, охране, шлемах этих. Он не нужен — дурак, подозрительный дурак.
– То есть шансов нет у дураков по обе стороны?
— Нет, я не вижу. Я вижу один-единственный шанс или, раз уж мы так широко говорим, то четыре шанса, которые повторю: Башмет, Баширов, Ольбрыхский, Ефремов. Это правильные люди, на которых можно опираться. Еще Шнуров сюда обязательно. Это не вопрос идеологии, а человеческий фактор. Единственное, на что здесь можно положиться, это на конкретных людей. Чем дольше я знаю Таню Друбич, тем мне труднее сформулировать, в связи с какими обстоятельствами я там могу на нее положиться. Мне казалось, что я что-то знаю, но сейчас я ничего не знаю, кроме облика человека, на которого можно полностью положиться, во всем.
– Это все люди из 1990-х, а у более молодых какие шансы?
— Я на таких не натыкался.
– А ваши ребята на курсе?
— Хорошие. Мне за них просто страшно: насколько у них хватит сил удержаться? С одной стороны, с ними очень интересно и приятно, а с другой я думаю: «Зачем я им порчу жизнь? Придут к ним жлобы-продюсеры...» Угрызения совести иногда, в общем, чувствую.
– Но все же зачем было воскрешать Бананана?
— Позвонил Станислав Сергеевич Говорухин, а он человек очень гордый, но говорит: «Воскреси меня». Я говорю: «Станислав Сергеевич, это не по моей части — воскрешениями занимается другая контора». Я его очень люблю, и мы очень дружим, но на этом мы закончили разговор. Закончили, но он поселил в моей голове мысль. Думаю, а что если правда воскресить, но не его? И если он (Бананан — прим. «Парка культуры») булькнул, то одно за другое и линия выросла. Как делается сценарий, из каких соображений? Ни из каких: одно за другое зацепилось и куда-то двинулось.
Та же история на «Одноклассниках»: был сценарий, очень четко написанный, он издан. Мы с Соней его написали честно от начала и до конца, а ощущение того, что это какая-то импровизация.
Вот черт его знает: с одной стороны, мне это нравится, а с другой, природу этого я сам не очень понимаю. Просто знаю, что нужно сделать так, а не иначе, и будет правильно. Вот, например, Ольбрыхский откуда взялся? Это же тоже дико. Ну почему Ольбрыхский? Я с ним знаком был 20 лет тому назад, когда мы пили водку на Венецианском кинофестивале. Всё. Я звоню Ольбрыхскому — он в Америке, говорит: «Я не могу — снимаюсь с Анджелиной Джоли». «Ну скажи, — говорю, — Анджелине, что на неделю приедешь — не развалится же всё». А он сценарий даже не читал, кого играть будет, вообще не знает, говорит: «Ну это сложный разговор... А может быть, ты Анджелине позвонишь?» — «Да я ее не знаю, тебе будет легче». Через неделю звонит и говорит: «Я с Анджелиной договорился — приеду в Гоа». В Гоа Ольбрыхский из Америки приехал играть вот этого идиота, безумного поляка. И у нас же нет с ним закадычной дружбы — просто знакомы.
– То есть вещи складываются...
— Сами по себе. И это очень важно. У меня твердое убеждение, что картина должна сниматься сама. Когда ты ее снимаешь, что-то неправильно.
– И такая, как «Анна Каренина», тоже?
— Да, все то же самое. Артисты меня всю картину терзали: «Давай сядем и поговорим про образы». Я говорю: «Ребята, выучите текст — будете самыми чудесными: кто лучше всех будет знать текст, тот будет самый лучший актер, тот будет лучше всех сниматься». — «Но нужно же знать, чего они хотят...» — «Текст знаете — и всё». У нас не было с ними репетиций.
– То есть репетиции, как в «Ассе» второй показано: сидят и в карты играют?
— Совершенно верно. И, конечно, самое главное мое убеждение, что картина должна не стоить ничего. Вот вообще ничего. Я по новой картине связывался с Вимом Вендерсом, он говорит: «Да я сейчас уже вообще на фотоаппарат снимаю». У меня сейчас два варианта есть, как снять новую картину. Один — снять на Panavision, который сейчас дожидаюсь, а второй — на фиг нужен Panavision, на фотоаппарат.
– На Mark II?
— На Mark II, вон он в соседней комнате.
– Что за проект?
— Есть такой гениальный французский фотограф Лартиг. Был такой мальчик девяти лет в начале прошлого века. (Уходит и возвращается с брошюрой.) Вот такой сценарий «Елизавета и Клодиль». Этому мальчику купили большой такой фотоаппарат деревянный, и он с девяти до четырнадцати лет снял абсолютно гениальные фотографии — и вот по этим фотографиям я сделал сценарий.
– А с кем будете снимать?
— Не знаю. С одной стороны, мы уже говорили с Юрой Клименко, и если на Panavision, то, наверное, он и будет. А если на фотоаппарат, то не знаю, кто. Девочку нашел гениальную совершенно (снова уходит, зовет, показывает на экране компьютера фотопробы). Совершенно выдающаяся. Собирался искать где-нибудь во Франции, а нашел у себя на курсе. Будет история про двух девочек, русскую и французскую, происходит все в Нормандии. В честь Франсуа Трюффо, который обожал нормандские пейзажи. Эпизодически там Ленин с Гитлером появляются. Очень эпизодические персонажи. Ленин муху там мучает в основном: крылышки отрывает, ножки.
– Опять параллельно две истории делаете?
— Да, каждый день и над спектаклем, и над картиной работаю. Снимать в Нормандии будем, слава Богу, не в сезон, а значит, февраль – март – апрель. К этому времени уже «Война и мир» должна запуститься.
– Когда вы говорили про разность языков, которыми рассказывают кино- и телеверсия «Анны Карениной», я подумал вот о чем: фильм очень воздушный, картинка наполнена золотым светом, густым, и это во многом, как мне кажется, создает поэзию. Сериал будет в этом смысле отличаться?
— Нет, я хотел бы получить то же самое душевное ощущение. Мы говорим о золоте, о прекрасном, а там погибла женщина: под колесами, руку отрезало, ногу отрезало — кошмарный ужас, а ощущения необыкновенно светлые. Как будто, действительно, «Я шагаю по Москве» — вот у меня такое ощущение было, когда я смонтировал, посмотрел и думаю: «Какая же светлая картина». А чего в ней светлого? Кошмар на кошмаре и кошмаром погоняет. И все это какой-то необыкновенно светлый кошмар, оттого что там присутствует эта вот толстовская идея, оттого что люди не балуются, не предают друг друга, не обманывают, не мерзостят, не пакостят — их влечет ощущение того, что они хотят найти правильную закономерность для того, чтобы жить в ней душой, телом, ощущениями, всем. Они не твари — они люди. Мне Рената, например, Литвинова позвонила по каким-то делам и спрашивает: «А что вы делаете?» А мы с ней очень хорошо знаем друг друга и дружим. «Ой, «Анну Каренину»? Ой, какой вы счастливый!» Я в таких случаях всегда пугаюсь. Переспрашиваю: «А в чем же мое счастье?» — «Ну что вы, там есть такой кусок, где Анна целует себе руку». А я не помню этого куска, вообще не помню.
Стал в ужасе искать — точно, целует себе руку. Точно офигительный кусок, который делает счастливым.
Левенталь, который никакого отношения к «Анне Карениной» не имеет: «Что ты делаешь?» — «Да «Анну Каренину». — «Ух, замечательный роман, помню, на меня это произвело такое впечатление, когда Долли к ней приехала и Анна ей так заморочила голову, что та уезжала в сознании того, что хорошо бы и ей, наверное, изменить с кем-нибудь Стиве. Она просто не знала, с кем». А я опять этого не знаю! Перелистал — есть, ну грандиозная вещь! И все эти странные вещи, которые могли бы нагружать душу тупым грузом отчаяния, но не о том разговор. Это, конечно, хиппарь Лев Николаевич, он светлейший тип, такой же, как Beatles. У меня от него ощущение битла, просто очень рано появившегося. Как и про роман: что такое «Анна Каренина»? Лучший роман «серебряного века», который еще не наступил. Что такое Лев Николаевич Толстой? Хиппи и битл, когда еще не было ни хиппи, ни битлов. А он уже был, и, конечно, ему было труднее.
– А когда же сериал покажут? Вы говорили, что Эрнст собирался показать его через год после проката, но вот то, что сейчас, это считается за прокат?
— У Эрнста колоссальное продюсерское чутье. И когда началась вся эта фигня с невыпуском «Анны Карениной», он как продюсер увидел для себя положительные моменты этого. Он сейчас спокойно может сидеть и ждать, зная, что ничто не изменится. Не изменится финал «Анны Карениной» в связи с избранием Медведева или чем-нибудь еще, это может продолжаться сколько угодно. Так что дает спокойно, не нервничая, доделать цветокоррекцию. Там как раз у них новые стандарты технические. И вообще все, что ни делается, все к лучшему. Очень хорошо и правильно, что ее тогда прокатчики наши не приняли на грудь, не выпустили в два уикенда. Разные кинотеатры теперь вот такого рода звонят из Владивостока, Хабаровска, Новосибирска: «Привезите!» Слухи расходятся, так что появилась непредвиденная форма отечественного проката. В «Авроре» уже два месяца идет — ходят. И на «Ассу» вторую ходят. Только вот я прошу передать, когда кто-нибудь сообщает, что собирается сходить, чтобы в кинотеатре громко делали звук, а то они боятся чего-то. Тут обязательно надо, чтобы рвало уши, как на рок-концерте.
Беседовал Владимир Лященко
Газета.ру, 2 августа 2011 года
Подробнее
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев
Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»
Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
01.08.2011
Подробнее
СМОТРИТЕ НА КАНАЛЕ МАЛЫЙ-ТВ
Концерт в Донецке, 22 июня 2011 года
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре актрисы Елены Витальевны Дорониной. Поздравляем Елену Витальевну и желаем ей хорошего настроения и новых творческих успехов!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре заслуженного артиста России Виктора Васильевича Бунакова. Поздравляем Виктора Васильевича и желаем ему хорошего настроения и новых творческих успехов!
31.07.2011
Подробнее
БАЙКИ МАЛОГО ТЕАТРА
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский. Продолжение…
БАЙКИ МАЛОГО ТЕАТРА
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский. Продолжение…
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
Шел спектакль «Волки и овцы». Артист Владимир Иванович Головин, игравший дворецкого Павлина Савельича «перебрал» перед спектаклем. В первой сцене Головин, долго ничего не мог вымолвить, совершенно одеревенев. А в сцене с Мурзавецким – А.М.Тороповым, в ответ на его реплику «Тамерлан! Ах, проклятый! Ну, погоди ж! Человек, приведи сюда Тамерлана да подай мне арапник!», Головин вдруг проговорил: «Какой это Тамерлан, это – столяр», вместо текста Островского: «И какой это Тамерлан? Нешто такие Тамерланы бывают?» Головин понял, что «гибнет», Мурзавецкую в спектакле играла Е.Н. Гоголева – актриса строгих правил, блюстительница дисциплины, которая терпеть не могла таких «безобразий». Вернувшись в свою гримуборную, Владимир Иванович обратился за помощью к своему партнеру Г.Д. Сергееву, игравшего столяра. Геннадий Дмитриевич посоветовал ему вынуть челюсть. Затем, выдвинул ящик гримировального стола, вставил туда челюсть и стал ее ломать. Это был выход – оправдаться перед Гоголевой и руководством театра, сославшись на испорченную челюсть, которая и не дала возможность артисту играть. Головина не уволили из театра, но актер все- таки понес наказание. А Царев при встрече с «нарушителем» заметил: «Слышал, наказали тебя, но скажи мне по чести, что за водку стали делать, что челюсти плавятся…»
Рассказывает Анатолий Торопов
Малый театр официозный театр – к таким событиям, как съезд, пленум, или революционные праздники приурочивалась премьера советской пьесы. Царев всегда говорил: «В «портфеле» театре есть пьесы Шекспира, Шиллера, но если будет предложена к постановке советская пьеса – ей будет дана «зеленая улица». И вот принята к постановке пьеса А. Софронова «Московский характер», а ставить спектакль, поручено Алексею Денисовичу Дикому – замечательному мастеру, режиссеру и актеру большой культуры. Пьесы Софронова по своей сути были весьма просты и примитивны. «Пьеса сложная. Задачи перед нами ответственные, поэтому работать мы будем с двенадцати до двух…», – сказал исполнителям Дикий на первой репетиции пьесы. Сразу дав оценку и пьесе и ее автору. Сюжет пьесы таков; комиссия проверяет работу некоего завода и находит ошибки. А естественно – кто виноват в этом – партийная организация. Открывается занавес, проходит обсуждение: указываются ошибки, как такое могло произойти и где при этом была партийная организация… Роль секретаря партийной организации играл любимый артист А.Д.Дикого – Павел Алексеевич Оленев (известен по роли водовоза из кинофильма «Волга-Волга», а в театре гениально играл Гришку в легендарном спектакле «Варвары»). Ответное слово предоставляется секретарю партийной организации. Оленев встает и со свойственной ему органикой и потрясающим обаянием произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя-ще!» И садится. В зрительном зале пауза, затем взрыв хохота и аплодисментов. Приезжает на спектакль И.В.Сталин. После спектакля – обсуждение, Сталин спрашивает: «А почему в зале смеются? В пьесе поднимается вопрос о серьезных просчетах в работе партийной организации, а в зале – смех?» Замечание вождя – это серьезно, катастрофа. Следовательно, артиста надо заменить. И П.А. Оленева заменили артистом К. На нем тот же самый пиджак, в руках тот же самый портфель и такая же накладка на голове. Доходит до места, когда артист К. с той же интонацией Оленева произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя -ще!» В зале тишина: ни хохота, ни аплодисментов и идет следующая по пьесе сцена. Вот что значит сила таланта. Вспоминаются слова Дикого: «Сколько поднимешь, столько и понесешь…» Дикий был репрессирован, и как режиссер вложил определенный смысл, подтекст во фразу, сказанную Оленевым. И оленевское «бле-стя-ще» у зрителей рождало целую гамму чувств, ассоциаций, невольно читались и непростые взаимоотношения самого Дикого с советской властью …
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
В Малом театре служил актер Михаил Францевич Ленин (настоящая его фамилия Игнатюк) – великолепный актер с прекрасными внешними данными, звучным голосом, с большим успехом игравший такие роли, как Болингброк, Фамусов, Богдан Хмельницкий. Михаил Францевич – подтянутый, интеллигентный человек старой формации, никак не вязался с советской действительностью. Сценическую фамилию «Ленин» он взял еще до революции в честь своей жены – Елены Александровны (преподавала в Щепкинском училище французский язык): Ленин Миша, муж Лены и просто Ленин. Помимо всего прочего Михаил Францевич знаменит тем, что году в восемнадцатом дал в газету объявление: «Прошу не путать меня с политическим авантюристом, Владимиром Ильичем Лениным!». Рассказывают, что однажды прибежали посыльные в кабинет к Станиславскому и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» «А-ах, Михаил Францевич!» – вскинул руки Станиславский. «Нет – Владимир Ильич!» «Тьфу-тьфу-тьфу, – застучал по дереву Станиславский, – тьфу-тьфу-тьфу!.. «
Рассказывает Владимир Дубровский
Николай Николаевич Рыбников - прекрасный актер Малого театра, колоритный мужчина в жизни, разоривший нескольких своих жен (одно время был женат на дочери спичечного короля), имел пагубную страсть к спиртному и позволял себе перед спектаклем выпить дюжину бутылок пива и бутылку водки. Ко времени, о котором ведется рассказ, Рыбников был пожилым человеком и играл только две роли князя Тугоуховского («Горе от ума») и Богдана Хмельницкого («Богдан Хмельницкий»). Обычно Рыбников сидел и дремал в кулисах, когда подходила его сцена, помощник режиссера Смолкин будил Рыбникова. Очнувшись, актер, не сразу мог сообразить, какую роль ему предстоит сейчас играть. Иногда он начинал кряхтеть, охать, входя в образ князя Тугоуховского. И тут-то Смолкин в спину ему кричал: «Хмельницкий!» А это означало, что сегодня идет не «Горе от ума», а «Богдан Хмельницкий». Мгновенно перевоплотившись, Рыбников издавал какое-то рычание - раскатистое и бодрое: «А….а….!!!», подчеркивая героическое начало своего другого персонажа.
Рассказывает Владимир Дубровский
Забавный случай произошел на гастролях Малого театра в Ливии. В Триполи мы играли «Вишневый сад». Ливия - религиозная страна. Помещение, в котором играли спектакли актеры Малого театра было в одном дворе с мечетью, здесь находился и невысокий минарет. Двери на улицу были открыты. Только начался спектакль, муэдзин влез на минарет и начал призывать народ к вечерней молитве, но подобающие этому обряду громкие его «призывы», заглушали актеров на сцене и являлись серьезной помехой спектаклю. Волнуясь, помощник режиссера Валентина Кувшинова выбежала во дворик и стала призывать «нарушителя» к порядку: «Вы с ума сошли, у меня спектакль идет, немедленно прекратите!!!» Муэдзин остановился и стал сверху вниз смотреть на Валентину. Она не унималась: «Вы мне мешаете, у меня идет спектакль, немедленно прекратите это безобразие!» Гневная тирада Вали так потрясла муэдзина, что он удалился… Наверное, такое случилось впервые в религиозной стране – театр вмешался в жизнь…
Актеры часто любят «раскалывать» друг друга на сцене. Многие актеры и МХАТа, и Малого театра делали это мастерски. На сцене есть актеры очень смешливые, (например, Елена Николаевна Гоголева), а есть актеры «расколоть» которых невозможно. Мы с Анатолием Михайловичем учились в разные годы у одного педагога Леонида Андреевича Волкова, который говорил мне, тогда еще студенту: «Володя, если тебя будут «раскалывать» партнеры на сцене, посмотри в зрительный зал». Я пользуюсь его советом, и это мне очень помогает. Нельзя подвести партнеров, разочаровать публику, которая пришла посмотреть спектакль. Особенно страшны на сцене неожиданные театральные «накладки» и розыгрыши партнеров. Вот тут-то совершенно невозможно бывает устоять, особенно когда тебя разыгрывает мастер этого дела. Таким был Е.Я. Весник. Но и Евгения Яковлевича по молодости тоже «раскалывали», особенно в этом преуспел на спектакле «Горе от ума» Борис Васильевич Телегин.
– Телегин играл роль офицера, а Весник, будучи еще студентом был занят в массовой сцене: ему нужно было просто стоять у стены и изображать гостя в доме Фамусовых. Во время спектакля к нему пошел Телегин и спросил вполголоса:
- Простите, вы не Чацкий будете?
Весник с трудом сдержал истерический смех, услышав этот нелепый вопрос, и во время антракта попросил прекратить издевательства. Шутник вежливо извинился и пообещал. Однако едва началось действие, Телегин снова подошел к молча стоявшему Веснику и спросил:
- Вы не подскажете, где здесь туалет?
Этой фразы оказалось достаточно для того, чтобы юный артист, согнувшись пополам, уполз за кулисы.
Окончание следует…
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский. Продолжение…
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
Шел спектакль «Волки и овцы». Артист Владимир Иванович Головин, игравший дворецкого Павлина Савельича «перебрал» перед спектаклем. В первой сцене Головин, долго ничего не мог вымолвить, совершенно одеревенев. А в сцене с Мурзавецким – А.М.Тороповым, в ответ на его реплику «Тамерлан! Ах, проклятый! Ну, погоди ж! Человек, приведи сюда Тамерлана да подай мне арапник!», Головин вдруг проговорил: «Какой это Тамерлан, это – столяр», вместо текста Островского: «И какой это Тамерлан? Нешто такие Тамерланы бывают?» Головин понял, что «гибнет», Мурзавецкую в спектакле играла Е.Н. Гоголева – актриса строгих правил, блюстительница дисциплины, которая терпеть не могла таких «безобразий». Вернувшись в свою гримуборную, Владимир Иванович обратился за помощью к своему партнеру Г.Д. Сергееву, игравшего столяра. Геннадий Дмитриевич посоветовал ему вынуть челюсть. Затем, выдвинул ящик гримировального стола, вставил туда челюсть и стал ее ломать. Это был выход – оправдаться перед Гоголевой и руководством театра, сославшись на испорченную челюсть, которая и не дала возможность артисту играть. Головина не уволили из театра, но актер все- таки понес наказание. А Царев при встрече с «нарушителем» заметил: «Слышал, наказали тебя, но скажи мне по чести, что за водку стали делать, что челюсти плавятся…»
Рассказывает Анатолий Торопов
Малый театр официозный театр – к таким событиям, как съезд, пленум, или революционные праздники приурочивалась премьера советской пьесы. Царев всегда говорил: «В «портфеле» театре есть пьесы Шекспира, Шиллера, но если будет предложена к постановке советская пьеса – ей будет дана «зеленая улица». И вот принята к постановке пьеса А. Софронова «Московский характер», а ставить спектакль, поручено Алексею Денисовичу Дикому – замечательному мастеру, режиссеру и актеру большой культуры. Пьесы Софронова по своей сути были весьма просты и примитивны. «Пьеса сложная. Задачи перед нами ответственные, поэтому работать мы будем с двенадцати до двух…», – сказал исполнителям Дикий на первой репетиции пьесы. Сразу дав оценку и пьесе и ее автору. Сюжет пьесы таков; комиссия проверяет работу некоего завода и находит ошибки. А естественно – кто виноват в этом – партийная организация. Открывается занавес, проходит обсуждение: указываются ошибки, как такое могло произойти и где при этом была партийная организация… Роль секретаря партийной организации играл любимый артист А.Д.Дикого – Павел Алексеевич Оленев (известен по роли водовоза из кинофильма «Волга-Волга», а в театре гениально играл Гришку в легендарном спектакле «Варвары»). Ответное слово предоставляется секретарю партийной организации. Оленев встает и со свойственной ему органикой и потрясающим обаянием произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя-ще!» И садится. В зрительном зале пауза, затем взрыв хохота и аплодисментов. Приезжает на спектакль И.В.Сталин. После спектакля – обсуждение, Сталин спрашивает: «А почему в зале смеются? В пьесе поднимается вопрос о серьезных просчетах в работе партийной организации, а в зале – смех?» Замечание вождя – это серьезно, катастрофа. Следовательно, артиста надо заменить. И П.А. Оленева заменили артистом К. На нем тот же самый пиджак, в руках тот же самый портфель и такая же накладка на голове. Доходит до места, когда артист К. с той же интонацией Оленева произносит: «Партийная организация завода работает бле-стя -ще!» В зале тишина: ни хохота, ни аплодисментов и идет следующая по пьесе сцена. Вот что значит сила таланта. Вспоминаются слова Дикого: «Сколько поднимешь, столько и понесешь…» Дикий был репрессирован, и как режиссер вложил определенный смысл, подтекст во фразу, сказанную Оленевым. И оленевское «бле-стя-ще» у зрителей рождало целую гамму чувств, ассоциаций, невольно читались и непростые взаимоотношения самого Дикого с советской властью …
Рассказывают Анатолий Торопов и Владимир Дубровский
В Малом театре служил актер Михаил Францевич Ленин (настоящая его фамилия Игнатюк) – великолепный актер с прекрасными внешними данными, звучным голосом, с большим успехом игравший такие роли, как Болингброк, Фамусов, Богдан Хмельницкий. Михаил Францевич – подтянутый, интеллигентный человек старой формации, никак не вязался с советской действительностью. Сценическую фамилию «Ленин» он взял еще до революции в честь своей жены – Елены Александровны (преподавала в Щепкинском училище французский язык): Ленин Миша, муж Лены и просто Ленин. Помимо всего прочего Михаил Францевич знаменит тем, что году в восемнадцатом дал в газету объявление: «Прошу не путать меня с политическим авантюристом, Владимиром Ильичем Лениным!». Рассказывают, что однажды прибежали посыльные в кабинет к Станиславскому и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» «А-ах, Михаил Францевич!» – вскинул руки Станиславский. «Нет – Владимир Ильич!» «Тьфу-тьфу-тьфу, – застучал по дереву Станиславский, – тьфу-тьфу-тьфу!.. «
Рассказывает Владимир Дубровский
Николай Николаевич Рыбников - прекрасный актер Малого театра, колоритный мужчина в жизни, разоривший нескольких своих жен (одно время был женат на дочери спичечного короля), имел пагубную страсть к спиртному и позволял себе перед спектаклем выпить дюжину бутылок пива и бутылку водки. Ко времени, о котором ведется рассказ, Рыбников был пожилым человеком и играл только две роли князя Тугоуховского («Горе от ума») и Богдана Хмельницкого («Богдан Хмельницкий»). Обычно Рыбников сидел и дремал в кулисах, когда подходила его сцена, помощник режиссера Смолкин будил Рыбникова. Очнувшись, актер, не сразу мог сообразить, какую роль ему предстоит сейчас играть. Иногда он начинал кряхтеть, охать, входя в образ князя Тугоуховского. И тут-то Смолкин в спину ему кричал: «Хмельницкий!» А это означало, что сегодня идет не «Горе от ума», а «Богдан Хмельницкий». Мгновенно перевоплотившись, Рыбников издавал какое-то рычание - раскатистое и бодрое: «А….а….!!!», подчеркивая героическое начало своего другого персонажа.
Рассказывает Владимир Дубровский
Забавный случай произошел на гастролях Малого театра в Ливии. В Триполи мы играли «Вишневый сад». Ливия - религиозная страна. Помещение, в котором играли спектакли актеры Малого театра было в одном дворе с мечетью, здесь находился и невысокий минарет. Двери на улицу были открыты. Только начался спектакль, муэдзин влез на минарет и начал призывать народ к вечерней молитве, но подобающие этому обряду громкие его «призывы», заглушали актеров на сцене и являлись серьезной помехой спектаклю. Волнуясь, помощник режиссера Валентина Кувшинова выбежала во дворик и стала призывать «нарушителя» к порядку: «Вы с ума сошли, у меня спектакль идет, немедленно прекратите!!!» Муэдзин остановился и стал сверху вниз смотреть на Валентину. Она не унималась: «Вы мне мешаете, у меня идет спектакль, немедленно прекратите это безобразие!» Гневная тирада Вали так потрясла муэдзина, что он удалился… Наверное, такое случилось впервые в религиозной стране – театр вмешался в жизнь…
Актеры часто любят «раскалывать» друг друга на сцене. Многие актеры и МХАТа, и Малого театра делали это мастерски. На сцене есть актеры очень смешливые, (например, Елена Николаевна Гоголева), а есть актеры «расколоть» которых невозможно. Мы с Анатолием Михайловичем учились в разные годы у одного педагога Леонида Андреевича Волкова, который говорил мне, тогда еще студенту: «Володя, если тебя будут «раскалывать» партнеры на сцене, посмотри в зрительный зал». Я пользуюсь его советом, и это мне очень помогает. Нельзя подвести партнеров, разочаровать публику, которая пришла посмотреть спектакль. Особенно страшны на сцене неожиданные театральные «накладки» и розыгрыши партнеров. Вот тут-то совершенно невозможно бывает устоять, особенно когда тебя разыгрывает мастер этого дела. Таким был Е.Я. Весник. Но и Евгения Яковлевича по молодости тоже «раскалывали», особенно в этом преуспел на спектакле «Горе от ума» Борис Васильевич Телегин.
– Телегин играл роль офицера, а Весник, будучи еще студентом был занят в массовой сцене: ему нужно было просто стоять у стены и изображать гостя в доме Фамусовых. Во время спектакля к нему пошел Телегин и спросил вполголоса:
- Простите, вы не Чацкий будете?
Весник с трудом сдержал истерический смех, услышав этот нелепый вопрос, и во время антракта попросил прекратить издевательства. Шутник вежливо извинился и пообещал. Однако едва началось действие, Телегин снова подошел к молча стоявшему Веснику и спросил:
- Вы не подскажете, где здесь туалет?
Этой фразы оказалось достаточно для того, чтобы юный артист, согнувшись пополам, уполз за кулисы.
Окончание следует…
29.07.2011
Подробнее
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
На снимке, подаренном основателю театрального музея Бахрушину, Мария Ермолова написала: «…Слава актера — дым, после его смерти ничего не остается, и память о нем исчезает». Да, о сиявшей на рубеже ХIХ—ХХ веков галактике звезд не забывают разве что историки театра и кино. Но память о заслуженной артистке императорских театров и первой народной артистке республики жива. Ее образ на портрете Валентина Серова в Третьяковской галерее, в экспонатах музеев, фотографиях, мемуарах дочери и современников, письмах, не сожженных в печи дома на Тверском бульваре, 11. И в самом старинном особняке, где жила семья известного адвоката и гениальной актрисы сорок лет.
После первого появления на сцене Малого театра «воспитанницы Ермоловой» в роли Эмили Галотти 30 января 1870 года она записала: «Я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
«Ермолова ошибалась — занавес поднимался 28 раз. Успех был абсолютным и почти невероятным», — опровергают ее авторы научной биографии «Мария Ермолова», среди которых директор дома-музея на Тверском бульваре.
С тех пор каждое появление на сцене сопровождалось овациями, рецензиями умиленных критиков, а бенефисы, юбилеи — щедрыми подношениями поклонников и признаниями высшей власти, как царской, так и советской. Последнее из них — почетное звание Героя труда.
— На юбилее был Ленин, — рассказывала Ермолова племяннику.
— Откуда ты знаешь, тетя Маня?» — спросил он с недоверием.
— Уж я-то знаю...
Авторы помянутой биографии сомневаются подобно племяннику: «Ну, этому, может быть, можно и не особенно доверять, потому что документов нигде нет, свидетельств нет». Они ошибаются. В изданной институтом истории партии — филиалом института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС летописи «Ленин в Москве и Подмосковье», где нет места выдумкам, утверждается: «2 мая 1920 года В.И.Ленин присутствовал в Малом театре на юбилейном вечере, посвященном 50-летию сценической деятельности выдающейся русской актрисы М.Н.Ермоловой».
Все так, но никакие документы и изображения, самые детальные описания не могут объяснить феномен Ермоловой. Очевидно, вместе с чарующими звуками ее голоса она излучала некую необъяснимую наукой магнетическую волну, входившую в резонанс с чувствами зрителей в переполненном зале. Таким даром обладают великие артисты и ораторы. В прошлом то были Сара Бернар и Чарли Чаплин. (Мой дядя рассказывал: его полк после окончания мировой войны, когда началась Гражданская война, митинговал. И чуть было не разошелся по домам, но после речи народного комиссара Троцкого все солдаты, как один, пошли сражаться за власть Советов.)
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина. Ее отец в памятной книжке записал: «1853 года июля 3-го дня в пятницу в 5 часов пополудни родилась дочь Мария. Крестили 5-го числа, день Св. ангела 22 июля во имя Св. Марии Магдалины». Из другой записи отца известно: «26 апреля 1859 года переехали к Спасу в Каретном ряду». Ни одноэтажного деревянного дома с комнатами в полуподвале, где поселилась семья, ни церкви на этой улице не сохранилось.
Отец трех дочерей получал скудную зарплату. Денег с трудом хватало на жизнь. Николай Ермолов ходил часто на рынок у Сухаревской башни, где покупал уцененные старые книги для детей. Младшая дочь Александра в семье считалась красавицей. Средняя дочь Анна — самой умной. Обе сестры преклонялись пред талантом Мани — Марии, грезившей о сцене.
Другая загадка природы, как у несостоявшегося артиста в бедной семье среди трех дочерей рождается одна, наделенная уникальным даром. После выпуска из театрального училища в Малый театр Марию приняли в мае 1871 года. Месяц спустя выпускник 1-й Московской гимназии Николай Шубинский «покорнейше просил» ректора Московского университета принять его в число студентов на юридический факультет.
Дед Марии — отпущенный на волю крепостной князя Волконского, прадед — умер в неволе. Дед Николая — потомственный дворянин, прадед граф Николай Новосильцов, председатель Государственного совета и Комитета министров. Отец владел в Москве нотариальной конторой, где сын со студенческой скамьи вел дела и успешно выступал в суде.
Сближений между Марией и Николаем было больше, чем расхождений. Одногодки, молодые, красивые вступали в жизнь под аплодисменты: она — на сцене, он — адвокатом в зале судов, при Александре II заполнявшихся публикой, как театры. Оба пошли под венец по взаимному жаркому чувству.
Письма влюбленной сохранились.
«Лето, 1876 г., Владыкино, 11 часов ночи.
...Какой чудный вечер и как мне хорошо. Мне бы хотелось только, чтобы вы были подле меня, но и без вас сейчас я переживаю чудные минуты. Если я вся так полна моим счастьем, и голова и сердце — все им наполнено, и все это счастье заключается в вас и мысли о вас...»
Счастье было недолгим. Оба родились не однолюбами. В 23 года обвенчались. В 30 лет Ермолова увлеклась другим. «Между отцом и матерью была сложность их брака, который сделался фиктивным с тех пор, как мать влюбилась в П., а отец имел направо и налево любовные связи более или менее продолжительные». Это признание дочери Маргариты, ради которой брак не распался. Когда она намеревалась развестись, мать ее предостерегала от такого шага: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов... Если бы я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива...» Как чеховская дама с собачкой, Ермолова отправлялась на тайные свидания, но не в Ялту, а в Севастополь.
Помянутый П. был профессором медицинского факультета Московского университета Павлинов Константин Михайлович. В последнее дни жизни как лечащий врач доктор навещал угасавшую больную в доме на Тверском бульваре.
Сохранившаяся семья, после свадьбы жившая с родителями мужа, въехала в собственный дом с мезонином на Сивцевом Вражке. По своему выбору родители «обставили дом и заводили новую обстановку» на глазах семилетней Маргариты, написавшей позднее, что тогда Марии Николаевне был «тридцать один год, и слава ее достигла высшего предела».
На сцене императорского Малого театра Ермолова играла героинь, призывавших народ к борьбе с тиранами: «Орлеанскую деву», Лауренсию, Юдифь... На сцене проливалась кровь. Актрису обожала молодежь, взявшаяся за оружие, стрелявшая в генералов, покушавшаяся на Александра II. После одного ее выступления на концерте по рукам ходили стихотворные «Воспоминания после вечера 4 марта 1879 года»:
«Вчера Ермолова читала,
Волною бурной жизнь текла.
Против теченья увлекала,
К борьбе за правду нас звала...»
Подстрекательские призывы, конечно, не проходили мимо внимания Отделения по охране общественной безопасности и порядка, короче говоря — охранки. Сыщики обыскивали квартиру, конюшню, погреба, сараи и чердак на Сивцевом Вражке, но «никаких вещественных доказательств принадлежности Шубинских к преступному обществу не найдено». Не нашли потому, что другой полицейский — околоточный надзиратель — предупредил о предстоящем обыске и они «успели сжечь все нецензурное».
На концертах Ермолова читала «Реквием» поэта Лиодора Пальмина, исключенного с юридического факультета за «участие в студенческих волнениях»: «Не плачьте над трупами павших борцов,/Погибших с оружьем в руках,/Не пойте над ними надгробных стихов,/Слезой не скверните их прах!»
По признанию Ермоловой, ее любимым поэтом был Некрасов, чей призыв к борьбе с самодержавием мое поколение учило наизусть.
«От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви».
Ермолова, нисколько не играя, оплакивала смерть Некрасова и со слезами на глазах в зале Благородного собрания причитала:
«Смолкли поэта уста благородные,
Плачьте, гонимые, плачьте, голодные...»
В том году, когда 1 марта «Народная воля» убила Александра II, в бенефис Ермолова сыграла осенью «Корсиканку», девушку, убивавшую деспота. «Героиня стала грозным бойцом за гибель и несчастья других». Взятые в кавычки слова написал Николай Шубинский, сочинивший пространную рецензию на «Корсиканку»: «Шумная овация, которой была встречена бенефициантка, повторялась с возрастающей силой по окончании каждого акта, а после последнего вызовы приняла какой-то неистовый характер».
Все сказанное происходило, когда муж Ермоловой, один из «праздно болтающих», выступал в суде, защищал заведомых преступников, «злоупотребляя красноречием», как писали о нем. Начав службу помощником легендарного адвоката Плевако, он сам стал знаменит. Его речи в суде обсуждали в гостиных и на страницах газет. Присяжный поверенный богател, дружил с элитой Москвы, вел жизнь русского барина. Шубинский завел конный завод, ходил на бега, охотился, владел двумя имениями в Тверской губернии, землей в Зарайском районе, тремя доходными домами в Москве, один из которых сохранился.
Трехэтажный особняк из 22 комнат Шубинский купил за 100 тысяч рублей золотом на Тверском бульваре в 1889 году. На фронтоне дома вензель — начальная буква фамилии «Ш», играющая роль герба. Брошюру под названием «Речь присяжного поверенного Н.П.Шубинского по делу о подлоге рысака» я увидел на конторке в кабинете на третьем этаже дома. Там два кабинета, две спальни, библиотека с книгами на русском, французском, немецком языках, комнаты, где жили родственники мужа. Все почти так, как было.
В спальне Ермоловой — металлическая кровать с набалдашниками и диван. Зеркальный шкаф. Киот и столик с иконами и распятием. Печка у стены с заслонкой, где в огне сгорели сердечные тайны актрисы. Рядом со спальней Зеленая гостиная с роялем. Мария Николаевна часами музицировала. Рисовала сценические костюмы. Самый тяжелый из них с доспехами. В нем восемнадцать лет играла «Орлеанскую деву». Это экспонат музея, как и рыцарский меч, поднесенный актрисе.
На втором этаже — Белый зал с аркадами, портретами, где танцевали, пели, пировали господа. На фоне зеркала в золоченой раме Валентин Серов писал портрет Ермоловой. По широкой лестнице поднимались Чехов, Станиславский, Шаляпин в дом, где царила Ермолова. Она на глазах у гостей играла роль счастливой жены в паре с мужем, обладавшим актерскими способностями. Жизнь актрисы ничем не напоминала судьбу страдающих и погибающих на сцене героинь.
Трудно поверить, что в этой великолепной обстановке после приемов, когда гасли огни люстр, «никому не было ни легко, ни хорошо», что в доме «постоянно была атмосфера тоски, надрыва и обреченности, всех тяготила собственная жизнь в сочетании с окружающими». Это слова Маргариты, дочери Ермоловой, как им не доверять.
Первый этаж под сводчатыми потолками XVIII века занимала прислуга, носившая наверх подносы с яствами.
В дни революции 1905 года на Тверском бульваре строили баррикады. В комнаты доносилась канонада артиллерии, подавлявшей восстание на близкой Пресне. У Ермоловой возникло чувство вины за пролитую кровь. У своего священника она просит прощения за прежние роли, за которые молодежь носила ее на руках. Мужа — юриста, адвоката избирают депутатом Государственной думы от партии октябристов. Как писал его друг, известный литератор Амфитиатров, в Москве Шубинского не любили в такой же степени, в какой любили его жену.
В октябре 1917 года на Тверском бульваре горели дома, гибли красные и белые, шел «последний и решительный бой». Хозяин дома, лишенный доходных домов, имений, земли и вкладов, с дочерью и внуком поспешил в Крым, чтобы не пасть от мести победителей. В доме отключалась вода, свет, нечем стало топить. Золото и серебро, бриллианты обменивались на молоко, масло и сахар. «Доигралась наша интеллигенция со своими свободами до полного рабства», — услышал хранитель музея Бахрушина, придя за купленными за бесценок подношениями, картинами и портретами.
В 2 комнатах из 22 Ермолова пережила ужас «военного коммунизма»: холод, голод, эпидемии. Сестра мужа, ее правая рука, умерла от сыпного тифа. На второй этаж в парадные залы перебрались из подвала семьи прислуги, чужих людей. «Полная разнузданность, грабежи, убийства, безумие — вот что осталось от освободительного движения», к которому она себя относила, призывая на борьбу с тиранами.
После Гражданской войны дочь Маргарита с внуком вернулась в дом, переданный в вечное пользование народной артистке. Но особняк пребывал коммунальным жильем. Хозяина дома похоронили в 1921 году в Константинополе, за который сражались русские солдаты в мировой войне.
В доме поселилась подруга Ермоловой и Маргариты правнучка Михаила Щепкина и дочь киевского адвоката Льва Куперника, носившая двойную фамилию Щепкина-Куперник. Она записала, что 12 марта 1928 года в начале восьмого утра «в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо, такое строгое, скорбное и такое прекрасное». Поэт и переводчик жила много лет в доме на Тверском бульваре, 11. Но о ней — в другой раз.
Лев Колодный
«Московский комсомолец», 29 июля 2011 года
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
На снимке, подаренном основателю театрального музея Бахрушину, Мария Ермолова написала: «…Слава актера — дым, после его смерти ничего не остается, и память о нем исчезает». Да, о сиявшей на рубеже ХIХ—ХХ веков галактике звезд не забывают разве что историки театра и кино. Но память о заслуженной артистке императорских театров и первой народной артистке республики жива. Ее образ на портрете Валентина Серова в Третьяковской галерее, в экспонатах музеев, фотографиях, мемуарах дочери и современников, письмах, не сожженных в печи дома на Тверском бульваре, 11. И в самом старинном особняке, где жила семья известного адвоката и гениальной актрисы сорок лет.
После первого появления на сцене Малого театра «воспитанницы Ермоловой» в роли Эмили Галотти 30 января 1870 года она записала: «Я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
«Ермолова ошибалась — занавес поднимался 28 раз. Успех был абсолютным и почти невероятным», — опровергают ее авторы научной биографии «Мария Ермолова», среди которых директор дома-музея на Тверском бульваре.
С тех пор каждое появление на сцене сопровождалось овациями, рецензиями умиленных критиков, а бенефисы, юбилеи — щедрыми подношениями поклонников и признаниями высшей власти, как царской, так и советской. Последнее из них — почетное звание Героя труда.
— На юбилее был Ленин, — рассказывала Ермолова племяннику.
— Откуда ты знаешь, тетя Маня?» — спросил он с недоверием.
— Уж я-то знаю...
Авторы помянутой биографии сомневаются подобно племяннику: «Ну, этому, может быть, можно и не особенно доверять, потому что документов нигде нет, свидетельств нет». Они ошибаются. В изданной институтом истории партии — филиалом института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС летописи «Ленин в Москве и Подмосковье», где нет места выдумкам, утверждается: «2 мая 1920 года В.И.Ленин присутствовал в Малом театре на юбилейном вечере, посвященном 50-летию сценической деятельности выдающейся русской актрисы М.Н.Ермоловой».
Все так, но никакие документы и изображения, самые детальные описания не могут объяснить феномен Ермоловой. Очевидно, вместе с чарующими звуками ее голоса она излучала некую необъяснимую наукой магнетическую волну, входившую в резонанс с чувствами зрителей в переполненном зале. Таким даром обладают великие артисты и ораторы. В прошлом то были Сара Бернар и Чарли Чаплин. (Мой дядя рассказывал: его полк после окончания мировой войны, когда началась Гражданская война, митинговал. И чуть было не разошелся по домам, но после речи народного комиссара Троцкого все солдаты, как один, пошли сражаться за власть Советов.)
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина. Ее отец в памятной книжке записал: «1853 года июля 3-го дня в пятницу в 5 часов пополудни родилась дочь Мария. Крестили 5-го числа, день Св. ангела 22 июля во имя Св. Марии Магдалины». Из другой записи отца известно: «26 апреля 1859 года переехали к Спасу в Каретном ряду». Ни одноэтажного деревянного дома с комнатами в полуподвале, где поселилась семья, ни церкви на этой улице не сохранилось.
Отец трех дочерей получал скудную зарплату. Денег с трудом хватало на жизнь. Николай Ермолов ходил часто на рынок у Сухаревской башни, где покупал уцененные старые книги для детей. Младшая дочь Александра в семье считалась красавицей. Средняя дочь Анна — самой умной. Обе сестры преклонялись пред талантом Мани — Марии, грезившей о сцене.
Другая загадка природы, как у несостоявшегося артиста в бедной семье среди трех дочерей рождается одна, наделенная уникальным даром. После выпуска из театрального училища в Малый театр Марию приняли в мае 1871 года. Месяц спустя выпускник 1-й Московской гимназии Николай Шубинский «покорнейше просил» ректора Московского университета принять его в число студентов на юридический факультет.
Дед Марии — отпущенный на волю крепостной князя Волконского, прадед — умер в неволе. Дед Николая — потомственный дворянин, прадед граф Николай Новосильцов, председатель Государственного совета и Комитета министров. Отец владел в Москве нотариальной конторой, где сын со студенческой скамьи вел дела и успешно выступал в суде.
Сближений между Марией и Николаем было больше, чем расхождений. Одногодки, молодые, красивые вступали в жизнь под аплодисменты: она — на сцене, он — адвокатом в зале судов, при Александре II заполнявшихся публикой, как театры. Оба пошли под венец по взаимному жаркому чувству.
Письма влюбленной сохранились.
«Лето, 1876 г., Владыкино, 11 часов ночи.
...Какой чудный вечер и как мне хорошо. Мне бы хотелось только, чтобы вы были подле меня, но и без вас сейчас я переживаю чудные минуты. Если я вся так полна моим счастьем, и голова и сердце — все им наполнено, и все это счастье заключается в вас и мысли о вас...»
Счастье было недолгим. Оба родились не однолюбами. В 23 года обвенчались. В 30 лет Ермолова увлеклась другим. «Между отцом и матерью была сложность их брака, который сделался фиктивным с тех пор, как мать влюбилась в П., а отец имел направо и налево любовные связи более или менее продолжительные». Это признание дочери Маргариты, ради которой брак не распался. Когда она намеревалась развестись, мать ее предостерегала от такого шага: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов... Если бы я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива...» Как чеховская дама с собачкой, Ермолова отправлялась на тайные свидания, но не в Ялту, а в Севастополь.
Помянутый П. был профессором медицинского факультета Московского университета Павлинов Константин Михайлович. В последнее дни жизни как лечащий врач доктор навещал угасавшую больную в доме на Тверском бульваре.
Сохранившаяся семья, после свадьбы жившая с родителями мужа, въехала в собственный дом с мезонином на Сивцевом Вражке. По своему выбору родители «обставили дом и заводили новую обстановку» на глазах семилетней Маргариты, написавшей позднее, что тогда Марии Николаевне был «тридцать один год, и слава ее достигла высшего предела».
На сцене императорского Малого театра Ермолова играла героинь, призывавших народ к борьбе с тиранами: «Орлеанскую деву», Лауренсию, Юдифь... На сцене проливалась кровь. Актрису обожала молодежь, взявшаяся за оружие, стрелявшая в генералов, покушавшаяся на Александра II. После одного ее выступления на концерте по рукам ходили стихотворные «Воспоминания после вечера 4 марта 1879 года»:
«Вчера Ермолова читала,
Волною бурной жизнь текла.
Против теченья увлекала,
К борьбе за правду нас звала...»
Подстрекательские призывы, конечно, не проходили мимо внимания Отделения по охране общественной безопасности и порядка, короче говоря — охранки. Сыщики обыскивали квартиру, конюшню, погреба, сараи и чердак на Сивцевом Вражке, но «никаких вещественных доказательств принадлежности Шубинских к преступному обществу не найдено». Не нашли потому, что другой полицейский — околоточный надзиратель — предупредил о предстоящем обыске и они «успели сжечь все нецензурное».
На концертах Ермолова читала «Реквием» поэта Лиодора Пальмина, исключенного с юридического факультета за «участие в студенческих волнениях»: «Не плачьте над трупами павших борцов,/Погибших с оружьем в руках,/Не пойте над ними надгробных стихов,/Слезой не скверните их прах!»
По признанию Ермоловой, ее любимым поэтом был Некрасов, чей призыв к борьбе с самодержавием мое поколение учило наизусть.
«От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви».
Ермолова, нисколько не играя, оплакивала смерть Некрасова и со слезами на глазах в зале Благородного собрания причитала:
«Смолкли поэта уста благородные,
Плачьте, гонимые, плачьте, голодные...»
В том году, когда 1 марта «Народная воля» убила Александра II, в бенефис Ермолова сыграла осенью «Корсиканку», девушку, убивавшую деспота. «Героиня стала грозным бойцом за гибель и несчастья других». Взятые в кавычки слова написал Николай Шубинский, сочинивший пространную рецензию на «Корсиканку»: «Шумная овация, которой была встречена бенефициантка, повторялась с возрастающей силой по окончании каждого акта, а после последнего вызовы приняла какой-то неистовый характер».
Все сказанное происходило, когда муж Ермоловой, один из «праздно болтающих», выступал в суде, защищал заведомых преступников, «злоупотребляя красноречием», как писали о нем. Начав службу помощником легендарного адвоката Плевако, он сам стал знаменит. Его речи в суде обсуждали в гостиных и на страницах газет. Присяжный поверенный богател, дружил с элитой Москвы, вел жизнь русского барина. Шубинский завел конный завод, ходил на бега, охотился, владел двумя имениями в Тверской губернии, землей в Зарайском районе, тремя доходными домами в Москве, один из которых сохранился.
Трехэтажный особняк из 22 комнат Шубинский купил за 100 тысяч рублей золотом на Тверском бульваре в 1889 году. На фронтоне дома вензель — начальная буква фамилии «Ш», играющая роль герба. Брошюру под названием «Речь присяжного поверенного Н.П.Шубинского по делу о подлоге рысака» я увидел на конторке в кабинете на третьем этаже дома. Там два кабинета, две спальни, библиотека с книгами на русском, французском, немецком языках, комнаты, где жили родственники мужа. Все почти так, как было.
В спальне Ермоловой — металлическая кровать с набалдашниками и диван. Зеркальный шкаф. Киот и столик с иконами и распятием. Печка у стены с заслонкой, где в огне сгорели сердечные тайны актрисы. Рядом со спальней Зеленая гостиная с роялем. Мария Николаевна часами музицировала. Рисовала сценические костюмы. Самый тяжелый из них с доспехами. В нем восемнадцать лет играла «Орлеанскую деву». Это экспонат музея, как и рыцарский меч, поднесенный актрисе.
На втором этаже — Белый зал с аркадами, портретами, где танцевали, пели, пировали господа. На фоне зеркала в золоченой раме Валентин Серов писал портрет Ермоловой. По широкой лестнице поднимались Чехов, Станиславский, Шаляпин в дом, где царила Ермолова. Она на глазах у гостей играла роль счастливой жены в паре с мужем, обладавшим актерскими способностями. Жизнь актрисы ничем не напоминала судьбу страдающих и погибающих на сцене героинь.
Трудно поверить, что в этой великолепной обстановке после приемов, когда гасли огни люстр, «никому не было ни легко, ни хорошо», что в доме «постоянно была атмосфера тоски, надрыва и обреченности, всех тяготила собственная жизнь в сочетании с окружающими». Это слова Маргариты, дочери Ермоловой, как им не доверять.
Первый этаж под сводчатыми потолками XVIII века занимала прислуга, носившая наверх подносы с яствами.
В дни революции 1905 года на Тверском бульваре строили баррикады. В комнаты доносилась канонада артиллерии, подавлявшей восстание на близкой Пресне. У Ермоловой возникло чувство вины за пролитую кровь. У своего священника она просит прощения за прежние роли, за которые молодежь носила ее на руках. Мужа — юриста, адвоката избирают депутатом Государственной думы от партии октябристов. Как писал его друг, известный литератор Амфитиатров, в Москве Шубинского не любили в такой же степени, в какой любили его жену.
В октябре 1917 года на Тверском бульваре горели дома, гибли красные и белые, шел «последний и решительный бой». Хозяин дома, лишенный доходных домов, имений, земли и вкладов, с дочерью и внуком поспешил в Крым, чтобы не пасть от мести победителей. В доме отключалась вода, свет, нечем стало топить. Золото и серебро, бриллианты обменивались на молоко, масло и сахар. «Доигралась наша интеллигенция со своими свободами до полного рабства», — услышал хранитель музея Бахрушина, придя за купленными за бесценок подношениями, картинами и портретами.
В 2 комнатах из 22 Ермолова пережила ужас «военного коммунизма»: холод, голод, эпидемии. Сестра мужа, ее правая рука, умерла от сыпного тифа. На второй этаж в парадные залы перебрались из подвала семьи прислуги, чужих людей. «Полная разнузданность, грабежи, убийства, безумие — вот что осталось от освободительного движения», к которому она себя относила, призывая на борьбу с тиранами.
После Гражданской войны дочь Маргарита с внуком вернулась в дом, переданный в вечное пользование народной артистке. Но особняк пребывал коммунальным жильем. Хозяина дома похоронили в 1921 году в Константинополе, за который сражались русские солдаты в мировой войне.
В доме поселилась подруга Ермоловой и Маргариты правнучка Михаила Щепкина и дочь киевского адвоката Льва Куперника, носившая двойную фамилию Щепкина-Куперник. Она записала, что 12 марта 1928 года в начале восьмого утра «в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо, такое строгое, скорбное и такое прекрасное». Поэт и переводчик жила много лет в доме на Тверском бульваре, 11. Но о ней — в другой раз.
Лев Колодный
«Московский комсомолец», 29 июля 2011 года
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 июля – день рождения актрисы Малого театра Лидии Андреевны Милюзиной. Поздравляем!
27.07.2011
Подробнее
«МАГИЯ СЦЕНЫ»
Фотовыставка Дмитрия Бочарова
Выставка работала в фойе сцены на Ордынке в марте 2010 года
[GALLERY:308]
Подробнее
ЗДАНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ
Татьяна Крупенникова, «Театральная жизнь» №2, 2010
ЗДАНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ
Татьяна Крупенникова, «Театральная жизнь» №2, 2010
Труппа Московского императорского театра обрела свой дом в 1824 году. Дом, ставший такой же неотъемлемой частью его истории, как великий М.С. Щепкин, драматург А.Н. Островский, удивительная театральная династия Садовских, трагическая актриса М.Н. Ермолова, актёр и режиссёр, педагог и театральный мыслитель А.П. Ленский, актёр, драматург, руководитель театра князь А.И. Сумбатов-Южин и многие другие, составившие славу Малого театра.
Идея восстановить центр города после пожара 1812 года и придать ему достойную форму витала в воздухе в 18-20-е годы XIX столетия и питала умы многих деятельных и талантливых людей, как часто бывает с нужными и своевременными идеями.
Осип Иванович Бове был замечательным представителем той плеяды талантов и тружеников, которые родились в семьях иностранцев, приехавших на работу в Россию. Данное при крещении имя Джузеппе, сын неаполитанского художника Винченцо Джованни Бова, работающего в Эрмитаже, вскоре поменяет на Осипа с неизменным отчеством Иванович. Москва не была городом его рождения, но станет городом труда, успеха и вечной славы. Погребён он также будет в Москве, которая столь многим ему обязана, на кладбище Донского монастыря. В годы Отечественной войны Бове участник ополчения. В 1814 году он был назначен главным архитектором, надзирающим за проектами и их «производством в точности по прожектированным линиям, а также выдаваемым планам и фасадам». Он состоит в «Комиссии для строения Москвы», стремясь придать ей величественный и стройный облик. Москва после пожара восстанавливалась невероятно быстрыми темпами, и не последнюю роль в этом сыграл организационный и художественный талант Бове. Под его неустанным вниманием проектировались главные площади города – Красная, Манежная, Петровская (с 1826 года Театральная), происходила планировка Александровского сада.
Работа на Петровской площади обещала быть сложной и обширной, предстояло создать из хаоса симметрию, из пересеченной местности площадь классических пропорций. Бове ставит себе целью построить ряд парных зданий, которые образуют площадь, достойную почетного соседства с историческим центром города.
В XVIII веке на месте, где стоит Малый театр, был топкий берег, через Петровскую площадь протекала река Неглинка. В конце столетия реку запрудили, появились набережные, но Неглинка долго ещё не желала уходить с лица города, и лишь в 1818 году была замурована в подземную трубу. С пленением реки беды, которая она несла с собой, не закончились. Десятилетиями вода заливала подвалы, подтачивала фундаменты зданий.
Ещё одним деятельным создателем театрального здания стал Д.В. Голицын, военный генерал-губернатор Москвы, а с 1823 года главный начальник московской театральной дирекции. Московский театр отделился от Петербургского, и обрел право соперничать со столицей. Князь Голицын ревностно мечтал о создании такого театра, который с успехом мог бы составить эту непростую конкуренцию.
Был ещё один человек, без которого у московской труппы не появился бы особняк, знакомый всем любителям театра. Василий Васильевич Варгин, купец, мечтатель, человек больших способностей и сложной судьбы. Уже в 16 лет он берёт первый серьёзный подряд - становится поставщиком холста для русской армии. Война 1812 года показала Варгина не только блестящим предпринимателем, но человеком чести, купеческому слову которого безоговорочно доверяли. Молодой купец не воспользовался тяжёлым положением в торговых делах страны и острой нехваткой товаров, за поставку которых отвечал. Военный министр А.И. Татищев с благодарностью и уважением отмечал, что Василий Васильевич, мало заботился о собственной прибыли и вкладывал в поставки свой личный капитал. Не случайно заслуги Варгина были отмечены осыпанной бриллиантами медалью «За усердие» и присвоением звания потомственного почетного гражданина. Василий Васильевич стал обладателем целого ряда наград, в том числе медали, которой награждали представителей купеческого сословия, пожертвовавших на военные потребности не менее десятой доли своего капитала.
В 1814 году Варгину 23 года. Талантливый предприниматель, человек чистого сердца, решительный и удачливый в делах, он оказывается в Париже. Василий Васильевич восхищён французской столицей, его покорил блистательный Пале-Рояль с театром Комеди Франсез, расположенный в самом сердце города. На родину Варгин возвращается с твёрдым намерением создать в Москве площадь, которая могла бы сравниться с французской изяществом и великолепием.
В 1818 году Варгин скупает участки земли с застройками у трёх владельцев, и возводит дом с большим концертным залом и открытой галереей с магазинами. Его дом первый из четырёх классических строений, которые по замыслу Бове будут смотреть на Петровскую площадь.
Вскоре после завершения строительства, государство предлагает Варгину сдать дом в аренду для устройства в нём театра и Василий Васильевич быстро соглашается. За два месяца под руководством Бове на собственные значительные средства хозяина, особняк был перестроен.
В октябре 1824 года в «Московских ведомостях» можно было прочитать объявление о первом спектакле на сцене нового здания:
»В следующий вторник 14-го числа сего октября месяца дан будет на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для оного спектакль №1, а именно: Новая увертюра сочинения А.Н. Верстовского, в последствии во второй раз «Лилия Нарбонская или Обет рыцаря», новое драматическое рыцарское представление-балет в 3-х действиях, с хорами, пением, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари, соч. князя А.А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургскаго Придворного театра Г. Дидло, новая музыка романсов, баллад, хоров, пантомимной сцены и балетов разных лучших авторов; в оном представлении будут играть роли: Лилии – г-жа Львова-Синецкая, Ины – г-жа Борисова, Ангелики – г-жа Лопухина б., Лоры – г-жа Репина, Астальфа – дев. Д. Сабурова, и будут петь куплеты соч. Бертона и арии соч. Кавоса, Ренальда – г. Мочалов, Ипполита – г. Булахов и будут петь три новых романса, Артура – г. Сабуров;… г.г. Мочалов и Сабуров будут сражаться на лансах со щитами, потом на саблях и кинжалах. В заключении спектакля дан будет: «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным», анакреонтический балет в 1 д. соч. г. Дюпора, здесь поставленный г. Глушковским, в коем будут занимать роли: Зефира – г. Ришард, Флоры – г-жа Гюллен-Сор».
Представить себя первыми зрителями театра поможет издание «Москва или исторический путеводитель по знаменитой столице Государства Российского», в котором, в частности, говорилось: «Скажем об отличном убранстве внутренности, оно очень хорошо и великолепно, и, как некоторые замечают, слишком золотисто. Ложи в сём театре расположены в четыре яруса. Верхние места весьма неудобны. Занавес, представляющий один из видов Петербурга, работы Г. Иванова, - превосходен».
Драматическая труппа обретает долгожданный дом, однако нельзя сказать, что с первых дней своего существования Малый театр зажил безоблачной жизнью. Бенефисы артистов, часто проходили на соседней сцене Большого театра. Актёры заботились об увеличении сборов, так как в том случае, если пьеса ставилась впервые, помимо затрат на её постановку, им приходилось выплачивать авторский гонорар драматургу, что вполне устраивало дирекцию театров, избавляющуюся от лишних расходов. Некоторое время Большой и Малый театры соединял подземный ход, позволяющим артистам единой императорской труппы, переходить из театра в театр. Регулярно выступали приезжие музыканты, зал Малого театра помнит концерты Ференца Листа и Клары Шуман.
Через несколько лет после открытия театра, Василий Васильевич Варгин был оклеветан, обвинён в недочётах и передержке казённых денег в военное время, заключён в Петропавловскую крепость, и вскоре сослан, его имущество взято под опеку. В 1832 году дом был приобретён государством, и с этого времени труппа играла уже в казённом помещении. Позже Василия Васильевича были сняты все обвинения, капитал возвращен, но прошли годы ссылки, состояние было сильно расстроено, романтик и подвижник сломлен, превратившись в человека замкнутого, нелюдимого и одинокого.
В 1834 году архитектором театра был назначен Н.И. Козловский, Дирекция приказала отобрать ложу у прежнего архитектора Осипа Ивановича Бове.
В 1838 году была проведена реконструкция театра. Существует любопытный документ, ходатайство об «отпуске 675000 рублей из Опекунского совета «на постройку Малого театра». С проектом столь дорогостоящей перестройки в Москву приехал архитектор К. Тон. Недоверчивые москвичи отзывались об этой инициативе крайне неодобрительно: «…началась перестройка, представлявшая собой прекрасную доходную статью для кармана архитектора К. Тона».
Театральная площадь долгое время была закрыта для посещения, как театралов, так и праздных прохожих. Площадь принадлежала военному ведомству и была огорожена канатом. Гиляровский вспоминает: «Десятки лет пустовала Театральная площадь. А, кажется, где найти лучше место для прогулки детей. Но никогда следы детских ножек и салазок не появлялись там, потому что было строго приказано не пускать ребятишек мять «казённый» снег».
В 1841 году во время ремонта произошёл пожар. Вскоре издаётся указ о «запрещение курения табаку» на всей площади театра, что было справедливо, учитывая частоту пожаров. В 1851 году из театра удалили целый перечень лиц, которые жили в здании. В 1859 году, оставшаяся пустая земля, не занятая театром, была продана, и вскоре на ней появился первый Московский пассаж - «Голицынская галерея». В течение нескольких десятков лет рядом с театром появится ряд магазинов известных торговых марок, в том числе знаменитый «Мюр и Мерелиз» в псевдоготическом стиле (ЦУМ), в котором Мария Николаевна Ермолова, проявив своё деятельное неравнодушие, присмотрит шубу для суфлёра театра, о чём напишет помощнику режиссёра А.М. Кондратьеву:
«Дорогой Алексей Михайлович, меня очень беспокоит одно дело: говорят, суфлёр Яковлев не имеет шубы и больной ездит в каком-то пальто. У Мюра Мерилиз готовая баранья шуба стоит 65 руб. Скажите, пожалуйста, актёрам Южину, Рыбакову, Гореву и всем, кто может помочь, не хотят ли они одеть бедного суфлёра. Я дам 25 р. Только сейчас же берите с них деньги. И если вы наберёте нужную сумму, то, я думаю, вы зайдёте посмотреть, а может быть, купить шубу и пошлёте ему…»
Там же, в сквере, непродолжительное время размещался маленький театр, носивший зловещее имя «Мефистофель».
Почти 10 лет, с 1861 по 1870 ушло на переговоры с Петербургской дирекцией, позволившие провести в театр газовое освещение.
В 1853 году в Большом театре случился сильный пожар. На четыре года зрители Москвы были ограничены посещением Малого театра, так как в Москве существовали помимо императорской сцены лишь летний театр в Петровском парке и театр-цирк (напомним, что государственная монополия на театральные представления была отменена только в 1882 году). На единственной профессиональной сцене в городе шли драматические спектакли – три раза в неделю, оперные – два дня и балетные – один день. Французская труппа, долгое время работающая в Москве, была распущена. После восстановления Большого театра произошло окончательное разделение драматической и оперно-балетной труппы. Тем не менее, в репертуаре театра остаётся много водевилей, оркестр Малого театра и сегодня один из лучших театральных оркестров, а премьеру оперы «Евгений Онегин» Пётр Ильич Чайковский пожелал видеть только на сцене Малого театра.
Нередко в прессе начинали серьёзно обсуждать переезд театра в другое помещение. В 1890 году городской голова и двоюродный брат Константина Сергеевича Станиславского Н.А. Алексеев настаивал на этом, указывая на бедственное положение фундамента театра, подточенное зловредной рекой. Действительно, сваи, держащие стены осели, фундамент театра часто ремонтировался, и, если внимательно присмотреться к зданию Малого театра, следы этих деформаций будут видны и сегодня, особенно со стороны улицы Неглинки.
На рубеже XIX-XX веков было снесено парное с Малым театром здание, на его месте появилась гостиница «Метрополь».
Впервые в России в Малом театре при деятельном участии А.П. Ленского, был помещён круг под сцену. Ленский изучал устройство подобного механизма, позволяющего поворачивать сцену, в театрах Германии, и готов был организовать приезд специалистов в Москву, но непреодолимой преградой стала нехватка финансов. Тогда Александр Павлович совместно с художником и машинистом сцены К.Ф. Вальцем разработал оригинальный механизм, и нашёл средства на его установку.
Зрители Малого театра знают и любят великолепное Щепкинское фойе. В нём, напротив друг - друга висят два портрета: Павла Степановича Мочалова в роли Мейнау (художник Н. Фон-Бооль) и Михаила Семёновича Щепкина кисти И.Е. Репина. В Ежегоднике Императорских театров за 1890-1891 годы было подробно описано приобретение этого живописного шедевра: «Несколько лет тому назад, во время путешествия одной из передвижных выставок по России, всеобщее внимание обращал на себя портрет М.С. Щепкина, написанный академиком И.Е. Репиным, - знаменитый московский актёр был изображён во весь рост, в пальто, со шляпой и палкой в руках… По возвращении в Петербург, портрет некоторое время стоял в мастерской нашего высокодаровитого художника. Осенью 1890 года Илья Ефимович подарил его «Обществу пособия нуждающимся сценическим деятелям», которому он уже неоднократно оказывал поддержку. Приняв с благодарностью такой дар, «Общество», за неимением постоянного помещения, начало изыскивать средства: с одной стороны – приискать достойное этому портрету место, с другой – получить сумму, которая могла бы увеличить скудные доходы «Общества». На помощь явилась Дирекция Императорских театров и портрет, с высочайшего соизволения, был приобретён для Московского Малого театра, - за три тысячи рублей, с уплатою этой суммы в течение трёх лет. Таким образом, фойе Малого театра обогатилось изображением одного из наиболее талантливых представителей русской сцены, писанным кистью талантливейшего русского художника…»
За почти двухсотлетнюю историю, здание Малого театра претерпело множество изменений, но зрительный зал сохранил свои исторические черты и выглядит сегодня примерно так же, как и день своего открытия в октябре 1824 года.
Татьяна Крупенникова, «Театральная жизнь» №2, 2010
Труппа Московского императорского театра обрела свой дом в 1824 году. Дом, ставший такой же неотъемлемой частью его истории, как великий М.С. Щепкин, драматург А.Н. Островский, удивительная театральная династия Садовских, трагическая актриса М.Н. Ермолова, актёр и режиссёр, педагог и театральный мыслитель А.П. Ленский, актёр, драматург, руководитель театра князь А.И. Сумбатов-Южин и многие другие, составившие славу Малого театра.
Идея восстановить центр города после пожара 1812 года и придать ему достойную форму витала в воздухе в 18-20-е годы XIX столетия и питала умы многих деятельных и талантливых людей, как часто бывает с нужными и своевременными идеями.
Осип Иванович Бове был замечательным представителем той плеяды талантов и тружеников, которые родились в семьях иностранцев, приехавших на работу в Россию. Данное при крещении имя Джузеппе, сын неаполитанского художника Винченцо Джованни Бова, работающего в Эрмитаже, вскоре поменяет на Осипа с неизменным отчеством Иванович. Москва не была городом его рождения, но станет городом труда, успеха и вечной славы. Погребён он также будет в Москве, которая столь многим ему обязана, на кладбище Донского монастыря. В годы Отечественной войны Бове участник ополчения. В 1814 году он был назначен главным архитектором, надзирающим за проектами и их «производством в точности по прожектированным линиям, а также выдаваемым планам и фасадам». Он состоит в «Комиссии для строения Москвы», стремясь придать ей величественный и стройный облик. Москва после пожара восстанавливалась невероятно быстрыми темпами, и не последнюю роль в этом сыграл организационный и художественный талант Бове. Под его неустанным вниманием проектировались главные площади города – Красная, Манежная, Петровская (с 1826 года Театральная), происходила планировка Александровского сада.
Работа на Петровской площади обещала быть сложной и обширной, предстояло создать из хаоса симметрию, из пересеченной местности площадь классических пропорций. Бове ставит себе целью построить ряд парных зданий, которые образуют площадь, достойную почетного соседства с историческим центром города.
В XVIII веке на месте, где стоит Малый театр, был топкий берег, через Петровскую площадь протекала река Неглинка. В конце столетия реку запрудили, появились набережные, но Неглинка долго ещё не желала уходить с лица города, и лишь в 1818 году была замурована в подземную трубу. С пленением реки беды, которая она несла с собой, не закончились. Десятилетиями вода заливала подвалы, подтачивала фундаменты зданий.
Ещё одним деятельным создателем театрального здания стал Д.В. Голицын, военный генерал-губернатор Москвы, а с 1823 года главный начальник московской театральной дирекции. Московский театр отделился от Петербургского, и обрел право соперничать со столицей. Князь Голицын ревностно мечтал о создании такого театра, который с успехом мог бы составить эту непростую конкуренцию.
Был ещё один человек, без которого у московской труппы не появился бы особняк, знакомый всем любителям театра. Василий Васильевич Варгин, купец, мечтатель, человек больших способностей и сложной судьбы. Уже в 16 лет он берёт первый серьёзный подряд - становится поставщиком холста для русской армии. Война 1812 года показала Варгина не только блестящим предпринимателем, но человеком чести, купеческому слову которого безоговорочно доверяли. Молодой купец не воспользовался тяжёлым положением в торговых делах страны и острой нехваткой товаров, за поставку которых отвечал. Военный министр А.И. Татищев с благодарностью и уважением отмечал, что Василий Васильевич, мало заботился о собственной прибыли и вкладывал в поставки свой личный капитал. Не случайно заслуги Варгина были отмечены осыпанной бриллиантами медалью «За усердие» и присвоением звания потомственного почетного гражданина. Василий Васильевич стал обладателем целого ряда наград, в том числе медали, которой награждали представителей купеческого сословия, пожертвовавших на военные потребности не менее десятой доли своего капитала.
В 1814 году Варгину 23 года. Талантливый предприниматель, человек чистого сердца, решительный и удачливый в делах, он оказывается в Париже. Василий Васильевич восхищён французской столицей, его покорил блистательный Пале-Рояль с театром Комеди Франсез, расположенный в самом сердце города. На родину Варгин возвращается с твёрдым намерением создать в Москве площадь, которая могла бы сравниться с французской изяществом и великолепием.
В 1818 году Варгин скупает участки земли с застройками у трёх владельцев, и возводит дом с большим концертным залом и открытой галереей с магазинами. Его дом первый из четырёх классических строений, которые по замыслу Бове будут смотреть на Петровскую площадь.
Вскоре после завершения строительства, государство предлагает Варгину сдать дом в аренду для устройства в нём театра и Василий Васильевич быстро соглашается. За два месяца под руководством Бове на собственные значительные средства хозяина, особняк был перестроен.
В октябре 1824 года в «Московских ведомостях» можно было прочитать объявление о первом спектакле на сцене нового здания:
»В следующий вторник 14-го числа сего октября месяца дан будет на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для оного спектакль №1, а именно: Новая увертюра сочинения А.Н. Верстовского, в последствии во второй раз «Лилия Нарбонская или Обет рыцаря», новое драматическое рыцарское представление-балет в 3-х действиях, с хорами, пением, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари, соч. князя А.А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургскаго Придворного театра Г. Дидло, новая музыка романсов, баллад, хоров, пантомимной сцены и балетов разных лучших авторов; в оном представлении будут играть роли: Лилии – г-жа Львова-Синецкая, Ины – г-жа Борисова, Ангелики – г-жа Лопухина б., Лоры – г-жа Репина, Астальфа – дев. Д. Сабурова, и будут петь куплеты соч. Бертона и арии соч. Кавоса, Ренальда – г. Мочалов, Ипполита – г. Булахов и будут петь три новых романса, Артура – г. Сабуров;… г.г. Мочалов и Сабуров будут сражаться на лансах со щитами, потом на саблях и кинжалах. В заключении спектакля дан будет: «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным», анакреонтический балет в 1 д. соч. г. Дюпора, здесь поставленный г. Глушковским, в коем будут занимать роли: Зефира – г. Ришард, Флоры – г-жа Гюллен-Сор».
Представить себя первыми зрителями театра поможет издание «Москва или исторический путеводитель по знаменитой столице Государства Российского», в котором, в частности, говорилось: «Скажем об отличном убранстве внутренности, оно очень хорошо и великолепно, и, как некоторые замечают, слишком золотисто. Ложи в сём театре расположены в четыре яруса. Верхние места весьма неудобны. Занавес, представляющий один из видов Петербурга, работы Г. Иванова, - превосходен».
Драматическая труппа обретает долгожданный дом, однако нельзя сказать, что с первых дней своего существования Малый театр зажил безоблачной жизнью. Бенефисы артистов, часто проходили на соседней сцене Большого театра. Актёры заботились об увеличении сборов, так как в том случае, если пьеса ставилась впервые, помимо затрат на её постановку, им приходилось выплачивать авторский гонорар драматургу, что вполне устраивало дирекцию театров, избавляющуюся от лишних расходов. Некоторое время Большой и Малый театры соединял подземный ход, позволяющим артистам единой императорской труппы, переходить из театра в театр. Регулярно выступали приезжие музыканты, зал Малого театра помнит концерты Ференца Листа и Клары Шуман.
Через несколько лет после открытия театра, Василий Васильевич Варгин был оклеветан, обвинён в недочётах и передержке казённых денег в военное время, заключён в Петропавловскую крепость, и вскоре сослан, его имущество взято под опеку. В 1832 году дом был приобретён государством, и с этого времени труппа играла уже в казённом помещении. Позже Василия Васильевича были сняты все обвинения, капитал возвращен, но прошли годы ссылки, состояние было сильно расстроено, романтик и подвижник сломлен, превратившись в человека замкнутого, нелюдимого и одинокого.
В 1834 году архитектором театра был назначен Н.И. Козловский, Дирекция приказала отобрать ложу у прежнего архитектора Осипа Ивановича Бове.
В 1838 году была проведена реконструкция театра. Существует любопытный документ, ходатайство об «отпуске 675000 рублей из Опекунского совета «на постройку Малого театра». С проектом столь дорогостоящей перестройки в Москву приехал архитектор К. Тон. Недоверчивые москвичи отзывались об этой инициативе крайне неодобрительно: «…началась перестройка, представлявшая собой прекрасную доходную статью для кармана архитектора К. Тона».
Театральная площадь долгое время была закрыта для посещения, как театралов, так и праздных прохожих. Площадь принадлежала военному ведомству и была огорожена канатом. Гиляровский вспоминает: «Десятки лет пустовала Театральная площадь. А, кажется, где найти лучше место для прогулки детей. Но никогда следы детских ножек и салазок не появлялись там, потому что было строго приказано не пускать ребятишек мять «казённый» снег».
В 1841 году во время ремонта произошёл пожар. Вскоре издаётся указ о «запрещение курения табаку» на всей площади театра, что было справедливо, учитывая частоту пожаров. В 1851 году из театра удалили целый перечень лиц, которые жили в здании. В 1859 году, оставшаяся пустая земля, не занятая театром, была продана, и вскоре на ней появился первый Московский пассаж - «Голицынская галерея». В течение нескольких десятков лет рядом с театром появится ряд магазинов известных торговых марок, в том числе знаменитый «Мюр и Мерелиз» в псевдоготическом стиле (ЦУМ), в котором Мария Николаевна Ермолова, проявив своё деятельное неравнодушие, присмотрит шубу для суфлёра театра, о чём напишет помощнику режиссёра А.М. Кондратьеву:
«Дорогой Алексей Михайлович, меня очень беспокоит одно дело: говорят, суфлёр Яковлев не имеет шубы и больной ездит в каком-то пальто. У Мюра Мерилиз готовая баранья шуба стоит 65 руб. Скажите, пожалуйста, актёрам Южину, Рыбакову, Гореву и всем, кто может помочь, не хотят ли они одеть бедного суфлёра. Я дам 25 р. Только сейчас же берите с них деньги. И если вы наберёте нужную сумму, то, я думаю, вы зайдёте посмотреть, а может быть, купить шубу и пошлёте ему…»
Там же, в сквере, непродолжительное время размещался маленький театр, носивший зловещее имя «Мефистофель».
Почти 10 лет, с 1861 по 1870 ушло на переговоры с Петербургской дирекцией, позволившие провести в театр газовое освещение.
В 1853 году в Большом театре случился сильный пожар. На четыре года зрители Москвы были ограничены посещением Малого театра, так как в Москве существовали помимо императорской сцены лишь летний театр в Петровском парке и театр-цирк (напомним, что государственная монополия на театральные представления была отменена только в 1882 году). На единственной профессиональной сцене в городе шли драматические спектакли – три раза в неделю, оперные – два дня и балетные – один день. Французская труппа, долгое время работающая в Москве, была распущена. После восстановления Большого театра произошло окончательное разделение драматической и оперно-балетной труппы. Тем не менее, в репертуаре театра остаётся много водевилей, оркестр Малого театра и сегодня один из лучших театральных оркестров, а премьеру оперы «Евгений Онегин» Пётр Ильич Чайковский пожелал видеть только на сцене Малого театра.
Нередко в прессе начинали серьёзно обсуждать переезд театра в другое помещение. В 1890 году городской голова и двоюродный брат Константина Сергеевича Станиславского Н.А. Алексеев настаивал на этом, указывая на бедственное положение фундамента театра, подточенное зловредной рекой. Действительно, сваи, держащие стены осели, фундамент театра часто ремонтировался, и, если внимательно присмотреться к зданию Малого театра, следы этих деформаций будут видны и сегодня, особенно со стороны улицы Неглинки.
На рубеже XIX-XX веков было снесено парное с Малым театром здание, на его месте появилась гостиница «Метрополь».
Впервые в России в Малом театре при деятельном участии А.П. Ленского, был помещён круг под сцену. Ленский изучал устройство подобного механизма, позволяющего поворачивать сцену, в театрах Германии, и готов был организовать приезд специалистов в Москву, но непреодолимой преградой стала нехватка финансов. Тогда Александр Павлович совместно с художником и машинистом сцены К.Ф. Вальцем разработал оригинальный механизм, и нашёл средства на его установку.
Зрители Малого театра знают и любят великолепное Щепкинское фойе. В нём, напротив друг - друга висят два портрета: Павла Степановича Мочалова в роли Мейнау (художник Н. Фон-Бооль) и Михаила Семёновича Щепкина кисти И.Е. Репина. В Ежегоднике Императорских театров за 1890-1891 годы было подробно описано приобретение этого живописного шедевра: «Несколько лет тому назад, во время путешествия одной из передвижных выставок по России, всеобщее внимание обращал на себя портрет М.С. Щепкина, написанный академиком И.Е. Репиным, - знаменитый московский актёр был изображён во весь рост, в пальто, со шляпой и палкой в руках… По возвращении в Петербург, портрет некоторое время стоял в мастерской нашего высокодаровитого художника. Осенью 1890 года Илья Ефимович подарил его «Обществу пособия нуждающимся сценическим деятелям», которому он уже неоднократно оказывал поддержку. Приняв с благодарностью такой дар, «Общество», за неимением постоянного помещения, начало изыскивать средства: с одной стороны – приискать достойное этому портрету место, с другой – получить сумму, которая могла бы увеличить скудные доходы «Общества». На помощь явилась Дирекция Императорских театров и портрет, с высочайшего соизволения, был приобретён для Московского Малого театра, - за три тысячи рублей, с уплатою этой суммы в течение трёх лет. Таким образом, фойе Малого театра обогатилось изображением одного из наиболее талантливых представителей русской сцены, писанным кистью талантливейшего русского художника…»
За почти двухсотлетнюю историю, здание Малого театра претерпело множество изменений, но зрительный зал сохранил свои исторические черты и выглядит сегодня примерно так же, как и день своего открытия в октябре 1824 года.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
27 июля – день рождения заслуженной артистки России Ларисы Георгиевны Кичановой. Поздравляем!
25.07.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
25 июля — юбилей актрисы Малого театра Анны Михайловны Жаровой. От души поздравляем Анну Михайловну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
24.07.2011
Подробнее
ВЛАДИМИР ИЛЬИНСКИЙ: «СТАЛИН СКАЗАЛ ОТЦУ: «А, ТОВАРИЩ БЫВАЛОВ! ВЫ БЮРОКРАТ. Я БЮРОКРАТ. МЫ ПОЙМЕМ ДРУГ ДРУГА»
110 лет назад родился советский актер, запомнившийся зрителям по ролям в картинах «Волга-Волга», «Карнавальная ночь» и «Гусарская баллада»
ВЛАДИМИР ИЛЬИНСКИЙ: «СТАЛИН СКАЗАЛ ОТЦУ: «А, ТОВАРИЩ БЫВАЛОВ! ВЫ БЮРОКРАТ. Я БЮРОКРАТ. МЫ ПОЙМЕМ ДРУГ ДРУГА»
110 лет назад родился советский актер, запомнившийся зрителям по ролям в картинах «Волга-Волга», «Карнавальная ночь» и «Гусарская баллада»
Игорь Ильинский — легенда советского кино и театра. Трижды актеру присуждалась Сталинская премия первой степени: в 1941 году — за исполнение роли Бывалова в фильме «Волга-Волга», в 1942-м — за роль Часнока в спектакле «В степях Украины» по пьесе Александра Корнейчука, а в 1951-м — за исполнение роли матроса Шибаева в постановке «Незабываемый 1919-й».
О том, каким человеком был отец, «ФАКТАМ» рассказал его сын — известный московский радиоведущий Владимир Ильинский.
— Владимир Игоревич, вы родились, когда вашему отцу исполнилось 50 лет. В своей книге «Сам о себе» он писал: «Лишь после пятидесяти лет я познал великое чувство отцовства. С грустью и с недоумением думаю: ведь могло случиться так, что я и не испытал бы этого великого чувства!»
— Отец во мне действительно души не чаял, — вспоминает Владимир Ильинский. — Я был домашним ребенком, в садик не ходил. Жили мы на подмосковной даче. Отец уделял мне практически все свое свободное время. Гулял со мной, водил на каток, поставил на лыжи, научил плавать.
— Одиннадцатого июля Игорю Ильинскому исполнилось бы 110 лет. Как он обычно отмечал дни рождения?
— Папа очень любил дом, сложно даже представить, чтобы он праздновал юбилей в ресторане среди двухсот гостей, как сейчас принято. Не вспомню ни одного случая, чтобы мы всей семьей ходили в ресторан. Мама прекрасно готовила, и отец обожал ее блюда. Она до сих пор, несмотря на свои 98 лет, готовит и еще полгода назад играла в Малом театре, даже ездила с труппой на гастроли. Фирменным ее тортом был «Бовари», названный в честь спектакля по пьесе Флобера. Безе, заварной крем с какао и орешками… Немного напоминает «Киевский».
А еще мама пекла пироги с капустой, делала изумительные пышные блины на дрожжах. А какие куличи у нее получались! Пекла их и в советское время. Пасха и Новый год были в нашей семье главными праздниками. Отец был верующим человеком. В 1952 году меня крестили. На первой книжке, которую он мне подарил, сделал надпись: «Володюшка, всегда прислушивайся к Богу, который живет в твоем сердце». Эта книжка у меня и сейчас стоит на полке.
— Читала, что Игорь Ильинский очень долго отказывался вступать в партию, каждый раз отвечая, что он верующий.
— Он вынужден был вступить, ведь на партсобраниях обсуждался и утверждался театральный репертуар. А непартийным артистам присутствовать на этих собраниях не разрешалось.
— Но в те времена заявить в открытую о своей вере было большим риском…
— Папа позволял себе совершенно невероятные вещи! Его действительно Бог спасал. Например, когда арестовали Мейерхольда, он с письмом, в котором писал, что, наверное, случилась какая-то ошибка, ходил в НКВД. Следователь испуганно говорил: «Бога ради, Игорь Владимирович, уходите! Я вас не видел, вы сюда не приходили. Не нужно хлопотать, это ничего не изменит». У отца дома всегда висел портрет Мейерхольда — его учителя.
А недавно в папиной библиотеке на даче я обнаружил книгу Сталина о ленинизме с дарственной надписью Мейерхольда. Великий режиссер подарил отцу книгу, написанную… своим будущим палачом.
— Игорь Ильинский был знаком со Сталиным?
— Они сталкивались несколько раз на правительственных приемах, концертах. Об одной такой встрече отец мне рассказывал. У него было плохо со зрением, а свет в зале оказался приглушенным. Увидел, что кто-то к нему идет. Когда понял, что Сталин, немножко растерялся, поздоровался. Сталин пристально посмотрел и шутя сказал: «А, товарищ Бывалов! Вы бюрократ. Я бюрократ. Мы поймем друг друга». Однажды Сталин сидел в боковой ложе на спектакле о революции, в котором отец играл матроса и произносил монолог в пяти шагах от ложи. Вдруг папа услышал сталинскую реплику: «Молодец!».
— С Хрущевым и Брежневым отец знаком не был, а вот письмо министру иностранных дел СССР Андрею Громыко как-то написал, — продолжает Владимир Игоревич. — В 1960-е только-только начали возить за границу туристические группы. Отец ездил на чемпионаты мира по хоккею в Финляндию, Австрию, Швейцарию, Швецию. А в 1966-м как болельщик планировал отправиться на чемпионат мира по футболу в Лондон. Хотел взять и меня. Мне было лет 13-14. Но в «Интуристе» ему отказали. Тогда отец написал письмо Громыко с просьбой либо разрешить, либо объяснить, почему невозможно. Громыко дал положительный ответ.
И я поехал с отцом в Лондон. Это была вторая моя загранпоездка. Первый раз родители брали меня в Финляндию. Помню, как в Финляндии немного общался на английском языке, ведь учился я в английской спецшколе. А в Англии почему-то тушевался. И просил отца подойти к полицейскому и спросить, как пройти на ту или иную улицу. Я ему говорил фразу, а он обращался с ней к блюстителю правопорядка.
Сам иностранными языками отец не владел, хотя к языкам склонность имел. Латынь, которую учил еще в дореволюционной гимназии, хорошо помнил и даже помогал мне по этому предмету, когда я был студентом.
— Еще в тридцатые годы Игорь Ильинский с театром имени Мейерхольда выезжал на гастроли в Германию и Францию…
— Он действительно много ездил. Однажды антрепренер рассчитался с отцом… автомобилем. По тем временам случай из ряда вон выходящий! Но как только отец приехал в Москву, начались проблемы. Оказалось, что автомобиль когда-то принадлежал какому-то резиденту разведки! Отца куда-то таскали, не давали покоя.
Подобных историй, кстати, было несколько. Как-то папа обратился в милицию с просьбой разрешить ему приобрести оружие. Мотивировал тем, что живет за городом, после спектаклей поздно ночью возвращается домой. Отказали. А через год приходит повестка из милиции. Он — в отделение. У входа плакат с надписью: «У тебя есть незарегистрированное оружие? Сдай!» Около года отца просили добровольно сдать оружие. Он объяснял, что не имеет. А потом как-то не выдержал и написал заявление с просьбой провести у него на квартире обыск. На этом история и закончилась…
— Вы отцовскую славу на себе ощущали?
— Когда мы ходили на футбольные матчи, к отцу за автографами выстраивались очереди — человек по 40. Хорошо запомнил, что почему-то часто к папе обращались «Игорь Ильич», а не Владимирович. Может, потому что Ильинский? Отец никогда не поправлял.
«Отцовские костюмы и рубашки до сих пор хранятся у мамы. Открою шкаф и чувствую его запах»
— Читала, что как режиссер Игорь Ильинский дебютировал на «Укрфильме». Часто бывал в Киеве?
— С театром он объездил практически весь Советский Союз. Обычно с гастролей привозил забавные истории. Например, в Батуми стал свидетелем того, как кто-то из отдыхающих обронил в море… зубной протез. Мужчина попросил отыскать потерю мальчишек, пообещав ныряльщикам по рублю. Через минут двадцать один паренек выныривает со вставными зубами в руках и кричит на весь пляж: «Ваши?». Как будто на дне лежало несколько подобных протезов (смеется).
Отец был замечательным рассказчиком. А в Киеве с родителями я побывал в 1960-х годах. Останавливались в гостинице «Москва». Город мне безумно понравился: цветущие каштаны, памятник Владимиру, Днепр…
В последнее время отец ездил с сольными концертами как чтец. К сожалению, не был реализован в кино и театре так, как хотел. Его приглашали исключительно на комические роли, от этого он очень страдал. К слову, на роль Кутузова в «Гусарской балладе» Эльдара Рязанова отца никак не хотели утвердить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева считала, что доверять комику роль национального героя недопустимо. Но когда фильм показали кому-то из членов Политбюро, тому безумно понравилось. В результате все решилось положительно…
— Трудно поверить, что лауреат трех Сталинских премий, Ленинской, Герой Соцтруда и народный артист СССР страдал от творческой нереализованности.
— К наградам у отца было своеобразное отношение. Как-то на правительственный костюм нужно было надеть звезду Героя. Он сказал маме: «Не знаю — я же не могу ради этого испортить костюм!». Мама аккуратно на лацкан пиджака пришила награду, которую он называл Гертруда. Многочисленных своих орденов никогда не надевал, считал, что носить их должны только фронтовики.
— Кстати, костюмы отец шил в Прибалтике?
— У него была нестандартная фигура, поэтому шил на заказ. Отцовские костюмы до сих пор висят в шкафу у мамы, на полочке лежат рубашки. Открою шкаф и чувствую запах отца. Кажется, что он рядом… К слову, обстановка в маминой квартире осталась та же — как и при папе.
— Но больше он ведь, как я поняла, любил дачу во Внуково, где, кстати, вашими соседями были Орлова и Александров, Громыко, Дунаевский, Утесов...
— В дачу папа вкладывал практически все деньги — то скважину бурили, то электрику проводили, то что-то ремонтировалось… А вот названных вами известных людей я никогда не видел. Иногда приходил к нам сын Громыко, любил понаблюдать за игрой в теннис, корт оборудовал мой отец. Часто папа играл со спортивным комментатором Николаем Озеровым.
— В кино ваш отец выполнял такие трюки, на которые не каждый бы каскадер решился…
— Это было. В фильме «Когда пробуждаются мертвые» он бежит по крышам вагонов, за ним гонятся контролеры. Поезд проходит под мостом, отец хватается за его основание и остается висеть. Рассказывал, что снимали этот эпизод без всякой страховки. Висеть над железнодорожными путями отцу пришлось несколько минут, пока поезд не подогнали опять.
А в фильме «Волга-Волга» он прыгал с верхней палубы теплохода. Вместо Орловой должна была прыгать ее дублерша, мастер спорта. Но она посмотрела вниз и… отказалась. А отец не побоялся. Кроме того, придумал фишку — перебирать в полете ногами, будто бежит. Фильм «Волга-Волга» был любимым фильмом Сталина. Думаю, именно поэтому никого из актеров, игравших в картине, не репрессировали.
— Правда, что в последние годы Игорь Владимирович практически не видел и при этом продолжал играть на сцене?
— В молодости отец переболел тифом. Болезнь дала осложнение на глаза. В последние три года он действительно практически ничего не видел. Просыпался и не мог понять, день на улице или ночь. Со сцены уходил на лампочку, которую специально для него зажигали за кулисами.
— От чего умер Игорь Ильинский?
— Как объяснили врачи, организм выработал свой ресурс. Умер 13 января 1987 года в возрасте 86 лет. По стечению обстоятельств по телевизору как раз шел фильм «Карнавальная ночь».
— Писали, что для того, чтобы поставить отцу памятник, вашей маме пришлось продать две старинные вазы…
— Да, это так. На книжке у отца осталось девять тысяч рублей — столько в то время стоили «Жигули». Но шарахнул кризис, и эти деньги обесценились, превратились фактически в 90 рублей.
— А при жизни он был обеспеченным человеком?
— Имел небольшую трехкомнатную квартиру, дачу, машины — сначала ЗИМ, потом «Волгу», «Жигули»…Ставка отца в театре была самая высокая. Она рублей на 70 превышала ставки других актеров, эти деньги тогда приравнивались еще к одной зарплате. Но ничего особого отцу не нужно было. Не гнался за импортом, на даче ходил в любимой фуфайке с протертыми, мамой заштопанными рукавами.
— Вспоминая отца, о чем вы думаете сегодня?
— Годы, когда он был жив, считаю самыми счастливыми в моей жизни. Иногда думаю о том, что половину пути, который мне осталось пройти, отдал бы за то, чтобы хотя бы на несколько дней вернуться в то время…
Ольга СМЕТАНСКАЯ, «ФАКТЫ» (Москва), 18.07.2011
110 лет назад родился советский актер, запомнившийся зрителям по ролям в картинах «Волга-Волга», «Карнавальная ночь» и «Гусарская баллада»
Игорь Ильинский — легенда советского кино и театра. Трижды актеру присуждалась Сталинская премия первой степени: в 1941 году — за исполнение роли Бывалова в фильме «Волга-Волга», в 1942-м — за роль Часнока в спектакле «В степях Украины» по пьесе Александра Корнейчука, а в 1951-м — за исполнение роли матроса Шибаева в постановке «Незабываемый 1919-й».
О том, каким человеком был отец, «ФАКТАМ» рассказал его сын — известный московский радиоведущий Владимир Ильинский.
— Владимир Игоревич, вы родились, когда вашему отцу исполнилось 50 лет. В своей книге «Сам о себе» он писал: «Лишь после пятидесяти лет я познал великое чувство отцовства. С грустью и с недоумением думаю: ведь могло случиться так, что я и не испытал бы этого великого чувства!»
— Отец во мне действительно души не чаял, — вспоминает Владимир Ильинский. — Я был домашним ребенком, в садик не ходил. Жили мы на подмосковной даче. Отец уделял мне практически все свое свободное время. Гулял со мной, водил на каток, поставил на лыжи, научил плавать.
— Одиннадцатого июля Игорю Ильинскому исполнилось бы 110 лет. Как он обычно отмечал дни рождения?
— Папа очень любил дом, сложно даже представить, чтобы он праздновал юбилей в ресторане среди двухсот гостей, как сейчас принято. Не вспомню ни одного случая, чтобы мы всей семьей ходили в ресторан. Мама прекрасно готовила, и отец обожал ее блюда. Она до сих пор, несмотря на свои 98 лет, готовит и еще полгода назад играла в Малом театре, даже ездила с труппой на гастроли. Фирменным ее тортом был «Бовари», названный в честь спектакля по пьесе Флобера. Безе, заварной крем с какао и орешками… Немного напоминает «Киевский».
А еще мама пекла пироги с капустой, делала изумительные пышные блины на дрожжах. А какие куличи у нее получались! Пекла их и в советское время. Пасха и Новый год были в нашей семье главными праздниками. Отец был верующим человеком. В 1952 году меня крестили. На первой книжке, которую он мне подарил, сделал надпись: «Володюшка, всегда прислушивайся к Богу, который живет в твоем сердце». Эта книжка у меня и сейчас стоит на полке.
— Читала, что Игорь Ильинский очень долго отказывался вступать в партию, каждый раз отвечая, что он верующий.
— Он вынужден был вступить, ведь на партсобраниях обсуждался и утверждался театральный репертуар. А непартийным артистам присутствовать на этих собраниях не разрешалось.
— Но в те времена заявить в открытую о своей вере было большим риском…
— Папа позволял себе совершенно невероятные вещи! Его действительно Бог спасал. Например, когда арестовали Мейерхольда, он с письмом, в котором писал, что, наверное, случилась какая-то ошибка, ходил в НКВД. Следователь испуганно говорил: «Бога ради, Игорь Владимирович, уходите! Я вас не видел, вы сюда не приходили. Не нужно хлопотать, это ничего не изменит». У отца дома всегда висел портрет Мейерхольда — его учителя.
А недавно в папиной библиотеке на даче я обнаружил книгу Сталина о ленинизме с дарственной надписью Мейерхольда. Великий режиссер подарил отцу книгу, написанную… своим будущим палачом.
— Игорь Ильинский был знаком со Сталиным?
— Они сталкивались несколько раз на правительственных приемах, концертах. Об одной такой встрече отец мне рассказывал. У него было плохо со зрением, а свет в зале оказался приглушенным. Увидел, что кто-то к нему идет. Когда понял, что Сталин, немножко растерялся, поздоровался. Сталин пристально посмотрел и шутя сказал: «А, товарищ Бывалов! Вы бюрократ. Я бюрократ. Мы поймем друг друга». Однажды Сталин сидел в боковой ложе на спектакле о революции, в котором отец играл матроса и произносил монолог в пяти шагах от ложи. Вдруг папа услышал сталинскую реплику: «Молодец!».
— С Хрущевым и Брежневым отец знаком не был, а вот письмо министру иностранных дел СССР Андрею Громыко как-то написал, — продолжает Владимир Игоревич. — В 1960-е только-только начали возить за границу туристические группы. Отец ездил на чемпионаты мира по хоккею в Финляндию, Австрию, Швейцарию, Швецию. А в 1966-м как болельщик планировал отправиться на чемпионат мира по футболу в Лондон. Хотел взять и меня. Мне было лет 13-14. Но в «Интуристе» ему отказали. Тогда отец написал письмо Громыко с просьбой либо разрешить, либо объяснить, почему невозможно. Громыко дал положительный ответ.
И я поехал с отцом в Лондон. Это была вторая моя загранпоездка. Первый раз родители брали меня в Финляндию. Помню, как в Финляндии немного общался на английском языке, ведь учился я в английской спецшколе. А в Англии почему-то тушевался. И просил отца подойти к полицейскому и спросить, как пройти на ту или иную улицу. Я ему говорил фразу, а он обращался с ней к блюстителю правопорядка.
Сам иностранными языками отец не владел, хотя к языкам склонность имел. Латынь, которую учил еще в дореволюционной гимназии, хорошо помнил и даже помогал мне по этому предмету, когда я был студентом.
— Еще в тридцатые годы Игорь Ильинский с театром имени Мейерхольда выезжал на гастроли в Германию и Францию…
— Он действительно много ездил. Однажды антрепренер рассчитался с отцом… автомобилем. По тем временам случай из ряда вон выходящий! Но как только отец приехал в Москву, начались проблемы. Оказалось, что автомобиль когда-то принадлежал какому-то резиденту разведки! Отца куда-то таскали, не давали покоя.
Подобных историй, кстати, было несколько. Как-то папа обратился в милицию с просьбой разрешить ему приобрести оружие. Мотивировал тем, что живет за городом, после спектаклей поздно ночью возвращается домой. Отказали. А через год приходит повестка из милиции. Он — в отделение. У входа плакат с надписью: «У тебя есть незарегистрированное оружие? Сдай!» Около года отца просили добровольно сдать оружие. Он объяснял, что не имеет. А потом как-то не выдержал и написал заявление с просьбой провести у него на квартире обыск. На этом история и закончилась…
— Вы отцовскую славу на себе ощущали?
— Когда мы ходили на футбольные матчи, к отцу за автографами выстраивались очереди — человек по 40. Хорошо запомнил, что почему-то часто к папе обращались «Игорь Ильич», а не Владимирович. Может, потому что Ильинский? Отец никогда не поправлял.
«Отцовские костюмы и рубашки до сих пор хранятся у мамы. Открою шкаф и чувствую его запах»
— Читала, что как режиссер Игорь Ильинский дебютировал на «Укрфильме». Часто бывал в Киеве?
— С театром он объездил практически весь Советский Союз. Обычно с гастролей привозил забавные истории. Например, в Батуми стал свидетелем того, как кто-то из отдыхающих обронил в море… зубной протез. Мужчина попросил отыскать потерю мальчишек, пообещав ныряльщикам по рублю. Через минут двадцать один паренек выныривает со вставными зубами в руках и кричит на весь пляж: «Ваши?». Как будто на дне лежало несколько подобных протезов (смеется).
Отец был замечательным рассказчиком. А в Киеве с родителями я побывал в 1960-х годах. Останавливались в гостинице «Москва». Город мне безумно понравился: цветущие каштаны, памятник Владимиру, Днепр…
В последнее время отец ездил с сольными концертами как чтец. К сожалению, не был реализован в кино и театре так, как хотел. Его приглашали исключительно на комические роли, от этого он очень страдал. К слову, на роль Кутузова в «Гусарской балладе» Эльдара Рязанова отца никак не хотели утвердить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева считала, что доверять комику роль национального героя недопустимо. Но когда фильм показали кому-то из членов Политбюро, тому безумно понравилось. В результате все решилось положительно…
— Трудно поверить, что лауреат трех Сталинских премий, Ленинской, Герой Соцтруда и народный артист СССР страдал от творческой нереализованности.
— К наградам у отца было своеобразное отношение. Как-то на правительственный костюм нужно было надеть звезду Героя. Он сказал маме: «Не знаю — я же не могу ради этого испортить костюм!». Мама аккуратно на лацкан пиджака пришила награду, которую он называл Гертруда. Многочисленных своих орденов никогда не надевал, считал, что носить их должны только фронтовики.
— Кстати, костюмы отец шил в Прибалтике?
— У него была нестандартная фигура, поэтому шил на заказ. Отцовские костюмы до сих пор висят в шкафу у мамы, на полочке лежат рубашки. Открою шкаф и чувствую запах отца. Кажется, что он рядом… К слову, обстановка в маминой квартире осталась та же — как и при папе.
— Но больше он ведь, как я поняла, любил дачу во Внуково, где, кстати, вашими соседями были Орлова и Александров, Громыко, Дунаевский, Утесов...
— В дачу папа вкладывал практически все деньги — то скважину бурили, то электрику проводили, то что-то ремонтировалось… А вот названных вами известных людей я никогда не видел. Иногда приходил к нам сын Громыко, любил понаблюдать за игрой в теннис, корт оборудовал мой отец. Часто папа играл со спортивным комментатором Николаем Озеровым.
— В кино ваш отец выполнял такие трюки, на которые не каждый бы каскадер решился…
— Это было. В фильме «Когда пробуждаются мертвые» он бежит по крышам вагонов, за ним гонятся контролеры. Поезд проходит под мостом, отец хватается за его основание и остается висеть. Рассказывал, что снимали этот эпизод без всякой страховки. Висеть над железнодорожными путями отцу пришлось несколько минут, пока поезд не подогнали опять.
А в фильме «Волга-Волга» он прыгал с верхней палубы теплохода. Вместо Орловой должна была прыгать ее дублерша, мастер спорта. Но она посмотрела вниз и… отказалась. А отец не побоялся. Кроме того, придумал фишку — перебирать в полете ногами, будто бежит. Фильм «Волга-Волга» был любимым фильмом Сталина. Думаю, именно поэтому никого из актеров, игравших в картине, не репрессировали.
— Правда, что в последние годы Игорь Владимирович практически не видел и при этом продолжал играть на сцене?
— В молодости отец переболел тифом. Болезнь дала осложнение на глаза. В последние три года он действительно практически ничего не видел. Просыпался и не мог понять, день на улице или ночь. Со сцены уходил на лампочку, которую специально для него зажигали за кулисами.
— От чего умер Игорь Ильинский?
— Как объяснили врачи, организм выработал свой ресурс. Умер 13 января 1987 года в возрасте 86 лет. По стечению обстоятельств по телевизору как раз шел фильм «Карнавальная ночь».
— Писали, что для того, чтобы поставить отцу памятник, вашей маме пришлось продать две старинные вазы…
— Да, это так. На книжке у отца осталось девять тысяч рублей — столько в то время стоили «Жигули». Но шарахнул кризис, и эти деньги обесценились, превратились фактически в 90 рублей.
— А при жизни он был обеспеченным человеком?
— Имел небольшую трехкомнатную квартиру, дачу, машины — сначала ЗИМ, потом «Волгу», «Жигули»…Ставка отца в театре была самая высокая. Она рублей на 70 превышала ставки других актеров, эти деньги тогда приравнивались еще к одной зарплате. Но ничего особого отцу не нужно было. Не гнался за импортом, на даче ходил в любимой фуфайке с протертыми, мамой заштопанными рукавами.
— Вспоминая отца, о чем вы думаете сегодня?
— Годы, когда он был жив, считаю самыми счастливыми в моей жизни. Иногда думаю о том, что половину пути, который мне осталось пройти, отдал бы за то, чтобы хотя бы на несколько дней вернуться в то время…
Ольга СМЕТАНСКАЯ, «ФАКТЫ» (Москва), 18.07.2011
Подробнее
ИЛЬИНСКИЙ
Глава из книги В.И.Коршунова «Пережитое» (2008).
ИЛЬИНСКИЙ
Глава из книги В.И.Коршунова «Пережитое» (2008).
Большие актеры Малого театра очень часто брали на себя роль режиссера, создав, таким образом, много прекрасных постановок, вошедших в золотой фонд отечественного театрального искусства. Одним из таких корифеев, актеров-режиссеров, был Игорь Владимирович Ильинский. Именно благодаря тому, что он занимался режиссурой, судьба подарила мне глубокие творческие и человеческие отношения с ним. Но, к сожалению, лишь в последние годы его жизни, когда он пригласил меня в свои спектакли. Работать с Игорем Владимировичем было великим наслаждением. Время репетиций летело стремительно. Мне всегда его было мало.
Началу работы, как всегда в закулисной жизни театра предшествовали слухи. Все чаще и чаще слышалось, что великий актер хочет ставить чеховский «Вишневый сад». Он долго подбирался к этой работе, прежде чем начать. И, наконец, решился. До этого, лишь одна чеховская пьеса - «Иванов» в постановке Б.А. Бабочкина шла на нашей сцене.
В труппе новость вызвала огромное волнение. К тому времени, как и у каждого режиссера, у Ильинского сложилась своя «актерская компания». Это были замечательные наши мастера, талантливая молодежь, игравшая в «Мадам Бовари», «Ярмарке тщеславия», «Ревизоре», «Лесе», которые Игорь Владимирович в разные годы ставил. Все это были яркие, оригинальные, имевшие большой успех спектакли. Особенно прославилась «Ярмарка тщеславия», спектакль цельный, стремительный в смене многих эпизодов; с актерским ансамблем невероятного уровня и блеска, в котором участвовали - прелестная Татьяна Александровна Еремеева в главной роли Ребекки Шарп; старейшина нашей труппы Александра Александровна Яблочкина; а также Межинский, Хорькова, Телегин, Рыжов, Подгорный и другие.
Узнав о «Вишневом саде», коллектив «напрягся», а я оставался спокойным, потому что не был, что называется, актером Ильинского, и потому не очень надеялся, что Игорь Владимирович пригласит меня в свой спектакль. Но когда роли распределили, то вдруг увидел в списке Лопахин - Коршунов. Назначение меня удивило так, как если бы я был назначен не роль Раневской. Не нужно говорить, как я обрадовался, - ведь роль-то прекрасная! К тому же, это - Чехов, в пьесах которого раньше мне не доводилось играть. И еще я радовался возможности узнать поближе Ильинского - художника и человека.
На первой же репетиции наш режиссер сказал, что попытается очистить Чехова от многолетних наслоений, штампов подтекстов в ущерб тексту; обязательно-принудительных «мхатовских пауз». Ильинский сказал также, что по его ощущению Чехов был «прост и прозрачен, он ни на чем не настаивал, оь хотел, чтобы зритель сам делал выводы».
Игорь Владимирович в работе был одновременно и мягким и добрым, и жестоким, и жестким. Даже обожаемую жену -Татьяну Александровну Еремееву, которая играла Раневскую с изысканностью европейской актрисы, во всеоружии культурь и интеллекта, в неотразимости «вечно женственного», он иногда не щадил совершенно. Конечно, ему хотелось, чтобы Еремеева-самый близкий ему человек была в своей работе безупречна Запредельная требовательность режиссера порой делала наци совместные поиски мучительными.
Он пригласил композитора «с именем», заказал ему музыку и мы слушали ее. Композитор был хороший, но музыка, им со чиненная, оказалась далека от стиля задуманного спектакля
Мы, актеры, не могли сказать какая она должна быть, но явно чувствовали - нужна какая-то другая. Поделились своими впечатлениями с Игорем Владимировичем. Он очень расстроился и даже рассердился, но, подумав, согласился с нами. И неожиданно заказал музыкальное сопровождение нашему театральному работнику - В. Морозу, который, в общем и целом справился с заданием, нашел верный тон и «характер» музыки. У Чехова в пьесе слышен «звук лопнувшей струны». Игорь Владимирович всех замучил с этой «струной». Он бесконечно искал, пробовал, как именно она должна звучать.
- Вы даете не то, - повторял он В. Морозу. - Вы видите, что написано в чеховской ремарке: «...звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».
Он буквально истязал композитора, пока не получил более или менее то, что ему хотелось. Однажды Игорь Владимирович сказал удивительно простые и мудрые слова:
- Я и у Мейерхольда работал, и в цирке, участвовал в мюзикле... Поверьте мне, говорю так, не потому что я старше стал, а весь мой опыт говорит, что самое сложное - это самое простое: Правда.
Поиски тональности спектакля, с помощью которой эта самая Правда передавалась бы наиболее точно, были мучительны. Ильинский записывал многие сцены на магнитофон, прослушивал их, выискивая фальшь. Он просто болел чеховской «правдой».
В работе над Лопахиным у нас с ним особых столкновений и споров не было. Игорь Владимирович с доверием относился к тому, что я предлагал. А то, что я делал по его совету, у меня всегда получалось. Мой монолог Лопахина, после того как он купил вишневый сад, в моем варианте режиссер почти не изменил. Кто-то из актеров сделал замечание.
- Не мешайте, пускай делает, как делает, - раздался голос Ильинского из зала.
Он чувствовал, что для меня эта работа над чеховской ролью вообще очень важна. И что квинтэссенцией образа Лопахина я считаю именно этот монолог. Особенно его слова: «Боже мой, Господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню». Это - отношение к прошлому, к своим корням, отношение к тому, что человек своим трудом, горбом в мужицком понимании вдруг получил то, о чем его близкие и мечтать не могли. Здесь и его отношение к бывшим хозяевам. Он чувствует свою невольную вину перед ними, любит их, но внутренне и утешает себя. Ведь он спас это сокровище - старое имение с садом, иначе неизвестно, кто купил бы, и что с ним сделал бы. Старые деревья вырубят, но Лопахин уверен, что в его руках вишневый сад зацветет еще прекрасней.
Я очень благодарен Игорю Владимировичу за редкостное согласие в работе, за его уважительное, бережное отношение к каждому из актеров. И благодарен судьбе за встречу с таким художником. В 1987 году Игоря Владимировича не стало... Но его чеховский спектакль по сию пору не сходит со сцены, которой великий русский актер подарил почти всю свою жизнь. Лишь поколения исполнителей - сменяют друг друга.
А уже в следующем сезоне после премьеры «Вишневого сада» по театру снова пополз слух, что Ильинский «замахнулся не больше не меньше как на «Мудреца» (так в театральном просторечии называют пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты»). «Мудрец», я считаю, одна из самых лучших пьес у Островского. Это удивительный материал для любого времени - вчерашнего, сегодняшнего... И нашим правнукам хватит его мудрости.
Читая пьесу, актер невольно примеривает себя к той или иной роли. Я почти решил, что мне играть в «Мудреце» нечего. Нет, была роль, о которой я мечтал. Но, я тут же гасил эту мысль: не подхожу по возрасту. И вдруг Игорь Владимирович как-то в коридоре ко мне подходит и говорит:
- Я собираюсь ставить «На всякого мудреца...»
- Слышал, Игорь Владимирович. Если это состоится, буду очень рад, что, наконец, мы эту пьесу берем.
Еще в 40-е годы в постановке П.М. Садовского Ильинский сыграл своего первого Крутицкого - прекрасно, как никто до него. Поразил всех своей актерской смелостью, полной внешней и внутренней неузнаваемостью. Рассматривая его фотографии в этой роли нельзя поверить, что это был молодой Ильинский -недавний Хлестаков и Мурзавецкий.
- А вы не хотели бы участвовать в моей работе? - с хитрым характерным «ильинским» прищуром спрашивает он меня.
Я засмеялся:
- Ну, как вам сказать?.. Конечно, хотел бы...
- Так вот, это вполне может случиться.
Я раздумываю - говорить или не говорить о моей мечте Ильинскому, ловко или не ловко это будет. Все-таки говорю:
- Игорь Владимирович, я вам очень благодарен, если вы действительно хотите меня занять, но думаю, что наши желания не совпадают...
- Да?! А почему? Я хотел вам дать Голутвина.
- Я вам очень благодарен...
- У вас голос как-то сразу изменился, - смеется он. - А кого же вы хотели? Что вы считаете для вас подходящее и интересное?
- Мне немного неловко, потому что я вас очень уважаю и ценю нашу работу по «Вишневому саду», и ваше отношение ко мне.
- Нет, вы скажите, мне интересно... Вы меня уже заинтриговали.
- Я очень хотел бы сыграть Глумова. Он долго молчал в удивлении...
- Вы считаете, что это ваше?..
- Я понимаю, что по возрасту, по общепринятым «меркам» не подхожу, но думаю, что смог бы... А по актерским данным... Вы не сердитесь! Но при всем том, что я давно работаю в театре, и много сыграл, и играю, меня, представьте, не до конца знают...
Он удивился еще больше.
А я уже окончательно осмелел и решил договорить до конца:
- У меня есть склонность к характерным ролям, комедийным, в особенности... Мне так кажется. Но я очень мало в этом направлении пробовал, хотя Молчалина, Суслова наделял некоторыми комедийными чертами...
- Я знаю, знаю. У вас есть это...
И стал делать мне замечания по прежним моим ролям, в которых имелись черты характерности.
- А потом - опять вернулся к конкретному разговору о предстоящем распределении, к тому, что же актеру Коршунову в «Мудреце» дать.
- Мне казалось, что Голутвин будет вам интересен. А с Глумовым вы меня озадачили. И дело даже не в возрасте...
Я решил, как можно более убедительно изложить свое видение роли. Сказал о том, что чувствую в Глумове не только активность, напористость, но больше - одержимость карьерой, страстью добиваться успеха, денег, славы...
Шёл 1984 год. Уже начинались «перестроечные» процессы появилось множество деловых людей, недавних «партийцев «комсомольцев», «красных директоров», стремительно поменявших свои убеждения, рвущих куски от общего пирога нисколько не стыдящихся собственного ренегатства. Мне казалось, что Глумов - таран, сметающий на своем пути любы препятствия, умный, одаренный, беспринципный, очень соответствовал времени.
Игорь Владимирович внимательно меня слушал:
- Ладно, хорошо... Может быть... не знаю... Но жалко, что Вы так отнеслись к Голутвину...
На этом мы и расстались. Я был ему благодарен за откровенный разговор, за добрую память о наших совместных работах. Прошло какое-то время. С Ильинским я не виделся. И вдруг вывесили список исполнителей «Мудреца». Смотрю и глазам своим не верю: «Я - Глумов!» Еще больше, чем я сам, удивился коллектив театра. Кажется, не было человека в труппе, который представлял бы меня Глумовым, потому что подобных ролей я не играл. И по возрасту был старше героя - и своему типажу. В кулуарах с удовольствием называли двух-трех актеров, которые подходили на роль Глумова больше, чем я. Одна наша очень хорошая актриса сразу после распределения спросила меня, что называется «в лоб»:
- Ты серьезно собираешься играть Глумова? Это совсем не твое!
А я и не думал отказываться от роли. Мне было важно, что Ильинский в меня поверил, дал мне шанс. Да и сам я уже видел своего Глумова. Надо пробовать, а дальше посмотрим, как пойдет работа.
Репетировал я азартно, помня о том, что должен делом доказать и Игорю Владимировичу, и сомневающимся товарищам, что имею право на роль. Были и споры, и слезы, и муки.
Режиссер был влюблен в пьесу Островского. Дарил актерам массу интереснейших подсказок. И у нас с ним был найден общий язык. Форма объяснений и споров носила в высшей степени уважительный характер. Я помнил, что передо мной великий Мастер. Как мэтр театра, как непререкаемый авторитет, он мог бы себе позволить иногда и раздражаться, просто на-просто приказать, навязать исполнителю свою волю... Ничего подобного Ильинский на репетициях не делал. Был внимателен, доброжелателен, терпелив, хотя в жизни обладал трудным, капризным и властным характером. Ему, кажется, нравилось, что я готов работать сутками, что никогда не устаю, не прошу пощады и прежде, чем принять или возразить, стараюсь выполнить каждое его замечание. Он мне очень многое позволял – дерзать, даже озоровать в роли.
В сцене с Мамаевым, например, когда Глумов желает понравиться дядюшке, я настолько разошелся, что схватил «ненужное, нехорошее» письмо, разорвал его на клочки, засунул в рот и принялся жевать! Помню, что у Анненкова, игравшего Мамаева, глаза от удивления «остекленели»! Он растерялся и уставился на меня! А Игорь Владимирович в зале даже подпрыгнул со своего режиссерского стула и рассмеялся молодо, громко! Анненков, придя в себя от шока, закричал:
- Нет, нет, этого нельзя! Это - нехорошо!
В ответ закричал Ильинский:
- Коля, не мешай! Так нужно!
Я продолжал жевать, изображая, что почти проглатываю письмо. Это так и оставили в спектакле.
Николай Александрович Анненков, как и все другие участники «Мудреца», тоже был чрезвычайно увлечен работой. Много видевший в своей долгой жизни, много знавший, он любил поговорить со мной за кулисами, пока репетировали не наши сцены. Увлекался так, что держал меня час-полтора. Анализировал, разбирал, предлагал новые и новые решения... Я уже был готов на стену полезть. А он никак не отпускал. Обладатель великолепного музыкального голоса Анненков почти кричал в экстазе, забывая, что рядом репетируют другие, Игорь Владимирович возмутился:
- Кто там разговаривает так громко?
Николай Александрович затих на мгновение, я попытался улизнуть - не тут-то было. Наши «собеседования» в кулисах продолжались. А в какой-то момент я поймал себя на мысли:
- Что же я, дурак, делаю?! Это же хорошо, прекрасно, что старый актер так долго, искренне, подробно со мной разговаривает. Во-первых, в его замечаниях бездна интересного. А во-вторых, он, общаясь со мной, - изнемогающим, торопящимся ускользнуть, невольно подсказывает мне, как, в каком состоянии находится мой герой, слушая поучения дяди, притворяясь благодарным и совершенно счастливым. Он же - Мамаев!
Когда я это понял, я начал с упоением внимать Анненкову. Но чуткий художник, он заметил перемену во мне. Спросил:
- Ты чего какой-то не такой сегодня?
- Какой Николай Александрович?
- Как-то странно смотришь на меня...
- Я вас слушаю...
Вот такая у нас случилась «репетиция без репетиции»! Я «превращался» в Глумова, беседуя с ним.
Исчезновение дневника Глумова, я играл как драму. Как сильнейшую драму человека, приложившего колоссальные усилия в погоне за своим счастьем, которому казалось, что вот оно это счастье уже в руках, и вдруг все летит в тартарары! Я именно так и строил образ, что Глумов не просто хотел жить красиво. Нет! Он - деятельная натура, он - талантливая натура. Он -человек неординарный. Недаром же он всем в конце говорит: «Я и вам нужен, господа! Без такого человека, как я, вам нельзя жить!» Не так, как Молчалин; а по большому счету нужен.
Когда я искал похищенный дневник, то метался по сцене, буквально нырял рыбкой и летел под стол метра полтора-два с размаху, «зарывался» в бумаги...
Мне казалось, что дневник - вот он лежит! Найду, и катастрофа разоблачения меня минует. Бросок под стол трудно было исполнить, но я его каждый раз делал, потому что это был бросок отчаяния!
Такие находки и «трюки» Игорь Владимирович всячески поддерживал. Сам он, как и в предыдущей постановке «Мудреца», играл Крутицкого. В сцене с ним я, рапортуя генералу-законотворцу становился на колени. Здесь было все - и раболепство Глумова, и его раскованная игра в «верноподанного», но и мое упоение и искренность моего восторга перед великим артистом!
Моему «драгоценному» Глумову важно и нужно было завоевать доверие. А окружали его отнюдь не полные дураки! Люди по-своему чудные, ограниченные, но занимавшие важное место в обществе. Большой опыт чиновничьей службы заменял им ум. Почти звериная интуиция распознавать - кто есть кто. Поэтому Глумов должен был «потрудиться». Так просто, с налета, «дурака валяньем» их взять было невозможно. Искренность и одержимость я брал за основу характера. Искренность (неистовость, иступленность) - в том, как он, уже не юный, бедный -желал поменять свою жизнь. Одержимость - в том, как напрягал все свои дарования: незаурядный ум, способность актера -лицедея, имитатора. Я считал Глумова талантливым человеком. Расчетливо холодным, но еще и азартным, и обаятельным по-мужски. Над новой для себя средой он смеялся, но был ею и увлечен, как миражом благополучия, богатства, комфорта, силы и власти.
Игорь Владимирович выбрал очень интересное сценографическое решение спектакля. В начале каждого акта под бравурную музыку оркестра вертелся круг с панорамой старой Москвы. И вот вдоль церквей, старых особняков, чугунных фонарей, круглых тумб с афишами стремительно шел мой Глумов. Почти бежал, стремился, летел по жизни. Пока еще не победитель. Одержимый своей идеей человек? Не замечающий ничего вокруг? Деловой? Вот это слово очень ему подходило. Перестройку объявят через несколько месяцев после премьеры. Появятся «новые деловые» правнуки моего Глумова, который при всей своей трезвости, опьянен близкой возможностью стать хозяином жизни.
Была в спектакле и сцена, когда мой герой стоял возле бюста Наполеона и философствовал. Эдакий молодой российский Бонапарт; демагог, и хитрец, и вероломный политик, сметающий на своем пути все, верящий лишь в стратегию наступления. Были в нем увлечение, страсть, озорство разума, рассчет уходил.
И вот мы показываем спектакль художественному совету театра. Сидим с Игорем Владимировичем за кулисами перед выходом в сцене - Крутицкого и Глумова. И вдруг - Боже мой! - я вижу, что у него ноги ходуном ходят! Меня это потрясло.
- Игорь Владимирович, родной, простите, Вы что, так волнуетесь?
- Да, - ответил он, тщетно пытаясь утихомирить дрожь.
- Ради Бога извините, но ведь у Вас и все звания, и награды. Вы - Ильинский!
- Так я потому и волнуюсь, что я - Ильинский. «Марку»-то свою я не могу испортить...
Он волновался еще и потому, что в эти годы у него заметно портилось зрение. Несмотря на это, как он замечательно играл! Правда, мизансцены старались строить так, чтобы он поменьше двигался по сцене. Но иногда он в увлечении сбивал мизансценический рисунок, и мы, его партнеры в такие моменты нервничали. Однако это были мелочи, и у нас вызывала восторг его бесподобная игра. До сих пор помню каждую его интонацию. Слышу, но передать, повторить не могу. Например, когда Крутицкий говорит Мамаеву: «Писать надо, писать - больше писать». И чуть позже: «Я пишу, я пишу, я много пишу». И он так произносил это - «я пишу», простую, казалось бы, фразу, что зал всегда взрывался аплодисментами восторга.
Глумов потом расскажет, какую ахинею сочиняет его «патрон». Но Крутицкий - Ильинский говорил о своей писанине с увлеченностью и серьезом, как о самом необходимом деле для государства! Мы чувствовали: он не просто пишет, создает, сочиняет, творит! В обличии старого генерала перед нами представал поэт консерватизма, фанат российской старины и неподвижности.
С Ильинским работать было радостно, хотя и больно, и тревожно за него. Потому что годы и болезнь давали о себе знать.
В общении с людьми Ильинский был открыт, прост, никого не подавлял своим величием. С ним было легко. Однажды я имел радость играть с Игорем Владимировичем в теннис. Выиграл, и как-то неловко себя почувствовал, потому что не считал, что хорошо владею ракеткой. А мой знаменитый партнер был великолепным игроком. Я извинился. А он в ответ:
- Чего ты извиняешься?!
- Но ведь я не у кого-нибудь, а у Вас выиграл...
- Сейчас ты выиграл, а потом, может быть, я выиграю.
К сожалению, нам больше не довелось встретиться на теннисном корте. Его увлечение спортом вспомнилось потому, что отличная физическая форма была для него залогом успешной профессиональной работы. Во всем он был не только художником, профессионалом самого высокого класса, но и Мастером. Это позволяло ему трудиться адски много: играть на сцене, режиссировать, блестяще читать в концертах - и как читать! - весь материал помнить, готовиться к литературным вечерам и выступлениям на радио, сниматься в кино так, как обычный человек не мог. Я до сих пор просто поражаюсь, как он умел держать внимание аудитории часа два-два с половиной.
Умный, талантливый человек, обладавший колоссальной профессиональной эрудицией, с богатым внутренним миром, в который, однако, при всей своей открытости он особенно никого не пускал. Этот внутренний мир я бы сравнил с вишневым садом, владелец которого держит его на замке, а если уж и пустит кого, то покажет не весь: обязательно хотя бы одно из прекрасных деревьев останется окутанным тайной. И это правильно: доступными должны быть лишь плоды таланта, а то, как они вызревают, нужно держать в секрете.
Я был очень увлечен Ильинским и своей ролью, и своими замечательными партнерами - Н.А. Анненковым, Т.А. Еремеевой, С.Н. Фадеевой... Всегда готовился к спектаклю, потому что он требовал не только затрат души, но и выносливости. Перед ним надо было обязательно отдыхать, рассчитывать силы, забывая о повседневной суете. Но однажды получилось так, что безо всякой паузы пришлось сразу включиться в спектакль. Загримировался, оделся и подумал в тревоге: «Как же я буду играть-то? И сил нет, и желания...» Уже начинает музыка играть, а я стою на выходе и чувствую, что не тянет на сцену, какая-то пустота в душе... И вот уже закрутилась перед зрителями Москва... И вдруг вижу, что верхняя часть декорации зацепилась, наматывается на трос и не идет. Через несколько мгновений все застопорится, обнажится и полетит вниз. Я закричал, что есть мочи. Все обернулись на мой вопль. К счастью и машинист сцены меня услышал. И он молниеносно по лестницам полетел к злополучной шторке. Буквально в последний момент исправил неполадку.
Я и опомниться не успел, как подошел мой «такт», и я должен был «зашагать по жизни»- то есть по кругу сцены. В тот вечер спектакль прошел на «ура»! И куда девалась усталость, пустота в душе?! Вот они - загадки нашей профессии...
Глава из книги В.И.Коршунова «Пережитое» (2008).
Большие актеры Малого театра очень часто брали на себя роль режиссера, создав, таким образом, много прекрасных постановок, вошедших в золотой фонд отечественного театрального искусства. Одним из таких корифеев, актеров-режиссеров, был Игорь Владимирович Ильинский. Именно благодаря тому, что он занимался режиссурой, судьба подарила мне глубокие творческие и человеческие отношения с ним. Но, к сожалению, лишь в последние годы его жизни, когда он пригласил меня в свои спектакли. Работать с Игорем Владимировичем было великим наслаждением. Время репетиций летело стремительно. Мне всегда его было мало.
Началу работы, как всегда в закулисной жизни театра предшествовали слухи. Все чаще и чаще слышалось, что великий актер хочет ставить чеховский «Вишневый сад». Он долго подбирался к этой работе, прежде чем начать. И, наконец, решился. До этого, лишь одна чеховская пьеса - «Иванов» в постановке Б.А. Бабочкина шла на нашей сцене.
В труппе новость вызвала огромное волнение. К тому времени, как и у каждого режиссера, у Ильинского сложилась своя «актерская компания». Это были замечательные наши мастера, талантливая молодежь, игравшая в «Мадам Бовари», «Ярмарке тщеславия», «Ревизоре», «Лесе», которые Игорь Владимирович в разные годы ставил. Все это были яркие, оригинальные, имевшие большой успех спектакли. Особенно прославилась «Ярмарка тщеславия», спектакль цельный, стремительный в смене многих эпизодов; с актерским ансамблем невероятного уровня и блеска, в котором участвовали - прелестная Татьяна Александровна Еремеева в главной роли Ребекки Шарп; старейшина нашей труппы Александра Александровна Яблочкина; а также Межинский, Хорькова, Телегин, Рыжов, Подгорный и другие.
Узнав о «Вишневом саде», коллектив «напрягся», а я оставался спокойным, потому что не был, что называется, актером Ильинского, и потому не очень надеялся, что Игорь Владимирович пригласит меня в свой спектакль. Но когда роли распределили, то вдруг увидел в списке Лопахин - Коршунов. Назначение меня удивило так, как если бы я был назначен не роль Раневской. Не нужно говорить, как я обрадовался, - ведь роль-то прекрасная! К тому же, это - Чехов, в пьесах которого раньше мне не доводилось играть. И еще я радовался возможности узнать поближе Ильинского - художника и человека.
На первой же репетиции наш режиссер сказал, что попытается очистить Чехова от многолетних наслоений, штампов подтекстов в ущерб тексту; обязательно-принудительных «мхатовских пауз». Ильинский сказал также, что по его ощущению Чехов был «прост и прозрачен, он ни на чем не настаивал, оь хотел, чтобы зритель сам делал выводы».
Игорь Владимирович в работе был одновременно и мягким и добрым, и жестоким, и жестким. Даже обожаемую жену -Татьяну Александровну Еремееву, которая играла Раневскую с изысканностью европейской актрисы, во всеоружии культурь и интеллекта, в неотразимости «вечно женственного», он иногда не щадил совершенно. Конечно, ему хотелось, чтобы Еремеева-самый близкий ему человек была в своей работе безупречна Запредельная требовательность режиссера порой делала наци совместные поиски мучительными.
Он пригласил композитора «с именем», заказал ему музыку и мы слушали ее. Композитор был хороший, но музыка, им со чиненная, оказалась далека от стиля задуманного спектакля
Мы, актеры, не могли сказать какая она должна быть, но явно чувствовали - нужна какая-то другая. Поделились своими впечатлениями с Игорем Владимировичем. Он очень расстроился и даже рассердился, но, подумав, согласился с нами. И неожиданно заказал музыкальное сопровождение нашему театральному работнику - В. Морозу, который, в общем и целом справился с заданием, нашел верный тон и «характер» музыки. У Чехова в пьесе слышен «звук лопнувшей струны». Игорь Владимирович всех замучил с этой «струной». Он бесконечно искал, пробовал, как именно она должна звучать.
- Вы даете не то, - повторял он В. Морозу. - Вы видите, что написано в чеховской ремарке: «...звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».
Он буквально истязал композитора, пока не получил более или менее то, что ему хотелось. Однажды Игорь Владимирович сказал удивительно простые и мудрые слова:
- Я и у Мейерхольда работал, и в цирке, участвовал в мюзикле... Поверьте мне, говорю так, не потому что я старше стал, а весь мой опыт говорит, что самое сложное - это самое простое: Правда.
Поиски тональности спектакля, с помощью которой эта самая Правда передавалась бы наиболее точно, были мучительны. Ильинский записывал многие сцены на магнитофон, прослушивал их, выискивая фальшь. Он просто болел чеховской «правдой».
В работе над Лопахиным у нас с ним особых столкновений и споров не было. Игорь Владимирович с доверием относился к тому, что я предлагал. А то, что я делал по его совету, у меня всегда получалось. Мой монолог Лопахина, после того как он купил вишневый сад, в моем варианте режиссер почти не изменил. Кто-то из актеров сделал замечание.
- Не мешайте, пускай делает, как делает, - раздался голос Ильинского из зала.
Он чувствовал, что для меня эта работа над чеховской ролью вообще очень важна. И что квинтэссенцией образа Лопахина я считаю именно этот монолог. Особенно его слова: «Боже мой, Господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню». Это - отношение к прошлому, к своим корням, отношение к тому, что человек своим трудом, горбом в мужицком понимании вдруг получил то, о чем его близкие и мечтать не могли. Здесь и его отношение к бывшим хозяевам. Он чувствует свою невольную вину перед ними, любит их, но внутренне и утешает себя. Ведь он спас это сокровище - старое имение с садом, иначе неизвестно, кто купил бы, и что с ним сделал бы. Старые деревья вырубят, но Лопахин уверен, что в его руках вишневый сад зацветет еще прекрасней.
Я очень благодарен Игорю Владимировичу за редкостное согласие в работе, за его уважительное, бережное отношение к каждому из актеров. И благодарен судьбе за встречу с таким художником. В 1987 году Игоря Владимировича не стало... Но его чеховский спектакль по сию пору не сходит со сцены, которой великий русский актер подарил почти всю свою жизнь. Лишь поколения исполнителей - сменяют друг друга.
А уже в следующем сезоне после премьеры «Вишневого сада» по театру снова пополз слух, что Ильинский «замахнулся не больше не меньше как на «Мудреца» (так в театральном просторечии называют пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты»). «Мудрец», я считаю, одна из самых лучших пьес у Островского. Это удивительный материал для любого времени - вчерашнего, сегодняшнего... И нашим правнукам хватит его мудрости.
Читая пьесу, актер невольно примеривает себя к той или иной роли. Я почти решил, что мне играть в «Мудреце» нечего. Нет, была роль, о которой я мечтал. Но, я тут же гасил эту мысль: не подхожу по возрасту. И вдруг Игорь Владимирович как-то в коридоре ко мне подходит и говорит:
- Я собираюсь ставить «На всякого мудреца...»
- Слышал, Игорь Владимирович. Если это состоится, буду очень рад, что, наконец, мы эту пьесу берем.
Еще в 40-е годы в постановке П.М. Садовского Ильинский сыграл своего первого Крутицкого - прекрасно, как никто до него. Поразил всех своей актерской смелостью, полной внешней и внутренней неузнаваемостью. Рассматривая его фотографии в этой роли нельзя поверить, что это был молодой Ильинский -недавний Хлестаков и Мурзавецкий.
- А вы не хотели бы участвовать в моей работе? - с хитрым характерным «ильинским» прищуром спрашивает он меня.
Я засмеялся:
- Ну, как вам сказать?.. Конечно, хотел бы...
- Так вот, это вполне может случиться.
Я раздумываю - говорить или не говорить о моей мечте Ильинскому, ловко или не ловко это будет. Все-таки говорю:
- Игорь Владимирович, я вам очень благодарен, если вы действительно хотите меня занять, но думаю, что наши желания не совпадают...
- Да?! А почему? Я хотел вам дать Голутвина.
- Я вам очень благодарен...
- У вас голос как-то сразу изменился, - смеется он. - А кого же вы хотели? Что вы считаете для вас подходящее и интересное?
- Мне немного неловко, потому что я вас очень уважаю и ценю нашу работу по «Вишневому саду», и ваше отношение ко мне.
- Нет, вы скажите, мне интересно... Вы меня уже заинтриговали.
- Я очень хотел бы сыграть Глумова. Он долго молчал в удивлении...
- Вы считаете, что это ваше?..
- Я понимаю, что по возрасту, по общепринятым «меркам» не подхожу, но думаю, что смог бы... А по актерским данным... Вы не сердитесь! Но при всем том, что я давно работаю в театре, и много сыграл, и играю, меня, представьте, не до конца знают...
Он удивился еще больше.
А я уже окончательно осмелел и решил договорить до конца:
- У меня есть склонность к характерным ролям, комедийным, в особенности... Мне так кажется. Но я очень мало в этом направлении пробовал, хотя Молчалина, Суслова наделял некоторыми комедийными чертами...
- Я знаю, знаю. У вас есть это...
И стал делать мне замечания по прежним моим ролям, в которых имелись черты характерности.
- А потом - опять вернулся к конкретному разговору о предстоящем распределении, к тому, что же актеру Коршунову в «Мудреце» дать.
- Мне казалось, что Голутвин будет вам интересен. А с Глумовым вы меня озадачили. И дело даже не в возрасте...
Я решил, как можно более убедительно изложить свое видение роли. Сказал о том, что чувствую в Глумове не только активность, напористость, но больше - одержимость карьерой, страстью добиваться успеха, денег, славы...
Шёл 1984 год. Уже начинались «перестроечные» процессы появилось множество деловых людей, недавних «партийцев «комсомольцев», «красных директоров», стремительно поменявших свои убеждения, рвущих куски от общего пирога нисколько не стыдящихся собственного ренегатства. Мне казалось, что Глумов - таран, сметающий на своем пути любы препятствия, умный, одаренный, беспринципный, очень соответствовал времени.
Игорь Владимирович внимательно меня слушал:
- Ладно, хорошо... Может быть... не знаю... Но жалко, что Вы так отнеслись к Голутвину...
На этом мы и расстались. Я был ему благодарен за откровенный разговор, за добрую память о наших совместных работах. Прошло какое-то время. С Ильинским я не виделся. И вдруг вывесили список исполнителей «Мудреца». Смотрю и глазам своим не верю: «Я - Глумов!» Еще больше, чем я сам, удивился коллектив театра. Кажется, не было человека в труппе, который представлял бы меня Глумовым, потому что подобных ролей я не играл. И по возрасту был старше героя - и своему типажу. В кулуарах с удовольствием называли двух-трех актеров, которые подходили на роль Глумова больше, чем я. Одна наша очень хорошая актриса сразу после распределения спросила меня, что называется «в лоб»:
- Ты серьезно собираешься играть Глумова? Это совсем не твое!
А я и не думал отказываться от роли. Мне было важно, что Ильинский в меня поверил, дал мне шанс. Да и сам я уже видел своего Глумова. Надо пробовать, а дальше посмотрим, как пойдет работа.
Репетировал я азартно, помня о том, что должен делом доказать и Игорю Владимировичу, и сомневающимся товарищам, что имею право на роль. Были и споры, и слезы, и муки.
Режиссер был влюблен в пьесу Островского. Дарил актерам массу интереснейших подсказок. И у нас с ним был найден общий язык. Форма объяснений и споров носила в высшей степени уважительный характер. Я помнил, что передо мной великий Мастер. Как мэтр театра, как непререкаемый авторитет, он мог бы себе позволить иногда и раздражаться, просто на-просто приказать, навязать исполнителю свою волю... Ничего подобного Ильинский на репетициях не делал. Был внимателен, доброжелателен, терпелив, хотя в жизни обладал трудным, капризным и властным характером. Ему, кажется, нравилось, что я готов работать сутками, что никогда не устаю, не прошу пощады и прежде, чем принять или возразить, стараюсь выполнить каждое его замечание. Он мне очень многое позволял – дерзать, даже озоровать в роли.
В сцене с Мамаевым, например, когда Глумов желает понравиться дядюшке, я настолько разошелся, что схватил «ненужное, нехорошее» письмо, разорвал его на клочки, засунул в рот и принялся жевать! Помню, что у Анненкова, игравшего Мамаева, глаза от удивления «остекленели»! Он растерялся и уставился на меня! А Игорь Владимирович в зале даже подпрыгнул со своего режиссерского стула и рассмеялся молодо, громко! Анненков, придя в себя от шока, закричал:
- Нет, нет, этого нельзя! Это - нехорошо!
В ответ закричал Ильинский:
- Коля, не мешай! Так нужно!
Я продолжал жевать, изображая, что почти проглатываю письмо. Это так и оставили в спектакле.
Николай Александрович Анненков, как и все другие участники «Мудреца», тоже был чрезвычайно увлечен работой. Много видевший в своей долгой жизни, много знавший, он любил поговорить со мной за кулисами, пока репетировали не наши сцены. Увлекался так, что держал меня час-полтора. Анализировал, разбирал, предлагал новые и новые решения... Я уже был готов на стену полезть. А он никак не отпускал. Обладатель великолепного музыкального голоса Анненков почти кричал в экстазе, забывая, что рядом репетируют другие, Игорь Владимирович возмутился:
- Кто там разговаривает так громко?
Николай Александрович затих на мгновение, я попытался улизнуть - не тут-то было. Наши «собеседования» в кулисах продолжались. А в какой-то момент я поймал себя на мысли:
- Что же я, дурак, делаю?! Это же хорошо, прекрасно, что старый актер так долго, искренне, подробно со мной разговаривает. Во-первых, в его замечаниях бездна интересного. А во-вторых, он, общаясь со мной, - изнемогающим, торопящимся ускользнуть, невольно подсказывает мне, как, в каком состоянии находится мой герой, слушая поучения дяди, притворяясь благодарным и совершенно счастливым. Он же - Мамаев!
Когда я это понял, я начал с упоением внимать Анненкову. Но чуткий художник, он заметил перемену во мне. Спросил:
- Ты чего какой-то не такой сегодня?
- Какой Николай Александрович?
- Как-то странно смотришь на меня...
- Я вас слушаю...
Вот такая у нас случилась «репетиция без репетиции»! Я «превращался» в Глумова, беседуя с ним.
Исчезновение дневника Глумова, я играл как драму. Как сильнейшую драму человека, приложившего колоссальные усилия в погоне за своим счастьем, которому казалось, что вот оно это счастье уже в руках, и вдруг все летит в тартарары! Я именно так и строил образ, что Глумов не просто хотел жить красиво. Нет! Он - деятельная натура, он - талантливая натура. Он -человек неординарный. Недаром же он всем в конце говорит: «Я и вам нужен, господа! Без такого человека, как я, вам нельзя жить!» Не так, как Молчалин; а по большому счету нужен.
Когда я искал похищенный дневник, то метался по сцене, буквально нырял рыбкой и летел под стол метра полтора-два с размаху, «зарывался» в бумаги...
Мне казалось, что дневник - вот он лежит! Найду, и катастрофа разоблачения меня минует. Бросок под стол трудно было исполнить, но я его каждый раз делал, потому что это был бросок отчаяния!
Такие находки и «трюки» Игорь Владимирович всячески поддерживал. Сам он, как и в предыдущей постановке «Мудреца», играл Крутицкого. В сцене с ним я, рапортуя генералу-законотворцу становился на колени. Здесь было все - и раболепство Глумова, и его раскованная игра в «верноподанного», но и мое упоение и искренность моего восторга перед великим артистом!
Моему «драгоценному» Глумову важно и нужно было завоевать доверие. А окружали его отнюдь не полные дураки! Люди по-своему чудные, ограниченные, но занимавшие важное место в обществе. Большой опыт чиновничьей службы заменял им ум. Почти звериная интуиция распознавать - кто есть кто. Поэтому Глумов должен был «потрудиться». Так просто, с налета, «дурака валяньем» их взять было невозможно. Искренность и одержимость я брал за основу характера. Искренность (неистовость, иступленность) - в том, как он, уже не юный, бедный -желал поменять свою жизнь. Одержимость - в том, как напрягал все свои дарования: незаурядный ум, способность актера -лицедея, имитатора. Я считал Глумова талантливым человеком. Расчетливо холодным, но еще и азартным, и обаятельным по-мужски. Над новой для себя средой он смеялся, но был ею и увлечен, как миражом благополучия, богатства, комфорта, силы и власти.
Игорь Владимирович выбрал очень интересное сценографическое решение спектакля. В начале каждого акта под бравурную музыку оркестра вертелся круг с панорамой старой Москвы. И вот вдоль церквей, старых особняков, чугунных фонарей, круглых тумб с афишами стремительно шел мой Глумов. Почти бежал, стремился, летел по жизни. Пока еще не победитель. Одержимый своей идеей человек? Не замечающий ничего вокруг? Деловой? Вот это слово очень ему подходило. Перестройку объявят через несколько месяцев после премьеры. Появятся «новые деловые» правнуки моего Глумова, который при всей своей трезвости, опьянен близкой возможностью стать хозяином жизни.
Была в спектакле и сцена, когда мой герой стоял возле бюста Наполеона и философствовал. Эдакий молодой российский Бонапарт; демагог, и хитрец, и вероломный политик, сметающий на своем пути все, верящий лишь в стратегию наступления. Были в нем увлечение, страсть, озорство разума, рассчет уходил.
И вот мы показываем спектакль художественному совету театра. Сидим с Игорем Владимировичем за кулисами перед выходом в сцене - Крутицкого и Глумова. И вдруг - Боже мой! - я вижу, что у него ноги ходуном ходят! Меня это потрясло.
- Игорь Владимирович, родной, простите, Вы что, так волнуетесь?
- Да, - ответил он, тщетно пытаясь утихомирить дрожь.
- Ради Бога извините, но ведь у Вас и все звания, и награды. Вы - Ильинский!
- Так я потому и волнуюсь, что я - Ильинский. «Марку»-то свою я не могу испортить...
Он волновался еще и потому, что в эти годы у него заметно портилось зрение. Несмотря на это, как он замечательно играл! Правда, мизансцены старались строить так, чтобы он поменьше двигался по сцене. Но иногда он в увлечении сбивал мизансценический рисунок, и мы, его партнеры в такие моменты нервничали. Однако это были мелочи, и у нас вызывала восторг его бесподобная игра. До сих пор помню каждую его интонацию. Слышу, но передать, повторить не могу. Например, когда Крутицкий говорит Мамаеву: «Писать надо, писать - больше писать». И чуть позже: «Я пишу, я пишу, я много пишу». И он так произносил это - «я пишу», простую, казалось бы, фразу, что зал всегда взрывался аплодисментами восторга.
Глумов потом расскажет, какую ахинею сочиняет его «патрон». Но Крутицкий - Ильинский говорил о своей писанине с увлеченностью и серьезом, как о самом необходимом деле для государства! Мы чувствовали: он не просто пишет, создает, сочиняет, творит! В обличии старого генерала перед нами представал поэт консерватизма, фанат российской старины и неподвижности.
С Ильинским работать было радостно, хотя и больно, и тревожно за него. Потому что годы и болезнь давали о себе знать.
В общении с людьми Ильинский был открыт, прост, никого не подавлял своим величием. С ним было легко. Однажды я имел радость играть с Игорем Владимировичем в теннис. Выиграл, и как-то неловко себя почувствовал, потому что не считал, что хорошо владею ракеткой. А мой знаменитый партнер был великолепным игроком. Я извинился. А он в ответ:
- Чего ты извиняешься?!
- Но ведь я не у кого-нибудь, а у Вас выиграл...
- Сейчас ты выиграл, а потом, может быть, я выиграю.
К сожалению, нам больше не довелось встретиться на теннисном корте. Его увлечение спортом вспомнилось потому, что отличная физическая форма была для него залогом успешной профессиональной работы. Во всем он был не только художником, профессионалом самого высокого класса, но и Мастером. Это позволяло ему трудиться адски много: играть на сцене, режиссировать, блестяще читать в концертах - и как читать! - весь материал помнить, готовиться к литературным вечерам и выступлениям на радио, сниматься в кино так, как обычный человек не мог. Я до сих пор просто поражаюсь, как он умел держать внимание аудитории часа два-два с половиной.
Умный, талантливый человек, обладавший колоссальной профессиональной эрудицией, с богатым внутренним миром, в который, однако, при всей своей открытости он особенно никого не пускал. Этот внутренний мир я бы сравнил с вишневым садом, владелец которого держит его на замке, а если уж и пустит кого, то покажет не весь: обязательно хотя бы одно из прекрасных деревьев останется окутанным тайной. И это правильно: доступными должны быть лишь плоды таланта, а то, как они вызревают, нужно держать в секрете.
Я был очень увлечен Ильинским и своей ролью, и своими замечательными партнерами - Н.А. Анненковым, Т.А. Еремеевой, С.Н. Фадеевой... Всегда готовился к спектаклю, потому что он требовал не только затрат души, но и выносливости. Перед ним надо было обязательно отдыхать, рассчитывать силы, забывая о повседневной суете. Но однажды получилось так, что безо всякой паузы пришлось сразу включиться в спектакль. Загримировался, оделся и подумал в тревоге: «Как же я буду играть-то? И сил нет, и желания...» Уже начинает музыка играть, а я стою на выходе и чувствую, что не тянет на сцену, какая-то пустота в душе... И вот уже закрутилась перед зрителями Москва... И вдруг вижу, что верхняя часть декорации зацепилась, наматывается на трос и не идет. Через несколько мгновений все застопорится, обнажится и полетит вниз. Я закричал, что есть мочи. Все обернулись на мой вопль. К счастью и машинист сцены меня услышал. И он молниеносно по лестницам полетел к злополучной шторке. Буквально в последний момент исправил неполадку.
Я и опомниться не успел, как подошел мой «такт», и я должен был «зашагать по жизни»- то есть по кругу сцены. В тот вечер спектакль прошел на «ура»! И куда девалась усталость, пустота в душе?! Вот они - загадки нашей профессии...
10.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
10 августа — день рождения актрисы Малого театра Любови Серафимовны Аникеевой. Поздравляем!
09.08.2011
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
«Ежегодник Императорских театров», сезон 1903 – 1904. Приложение, стр. 233-235.
08.08.2011
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Николай Анненков - актер Малого театра
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени»
07.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
7 августа – день рождения актрисы Малого театра Людмилы Анатольевны Пашковой. Поздравляем!
02.08.2011
«ЗЛО СТАЛО ТУПОЕ, К НЕМУ ОТМЫЧЕК НЕТ»
Режиссер Сергей Соловьев рассказал «Парку культуры» об «Ассе», «Анне Карениной», «Войне и мире» и хиппизме Льва Толстого, а также объяснил изменения в природе российского зла последних двадцати лет.
02.08.2011
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
01.08.2011
СМОТРИТЕ НА КАНАЛЕ МАЛЫЙ-ТВ
Концерт в Донецке, 22 июня 2011 года
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
Ольга Пашкова «Друг»
Ольга Абрамова «И кто его знает...»
Борис Невзоров «Пора в путь-дорогу...»
Ирина Муравьева «Мой милый, если б не было войны»
Элина Быстрицкая «Баллада о красках»
Элина Быстрицкая «Ты одессит, Мишка...»
Сергей Потапов «На безымянной высоте»
Виктор Низовой «Казаки»
01.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре актрисы Елены Витальевны Дорониной. Поздравляем Елену Витальевну и желаем ей хорошего настроения и новых творческих успехов!
01.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
1 августа исполняется 35 лет работы в Малом театре заслуженного артиста России Виктора Васильевича Бунакова. Поздравляем Виктора Васильевича и желаем ему хорошего настроения и новых творческих успехов!
29.07.2011
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
29.07.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 июля – день рождения актрисы Малого театра Лидии Андреевны Милюзиной. Поздравляем!
27.07.2011
«МАГИЯ СЦЕНЫ»
Фотовыставка Дмитрия Бочарова
Выставка работала в фойе сцены на Ордынке в марте 2010 года
27.07.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
27 июля – день рождения заслуженной артистки России Ларисы Георгиевны Кичановой. Поздравляем!
25.07.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
25 июля — юбилей актрисы Малого театра Анны Михайловны Жаровой. От души поздравляем Анну Михайловну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
24.07.2011
ВЛАДИМИР ИЛЬИНСКИЙ: «СТАЛИН СКАЗАЛ ОТЦУ: «А, ТОВАРИЩ БЫВАЛОВ! ВЫ БЮРОКРАТ. Я БЮРОКРАТ. МЫ ПОЙМЕМ ДРУГ ДРУГА»
110 лет назад родился советский актер, запомнившийся зрителям по ролям в картинах «Волга-Волга», «Карнавальная ночь» и «Гусарская баллада»
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка