18.04.2012
Подробнее
СТО ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЕВГЕНИЯ САМОЙЛОВА
СТО ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЕВГЕНИЯ САМОЙЛОВА
Видеорепортаж телеканала «Культура»
Сегодня исполняется сто лет со дня рождения легендарного советского актера – Евгения Самойлова. Он считался эталоном мужской красоты и доблести. Кино открыло притягательную силу творческой индивидуальности Самойлова, присущее ему неотразимое обаяние положительного героя. Честность и безупречность неслучайно были свойственны многим его героям, эти качества отличали актера и в жизни. Рассказывают «Новости культуры».
Самый красивый и благородный красный командир. Для роли Щорса режиссер Александр Довженко потребовал найти «самое чистое и святое человеческое лицо». Нашли – и не только для этой историко-революционной ленты 39 года. В кино Евгений Самойлов воплотит главные образы лириков в погонах.
«Суть его была в том, что он пронес с собой то время, в котором жила наша страна. Пронес в себе «Щорса», пронес свою улыбку, а улыбка была его всегда сердечная, открытая. Сейчас мало таких актеров, да, может, их и просто нет. Он улыбался сердцем. Он был честен, он был достоин», - уверен народный артист России Василий Бочкарев.
В обаятельного лейтенанта с ослепительной улыбкой из комедии «Сердца четырех» влюблялись миллионы, поклонницы не давали Евгению Самойлову прохода, огромными тиражами стали выходить его фотокарточки.
В кино Евгений Самойлов попал из театра. Его учителями были корифеи Мариинки и Александринки, а заметил его талант Всеволод Мейерхольд. У него в театре молодой Самойлов будет играть сначала небольшие роли, а потом Чацкого - в легендарном спектакле «Горе Уму». Перед арестом Мейерхольд напишет про Самойлова: «Он займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов».
Этот «Гамлет» в исполнении Самойлова - в постановке Охлопкова - гремел в 54 году на всю страну. Критики писали, что впервые на сцене появился «светлый и человечный Гамлет», психолог и мыслитель. В 68 году Евгений Самойлов приходит в Малый театр. На этой сцене он играл вплоть до своего девяностолетия.
«С ним работать было одно счастье. Я делал спектакль «Коварство и любовь» как режиссер, и он у меня играл небольшую роль, но она значима в спектакле. И когда он вошел сразу в прогон со всеми артистами, артисты перестали играть и слушали его, потому что так научить ни один режиссер не может», - рассказывает народный артист СССР Юрий Соломин.
Но и без грима Евгений Валерьянович оставался таким же, как его герои. Мужественный, честный, благородный - актер, который своей профессией всю жизнь мечтал помогать зрителям «преодолевать отчаяние и становиться добрее».
«Культура», 16 апреля 2012 года
Видеорепортаж телеканала «Культура»
Сегодня исполняется сто лет со дня рождения легендарного советского актера – Евгения Самойлова. Он считался эталоном мужской красоты и доблести. Кино открыло притягательную силу творческой индивидуальности Самойлова, присущее ему неотразимое обаяние положительного героя. Честность и безупречность неслучайно были свойственны многим его героям, эти качества отличали актера и в жизни. Рассказывают «Новости культуры».
Самый красивый и благородный красный командир. Для роли Щорса режиссер Александр Довженко потребовал найти «самое чистое и святое человеческое лицо». Нашли – и не только для этой историко-революционной ленты 39 года. В кино Евгений Самойлов воплотит главные образы лириков в погонах.
«Суть его была в том, что он пронес с собой то время, в котором жила наша страна. Пронес в себе «Щорса», пронес свою улыбку, а улыбка была его всегда сердечная, открытая. Сейчас мало таких актеров, да, может, их и просто нет. Он улыбался сердцем. Он был честен, он был достоин», - уверен народный артист России Василий Бочкарев.
В обаятельного лейтенанта с ослепительной улыбкой из комедии «Сердца четырех» влюблялись миллионы, поклонницы не давали Евгению Самойлову прохода, огромными тиражами стали выходить его фотокарточки.
В кино Евгений Самойлов попал из театра. Его учителями были корифеи Мариинки и Александринки, а заметил его талант Всеволод Мейерхольд. У него в театре молодой Самойлов будет играть сначала небольшие роли, а потом Чацкого - в легендарном спектакле «Горе Уму». Перед арестом Мейерхольд напишет про Самойлова: «Он займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов».
Этот «Гамлет» в исполнении Самойлова - в постановке Охлопкова - гремел в 54 году на всю страну. Критики писали, что впервые на сцене появился «светлый и человечный Гамлет», психолог и мыслитель. В 68 году Евгений Самойлов приходит в Малый театр. На этой сцене он играл вплоть до своего девяностолетия.
«С ним работать было одно счастье. Я делал спектакль «Коварство и любовь» как режиссер, и он у меня играл небольшую роль, но она значима в спектакле. И когда он вошел сразу в прогон со всеми артистами, артисты перестали играть и слушали его, потому что так научить ни один режиссер не может», - рассказывает народный артист СССР Юрий Соломин.
Но и без грима Евгений Валерьянович оставался таким же, как его герои. Мужественный, честный, благородный - актер, который своей профессией всю жизнь мечтал помогать зрителям «преодолевать отчаяние и становиться добрее».
«Культура», 16 апреля 2012 года
16.04.2012
Подробнее
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ
Очерк Натальи Старосельской из цикла «Библиотека Малого театра». М., 2002.
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ
Очерк Натальи Старосельской из цикла «Библиотека Малого театра». М., 2002.
Скачать книгу в формате pdf
Лет пять назад в телевизионной программе К—2 «Перпендикулярное кино» на протяжении нескольких воскресений показывали передачу «Народный артист как герой своего времени». Автор, Ирина Васильева, придумала цикл, не только вызывающий сопереживание, ностальгическое настроение, чувство возвращения в далекие времена, но и провоцирующий на спор — ведь у каждого зрителя, конечно же, есть не просто свой кумир, а некий круг кумиров того или иного десятилетия, своя точка зрения на то, почему именно этот артист оказался настолько прочно связан в сознании именно с этим временем.
Имена Владимира Зельдина и Михаила Ульянова, Алексея Баталова и Вячеслава Тихонова были выбраны отнюдь не случайно — они, эти фигуры, отражали общий замысел цикла, заключенный в смене эстетических и этических ориентиров, в которых прошло для всех нас ни много ни мало почти пять десятилетий. Но сама неслучайность выбора подчеркивала, как ни парадоксально это прозвучит, ту индивидуальную случайность, которая неизбежно проявляется, когда завязывается интрига между искусством и жизнью. Когда персонажи, словно из самой реальности шагнувшие на экран, возвращаются с него в повседневность преображенными, становясь идеалом, кумиром. Порой — для кого-то, порой — для большинства...
В той передаче сильно недоставало нескольких незаменимых именно с точки зрения абсолютного большинства имен, среди которых одним из самых значимых могло и должно было стать имя Евгения Валерьяновича Самойлова, воплотившего на экране не только таких героев, как генерал Скобелев («Герои Шипки»), Щорс в одноименном фильме, Михаил Фрунзе («Крушение эмирата»), но и простых военных, становившихся кумирами миллионов женщин, заставлявших влюбляться, верить, ждать именно таких, какими были они, — Колчин («Сердца четырех»), Павел Кудряшов («В шесть часов вечера после войны»)...
Именно с этими кинообразами, созданными в 40-х годах, к Евгению Самойлову пришла оглушительная слава. И это — отнюдь не случайность. Сегодня, когда мы пытаемся восстановить все упущенное, забытое, запретное в нашем культурном и историческом наследии, нельзя не задуматься над одной, очень существенной темой, темой армии. В 20-годы — романтическая, в 30-е — романтико-героическая, свой пик эта тема пережила в 40-50-е, когда советские офицеры, истинные сливки общества, элита, стали героями — победителями, освободившими мир.
Они все казались такими, какими воплотил их на экране Евгений Самойлов — ослепительно красивыми, мужественными, пылкими, чистыми, верящими в жизнь и умеющими отстоять ее в самых страшных битвах.
Они были определенными носителями определенных ценностей, идеалов, нравственных устремлений — бесспорных для всех вне зависимости от воспитания, образования, образа жизни.
От Колчина и Кудряшова исходили почти физически ощутимые сила и красота, готовность к подвигу и, одновременно, простота его свершения. Фильм «Сердца четырех» был снят еще до войны, а вышел на экраны в 1945 году, до Победы. Но в последние военные месяцы именно такой лейтенант Колчин становился символом того человека, который скоро, очень скоро с победой вернется домой. И женщины ждали и любили его, вот такого мужчину... Ну можно ли остаться равнодушным к человеку, от которого прямо к твоей душе направлены волны мужественной красоты и гармонии?!
Эта влюбленность в героев Евгения Самойлова передавалась нам, по-слевоенному поколению, от наших влюбленных матерей. Трудно даже вспомнить, сколько раз школьницами мы смотрели «В шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех», «Светлый путь», искренне и глубоко веруя в то, что только такими, простыми и светлыми, как в прекрасных этих сказках, могут быть любовь и дружба; только такими поэтическими, возвышенными должны быть и бывают человеческие отношения; только такими красивыми, ясноглазыми явятся нам в один прекрасный день наши избранники...
Проходят годы и десятилетия, меняются люди, меняются их идеалы, и все больше склоняемся мы к тому, что ничего не остается неизменным...
Но вдруг...
Несколько лет назад я шла на встречу с Евгением Валерьяновичем Самойловым, чтобы взять интервью для номера журнала «Театральная жизнь», посвященного юбилею Малого театра. Встретились у служебного входа, поздоровались, познакомились. Евгений Валерьянович привел меня в свою гримерку. Мы сели в кресла. Жестом изящным и красивым Самойлов закурил и поднял на меня взгляд.
Время остановилось.
На меня смотрели пронзительно-синие, живые, молодые глаза лейтенанта Колчина, и показалось, что «все стало вокруг голубым и зеленым, в ручьях зашумела, запела вода, вся жизнь потекла по весенним законам, теперь от любви не уйти никуда...»
«Не уйти никуда!»
И хотя наш разговор должен был держаться исключительно «театральных рамок» биографии Самойлова, сам собою первым возник вопрос о кино: ведь Евгений Валерьянович давно уже не снимается, последней его киноработой стала роль Пимена в «Борисе Годунове» Сергея Бондарчука, но разве не нуждались мы на протяжении многих десятилетий именно в самойловском герое, человеке, от которого исходит спокойная мужественность, уверенность в жизни и в себе?
Честно говоря, сегодня, наверное, нужда в нем особенно велика, но изменилось наше кино, оно стало принципиально безгеройным. Но 60-е, 70-е, 80-е годы ставшего уже прошедшим века, разве им не нужен был такой герой?
- Кино — искусство особое. Снимался я только в молодые годы, давно уже не снимаюсь и не могу. Кино требует огромных физических сил. Это трудное искусство, очень трудное...
И нет в словах артиста ни горечи, ни разочарования, ни кокетства. Есть та прямота, в которую мы и влюблялись безоглядно, твердо веруя, что только так и бывает во «взрослой жизни». Та прямота и простота констатации факта, которой так недостает во взрослой жизни, для многих из нас означающей уже приближающуюся старость...
Завидная черта...
Счастливая...
16 апреля Евгению Валерьяновичу Самойлову исполнится 90 лет. В это невозможно поверить, настолько неприсущи артисту черты немощности, старения. Он красив той удивительной, величественно-прекрасной красотой, которой годы только придают весомость и отточенность. Его голос звучит сильно, молодо, свежо. Его интонации горячи и пронзительны. Весь его облик дышит удивительным спокойствием и непоколебимым чувством собственного достоинства. Его персонажи, даже если они и появляются на подмостках совсем ненадолго, как, например, Камердинер в спектакле «Коварство и любовь» или Карп в «Лесе», врезаются в память, глубоко волнуют и ... по-прежнему влекут к себе сердца.
Уже чем-то иным, не влюбленностью, а завораживающим чувством верной, неизменной любви. К изумительному, редкостного мастерства артисту. К личности, уникальные черты которой просвечивают в каждом, созданном Евгением Самойловым образе.
О себе Самойлов рассказывает скупо, хотя видно, что артисту не нужно напрягаться, чтобы вызывать воспоминания, они живут в нем и, подчиняясь малейшему импульсу, текут плавно и спокойно, подобно могучей и глубоководной реке.
Судьба привела Евгения Самойлова в театр почти случайно, как многих из его сверстников, — влияние отца, Валерьяна Саввича Самойлова, человека широких и разнообразных увлечений, сказалось в том, что сын еще в ранние годы с интересом ходил на спектакли Александринского и Большого драматического театров в Ленинграде, восхищался талантом И.Н.Певцова и Н.Ф.Монахова, Е.П.Корчагиной-Александровской и Ю.М.Юрьева, Н.Н.Ходотова и Л.С.Вивьена. Именно там, на подмостках двух выдающихся театров, формировался вкус, эстетические пристрастия Самойлова. Но сам он о сценической карьере не помышлял, мечтая стать художником. Однако, как это нередко бывало в биографиях наших замечательных артистов, поддался однажды на уговоры школьного друга и отправился с ним за компанию на прослушивание в частную студию Николая Николаевича Ходотова на Литейном проспекте. Тот случайный поход предопределил дальнейшую судьбу.
В числе принятых фамилии друга не оказалось, зато имя Евгения Самойлова там было. Так в 1928 году, еще не окончив школу, он начал заниматься по вечерам на актерском отделении студии, где преподавали мастера Александринки и Мариинки, а мастерство актера вел сам Николай Николаевич Ходотов!..
Но студия вскоре закрылась, Самойлов после школы поступил в Ленинградский художественный политехникум, а с 1930 года началась профессиональная деятельность артиста.
71 год на сцене.
Рассказывает Евгений Валерьянович Самойлов:
— Перевидал я на своем веку очень много актеров — и стариков Александринского театра, и Большого драматического, а после того, как переехал в Москву по приглашению Всеволода Эмильеви- ча Мейерхольда, посещал Художественный театр, Малый, смотрел всех великих мастеров. Так что было это не только школой профессиональной, но и школой воспитания. Я ведь избрал свою профессию по дыханию своего сердца, после театра Мейерхольда работал в Театре Революции, ныне Театре имени Маяковского. Долгие годы работал с Николаем Павловичем Охлопковым, а в 1968 году, когда Охлопков ушел из жизни, покинул театр, потому что получил предложение от Михаила Ивановича Царева и художественного руководителя Малого театра Бориса Ивановича Равенских перейти в Малый. Так что с конца 68-го года я в Малом театре. Тоже — немало...
Думаю, что я вообще — счастливый человек. Мне довелось встречаться в театре и в кино с мастерами, у которых можно и необходимо было учиться. В 1930 году, как раз когда я закончил Ленинградский политехникум, мой учитель, Леонид Сергеевич Вивьен, открыл Театр актерского мастерства, куда пригласил Толубеева, Екатерининского, Меркурьева и меня, совсем еще молодого человека, вчерашнего студента. Это и был мой первый театр.
Здесь, в Ленинградском Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов сыграл свои первые роли. Ему, молодому красавцу с лучистыми синими глазами, Леонид Вивьен, опытный режиссер и педагог, поручал поначалу роли характерные. Первой работой Самойлова стал Кривой Зоб в спектакле по пьесе М.Горького «На дне», и талант художника, заложенный природой в молодого человека, совсем недавно мечтавшего о другой профессии, помог необычайно: надо было «подсмотреть» в жизни, тщательно отобрать и сделать своими и непривычную возрастную внешность, и соответствующую пластику. Вивьен остался доволен своим учеником — Самойлов был неузнаваем в роли!
Уже потом, позже, он сыграл в «На дне» и Актера, и Ваську Пепла. Но это было потом, первая роль научила многому, а спустя несколько лет пришел и настоящий успех — роль Председателя укома в «Шторме» В.Билль- Белоцерковского. Плотно занятый в репертуаре, все больше и больше увлекаясь своей профессией, проникаясь высоким духом студийности, царившим в Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов и не думал менять судьбу. Но судьба решила иначе.
Весной 1934 года на гастроли в Ленинград приехал Государственный театр имени Мейерхольда со своими спектаклями. Несмотря на занятость, Всеволод Эмильевич не мог не встретиться со своим старым другом Леонидом Вивьеном, посмотреть спектакли его нового театра. Ведь двух режиссеров связывали годы в Александринке, опыт совместной работы, общие разочарования и радости. И можно только представить себе, каким же должно было быть волнение учеников Вивьена, когда они узнали, что на их спектаклях будет сам Мейерхольд! Евгений Самойлов прекрасно помнил впечатление, произведенное спектаклями Мастера в Александринке, где ему еще школьником довелось видеть «Маскарад» и «Дон Жуана» с Юрьевым, Варламовым...
Посмотрев спектакли Театра актерского мастерства, Всеволод Эмильевич пригласил Евгения Самойлова в Москву, в свою труппу на амплуа молодого героя. Принять решение было непросто — с одной стороны, город, в котором вырос и стал артистом, город, где дорого все: и великие театры, и великие музеи, и сам «дух Петра», которым на протяжении веков гордятся коренные питерцы, и семья (Самойлов недавно женился). С другой же — возможность работать с Мастером, с современной легендой. До чего же непростым оказался выбор!..
- Всеволод Эмильевич Мейерхольд много со мной работал. После ухода Царева в Малый театр я играл у него Чацкого в «Горе от ума», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», Петра в «Лесе»... Потом Мейерхольд ставил «Как закалялась сталь» Николая Островского, и я играл Павку Корчагина. На этом спектакле, собственно, и кончился театр...
За скупыми фразами Евгения Валерьяновича стоит то, что мы называем сегодня историей отечественного театра. Но за ними скрыто и нечто большее — особенности личности Мейерхольда, поселившего Евгения Самойлова в своем доме на первое время, всячески помогавшего молодому артисту, потихоньку образовывавшего его, знакомившего с кругом выдающихся людей, бывавших в доме и театре. Благодаря Мейерхольду Самойлов мог общаться с такими людьми, как С.М.Эйзенштейн и А.Н.Толстой, В.В.Софроницкий и Л.И.Оборин. В каком-то смысле такое общение становилось сродни университетскому образованию. Не от того ли киногерои Евгения Самойлова, простые советские военные отнюдь не высших чинов, всегда обладали какой-то особой, словно врожденной интеллигентностью, воспитанностью, чувством внутренней гармонии?..
Несмотря на опыт работы у Л.С.Вивьена, Самойлов снова ощутил себя в ГосТИМе начинающим — для этого тоже понадобились определенные черты характера. Не будь Евгений Валерьянович столь упорным, терпеливым учеником, все могло бы сложиться иначе. Известный и извечный спор двух столиц нередко приводил к тому, что актеры, попадавшие из Ленинграда в Москву или наоборот, настолько твердо веровали в свою школу, что через какое-то время оставались из-за своих амбиций не у дел. Но Самойлову это не грозило. Он учился жадно, взахлеб. Учился у Мастера, у артистов Художественного, Малого, Вахтанговского театров, где проводил вечера на галерке. И, мне кажется, именно от этой широты и разнообразия впечатлений, от неустанного впитывания различных школ, тенденций, направлений постепенно вырабатывалась в Евгении Самойлове та отличительная черта, что становится все дороже с годами и десятилетиями.
Ведь и по сей день этот уникальный актер несет в себе отчетливо выраженное романтическое начало, романтическое уже не в том смысле, который вкладывался в это понятие тогда, когда молодой Самойлов играл Петра
«Лесе» А.Н.Островского, Чацкого в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина, Эрнани в одноименной драме Виктора Гюго; когда он работал над так и не воплощенными ролями Григория Отрепьева в «Борисе Годунове» А.С.Пушкина и Павки Корчагина в спектакле «Одна жизнь» по роману Н.Островского «Как закалялась сталь».
Сегодняшний романтизм Евгения Валерьяновича Самойлова — это героическое самоощущение людей, не боящихся высказать правду, не страшащихся пафоса, исполненных мужества и естественности порыва к поступку. Твердо верящих в свою правоту, потому что с ними, глубоко в душе, живет и правит всем нравственное чувство, основанное не в последнюю очередь на религиозности. Не фанатичной, не неофитской, глубоко осознанной и прочувствованной.
Таковы его князь Иван Петрович Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого), Захарьин-Юрьев («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), воплощенные в разные годы на сцене Малого театра...
Но вернемся в 30-е годы, когда Евгений Самойлов начинал совершенно новый для себя период жизни в Театре Мейерхольда. Период тем более новый, что в Театре актерского мастерства артист был занят в основном как характерный. Теперь ему предстояло овладевать принципиально новым репертуаром.
Первой работой стал ввод в спектакль «Лес», где Самойлов сыграл Петра, совершенно по-новому трактовав этот образ. Мейерхольд чутко уловил в молодом артисте не только яркий темперамент и широкий диапазон возможностей, но и очевидную склонность к героике и романтике. Эти черты были особенно востребованы временем и, развитые в Самойлове Мейерхольдом, оказались совершенно необходимыми для кино (еще в 1934 году, с разрешения Мастера, Самойлов снялся в роли Гриши Рыбина в лирической комедии «Случайная встреча» у И.А.Савченко — его обаяние подкупило сразу многих кинорежиссеров).
Но не только Всеволод Эмильевич обратил внимание на яркие возможности молодого артиста. На роль Кречинского в ГосТИМ был приглашен один из самых блистательных артистов романтической школы, Юрий Михайлович Юрьев. Сначала в процессе репетиций (Самойлов репетировал в том спектакле неудачливого влюбленного, помещика Нелькина), а потом и во внерепетиционное время Юрьев начал заниматься с Евгением Валерьяновичем, разрабатывая, разминая в актере основы героико-романтической школы. Школы уходящей, но незаменимой. Именно Юрьев подготовил с Самойловым роли Чацкого и Эрнани.
И случилось так, что на долгие годы и десятилетия Евгений Валерьянович Самойлов остался едва ли не единственным мастером сцены, владеющим этой великой тайной искусства: героико-романтической школой, впитанной им от подлинных мастеров, едва ли не последних, кто ведал эту тайну.
Может быть, завершение кинобиографии артиста связано не с трудностями кинопроизводства, а с тем, что из нашего кинематографа примерно с 70-х годов XX века ушла необходимость этой темы, этого мироощущения?..
Спектакль Мейерхольда «Одна жизнь» по роману «Как закалялась сталь» был посвящен 20-летию победы Великого Октября и задумывался как высокая трагедия. В воспоминаниях Евгения Габриловича, автора инсценировки романа Н.Островского, сохранился эпизод, который с огромной силой передает атмосферу этого, так и не вышедшего к зрителю спектакля. «Это был спектакль резкий, буйный, романтичный, неистовый — такого Николая Островского я с тех пор ни разу не видел ни в театре, ни на экране. Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей и быстрей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался — ребята грохотали уже кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все — ребята, лучи, барабаны, самые стены барака... Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец... И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и холод на труд».
И еще Габрилович вспоминает сцену, когда слепой и больной Корчагин поднимался с постели, чтобы идти на собрание и дать отпор оппозиционерам. Он рассказывает о детальной разработке пластики, о жизни рук, пальцев слепого человека. И по двум этим описаниям можно составить себе впечатление и о спектакле, и о герое, Павке Корчагине, в трактовке молодого артиста, Евгения Самойлова. Тогда становятся понятными и живыми не раз читанные слова о том, что этой работой Самойлов сдал экзамен на пластическую выразительность образа, что он глубоко проникся секретами биомеханики, которую упорно осваивал на репетициях Мейерхольда.
Неполных четыре года отпустила судьба на общение Самойлова с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Как же этого мало!.. Но как это много, когда задумываешься над тем, насколько интенсивно шел процесс постижения себя и искусства, каким плотным, сжатым и сгущенным кажется время — неполных четыре года, всего только неполных четыре...
И оставшиеся как напутствие слова Мастера: «Е.В.Самойлов — артист, который скоро займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов. Вс. Мейерхольд».
В январе 1938 года театр был ликвидирован. Зритель так и не увидел спектакля «Одна жизнь» с Евгением Самойловым в роли Павла Корчагина. Артист был переведен в Малый театр, но ушел оттуда; влюбленный в своего учителя, болезненно переживший закрытие театра, Самойлов не в состоянии был выносить насмешек. Услышав однажды (не только о себе, но и о других артистах Мейерхольда, переведенных в Малый): «Формалисты пришли!..» — Самойлов покинул стены Академии, где еще совсем недавно с восторженным упоением смотрел с галерки на великие создания великих артистов.
До 1940 года, когда Самойлов был приглашен Николаем Павловичем Охлопковым в Театр Революции, артист, казалось бы, остро необходимый современному театру в силу своего редкого по широте диапазона (от трагической и героико-романтической до ярко характерной выраженности), оставался вне театра. И именно в этот момент его востребовал еще совсем молодой советский кинематограф, в котором у Самойлова появилась возможность использовать свои разнообразные способности. Так, в фильме «Том Сойер» Л.Френкеля артист сыграл сразу две роли — близнецов доктора и адвоката Робинзонов, а вскоре Самойлова вызвали на пробу к самому Александру Петровичу Довженко!
Сама судьба свершила так, что один из ассистентов Довженко присутствовал на прогоне «Одной жизни» у Мейерхольда и увидел артиста, не просто идеально подходившего на роль Щорса, но абсолютно соответствующего тому высокому, подлинно романтическому мироощущению, которое отличало режиссера, поэта, философа Александра Довженко. Можно смело сказать, что они нашли друг друга с той самой пробы, ставшей единственной, на которой Евгению Самойлову удалось показать Александру Петровичу все то, что вместе с Мейерхольдом он закладывал в фундамент характера своего Павки Корчагина.
Довженко мало было найти красивого, выразительного по пластике и интонациям артиста — ему нужна была личность. Благородная, возвышенная в своих устремлениях. Подлинно романтическая. А к этому моменту Евгений Валерьянович Самойлов был уже полностью сформировавшейся личностью именно такого плана.
Это была встреча поистине судьбоносная. И не только потому, что Евгений Самойлов блистательно сыграл в фильме «Щорс», но и потому, что после гибели Мастера и закрытия театра артист вновь нашел наставника, чье мироощущение и мировосприятие были невероятно близки ему. Александр Петрович Довженко, работая с Самойловым подробно, детально, привил артисту черту, которая осталась для него определяющей на всю жизнь — искать в каждом характере близкое, свое; идти от собственной индивидуальности, освобождая ее от наносного, неглубокого, неприродного. Только так может возникнуть искренность, которая одна и способна завоевать зрительские сердца.
Искренность героя.
Искренность артиста.
И как же это сложно, когда она, эта искренность, должна пронизывать собою не обыденные, бытовые ситуации, а подлинную жизнь человеческого духа, сформированного и овеянного высокими романтическими устремлениями! Здесь любое несовпадение в психологии персонажа и человека грозит фальшью. Здесь любое насилие над природой становится роковой ошибкой.
И этого не произошло, потому что Евгений Валерьянович Самойлов как человек, как личность полностью отвечал запросам Довженко. Они были, как говорится, «одной группы крови».
Роль полководца Щорса стала заметным событием не только в биографии Евгения Самойлова — по признанию современников, подобно своему персонажу, Самойлов стремительно ворвался в кинематограф, завоевав признание и, что особенно важно, любовь зрителей, которые интуитивно уловили то, что было так необходимо в смутное время: несостарившуюся революционную романтику, страстную веру в будущее, благородство души и силу интеллекта.
Если мы вспомним сейчас, какую огромную роль в жизни нескольких поколений играло кино, мы сможем в полной мере оценить тот восторг, то поклонение, ту любовь, которые вызывали к себе герои Евгения Самойлова. На протяжении десятилетий кинематограф воспитывал в нас, наравне с книгами, характер, нравственный кодекс существования, был истинным барометром жизни. Сначала — отечественные фильмы о героических буднях и необходимости приближать светлое будущее, затем — повествования о наших золушках, становящихся в одну ночь принцессами, потом — трофейные прекрасные сказки о заморских золушках и принцах, затем — итальянский неореализм, первые польские фильмы, откровения Акиры Куросавы.
Все это стало нашей историей, историей младенчества, детства, отрочества, юности большинства из тех, кого называли советскими людьми. Особой, еще далеко не до конца изученной общности людей.
Но среди всего этого калейдоскопа оставались неизменные ценности, неизменные имена, среди которых — Евгений Самойлов. Конечно, массовый кинозритель не мог оценить те черты актерской индивидуальности, которые так отчетливо проявлял в Самойлове театр. Для кино тех времен всегда важнее были привлекательная внешность и та внутренняя энергия, которая словно переливалась с экрана в зрительный зал, заражая, завораживая миллионные аудитории. И этой силой магнетизма Евгений Самойлов обладал как мало кто из артистов его поколения. Собственно, их можно пересчитать по пальцам, тех, кто нес в себе убеждающий, влекущий заряд огромной силы!..
Евгений Самойлов снимался — можно сказать без преувеличения! — у самых крупных мастеров отечественного кинематографа: он работал с В.Пудовкиным и В.Корш-Саблиным, Г.Рошалем и И.Пырьевым, Ф.Эрмлером и Ю.Солнцевой, С.Васильевым и М.Чиаурели... С 1934 года, когда была сыграна первая роль Гриши Рыбина, до того момента, когда Самойлов сыграл свою последнюю кинороль, летописца Пимена в фильме Сергея Бондарчука «Борис Годунов», прошли десятилетия. По тем десяткам образов, которые были воплощены Евгением Валерьяновичем на экране, можно составить своеобразную и очень интересную киноэнциклопедию; герои исторические и современные, различные состояния и настроения в жизни общества — все эти нити прошли через душу артиста, все они протянулись к нам, заставляя сопереживать, сочувствовать, размышлять.
Порой начинает казаться, что в причудливости судьбы Евгения Валерьяновича Самойлова была своя строгая логика, своя предопределенность. От Вивьена — к Мейерхольду, от Мейерхольда — к Довженко, от Довженко — к Охлопкову вела Самойлова судьба, укрепляя, утверждая в артисте именно те черты, что с годами и десятилетиями стали составлять редкостную по целостности и красоте основу мастерства, то, что не раз уже на этих страницах было названо романтико-героической школой.
В этом смысле приход Евгения Самойлова в Театр Революции был предопределен. Николаю Павловичу Охлопкову нужен был именно такой артист, артист-единомышленник, полностью принимающий и воплощающий его, режиссера, эстетическую программу.
Говорит Евгений Самойлов:
— История Николая Павловича Охлопкова тоже начиналась ведь у Мейерхольда, как и история Царева, Жарова, Ильинского, Яхонтова, Пырьева... Мейерхольд воспитал большое количество интереснейших актеров!.. С Охлопковым я проработал с 1943 по 1968 год. Я играл почти все премьеры, Николай Павлович ставил на меня, последними были спектакли «Гамлет» и «Медея». И этот диапазон в ролях, которые я играл на протяжении жизни, настолько размассировал меня, что сегодня сыграть, например, Карпа в «Лесе « — для меня просто шутка.
Среди наиболее значительных работ Евгения Самойлова периода работы в Театре Революции (впоследствии — Театра им. Вл. Маяковского) называют Германа в арбузовской «Тане» и Мортимера в шиллеровской «Марии Стюарт», Алексея («Обыкновенный человек» Л.Леонова) и Олега Кошевого («Молодая гвардия» А.Фадеева), Павла Власова («Мать» М.Горького) и Ан- типу Зыкова («Зыковы» М.Горького), Лопахина в чеховском «Вишневом саде» и Платонова в штейновском «Океане», Ясона («Медея» Еврипида) и Дикого («Гроза» А.Н.Островского), Громова («Аристократы» Н.Погодина) и Бондарева («Перебежчик» Братьев Тур)... По одному неполному этому перечню любому, кто знает хотя бы самое общее содержание спектаклей, станет очевидным: уже вскоре после своего прихода к Охлопкову Евгений Самойлов стал особым, своего рода романтическим знаком этого театра. Но — знаком специфическим.
Точно ощущая время и те причудливые ассоциации и параллели, которые порой возникают вовсе не преднамеренно, но воспринимаются от того еще острее, Николай Охлопков умел по-особому трактовать прошлое — оно стремилось в будущее, отмечая настоящее лишь легкими, ненавязчивыми черточками. И именно в этом проявлялись романтическое восприятие действительности, романтическая устремленность к далекому, неизвестному. Для подобной театральной эстетики необходим был герой красивый, гармоничный, целеустремленный, пластичный внешне и внутренне. Актер ярко выраженной индивидуальности, которая способна пропускать через себя ветры времени, порывы страстей, не подчиняясь им, а подчиняя их себе, своей твердой этической и эстетической позиции.
Таким актером был Евгений Валерьянович Самойлов.
И именно с ним в главной роли к 30-летнему юбилею театра, в 1954 году, Охлопков воплотил свою давнюю мечту, поставил шекспировского «Гамлета».
По мнению критиков, «на сцене появился светлый человечный Гамлет, Гамлет милосердный», соединивший в себе страстный порыв мятежности и высокий интеллект, много переживший, передумавший, перестрадавший. После этой работы заговорили о втором рождении Евгения Самойлова.
Он сыграл своего Гамлета не юношей, а мужчиной, знающим цену предательству, измене, ведающим несправедливость, расчет. Но — не смирившимся, не поддавшимся, не потерявшим веру в красоту человеческого поступка, в обязательное торжество справедливости, даже если и приходится утверждать ее ценою собственной жизни. В Гамлете Самойлова, по воспоминаниям тех, кто видел артиста в этой роли, царило поразительное чувство собственного достоинства, твердость позиций, уверенность в высшей справедливости, приход которой необходимо приближать сознательно и упорно. Его Гамлет был ярко выраженным трагическим героем, в той, забытой ныне трактовке, когда трагедия непременно подпитывается романтической устремленностью и приводит в финале к катарсису.
После Гамлета крупнейшей работой Самойлова на сцене Театра им. Вл.Маяковского стал Ясон в «Медее» Еврипида — характер трагический, но прямо противоположный принцу Датскому. Целеустремленность, страсть, кипение мысли — все было подчинено иному, достижению «высшей власти». Ни о нравственности, ни о поисках внутренней гармоничности речь здесь не шла. Став первым на российской сцене исполнителем роли Ясона, Евгений Самойлов как бы утвердил некий стереотип, с которым оказались не в силах бороться последующие исполнители — законченный прагматик, готовый на любые жертвы для достижения своекорыстных целей, он полностью раскрывал свой темперамент лишь в финале, при виде трупов своих детей. И эта двойственность характера, всех его проявлений, обнажала подлинную глубину трагедии, приводя к катарсису.
В 1967 году в спектакле «Медея» Евгению Валерьяновичу Самойлову довелось стать партнером великой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу — она сыграла Медею в Москве, и этот спектакль на всю жизнь запомнили те счастливцы, которым довелось попасть на него...
В том же 1967 году Николая Павловича Охлопкова не стало, и Евгений Самойлов принял приглашение М.И.Царева и Б.И.Равенских — с 1968 года Самойлов стал артистом Малого театра. На первый взгляд может показаться странным, что Самойлов вновь попытался войти в ту реку, в которую однажды уже входил. Но этот его приход в Малый театр был совершенно закономерным и естественным. В первый раз Евгений Валерьянович пришел на сцену старейшего русского театра после пережитой трагедии, закрытия Театра Мейерхольда. Пришел чужим, не по собственной воле, и не смог стать своим среди чужих.
На этот раз Самойлова позвали убежденные мейерхольдовцы, Михаил Иванович Царев и Борис Иванович Равенских. Свои. И выбор — идти или не идти — был свободным и осознанным. Это была следующая ступень все той же лестницы, по которой некогда начинал подниматься к вершинам Славы и Любви молодой Евгений Самойлов еще в Театре актерского мастерства у Вивьена.
Рассказывает Евгений Самойлов:
— Почему я пришел сюда ? Потому что Равенских пригласил меня участвовать в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Тогда же был приглашен и Иннокентий Смоктуновский. Спектакль идет до сих пор. Борис Иванович железно поставил его по мизансценам — можно заменить любого артиста, но все равно остается невероятно сильное впечатление. Впечатление от работы замечательного режиссера, который воспитывался у гениального Мейерхольда. Это было мощное искусство, которого сегодня, к сожалению, уже нет... Последнее время я не играю в «Царе Федоре Иоанновиче», хотя роль Шуйского считаю одной из любимых и очень важных для себя. Сейчас я занят в репертуаре не очень много — играю Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Захарьина в «Царе Иоанне Грозном», Карпа в «Лесе» Островского, Камердинера в «Коварстве и любви»... Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением относятся ко мне все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками. Что значит для меня этот театр ? Я в свое время пересмотрел здесь всех великих мастеров, которых застал. Потрясла Вера Николаевна Пашенная в «Вассе Железновой «, великолепны были Михаил Жаров, Михаил Царев, с которыми мы были знакомы еще со времен Театра Мейерхольда... Потряс меня Остужев в «Уриэле Акосте», в «Отелло». Этот артист был явлением, которое покорило всю Москву. Я помню, как кончался спектакль и люди выходили из театра как после большого праздника.
Эти мастера и память о них заставляют меня относиться к себе с достаточным вниманием. Раз уж избрал такой путь, надо отдать ему все силы и способности. Вот я и стараюсь этим заниматься...
Тридцать лет и три года — таков временной отрезок связи Евгения Вале-рьяновича Самойлова и Малого театра.
Целая эпоха.
Целая жизнь.
Здесь артистом созданы замечательные по выразительности, по широте диапазона образы. Такие, как Мастаков в горьковском «Старике» и Васин в «Русских людях» К.Симонова, Игнат Гордеев в спектакле по роману М.Горького «Фома Гордеев» и Крутицкий в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского, Иван Петрович Шуйский и Захарьин-Юрьев в спектаклях по трилогии А.К.Толстого, Сушкин в «Золотых кострах» И.Штока и Платон Ангел в «Диком Ангеле» А.Коломийца, Андреа Дориа в шиллеров- ском «Заговоре Фиеско в Генуе» и Психиатр из «Возвращения на круги своя» И.Друцэ, Ватутин в «Обрыве» по роману И.А.Гончарова и Адольф в «Незрелой малине» И.Губача...
В последние годы «послужной список» Евгения Валерьяновича Самойлова пополнился такими образами, как Карп в «Лесе», Камердинер в «Коварстве и любви», князь Тугоуховский в грибоедовском «Горе от ума».
Казалось бы, все это — роли эпизодические, почти «без ниточки», как определяли некогда значительность и объем роли старые русские артисты. Но Евгений Самойлов несколькими штрихами создает характеры полноценные, на редкость разнообразные, эмоционально развернутые. О своем Карпе Самойлов сказал, что это — шутка, создать такой вот характер, используя свой богатейший опыт. Но для восторженных зрителей эта р
Очерк Натальи Старосельской из цикла «Библиотека Малого театра». М., 2002.
Скачать книгу в формате pdf
Лет пять назад в телевизионной программе К—2 «Перпендикулярное кино» на протяжении нескольких воскресений показывали передачу «Народный артист как герой своего времени». Автор, Ирина Васильева, придумала цикл, не только вызывающий сопереживание, ностальгическое настроение, чувство возвращения в далекие времена, но и провоцирующий на спор — ведь у каждого зрителя, конечно же, есть не просто свой кумир, а некий круг кумиров того или иного десятилетия, своя точка зрения на то, почему именно этот артист оказался настолько прочно связан в сознании именно с этим временем.
Имена Владимира Зельдина и Михаила Ульянова, Алексея Баталова и Вячеслава Тихонова были выбраны отнюдь не случайно — они, эти фигуры, отражали общий замысел цикла, заключенный в смене эстетических и этических ориентиров, в которых прошло для всех нас ни много ни мало почти пять десятилетий. Но сама неслучайность выбора подчеркивала, как ни парадоксально это прозвучит, ту индивидуальную случайность, которая неизбежно проявляется, когда завязывается интрига между искусством и жизнью. Когда персонажи, словно из самой реальности шагнувшие на экран, возвращаются с него в повседневность преображенными, становясь идеалом, кумиром. Порой — для кого-то, порой — для большинства...
В той передаче сильно недоставало нескольких незаменимых именно с точки зрения абсолютного большинства имен, среди которых одним из самых значимых могло и должно было стать имя Евгения Валерьяновича Самойлова, воплотившего на экране не только таких героев, как генерал Скобелев («Герои Шипки»), Щорс в одноименном фильме, Михаил Фрунзе («Крушение эмирата»), но и простых военных, становившихся кумирами миллионов женщин, заставлявших влюбляться, верить, ждать именно таких, какими были они, — Колчин («Сердца четырех»), Павел Кудряшов («В шесть часов вечера после войны»)...
Именно с этими кинообразами, созданными в 40-х годах, к Евгению Самойлову пришла оглушительная слава. И это — отнюдь не случайность. Сегодня, когда мы пытаемся восстановить все упущенное, забытое, запретное в нашем культурном и историческом наследии, нельзя не задуматься над одной, очень существенной темой, темой армии. В 20-годы — романтическая, в 30-е — романтико-героическая, свой пик эта тема пережила в 40-50-е, когда советские офицеры, истинные сливки общества, элита, стали героями — победителями, освободившими мир.
Они все казались такими, какими воплотил их на экране Евгений Самойлов — ослепительно красивыми, мужественными, пылкими, чистыми, верящими в жизнь и умеющими отстоять ее в самых страшных битвах.
Они были определенными носителями определенных ценностей, идеалов, нравственных устремлений — бесспорных для всех вне зависимости от воспитания, образования, образа жизни.
От Колчина и Кудряшова исходили почти физически ощутимые сила и красота, готовность к подвигу и, одновременно, простота его свершения. Фильм «Сердца четырех» был снят еще до войны, а вышел на экраны в 1945 году, до Победы. Но в последние военные месяцы именно такой лейтенант Колчин становился символом того человека, который скоро, очень скоро с победой вернется домой. И женщины ждали и любили его, вот такого мужчину... Ну можно ли остаться равнодушным к человеку, от которого прямо к твоей душе направлены волны мужественной красоты и гармонии?!
Эта влюбленность в героев Евгения Самойлова передавалась нам, по-слевоенному поколению, от наших влюбленных матерей. Трудно даже вспомнить, сколько раз школьницами мы смотрели «В шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех», «Светлый путь», искренне и глубоко веруя в то, что только такими, простыми и светлыми, как в прекрасных этих сказках, могут быть любовь и дружба; только такими поэтическими, возвышенными должны быть и бывают человеческие отношения; только такими красивыми, ясноглазыми явятся нам в один прекрасный день наши избранники...
Проходят годы и десятилетия, меняются люди, меняются их идеалы, и все больше склоняемся мы к тому, что ничего не остается неизменным...
Но вдруг...
Несколько лет назад я шла на встречу с Евгением Валерьяновичем Самойловым, чтобы взять интервью для номера журнала «Театральная жизнь», посвященного юбилею Малого театра. Встретились у служебного входа, поздоровались, познакомились. Евгений Валерьянович привел меня в свою гримерку. Мы сели в кресла. Жестом изящным и красивым Самойлов закурил и поднял на меня взгляд.
Время остановилось.
На меня смотрели пронзительно-синие, живые, молодые глаза лейтенанта Колчина, и показалось, что «все стало вокруг голубым и зеленым, в ручьях зашумела, запела вода, вся жизнь потекла по весенним законам, теперь от любви не уйти никуда...»
«Не уйти никуда!»
И хотя наш разговор должен был держаться исключительно «театральных рамок» биографии Самойлова, сам собою первым возник вопрос о кино: ведь Евгений Валерьянович давно уже не снимается, последней его киноработой стала роль Пимена в «Борисе Годунове» Сергея Бондарчука, но разве не нуждались мы на протяжении многих десятилетий именно в самойловском герое, человеке, от которого исходит спокойная мужественность, уверенность в жизни и в себе?
Честно говоря, сегодня, наверное, нужда в нем особенно велика, но изменилось наше кино, оно стало принципиально безгеройным. Но 60-е, 70-е, 80-е годы ставшего уже прошедшим века, разве им не нужен был такой герой?
- Кино — искусство особое. Снимался я только в молодые годы, давно уже не снимаюсь и не могу. Кино требует огромных физических сил. Это трудное искусство, очень трудное...
И нет в словах артиста ни горечи, ни разочарования, ни кокетства. Есть та прямота, в которую мы и влюблялись безоглядно, твердо веруя, что только так и бывает во «взрослой жизни». Та прямота и простота констатации факта, которой так недостает во взрослой жизни, для многих из нас означающей уже приближающуюся старость...
Завидная черта...
Счастливая...
16 апреля Евгению Валерьяновичу Самойлову исполнится 90 лет. В это невозможно поверить, настолько неприсущи артисту черты немощности, старения. Он красив той удивительной, величественно-прекрасной красотой, которой годы только придают весомость и отточенность. Его голос звучит сильно, молодо, свежо. Его интонации горячи и пронзительны. Весь его облик дышит удивительным спокойствием и непоколебимым чувством собственного достоинства. Его персонажи, даже если они и появляются на подмостках совсем ненадолго, как, например, Камердинер в спектакле «Коварство и любовь» или Карп в «Лесе», врезаются в память, глубоко волнуют и ... по-прежнему влекут к себе сердца.
Уже чем-то иным, не влюбленностью, а завораживающим чувством верной, неизменной любви. К изумительному, редкостного мастерства артисту. К личности, уникальные черты которой просвечивают в каждом, созданном Евгением Самойловым образе.
О себе Самойлов рассказывает скупо, хотя видно, что артисту не нужно напрягаться, чтобы вызывать воспоминания, они живут в нем и, подчиняясь малейшему импульсу, текут плавно и спокойно, подобно могучей и глубоководной реке.
Судьба привела Евгения Самойлова в театр почти случайно, как многих из его сверстников, — влияние отца, Валерьяна Саввича Самойлова, человека широких и разнообразных увлечений, сказалось в том, что сын еще в ранние годы с интересом ходил на спектакли Александринского и Большого драматического театров в Ленинграде, восхищался талантом И.Н.Певцова и Н.Ф.Монахова, Е.П.Корчагиной-Александровской и Ю.М.Юрьева, Н.Н.Ходотова и Л.С.Вивьена. Именно там, на подмостках двух выдающихся театров, формировался вкус, эстетические пристрастия Самойлова. Но сам он о сценической карьере не помышлял, мечтая стать художником. Однако, как это нередко бывало в биографиях наших замечательных артистов, поддался однажды на уговоры школьного друга и отправился с ним за компанию на прослушивание в частную студию Николая Николаевича Ходотова на Литейном проспекте. Тот случайный поход предопределил дальнейшую судьбу.
В числе принятых фамилии друга не оказалось, зато имя Евгения Самойлова там было. Так в 1928 году, еще не окончив школу, он начал заниматься по вечерам на актерском отделении студии, где преподавали мастера Александринки и Мариинки, а мастерство актера вел сам Николай Николаевич Ходотов!..
Но студия вскоре закрылась, Самойлов после школы поступил в Ленинградский художественный политехникум, а с 1930 года началась профессиональная деятельность артиста.
71 год на сцене.
Рассказывает Евгений Валерьянович Самойлов:
— Перевидал я на своем веку очень много актеров — и стариков Александринского театра, и Большого драматического, а после того, как переехал в Москву по приглашению Всеволода Эмильеви- ча Мейерхольда, посещал Художественный театр, Малый, смотрел всех великих мастеров. Так что было это не только школой профессиональной, но и школой воспитания. Я ведь избрал свою профессию по дыханию своего сердца, после театра Мейерхольда работал в Театре Революции, ныне Театре имени Маяковского. Долгие годы работал с Николаем Павловичем Охлопковым, а в 1968 году, когда Охлопков ушел из жизни, покинул театр, потому что получил предложение от Михаила Ивановича Царева и художественного руководителя Малого театра Бориса Ивановича Равенских перейти в Малый. Так что с конца 68-го года я в Малом театре. Тоже — немало...
Думаю, что я вообще — счастливый человек. Мне довелось встречаться в театре и в кино с мастерами, у которых можно и необходимо было учиться. В 1930 году, как раз когда я закончил Ленинградский политехникум, мой учитель, Леонид Сергеевич Вивьен, открыл Театр актерского мастерства, куда пригласил Толубеева, Екатерининского, Меркурьева и меня, совсем еще молодого человека, вчерашнего студента. Это и был мой первый театр.
Здесь, в Ленинградском Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов сыграл свои первые роли. Ему, молодому красавцу с лучистыми синими глазами, Леонид Вивьен, опытный режиссер и педагог, поручал поначалу роли характерные. Первой работой Самойлова стал Кривой Зоб в спектакле по пьесе М.Горького «На дне», и талант художника, заложенный природой в молодого человека, совсем недавно мечтавшего о другой профессии, помог необычайно: надо было «подсмотреть» в жизни, тщательно отобрать и сделать своими и непривычную возрастную внешность, и соответствующую пластику. Вивьен остался доволен своим учеником — Самойлов был неузнаваем в роли!
Уже потом, позже, он сыграл в «На дне» и Актера, и Ваську Пепла. Но это было потом, первая роль научила многому, а спустя несколько лет пришел и настоящий успех — роль Председателя укома в «Шторме» В.Билль- Белоцерковского. Плотно занятый в репертуаре, все больше и больше увлекаясь своей профессией, проникаясь высоким духом студийности, царившим в Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов и не думал менять судьбу. Но судьба решила иначе.
Весной 1934 года на гастроли в Ленинград приехал Государственный театр имени Мейерхольда со своими спектаклями. Несмотря на занятость, Всеволод Эмильевич не мог не встретиться со своим старым другом Леонидом Вивьеном, посмотреть спектакли его нового театра. Ведь двух режиссеров связывали годы в Александринке, опыт совместной работы, общие разочарования и радости. И можно только представить себе, каким же должно было быть волнение учеников Вивьена, когда они узнали, что на их спектаклях будет сам Мейерхольд! Евгений Самойлов прекрасно помнил впечатление, произведенное спектаклями Мастера в Александринке, где ему еще школьником довелось видеть «Маскарад» и «Дон Жуана» с Юрьевым, Варламовым...
Посмотрев спектакли Театра актерского мастерства, Всеволод Эмильевич пригласил Евгения Самойлова в Москву, в свою труппу на амплуа молодого героя. Принять решение было непросто — с одной стороны, город, в котором вырос и стал артистом, город, где дорого все: и великие театры, и великие музеи, и сам «дух Петра», которым на протяжении веков гордятся коренные питерцы, и семья (Самойлов недавно женился). С другой же — возможность работать с Мастером, с современной легендой. До чего же непростым оказался выбор!..
- Всеволод Эмильевич Мейерхольд много со мной работал. После ухода Царева в Малый театр я играл у него Чацкого в «Горе от ума», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», Петра в «Лесе»... Потом Мейерхольд ставил «Как закалялась сталь» Николая Островского, и я играл Павку Корчагина. На этом спектакле, собственно, и кончился театр...
За скупыми фразами Евгения Валерьяновича стоит то, что мы называем сегодня историей отечественного театра. Но за ними скрыто и нечто большее — особенности личности Мейерхольда, поселившего Евгения Самойлова в своем доме на первое время, всячески помогавшего молодому артисту, потихоньку образовывавшего его, знакомившего с кругом выдающихся людей, бывавших в доме и театре. Благодаря Мейерхольду Самойлов мог общаться с такими людьми, как С.М.Эйзенштейн и А.Н.Толстой, В.В.Софроницкий и Л.И.Оборин. В каком-то смысле такое общение становилось сродни университетскому образованию. Не от того ли киногерои Евгения Самойлова, простые советские военные отнюдь не высших чинов, всегда обладали какой-то особой, словно врожденной интеллигентностью, воспитанностью, чувством внутренней гармонии?..
Несмотря на опыт работы у Л.С.Вивьена, Самойлов снова ощутил себя в ГосТИМе начинающим — для этого тоже понадобились определенные черты характера. Не будь Евгений Валерьянович столь упорным, терпеливым учеником, все могло бы сложиться иначе. Известный и извечный спор двух столиц нередко приводил к тому, что актеры, попадавшие из Ленинграда в Москву или наоборот, настолько твердо веровали в свою школу, что через какое-то время оставались из-за своих амбиций не у дел. Но Самойлову это не грозило. Он учился жадно, взахлеб. Учился у Мастера, у артистов Художественного, Малого, Вахтанговского театров, где проводил вечера на галерке. И, мне кажется, именно от этой широты и разнообразия впечатлений, от неустанного впитывания различных школ, тенденций, направлений постепенно вырабатывалась в Евгении Самойлове та отличительная черта, что становится все дороже с годами и десятилетиями.
Ведь и по сей день этот уникальный актер несет в себе отчетливо выраженное романтическое начало, романтическое уже не в том смысле, который вкладывался в это понятие тогда, когда молодой Самойлов играл Петра
«Лесе» А.Н.Островского, Чацкого в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина, Эрнани в одноименной драме Виктора Гюго; когда он работал над так и не воплощенными ролями Григория Отрепьева в «Борисе Годунове» А.С.Пушкина и Павки Корчагина в спектакле «Одна жизнь» по роману Н.Островского «Как закалялась сталь».
Сегодняшний романтизм Евгения Валерьяновича Самойлова — это героическое самоощущение людей, не боящихся высказать правду, не страшащихся пафоса, исполненных мужества и естественности порыва к поступку. Твердо верящих в свою правоту, потому что с ними, глубоко в душе, живет и правит всем нравственное чувство, основанное не в последнюю очередь на религиозности. Не фанатичной, не неофитской, глубоко осознанной и прочувствованной.
Таковы его князь Иван Петрович Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого), Захарьин-Юрьев («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), воплощенные в разные годы на сцене Малого театра...
Но вернемся в 30-е годы, когда Евгений Самойлов начинал совершенно новый для себя период жизни в Театре Мейерхольда. Период тем более новый, что в Театре актерского мастерства артист был занят в основном как характерный. Теперь ему предстояло овладевать принципиально новым репертуаром.
Первой работой стал ввод в спектакль «Лес», где Самойлов сыграл Петра, совершенно по-новому трактовав этот образ. Мейерхольд чутко уловил в молодом артисте не только яркий темперамент и широкий диапазон возможностей, но и очевидную склонность к героике и романтике. Эти черты были особенно востребованы временем и, развитые в Самойлове Мейерхольдом, оказались совершенно необходимыми для кино (еще в 1934 году, с разрешения Мастера, Самойлов снялся в роли Гриши Рыбина в лирической комедии «Случайная встреча» у И.А.Савченко — его обаяние подкупило сразу многих кинорежиссеров).
Но не только Всеволод Эмильевич обратил внимание на яркие возможности молодого артиста. На роль Кречинского в ГосТИМ был приглашен один из самых блистательных артистов романтической школы, Юрий Михайлович Юрьев. Сначала в процессе репетиций (Самойлов репетировал в том спектакле неудачливого влюбленного, помещика Нелькина), а потом и во внерепетиционное время Юрьев начал заниматься с Евгением Валерьяновичем, разрабатывая, разминая в актере основы героико-романтической школы. Школы уходящей, но незаменимой. Именно Юрьев подготовил с Самойловым роли Чацкого и Эрнани.
И случилось так, что на долгие годы и десятилетия Евгений Валерьянович Самойлов остался едва ли не единственным мастером сцены, владеющим этой великой тайной искусства: героико-романтической школой, впитанной им от подлинных мастеров, едва ли не последних, кто ведал эту тайну.
Может быть, завершение кинобиографии артиста связано не с трудностями кинопроизводства, а с тем, что из нашего кинематографа примерно с 70-х годов XX века ушла необходимость этой темы, этого мироощущения?..
Спектакль Мейерхольда «Одна жизнь» по роману «Как закалялась сталь» был посвящен 20-летию победы Великого Октября и задумывался как высокая трагедия. В воспоминаниях Евгения Габриловича, автора инсценировки романа Н.Островского, сохранился эпизод, который с огромной силой передает атмосферу этого, так и не вышедшего к зрителю спектакля. «Это был спектакль резкий, буйный, романтичный, неистовый — такого Николая Островского я с тех пор ни разу не видел ни в театре, ни на экране. Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей и быстрей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался — ребята грохотали уже кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все — ребята, лучи, барабаны, самые стены барака... Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец... И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и холод на труд».
И еще Габрилович вспоминает сцену, когда слепой и больной Корчагин поднимался с постели, чтобы идти на собрание и дать отпор оппозиционерам. Он рассказывает о детальной разработке пластики, о жизни рук, пальцев слепого человека. И по двум этим описаниям можно составить себе впечатление и о спектакле, и о герое, Павке Корчагине, в трактовке молодого артиста, Евгения Самойлова. Тогда становятся понятными и живыми не раз читанные слова о том, что этой работой Самойлов сдал экзамен на пластическую выразительность образа, что он глубоко проникся секретами биомеханики, которую упорно осваивал на репетициях Мейерхольда.
Неполных четыре года отпустила судьба на общение Самойлова с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Как же этого мало!.. Но как это много, когда задумываешься над тем, насколько интенсивно шел процесс постижения себя и искусства, каким плотным, сжатым и сгущенным кажется время — неполных четыре года, всего только неполных четыре...
И оставшиеся как напутствие слова Мастера: «Е.В.Самойлов — артист, который скоро займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов. Вс. Мейерхольд».
В январе 1938 года театр был ликвидирован. Зритель так и не увидел спектакля «Одна жизнь» с Евгением Самойловым в роли Павла Корчагина. Артист был переведен в Малый театр, но ушел оттуда; влюбленный в своего учителя, болезненно переживший закрытие театра, Самойлов не в состоянии был выносить насмешек. Услышав однажды (не только о себе, но и о других артистах Мейерхольда, переведенных в Малый): «Формалисты пришли!..» — Самойлов покинул стены Академии, где еще совсем недавно с восторженным упоением смотрел с галерки на великие создания великих артистов.
До 1940 года, когда Самойлов был приглашен Николаем Павловичем Охлопковым в Театр Революции, артист, казалось бы, остро необходимый современному театру в силу своего редкого по широте диапазона (от трагической и героико-романтической до ярко характерной выраженности), оставался вне театра. И именно в этот момент его востребовал еще совсем молодой советский кинематограф, в котором у Самойлова появилась возможность использовать свои разнообразные способности. Так, в фильме «Том Сойер» Л.Френкеля артист сыграл сразу две роли — близнецов доктора и адвоката Робинзонов, а вскоре Самойлова вызвали на пробу к самому Александру Петровичу Довженко!
Сама судьба свершила так, что один из ассистентов Довженко присутствовал на прогоне «Одной жизни» у Мейерхольда и увидел артиста, не просто идеально подходившего на роль Щорса, но абсолютно соответствующего тому высокому, подлинно романтическому мироощущению, которое отличало режиссера, поэта, философа Александра Довженко. Можно смело сказать, что они нашли друг друга с той самой пробы, ставшей единственной, на которой Евгению Самойлову удалось показать Александру Петровичу все то, что вместе с Мейерхольдом он закладывал в фундамент характера своего Павки Корчагина.
Довженко мало было найти красивого, выразительного по пластике и интонациям артиста — ему нужна была личность. Благородная, возвышенная в своих устремлениях. Подлинно романтическая. А к этому моменту Евгений Валерьянович Самойлов был уже полностью сформировавшейся личностью именно такого плана.
Это была встреча поистине судьбоносная. И не только потому, что Евгений Самойлов блистательно сыграл в фильме «Щорс», но и потому, что после гибели Мастера и закрытия театра артист вновь нашел наставника, чье мироощущение и мировосприятие были невероятно близки ему. Александр Петрович Довженко, работая с Самойловым подробно, детально, привил артисту черту, которая осталась для него определяющей на всю жизнь — искать в каждом характере близкое, свое; идти от собственной индивидуальности, освобождая ее от наносного, неглубокого, неприродного. Только так может возникнуть искренность, которая одна и способна завоевать зрительские сердца.
Искренность героя.
Искренность артиста.
И как же это сложно, когда она, эта искренность, должна пронизывать собою не обыденные, бытовые ситуации, а подлинную жизнь человеческого духа, сформированного и овеянного высокими романтическими устремлениями! Здесь любое несовпадение в психологии персонажа и человека грозит фальшью. Здесь любое насилие над природой становится роковой ошибкой.
И этого не произошло, потому что Евгений Валерьянович Самойлов как человек, как личность полностью отвечал запросам Довженко. Они были, как говорится, «одной группы крови».
Роль полководца Щорса стала заметным событием не только в биографии Евгения Самойлова — по признанию современников, подобно своему персонажу, Самойлов стремительно ворвался в кинематограф, завоевав признание и, что особенно важно, любовь зрителей, которые интуитивно уловили то, что было так необходимо в смутное время: несостарившуюся революционную романтику, страстную веру в будущее, благородство души и силу интеллекта.
Если мы вспомним сейчас, какую огромную роль в жизни нескольких поколений играло кино, мы сможем в полной мере оценить тот восторг, то поклонение, ту любовь, которые вызывали к себе герои Евгения Самойлова. На протяжении десятилетий кинематограф воспитывал в нас, наравне с книгами, характер, нравственный кодекс существования, был истинным барометром жизни. Сначала — отечественные фильмы о героических буднях и необходимости приближать светлое будущее, затем — повествования о наших золушках, становящихся в одну ночь принцессами, потом — трофейные прекрасные сказки о заморских золушках и принцах, затем — итальянский неореализм, первые польские фильмы, откровения Акиры Куросавы.
Все это стало нашей историей, историей младенчества, детства, отрочества, юности большинства из тех, кого называли советскими людьми. Особой, еще далеко не до конца изученной общности людей.
Но среди всего этого калейдоскопа оставались неизменные ценности, неизменные имена, среди которых — Евгений Самойлов. Конечно, массовый кинозритель не мог оценить те черты актерской индивидуальности, которые так отчетливо проявлял в Самойлове театр. Для кино тех времен всегда важнее были привлекательная внешность и та внутренняя энергия, которая словно переливалась с экрана в зрительный зал, заражая, завораживая миллионные аудитории. И этой силой магнетизма Евгений Самойлов обладал как мало кто из артистов его поколения. Собственно, их можно пересчитать по пальцам, тех, кто нес в себе убеждающий, влекущий заряд огромной силы!..
Евгений Самойлов снимался — можно сказать без преувеличения! — у самых крупных мастеров отечественного кинематографа: он работал с В.Пудовкиным и В.Корш-Саблиным, Г.Рошалем и И.Пырьевым, Ф.Эрмлером и Ю.Солнцевой, С.Васильевым и М.Чиаурели... С 1934 года, когда была сыграна первая роль Гриши Рыбина, до того момента, когда Самойлов сыграл свою последнюю кинороль, летописца Пимена в фильме Сергея Бондарчука «Борис Годунов», прошли десятилетия. По тем десяткам образов, которые были воплощены Евгением Валерьяновичем на экране, можно составить своеобразную и очень интересную киноэнциклопедию; герои исторические и современные, различные состояния и настроения в жизни общества — все эти нити прошли через душу артиста, все они протянулись к нам, заставляя сопереживать, сочувствовать, размышлять.
Порой начинает казаться, что в причудливости судьбы Евгения Валерьяновича Самойлова была своя строгая логика, своя предопределенность. От Вивьена — к Мейерхольду, от Мейерхольда — к Довженко, от Довженко — к Охлопкову вела Самойлова судьба, укрепляя, утверждая в артисте именно те черты, что с годами и десятилетиями стали составлять редкостную по целостности и красоте основу мастерства, то, что не раз уже на этих страницах было названо романтико-героической школой.
В этом смысле приход Евгения Самойлова в Театр Революции был предопределен. Николаю Павловичу Охлопкову нужен был именно такой артист, артист-единомышленник, полностью принимающий и воплощающий его, режиссера, эстетическую программу.
Говорит Евгений Самойлов:
— История Николая Павловича Охлопкова тоже начиналась ведь у Мейерхольда, как и история Царева, Жарова, Ильинского, Яхонтова, Пырьева... Мейерхольд воспитал большое количество интереснейших актеров!.. С Охлопковым я проработал с 1943 по 1968 год. Я играл почти все премьеры, Николай Павлович ставил на меня, последними были спектакли «Гамлет» и «Медея». И этот диапазон в ролях, которые я играл на протяжении жизни, настолько размассировал меня, что сегодня сыграть, например, Карпа в «Лесе « — для меня просто шутка.
Среди наиболее значительных работ Евгения Самойлова периода работы в Театре Революции (впоследствии — Театра им. Вл. Маяковского) называют Германа в арбузовской «Тане» и Мортимера в шиллеровской «Марии Стюарт», Алексея («Обыкновенный человек» Л.Леонова) и Олега Кошевого («Молодая гвардия» А.Фадеева), Павла Власова («Мать» М.Горького) и Ан- типу Зыкова («Зыковы» М.Горького), Лопахина в чеховском «Вишневом саде» и Платонова в штейновском «Океане», Ясона («Медея» Еврипида) и Дикого («Гроза» А.Н.Островского), Громова («Аристократы» Н.Погодина) и Бондарева («Перебежчик» Братьев Тур)... По одному неполному этому перечню любому, кто знает хотя бы самое общее содержание спектаклей, станет очевидным: уже вскоре после своего прихода к Охлопкову Евгений Самойлов стал особым, своего рода романтическим знаком этого театра. Но — знаком специфическим.
Точно ощущая время и те причудливые ассоциации и параллели, которые порой возникают вовсе не преднамеренно, но воспринимаются от того еще острее, Николай Охлопков умел по-особому трактовать прошлое — оно стремилось в будущее, отмечая настоящее лишь легкими, ненавязчивыми черточками. И именно в этом проявлялись романтическое восприятие действительности, романтическая устремленность к далекому, неизвестному. Для подобной театральной эстетики необходим был герой красивый, гармоничный, целеустремленный, пластичный внешне и внутренне. Актер ярко выраженной индивидуальности, которая способна пропускать через себя ветры времени, порывы страстей, не подчиняясь им, а подчиняя их себе, своей твердой этической и эстетической позиции.
Таким актером был Евгений Валерьянович Самойлов.
И именно с ним в главной роли к 30-летнему юбилею театра, в 1954 году, Охлопков воплотил свою давнюю мечту, поставил шекспировского «Гамлета».
По мнению критиков, «на сцене появился светлый человечный Гамлет, Гамлет милосердный», соединивший в себе страстный порыв мятежности и высокий интеллект, много переживший, передумавший, перестрадавший. После этой работы заговорили о втором рождении Евгения Самойлова.
Он сыграл своего Гамлета не юношей, а мужчиной, знающим цену предательству, измене, ведающим несправедливость, расчет. Но — не смирившимся, не поддавшимся, не потерявшим веру в красоту человеческого поступка, в обязательное торжество справедливости, даже если и приходится утверждать ее ценою собственной жизни. В Гамлете Самойлова, по воспоминаниям тех, кто видел артиста в этой роли, царило поразительное чувство собственного достоинства, твердость позиций, уверенность в высшей справедливости, приход которой необходимо приближать сознательно и упорно. Его Гамлет был ярко выраженным трагическим героем, в той, забытой ныне трактовке, когда трагедия непременно подпитывается романтической устремленностью и приводит в финале к катарсису.
После Гамлета крупнейшей работой Самойлова на сцене Театра им. Вл.Маяковского стал Ясон в «Медее» Еврипида — характер трагический, но прямо противоположный принцу Датскому. Целеустремленность, страсть, кипение мысли — все было подчинено иному, достижению «высшей власти». Ни о нравственности, ни о поисках внутренней гармоничности речь здесь не шла. Став первым на российской сцене исполнителем роли Ясона, Евгений Самойлов как бы утвердил некий стереотип, с которым оказались не в силах бороться последующие исполнители — законченный прагматик, готовый на любые жертвы для достижения своекорыстных целей, он полностью раскрывал свой темперамент лишь в финале, при виде трупов своих детей. И эта двойственность характера, всех его проявлений, обнажала подлинную глубину трагедии, приводя к катарсису.
В 1967 году в спектакле «Медея» Евгению Валерьяновичу Самойлову довелось стать партнером великой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу — она сыграла Медею в Москве, и этот спектакль на всю жизнь запомнили те счастливцы, которым довелось попасть на него...
В том же 1967 году Николая Павловича Охлопкова не стало, и Евгений Самойлов принял приглашение М.И.Царева и Б.И.Равенских — с 1968 года Самойлов стал артистом Малого театра. На первый взгляд может показаться странным, что Самойлов вновь попытался войти в ту реку, в которую однажды уже входил. Но этот его приход в Малый театр был совершенно закономерным и естественным. В первый раз Евгений Валерьянович пришел на сцену старейшего русского театра после пережитой трагедии, закрытия Театра Мейерхольда. Пришел чужим, не по собственной воле, и не смог стать своим среди чужих.
На этот раз Самойлова позвали убежденные мейерхольдовцы, Михаил Иванович Царев и Борис Иванович Равенских. Свои. И выбор — идти или не идти — был свободным и осознанным. Это была следующая ступень все той же лестницы, по которой некогда начинал подниматься к вершинам Славы и Любви молодой Евгений Самойлов еще в Театре актерского мастерства у Вивьена.
Рассказывает Евгений Самойлов:
— Почему я пришел сюда ? Потому что Равенских пригласил меня участвовать в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Тогда же был приглашен и Иннокентий Смоктуновский. Спектакль идет до сих пор. Борис Иванович железно поставил его по мизансценам — можно заменить любого артиста, но все равно остается невероятно сильное впечатление. Впечатление от работы замечательного режиссера, который воспитывался у гениального Мейерхольда. Это было мощное искусство, которого сегодня, к сожалению, уже нет... Последнее время я не играю в «Царе Федоре Иоанновиче», хотя роль Шуйского считаю одной из любимых и очень важных для себя. Сейчас я занят в репертуаре не очень много — играю Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Захарьина в «Царе Иоанне Грозном», Карпа в «Лесе» Островского, Камердинера в «Коварстве и любви»... Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением относятся ко мне все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками. Что значит для меня этот театр ? Я в свое время пересмотрел здесь всех великих мастеров, которых застал. Потрясла Вера Николаевна Пашенная в «Вассе Железновой «, великолепны были Михаил Жаров, Михаил Царев, с которыми мы были знакомы еще со времен Театра Мейерхольда... Потряс меня Остужев в «Уриэле Акосте», в «Отелло». Этот артист был явлением, которое покорило всю Москву. Я помню, как кончался спектакль и люди выходили из театра как после большого праздника.
Эти мастера и память о них заставляют меня относиться к себе с достаточным вниманием. Раз уж избрал такой путь, надо отдать ему все силы и способности. Вот я и стараюсь этим заниматься...
Тридцать лет и три года — таков временной отрезок связи Евгения Вале-рьяновича Самойлова и Малого театра.
Целая эпоха.
Целая жизнь.
Здесь артистом созданы замечательные по выразительности, по широте диапазона образы. Такие, как Мастаков в горьковском «Старике» и Васин в «Русских людях» К.Симонова, Игнат Гордеев в спектакле по роману М.Горького «Фома Гордеев» и Крутицкий в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского, Иван Петрович Шуйский и Захарьин-Юрьев в спектаклях по трилогии А.К.Толстого, Сушкин в «Золотых кострах» И.Штока и Платон Ангел в «Диком Ангеле» А.Коломийца, Андреа Дориа в шиллеров- ском «Заговоре Фиеско в Генуе» и Психиатр из «Возвращения на круги своя» И.Друцэ, Ватутин в «Обрыве» по роману И.А.Гончарова и Адольф в «Незрелой малине» И.Губача...
В последние годы «послужной список» Евгения Валерьяновича Самойлова пополнился такими образами, как Карп в «Лесе», Камердинер в «Коварстве и любви», князь Тугоуховский в грибоедовском «Горе от ума».
Казалось бы, все это — роли эпизодические, почти «без ниточки», как определяли некогда значительность и объем роли старые русские артисты. Но Евгений Самойлов несколькими штрихами создает характеры полноценные, на редкость разнообразные, эмоционально развернутые. О своем Карпе Самойлов сказал, что это — шутка, создать такой вот характер, используя свой богатейший опыт. Но для восторженных зрителей эта р
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 17 ПО 22 АПРЕЛЯ
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 17 ПО 22 АПРЕЛЯ
17 апреля, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, О.Г.Жевакина, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, Ю.В.Сафронова, В.А.Низовой, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, С.А.Вещев, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.В.Петров, Вл.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, C.И.Видинеев, студ. Липатов, Е.В.Арановский, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко.
20 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Т.В.Скиба, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.М.Юдаев, А.Е.Дривень.
22 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Т.В.Скиба, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.М.Юдаев, А.Е.Дривень.
17 апреля, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, О.Г.Жевакина, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, Ю.В.Сафронова, В.А.Низовой, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, С.А.Вещев, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.В.Петров, Вл.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, C.И.Видинеев, студ. Липатов, Е.В.Арановский, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко.
20 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Т.В.Скиба, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.М.Юдаев, А.Е.Дривень.
22 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Т.В.Скиба, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.М.Юдаев, А.Е.Дривень.
Подробнее
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ
Очерк Александра Иняхина из книги «Звезды Малого театра». М., 2002.
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ
Очерк Александра Иняхина из книги «Звезды Малого театра». М., 2002.
Судьбоносных событий и определяющих обстоятельств в человеческой и творческой биографии народного артиста СССР Евгения Валерьяновича Самойлова, пожалуй, хватило бы на несколько жизней. Ученик JI.C. Вивьена, юный премьер Театра имени Вс. Мейерхольда, звезда пред- и послевоенного кинематографа, «культовый» актер охлопков- ской сцены, наконец, отец легендарной актрисы Татьяны Самойловой...
Все случившееся и столь значимое произошло и состоялось задолго до того, как в 1968 году Евгений Самойлов вышел на подмостки Малого театра.
Биография в самом деле уникальная, завидная — и трудная.
Выпускник Ленинградского художественного политехникума (1930) стал поначалу актером Театра актерского мастерства, руководимого Леонидом Сергеевичем Вивьеном, фигурой для российской сцены системной. Другие учителя артиста — Николай Николаевич Ходотов, великие старики Александринки и раннего БДТ, столичных Малого и МХАТа, искусство которых Самойлов постигал как зритель.
Много значили уроки и спектакли Всеволода Эмильеви- ча Мейерхольда, по приглашению которого Евгений Валерьянович пришел в ТИМ, где с 1934-го по 1938 год играл Чацкого в «Горе уму», Петра в «Лесе», Нелькина в «Свадьбе Кречинского». Репетировал Самозванца в невышедшем «Борисе Годунове» и Павку Корчагина в запрещенном спектакле «Одна жизнь» по роману Н.А. Островского «Как закалялась сталь»...
Темперамент, пластичность, склонность к героико-мону- ментальному репертуару отвечали задачам эпохи, хотя свои подспудные трудности на этом пути тоже были: творческое становление молодого актера, сокурсника Василия Меркурьева и Юрия Толубеева, шло на фоне конца 30-х годов. Это придало созданиям Самойлова определенную жесткость, чеканность форм и образов.
И все же сыгранные еще в Театре актерского мастерства Васька Пепел в «На дне» или председатель укома в «Шторме» Билль-Белоцерковского воспринимаются сквозь дымку времени созданиями романтическими.
Те же идеи владели артистом в работе над ролями Мортимера из шиллеровской «Марии Стюарт» и, разумеется, Олега Кошевого в «Молодой гвардии». С первой — Мортимера (ввод), по существу, началась жизнь Евгения Самойлова в Театре Революции, куда он перешел в 1940 году. Вторая прозвучала на фоне Великой Победы, хотя спектакль о краснодонцах, имевший невероятный общественный резонанс, вышел уже в 1947 году.
Значимая для артиста дата — 1954 год. Тогда он первым в послевоенном (и постсталинском) советском театре вышел на сцену в роли шекспировского Гамлета. Не секрет, что до определенного момента, а именно, пока был жив отец народов, трагедия о принце Датском на советской сцене не воплощалась, во всяком случае на русском языке. Но роль, естественно, оставалась пределом стремлений любой артистической судьбы.
Многие помнят, что Евгений Самойлов играл мятежного Гамлета. То был не абстрактный искатель справедливости, но сознающий свою историческую роль политик, боровшийся за трон и власть, провозглашая природные на них права. В этом был парадокс характера, ибо цена такой борьбы за справедливость трагична по определению.
Другая значимая работа артиста Ясон, вероломный муж мстительной царицы Медеи в спектакле, поставленном Николаем Охлопковым по трагедии Еврипида, экспериментально сыгранной «на территории» Концертного зала имени Чайковского в сопровождении живого симфонического оркестра — в атмосфере пусть стилизованной, но весьма приближенной к обстановке древнегреческого театра. Важно было также, что сам по себе замечательный зал так или иначе сохранял первоначальную художественную идею своего создателя — великого реформатора Всеволода Мейерхольда, намеревавшегося продолжить поиски и в сфере первородных театральных форм. Позже спектакль шел и на сцене стационара.
Так для Евгения Самойлова начались 60-е годы.
А значительно раньше началась и протекала его ослепительная кинокарьера: фильм «Щорс», сыгранный на отголосках невоплотившегося Павки Корчагина, картины «Зачарованная Десна», «Герои Шипки», наконец (не по хронологии, а по нежности зрительских воспоминаний и предпочтений), ясноглазые герои наивно-эмблематич- ных, но дорогих всем народных картин «Сердца четырех», «Светлый путь» или «В шесть часов вечера после войны», где сверкающая белозубая открытая улыбка Евгения Самойлова просияла на многие десятилетия вперед.
Стоит сказать, что артист по сию пору с рыцарским обожанием благодарно вспоминает Любовь Петровну Орлову («Неутомимая труженица без тени высокомерия»), задорную, очаровательную Людмилу Васильевну Целиковскую, чувственную Валентину Васильевну Серову — всех, с кем делил оглушительную зрительскую любовь...
Работа в Театре имени Вл. Маяковского прервалась, когда не стало в этой жизни Николая Павловича Охлопкова.
В 1968 году Самойлов вступает в труппу Малого театра, где постепенно входит в репертуар и становится одним из ведущих мастеров среднего поколения. В 1973 году Борис Равенских ставит «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого. Самойлову он поручает роль верховного воеводы князя Ивана Петровича Шуйского, в прямом смысле честь и совесть Отечества, погибшего в результате интриг и наветов.
Позже, когда постепенно, но неуклонно в репертуаре театра «проросла» ветвь державно-исторической драмы, и была последовательно воплощена вся трилогия, а кроме нее и многие другие «боярские» сюжеты, Евгений Валерьянович, отмечаю без всякой иронии, включился в этот круговорот, в частности, сыграв Захарьина-Юрьева в спектакле «Царь Иоанн Грозный», а еще — архиерея Псковского Феофана Прокоповича в пьесе «Детоубийца» Ф. Горен- штейна, переназванном в Малом как «Царь Петр и Алексей», — получились фигуры столь же исторические, сколь и театрально эффектные.
Мало кто мог предположить в сыне рабочего с Путилов- ского завода такую боярскую стать и личностную значимость. Наверное, помогла, увы, не пережившая блокаду отцовская библиотека, само наличие которой тоже кому- то может показаться странным. Так или иначе, актерские создания Самойлова на сцене Малого театра всегда исторически конкретны и художественно многозначны. Например, герцог Генуи Андреа Дориа из блестящего «Заговора Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, поставленного JI. Хейфецем с истинно зрелищным размахом и виртуозной тонкостью психологической проработки характеров. Можно предположить также, что роль эту Самойлов играл, памятуя о мей- ерхольдовских «Маскараде» и «Дон Жуане», которые видел еще в пору ленинградской своей молодости.
«Волшебное», наивное, но чистое и простодушное пред- и послевоенное кино возникло в судьбе Самойлова вовсе не как форма компромисса с действительностью. Напротив, сегодня видишь, как остры и конкретно-критичны его реакции на этот вид искусства в его нынешнем качестве («Нынешнее кино развращает», — говорит артист с горечью). И еще одно подобное признание: «Жить тяжело не только материально: неблагополучие в душе...»
Евгений Валерьянович не скрывает своих давно созревших и утвердившихся гражданских чувств, всем сердцем разделяя парадоксальность гениального чеховского определения свихнувшейся жизни — «враздробь», которое стало для времени нынешнего, увы, исчерпывающе точным.
Но все же главное чувство артиста — в другом признании: «На сцену выхожу, как на Служение».
Когда-то с трагическим ощущением жизни были сыграны Мастаков в «Старике» или другой горьковский герой — Игнат Гордеев. Критический реализм «основоположника» нынче воспринимается в ином смысловом регистре, иначе ценится пафос авторской зоркости.
Иногда возникает соблазн уйти в уютную «зону» эффектных характерных ролей. Лакей Карп из «Леса» так и сыгран — в свое удовольствие. С юмором, вниманием к деталям. А еще — с нечаянной лирической струной, которая вовсе не рвется, а потаенно звенит без всякого нытья, даже озорно и лукаво.
Те же радости движут артистом и в новом «Горе от ума», где он предстает немного кукольной фигурой старого глухаря — князя Тугоуховского.
Спектакль, поставленный одним из значимых режиссеров нового поколения Сергеем Женовачем, неожиданно укутан какой-то застенчивостью и тихой грустью, пронизан еле слышной, как дыхание, музыкой. Весь такой домашний и при многолюдье своем — уютный, он намеренно лишен взрывной конфликтной энергии.
Общество, явившееся на скромный званый вечер («Мы в трауре, так балу дать нельзя»), судачит и интригует привычно, даже вяло.
Вся суета идет от Фамусова (Ю. Соломин), смешно торопящегося пристроить умненькую дочку за перспективного, как ему кажется, вояку-полковника. От стремления Павла Афанасьевича «уловить веяния» и от страха этих веяний не распознать и возникает вся «вибрация».
Если Михаил Царев потрясающе играл не просто московского барина и хозяина, но римского патриция, на котором зиждется государственное устройство, то Юрий Соломин видит в Фамусове человека, по сути, несильного, которому вряд ли ведома и ясна его «историческая роль». От этой неопределенности весь неуют в его душе, визгливая злобность и захлебывающаяся ругань.
Все же остальные живут в условиях комфортабельной инерции сюжета, честно разобранного режиссурой и с аппетитом разыгранного артистами.
Пожалуй, лишь надменная ирония и цинизм Анфисы Ниловны Хлестовой (Э. Быстрицкая) кажется опаснее и острее, чем филиппики Чацкого, больше похожие на приступы творческой активности непризнанного гения, пишущего «в стол». Кто-то, как, к примеру, графиня Хрюмина (Т. Еремеева), вовсе может ничего не понять, проворковав свое и убравшись восвояси. Зато князь и княгиня Туго- уховские (Е. Самойлов и Т. Панкова) явно имеют тут свой интерес: маменьке надо полдюжины дочерей замуж пристроить. Ситуация немного опереточная (действительно, отдает «Летучей мышью», хотя до нее еще далеко).
Функция старого князя тут чисто представительская, вполне нелепая, но все-таки обаятельная, тем более что в его слуховой рожок, слава Богу, мало что просачивается из окружающей действительности. Он живет каким-то своим занятным ритмом, который хочется разгадать. Если это и не жизнь уже, то все-таки память о ней, которой хватит надолго.
Артисту можно было б в подобной счастливой инерции прожить безбедно многие десятилетия. Но судьба подарила некоторое время назад трагедийную роль немыслимой силы и красоты, с которой Евгений Валерьянович не просто справился, а дал настоящий мастер-класс новым поколениям актеров, нередко принимающим счастливый случай как должное.
В поставленном Эдуардом Марцевичем спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» по пьесе А.Н. Островского Самойлов предстал замоскворецким аналогом бальзаковского Гобсека Михеем Михеичем Крутицким.
Эта работа артиста стоит сегодня в одном ряду с такими свершениями в истории Малого театра, как Достигаев Бориса Бабочкина или Фамусов Михаила Царева.
Кажется, что роль сыграна вовсе не на технике, во всяком случае не только на ней. Конечно, пригодился сухой и острый голос, гневный, пронизывающий взгляд. Отыграна «невесомость» тщедушного старца, едва угадываемая под лохмотьями огромной шинели.
Но главное свойство характера звучит возвышенно, на откровенном пафосе. Свойство это — честолюбие романтика, поглощенного героическим служением идее.
Многими замечено очевидное и неоспоримое родство героя Самойлова с пушкинским Скупым рыцарем (стоит заметить, что в иных версиях Крутицкий оказывается близок чуть ли не к Эжену Сю, ибо природа его страсти бывает выражена слишком поверхностно).
Михей Михеич Крутицкий у Евгения Самойлова фигура крайне определенная. И при этом — обобщающая. Тут тоже есть соблазн гастрольной паузы и бенефисного лидерства. Но артист, благодаря, кстати, тонкой и разумной режиссуре хорошего артиста Эдуарда Марцевича, этих соблазнов счастливо избегает, поскольку опять-таки открытая в характере героя пушкинская природа страстей пронизана высокой лирикой.
Идея владычества деньгами чиста от «земных аналогий». Но это идея, выраженная зримо и значимо, определенно и веско. Ведь хочешь не хочешь, деньги вещь конкретная, даже если лежат где-то под спудом или зашиты в ветхую чиновничью хламиду.
Сама мысль о власти над деньгами действительно становится материальной силой, испепеляя последние душевные силы Крутицкого. Глаза перестают быть зеркалом души, открывая лишь ужасающую ее бездну. Шекспировское «он ранен так, что виден мозг» вполне к этому существу применимо. Хотя, разумеется, природа «ранения» иная, нежели у короля Лира.
Тут вам не эксперимент над собой. Крутицкий, по существу, и не живет в мире бытовых реалий. Мучительная страсть обладания, от всех меж тем скрываемая, выжгла душу, спалила сердце, истерзала бессонницей ночи. Здесь напрочь нет шекспировского постижения миропорядка или стремления его изменить, ему противостоять.
Крутицкий давно борется с фантомами и химерами истерзанного духа, ни на мгновение не сознавая бесплодности этой борьбы.
Но главное, что выносишь со спектакля, — парадоксальное открытие уникального таланта существовать вне быта и бытия. Это само по себе становится событием в сценической истории пьесы и роли.
Законы, по которым живет это «материализованное сознание», неподвластны какой бы то ни было логике. И чем виртуознее их круговерть, тем опаснее — и увлекательнее — попытка их постижения.
Крутицкий, в конце концов, не просто жить не способен. По сути, он давно уже не живет, и самоубийство его сущая формальность. И все же жаль, что такой мощный талант иссяк попусту.
Талант самого Евгения Валерьяновича, разумеется, неиссякаем. Это с блеском доказывает выдающийся мастер сцены в течение многих десятилетий своей творческой жизни — жизни уникальной, трудной и завидной.
Очерк Александра Иняхина из книги «Звезды Малого театра». М., 2002.
Судьбоносных событий и определяющих обстоятельств в человеческой и творческой биографии народного артиста СССР Евгения Валерьяновича Самойлова, пожалуй, хватило бы на несколько жизней. Ученик JI.C. Вивьена, юный премьер Театра имени Вс. Мейерхольда, звезда пред- и послевоенного кинематографа, «культовый» актер охлопков- ской сцены, наконец, отец легендарной актрисы Татьяны Самойловой...
Все случившееся и столь значимое произошло и состоялось задолго до того, как в 1968 году Евгений Самойлов вышел на подмостки Малого театра.
Биография в самом деле уникальная, завидная — и трудная.
Выпускник Ленинградского художественного политехникума (1930) стал поначалу актером Театра актерского мастерства, руководимого Леонидом Сергеевичем Вивьеном, фигурой для российской сцены системной. Другие учителя артиста — Николай Николаевич Ходотов, великие старики Александринки и раннего БДТ, столичных Малого и МХАТа, искусство которых Самойлов постигал как зритель.
Много значили уроки и спектакли Всеволода Эмильеви- ча Мейерхольда, по приглашению которого Евгений Валерьянович пришел в ТИМ, где с 1934-го по 1938 год играл Чацкого в «Горе уму», Петра в «Лесе», Нелькина в «Свадьбе Кречинского». Репетировал Самозванца в невышедшем «Борисе Годунове» и Павку Корчагина в запрещенном спектакле «Одна жизнь» по роману Н.А. Островского «Как закалялась сталь»...
Темперамент, пластичность, склонность к героико-мону- ментальному репертуару отвечали задачам эпохи, хотя свои подспудные трудности на этом пути тоже были: творческое становление молодого актера, сокурсника Василия Меркурьева и Юрия Толубеева, шло на фоне конца 30-х годов. Это придало созданиям Самойлова определенную жесткость, чеканность форм и образов.
И все же сыгранные еще в Театре актерского мастерства Васька Пепел в «На дне» или председатель укома в «Шторме» Билль-Белоцерковского воспринимаются сквозь дымку времени созданиями романтическими.
Те же идеи владели артистом в работе над ролями Мортимера из шиллеровской «Марии Стюарт» и, разумеется, Олега Кошевого в «Молодой гвардии». С первой — Мортимера (ввод), по существу, началась жизнь Евгения Самойлова в Театре Революции, куда он перешел в 1940 году. Вторая прозвучала на фоне Великой Победы, хотя спектакль о краснодонцах, имевший невероятный общественный резонанс, вышел уже в 1947 году.
Значимая для артиста дата — 1954 год. Тогда он первым в послевоенном (и постсталинском) советском театре вышел на сцену в роли шекспировского Гамлета. Не секрет, что до определенного момента, а именно, пока был жив отец народов, трагедия о принце Датском на советской сцене не воплощалась, во всяком случае на русском языке. Но роль, естественно, оставалась пределом стремлений любой артистической судьбы.
Многие помнят, что Евгений Самойлов играл мятежного Гамлета. То был не абстрактный искатель справедливости, но сознающий свою историческую роль политик, боровшийся за трон и власть, провозглашая природные на них права. В этом был парадокс характера, ибо цена такой борьбы за справедливость трагична по определению.
Другая значимая работа артиста Ясон, вероломный муж мстительной царицы Медеи в спектакле, поставленном Николаем Охлопковым по трагедии Еврипида, экспериментально сыгранной «на территории» Концертного зала имени Чайковского в сопровождении живого симфонического оркестра — в атмосфере пусть стилизованной, но весьма приближенной к обстановке древнегреческого театра. Важно было также, что сам по себе замечательный зал так или иначе сохранял первоначальную художественную идею своего создателя — великого реформатора Всеволода Мейерхольда, намеревавшегося продолжить поиски и в сфере первородных театральных форм. Позже спектакль шел и на сцене стационара.
Так для Евгения Самойлова начались 60-е годы.
А значительно раньше началась и протекала его ослепительная кинокарьера: фильм «Щорс», сыгранный на отголосках невоплотившегося Павки Корчагина, картины «Зачарованная Десна», «Герои Шипки», наконец (не по хронологии, а по нежности зрительских воспоминаний и предпочтений), ясноглазые герои наивно-эмблематич- ных, но дорогих всем народных картин «Сердца четырех», «Светлый путь» или «В шесть часов вечера после войны», где сверкающая белозубая открытая улыбка Евгения Самойлова просияла на многие десятилетия вперед.
Стоит сказать, что артист по сию пору с рыцарским обожанием благодарно вспоминает Любовь Петровну Орлову («Неутомимая труженица без тени высокомерия»), задорную, очаровательную Людмилу Васильевну Целиковскую, чувственную Валентину Васильевну Серову — всех, с кем делил оглушительную зрительскую любовь...
Работа в Театре имени Вл. Маяковского прервалась, когда не стало в этой жизни Николая Павловича Охлопкова.
В 1968 году Самойлов вступает в труппу Малого театра, где постепенно входит в репертуар и становится одним из ведущих мастеров среднего поколения. В 1973 году Борис Равенских ставит «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого. Самойлову он поручает роль верховного воеводы князя Ивана Петровича Шуйского, в прямом смысле честь и совесть Отечества, погибшего в результате интриг и наветов.
Позже, когда постепенно, но неуклонно в репертуаре театра «проросла» ветвь державно-исторической драмы, и была последовательно воплощена вся трилогия, а кроме нее и многие другие «боярские» сюжеты, Евгений Валерьянович, отмечаю без всякой иронии, включился в этот круговорот, в частности, сыграв Захарьина-Юрьева в спектакле «Царь Иоанн Грозный», а еще — архиерея Псковского Феофана Прокоповича в пьесе «Детоубийца» Ф. Горен- штейна, переназванном в Малом как «Царь Петр и Алексей», — получились фигуры столь же исторические, сколь и театрально эффектные.
Мало кто мог предположить в сыне рабочего с Путилов- ского завода такую боярскую стать и личностную значимость. Наверное, помогла, увы, не пережившая блокаду отцовская библиотека, само наличие которой тоже кому- то может показаться странным. Так или иначе, актерские создания Самойлова на сцене Малого театра всегда исторически конкретны и художественно многозначны. Например, герцог Генуи Андреа Дориа из блестящего «Заговора Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, поставленного JI. Хейфецем с истинно зрелищным размахом и виртуозной тонкостью психологической проработки характеров. Можно предположить также, что роль эту Самойлов играл, памятуя о мей- ерхольдовских «Маскараде» и «Дон Жуане», которые видел еще в пору ленинградской своей молодости.
«Волшебное», наивное, но чистое и простодушное пред- и послевоенное кино возникло в судьбе Самойлова вовсе не как форма компромисса с действительностью. Напротив, сегодня видишь, как остры и конкретно-критичны его реакции на этот вид искусства в его нынешнем качестве («Нынешнее кино развращает», — говорит артист с горечью). И еще одно подобное признание: «Жить тяжело не только материально: неблагополучие в душе...»
Евгений Валерьянович не скрывает своих давно созревших и утвердившихся гражданских чувств, всем сердцем разделяя парадоксальность гениального чеховского определения свихнувшейся жизни — «враздробь», которое стало для времени нынешнего, увы, исчерпывающе точным.
Но все же главное чувство артиста — в другом признании: «На сцену выхожу, как на Служение».
Когда-то с трагическим ощущением жизни были сыграны Мастаков в «Старике» или другой горьковский герой — Игнат Гордеев. Критический реализм «основоположника» нынче воспринимается в ином смысловом регистре, иначе ценится пафос авторской зоркости.
Иногда возникает соблазн уйти в уютную «зону» эффектных характерных ролей. Лакей Карп из «Леса» так и сыгран — в свое удовольствие. С юмором, вниманием к деталям. А еще — с нечаянной лирической струной, которая вовсе не рвется, а потаенно звенит без всякого нытья, даже озорно и лукаво.
Те же радости движут артистом и в новом «Горе от ума», где он предстает немного кукольной фигурой старого глухаря — князя Тугоуховского.
Спектакль, поставленный одним из значимых режиссеров нового поколения Сергеем Женовачем, неожиданно укутан какой-то застенчивостью и тихой грустью, пронизан еле слышной, как дыхание, музыкой. Весь такой домашний и при многолюдье своем — уютный, он намеренно лишен взрывной конфликтной энергии.
Общество, явившееся на скромный званый вечер («Мы в трауре, так балу дать нельзя»), судачит и интригует привычно, даже вяло.
Вся суета идет от Фамусова (Ю. Соломин), смешно торопящегося пристроить умненькую дочку за перспективного, как ему кажется, вояку-полковника. От стремления Павла Афанасьевича «уловить веяния» и от страха этих веяний не распознать и возникает вся «вибрация».
Если Михаил Царев потрясающе играл не просто московского барина и хозяина, но римского патриция, на котором зиждется государственное устройство, то Юрий Соломин видит в Фамусове человека, по сути, несильного, которому вряд ли ведома и ясна его «историческая роль». От этой неопределенности весь неуют в его душе, визгливая злобность и захлебывающаяся ругань.
Все же остальные живут в условиях комфортабельной инерции сюжета, честно разобранного режиссурой и с аппетитом разыгранного артистами.
Пожалуй, лишь надменная ирония и цинизм Анфисы Ниловны Хлестовой (Э. Быстрицкая) кажется опаснее и острее, чем филиппики Чацкого, больше похожие на приступы творческой активности непризнанного гения, пишущего «в стол». Кто-то, как, к примеру, графиня Хрюмина (Т. Еремеева), вовсе может ничего не понять, проворковав свое и убравшись восвояси. Зато князь и княгиня Туго- уховские (Е. Самойлов и Т. Панкова) явно имеют тут свой интерес: маменьке надо полдюжины дочерей замуж пристроить. Ситуация немного опереточная (действительно, отдает «Летучей мышью», хотя до нее еще далеко).
Функция старого князя тут чисто представительская, вполне нелепая, но все-таки обаятельная, тем более что в его слуховой рожок, слава Богу, мало что просачивается из окружающей действительности. Он живет каким-то своим занятным ритмом, который хочется разгадать. Если это и не жизнь уже, то все-таки память о ней, которой хватит надолго.
Артисту можно было б в подобной счастливой инерции прожить безбедно многие десятилетия. Но судьба подарила некоторое время назад трагедийную роль немыслимой силы и красоты, с которой Евгений Валерьянович не просто справился, а дал настоящий мастер-класс новым поколениям актеров, нередко принимающим счастливый случай как должное.
В поставленном Эдуардом Марцевичем спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» по пьесе А.Н. Островского Самойлов предстал замоскворецким аналогом бальзаковского Гобсека Михеем Михеичем Крутицким.
Эта работа артиста стоит сегодня в одном ряду с такими свершениями в истории Малого театра, как Достигаев Бориса Бабочкина или Фамусов Михаила Царева.
Кажется, что роль сыграна вовсе не на технике, во всяком случае не только на ней. Конечно, пригодился сухой и острый голос, гневный, пронизывающий взгляд. Отыграна «невесомость» тщедушного старца, едва угадываемая под лохмотьями огромной шинели.
Но главное свойство характера звучит возвышенно, на откровенном пафосе. Свойство это — честолюбие романтика, поглощенного героическим служением идее.
Многими замечено очевидное и неоспоримое родство героя Самойлова с пушкинским Скупым рыцарем (стоит заметить, что в иных версиях Крутицкий оказывается близок чуть ли не к Эжену Сю, ибо природа его страсти бывает выражена слишком поверхностно).
Михей Михеич Крутицкий у Евгения Самойлова фигура крайне определенная. И при этом — обобщающая. Тут тоже есть соблазн гастрольной паузы и бенефисного лидерства. Но артист, благодаря, кстати, тонкой и разумной режиссуре хорошего артиста Эдуарда Марцевича, этих соблазнов счастливо избегает, поскольку опять-таки открытая в характере героя пушкинская природа страстей пронизана высокой лирикой.
Идея владычества деньгами чиста от «земных аналогий». Но это идея, выраженная зримо и значимо, определенно и веско. Ведь хочешь не хочешь, деньги вещь конкретная, даже если лежат где-то под спудом или зашиты в ветхую чиновничью хламиду.
Сама мысль о власти над деньгами действительно становится материальной силой, испепеляя последние душевные силы Крутицкого. Глаза перестают быть зеркалом души, открывая лишь ужасающую ее бездну. Шекспировское «он ранен так, что виден мозг» вполне к этому существу применимо. Хотя, разумеется, природа «ранения» иная, нежели у короля Лира.
Тут вам не эксперимент над собой. Крутицкий, по существу, и не живет в мире бытовых реалий. Мучительная страсть обладания, от всех меж тем скрываемая, выжгла душу, спалила сердце, истерзала бессонницей ночи. Здесь напрочь нет шекспировского постижения миропорядка или стремления его изменить, ему противостоять.
Крутицкий давно борется с фантомами и химерами истерзанного духа, ни на мгновение не сознавая бесплодности этой борьбы.
Но главное, что выносишь со спектакля, — парадоксальное открытие уникального таланта существовать вне быта и бытия. Это само по себе становится событием в сценической истории пьесы и роли.
Законы, по которым живет это «материализованное сознание», неподвластны какой бы то ни было логике. И чем виртуознее их круговерть, тем опаснее — и увлекательнее — попытка их постижения.
Крутицкий, в конце концов, не просто жить не способен. По сути, он давно уже не живет, и самоубийство его сущая формальность. И все же жаль, что такой мощный талант иссяк попусту.
Талант самого Евгения Валерьяновича, разумеется, неиссякаем. Это с блеском доказывает выдающийся мастер сцены в течение многих десятилетий своей творческой жизни — жизни уникальной, трудной и завидной.
15.04.2012
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
15 апреля – день рождения актера Малого театра Сергея Ивановича Видинеева. Поздравляем!
13.04.2012
Подробнее
АНОНС
15 апреля в 17:05 смотрите на телеканале «Культура» передачу «Острова», посвященную 100-летию со дня рождения народного артиста СССР Евгения Валерьяновича Самойлова.
Подробнее
ВЕЧНАЯ БОЙНЯ СВОБОДНОГО РЫНКА
В Миланском театре «Пикколо» - «Святая Иоанна cкотобоен» Бертольда Брехта в новой постановке Луки Ронкони, впервые взявшегося за произведение немецкого драматурга.
21 и 22 апреля – на основной сцене Малого театра в рамках Фестиваля Союза театров Европы, начало в 19:00
21 и 22 апреля – на основной сцене Малого театра в рамках Фестиваля Союза театров Европы, начало в 19:00
ВЕЧНАЯ БОЙНЯ СВОБОДНОГО РЫНКА
В Миланском театре «Пикколо» - «Святая Иоанна cкотобоен» Бертольда Брехта в новой постановке Луки Ронкони, впервые взявшегося за произведение немецкого драматурга.
Пьеса, написанная в 1929-30 годах в разгар великой депрессии, мрачной тенью падает на наше время
Бертольд Брехт возвращается в Театр «Пикколо» - вот главная новость, соответствующим образом освещаемая в прессе в эти дни. На исторической сцене на улице Ровелло, куда Джорджио Стрелер постоянно приглашал немецкого писателя и там же создал каноны постановки его произведений и представления его идеологии, Лука Ронкони, двенадцать лет руководящий миланским учреждением, ставит своего первого Брехта. И его «Святая Иоанна Скотобоен» (будет идти в Театре имени Грасси до 5 апреля) – не только красивый и важный спектакль. Он еще раз подтверждает необходимость и проницательность данного театрального произведения, которое моды, конформизм и господствующая идеология правых хотели похоронить вместе с холодной войной. Сегодня почти неловко вспоминать непредусмотрительное, низкопробное неистовство «новых философов» и Гая Скарпетты…
Пьеса – это текст, и нужно читать его внимательно и аккуратно (возможно, удаляя из него всё устаревшее и отвлекающее), чтобы найти крупинки смысла, который говорит или даже кричит нам о нашем настоящем состоянии. Потому что мы все, даже самые рассеянные, в последнее время научились «правилам» и злоупотреблениям финансовых органов, незаконным интересам и натяжкам, нужным для получения прибыли. И роковая тяжесть этого знания накладывает на нашу ежедневную жизнь лишения и беспокойство миллионов людей, закрытие заводов и учреждений, безработицу, отчаяние, которое в самых трагических ситуациях приводит даже к самоубийству. Страницы нашей газеты каждый день полны такими новостями, как и описаниями паллиативных мер, неспособных даже слегка подпортить это бесцеремонное и кровавое состояние, основывающееся на храме «свободного рынка».
Итак, Бертольд Брехт прекрасно знал механизмы и потенциал развития такого рынка, ведь он писал «Святую Иоанну» в 1929-30 годы, в разгар того великого кризиса, который многие упоминают сейчас как прямой предвестник кризиса сегодняшнего. Глубоко и дальновидно Брехт видел все риски и противоречия кризиса, расстановку сил и возможные варианты. И еще задолго до того, как нацизм вынудил его эмигрировать в Америку, Брехт отмечает на карте промышленности мясных консервов и скотобоен в Чикаго поле битвы до последней капли крови и даже до последнего проявления достоинства, не говоря уже о последней баночке еды. Это классическое сражение – между хозяевами и рабочими. Сегодня, менее восьмидесяти лет спустя, оно леденит душу и нашего времени – вместе с разницей курсов национальной и зарубежной валют опасно растет и процент живущих ниже черты бедности.
Вот почему наш драматург абсолютно не схематичен, ведь в качестве контраста коварным мясным магнатам выступают не только целые ряды рабочих, которых уже не определишь как «коммунисты», но и женский образ, дающий название всему произведению – Иоанна Дарк. Это воплощение Орлеанской Девы, которая безуспешно пытается утешить толпы голодных, сражаясь (в перерывах между религиозными процессиями и псалмопениями) в Армии Спасения. Но в конце концов она потерпит поражение, и ее обязательно сделают «святой», ведь это самый лучший способ разрешить конфликт, у которого нет решения.
Это накаленный добела материал, от которого Ронкони отрезает лишние или отвлекающие внимание реплики и (учитывая, что именно в 1929 году кино перестает быть немым) представляет в виде кинорассказа, чтобы придать аналитический голос финансовым скотобойням. На первом плане сцены – операторская тележка, которая «взвешивает» главных действующих лиц повествования. Тут же – экран, показывающий таблицы и документы; на нем же - рабочий, стоящий на сцене, становится целым человечеством (по классической схеме Пелиццы да Вольпедо). И этот рабочий (лицо и нервы актера Джанлуиджи Фогаччи) вживую требует свои права и провозглашает свою оппозицию по отношению к этой системе. Против него и его «претензий» горячатся, набрасываясь на него, капиталистические монополисты, в первую очередь – Пирпонт Маулер, пылко воплощенный Паоло Пьеробоном. Именно он решает закрыть скотобойни, когда они перестают быть прибыльными. Он же спекулирует скотом, снова открывает и снова закрывает фабрики, чтобы сбить с толку рынок и особенно рабочих, сведенных к совершенно бесчеловечной жизни. Иоанна Дарк – еще одно исключительное исполнение актрисы Марии Пайато: невинная - когда нужно, острая – в атаке. Она напоминает Иоанну Дарк Фальконетти в постановке Дрейера. Так вот, Иоанна Дарк до такой степени осознает, что недостаточно покровительства Армии Спасения, как и недостаточно религиозных проповедей о будущем, что в какой-то момент отказывается от всего этого и даже рискует попасть под очарование сильного капитала Маулера. Он же, в свою очередь, не скрывает собственных колебаний, главной целью которых всё-таки оказывается победа в основной партии.
Даже в такой мягкой и оппортунистической оппозиции можно найти прямые намеки на сегодняшние объединения. Невероятно впечатляющей оказывается диалектика хозяина Маулера: невозможно не почувствовать оттенков и аргументов определенных эдиктов из Помильяно и Линготто, которые, кажется, срежиссировал сам Брехт. Эти же указы подтверждают, насколько эксплуатация и прибыль подвержены неизменяющимся ни во времени, ни по месту законам. Волшебным образом, воплощаясь в актерах на сцене, они могут превратиться во что-то, что, наверное, не назовешь ни дидактическим ни далеким по смыслу классическому подходу Брехта. Они становятся живой материей драматургии, законный и действующий путь которой наметил Ронкони. Здесь – сценография Маргериты Палли, наполненная кинематографическими чудесами и бедностью (костюмы – Джанлуки Збикка, а красноречивый свет – Вейссбарда). Здесь всё постоянно движется: промышленники, закрытые в их мясных «консервах» со вкусом Энди Уорхола, передвижной амвон, делающий выступления капиталистов такими же острыми, как монологи Ронкони в «Последних днях человечества». Но прежде всего эта промышленная парабола, направленная в сегодняшнее «будущее», опирается на прекрасных актеров. Кроме вышеупомянутых, в постановке заняты Фаусто Руссо Алези, скользкий финансовый брокер, а также Франческа Чиоккетти, сборный образ всех вдов рабочих, постоянно находящихся между соблазном компромисса голода и неотомщенной суровости. Среди «законсервированных» капиталистов - Джованни Людено и Франческо Мильяччо, а также многочисленные студенты школы «Пикколо».
За этими скотобойнями не встает солнце будущего, за ними – всего лишь политический проект, который «старый» интеллектуал Брехт уже увидел и коварно наметил: навсегда! Поэтому здесь вместо привычной музыки Пола Дессо Паоло Терни выбрал Верди, чтобы добавить гуманности словам, звучащим до сих пор волнующе в прекрасном и непревзойденном переводе Рута Лейзера и Франко Фортини.
Джанфранко Капитта
“IL MANIFESTO’” 03.03.2012
21 и 22 апреля – на основной сцене Малого театра в рамках Фестиваля Союза театров Европы, начало в 19:00
В Миланском театре «Пикколо» - «Святая Иоанна cкотобоен» Бертольда Брехта в новой постановке Луки Ронкони, впервые взявшегося за произведение немецкого драматурга.
Пьеса, написанная в 1929-30 годах в разгар великой депрессии, мрачной тенью падает на наше время
Бертольд Брехт возвращается в Театр «Пикколо» - вот главная новость, соответствующим образом освещаемая в прессе в эти дни. На исторической сцене на улице Ровелло, куда Джорджио Стрелер постоянно приглашал немецкого писателя и там же создал каноны постановки его произведений и представления его идеологии, Лука Ронкони, двенадцать лет руководящий миланским учреждением, ставит своего первого Брехта. И его «Святая Иоанна Скотобоен» (будет идти в Театре имени Грасси до 5 апреля) – не только красивый и важный спектакль. Он еще раз подтверждает необходимость и проницательность данного театрального произведения, которое моды, конформизм и господствующая идеология правых хотели похоронить вместе с холодной войной. Сегодня почти неловко вспоминать непредусмотрительное, низкопробное неистовство «новых философов» и Гая Скарпетты…
Пьеса – это текст, и нужно читать его внимательно и аккуратно (возможно, удаляя из него всё устаревшее и отвлекающее), чтобы найти крупинки смысла, который говорит или даже кричит нам о нашем настоящем состоянии. Потому что мы все, даже самые рассеянные, в последнее время научились «правилам» и злоупотреблениям финансовых органов, незаконным интересам и натяжкам, нужным для получения прибыли. И роковая тяжесть этого знания накладывает на нашу ежедневную жизнь лишения и беспокойство миллионов людей, закрытие заводов и учреждений, безработицу, отчаяние, которое в самых трагических ситуациях приводит даже к самоубийству. Страницы нашей газеты каждый день полны такими новостями, как и описаниями паллиативных мер, неспособных даже слегка подпортить это бесцеремонное и кровавое состояние, основывающееся на храме «свободного рынка».
Итак, Бертольд Брехт прекрасно знал механизмы и потенциал развития такого рынка, ведь он писал «Святую Иоанну» в 1929-30 годы, в разгар того великого кризиса, который многие упоминают сейчас как прямой предвестник кризиса сегодняшнего. Глубоко и дальновидно Брехт видел все риски и противоречия кризиса, расстановку сил и возможные варианты. И еще задолго до того, как нацизм вынудил его эмигрировать в Америку, Брехт отмечает на карте промышленности мясных консервов и скотобоен в Чикаго поле битвы до последней капли крови и даже до последнего проявления достоинства, не говоря уже о последней баночке еды. Это классическое сражение – между хозяевами и рабочими. Сегодня, менее восьмидесяти лет спустя, оно леденит душу и нашего времени – вместе с разницей курсов национальной и зарубежной валют опасно растет и процент живущих ниже черты бедности.
Вот почему наш драматург абсолютно не схематичен, ведь в качестве контраста коварным мясным магнатам выступают не только целые ряды рабочих, которых уже не определишь как «коммунисты», но и женский образ, дающий название всему произведению – Иоанна Дарк. Это воплощение Орлеанской Девы, которая безуспешно пытается утешить толпы голодных, сражаясь (в перерывах между религиозными процессиями и псалмопениями) в Армии Спасения. Но в конце концов она потерпит поражение, и ее обязательно сделают «святой», ведь это самый лучший способ разрешить конфликт, у которого нет решения.
Это накаленный добела материал, от которого Ронкони отрезает лишние или отвлекающие внимание реплики и (учитывая, что именно в 1929 году кино перестает быть немым) представляет в виде кинорассказа, чтобы придать аналитический голос финансовым скотобойням. На первом плане сцены – операторская тележка, которая «взвешивает» главных действующих лиц повествования. Тут же – экран, показывающий таблицы и документы; на нем же - рабочий, стоящий на сцене, становится целым человечеством (по классической схеме Пелиццы да Вольпедо). И этот рабочий (лицо и нервы актера Джанлуиджи Фогаччи) вживую требует свои права и провозглашает свою оппозицию по отношению к этой системе. Против него и его «претензий» горячатся, набрасываясь на него, капиталистические монополисты, в первую очередь – Пирпонт Маулер, пылко воплощенный Паоло Пьеробоном. Именно он решает закрыть скотобойни, когда они перестают быть прибыльными. Он же спекулирует скотом, снова открывает и снова закрывает фабрики, чтобы сбить с толку рынок и особенно рабочих, сведенных к совершенно бесчеловечной жизни. Иоанна Дарк – еще одно исключительное исполнение актрисы Марии Пайато: невинная - когда нужно, острая – в атаке. Она напоминает Иоанну Дарк Фальконетти в постановке Дрейера. Так вот, Иоанна Дарк до такой степени осознает, что недостаточно покровительства Армии Спасения, как и недостаточно религиозных проповедей о будущем, что в какой-то момент отказывается от всего этого и даже рискует попасть под очарование сильного капитала Маулера. Он же, в свою очередь, не скрывает собственных колебаний, главной целью которых всё-таки оказывается победа в основной партии.
Даже в такой мягкой и оппортунистической оппозиции можно найти прямые намеки на сегодняшние объединения. Невероятно впечатляющей оказывается диалектика хозяина Маулера: невозможно не почувствовать оттенков и аргументов определенных эдиктов из Помильяно и Линготто, которые, кажется, срежиссировал сам Брехт. Эти же указы подтверждают, насколько эксплуатация и прибыль подвержены неизменяющимся ни во времени, ни по месту законам. Волшебным образом, воплощаясь в актерах на сцене, они могут превратиться во что-то, что, наверное, не назовешь ни дидактическим ни далеким по смыслу классическому подходу Брехта. Они становятся живой материей драматургии, законный и действующий путь которой наметил Ронкони. Здесь – сценография Маргериты Палли, наполненная кинематографическими чудесами и бедностью (костюмы – Джанлуки Збикка, а красноречивый свет – Вейссбарда). Здесь всё постоянно движется: промышленники, закрытые в их мясных «консервах» со вкусом Энди Уорхола, передвижной амвон, делающий выступления капиталистов такими же острыми, как монологи Ронкони в «Последних днях человечества». Но прежде всего эта промышленная парабола, направленная в сегодняшнее «будущее», опирается на прекрасных актеров. Кроме вышеупомянутых, в постановке заняты Фаусто Руссо Алези, скользкий финансовый брокер, а также Франческа Чиоккетти, сборный образ всех вдов рабочих, постоянно находящихся между соблазном компромисса голода и неотомщенной суровости. Среди «законсервированных» капиталистов - Джованни Людено и Франческо Мильяччо, а также многочисленные студенты школы «Пикколо».
За этими скотобойнями не встает солнце будущего, за ними – всего лишь политический проект, который «старый» интеллектуал Брехт уже увидел и коварно наметил: навсегда! Поэтому здесь вместо привычной музыки Пола Дессо Паоло Терни выбрал Верди, чтобы добавить гуманности словам, звучащим до сих пор волнующе в прекрасном и непревзойденном переводе Рута Лейзера и Франко Фортини.
Джанфранко Капитта
“IL MANIFESTO’” 03.03.2012
21 и 22 апреля – на основной сцене Малого театра в рамках Фестиваля Союза театров Европы, начало в 19:00
Подробнее
ДНЕВНИК ФЕСТИВАЛЯ СОЮЗА ТЕАТРОВ ЕВРОПЫ. ВЫПУСК 2
Репетиции спектакля «Из записок неизвестного» — интервью с Александру Дарие – пролог и фрагменты спектакля «Из записок неизвестного» — репетиции спектакля «Иванов» — интервью с Андреем Щербаном – фрагменты спектакля «Иванов»
Смотреть на канале МАЛЫЙ-ТВ
Смотреть на канале МАЛЫЙ-ТВ
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
13 апреля исполняется 50 лет концертмейстеру группы альтов оркестра Малого театра, фотохудожнику и поэту Дмитрию Сергеевичу Бочарову. От души поздравляем Дмитрия с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения во всех его творческих начинаниях!
12.04.2012
Подробнее
ИЗМЕНЕНИЯ В АФИШЕ
Уважаемые зрители!
25 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Бедность не порок» А.Н.Островского (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
29 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
Приносим извинения за возможные неудобства!
25 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Бедность не порок» А.Н.Островского (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
29 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
Приносим извинения за возможные неудобства!
11.04.2012
Подробнее
ИЗМЕНЕНИЯ В АФИШЕ
Уважаемые зрители!
20 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет комедия Э.Золя «Наследники Рабурдена» (вместо спектакля «Любовный круг» С.Моэма).
Приносим извинения за возможные неудобства!
20 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет комедия Э.Золя «Наследники Рабурдена» (вместо спектакля «Любовный круг» С.Моэма).
Приносим извинения за возможные неудобства!
10.04.2012
Подробнее
МЕТАФОРА БРЕХТА
Да, можно умереть из-за проигранной партии. Принятое решение против проигранной партии. Это очень древняя история. Слушать Брехта, думать о нас. Вчера вечером в нескольких сотнях километров от Валь ди Суза, в Милане, вышла на сцену «Святая Иоанна cкотобоен», поставленная Ронкони.
21 и 22 апреля – Миланский театр «Пикколо» на основной сцене Малого театра, начало спектаклей в 19:00
21 и 22 апреля – Миланский театр «Пикколо» на основной сцене Малого театра, начало спектаклей в 19:00
МЕТАФОРА БРЕХТА
Да, можно умереть из-за проигранной партии. Принятое решение против проигранной партии. Это очень древняя история. Слушать Брехта, думать о нас. Вчера вечером в нескольких сотнях километров от Валь ди Суза, в Милане, вышла на сцену «Святая Иоанна cкотобоен», поставленная Ронкони.
Именно в те часы, когда на сцене Театра «Пикколо» шел спектакль, в Валь ди Суза продолжались протесты тех, кто выступает против строительства высокоскоростной железной дороги. Люди сменяют друг друга в окопах опаснейшей схватки с военными, схватки, в которой лицом к лицу, шлемом против подшлемника, глазами в глаза создается напряжение, когда достаточно всего ничего – фразы, жеста, оскорбления, глупой провокации, чтобы схватились руки, оружие, чтобы началась трагедия. А на сцене звучат те же самые слова, которые мы ежедневно читаем в газетах. И что же теперь делать? Какое найти решение, если с самого начала было отказано в диалоге между двумя противоположными фронтами – народом и общественным строем. Пьеса, написанная в 1929 году, и сегодняшние газеты. Иоанна Дарк, вариант Жанны Д’Арк двадцатого века, умирает за проигранное дело, которое невозможно отстоять из-за «принятых решений». Вчера восьмидесятилетний Лука Ронкони, хищный фантазер, самый ненавистный и обожаемый гений, сказал, что «в действительности данное произведение Брехта – формальное и, наверное, некрасивое с литературной точки зрения. Это — идеологическая пьеса с устаревшей лексикой, но в то же время она прекрасно подходит для описания сегодняшней ситуации». Сегодня коммунизм и капитал – давно неиспользуемые слова, исчезнувшие на закате века, во время которого они расцвели. Но Ронкони говорит: «Посмотрите вокруг, давайте посмотрим вокруг себя». Разве дискуссия, а затем и война из-за строительства туннеля не оказываются сегодня эпицентром самой острой идеологической схватки, несмотря на то, что уже давным-давно объявлено о конце разных идеологий? Режиссер задается вопросом, разве это не все то же «состояние идущей войны»? Как народом, так и властями правит экономика. Здоровье противостоит выгоде, забота об окружающей среде – потребностям государства, нескольких государств. Обещание работы взамен прибыли. И всегда нужна жертва, ради соблюдения правил игры. Мужчина или женщина-символ. У Валь ди Суза теперь появился новый жертвенный герой – человек, упавший с решетчатой башни, куда он забрался, чтобы кричать.
В театре же Иоанна Дарк, великолепная Мария Пайато, не умирает на костре, она погибает от напряжения. Она — героиня тех, кто оказался последними — рабочих закрывающейся мясной фабрики. Ведь это время кризиса 29-го года, фабрика закрывается, потому что ни у кого нет больше денег для покупки этого мяса. Но если у рабочих не будет работы и, следовательно, денег, кто же сможет покупать товары? Рабочий Ронкони – это изображение Джанлуиджи Фогаччи, датированное девятнадцатым веком, повторенное сотни раз на экранах, а также его слова о правах, справедливости, свободе людей, не имеющих права голоса. Чем же этот рабочий отличается от того, который сегодня сражается против партии, занятой великими делами, распределяющей деньги среди тех, у которых их уже предостаточно, являющейся благотворной почвой для коррупции, преступлений, несправедливости? А что же госпожа Лаккерниддл (актриса Франческа Чиоккетти), вдова, попавшего в мясорубку рабочего и превратившегося в консервы? Ее, может, тоже следует упрекать в том, что она отказалась выступить против мясной фабрики взамен двадцати обедов в столовой?
Сегодня у нас только вопросы без ответов о том, как выбраться из этого порохового погребка, обезвредив фитили. А Брехт и Ронкони говорят вот что: все немного поражены коррупцией и подвержены коррупции, у каждого есть свои причины, все сдерживаются. А праведники, герои всегда считаются наивными, и под конец их настигает неудача. Что же касается хозяев – они не могут и не способны разрушить систему, в которой они сами являются лишь одним из звеньев. Хозяин мясной фабрики, господин Маулер, в конце спектакля говорит голосом и выразительными жестами Паоло Пьеробона: «Только с помощью чрезвычайных мер, которые могут показаться жесткими, потому что затронут кое-кого или даже многих, а, короче, почти всех, только благодаря этим мерам сможет спастись эта система свободного обмена, которая существует у нас сегодня». Нас спасут только чрезвычайные меры – как актуальна эта фраза! Однако «система свободного обмена», которая существует здесь у нас, это – порочная система. Это система, игнорирующая потребности миллионов людей и провоцирующая нищету и безнадежность. «Может, кто-нибудь что-нибудь организует?» — спрашивает Иоанна Дарк. «Да, коммунисты», — отвечает ей рабочий. «Но это не те, кто призывает к совершению преступлений?» Заводские безработные, бессильно распростертые на земле, не могут даже улыбнуться шутке. Кто совершает преступление в этой истории? Против кого? «Нужно быть осторожными, иначе начнется революция», — говорят со сцены актеры Ронкони. Но стоит только умереть Иоанне, и тогда армия проигранных партий восстанет против принятого решения, и тогда уже будет слишком поздно плакать. Достаточно маленькой искры в пепле, чтобы поджечь всю стройплощадку. Никогда еще слова не производили такого впечатления на публику.
Кончита Де Грегорио
“LA REPUBBLICA” 01.03.2012
21 и 22 апреля – Миланский театр «Пикколо» на основной сцене Малого театра, начало спектаклей в 19:00
Да, можно умереть из-за проигранной партии. Принятое решение против проигранной партии. Это очень древняя история. Слушать Брехта, думать о нас. Вчера вечером в нескольких сотнях километров от Валь ди Суза, в Милане, вышла на сцену «Святая Иоанна cкотобоен», поставленная Ронкони.
Именно в те часы, когда на сцене Театра «Пикколо» шел спектакль, в Валь ди Суза продолжались протесты тех, кто выступает против строительства высокоскоростной железной дороги. Люди сменяют друг друга в окопах опаснейшей схватки с военными, схватки, в которой лицом к лицу, шлемом против подшлемника, глазами в глаза создается напряжение, когда достаточно всего ничего – фразы, жеста, оскорбления, глупой провокации, чтобы схватились руки, оружие, чтобы началась трагедия. А на сцене звучат те же самые слова, которые мы ежедневно читаем в газетах. И что же теперь делать? Какое найти решение, если с самого начала было отказано в диалоге между двумя противоположными фронтами – народом и общественным строем. Пьеса, написанная в 1929 году, и сегодняшние газеты. Иоанна Дарк, вариант Жанны Д’Арк двадцатого века, умирает за проигранное дело, которое невозможно отстоять из-за «принятых решений». Вчера восьмидесятилетний Лука Ронкони, хищный фантазер, самый ненавистный и обожаемый гений, сказал, что «в действительности данное произведение Брехта – формальное и, наверное, некрасивое с литературной точки зрения. Это — идеологическая пьеса с устаревшей лексикой, но в то же время она прекрасно подходит для описания сегодняшней ситуации». Сегодня коммунизм и капитал – давно неиспользуемые слова, исчезнувшие на закате века, во время которого они расцвели. Но Ронкони говорит: «Посмотрите вокруг, давайте посмотрим вокруг себя». Разве дискуссия, а затем и война из-за строительства туннеля не оказываются сегодня эпицентром самой острой идеологической схватки, несмотря на то, что уже давным-давно объявлено о конце разных идеологий? Режиссер задается вопросом, разве это не все то же «состояние идущей войны»? Как народом, так и властями правит экономика. Здоровье противостоит выгоде, забота об окружающей среде – потребностям государства, нескольких государств. Обещание работы взамен прибыли. И всегда нужна жертва, ради соблюдения правил игры. Мужчина или женщина-символ. У Валь ди Суза теперь появился новый жертвенный герой – человек, упавший с решетчатой башни, куда он забрался, чтобы кричать.
В театре же Иоанна Дарк, великолепная Мария Пайато, не умирает на костре, она погибает от напряжения. Она — героиня тех, кто оказался последними — рабочих закрывающейся мясной фабрики. Ведь это время кризиса 29-го года, фабрика закрывается, потому что ни у кого нет больше денег для покупки этого мяса. Но если у рабочих не будет работы и, следовательно, денег, кто же сможет покупать товары? Рабочий Ронкони – это изображение Джанлуиджи Фогаччи, датированное девятнадцатым веком, повторенное сотни раз на экранах, а также его слова о правах, справедливости, свободе людей, не имеющих права голоса. Чем же этот рабочий отличается от того, который сегодня сражается против партии, занятой великими делами, распределяющей деньги среди тех, у которых их уже предостаточно, являющейся благотворной почвой для коррупции, преступлений, несправедливости? А что же госпожа Лаккерниддл (актриса Франческа Чиоккетти), вдова, попавшего в мясорубку рабочего и превратившегося в консервы? Ее, может, тоже следует упрекать в том, что она отказалась выступить против мясной фабрики взамен двадцати обедов в столовой?
Сегодня у нас только вопросы без ответов о том, как выбраться из этого порохового погребка, обезвредив фитили. А Брехт и Ронкони говорят вот что: все немного поражены коррупцией и подвержены коррупции, у каждого есть свои причины, все сдерживаются. А праведники, герои всегда считаются наивными, и под конец их настигает неудача. Что же касается хозяев – они не могут и не способны разрушить систему, в которой они сами являются лишь одним из звеньев. Хозяин мясной фабрики, господин Маулер, в конце спектакля говорит голосом и выразительными жестами Паоло Пьеробона: «Только с помощью чрезвычайных мер, которые могут показаться жесткими, потому что затронут кое-кого или даже многих, а, короче, почти всех, только благодаря этим мерам сможет спастись эта система свободного обмена, которая существует у нас сегодня». Нас спасут только чрезвычайные меры – как актуальна эта фраза! Однако «система свободного обмена», которая существует здесь у нас, это – порочная система. Это система, игнорирующая потребности миллионов людей и провоцирующая нищету и безнадежность. «Может, кто-нибудь что-нибудь организует?» — спрашивает Иоанна Дарк. «Да, коммунисты», — отвечает ей рабочий. «Но это не те, кто призывает к совершению преступлений?» Заводские безработные, бессильно распростертые на земле, не могут даже улыбнуться шутке. Кто совершает преступление в этой истории? Против кого? «Нужно быть осторожными, иначе начнется революция», — говорят со сцены актеры Ронкони. Но стоит только умереть Иоанне, и тогда армия проигранных партий восстанет против принятого решения, и тогда уже будет слишком поздно плакать. Достаточно маленькой искры в пепле, чтобы поджечь всю стройплощадку. Никогда еще слова не производили такого впечатления на публику.
Кончита Де Грегорио
“LA REPUBBLICA” 01.03.2012
21 и 22 апреля – Миланский театр «Пикколо» на основной сцене Малого театра, начало спектаклей в 19:00
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «СССР — ЭТО БЫЛА ЦИВИЛИЗАЦИЯ!»
Всю жизнь я тайно влюблена в красивого, доброго и справедливого человека. Его портретами была украшена моя комната в далеком уральском городке. И разве могла я подумать, что когда-нибудь смогу увидеть его, поговорить... Торопясь на встречу с ним в Малый театр, я боялась, что созданный в моем воображении образ будет разрушен, но после спокойного, глубокого и доверительного разговора я стала восхищаться Юрием Соломиным еще больше!
ЮРИЙ СОЛОМИН: «СССР — ЭТО БЫЛА ЦИВИЛИЗАЦИЯ!»
Всю жизнь я тайно влюблена в красивого, доброго и справедливого человека. Его портретами была украшена моя комната в далеком уральском городке. И разве могла я подумать, что когда-нибудь смогу увидеть его, поговорить... Торопясь на встречу с ним в Малый театр, я боялась, что созданный в моем воображении образ будет разрушен, но после спокойного, глубокого и доверительного разговора я стала восхищаться Юрием Соломиным еще больше!
За день до встречи по приглашению Юрия Мефодьевича я посмотрела спектакль «Последний срок» — работу студентов Высшего театрального училища имени Щепкина при Государственном академическом Малом театре России (курс Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломита, режиссер-педагог спектакля — Ольга Соломина).
«Последний срок» — трагическая история распада крепкой русской семьи. Спектакль производит такое сильное впечатление, что в горле стоит ком, на глаза наворачиваются слезы... Потрясают мастерство молодых актеров, режиссерские находки и доверительная атмосфера спектакля.
На следующий день я, еще обуреваемая чувствами, переступила порог Малого театра. И хочу поделиться с вами, дорогие читатели, тем, что поведал мне его художественный руководитель, народный артист СССР, профессор, член Союза кинематографистов России, президент Ассоциации русских драматических театров, член-корреспондент Российской академии образования Юрий Мефодьевич Соломин.
— Юрий Мефодьевич, расскажите, пожалуйста, что происходит сейчас в сфере образования? Почему принимаются законы, касающиеся театра, без учета его специфики?
— Давайте начнем со специфики театральной и образовательной. К сожалению, среди чиновников очень мало людей-профессионалов. Я видел человека, который прошел почти по всем министерствам. Он якобы знает, и как корову доить, и как дороги строить, и как лечить, и как ставить спектакли. Но не может быть такого, чтобы человек разбирался во всем. Возможно, кто-то из крупных писателей, но это уже другая профессия, это уже подход философский...
Я буду говорить и о театральном образовании, и об образовании вообще. Я уже спрашивал несколько раз, спрошу еще: «Почему не слушают родителей? Почему не слушают педагогов?» Вот в глубинке нашей поставят в ДК телевизор. Но телевизор — это не образование, это для общего развития, точно так же, как Интернет. Я очень много езжу, я сам из дальних мест родом. Школу окончил в Чите. Я могу долго вспоминать о своих замечательных педагогах, которые учили меня с первого класса. Моя первая учительница — Наталья Павловна Большакова, вторая — Елизавета Ивановна Гувакова. А Роман Васильевич Мочалов — учитель физики, он учил нас петь! Можете себе представить учителя физики, который спрашивал по двенадцать-пятнадцать учеников каждый урок? Роман Васильевич с неоконченным высшим образованием пришел в нашу школу в 1945 году после войны контуженным и говорил немножко резко, поэтому нас просили: «Не нервируйте его!» Прошло уже более пятидесяти лет, а я не могу его забыть! Потому что это талантливейший человек — Роман Васильевич Мочалов!
Он сам по вечерам учился играть на аккордеоне, разучивал песни. И организовал хор. В мужской школе № 5 города Читы учитель физики организовал хор! Сто человек, все, кто изучал физику, — пели! Хор этот до сих пор помнят. Роман Васильевич творил чудеса. Наш хор затягивал: «Как у Волги у реки...», а в это время оживал макет настоящей электростанции, созданный нашими же руками, — мини-Днепрогэс: крутилась турбина, лилась вода, лампочки сияли! Сейчас этим никого не удивишь, но представьте 1945-1946 годы, тогда было потрясение! Вот какие учителя в глубинках! Прислушиваться к ним — это первое, что должно делать Министерство образования и науки.
Надо послать чиновников от образования на год из Москвы до Владивостока и обратно, потом до Астрахани, и так далее, чтобы поняли, чтобы прочувствовали, как живет учитель. Потому что знать, как преподает учитель — мало, нужно еще знать, как он живет.
Хочу сказать и о медицине. И учителя, и медицинские работники — великие труженики. И вам, и нам, и деятелям культуры — тяжело. А им — в сто раз тяжелее!
Не зная реальной жизни, министерские чиновники штампуют новые законы и постановления. Тришкин кафтан делать не надо, родные академики и министерские чиновники! Нужно один раз в жизни сказать: «Да, ошиблись, простите!» И народ простит, народ у нас добрый.
— Ошибки у нас признаются с трудом...
— С трудом чиновники соединяют русский язык с литературой! Добавили еще геометрию, вместо истории — никому не известный предмет «Россия в мире». Они-то сами знают, что такое «Россия в мире»? Наверное, у них есть квартиры или виллы за рубежом, но это не значит, что они знают, какое обучение там!
Когда я уходил из Министерства культуры (а я ушел сам!), то разговаривал с одним вышестоящим лицом, не хочется его вспоминать. Мы часа полтора с ним беседовали, потому что уже тогда предлагалось все музыкальные школы сделать платными. Мой собеседник как думал: «Ну, девочка «Чижик- пыжик» будет играть, и хорошо!» Я ему ответил, что если музыкальные школы встанут на коммерческую основу, то через пять лет у нас не будет лауреатов международных конкурсов. И что? Количество лауреатов у нас действительно сократилось. Профессура вынуждена уезжать за рубеж. А я говорил двадцать лет назад: «Учтите, разбегутся, и тогда лауреатами будут китайцы, корейцы, японцы!»
Слава богу, у нас есть еще профессора, прекрасные музыканты! Но лауреатов становится меньше, скоро это коснется и балета. Приезжают зарубежные импресарио, продюсеры и начинают набирать в свои труппы наших выпускников сразу же после окончания балетной школы.
Чиновники из Министерства образования считают, что принимать в хореографические школы нужно начиная с шестнадцати лет, но в шестнадцать лет нельзя научиться хорошо танцевать даже вальс. Наше поколение в школах вальс танцевать учили!
— А на студентов Щепкинского тоже влияют современные условия?
— Четыре года назад мы набирали группу студентов. Я рассказывал им о создании Малого театра и актерах, у которых учился: Пашенной, Ильинском, Жарове, Цареве, Гоголевой и других известнейших наших мастерах. В глазах абитуриентов стоял немой вопрос: «А кто это?» И я воскликнул: «Стоп! Кто знает Игоря Ильинского?» Из тридцати семи человек трое или четверо подняли руки...
Один из туров для наших абитуриентов — ритмика. Обычно на это зрелище приходит смотреть все училище. Зрители просто умирают от хохота! Я предлагаю несколько вариантов. Это русский танец с выходом, цыганский, матросский (хотя бы «Яблочко» примитивное) и современный. Если бы вы видели, что конкурсанты показывают! Что бы им ни играли, они двигаются одинаково! Я прошу: «С выходом!» Звучит «Калинка, калинка.».
Помните, как раньше все трибуны скандировали нашим фигуристам? Потому что эта мелодия не может оставить равнодушным! Но то, что показывают под знаменитую музыку сегодняшние горе-абитуриенты. это (если бы я встал и показал вам, вы бы умерли). психбольница! Никто даже не улавливает ритма. Кроме провинциалов! И чем дальше они живут, тем лучше! В далекой глубинке еще вальс танцуют!
Но вернемся на экзамен. Выходит, например, здоровый парень в военной форме. Это, конечно, специально: я, мол, служил! Мне же скидка должна быть! Я обнадеживаю: «Ну, давай!» Что он стал делать в своих сапогах. Я ему подсказываю: «Ты вприсядку можешь?» Он смотрит и не понимает, о чем речь! Я срываюсь: «Вприсядку — это знаешь как? Это вот так!» И стал показывать! А у меня мениск порван на левой ноге. Так я потом месяца два ходил в специальной повязке.
Почему здоровый детина после армии не умеет вприсядку? Такое у нас образование! Это уже разговор не о таланте, а именно об образовании!
Уроки пения сократили в школе. Денег не хватает! На что, на урок пения?! Да в школе всегда был урок пения! И песни мы все знали! И мелодии! И слова! Один урок пения в неделю! Объясняют: дети сильно загружены. Так дайте им отдохнуть. Вместо шести уроков поставьте один урок пения, вот вам и отдых!
Хорошо еще, что физкультуру в школе не сократили. Хотя спорт нынешний свели к купле-продаже. Считается, для того, чтобы команда играла хорошо, в ней обязательно должен присутствовать бразилец какой-нибудь или мексиканец. А мы все равно плохо играем! Раньше ведь играли за Родину, за маму с папой! Можно продавать земельные участки, но перепродавать спортсменов — безнравственно! Начнут скоро перепродавать артистов балета, музыкантов...
Я с первого курса говорю педагогам: «Никого не выделять! Никого не ласкать!» Я со всеми как зверь, хотя по натуре незлой человек, но все же чувствуют! Тут не могу не вспомнить о «братьях наших меньших»: у меня четыре собаки, я к ним замечательно отношусь. Кого-то больше люблю, но им не показываю этого. Если я им покажу свои чувства, то буду ходить в лохмотьях, оборванный весь! Они же кидаются! А я им: «Так! Стоп! Тихо!» У меня дворняжки самые обыкновенные, но они и самые умные: понимают с одного раза. Человек по структуре своей намного сложнее, чем животное, и выделять никого нельзя. Хочешь помочь — помоги как-нибудь так, чтобы никого не обидеть.
Вот такой у нас разговор получается об образовании. До сих пор наше образование ценится за рубежом. И не надо изобретать новые научные образовательные системы, строить новые научные города! Они есть, и их поддерживать надо, развивать! Я сорок с лишним лет был связан с городом Королевом. Научный был город! Был! А теперь — нет. Там, где находился центр полетов, теперь строят какие-то здания. Я спрашиваю: «А что здесь будет?!» Я не могу понять, что там такое. А ведь там завод моторов. Вкладывать деньги туда надо, а теперь вкладывают в бизнес.
Люди ушли с заводов королевских, и теперь работать там некому. В этом году на проходной висит объявление, что приглашаются на работу специалисты, окончившие МАИ, МЭИ, МВТУ и т. д. Сейчас говорят: «Товарищи, давайте перепрофилируем институты в ПТУ!» Это заставляет задуматься. На любом заводе или фабрике остались люди, способные научить профессии. Надо просто их найти, пригласить. Они поделятся своим бесценным опытом, научат, как закручивать гайку, наконец! И не надо будет вкладывать огромные деньги во что-то новое, нам неведомое.
— Так ведь свобода! Каждый творит, что хочет.
— Хорошо! Дали всем свободу — так дайте ее до конца! Но ведь это как бы свобода. В каждой конторе существуют свои законы, свои бумажки. То, что расскажу вам сейчас, никому нигде не рассказывал.
Я второй год не живу в своей квартире, потому что у меня течет крыша. Нарушение было еще в 2001 году, когда делали новую кровлю. Летом было жарко, а в сентябре два дня подряд шли дожди, но этого было достаточно, чтобы в следующие десять лет ее так и не сделали. Крышу прикрыли, оставив все на соплях. Мне сказали: «Нужно ждать!» Год сохнет потолок. Он весь в трещинах. Жена переселила из этой комнаты внучку. Я сказал: «Я буду там спать! Пускай на меня упадет! Вот тогда они сделают.» Но нельзя же этим пользоваться! Я пришел в управляющую компанию, компания врет. Я говорю: «Вы врете мне!» Они переспрашивают: «Как вы сказали?!» Я еще раз: «Врете!» — «Мы вам посылали бумажки! Потому что хотели успеть к вашему юбилею». Я добавляю: «Значит, знаете? Значит, помните? Но бумажек-то я не получал! Все платежи за квартиру, за свет, за газ я произвожу, иначе бы у меня все отключили к чертовой матери, а беру-то я их в одном и том же почтовом ящике!»
Если ко мне такое отношение, что делать другим? Мне друзья советуют: «Ты часто бываешь на телевидении, вот там и расскажи о своей текущей крыше!» Да надо мной все смеяться будут, со мной здороваться перестанут люди, они меня уважать перестанут! Полквартиры на свой страх и риск я все-таки отремонтировал, а две главные комнаты еще нет, а там пианино стоит, внучке негде заниматься. Она бегает в консерваторию заниматься или вот сюда, в театр. Потому что дома пройти к инструменту невозможно! Крыша постоянно течет! Жду, что будет дальше. Об этом я говорю к тому, что везде сплошные бумажки! Почему-то бумажки, по которым платить надо, были, а этой не было!
Поэтому, мне кажется, какую-то ответственность надо придумать. И в театре тоже. Если вы доверяете руководителю, если вы поставили его на этот пост, так вы с него и спрашивайте. Так как мы сейчас спрашиваем, допустим, с министра образования. Я как родитель и как дедушка, как профессор, как член-корреспондент Академии образования хочу спросить: «А вы почему с нами не поговорили, родненький? У меня масса вопросов есть!» Я говорю эти слова, потому что за моей спиной сотни, а может быть, и миллионы родителей, которые согласны со мной. И я говорю от их лица: «По-ду-май-те! И никаких тришкиных кафтанов нам в образовании не нужно! И вообще в любых сферах. и в театральной!»
Слава богу, в нашем театре все нормально! Это стоит крови, стоит здоровья, но у нас есть какое-то спокойствие. Хорошо, что в нашем Министерстве культуры есть люди, с которыми можно советоваться, которые помогают и понимают.
— У Вас уникальные родители, которые дали вам с братом музыкальное образование. Как они вас воспитывали? Как Вы воспитывали дочку, внучку? Опыт родителей Вам пригодился?
— Наверное, что-то повторяется. Но тогда жизнь была другая. Сейчас родители звонят по телефону и говорят: «Ты чего домой не идешь? Ты что, телевизор не смотришь? Не знаешь, что нельзя так поздно ходить? В машину не садись! Убьют, ограбят!» И правильно говорят родители. Потому что в машину сядешь и не знаешь, доедешь ли ты до дома, причем именно ночью, после двенадцати. Есть такая категория ездоков, которые покупают машину за пятьсот долларов, отрабатывают ее за лето и выбрасывают. И тут можно ожидать всего. Раньше такой проблемы не было.
— То есть Вам позволялось все?
— Когда жена говорит, что меня родители по- другому воспитывали, я говорю, что я вообще все время на улице был. Она прибавляет: «Это тебе кажется, что за тобой не следили!» Все равно — была бабушка! Она, как сова, сидела на терраске. В нашем маленьком городе текла совершенно другая жизнь. Не было замков на дверях — был такой смешной крючок, который можно открыть пальцем!
— А вот дочери и внучке, я так понимаю, Вы считали важным дать музыкальное образование. Поэтому они пошли в консерваторию?
— Я не знаю, почему они пошли в консерваторию. Может, склонность передалась? И дочка окончила нашу консерваторию, и внучка оканчивает.
— То есть как таковой системы воспитания у Вас не было?
— Наверное, воспитание было тогда другое, как и вся жизнь, и поэтому его нельзя придумать, оно передается из поколения в поколение. Может быть, нас лучше воспитывали, потому что была бабушка. У нас, когда мы воспитывали дочку свою, бабушки не было, не было и квартиры. Это много позже мы получили квартиру в Бескудникове. У меня один товарищ тогда спросил: «А где ты живешь?» Я отвечаю: «В Бескудникове», он: «А это где?» — «А между Москвой и Ленинградом!» Туда доехать трудно было. По полтора-два часа уходило на дорогу, по колено в грязи. Пять лет мы там жили. Но тогда мы были молодые, а в это время все совершенно по- другому воспринимается. Потом жизнь стабилизировалась, но до тридцати пяти оставалась довольно- таки непростой. Все думают: «Вот закончил, снялся, сыграл — ему легко!» Ничего подобного! Когда я снялся в «Адъютанте.», а это был 70-й год, я еще жил в Бескудникове, и мне стыдно было ездить в автобусе, зажатым со всех сторон людьми.
— Вас все узнавали?
— Не то слово! И сейчас узнают! Недавно был на каком-то мероприятии, вокруг уважаемые люди, генералы. Тихо сижу, и вдруг один гражданский, но со звездой, военному говорит: «Вот наш адъютант его превосходительства!» А рядом со мной сидел такой тихий, скромный человек, он добавил: «А я вас помню, когда вы говорили: «Моя жена Эмма.»« Это из оперетты.
— «Летучая мышь».
— Из «Летучей мыши», да! Конечно, узнают. Нельзя гневить Бога — это, конечно, хорошо, это примыкает к профессии, но в жизни. Как говорится, почему собака все время под стол лезет? Она хочет укрыться, ей все время лаять надоедает, она хочет уединения! Так и человек. Каждый хочет немножко отдохнуть. Уж казалось бы: за рубежом, в Финляндии или Германии, например, отдохну. Нет! Все равно узнают. В гости приглашают! Не так, как у нас, конечно, но все-таки. В свое время в ГДР эти фильмы шли, немцы их знают, а у кого-то целая фильмотека есть, в которой несколько фильмов с моим участием.
Но это такая профессия. Может быть, мне повезло. Я все время в работе, поэтому наслаждаться своей известностью у меня нет времени. Я обязательно что-то делаю. Что-то у меня течет, что-то надо купить, что-то надо заработать, в конце концов! И мне тоже чего-то не хватает. Меня иногда жена спрашивает: «Ну ты когда-нибудь остановишься?» Я думаю: «А для чего? Вот тогда можно умереть».
— Вы сейчас говорите точно так же, как Ваш брат!
— Так он же мой брат!
— Кстати, у Вас с братом было в детстве соперничество?
— Нет, какое соперничество, мне было уже шестнадцать лет, я ухаживал за девушками, а ему было девять с половиной. Какое может быть соперничество? И по характеру мы совершенно разные. Одинаковы мы лишь в одном — не можем терпеть несправедливость.
— Юрий Мефодьевич, ваш театр часто ездит выступать в Донецк, город, в котором Малый театр на гастролях застала Великая Отечественная война. Вы сохраняете в своем театре такой жанр, как песни военных лет? Это тоже часть патриотического воспитания?
— Да, у нас замечательный оркестр! Наш оркестр был создан в 1808 году, и два года назад, когда мы отмечали двести лет, нашли реестр, в котором записано, кто сколько получал, какие инструменты были... Поэтому, когда встал вопрос о роспуске, мы стали думать, как его сохранить, и придумали концертную программу с участием нашего малого симфонического оркестра и поющих артистов. У нас оркестр — тридцать человек. Они и отдельно выступают. Ни за одного исполнителя мне не стыдно, как бывает стыдно за исполнителей некоторых шоу, потому что наши актеры поют, как говорил Бернес, «сердцем». Наш оркестр исполняет и песни военных лет. Они так поют, потому что у них поет душа! Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Борис Невзоров — это актеры в возрасте, но они звезды программы! А как совсем молодые ребята поют! Они все поют под оркестр, а это очень сложно. Никакой фанеры. Мы проехали от Ярославля до Волгограда, двадцать две тысячи зрителей посмотрели эти концерты. Сейчас сняли фильм об истории создания Малого театра, там говорят зрители, поют наши артисты. Мы вам обязательно дадим этот диск. Вы посмотрите — и вам все станет ясно!
— Спасибо большое! Можно я, в свою очередь, подарю Вам номер нашего журнала?
— О, кошка на обложке! У меня их пять штук!
— Как уживаются Ваши кошки с Вашими собаками?
— Старшая моя собака — Лушка, потом идет Валет, он был подобран, затем — Толик. Толян я его зову. И Джульба! Самая маленькая. Кошки: старшая — Дуся, затем Сильва, Машка, Алик и Лелик! Два кота. Внучка подобрала трех котят: Машку, Алика и кого-то еще, жена на рынке Сильву нашла, потом подобрала Дусю. Внучка принесла кота. Он такой здоровый вырос! Красавец! Мой самый любимый кот. Алик! Он за мной ходит, как собака. Он гулящий кот, его не было месяца четыре. Он исчез, мы уже распростились с ним, и вдруг я подъезжаю, а он шмыг ко мне под машину. Я не могу понять, это что за кот там. А Сильва спрыгнула с забора — и к нему под машину: мол, иди, чего там сидишь? Он потом всю зиму прожил в доме. Я его выносил на улицу, а он убегал обратно — так ему свобода надоела. И теперь уходит на пару дней, но обязательно возвращается.
Меня как-то на даче схватил радикулит. А кот всегда спит со мной. Ляжет и начинает лапами перебирать. Сначала был маленький, а теперь уже весит пять килограммов! Я с кровати встать не мог, а он все время лежал на моей больной спине! Два дня меня лечил. И мне стало лучше.
— Как вы считаете, Юрий Мефодьевич, возможно ли в наше время, чтобы молодой человек, приехавший из глубинки, прошел такой путь, который прошли Вы? Возможно ли это в наше время без поддержки извне?
— В спектакле «Последний срок» мать играет Алена Колесникова, она из глубинки.
— У нее говор уральский!
— Да, она оттуда. А как она говорит, вы слышите? Ее хочется слушать и слушать, потому что это музыка! Этот спектакль, когда мы его выпустили, первым посмотрел наш министр культуры Авдеев. Он от нее отойти не мог, все переспрашивал: «Где вы этому научились?» Я ему объяснил: «Не беспокойтесь, Александр Алексеевич, она в жизни разговаривает нормально!» Как-то мы встретились, и он первым делом спросил: «Как та девочка? Она устроилась где-нибудь?» Я говорю: «Не волнуйтесь, я за этим слежу». Она оставляет впечатление — потому что есть душа! Вот вам, пожалуйста, что зреет за Уральским хребтом.
Другой артист из провинции, Алексей Коновалов, который играет ее сына, тоже талантливый! В другом спектакле он исполняет роль Сальери. Они в прошлом году были в Италии, играли «Моцарта и Сальери» — там обалдели все! Как он играет!
— Большое Вам спасибо за приглашение на спектакль, за такую замечательную постановку. Я сходила с сыном, нам очень понравилось. А кто был ее инициатором — Вы или Ольга Николаевна?
— Ольга Николаевна! Но натолкнула ее Алена, о которой я вам только что рассказал.
— Мы размышляли о становлении человека, о поиске смысла жизни, а любовь помогает в этом? Можете ли Вы рассказать о своей первой любви?
— Первая любовь? Это, скорее всего, в доме пионеров случилось. Мы там проводили все свободное время. После школы схватишь портфель, прибежишь домой, чай с сахаром попьешь — и в дом пионеров. Я там и в кукольном кружке занимался, и в драматическом, и в танцевальном — целыми днями. Поэтому трудно сказать — конечно, кто-то нравился, но я не считал себя донжуаном.
— Вы были влюбчивым?
— Нет, нет, нет. Это разочарование для молодежного журнала?!
— Как раз наоборот!
— Очевидно, я уже тогда был влюблен в свою профессию. Я в то время смотрел много раз «Чапаева» и другие наши любимые фильмы. Гораздо позже Бабочкин, который играл Чапаева, рассказал такую историю.
Это произошло в каком-то небольшом городе сразу после выхода «Чапаева». Раньше, когда в глубинку приезжали с новым фильмом, его крутили по пять-семь сеансов, а перед каждым сеансом устраивалось выступление. Потом кормили, снова показывали фильм. Бабочкин заметил: «Я выступаю, что-то говорю, и меня поражает один человек». Он обратил внимание на мужичка, который сидел в первом ряду уже три сеанса подряд в телогрейке, ушанке (а там холодно), народу битком... Бабочкин спросил: «А кто это?» Ему ответили: «Мы не знаем». Он попросил позвать его. Мужичок зашел и так на Бабочкина смотрит внимательно. А знаменитый исполнитель роли Чапаева пытается узнать: «Вот я выступаю уже три раза, и вы три раза приходите смотреть, почему? Вы же мудрый, взрослый человек!» Мужичок вздохнул и вымолвил: «А я все думаю, может, выплывет?»
— Это звучит как анекдот!
— Это не анекдот, это правда! Только звучит как анекдот. Мы однажды с режиссером Евгением Ивановичем Ташковым выступали в Кирове после «Адъютанта» в 1971 году. Знали, что будет много выступлений, и взяли с собой чемодан еды. Приехали в шесть часов утра. Нас встречают представители Бюро пропаганды и предупреждают: «Сейчас чайку попьем — и на сцену! У нас запланировано на станции перед работниками выступление». Какое выступление в шесть утра? В общем, в этот день мы выступили двенадцать раз! Нас кормили, и наш чемодан нам не понадобился. Мы так его и не открыли! Зима, холодно, опаздывает машина, а мы в двенадцать часов ночи должны выступать на другой станции в доме культуры. Приехали туда уже в час ночи. Думаем, сейчас отдохнем, а нас просят: нужно выступить, люди ждут! А у нас уже языки не ворочаются — но не будешь же отказываться... Когда я вышел на сцену, пар валил, холодно, зима же! В первом ряду — и я тут вспомнил Бабочкина — сидели взрослые люди, а у кого- то на руках спал мальчишка лет восьми. Но самое интересное, что он спал в военной фуражке, и у него были аксельбанты из веревки! Адъютант! Вот это нельзя забыть! Он ждал, но так и не дождался, проспал!
— Юрий Мефодьевич, а в чем секрет Вашего семейного союза? В чем мудрость?
— Загадка. Не знаю!
— Расскажите, пожалуйста, о репертуаре Малого театра.
— В нашем театре в основном классика. Иногда спрашивают: «Почему у вас не идут современные спектакли?» Я отвечаю: «Мы наелись советской современности до такой степени!»
Когда-то нас заставляли играть. Я сам играл в брежневской «Целине». Дело не в том, что автор Брежнев, а просто это не та литература. Хотя Брежнев в театр ходил. Последний раз, когда он был в Малом театре на «Царе Федоре», он сидел в правительственной ложе, а она расположена почти рядом со сценой. И поскольку это «раковина», то все, что там говорят, мы слышим. А у него была астма, он не мог говорить шепотом. Идет последний акт, царь Федор стоит на коленях, за ним — царица Ирина (ее играла Галя Кирюшина). Виктор Иванович Коршунов играл Годунова. Мои последние слова: «О Боже, Боже! За что меня поставил ты царем?» Звучит музыка Свиридова, я читаю молитву: «Отче наш, иже еси на небеси, да святится имя твое.» Голос из ложи: «Довели человека!» Можете себе представить наше состояние? Я пытался не улыбаться. Кирюшина мне так плечи сдавила, что у меня синяки были. Вот такое бывает.
На основной сцене мы ставим и нашу, и зарубежную классику. Все, что классики написали, есть в сегодняшней жизни. Например, в «Ревизоре» Гоголя: «...дорогих лекарств мы не употребляем, простой человек если выживет, то и так выживет, а если умрет, то и так умрет!» И зритель реагирует! Это только одна вырванная фраза. Многие считают, будто в «Горе от ума» народный юмор. Нет, это дипломат Грибоедов написал, потом это стало народным.
— Да, что сейчас делают с классикой, как ее осовременивают! Вспомним, как Вишневская демонстративно ушла с «Евгения Онегина»!
— Мы нарушаем экологию в природе, в архитектуре. Я говорю о том, что экологию нужно сохранять и в литературе, и в драматургии, и в театре. Это должен быть экологически чистый продукт. Экологически чистые отношения к тому произведению, допустим, Льва Николаевича Толстого, перед которым все преклоняются во всем мире. Или Николай Васильевич Гоголь — его переделывать нельзя! Островского, Пушкина, Лермонтова, Чехова. Что сейчас с Чеховым сделали!..
Я не против современности, но что значит «современно»?! Я не хочу что-то доказывать, могу сказать только о наших гастролях за рубежом, а мы гастролируем каждый год по всему миру — в Японии, Корее, Италии, Франции, Германии Греции, Югославии. У нас в зрительном зале свободных мест не бывает! Почему? Потому что людей интересует русская культура! Их интересует тот автор, которого они знают в переводе. Как-то мы выступали в очередной раз в Японии, и в это же время гастролировал еще один наш современный театр. И вот они пришли на наш спектакль специально посмотреть, действительно ли нас с восторгом принимают. Мы играли в очень большом зале на тысячу мест, а они — в маленьком.
Во Франции, в Версале, мы играли Чехова. Зал был битком набит! Приезжали из Парижа все Шереметевы семьями, с детьми, приходили за кулисы и говорили спасибо. Как нас интересует экзотика французская или шотландская, так и их интересует настоящее русское, да и сами они русские. Когда мы играли в Израиле (а мы впервые выехали на гастроли туда по их приглашению), нас потряс переполненный зрительный зал, и, конечно, все понимали по-русски, кричали не «браво», а «спасибо!».
Мы сейчас забыли хор Пятницкого, ансамбль Александрова. Ну, слава богу, недавно хор Пятницкого показывали, но только в связи со столетием. Это надо дожить до такого юбилея! Или ансамбль «Березка», ансамбль Моисеева. Ведь это же все классика мирового качества. Когда они приезжают за границу — это всякий раз аншлаг. Покажите мне хоть одного современного артиста, которого так встречают за границей? Нету таких!
— Но прежде чем играть классику, ее нужно внимательно прочесть. Вам приходится сталкиваться с абитуриентами, которые мало читают?
— Все идет из школы. И если реформа вступит в силу, то те, кто учится сейчас в четвертом классе, не будут знать, кто такой Пушкин. О Пушкине будут знать те дети, которые выросли за рубежом в русских семьях. Они и говорят красиво, у них русский язык очень чистый. Там будут знать, потому что у них в семьях нет реформы по отношению к русской литературе.
Расскажу о случае из своего опыта. Идет собеседование. Входят десять человек. Спрашиваю: «Кто написал «Каштанку»?» Пауза! Второй заход: «Кто написал «Каштанку»?» Третий заход, спрашиваю: «Кто написал «Каштанку»?» Один проронил: «Тургенев!» Я похвалил: «Гений!»
Следующие вошли и улыбаются. Я с удивлением: «Знаете?» Они: «Ага!» Я: «Кто?» Они хором: «Чехов!» Я: «Где узнали?» Они: «В библиотеку пошли!» Побежали в библиотеку и узнали! А двадцать человек до этого не знали, кто такая Каштанка! А я до сих пор знаю: молодая рыжая собака, помесь таксы с дворняжкой, бегала взад-вперед по тротуару, обнюхивала ноги. Но самое главное — она села и подумала: нет, так жить невозможно, надо застрелиться. Только Чехов мог написать это! Когда-то бабушка вслух прочитала мне это, и я запомнил.
— Как Вы отдыхаете от работы? Что для Вас лучший отдых?
— Еду на дачу, мне дают с собой еду. Меня встречают разве что без транспарантов, но: «У-у-у, старик при-е-хал!» Собаки лают, кошки на заборах сидят. Я им говорю: «Друзья! Свобода!» Перед этим я заезжаю в Королеве в магазин, «Три ступенечки» я его называю, для меня там всегда, уже лет десять, оставляют ливерную колбасу. Я вхожу, они говорят: «Есть, есть!» Я же должен каждой кошке, каждой собаке дать этой колбасы, это такая радость и для них, и для меня! Потом они меня все провожают. Вот это отдых! Деревья, солнце! Если нет солнца — дождь. Тоже хорошо! Он тоже навевает мысли. Снег — прекрасно! Он скрипит! Очень люблю ходить по снегу. Туда-сюда! Хожу так метров пятьдесят туда, метров пятьдесят сюда.
— И думаете про работу!
— Да! И думаю про работу. Никогда не выхожу за калитку, только рано утром с собаками, чтобы они знали, где они живут, и поздно вечером, когда никого нет. Вот мой выход в свет! Вот так два дня! Я возвращаюсь в Москву, мне говорят: «О, как вы хорошо выглядите!» Вот мой отдых! Переключение внимания.
У нас вся семья любит животных. Жена больше кошек любит, но и к собакам неплохо относится. А я к собакам хорошо и к кошкам неплохо. А вообще, я считаю, когда в семье есть ребенок, ему нужно подсовывать кошек, собак, даже если он не любит животных. Чтобы полюбил, чтобы стал ухаживать.
У меня жила овчарка Маклай, как раз внучка маленькая была. Однажды вхожу с комнату, внучка сидит на полу, Маклай перед ней. У нее чашка, и она говорит: «Тебе! Мене! Тебе! Мене!» Я сейчас забыл, что они ели, но я не стал ругать ни ее, ни Маклая. Собаки — это хорошо! И кошки, и птички, зверьки всякие. Почему? У ребенка вырабатывается обязанность. Покормить, погулять. Некоторые родители покупают собаку по просьбе ребенка, он обещает гулять, кормить, а через неделю уже не хочет ей заниматься, но нужно направить так, чтобы он по своему желанию заботился о животном. Дети открывают самые главные свои тайны, доверяя их этим любимым существам.
— Что Вы чувствуете сейчас, когда мастера со званиями народных артистов СССР уходят?
— Да, нас мало осталось. Взять последнее интервью с Софико Чиаурели. Она водила журналистов по своему дому, как чувствовала, что в последний раз. У нее все умерли — муж, мать, отец. А дом у нее был — музей! Когда у нее спросили: «А как вас объявлять? Ведь вы народная артистка Грузии, народная артистка СССР!», она ответила: «Я — артистка исчезнувшей цивилизации.» Здорово, правда?
Я не хочу сказать, что я скоро умру. Но я с ней согласен! СССР — это была цивилизация! Все мои ровесники, кто-то и моложе меня, оканчивали те школы (опять возвращаюсь к образованию), которые реформировали, но не очень сильно, после революции. Но реформировали люди, получившие образование до революции, они и преподавали. Это великие ученые, которых знают во всем мире. Это замечательные люди, достигшие высот и в космосе, и в медицине, и в искусстве, и в литературе, и в музыке! Они не просто достигли, они сохранили связь времен и эпох. А мы сегодня пытаемся это нарушить. Когда нарушают ход цивилизации, она гибнет.
— Да, просто классика: «Распалась связь времен. / Зачем же я связать ее рожден!»
— Если начинают исправлять цивилизацию, но не очень точно и не очень честно, то она погибает в конечном итоге.
Мы снова о воспитании молодежи! Мне хочется сказать читателям журнала «Юность», что все-таки воспитание — это школа, куда входят и спорт, и искусство. Знаете, что сказал Александр Островский на одном выступлении? «Без театра нет нации!» Он имел в виду театр как собрание музыки, литературы, драматургии, сценографии, как теперь говорят, живописи и так далее.
Почему императрица Елизавета Петровна в 1756 году создала русский национальный театр на русской драматургии, будучи не очень русской? И этот театр существует двести пятьдесят пять лет. Все это нужно сохранять!
Поэтому, безусловно, культура воспитывает душу, а через нее — патриотизм. Это безумная любовь к тому месту, где ты родился и вырос. Его чувствуют все, но не все хотят признаться. Признаются уже тогда, когда наступает конец. А где ты был двадцать лет назад? Хотелось, чтобы запомнили люди: просто лозунгами, просто организационным моментом патриотизм воспитать нельзя, его нужно воспитывать с детского садика! А самое главное, конечно, школа! Патриотизм — это школа в маленькой деревне, где учится всего шесть человек. Но там есть учитель младших классов. Вот это — патриотизм. Я не знаю, что бы я отдал этому учителю за то, что он делает! Как поднимается рука убрать эти школы? Я свою пятую школу никогда не забуду — это же моя родина!
Я всегда удивлялся, когда за границей (по молодости редко приходилось выезжать) подсказывали: надо рассказать о родине! Я начинал вспоминать, что родился в Забайкалье, и на вопрос: «А где это?» — я отвечал: «Это такая красивая страна, что Чехов, проезжая Забайкалье, заметил: «Это даже лучше, чем Швейцария!»
Будучи школьником, я прочитал в учебнике географии, что Забайкалье превосходит по прозрачности воздуха и количеству солнечных лучей южный берег Крыма. Представьте мой восторг! Мы превосходим! Даже Крым! Мое мальчишеское восхищение сохранилось и сейчас.
Я помню, как идешь в лопухах, продираешься, причем это город был, не деревня. Я никак не мог понять отца. Он очень любил природу, жили мы в центре города, но двадцать минут ходу — и ты в лесу. Я часто его вспоминаю. Мой отец вставал часов в семь, шел в лес, и к девяти он приходил с грибами. Он меня все время брал с собой, а я не хотел и всегда убегал. Мне не нравилось, что лес шумит! А он сядет под деревом, закурит и слушает. Теперь для меня самый большой отдых — это лес, благо на участке шестьдесят пять сосен, берез и елей в обхват толщиной. Но не думайте, что у меня гектар земли! Нет.
Даже в спектакле «Три сестры» природа мне подсказала финал. Он немного не получался. Надо было что-то такое придумать. Однажды, это было в санатории, я смотрел передачу «Товстоногов и его работа над спектаклем «Три сестры»«. Ярко светило солнце. Передача закончилась, и я слышу непонятный стук. Он заставил меня выйти на балкон, и я увидел крупный дождь, который стучал о железо. И что я сделал? Я убрал текст у трех сестер, взял другой текст у Чехова, где он говорит, что такое Россия, и дал дождь! И он действует! Чисто эмоционально! Вот что такое родина.
Беседу вела Светлана Воскресенская
«Юность», №3 2012
Всю жизнь я тайно влюблена в красивого, доброго и справедливого человека. Его портретами была украшена моя комната в далеком уральском городке. И разве могла я подумать, что когда-нибудь смогу увидеть его, поговорить... Торопясь на встречу с ним в Малый театр, я боялась, что созданный в моем воображении образ будет разрушен, но после спокойного, глубокого и доверительного разговора я стала восхищаться Юрием Соломиным еще больше!
За день до встречи по приглашению Юрия Мефодьевича я посмотрела спектакль «Последний срок» — работу студентов Высшего театрального училища имени Щепкина при Государственном академическом Малом театре России (курс Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломита, режиссер-педагог спектакля — Ольга Соломина).
«Последний срок» — трагическая история распада крепкой русской семьи. Спектакль производит такое сильное впечатление, что в горле стоит ком, на глаза наворачиваются слезы... Потрясают мастерство молодых актеров, режиссерские находки и доверительная атмосфера спектакля.
На следующий день я, еще обуреваемая чувствами, переступила порог Малого театра. И хочу поделиться с вами, дорогие читатели, тем, что поведал мне его художественный руководитель, народный артист СССР, профессор, член Союза кинематографистов России, президент Ассоциации русских драматических театров, член-корреспондент Российской академии образования Юрий Мефодьевич Соломин.
— Юрий Мефодьевич, расскажите, пожалуйста, что происходит сейчас в сфере образования? Почему принимаются законы, касающиеся театра, без учета его специфики?
— Давайте начнем со специфики театральной и образовательной. К сожалению, среди чиновников очень мало людей-профессионалов. Я видел человека, который прошел почти по всем министерствам. Он якобы знает, и как корову доить, и как дороги строить, и как лечить, и как ставить спектакли. Но не может быть такого, чтобы человек разбирался во всем. Возможно, кто-то из крупных писателей, но это уже другая профессия, это уже подход философский...
Я буду говорить и о театральном образовании, и об образовании вообще. Я уже спрашивал несколько раз, спрошу еще: «Почему не слушают родителей? Почему не слушают педагогов?» Вот в глубинке нашей поставят в ДК телевизор. Но телевизор — это не образование, это для общего развития, точно так же, как Интернет. Я очень много езжу, я сам из дальних мест родом. Школу окончил в Чите. Я могу долго вспоминать о своих замечательных педагогах, которые учили меня с первого класса. Моя первая учительница — Наталья Павловна Большакова, вторая — Елизавета Ивановна Гувакова. А Роман Васильевич Мочалов — учитель физики, он учил нас петь! Можете себе представить учителя физики, который спрашивал по двенадцать-пятнадцать учеников каждый урок? Роман Васильевич с неоконченным высшим образованием пришел в нашу школу в 1945 году после войны контуженным и говорил немножко резко, поэтому нас просили: «Не нервируйте его!» Прошло уже более пятидесяти лет, а я не могу его забыть! Потому что это талантливейший человек — Роман Васильевич Мочалов!
Он сам по вечерам учился играть на аккордеоне, разучивал песни. И организовал хор. В мужской школе № 5 города Читы учитель физики организовал хор! Сто человек, все, кто изучал физику, — пели! Хор этот до сих пор помнят. Роман Васильевич творил чудеса. Наш хор затягивал: «Как у Волги у реки...», а в это время оживал макет настоящей электростанции, созданный нашими же руками, — мини-Днепрогэс: крутилась турбина, лилась вода, лампочки сияли! Сейчас этим никого не удивишь, но представьте 1945-1946 годы, тогда было потрясение! Вот какие учителя в глубинках! Прислушиваться к ним — это первое, что должно делать Министерство образования и науки.
Надо послать чиновников от образования на год из Москвы до Владивостока и обратно, потом до Астрахани, и так далее, чтобы поняли, чтобы прочувствовали, как живет учитель. Потому что знать, как преподает учитель — мало, нужно еще знать, как он живет.
Хочу сказать и о медицине. И учителя, и медицинские работники — великие труженики. И вам, и нам, и деятелям культуры — тяжело. А им — в сто раз тяжелее!
Не зная реальной жизни, министерские чиновники штампуют новые законы и постановления. Тришкин кафтан делать не надо, родные академики и министерские чиновники! Нужно один раз в жизни сказать: «Да, ошиблись, простите!» И народ простит, народ у нас добрый.
— Ошибки у нас признаются с трудом...
— С трудом чиновники соединяют русский язык с литературой! Добавили еще геометрию, вместо истории — никому не известный предмет «Россия в мире». Они-то сами знают, что такое «Россия в мире»? Наверное, у них есть квартиры или виллы за рубежом, но это не значит, что они знают, какое обучение там!
Когда я уходил из Министерства культуры (а я ушел сам!), то разговаривал с одним вышестоящим лицом, не хочется его вспоминать. Мы часа полтора с ним беседовали, потому что уже тогда предлагалось все музыкальные школы сделать платными. Мой собеседник как думал: «Ну, девочка «Чижик- пыжик» будет играть, и хорошо!» Я ему ответил, что если музыкальные школы встанут на коммерческую основу, то через пять лет у нас не будет лауреатов международных конкурсов. И что? Количество лауреатов у нас действительно сократилось. Профессура вынуждена уезжать за рубеж. А я говорил двадцать лет назад: «Учтите, разбегутся, и тогда лауреатами будут китайцы, корейцы, японцы!»
Слава богу, у нас есть еще профессора, прекрасные музыканты! Но лауреатов становится меньше, скоро это коснется и балета. Приезжают зарубежные импресарио, продюсеры и начинают набирать в свои труппы наших выпускников сразу же после окончания балетной школы.
Чиновники из Министерства образования считают, что принимать в хореографические школы нужно начиная с шестнадцати лет, но в шестнадцать лет нельзя научиться хорошо танцевать даже вальс. Наше поколение в школах вальс танцевать учили!
— А на студентов Щепкинского тоже влияют современные условия?
— Четыре года назад мы набирали группу студентов. Я рассказывал им о создании Малого театра и актерах, у которых учился: Пашенной, Ильинском, Жарове, Цареве, Гоголевой и других известнейших наших мастерах. В глазах абитуриентов стоял немой вопрос: «А кто это?» И я воскликнул: «Стоп! Кто знает Игоря Ильинского?» Из тридцати семи человек трое или четверо подняли руки...
Один из туров для наших абитуриентов — ритмика. Обычно на это зрелище приходит смотреть все училище. Зрители просто умирают от хохота! Я предлагаю несколько вариантов. Это русский танец с выходом, цыганский, матросский (хотя бы «Яблочко» примитивное) и современный. Если бы вы видели, что конкурсанты показывают! Что бы им ни играли, они двигаются одинаково! Я прошу: «С выходом!» Звучит «Калинка, калинка.».
Помните, как раньше все трибуны скандировали нашим фигуристам? Потому что эта мелодия не может оставить равнодушным! Но то, что показывают под знаменитую музыку сегодняшние горе-абитуриенты. это (если бы я встал и показал вам, вы бы умерли). психбольница! Никто даже не улавливает ритма. Кроме провинциалов! И чем дальше они живут, тем лучше! В далекой глубинке еще вальс танцуют!
Но вернемся на экзамен. Выходит, например, здоровый парень в военной форме. Это, конечно, специально: я, мол, служил! Мне же скидка должна быть! Я обнадеживаю: «Ну, давай!» Что он стал делать в своих сапогах. Я ему подсказываю: «Ты вприсядку можешь?» Он смотрит и не понимает, о чем речь! Я срываюсь: «Вприсядку — это знаешь как? Это вот так!» И стал показывать! А у меня мениск порван на левой ноге. Так я потом месяца два ходил в специальной повязке.
Почему здоровый детина после армии не умеет вприсядку? Такое у нас образование! Это уже разговор не о таланте, а именно об образовании!
Уроки пения сократили в школе. Денег не хватает! На что, на урок пения?! Да в школе всегда был урок пения! И песни мы все знали! И мелодии! И слова! Один урок пения в неделю! Объясняют: дети сильно загружены. Так дайте им отдохнуть. Вместо шести уроков поставьте один урок пения, вот вам и отдых!
Хорошо еще, что физкультуру в школе не сократили. Хотя спорт нынешний свели к купле-продаже. Считается, для того, чтобы команда играла хорошо, в ней обязательно должен присутствовать бразилец какой-нибудь или мексиканец. А мы все равно плохо играем! Раньше ведь играли за Родину, за маму с папой! Можно продавать земельные участки, но перепродавать спортсменов — безнравственно! Начнут скоро перепродавать артистов балета, музыкантов...
Я с первого курса говорю педагогам: «Никого не выделять! Никого не ласкать!» Я со всеми как зверь, хотя по натуре незлой человек, но все же чувствуют! Тут не могу не вспомнить о «братьях наших меньших»: у меня четыре собаки, я к ним замечательно отношусь. Кого-то больше люблю, но им не показываю этого. Если я им покажу свои чувства, то буду ходить в лохмотьях, оборванный весь! Они же кидаются! А я им: «Так! Стоп! Тихо!» У меня дворняжки самые обыкновенные, но они и самые умные: понимают с одного раза. Человек по структуре своей намного сложнее, чем животное, и выделять никого нельзя. Хочешь помочь — помоги как-нибудь так, чтобы никого не обидеть.
Вот такой у нас разговор получается об образовании. До сих пор наше образование ценится за рубежом. И не надо изобретать новые научные образовательные системы, строить новые научные города! Они есть, и их поддерживать надо, развивать! Я сорок с лишним лет был связан с городом Королевом. Научный был город! Был! А теперь — нет. Там, где находился центр полетов, теперь строят какие-то здания. Я спрашиваю: «А что здесь будет?!» Я не могу понять, что там такое. А ведь там завод моторов. Вкладывать деньги туда надо, а теперь вкладывают в бизнес.
Люди ушли с заводов королевских, и теперь работать там некому. В этом году на проходной висит объявление, что приглашаются на работу специалисты, окончившие МАИ, МЭИ, МВТУ и т. д. Сейчас говорят: «Товарищи, давайте перепрофилируем институты в ПТУ!» Это заставляет задуматься. На любом заводе или фабрике остались люди, способные научить профессии. Надо просто их найти, пригласить. Они поделятся своим бесценным опытом, научат, как закручивать гайку, наконец! И не надо будет вкладывать огромные деньги во что-то новое, нам неведомое.
— Так ведь свобода! Каждый творит, что хочет.
— Хорошо! Дали всем свободу — так дайте ее до конца! Но ведь это как бы свобода. В каждой конторе существуют свои законы, свои бумажки. То, что расскажу вам сейчас, никому нигде не рассказывал.
Я второй год не живу в своей квартире, потому что у меня течет крыша. Нарушение было еще в 2001 году, когда делали новую кровлю. Летом было жарко, а в сентябре два дня подряд шли дожди, но этого было достаточно, чтобы в следующие десять лет ее так и не сделали. Крышу прикрыли, оставив все на соплях. Мне сказали: «Нужно ждать!» Год сохнет потолок. Он весь в трещинах. Жена переселила из этой комнаты внучку. Я сказал: «Я буду там спать! Пускай на меня упадет! Вот тогда они сделают.» Но нельзя же этим пользоваться! Я пришел в управляющую компанию, компания врет. Я говорю: «Вы врете мне!» Они переспрашивают: «Как вы сказали?!» Я еще раз: «Врете!» — «Мы вам посылали бумажки! Потому что хотели успеть к вашему юбилею». Я добавляю: «Значит, знаете? Значит, помните? Но бумажек-то я не получал! Все платежи за квартиру, за свет, за газ я произвожу, иначе бы у меня все отключили к чертовой матери, а беру-то я их в одном и том же почтовом ящике!»
Если ко мне такое отношение, что делать другим? Мне друзья советуют: «Ты часто бываешь на телевидении, вот там и расскажи о своей текущей крыше!» Да надо мной все смеяться будут, со мной здороваться перестанут люди, они меня уважать перестанут! Полквартиры на свой страх и риск я все-таки отремонтировал, а две главные комнаты еще нет, а там пианино стоит, внучке негде заниматься. Она бегает в консерваторию заниматься или вот сюда, в театр. Потому что дома пройти к инструменту невозможно! Крыша постоянно течет! Жду, что будет дальше. Об этом я говорю к тому, что везде сплошные бумажки! Почему-то бумажки, по которым платить надо, были, а этой не было!
Поэтому, мне кажется, какую-то ответственность надо придумать. И в театре тоже. Если вы доверяете руководителю, если вы поставили его на этот пост, так вы с него и спрашивайте. Так как мы сейчас спрашиваем, допустим, с министра образования. Я как родитель и как дедушка, как профессор, как член-корреспондент Академии образования хочу спросить: «А вы почему с нами не поговорили, родненький? У меня масса вопросов есть!» Я говорю эти слова, потому что за моей спиной сотни, а может быть, и миллионы родителей, которые согласны со мной. И я говорю от их лица: «По-ду-май-те! И никаких тришкиных кафтанов нам в образовании не нужно! И вообще в любых сферах. и в театральной!»
Слава богу, в нашем театре все нормально! Это стоит крови, стоит здоровья, но у нас есть какое-то спокойствие. Хорошо, что в нашем Министерстве культуры есть люди, с которыми можно советоваться, которые помогают и понимают.
— У Вас уникальные родители, которые дали вам с братом музыкальное образование. Как они вас воспитывали? Как Вы воспитывали дочку, внучку? Опыт родителей Вам пригодился?
— Наверное, что-то повторяется. Но тогда жизнь была другая. Сейчас родители звонят по телефону и говорят: «Ты чего домой не идешь? Ты что, телевизор не смотришь? Не знаешь, что нельзя так поздно ходить? В машину не садись! Убьют, ограбят!» И правильно говорят родители. Потому что в машину сядешь и не знаешь, доедешь ли ты до дома, причем именно ночью, после двенадцати. Есть такая категория ездоков, которые покупают машину за пятьсот долларов, отрабатывают ее за лето и выбрасывают. И тут можно ожидать всего. Раньше такой проблемы не было.
— То есть Вам позволялось все?
— Когда жена говорит, что меня родители по- другому воспитывали, я говорю, что я вообще все время на улице был. Она прибавляет: «Это тебе кажется, что за тобой не следили!» Все равно — была бабушка! Она, как сова, сидела на терраске. В нашем маленьком городе текла совершенно другая жизнь. Не было замков на дверях — был такой смешной крючок, который можно открыть пальцем!
— А вот дочери и внучке, я так понимаю, Вы считали важным дать музыкальное образование. Поэтому они пошли в консерваторию?
— Я не знаю, почему они пошли в консерваторию. Может, склонность передалась? И дочка окончила нашу консерваторию, и внучка оканчивает.
— То есть как таковой системы воспитания у Вас не было?
— Наверное, воспитание было тогда другое, как и вся жизнь, и поэтому его нельзя придумать, оно передается из поколения в поколение. Может быть, нас лучше воспитывали, потому что была бабушка. У нас, когда мы воспитывали дочку свою, бабушки не было, не было и квартиры. Это много позже мы получили квартиру в Бескудникове. У меня один товарищ тогда спросил: «А где ты живешь?» Я отвечаю: «В Бескудникове», он: «А это где?» — «А между Москвой и Ленинградом!» Туда доехать трудно было. По полтора-два часа уходило на дорогу, по колено в грязи. Пять лет мы там жили. Но тогда мы были молодые, а в это время все совершенно по- другому воспринимается. Потом жизнь стабилизировалась, но до тридцати пяти оставалась довольно- таки непростой. Все думают: «Вот закончил, снялся, сыграл — ему легко!» Ничего подобного! Когда я снялся в «Адъютанте.», а это был 70-й год, я еще жил в Бескудникове, и мне стыдно было ездить в автобусе, зажатым со всех сторон людьми.
— Вас все узнавали?
— Не то слово! И сейчас узнают! Недавно был на каком-то мероприятии, вокруг уважаемые люди, генералы. Тихо сижу, и вдруг один гражданский, но со звездой, военному говорит: «Вот наш адъютант его превосходительства!» А рядом со мной сидел такой тихий, скромный человек, он добавил: «А я вас помню, когда вы говорили: «Моя жена Эмма.»« Это из оперетты.
— «Летучая мышь».
— Из «Летучей мыши», да! Конечно, узнают. Нельзя гневить Бога — это, конечно, хорошо, это примыкает к профессии, но в жизни. Как говорится, почему собака все время под стол лезет? Она хочет укрыться, ей все время лаять надоедает, она хочет уединения! Так и человек. Каждый хочет немножко отдохнуть. Уж казалось бы: за рубежом, в Финляндии или Германии, например, отдохну. Нет! Все равно узнают. В гости приглашают! Не так, как у нас, конечно, но все-таки. В свое время в ГДР эти фильмы шли, немцы их знают, а у кого-то целая фильмотека есть, в которой несколько фильмов с моим участием.
Но это такая профессия. Может быть, мне повезло. Я все время в работе, поэтому наслаждаться своей известностью у меня нет времени. Я обязательно что-то делаю. Что-то у меня течет, что-то надо купить, что-то надо заработать, в конце концов! И мне тоже чего-то не хватает. Меня иногда жена спрашивает: «Ну ты когда-нибудь остановишься?» Я думаю: «А для чего? Вот тогда можно умереть».
— Вы сейчас говорите точно так же, как Ваш брат!
— Так он же мой брат!
— Кстати, у Вас с братом было в детстве соперничество?
— Нет, какое соперничество, мне было уже шестнадцать лет, я ухаживал за девушками, а ему было девять с половиной. Какое может быть соперничество? И по характеру мы совершенно разные. Одинаковы мы лишь в одном — не можем терпеть несправедливость.
— Юрий Мефодьевич, ваш театр часто ездит выступать в Донецк, город, в котором Малый театр на гастролях застала Великая Отечественная война. Вы сохраняете в своем театре такой жанр, как песни военных лет? Это тоже часть патриотического воспитания?
— Да, у нас замечательный оркестр! Наш оркестр был создан в 1808 году, и два года назад, когда мы отмечали двести лет, нашли реестр, в котором записано, кто сколько получал, какие инструменты были... Поэтому, когда встал вопрос о роспуске, мы стали думать, как его сохранить, и придумали концертную программу с участием нашего малого симфонического оркестра и поющих артистов. У нас оркестр — тридцать человек. Они и отдельно выступают. Ни за одного исполнителя мне не стыдно, как бывает стыдно за исполнителей некоторых шоу, потому что наши актеры поют, как говорил Бернес, «сердцем». Наш оркестр исполняет и песни военных лет. Они так поют, потому что у них поет душа! Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Борис Невзоров — это актеры в возрасте, но они звезды программы! А как совсем молодые ребята поют! Они все поют под оркестр, а это очень сложно. Никакой фанеры. Мы проехали от Ярославля до Волгограда, двадцать две тысячи зрителей посмотрели эти концерты. Сейчас сняли фильм об истории создания Малого театра, там говорят зрители, поют наши артисты. Мы вам обязательно дадим этот диск. Вы посмотрите — и вам все станет ясно!
— Спасибо большое! Можно я, в свою очередь, подарю Вам номер нашего журнала?
— О, кошка на обложке! У меня их пять штук!
— Как уживаются Ваши кошки с Вашими собаками?
— Старшая моя собака — Лушка, потом идет Валет, он был подобран, затем — Толик. Толян я его зову. И Джульба! Самая маленькая. Кошки: старшая — Дуся, затем Сильва, Машка, Алик и Лелик! Два кота. Внучка подобрала трех котят: Машку, Алика и кого-то еще, жена на рынке Сильву нашла, потом подобрала Дусю. Внучка принесла кота. Он такой здоровый вырос! Красавец! Мой самый любимый кот. Алик! Он за мной ходит, как собака. Он гулящий кот, его не было месяца четыре. Он исчез, мы уже распростились с ним, и вдруг я подъезжаю, а он шмыг ко мне под машину. Я не могу понять, это что за кот там. А Сильва спрыгнула с забора — и к нему под машину: мол, иди, чего там сидишь? Он потом всю зиму прожил в доме. Я его выносил на улицу, а он убегал обратно — так ему свобода надоела. И теперь уходит на пару дней, но обязательно возвращается.
Меня как-то на даче схватил радикулит. А кот всегда спит со мной. Ляжет и начинает лапами перебирать. Сначала был маленький, а теперь уже весит пять килограммов! Я с кровати встать не мог, а он все время лежал на моей больной спине! Два дня меня лечил. И мне стало лучше.
— Как вы считаете, Юрий Мефодьевич, возможно ли в наше время, чтобы молодой человек, приехавший из глубинки, прошел такой путь, который прошли Вы? Возможно ли это в наше время без поддержки извне?
— В спектакле «Последний срок» мать играет Алена Колесникова, она из глубинки.
— У нее говор уральский!
— Да, она оттуда. А как она говорит, вы слышите? Ее хочется слушать и слушать, потому что это музыка! Этот спектакль, когда мы его выпустили, первым посмотрел наш министр культуры Авдеев. Он от нее отойти не мог, все переспрашивал: «Где вы этому научились?» Я ему объяснил: «Не беспокойтесь, Александр Алексеевич, она в жизни разговаривает нормально!» Как-то мы встретились, и он первым делом спросил: «Как та девочка? Она устроилась где-нибудь?» Я говорю: «Не волнуйтесь, я за этим слежу». Она оставляет впечатление — потому что есть душа! Вот вам, пожалуйста, что зреет за Уральским хребтом.
Другой артист из провинции, Алексей Коновалов, который играет ее сына, тоже талантливый! В другом спектакле он исполняет роль Сальери. Они в прошлом году были в Италии, играли «Моцарта и Сальери» — там обалдели все! Как он играет!
— Большое Вам спасибо за приглашение на спектакль, за такую замечательную постановку. Я сходила с сыном, нам очень понравилось. А кто был ее инициатором — Вы или Ольга Николаевна?
— Ольга Николаевна! Но натолкнула ее Алена, о которой я вам только что рассказал.
— Мы размышляли о становлении человека, о поиске смысла жизни, а любовь помогает в этом? Можете ли Вы рассказать о своей первой любви?
— Первая любовь? Это, скорее всего, в доме пионеров случилось. Мы там проводили все свободное время. После школы схватишь портфель, прибежишь домой, чай с сахаром попьешь — и в дом пионеров. Я там и в кукольном кружке занимался, и в драматическом, и в танцевальном — целыми днями. Поэтому трудно сказать — конечно, кто-то нравился, но я не считал себя донжуаном.
— Вы были влюбчивым?
— Нет, нет, нет. Это разочарование для молодежного журнала?!
— Как раз наоборот!
— Очевидно, я уже тогда был влюблен в свою профессию. Я в то время смотрел много раз «Чапаева» и другие наши любимые фильмы. Гораздо позже Бабочкин, который играл Чапаева, рассказал такую историю.
Это произошло в каком-то небольшом городе сразу после выхода «Чапаева». Раньше, когда в глубинку приезжали с новым фильмом, его крутили по пять-семь сеансов, а перед каждым сеансом устраивалось выступление. Потом кормили, снова показывали фильм. Бабочкин заметил: «Я выступаю, что-то говорю, и меня поражает один человек». Он обратил внимание на мужичка, который сидел в первом ряду уже три сеанса подряд в телогрейке, ушанке (а там холодно), народу битком... Бабочкин спросил: «А кто это?» Ему ответили: «Мы не знаем». Он попросил позвать его. Мужичок зашел и так на Бабочкина смотрит внимательно. А знаменитый исполнитель роли Чапаева пытается узнать: «Вот я выступаю уже три раза, и вы три раза приходите смотреть, почему? Вы же мудрый, взрослый человек!» Мужичок вздохнул и вымолвил: «А я все думаю, может, выплывет?»
— Это звучит как анекдот!
— Это не анекдот, это правда! Только звучит как анекдот. Мы однажды с режиссером Евгением Ивановичем Ташковым выступали в Кирове после «Адъютанта» в 1971 году. Знали, что будет много выступлений, и взяли с собой чемодан еды. Приехали в шесть часов утра. Нас встречают представители Бюро пропаганды и предупреждают: «Сейчас чайку попьем — и на сцену! У нас запланировано на станции перед работниками выступление». Какое выступление в шесть утра? В общем, в этот день мы выступили двенадцать раз! Нас кормили, и наш чемодан нам не понадобился. Мы так его и не открыли! Зима, холодно, опаздывает машина, а мы в двенадцать часов ночи должны выступать на другой станции в доме культуры. Приехали туда уже в час ночи. Думаем, сейчас отдохнем, а нас просят: нужно выступить, люди ждут! А у нас уже языки не ворочаются — но не будешь же отказываться... Когда я вышел на сцену, пар валил, холодно, зима же! В первом ряду — и я тут вспомнил Бабочкина — сидели взрослые люди, а у кого- то на руках спал мальчишка лет восьми. Но самое интересное, что он спал в военной фуражке, и у него были аксельбанты из веревки! Адъютант! Вот это нельзя забыть! Он ждал, но так и не дождался, проспал!
— Юрий Мефодьевич, а в чем секрет Вашего семейного союза? В чем мудрость?
— Загадка. Не знаю!
— Расскажите, пожалуйста, о репертуаре Малого театра.
— В нашем театре в основном классика. Иногда спрашивают: «Почему у вас не идут современные спектакли?» Я отвечаю: «Мы наелись советской современности до такой степени!»
Когда-то нас заставляли играть. Я сам играл в брежневской «Целине». Дело не в том, что автор Брежнев, а просто это не та литература. Хотя Брежнев в театр ходил. Последний раз, когда он был в Малом театре на «Царе Федоре», он сидел в правительственной ложе, а она расположена почти рядом со сценой. И поскольку это «раковина», то все, что там говорят, мы слышим. А у него была астма, он не мог говорить шепотом. Идет последний акт, царь Федор стоит на коленях, за ним — царица Ирина (ее играла Галя Кирюшина). Виктор Иванович Коршунов играл Годунова. Мои последние слова: «О Боже, Боже! За что меня поставил ты царем?» Звучит музыка Свиридова, я читаю молитву: «Отче наш, иже еси на небеси, да святится имя твое.» Голос из ложи: «Довели человека!» Можете себе представить наше состояние? Я пытался не улыбаться. Кирюшина мне так плечи сдавила, что у меня синяки были. Вот такое бывает.
На основной сцене мы ставим и нашу, и зарубежную классику. Все, что классики написали, есть в сегодняшней жизни. Например, в «Ревизоре» Гоголя: «...дорогих лекарств мы не употребляем, простой человек если выживет, то и так выживет, а если умрет, то и так умрет!» И зритель реагирует! Это только одна вырванная фраза. Многие считают, будто в «Горе от ума» народный юмор. Нет, это дипломат Грибоедов написал, потом это стало народным.
— Да, что сейчас делают с классикой, как ее осовременивают! Вспомним, как Вишневская демонстративно ушла с «Евгения Онегина»!
— Мы нарушаем экологию в природе, в архитектуре. Я говорю о том, что экологию нужно сохранять и в литературе, и в драматургии, и в театре. Это должен быть экологически чистый продукт. Экологически чистые отношения к тому произведению, допустим, Льва Николаевича Толстого, перед которым все преклоняются во всем мире. Или Николай Васильевич Гоголь — его переделывать нельзя! Островского, Пушкина, Лермонтова, Чехова. Что сейчас с Чеховым сделали!..
Я не против современности, но что значит «современно»?! Я не хочу что-то доказывать, могу сказать только о наших гастролях за рубежом, а мы гастролируем каждый год по всему миру — в Японии, Корее, Италии, Франции, Германии Греции, Югославии. У нас в зрительном зале свободных мест не бывает! Почему? Потому что людей интересует русская культура! Их интересует тот автор, которого они знают в переводе. Как-то мы выступали в очередной раз в Японии, и в это же время гастролировал еще один наш современный театр. И вот они пришли на наш спектакль специально посмотреть, действительно ли нас с восторгом принимают. Мы играли в очень большом зале на тысячу мест, а они — в маленьком.
Во Франции, в Версале, мы играли Чехова. Зал был битком набит! Приезжали из Парижа все Шереметевы семьями, с детьми, приходили за кулисы и говорили спасибо. Как нас интересует экзотика французская или шотландская, так и их интересует настоящее русское, да и сами они русские. Когда мы играли в Израиле (а мы впервые выехали на гастроли туда по их приглашению), нас потряс переполненный зрительный зал, и, конечно, все понимали по-русски, кричали не «браво», а «спасибо!».
Мы сейчас забыли хор Пятницкого, ансамбль Александрова. Ну, слава богу, недавно хор Пятницкого показывали, но только в связи со столетием. Это надо дожить до такого юбилея! Или ансамбль «Березка», ансамбль Моисеева. Ведь это же все классика мирового качества. Когда они приезжают за границу — это всякий раз аншлаг. Покажите мне хоть одного современного артиста, которого так встречают за границей? Нету таких!
— Но прежде чем играть классику, ее нужно внимательно прочесть. Вам приходится сталкиваться с абитуриентами, которые мало читают?
— Все идет из школы. И если реформа вступит в силу, то те, кто учится сейчас в четвертом классе, не будут знать, кто такой Пушкин. О Пушкине будут знать те дети, которые выросли за рубежом в русских семьях. Они и говорят красиво, у них русский язык очень чистый. Там будут знать, потому что у них в семьях нет реформы по отношению к русской литературе.
Расскажу о случае из своего опыта. Идет собеседование. Входят десять человек. Спрашиваю: «Кто написал «Каштанку»?» Пауза! Второй заход: «Кто написал «Каштанку»?» Третий заход, спрашиваю: «Кто написал «Каштанку»?» Один проронил: «Тургенев!» Я похвалил: «Гений!»
Следующие вошли и улыбаются. Я с удивлением: «Знаете?» Они: «Ага!» Я: «Кто?» Они хором: «Чехов!» Я: «Где узнали?» Они: «В библиотеку пошли!» Побежали в библиотеку и узнали! А двадцать человек до этого не знали, кто такая Каштанка! А я до сих пор знаю: молодая рыжая собака, помесь таксы с дворняжкой, бегала взад-вперед по тротуару, обнюхивала ноги. Но самое главное — она села и подумала: нет, так жить невозможно, надо застрелиться. Только Чехов мог написать это! Когда-то бабушка вслух прочитала мне это, и я запомнил.
— Как Вы отдыхаете от работы? Что для Вас лучший отдых?
— Еду на дачу, мне дают с собой еду. Меня встречают разве что без транспарантов, но: «У-у-у, старик при-е-хал!» Собаки лают, кошки на заборах сидят. Я им говорю: «Друзья! Свобода!» Перед этим я заезжаю в Королеве в магазин, «Три ступенечки» я его называю, для меня там всегда, уже лет десять, оставляют ливерную колбасу. Я вхожу, они говорят: «Есть, есть!» Я же должен каждой кошке, каждой собаке дать этой колбасы, это такая радость и для них, и для меня! Потом они меня все провожают. Вот это отдых! Деревья, солнце! Если нет солнца — дождь. Тоже хорошо! Он тоже навевает мысли. Снег — прекрасно! Он скрипит! Очень люблю ходить по снегу. Туда-сюда! Хожу так метров пятьдесят туда, метров пятьдесят сюда.
— И думаете про работу!
— Да! И думаю про работу. Никогда не выхожу за калитку, только рано утром с собаками, чтобы они знали, где они живут, и поздно вечером, когда никого нет. Вот мой выход в свет! Вот так два дня! Я возвращаюсь в Москву, мне говорят: «О, как вы хорошо выглядите!» Вот мой отдых! Переключение внимания.
У нас вся семья любит животных. Жена больше кошек любит, но и к собакам неплохо относится. А я к собакам хорошо и к кошкам неплохо. А вообще, я считаю, когда в семье есть ребенок, ему нужно подсовывать кошек, собак, даже если он не любит животных. Чтобы полюбил, чтобы стал ухаживать.
У меня жила овчарка Маклай, как раз внучка маленькая была. Однажды вхожу с комнату, внучка сидит на полу, Маклай перед ней. У нее чашка, и она говорит: «Тебе! Мене! Тебе! Мене!» Я сейчас забыл, что они ели, но я не стал ругать ни ее, ни Маклая. Собаки — это хорошо! И кошки, и птички, зверьки всякие. Почему? У ребенка вырабатывается обязанность. Покормить, погулять. Некоторые родители покупают собаку по просьбе ребенка, он обещает гулять, кормить, а через неделю уже не хочет ей заниматься, но нужно направить так, чтобы он по своему желанию заботился о животном. Дети открывают самые главные свои тайны, доверяя их этим любимым существам.
— Что Вы чувствуете сейчас, когда мастера со званиями народных артистов СССР уходят?
— Да, нас мало осталось. Взять последнее интервью с Софико Чиаурели. Она водила журналистов по своему дому, как чувствовала, что в последний раз. У нее все умерли — муж, мать, отец. А дом у нее был — музей! Когда у нее спросили: «А как вас объявлять? Ведь вы народная артистка Грузии, народная артистка СССР!», она ответила: «Я — артистка исчезнувшей цивилизации.» Здорово, правда?
Я не хочу сказать, что я скоро умру. Но я с ней согласен! СССР — это была цивилизация! Все мои ровесники, кто-то и моложе меня, оканчивали те школы (опять возвращаюсь к образованию), которые реформировали, но не очень сильно, после революции. Но реформировали люди, получившие образование до революции, они и преподавали. Это великие ученые, которых знают во всем мире. Это замечательные люди, достигшие высот и в космосе, и в медицине, и в искусстве, и в литературе, и в музыке! Они не просто достигли, они сохранили связь времен и эпох. А мы сегодня пытаемся это нарушить. Когда нарушают ход цивилизации, она гибнет.
— Да, просто классика: «Распалась связь времен. / Зачем же я связать ее рожден!»
— Если начинают исправлять цивилизацию, но не очень точно и не очень честно, то она погибает в конечном итоге.
Мы снова о воспитании молодежи! Мне хочется сказать читателям журнала «Юность», что все-таки воспитание — это школа, куда входят и спорт, и искусство. Знаете, что сказал Александр Островский на одном выступлении? «Без театра нет нации!» Он имел в виду театр как собрание музыки, литературы, драматургии, сценографии, как теперь говорят, живописи и так далее.
Почему императрица Елизавета Петровна в 1756 году создала русский национальный театр на русской драматургии, будучи не очень русской? И этот театр существует двести пятьдесят пять лет. Все это нужно сохранять!
Поэтому, безусловно, культура воспитывает душу, а через нее — патриотизм. Это безумная любовь к тому месту, где ты родился и вырос. Его чувствуют все, но не все хотят признаться. Признаются уже тогда, когда наступает конец. А где ты был двадцать лет назад? Хотелось, чтобы запомнили люди: просто лозунгами, просто организационным моментом патриотизм воспитать нельзя, его нужно воспитывать с детского садика! А самое главное, конечно, школа! Патриотизм — это школа в маленькой деревне, где учится всего шесть человек. Но там есть учитель младших классов. Вот это — патриотизм. Я не знаю, что бы я отдал этому учителю за то, что он делает! Как поднимается рука убрать эти школы? Я свою пятую школу никогда не забуду — это же моя родина!
Я всегда удивлялся, когда за границей (по молодости редко приходилось выезжать) подсказывали: надо рассказать о родине! Я начинал вспоминать, что родился в Забайкалье, и на вопрос: «А где это?» — я отвечал: «Это такая красивая страна, что Чехов, проезжая Забайкалье, заметил: «Это даже лучше, чем Швейцария!»
Будучи школьником, я прочитал в учебнике географии, что Забайкалье превосходит по прозрачности воздуха и количеству солнечных лучей южный берег Крыма. Представьте мой восторг! Мы превосходим! Даже Крым! Мое мальчишеское восхищение сохранилось и сейчас.
Я помню, как идешь в лопухах, продираешься, причем это город был, не деревня. Я никак не мог понять отца. Он очень любил природу, жили мы в центре города, но двадцать минут ходу — и ты в лесу. Я часто его вспоминаю. Мой отец вставал часов в семь, шел в лес, и к девяти он приходил с грибами. Он меня все время брал с собой, а я не хотел и всегда убегал. Мне не нравилось, что лес шумит! А он сядет под деревом, закурит и слушает. Теперь для меня самый большой отдых — это лес, благо на участке шестьдесят пять сосен, берез и елей в обхват толщиной. Но не думайте, что у меня гектар земли! Нет.
Даже в спектакле «Три сестры» природа мне подсказала финал. Он немного не получался. Надо было что-то такое придумать. Однажды, это было в санатории, я смотрел передачу «Товстоногов и его работа над спектаклем «Три сестры»«. Ярко светило солнце. Передача закончилась, и я слышу непонятный стук. Он заставил меня выйти на балкон, и я увидел крупный дождь, который стучал о железо. И что я сделал? Я убрал текст у трех сестер, взял другой текст у Чехова, где он говорит, что такое Россия, и дал дождь! И он действует! Чисто эмоционально! Вот что такое родина.
Беседу вела Светлана Воскресенская
«Юность», №3 2012
Подробнее
АНОНС
16 апреля в 19:00 в арт-салоне «Фелисион» состоится творческий вечер Дмитрия Бочарова, посвященный 50-летию со дня его рождения. Дмитрий прочтет свои стихи. В творческом вечере примет участие артист Малого театра Пётр Абрамов. Приглашаем всех желающих!
Адрес: Николоямский пер., дом 3а, корп.4. Нотно-музыкальная библиотека им. Юргенсона.
Адрес: Николоямский пер., дом 3а, корп.4. Нотно-музыкальная библиотека им. Юргенсона.
Подробнее
АНОНС
АНОНС
14 апреля на телеканале «Культура» в 19:05 – «Романтика романса. Государственный академический Малый театр».
Государственный академический Малый театр представляет Ирину Муравьеву, Виктора Низового, Ольгу Пашкову, Сергея Потапова, Светлану Аманову. Звучат мелодии Обухова, Соловьева-Седого, Строка, Хренникова, Цфасмана, Зубова. При участии оркестра ГАМТа. Дирижер Владимир Семкин. Ведущие: Святослав Бэлза и Мария Максакова.
14 апреля на телеканале «Культура» в 19:05 – «Романтика романса. Государственный академический Малый театр».
Государственный академический Малый театр представляет Ирину Муравьеву, Виктора Низового, Ольгу Пашкову, Сергея Потапова, Светлану Аманову. Звучат мелодии Обухова, Соловьева-Седого, Строка, Хренникова, Цфасмана, Зубова. При участии оркестра ГАМТа. Дирижер Владимир Семкин. Ведущие: Святослав Бэлза и Мария Максакова.
Подробнее
РУМЫНСКИЙ ТЕАТР «БУЛАНДРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Репетиция спектакля «Из записок неизвестного»
Спектакль «Из записок неизвестного»
Фоторепортажи Михаила Филатова
Спектакль «Из записок неизвестного»
Фоторепортажи Михаила Филатова
09.04.2012
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 10 ПО 15 АПРЕЛЯ
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 10 ПО 15 АПРЕЛЯ
10 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьева, Л.В.Юдина, О.А.Чуваева, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, П.Д.Складчиков.
11 апреля, основная сцена, «Горе от ума»: П.В.Долинская, И.В.Иванова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, А.Н.Колесникова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Н.Н.Верещенко, З.Е.Андреева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
12 апреля, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
13 апреля, основная сцена, вечер, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, А.В.Дубровская, Н.А.Титаева, В.Г.Богин, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, М.Н.Хрусталев, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, Ю.Б.Ильин.
14 апреля, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, О.Н.Абрамова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин.
15 апреля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.Н.Абрамова, Л.В.Титова, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, К.М.Юдаев, С.Г.Сошников, Д.Н.Солодовник, М.Н.Хрусталев, Г.Н.Скряпкин.
10 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Волки и овцы»: Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, З.Е.Андреева, А.В.Вершинин, Б.Г.Невзоров, В.А.Дубровский, А.Р.Хомятов, Ю.Б.Ильин, П.С.Жихарев, А.Н.Анохин.
11 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.Г.Кичанова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, Н.А.Титаева, А.С.Кудинович, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
12 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Последний срок»: А.Н.Колесникова, О.И.Плешкова, Н.Л.Хрусталева, М.А.Серегина, А.А.Кириллина, В.А.Леньшина, Е.А.Васильева, А.А.Коновалов, С.Г.Сошников.
13 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, П.В.Долинская, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, М.Г.Фоменко, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, К.М.Юдаев, А.В.Термолаев, С.Г.Сошников, Е.В.Арановский, П.С.Жихарев, С.А.Вещев.
10 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьева, Л.В.Юдина, О.А.Чуваева, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, П.Д.Складчиков.
11 апреля, основная сцена, «Горе от ума»: П.В.Долинская, И.В.Иванова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, А.Н.Колесникова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Н.Н.Верещенко, З.Е.Андреева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
12 апреля, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
13 апреля, основная сцена, вечер, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, А.В.Дубровская, Н.А.Титаева, В.Г.Богин, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, М.Н.Хрусталев, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, Ю.Б.Ильин.
14 апреля, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, О.Н.Абрамова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин.
15 апреля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.Н.Абрамова, Л.В.Титова, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, К.М.Юдаев, С.Г.Сошников, Д.Н.Солодовник, М.Н.Хрусталев, Г.Н.Скряпкин.
10 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Волки и овцы»: Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, З.Е.Андреева, А.В.Вершинин, Б.Г.Невзоров, В.А.Дубровский, А.Р.Хомятов, Ю.Б.Ильин, П.С.Жихарев, А.Н.Анохин.
11 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.Г.Кичанова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, Н.А.Титаева, А.С.Кудинович, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
12 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Последний срок»: А.Н.Колесникова, О.И.Плешкова, Н.Л.Хрусталева, М.А.Серегина, А.А.Кириллина, В.А.Леньшина, Е.А.Васильева, А.А.Коновалов, С.Г.Сошников.
13 апреля, сцена на Большой Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, П.В.Долинская, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, М.Г.Фоменко, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, К.М.Юдаев, А.В.Термолаев, С.Г.Сошников, Е.В.Арановский, П.С.Жихарев, С.А.Вещев.
Подробнее
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
11 апреля в спектакле «Горе от ума» А.С.Грибоедова роль княжны Тугоуховской впервые сыграет актриса А.Н.Колесникова.
07.04.2012
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
7 апреля – день рождения заслуженной артистки России Ольги Александровны Чуваевой. Поздравляем!
16.04.2012
ПАМЯТЬ
16 апреля исполняется 100 лет со дня рождения народного артиста СССР Евгения Валерьяновича Самойлова (1912 — 2006).
15.04.2012
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
15 апреля – день рождения актера Малого театра Сергея Ивановича Видинеева. Поздравляем!
13.04.2012
АНОНС
15 апреля в 17:05 смотрите на телеканале «Культура» передачу «Острова», посвященную 100-летию со дня рождения народного артиста СССР Евгения Валерьяновича Самойлова.
13.04.2012
ВЕЧНАЯ БОЙНЯ СВОБОДНОГО РЫНКА
В Миланском театре «Пикколо» - «Святая Иоанна cкотобоен» Бертольда Брехта в новой постановке Луки Ронкони, впервые взявшегося за произведение немецкого драматурга.
21 и 22 апреля – на основной сцене Малого театра в рамках Фестиваля Союза театров Европы, начало в 19:00
21 и 22 апреля – на основной сцене Малого театра в рамках Фестиваля Союза театров Европы, начало в 19:00
13.04.2012
ДНЕВНИК ФЕСТИВАЛЯ СОЮЗА ТЕАТРОВ ЕВРОПЫ. ВЫПУСК 2
Репетиции спектакля «Из записок неизвестного» — интервью с Александру Дарие – пролог и фрагменты спектакля «Из записок неизвестного» — репетиции спектакля «Иванов» — интервью с Андреем Щербаном – фрагменты спектакля «Иванов»
Смотреть на канале МАЛЫЙ-ТВ
Смотреть на канале МАЛЫЙ-ТВ
13.04.2012
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
13 апреля исполняется 50 лет концертмейстеру группы альтов оркестра Малого театра, фотохудожнику и поэту Дмитрию Сергеевичу Бочарову. От души поздравляем Дмитрия с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения во всех его творческих начинаниях!
12.04.2012
ИЗМЕНЕНИЯ В АФИШЕ
Уважаемые зрители!
25 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Бедность не порок» А.Н.Островского (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
29 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
Приносим извинения за возможные неудобства!
25 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Бедность не порок» А.Н.Островского (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
29 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова (вместо спектакля «Бесприданница» А.Н.Островского).
Приносим извинения за возможные неудобства!
11.04.2012
ИЗМЕНЕНИЯ В АФИШЕ
Уважаемые зрители!
20 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет комедия Э.Золя «Наследники Рабурдена» (вместо спектакля «Любовный круг» С.Моэма).
Приносим извинения за возможные неудобства!
20 апреля (сцена на Большой Ордынке) пойдет комедия Э.Золя «Наследники Рабурдена» (вместо спектакля «Любовный круг» С.Моэма).
Приносим извинения за возможные неудобства!
10.04.2012
МЕТАФОРА БРЕХТА
Да, можно умереть из-за проигранной партии. Принятое решение против проигранной партии. Это очень древняя история. Слушать Брехта, думать о нас. Вчера вечером в нескольких сотнях километров от Валь ди Суза, в Милане, вышла на сцену «Святая Иоанна cкотобоен», поставленная Ронкони.
21 и 22 апреля – Миланский театр «Пикколо» на основной сцене Малого театра, начало спектаклей в 19:00
21 и 22 апреля – Миланский театр «Пикколо» на основной сцене Малого театра, начало спектаклей в 19:00
10.04.2012
ЮРИЙ СОЛОМИН: «СССР — ЭТО БЫЛА ЦИВИЛИЗАЦИЯ!»
Всю жизнь я тайно влюблена в красивого, доброго и справедливого человека. Его портретами была украшена моя комната в далеком уральском городке. И разве могла я подумать, что когда-нибудь смогу увидеть его, поговорить... Торопясь на встречу с ним в Малый театр, я боялась, что созданный в моем воображении образ будет разрушен, но после спокойного, глубокого и доверительного разговора я стала восхищаться Юрием Соломиным еще больше!
10.04.2012
АНОНС
16 апреля в 19:00 в арт-салоне «Фелисион» состоится творческий вечер Дмитрия Бочарова, посвященный 50-летию со дня его рождения. Дмитрий прочтет свои стихи. В творческом вечере примет участие артист Малого театра Пётр Абрамов. Приглашаем всех желающих!
Адрес: Николоямский пер., дом 3а, корп.4. Нотно-музыкальная библиотека им. Юргенсона.
Адрес: Николоямский пер., дом 3а, корп.4. Нотно-музыкальная библиотека им. Юргенсона.
10.04.2012
АНОНС
АНОНС
14 апреля на телеканале «Культура» в 19:05 – «Романтика романса. Государственный академический Малый театр».
Государственный академический Малый театр представляет Ирину Муравьеву, Виктора Низового, Ольгу Пашкову, Сергея Потапова, Светлану Аманову. Звучат мелодии Обухова, Соловьева-Седого, Строка, Хренникова, Цфасмана, Зубова. При участии оркестра ГАМТа. Дирижер Владимир Семкин. Ведущие: Святослав Бэлза и Мария Максакова.
14 апреля на телеканале «Культура» в 19:05 – «Романтика романса. Государственный академический Малый театр».
Государственный академический Малый театр представляет Ирину Муравьеву, Виктора Низового, Ольгу Пашкову, Сергея Потапова, Светлану Аманову. Звучат мелодии Обухова, Соловьева-Седого, Строка, Хренникова, Цфасмана, Зубова. При участии оркестра ГАМТа. Дирижер Владимир Семкин. Ведущие: Святослав Бэлза и Мария Максакова.
10.04.2012
РУМЫНСКИЙ ТЕАТР «БУЛАНДРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Репетиция спектакля «Из записок неизвестного»
Спектакль «Из записок неизвестного»
Фоторепортажи Михаила Филатова
Спектакль «Из записок неизвестного»
Фоторепортажи Михаила Филатова
09.04.2012
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
11 апреля в спектакле «Горе от ума» А.С.Грибоедова роль княжны Тугоуховской впервые сыграет актриса А.Н.Колесникова.
07.04.2012
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
7 апреля – день рождения заслуженной артистки России Ольги Александровны Чуваевой. Поздравляем!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка