15.09.2002
Подробнее
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Н. Игнатьева.
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Н. Игнатьева.
Разделить с театром более чем полувековой его путь, отдать служению искусству на одной сцене больше пятидесяти лет своей жизни, — согласитесь, не так уж часто встречаешься в актерской судьбе с такой верностью, таким постоянством. «Моя жизнь в искусстве Малого театра» — так по праву может сказать народная артистка Советского Союза Елена Гоголева, потому что здесь начиналась ее актерская юность, здесь развивалось, крепло мастерство, здесь наступила пора мудрой творческой зрелости.
Молоденькой девушкой пришла Гоголева в 1918 году в один из старейших русских театров, и ее приход сюда был не счастливой случайностью, а осознанной необходимостью. Именно в Малый театр стремилась попасть выпускница Филармонического училища, отказавшись от завидного приглашения вступить в труппу Московского Художественного. Она увлекалась Байроном и Шекспиром, ей было близко искусство романтическое, искусство сильных страстей, высоких чувств. Такое искусство юная Гоголева видела на сцена Малого театра — им блистательно владели его лучшие мастера и прежде всего Мария Николаевна Ермолова.
Великая русская актриса была для Гоголевой (и осталась на всю жизнь) идеалом вдохновенного творчества, художественной и нравственной гармонии. Этот высокий пример, как и талантливая деятельность Южина или человеческий и актерский дар Остужева были для юной актрисы той питательной почвой, теми живыми уроками, что потом принесли свои достойные плоды.
Огромный внутренний огонь, которым так зажигала зрительный зал Мария Николаевна Ермолова, удивительная жизненная правда созданий Ольги Осиповны Садовской, острая характерность игры Гликерии Николаевны Федотовой, не передаваемая словами глубочайшая человечность образов Александра Алексеевича Остужева — все это вбиралось творческим организмом актрисы, чтобы впоследствии найти свое, соответствующее ее складу дарования проявление, чтобы обрести новые формы художественной выразительности.
Стремление к самостоятельности сценических решений, к своему прочтению роли характерно для работ Е. Н. Гоголевой. Критика иной раз упрекала ее в отходе от принятой трактовки образа. Но Гоголева готова была скорее принять эти упреки, чем согласиться на повторение уже найденного однажды. В искусстве ее привлекает как раз поиск, сам процесс, пусть мучительно сложный, постижения сущности образа, исследования разных его сторон. Здесь могут быть отдельные просчеты, ошибки даже, однако связанные с творчеством, с теми упорными и неустанными исканиями, которые для Гоголевой и составляют смысл актерской профессии.
Уже в одной из первых своих ролей — в Софье из «Горя от ума» А. С. Грибоедова — девятнадцатилетняя актриса пытается искать самостоятельные пути в решении классического образа. При поддержке А. И. Южина она, пожалуй, в чем-то идет едва ли не наперекор установившейся сценической традиции и играет не субтильную избалованную и своенравную барышню, а человека волевого и умного. Это позволяло ей в финале спектакля, после реплики Чацкого: «Карету мне, карету!» чуть ли не бросаться за ним вслед. Теперь она уже не думала ни о Молчалине, ни о том, «что станет говорить княгиня — Марья Алексевна...». Всем существом была она с Чацким...
Такой подход к образу внес новые существенные оттенки в его театральную интерпретацию — Е. Н. Гоголеву называют одной из самых интересных исполнительниц роли Софьи.
Молодая актриса мечтала сыграть Жанну д Арк, Марию Стюарт. Ее влекли высокая патетика и романтические страсти.
В первое десятилетие сценической жизни Гоголевой сыграно в Малом театре более ста ролей. Аксюша («Лес»), Негина («Таланты и поклонники»), Олена («Воевода»), Елена («Женитьба Белугина»), Лариса («Бесприданница») — в воплощении молодой Елены Гоголевой это были драматические характеры, сопротивляющиеся испытаниям жизни, отстаивающие свое право на счастье.
Одновременно эти роли были для нее серьезной школой мастерства, совершенствованием актерского профессионализма. Сейчас, возвращаясь к этим работам Гоголевой, о которых не имеешь возможности судить сама, представление о которых складывается по рассказам очевидцев, театральным рецензиям, фотографиям, ясно видишь одно: и в горячей, порывистой Аксюше, и в свободолюбивой Олене, и в душевном богатстве Негиной, и в драматическом кризисе Елены, и, наконец, в трагическом прозрении ее Ларисы есть нечто общее, что не механически выстраивает эти актерские создания в некий единый ряд, а позволяет думать о намечавшейся теме актрисы. Нам кажется, не случайно Е. Н. Гоголева подчеркивала силу духа своих героинь, их способность на действия решительные, на поступок. Она искала в них созвучность времени, то, что могло ответить мироощущению и духовным потребностям нового зрителя. Наверное, уже тогда обозначилось понимание Гоголевой назначения искусства как гражданской миссии художника. И это полностью отвечало традициям Малого театра, который называли вторым университетом, который был как раз той «кафедрой», с какой произносились слова высокого гражданского пафоса и гуманистического содержания.
Жанну д Арк и Марию Стюарт Е. Н. Гоголевой сыграть так и не пришлось. Однако в ее репертуаре романтическая драма занимает немалое место. Такие роли, как Эболи в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви», как герцогиня Мальборо в «Стакане воды», принесли актрисе большой успех и долго удерживались на сцене.
На протяжении своей сценической биографии Гоголевой не раз приходилось возвращаться к одной и той же роли в разных постановках, с разным актерским составом. Так было и с леди Мильфорд, и с герцогиней Мальборо. Казалось, что тут мудрить, — готовая роль, точно найденные смысловые акценты, отработанный сценический рисунок, — взять да и повторить то, что уже получилось, что признано удачей, принято публикой... Нет, если есть возможность пересмотреть сделанное, вновь его оценить, внести коррективы, Елена Николаевна Гоголева никогда ее не упускает. И образ обретает новые краски, новую глубину, обогащается его идейное звучание.
Вначале в леди Мильфорд виделось лишь проявление коварной, злой, почти демонической силы. Гоголева так и решала — роль: ее леди Мильфорд представала в мелодраматическом выражении злой страсти. Здесь не было места психологическим обоснованиям, оттенкам чувств, — крупно, сильно, убедительно показывалась Злодейка.
Позднее Гоголева поняла: шиллеровский персонаж может быть прочитан иначе, можно и нужно различать черты характера, чувства героини передавать в их многозвучной, сложной гамме. Роль была сыграна заново, и образ стал объемнее, получил более конкретное выражение. Не утратив ясных социальных мотивов (в леди Мильфорд актриса показывала силу и могущество фаворитки герцога, в руках которой стягиваются сети государственных интриг), он стал ближе зрителю своим человеческим содержанием.
Одна из самых известных и эффектных ролей Гоголевой — герцогиня Мальборо. Здесь, кажется, сошлось все: прекрасные внешние данные актрисы, ее отличная пластика, выразительная сценическая речь и острый ум, склонность к иронии. Свою премьеру «Стакана воды» Гоголева сыграла в 1931 году, а потом лет двадцать пять кряду исполняла эту роль, которая претерпела немаловажную эволюцию. Вот что говорит об этом сама Елена Николаевна:
— Поначалу я строила роль таким образом, что центральной ее пружиной была борьба за Мешема, борьба женщины за то, чтобы выиграть этот поединок у своей соперницы. Но потом линию поведения герцогини Мальборо стало определять другое, более существенное: не соперничество женщин, а государственно-политическая деятельность герцогини — борьба с Болингброком! Со своим политическим соперником, политическим врагом!
Дополнительная работа над образом (а для нее Гоголева никогда не жалеет ни времени, ни сил) внесла эти существенные поправки в содержание роли, повлекла некоторые изменения в манере игры.
Сегодня на кинопленке можно посмотреть фильм-спектакль «Стакан воды», где запечатлена последняя версия этого сценического образа. Думаю, для тех, кто не видел Е. Гоголеву в этой роли на сцене Малого театра, фильм передаст и остроту мысли, и изящество рисунка, и уверенность мастерства актрисы. А те, кто смотрели театральный спектакль, вряд ли забудут, как пластическое решение образа соотносилось с развитием мысли, с внутренним состоянием героини, как верно вела Гоголева ту или иную сцену к ее кульминационной точке, тщательно подготавливая удар по противнику, как точно найденное движение
(например, знаменитый реверанс в первом акте) умела делать словно бы венчающим, подытоживающим аккордом. Это исполнение можно было бы назвать концертным, если бы актриса органично не вписывалась в ансамбль остальных актеров и не вела свою партию в тесном и продуманном взаимодействии с другими образами.
Дуэт с королевой — это одновременно и осторожная, тонкая разведка и, хотя и замаскированное, но умелое, решительное наступление, в котором не должно быть, не может быть поражения.
Дуэт с Болингброком, напротив, игра почти в открытую, игра «ва-банк», и здесь герцогиня позволяет себе куда большую смелость, не боится быть едкой, язвительной.
Кажется, актриса сама получает удовольствие от этих постоянно перемежающихся «атак» и «отходов в оборону», от произносимых с мягким спокойствием каверзных фраз, от того, что враг в данный момент и не подозревает о мастерски приготовленной ему ловушке...
Гоголева играет Мальборо, точно передавая ход мыслей, внутренних побуждений герцогини. И в то же время как бы поглядывая на нее со стороны, выражает свое отношение к образу. И этот чуть ироничный (чувство меры здесь безукоризненно) взгляд — одно из сильных средств, к которым актриса прибегает, чтобы раскрыть фальшь, лицемерие политической интриганки.
Отношение исполнительницы к своей героине ясно просматривалось и в другой крупной, вошедшей в золотой фонд театрального искусства роли — Пановой из «Любови Яровой» К. Тренева.
Для Е. Гоголевой события пьесы Тренева не были, как для нас нынче, достаточно отдаленной историей. Она шла по живым ее следам, восстанавливая совсем недавние события, и потому не только фантазия и домысел участвовали в создании сценического образа, Гоголева обращалась здесь к реальности, к собственным жизненным впечатлениям и свои размышления выносила на суд зрителя.
Панова была первой ролью Гоголевой в современном советском репертуаре. И делом гражданской чести актриса почитала заинтересованную, углубленную работу над этим образом. Прежде всего Гоголева написала, да, именно написала «биографию» Пановой — от начала жизни до момента ее выхода на сцену. Такое доскональное знание биографического пути позволило потом логически верно объяснять те или иные поступки, находить верную линию поведения, отбирать нужные штрихи и детали. Характер становился предельно точным — характер цепкой, умеющей приспосабливаться женщины, утратившей, однако, цель. Потому и мечется она между двумя лагерями, предает и тех и других.
Можно было показать в Пановой просто «подлый характер». Объяснить, что расцвел он на благодатной почве. Все это верно, но далеко не полно. И Гоголева старается проникнуть в глубь, в существо натуры, чтобы не только «осудить» героиню, а и раскрыть ее трагедию, трагедию опустошенности, равнодушия, безверия и цинизма.
Она не щадит свою Панову, но показывает, что за невозмутимым спокойствием таится страх. Ведь Панова Гоголевой — женщина умная, прекрасно понимающая: гибель класса, к которому она принадлежит, неизбежна. Хотя она чувствует себя, как рыба в воде, в штабе белых — и походка у нее становится более быстрой, скользящей, и вся манера поведения меняется, — все равно Панова — Гоголева глубоко презирает этих волочащихся за ней, надоевших своими дешевыми комплиментами и назойливыми ухаживаниями людей. Однако порвать с ними, перейти к красным ей не дано. И оттого, что чувствует: правда все-таки там, на стороне красных, но принять эту правду не может, Панова так ненавидит Любовь Яровую, у которой твердая вера, ясная цель.
«Ненавижу... на всю жизнь», — в этом яростном проклятии признание собственного бессилия, признание того, что ставка проиграна, все пошло под откос.
Убедительно показывая идейный и моральный крах Пановой, Гоголева старалась приоткрыть в ней фигуру страдающую, не давала образу превратиться в маску.
Актеру часто не удается объяснить, как он создавал тот или иной сценический характер, как шли поиски выразительности, как приходили, наконец, желанные решения. Проанализировать этот процесс оказывается порой сложнее, чем сыграть роль.
Е. Н. Гоголева принадлежит к художникам, которые склонны к самоанализу, более того — способны на критическую оценку своего творчества. Она старается досконально разобраться в своей работе, определить ее удачи, а также слабые стороны, чтобы в последующем их избежать, как было, когда актриса сумела преодолеть штампы амплуа «роковых женщин». Дело в том, что на определенном этапе ее счастливой, удачной сценической карьеры репертуар актрисы как бы замкнулся на ролях так называемых «роковых женщин». Они давались легко благодаря прекрасным внешним данным, поставленному голосу. Акцент на внешней выразительности не замедлил сказаться: накапливались любимые приемы, чувствовались заученные движения, темперамент актриса отдавала главным образом сценам «эффектным».
И Гоголеву уже «не видели» в ролях другого плана. Потребовалось большое усилие воли, чтобы выйти за пределы привычного круга и доказать свое право на роли иного склада и направления. Вот здесь-то и понадобился особый самоконтроль, возникла необходимость тщательной самопроверки.
Не сразу и не во всем удавалось актрисе освободиться от наслоений приемов, рожденных однотипными ролями. Скажем, в леди Макбет мелодраматическая аффектация чувств порой подменяла истинную силу шекспировских страстей. Некоторая статуарность, поза, идущая во многом от общего решения спектакля «Овечий источник» как театрального действа, не позволили раскрыть в образе Лауренсии «жизнь человеческого духа», изнутри показать гордый, свободолюбивый характер испанской крестьянки.
Но вот Гоголева получает роль Надежды Монаховой в «Варварах» М. Горького — образ, в чем-то соприкасающийся с «гордыми красавицами», и в то же время иной, более заземленный, бытовой, своеобычный. Поначалу распределение ролей поставило Гоголеву в тупик. Казалось, ее прямое дело в этом спектакле — Лидия, а актриса получила Надежду... Как подойти к образу Монаховой, с какой стороны к нему подступиться? Гоголева признавалась, что не знала, «как играть эту дуру». И поехала к Марии Федоровне Андреевой, долго беседовала с ней, стараясь выяснить, что видел в этом характере Алексей Максимович Горький. Беседа дала несколько неожиданные результаты: актрису поразила глубина любви Марии Федоровны к Горькому, которая пронизывала все. Толчок был получен. Исходной и одновременно определяющей образ краской, ведущей его чертой стала сила любви Надежды, сила стихийная, не знающая преград и ограничений.
Надежду Монахову Гоголева не идеализировала, не приукрашивала, не поднимала интеллектуально. «Дуру» в ней оставила, мещанку, провинциалку — тоже. Нелепая манера одеваться — экстравагантное красное платье, бросающееся в глаза. Смешные, претенциозные, типично провинциальные манеры. Странный способ выражать свои мысли и чувства — скорее свидетельство узкого кругозора, чем оригинальности натуры. И при этом удивительная, хотя и неосознанная внутренняя сила, огромный накал чувств, всесокрушающая лавина любви.
«Вы — дивная, вы — редкая... страшная!» Этим словам Цыганова актриса находила опору в той скрытой и неуправляемой душевной мощи Монаховой, которая искала выхода, настойчиво требовала приложения сил и — не находила в окружающей жизни. Не нечто инфернальное подчеркивала Гоголева в своей героине, а естественную земную силу, не признающую условностей, не вмещающуюся в тесные и порой уродливые рамки этикета. Общество «варваров» не в состоянии ее понять и принять, и тогда наступала трагическая развязка...
Творческая биография Елены Николаевны Гоголевой начиналась в первые годы после Великой Октябрьской револючии, когда формировалось и новое социалистическое государство, и новый советский театр. Это время помогло молодой актрисе ощутить необходимость искусства для нового зрителя, который приходил в зал Малого театра и к которому на окраины Москвы, за Рогожскую заставу и в другие уголки пролетарской столицы отправлялись знаменитые «старики» Малого: А. И. Южин, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Яблочкина и вместе с ними молоденькая Е. Н. Гоголева. Не останавливали их ни голод, ни холод. Публика сидела в шубах и ватниках, а актеры играли в легких костюмах, в открытых бальных платьях, — театр должен был оставаться театром. Уже в этом было уважение к новому зрителю — рабочему и крестьянину. Актеры заботились о том, чтобы передать ему настоящее, лучшее в искусстве, открыть сокровища русской культуры.
Заложенный фундамент оказался крепким. В активном общественном служении видит Е. Н. Гоголева миссию советского актера. В способности отвечать своим искусством потребностям, устремлениям народа. В умении соотносить свое творчество с высокими созидательными задачами всей страны.
Актер и общественный деятель — понятия для Е. Н. Гоголевой нераздельные. Десять лет была она депутатом Моссовета, более тридцати — бессменно является председателем Центральной комиссии по культурному шефству над Вооруженными Силами Советского Союза. Видеть мир лишь изнутри театральной среды — это слишком мало для Гоголевой. В ней живет острая потребность познания нового, удивительная жажда встреч с людьми. Потому она всегда в центре общественных событий.
И поездка с первой актерской бригадой на фронт. И многочисленные выезды в воинские части. И беседы с избирателями, И шефские концерты на целине. Все это не просто прибавляло жизненного опыта, хранилось в памяти, но перерабатывалось, осмысливалось в актерском сознании. А потом эти богатства «актерской копилки» оказывались самыми драгоценными в работе над той или иной ролью. И, конечно же, в первую очередь в работе над образами советских женщин, современниц актрисы.
Сегодня яснее, чем вчера, мы видим пробелы той драматургии, над которой порой приходилось трудиться актрисе, ощущаем известную прямолинейность, местами иллюстративность тех пьес. Актерским мастерством восполнялись недостатки, более тонким, психологичным становился рисунок образа. Как здесь пригодился запас собственных жизненных наблюдений!
В спектакле «За тех, кто в море!» Б. Лавренева Гоголева играла актрису Горелову. По пьесе это женщина, пережившая трагедию в дни Отечественной войны, — у нее погибли мать, муж и ребенок. Она полюбила вновь и потерпела разочарование в этой любви. В драматургии образа личная драма занимала превалирующее место, определяла настрой характера.
Спектакль был поставлен в первый послевоенный год, когда страна, одержав победу над фашизмом, возвращалась к мирной жизни. Гоголева переакцентирует роль, убирает на второй план линию личных отношений с Боровским, а смысловым центром образа, его содержанием, делает духовную стойкость, нравственную силу Гореловой.
В исполнении Гоголевой это была Актриса с большой буквы, видящая высокий гражданский смысл в служении искусству.
Тема требовательности и ответственности человека перед людьми и своим делом цементировала созданный Гоголевой сценический характер, и потому не столько крушение личных надежд, сколько боль от того, что в Боровском, которого она полюбила, не оправдались ее представления о долге, чести, благородстве, была источником драматизма образа.
Такая трактовка делала персонаж, обозначенный драматургом где-то в конце списка действующих лиц пьесы, важным звеном в идейном звучании спектакля Малого театра, утверждавшего человеческие духовные ценности.
Роли, сыгранные Гоголевой в пьесах современных, расширяли ее творческую палитру, продолжали поиски тех простых, экономных средств выразительности, которые закрывают дорогу декларативной, несколько педалированной манере игры.
От настоящего художника всегда ждешь не вариаций уже найденного, хотя бы и более ярких и совершенных, а дальнейшего движения, принципиально новых шагов вперед. Это не просто, не всегда и не всем удается; тем более радостно отмечать, что последние работы Е. Н. Гоголевой свидетельствуют как раз о такой эволюции в ее творчестве, о качественно новых чертах в ее искусстве.
Совсем небольшую роль играет она в спектакле «Перед заходом солнца» — Фрау Петере. Обычно в сценических постановках роль эта оставалась вспомогательной, не несла самостоятельной нагрузки. Неудивительно, что коллеги по театру, особенно молодые актрисы, недоумевали: зачем согласилась Гоголева на столь проходную роль, на малозаметную работу в спектакле? Да наверное и критики, и театральная публика, хорошо знающая пьесу, были удивлены такому решению актрисы. Между тем, в работе этой был, как говорится, «свой резон»— и у режиссера, и у исполнительницы роли. Иначе бы Елена Николаевна не стала участвовать в спектакле. Лишь бы играть — это для Гоголевой позиция неприемлемая. Актриса всегда точно знает, почему ей интересна, важна та или иная сценическая работа, что и как она может сказать ею зрителям.
И в данном случае Елена Николаевна объяснила, чем был продиктован ее выбор.
Объяснила своим прочтением образа. Совместными усилиями актрисы и режиссера Л. Е. Хейфеца, поставившего спектакль, роль эта теперь ведет важную партию в общем его оркестровом звучании.
Как игралась и играется, как правило, роль фрау Петере? Обычно исполнительницы подчеркивают в этом образе традиционные чувства матери: любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу. Все сосредоточено на отношении к Инкен, фигура самой матери, ее индивидуальные черты остаются как бы в тени, фрау Петере освещается с одной стороны, рассматривается под одним только ракурсом.
Е. Гоголева и режиссер спектакля Л. Хейфец таким решением не удовлетворились. Они постарались выявить собственное лицо фрау Петере, ее качества, принципиальные для общей трактовки спектакля.
Фрау Петере не просто мать, желающая, как всякая мать, добра и счастья своей дочери. Фрау Петере стремится к духовной близости с дочерью, к глубокой внутренней связи с ней. И вы чувствуете, что под влиянием этой порядочной, благородной, бескорыстной и бесхитростной женщины формировались нравственные принципы Инкен.
Конечно, что-то пониманию фрау Петере недоступно. Ей трудно понять чувство своей дочери к Маттиасу Клаузену. И Гоголева нисколько того не затушевывает. Но при этом показывает всю деликатность фрау Петере, которая вовсе не пытается наставить дочь «на путь истинный». Отношения матери и дочери строятся на взаимном доверии и уважении.
Ясно выраженное духовное начало, несомненно, укрупнило сценический образ. Он оказался не на периферии идейных мотивов спектакля, а пересекался с главными проблемами: отцов и детей, родства и отчуждения душ, которые спектакль затрагивал не только линией Маттиаса Клаузена.
Работа над образом фрау Петере была для Е. Н. Гоголевой важной еще и потому, что в процессе постижения актрисой этого характера режиссер добивался от нее и соответствующей стилистики. Скромная, спокойная, добрая женщина, фрау Петере требовала в сценическом воплощении мягких, ровных красок, отказа от малейшего нажима, полной сосредоточенности на внутреннем наполнении роли. Режиссер помогал актрисе освобождаться от лишнего груза наработанных привычных приемов, добиваться максимальной простоты в выражении чувств.
И еще две «материнских» роли: в «Привидениях» Ибсена Е. Н. Гоголева сыграла фру Альвинг, в «Пучине» Островского — Анну Устиновну. .Наверное, это не случайное совпадение в распределении ролей.
Разные ситуации, разные национальные характеры, различны их конкретные проявления, а за всем этим встает обобщенный образ, символизирующий материнское страдание и материнское счастье, духовную красоту и душевную щедрость, материнскую слабость и материнскую силу. Может быть, образ фру Альвинг в спектакле «Привидения» покажется слишком жестким, словно резцом высеченным из гранита, но на то у актрисы были серьезные основания: столько выпало на долю фру Альвинг страшных бед, столько горя она прятала, маскировала от чужих глаз, что словно застыло сердце и не *может вырваться наружу горячий поток чувств. Здесь сдержанность не от сухости, черствости натуры, а от внутренней собранности, от связавших ее по рукам и ногам условностей общества, его лицемерного «закона и порядка». Гоголева не столько подчеркивает страдания матери, сколько беспощадно обличает источник трагедии: фальшь буржуазной и религиозной морали, предрассудки общества; эти привидения уродливого мира лишили фру Альвинг самого дорогого — материнского счастья, вынудили ее жить в разлуке с сыном, а потому что-то неизбежно утратить в духовной близости с ним. И хотя Освальд говорит матери, что она его «первый друг», Гоголева — фру Альвинг все время насторожена, постоянно ощущаешь в ней чувство внутреннего беспокойства и тревоги: нет, не может быть в их отношениях гармонии, раз уж вмешалась в судьбу семьи нелепая, лживая мораль. А потому так суров, жесток суд матери над буржуазной действительностью, над затхлостью, убогостью мещански-обывательского существования. Социальный акцент явно превалирует в образе.
И, наконец, третья в триптихе о Матери — роль Анны Уетиновны в «Пучине» Островского.
Выбор неожиданный для Гоголевой: чисто бытовой характер, погруженный в такую же густо насыщенную бытом, замоскворецким жизненным укладом обстановку, бытовая речь... Для Гоголевой, создававшей образы романтического, героического склада, игравшей роли острохарактерные, такая работа была непривычной — впору хоть отказывайся от нее.
Однако нравственный посыл образа актрисе был близок, позволял открыть новые пласты в теме Матери.
Хотя актерская задача здесь была достаточно сложной, требовала определенной ломки привычной манеры исполнения, Гоголева за роль Анны Уетиновны в «Пучине» все-таки взялась.
Большая часть роли идет в дуэте с сыном Анны Уетиновны, бедным чиновником Кириллом Кисельниковым. Но если у Кисельникова богатый полутонами, эмоциональными переходами, трагическими взрывами драматургический материал, то у Анны Уетиновны он весьма ограничен. И надо было найти ту сверхзадачу, которая бы изнутри высветила сценический образ.
Гоголева сумела это сделать. Она не пошла по пути жалостливого сочувствия к своей героине, к ее униженному, придавленному, горькому существованию, — ведь это неизбежно привело бы к сентиментально-мелодраматическому решению. Актриса этого не хотела и потому выделила в образе другое: силу духа, стойкость характера. Ее Анна Устиновна старается помочь своему Кирюше, поддержать его, разделить с ним все беды. Она — его духовная опора, его единомышленница. Только раз уступит мать обстоятельствам — в минуту отчаяния посоветует сыну: с волками жить по-волчьи выть... Но мы понимаем, что это тот компромисс с совестью, на который Анна Устиновна пошла, чтобы спасти свою семью от страшной пучины нищеты и бесправия, что эта тихая, скромная, незаметная женщина обладает мужеством незаурядным, и как ни пригибают ее к земле, как ни ломают условия жизни, она самоотверженна в своем материнском долге, благородна в человеческих порывах.
При этом Гоголева создает яркий национальный характер, ее Анна Устиновна — русская мать, готовая до конца испить чашу горестей со своим сыном.
Последние работы Елены Николаевны Гоголевой свидетельствуют, что к 150-летию Малого театра она пришла с итогами, интересными, значительными, она не живет процентами со старого капитала, а ищет и открывает новые возможности в своем актерском искусстве.
Гоголева — всегда в пути, о чем убедительно свидетельствует такая ее работа, как роль сумасшедшей барыни в «Грозе», поставленной Б. А. Бабочкиным. К этому образу актриса обращается вторично; она играла сумасшедшую барыню в «Грозе», осуществленной В. Н. Пашенной. И хотя роль, по общему признанию, была сыграна выразительно, сейчас, в другой постановке пьесы, прежнее решение актрису не устраивало. Следуя общему режиссерскому замыслу Б. А. Бабочкина, она нашла новый сценический рисунок, новые смысловые акценты. И образ получил более острое графическое выражение, стал эмоционально насыщеннее.
Эта устремленность к поиску, как мы уже говорили, одна из определяющих черт творчества Е. Н. Гоголевой. Принять и механически повторить кем-то сделанное, остановиться на достигнутом, если есть потребность идти дальше,— не в ее натуре.
Сколько, например, толкований образа Мурзавецкой было на памяти актрисы, когда она получила эту роль в спектакле «Волки и овцы». Контраст добропорядочных манер и благородного поведения с хищной сутью величественной Мурзавецкой у А. А. Яблочкиной. Хитрость, неожиданность проявлений характера у В. О. Массалитиновой. Властность, мертвая хватка Мурзавецкой — В. Н. Пашенной. Внутренняя слабость, неспособность противостоять «оппонентам» при желании казаться волевой, сильной — у Е. Д. Турчаниновой. А Гоголева предложила свою трактовку; ее Мурзавецкая прежде всего человек умный, одаренный, деятельный, но вынужденный все эти качества направить только на то, чтобы спастись от гибельного разорения, — она вся во власти обстоятельств, предопределенных временем.
Или возьмите графиню Хлестову из грибоедовского «Горя от ума». Как правило, ее показывали представительницей уходящего, старого и слабого мира. Гоголева зачеркивает понятие «слабый», с ее Хлестовой придется еще крепко побороться, так просто она свои позиции не сдаст.
Долгая творческая жизнь Елены Николаевны Гоголевой на сцене Малого театра дает уроки верности своему призванию, верности трудной, требующей полной отдачи сил, постоянной, не прекращающейся и в зените успеха работы. Далеко не всегда и не все шло ровно, гладко, без тревог и разочарований, неудач и потерь. И надо было обладать огромной любовью и привязанностью к театру, горячей верой в то, что радость настоящей творческой удачи во сто крат сильнее горечи временных поражений и обид, чтобы более полувека оставаться бойцом в его боевом строю. Любовь Елены Николаевны Гоголевой к театру вообще и к Малому, которому отдано несколько десятилетий, действительно велика. Потому она так живо откликается на новые яркие явления театральной жизни, на успехи своих коллег, потому так глубоко переживает осечки, срывы в творческих поисках коллектива, где трудится, просчеты в работах своих товарищей. Особенно волнует Елену Николаевну судьба актерской молодежи. Она внимательно следит за тем, что делают молодые актеры, как начинают они свою жизнь в искусстве. И почитает долгом не только поддерживать интересные искания, но и вовремя указывать на ошибки.
А главное, своим примером Е. Н. Гоголева как бы говорит молодежи: «Служенье муз не терпит суеты».
Н. Игнатьева
Разделить с театром более чем полувековой его путь, отдать служению искусству на одной сцене больше пятидесяти лет своей жизни, — согласитесь, не так уж часто встречаешься в актерской судьбе с такой верностью, таким постоянством. «Моя жизнь в искусстве Малого театра» — так по праву может сказать народная артистка Советского Союза Елена Гоголева, потому что здесь начиналась ее актерская юность, здесь развивалось, крепло мастерство, здесь наступила пора мудрой творческой зрелости.
Молоденькой девушкой пришла Гоголева в 1918 году в один из старейших русских театров, и ее приход сюда был не счастливой случайностью, а осознанной необходимостью. Именно в Малый театр стремилась попасть выпускница Филармонического училища, отказавшись от завидного приглашения вступить в труппу Московского Художественного. Она увлекалась Байроном и Шекспиром, ей было близко искусство романтическое, искусство сильных страстей, высоких чувств. Такое искусство юная Гоголева видела на сцена Малого театра — им блистательно владели его лучшие мастера и прежде всего Мария Николаевна Ермолова.
Великая русская актриса была для Гоголевой (и осталась на всю жизнь) идеалом вдохновенного творчества, художественной и нравственной гармонии. Этот высокий пример, как и талантливая деятельность Южина или человеческий и актерский дар Остужева были для юной актрисы той питательной почвой, теми живыми уроками, что потом принесли свои достойные плоды.
Огромный внутренний огонь, которым так зажигала зрительный зал Мария Николаевна Ермолова, удивительная жизненная правда созданий Ольги Осиповны Садовской, острая характерность игры Гликерии Николаевны Федотовой, не передаваемая словами глубочайшая человечность образов Александра Алексеевича Остужева — все это вбиралось творческим организмом актрисы, чтобы впоследствии найти свое, соответствующее ее складу дарования проявление, чтобы обрести новые формы художественной выразительности.
Стремление к самостоятельности сценических решений, к своему прочтению роли характерно для работ Е. Н. Гоголевой. Критика иной раз упрекала ее в отходе от принятой трактовки образа. Но Гоголева готова была скорее принять эти упреки, чем согласиться на повторение уже найденного однажды. В искусстве ее привлекает как раз поиск, сам процесс, пусть мучительно сложный, постижения сущности образа, исследования разных его сторон. Здесь могут быть отдельные просчеты, ошибки даже, однако связанные с творчеством, с теми упорными и неустанными исканиями, которые для Гоголевой и составляют смысл актерской профессии.
Уже в одной из первых своих ролей — в Софье из «Горя от ума» А. С. Грибоедова — девятнадцатилетняя актриса пытается искать самостоятельные пути в решении классического образа. При поддержке А. И. Южина она, пожалуй, в чем-то идет едва ли не наперекор установившейся сценической традиции и играет не субтильную избалованную и своенравную барышню, а человека волевого и умного. Это позволяло ей в финале спектакля, после реплики Чацкого: «Карету мне, карету!» чуть ли не бросаться за ним вслед. Теперь она уже не думала ни о Молчалине, ни о том, «что станет говорить княгиня — Марья Алексевна...». Всем существом была она с Чацким...
Такой подход к образу внес новые существенные оттенки в его театральную интерпретацию — Е. Н. Гоголеву называют одной из самых интересных исполнительниц роли Софьи.
Молодая актриса мечтала сыграть Жанну д Арк, Марию Стюарт. Ее влекли высокая патетика и романтические страсти.
В первое десятилетие сценической жизни Гоголевой сыграно в Малом театре более ста ролей. Аксюша («Лес»), Негина («Таланты и поклонники»), Олена («Воевода»), Елена («Женитьба Белугина»), Лариса («Бесприданница») — в воплощении молодой Елены Гоголевой это были драматические характеры, сопротивляющиеся испытаниям жизни, отстаивающие свое право на счастье.
Одновременно эти роли были для нее серьезной школой мастерства, совершенствованием актерского профессионализма. Сейчас, возвращаясь к этим работам Гоголевой, о которых не имеешь возможности судить сама, представление о которых складывается по рассказам очевидцев, театральным рецензиям, фотографиям, ясно видишь одно: и в горячей, порывистой Аксюше, и в свободолюбивой Олене, и в душевном богатстве Негиной, и в драматическом кризисе Елены, и, наконец, в трагическом прозрении ее Ларисы есть нечто общее, что не механически выстраивает эти актерские создания в некий единый ряд, а позволяет думать о намечавшейся теме актрисы. Нам кажется, не случайно Е. Н. Гоголева подчеркивала силу духа своих героинь, их способность на действия решительные, на поступок. Она искала в них созвучность времени, то, что могло ответить мироощущению и духовным потребностям нового зрителя. Наверное, уже тогда обозначилось понимание Гоголевой назначения искусства как гражданской миссии художника. И это полностью отвечало традициям Малого театра, который называли вторым университетом, который был как раз той «кафедрой», с какой произносились слова высокого гражданского пафоса и гуманистического содержания.
Жанну д Арк и Марию Стюарт Е. Н. Гоголевой сыграть так и не пришлось. Однако в ее репертуаре романтическая драма занимает немалое место. Такие роли, как Эболи в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви», как герцогиня Мальборо в «Стакане воды», принесли актрисе большой успех и долго удерживались на сцене.
На протяжении своей сценической биографии Гоголевой не раз приходилось возвращаться к одной и той же роли в разных постановках, с разным актерским составом. Так было и с леди Мильфорд, и с герцогиней Мальборо. Казалось, что тут мудрить, — готовая роль, точно найденные смысловые акценты, отработанный сценический рисунок, — взять да и повторить то, что уже получилось, что признано удачей, принято публикой... Нет, если есть возможность пересмотреть сделанное, вновь его оценить, внести коррективы, Елена Николаевна Гоголева никогда ее не упускает. И образ обретает новые краски, новую глубину, обогащается его идейное звучание.
Вначале в леди Мильфорд виделось лишь проявление коварной, злой, почти демонической силы. Гоголева так и решала — роль: ее леди Мильфорд представала в мелодраматическом выражении злой страсти. Здесь не было места психологическим обоснованиям, оттенкам чувств, — крупно, сильно, убедительно показывалась Злодейка.
Позднее Гоголева поняла: шиллеровский персонаж может быть прочитан иначе, можно и нужно различать черты характера, чувства героини передавать в их многозвучной, сложной гамме. Роль была сыграна заново, и образ стал объемнее, получил более конкретное выражение. Не утратив ясных социальных мотивов (в леди Мильфорд актриса показывала силу и могущество фаворитки герцога, в руках которой стягиваются сети государственных интриг), он стал ближе зрителю своим человеческим содержанием.
Одна из самых известных и эффектных ролей Гоголевой — герцогиня Мальборо. Здесь, кажется, сошлось все: прекрасные внешние данные актрисы, ее отличная пластика, выразительная сценическая речь и острый ум, склонность к иронии. Свою премьеру «Стакана воды» Гоголева сыграла в 1931 году, а потом лет двадцать пять кряду исполняла эту роль, которая претерпела немаловажную эволюцию. Вот что говорит об этом сама Елена Николаевна:
— Поначалу я строила роль таким образом, что центральной ее пружиной была борьба за Мешема, борьба женщины за то, чтобы выиграть этот поединок у своей соперницы. Но потом линию поведения герцогини Мальборо стало определять другое, более существенное: не соперничество женщин, а государственно-политическая деятельность герцогини — борьба с Болингброком! Со своим политическим соперником, политическим врагом!
Дополнительная работа над образом (а для нее Гоголева никогда не жалеет ни времени, ни сил) внесла эти существенные поправки в содержание роли, повлекла некоторые изменения в манере игры.
Сегодня на кинопленке можно посмотреть фильм-спектакль «Стакан воды», где запечатлена последняя версия этого сценического образа. Думаю, для тех, кто не видел Е. Гоголеву в этой роли на сцене Малого театра, фильм передаст и остроту мысли, и изящество рисунка, и уверенность мастерства актрисы. А те, кто смотрели театральный спектакль, вряд ли забудут, как пластическое решение образа соотносилось с развитием мысли, с внутренним состоянием героини, как верно вела Гоголева ту или иную сцену к ее кульминационной точке, тщательно подготавливая удар по противнику, как точно найденное движение
(например, знаменитый реверанс в первом акте) умела делать словно бы венчающим, подытоживающим аккордом. Это исполнение можно было бы назвать концертным, если бы актриса органично не вписывалась в ансамбль остальных актеров и не вела свою партию в тесном и продуманном взаимодействии с другими образами.
Дуэт с королевой — это одновременно и осторожная, тонкая разведка и, хотя и замаскированное, но умелое, решительное наступление, в котором не должно быть, не может быть поражения.
Дуэт с Болингброком, напротив, игра почти в открытую, игра «ва-банк», и здесь герцогиня позволяет себе куда большую смелость, не боится быть едкой, язвительной.
Кажется, актриса сама получает удовольствие от этих постоянно перемежающихся «атак» и «отходов в оборону», от произносимых с мягким спокойствием каверзных фраз, от того, что враг в данный момент и не подозревает о мастерски приготовленной ему ловушке...
Гоголева играет Мальборо, точно передавая ход мыслей, внутренних побуждений герцогини. И в то же время как бы поглядывая на нее со стороны, выражает свое отношение к образу. И этот чуть ироничный (чувство меры здесь безукоризненно) взгляд — одно из сильных средств, к которым актриса прибегает, чтобы раскрыть фальшь, лицемерие политической интриганки.
Отношение исполнительницы к своей героине ясно просматривалось и в другой крупной, вошедшей в золотой фонд театрального искусства роли — Пановой из «Любови Яровой» К. Тренева.
Для Е. Гоголевой события пьесы Тренева не были, как для нас нынче, достаточно отдаленной историей. Она шла по живым ее следам, восстанавливая совсем недавние события, и потому не только фантазия и домысел участвовали в создании сценического образа, Гоголева обращалась здесь к реальности, к собственным жизненным впечатлениям и свои размышления выносила на суд зрителя.
Панова была первой ролью Гоголевой в современном советском репертуаре. И делом гражданской чести актриса почитала заинтересованную, углубленную работу над этим образом. Прежде всего Гоголева написала, да, именно написала «биографию» Пановой — от начала жизни до момента ее выхода на сцену. Такое доскональное знание биографического пути позволило потом логически верно объяснять те или иные поступки, находить верную линию поведения, отбирать нужные штрихи и детали. Характер становился предельно точным — характер цепкой, умеющей приспосабливаться женщины, утратившей, однако, цель. Потому и мечется она между двумя лагерями, предает и тех и других.
Можно было показать в Пановой просто «подлый характер». Объяснить, что расцвел он на благодатной почве. Все это верно, но далеко не полно. И Гоголева старается проникнуть в глубь, в существо натуры, чтобы не только «осудить» героиню, а и раскрыть ее трагедию, трагедию опустошенности, равнодушия, безверия и цинизма.
Она не щадит свою Панову, но показывает, что за невозмутимым спокойствием таится страх. Ведь Панова Гоголевой — женщина умная, прекрасно понимающая: гибель класса, к которому она принадлежит, неизбежна. Хотя она чувствует себя, как рыба в воде, в штабе белых — и походка у нее становится более быстрой, скользящей, и вся манера поведения меняется, — все равно Панова — Гоголева глубоко презирает этих волочащихся за ней, надоевших своими дешевыми комплиментами и назойливыми ухаживаниями людей. Однако порвать с ними, перейти к красным ей не дано. И оттого, что чувствует: правда все-таки там, на стороне красных, но принять эту правду не может, Панова так ненавидит Любовь Яровую, у которой твердая вера, ясная цель.
«Ненавижу... на всю жизнь», — в этом яростном проклятии признание собственного бессилия, признание того, что ставка проиграна, все пошло под откос.
Убедительно показывая идейный и моральный крах Пановой, Гоголева старалась приоткрыть в ней фигуру страдающую, не давала образу превратиться в маску.
Актеру часто не удается объяснить, как он создавал тот или иной сценический характер, как шли поиски выразительности, как приходили, наконец, желанные решения. Проанализировать этот процесс оказывается порой сложнее, чем сыграть роль.
Е. Н. Гоголева принадлежит к художникам, которые склонны к самоанализу, более того — способны на критическую оценку своего творчества. Она старается досконально разобраться в своей работе, определить ее удачи, а также слабые стороны, чтобы в последующем их избежать, как было, когда актриса сумела преодолеть штампы амплуа «роковых женщин». Дело в том, что на определенном этапе ее счастливой, удачной сценической карьеры репертуар актрисы как бы замкнулся на ролях так называемых «роковых женщин». Они давались легко благодаря прекрасным внешним данным, поставленному голосу. Акцент на внешней выразительности не замедлил сказаться: накапливались любимые приемы, чувствовались заученные движения, темперамент актриса отдавала главным образом сценам «эффектным».
И Гоголеву уже «не видели» в ролях другого плана. Потребовалось большое усилие воли, чтобы выйти за пределы привычного круга и доказать свое право на роли иного склада и направления. Вот здесь-то и понадобился особый самоконтроль, возникла необходимость тщательной самопроверки.
Не сразу и не во всем удавалось актрисе освободиться от наслоений приемов, рожденных однотипными ролями. Скажем, в леди Макбет мелодраматическая аффектация чувств порой подменяла истинную силу шекспировских страстей. Некоторая статуарность, поза, идущая во многом от общего решения спектакля «Овечий источник» как театрального действа, не позволили раскрыть в образе Лауренсии «жизнь человеческого духа», изнутри показать гордый, свободолюбивый характер испанской крестьянки.
Но вот Гоголева получает роль Надежды Монаховой в «Варварах» М. Горького — образ, в чем-то соприкасающийся с «гордыми красавицами», и в то же время иной, более заземленный, бытовой, своеобычный. Поначалу распределение ролей поставило Гоголеву в тупик. Казалось, ее прямое дело в этом спектакле — Лидия, а актриса получила Надежду... Как подойти к образу Монаховой, с какой стороны к нему подступиться? Гоголева признавалась, что не знала, «как играть эту дуру». И поехала к Марии Федоровне Андреевой, долго беседовала с ней, стараясь выяснить, что видел в этом характере Алексей Максимович Горький. Беседа дала несколько неожиданные результаты: актрису поразила глубина любви Марии Федоровны к Горькому, которая пронизывала все. Толчок был получен. Исходной и одновременно определяющей образ краской, ведущей его чертой стала сила любви Надежды, сила стихийная, не знающая преград и ограничений.
Надежду Монахову Гоголева не идеализировала, не приукрашивала, не поднимала интеллектуально. «Дуру» в ней оставила, мещанку, провинциалку — тоже. Нелепая манера одеваться — экстравагантное красное платье, бросающееся в глаза. Смешные, претенциозные, типично провинциальные манеры. Странный способ выражать свои мысли и чувства — скорее свидетельство узкого кругозора, чем оригинальности натуры. И при этом удивительная, хотя и неосознанная внутренняя сила, огромный накал чувств, всесокрушающая лавина любви.
«Вы — дивная, вы — редкая... страшная!» Этим словам Цыганова актриса находила опору в той скрытой и неуправляемой душевной мощи Монаховой, которая искала выхода, настойчиво требовала приложения сил и — не находила в окружающей жизни. Не нечто инфернальное подчеркивала Гоголева в своей героине, а естественную земную силу, не признающую условностей, не вмещающуюся в тесные и порой уродливые рамки этикета. Общество «варваров» не в состоянии ее понять и принять, и тогда наступала трагическая развязка...
Творческая биография Елены Николаевны Гоголевой начиналась в первые годы после Великой Октябрьской револючии, когда формировалось и новое социалистическое государство, и новый советский театр. Это время помогло молодой актрисе ощутить необходимость искусства для нового зрителя, который приходил в зал Малого театра и к которому на окраины Москвы, за Рогожскую заставу и в другие уголки пролетарской столицы отправлялись знаменитые «старики» Малого: А. И. Южин, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Яблочкина и вместе с ними молоденькая Е. Н. Гоголева. Не останавливали их ни голод, ни холод. Публика сидела в шубах и ватниках, а актеры играли в легких костюмах, в открытых бальных платьях, — театр должен был оставаться театром. Уже в этом было уважение к новому зрителю — рабочему и крестьянину. Актеры заботились о том, чтобы передать ему настоящее, лучшее в искусстве, открыть сокровища русской культуры.
Заложенный фундамент оказался крепким. В активном общественном служении видит Е. Н. Гоголева миссию советского актера. В способности отвечать своим искусством потребностям, устремлениям народа. В умении соотносить свое творчество с высокими созидательными задачами всей страны.
Актер и общественный деятель — понятия для Е. Н. Гоголевой нераздельные. Десять лет была она депутатом Моссовета, более тридцати — бессменно является председателем Центральной комиссии по культурному шефству над Вооруженными Силами Советского Союза. Видеть мир лишь изнутри театральной среды — это слишком мало для Гоголевой. В ней живет острая потребность познания нового, удивительная жажда встреч с людьми. Потому она всегда в центре общественных событий.
И поездка с первой актерской бригадой на фронт. И многочисленные выезды в воинские части. И беседы с избирателями, И шефские концерты на целине. Все это не просто прибавляло жизненного опыта, хранилось в памяти, но перерабатывалось, осмысливалось в актерском сознании. А потом эти богатства «актерской копилки» оказывались самыми драгоценными в работе над той или иной ролью. И, конечно же, в первую очередь в работе над образами советских женщин, современниц актрисы.
Сегодня яснее, чем вчера, мы видим пробелы той драматургии, над которой порой приходилось трудиться актрисе, ощущаем известную прямолинейность, местами иллюстративность тех пьес. Актерским мастерством восполнялись недостатки, более тонким, психологичным становился рисунок образа. Как здесь пригодился запас собственных жизненных наблюдений!
В спектакле «За тех, кто в море!» Б. Лавренева Гоголева играла актрису Горелову. По пьесе это женщина, пережившая трагедию в дни Отечественной войны, — у нее погибли мать, муж и ребенок. Она полюбила вновь и потерпела разочарование в этой любви. В драматургии образа личная драма занимала превалирующее место, определяла настрой характера.
Спектакль был поставлен в первый послевоенный год, когда страна, одержав победу над фашизмом, возвращалась к мирной жизни. Гоголева переакцентирует роль, убирает на второй план линию личных отношений с Боровским, а смысловым центром образа, его содержанием, делает духовную стойкость, нравственную силу Гореловой.
В исполнении Гоголевой это была Актриса с большой буквы, видящая высокий гражданский смысл в служении искусству.
Тема требовательности и ответственности человека перед людьми и своим делом цементировала созданный Гоголевой сценический характер, и потому не столько крушение личных надежд, сколько боль от того, что в Боровском, которого она полюбила, не оправдались ее представления о долге, чести, благородстве, была источником драматизма образа.
Такая трактовка делала персонаж, обозначенный драматургом где-то в конце списка действующих лиц пьесы, важным звеном в идейном звучании спектакля Малого театра, утверждавшего человеческие духовные ценности.
Роли, сыгранные Гоголевой в пьесах современных, расширяли ее творческую палитру, продолжали поиски тех простых, экономных средств выразительности, которые закрывают дорогу декларативной, несколько педалированной манере игры.
От настоящего художника всегда ждешь не вариаций уже найденного, хотя бы и более ярких и совершенных, а дальнейшего движения, принципиально новых шагов вперед. Это не просто, не всегда и не всем удается; тем более радостно отмечать, что последние работы Е. Н. Гоголевой свидетельствуют как раз о такой эволюции в ее творчестве, о качественно новых чертах в ее искусстве.
Совсем небольшую роль играет она в спектакле «Перед заходом солнца» — Фрау Петере. Обычно в сценических постановках роль эта оставалась вспомогательной, не несла самостоятельной нагрузки. Неудивительно, что коллеги по театру, особенно молодые актрисы, недоумевали: зачем согласилась Гоголева на столь проходную роль, на малозаметную работу в спектакле? Да наверное и критики, и театральная публика, хорошо знающая пьесу, были удивлены такому решению актрисы. Между тем, в работе этой был, как говорится, «свой резон»— и у режиссера, и у исполнительницы роли. Иначе бы Елена Николаевна не стала участвовать в спектакле. Лишь бы играть — это для Гоголевой позиция неприемлемая. Актриса всегда точно знает, почему ей интересна, важна та или иная сценическая работа, что и как она может сказать ею зрителям.
И в данном случае Елена Николаевна объяснила, чем был продиктован ее выбор.
Объяснила своим прочтением образа. Совместными усилиями актрисы и режиссера Л. Е. Хейфеца, поставившего спектакль, роль эта теперь ведет важную партию в общем его оркестровом звучании.
Как игралась и играется, как правило, роль фрау Петере? Обычно исполнительницы подчеркивают в этом образе традиционные чувства матери: любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу. Все сосредоточено на отношении к Инкен, фигура самой матери, ее индивидуальные черты остаются как бы в тени, фрау Петере освещается с одной стороны, рассматривается под одним только ракурсом.
Е. Гоголева и режиссер спектакля Л. Хейфец таким решением не удовлетворились. Они постарались выявить собственное лицо фрау Петере, ее качества, принципиальные для общей трактовки спектакля.
Фрау Петере не просто мать, желающая, как всякая мать, добра и счастья своей дочери. Фрау Петере стремится к духовной близости с дочерью, к глубокой внутренней связи с ней. И вы чувствуете, что под влиянием этой порядочной, благородной, бескорыстной и бесхитростной женщины формировались нравственные принципы Инкен.
Конечно, что-то пониманию фрау Петере недоступно. Ей трудно понять чувство своей дочери к Маттиасу Клаузену. И Гоголева нисколько того не затушевывает. Но при этом показывает всю деликатность фрау Петере, которая вовсе не пытается наставить дочь «на путь истинный». Отношения матери и дочери строятся на взаимном доверии и уважении.
Ясно выраженное духовное начало, несомненно, укрупнило сценический образ. Он оказался не на периферии идейных мотивов спектакля, а пересекался с главными проблемами: отцов и детей, родства и отчуждения душ, которые спектакль затрагивал не только линией Маттиаса Клаузена.
Работа над образом фрау Петере была для Е. Н. Гоголевой важной еще и потому, что в процессе постижения актрисой этого характера режиссер добивался от нее и соответствующей стилистики. Скромная, спокойная, добрая женщина, фрау Петере требовала в сценическом воплощении мягких, ровных красок, отказа от малейшего нажима, полной сосредоточенности на внутреннем наполнении роли. Режиссер помогал актрисе освобождаться от лишнего груза наработанных привычных приемов, добиваться максимальной простоты в выражении чувств.
И еще две «материнских» роли: в «Привидениях» Ибсена Е. Н. Гоголева сыграла фру Альвинг, в «Пучине» Островского — Анну Устиновну. .Наверное, это не случайное совпадение в распределении ролей.
Разные ситуации, разные национальные характеры, различны их конкретные проявления, а за всем этим встает обобщенный образ, символизирующий материнское страдание и материнское счастье, духовную красоту и душевную щедрость, материнскую слабость и материнскую силу. Может быть, образ фру Альвинг в спектакле «Привидения» покажется слишком жестким, словно резцом высеченным из гранита, но на то у актрисы были серьезные основания: столько выпало на долю фру Альвинг страшных бед, столько горя она прятала, маскировала от чужих глаз, что словно застыло сердце и не *может вырваться наружу горячий поток чувств. Здесь сдержанность не от сухости, черствости натуры, а от внутренней собранности, от связавших ее по рукам и ногам условностей общества, его лицемерного «закона и порядка». Гоголева не столько подчеркивает страдания матери, сколько беспощадно обличает источник трагедии: фальшь буржуазной и религиозной морали, предрассудки общества; эти привидения уродливого мира лишили фру Альвинг самого дорогого — материнского счастья, вынудили ее жить в разлуке с сыном, а потому что-то неизбежно утратить в духовной близости с ним. И хотя Освальд говорит матери, что она его «первый друг», Гоголева — фру Альвинг все время насторожена, постоянно ощущаешь в ней чувство внутреннего беспокойства и тревоги: нет, не может быть в их отношениях гармонии, раз уж вмешалась в судьбу семьи нелепая, лживая мораль. А потому так суров, жесток суд матери над буржуазной действительностью, над затхлостью, убогостью мещански-обывательского существования. Социальный акцент явно превалирует в образе.
И, наконец, третья в триптихе о Матери — роль Анны Уетиновны в «Пучине» Островского.
Выбор неожиданный для Гоголевой: чисто бытовой характер, погруженный в такую же густо насыщенную бытом, замоскворецким жизненным укладом обстановку, бытовая речь... Для Гоголевой, создававшей образы романтического, героического склада, игравшей роли острохарактерные, такая работа была непривычной — впору хоть отказывайся от нее.
Однако нравственный посыл образа актрисе был близок, позволял открыть новые пласты в теме Матери.
Хотя актерская задача здесь была достаточно сложной, требовала определенной ломки привычной манеры исполнения, Гоголева за роль Анны Уетиновны в «Пучине» все-таки взялась.
Большая часть роли идет в дуэте с сыном Анны Уетиновны, бедным чиновником Кириллом Кисельниковым. Но если у Кисельникова богатый полутонами, эмоциональными переходами, трагическими взрывами драматургический материал, то у Анны Уетиновны он весьма ограничен. И надо было найти ту сверхзадачу, которая бы изнутри высветила сценический образ.
Гоголева сумела это сделать. Она не пошла по пути жалостливого сочувствия к своей героине, к ее униженному, придавленному, горькому существованию, — ведь это неизбежно привело бы к сентиментально-мелодраматическому решению. Актриса этого не хотела и потому выделила в образе другое: силу духа, стойкость характера. Ее Анна Устиновна старается помочь своему Кирюше, поддержать его, разделить с ним все беды. Она — его духовная опора, его единомышленница. Только раз уступит мать обстоятельствам — в минуту отчаяния посоветует сыну: с волками жить по-волчьи выть... Но мы понимаем, что это тот компромисс с совестью, на который Анна Устиновна пошла, чтобы спасти свою семью от страшной пучины нищеты и бесправия, что эта тихая, скромная, незаметная женщина обладает мужеством незаурядным, и как ни пригибают ее к земле, как ни ломают условия жизни, она самоотверженна в своем материнском долге, благородна в человеческих порывах.
При этом Гоголева создает яркий национальный характер, ее Анна Устиновна — русская мать, готовая до конца испить чашу горестей со своим сыном.
Последние работы Елены Николаевны Гоголевой свидетельствуют, что к 150-летию Малого театра она пришла с итогами, интересными, значительными, она не живет процентами со старого капитала, а ищет и открывает новые возможности в своем актерском искусстве.
Гоголева — всегда в пути, о чем убедительно свидетельствует такая ее работа, как роль сумасшедшей барыни в «Грозе», поставленной Б. А. Бабочкиным. К этому образу актриса обращается вторично; она играла сумасшедшую барыню в «Грозе», осуществленной В. Н. Пашенной. И хотя роль, по общему признанию, была сыграна выразительно, сейчас, в другой постановке пьесы, прежнее решение актрису не устраивало. Следуя общему режиссерскому замыслу Б. А. Бабочкина, она нашла новый сценический рисунок, новые смысловые акценты. И образ получил более острое графическое выражение, стал эмоционально насыщеннее.
Эта устремленность к поиску, как мы уже говорили, одна из определяющих черт творчества Е. Н. Гоголевой. Принять и механически повторить кем-то сделанное, остановиться на достигнутом, если есть потребность идти дальше,— не в ее натуре.
Сколько, например, толкований образа Мурзавецкой было на памяти актрисы, когда она получила эту роль в спектакле «Волки и овцы». Контраст добропорядочных манер и благородного поведения с хищной сутью величественной Мурзавецкой у А. А. Яблочкиной. Хитрость, неожиданность проявлений характера у В. О. Массалитиновой. Властность, мертвая хватка Мурзавецкой — В. Н. Пашенной. Внутренняя слабость, неспособность противостоять «оппонентам» при желании казаться волевой, сильной — у Е. Д. Турчаниновой. А Гоголева предложила свою трактовку; ее Мурзавецкая прежде всего человек умный, одаренный, деятельный, но вынужденный все эти качества направить только на то, чтобы спастись от гибельного разорения, — она вся во власти обстоятельств, предопределенных временем.
Или возьмите графиню Хлестову из грибоедовского «Горя от ума». Как правило, ее показывали представительницей уходящего, старого и слабого мира. Гоголева зачеркивает понятие «слабый», с ее Хлестовой придется еще крепко побороться, так просто она свои позиции не сдаст.
Долгая творческая жизнь Елены Николаевны Гоголевой на сцене Малого театра дает уроки верности своему призванию, верности трудной, требующей полной отдачи сил, постоянной, не прекращающейся и в зените успеха работы. Далеко не всегда и не все шло ровно, гладко, без тревог и разочарований, неудач и потерь. И надо было обладать огромной любовью и привязанностью к театру, горячей верой в то, что радость настоящей творческой удачи во сто крат сильнее горечи временных поражений и обид, чтобы более полувека оставаться бойцом в его боевом строю. Любовь Елены Николаевны Гоголевой к театру вообще и к Малому, которому отдано несколько десятилетий, действительно велика. Потому она так живо откликается на новые яркие явления театральной жизни, на успехи своих коллег, потому так глубоко переживает осечки, срывы в творческих поисках коллектива, где трудится, просчеты в работах своих товарищей. Особенно волнует Елену Николаевну судьба актерской молодежи. Она внимательно следит за тем, что делают молодые актеры, как начинают они свою жизнь в искусстве. И почитает долгом не только поддерживать интересные искания, но и вовремя указывать на ошибки.
А главное, своим примером Е. Н. Гоголева как бы говорит молодежи: «Служенье муз не терпит суеты».
Н. Игнатьева
14.09.2002
Подробнее
БОРИС БАБОЧКИН
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
БОРИС БАБОЧКИН
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены. Бабочкин пришел в прославленный театр не юношей, но зрелым мастером, давно утвердившим себя и на сцене, и на экране, и в актерском, и в режиссерском искусстве. Имя его пользовалось широчайшей популярностью, человека, который сыграл Чапаева, знали все. Рискну предположить, что в тот момент, когда Бабочкин вступил в труппу Малого театра, слава уже несколько утомила его и что именно поэтому Бабочкин систематически избегал ролей, которые были как бы специально для него написаны и обещали легкий успех, уклонялся от пьес, которые слишком понятно было, как надо ставить и как надо играть.
Его дарование словно искало осложнений, нерешенных проблем, пока еще непостижимых задач; перед лицом всех этих преград Бабочкин молодел духом и устремлялся к цели с энергией, поистине способной творить чудеса.
Пристрастие к осложнениям, к нехоженым путям, столь явственно выступавшее как непременное свойство артистической индивидуальности Бабочкина, предопределило и ту особую миссию, которую он принял на себя и осуществил в Малом театре. В Доме Островского никогда не ставили Чехова, более того, распространено было мнение, что Чехов и Малый театр несовместимы. В 1960 году Бабочкин это мнение опроверг, поставив «Иванова». Драмы Горького в отличие от чеховских в Малом театре ставились и до Бабочкина, причем иные из них, например «Васса Железнова» и «Варвары», с огромным успехом. Но в горь-ковском репертуаре Бабочкин облюбовал не «На дне» и не «Егора Булычова», не пьесы, обладавшие благополучной сценической историей, и, что называется, «хорошей репутацией», но — «Дачников», драму, от которой Московский Художественный театр в свое время отказался, а потом «Достигаева и других», пьесу, никому еще не приносившую вполне убедительного успеха, наконец, вовсе уж загадочную «Фальшивую монету». Эти четыре спектакля — один чеховский и три горьковских — наиболее принципиальные для всей деятельности Бабочкина в Малом театре; они повлекли за собой определенные перемены в искусстве старейшей русской сцены.
Смолоду Бабочкин в отличие от многих своих знаменитых сверстников оказался вне сферы притяжения самых сильных режиссерских индивидуальностей, задававших тон в нашем искусстве 20-х годов. Он не работал ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, ни с Вахтанговым, ни с Мейерхольдом, ни с Таировым, хотя, казалось бы, явившись начинающим актером в Москву в августе 1920 года, непременно должен был направить свои стопы к кому-нибудь из них. Собственно он к Станиславскому и стремился. И хотя спектакль Первой студии «Сверчок на печи», в котором играли и Е. Вахтангов, и М. Чехов, Бабочкина разочаровал, показался ему скучным, тем не менее он поступил в студию Михаила Чехова, дабы изучать систему Станиславского. А заодно — ибо жажда знаний была огромной и энергии хоть отбавляй — занимался и в студии Иллариона Певцова «Молодые мастера». Из двух этих учителей он, в конечном счете, выбрал Певцова.
Пройдя суровую выучку у Певцова, Бабочкин и не попытался, сколько мне известно, остаться в Москве, начать с небольших ролей если не в Московском Художественном, не в Малом, не у Мейерхольда или Таирова, то хотя бы в театре б. Корша. Да мало ли было тогда театров в Москве! А перспективные «молодые герои» и тогда, как и теперь, шли нарасхват.
Однако Бабочкин (думаю, по совету Певцова) отправился в провинцию. Играл в Иваново-Вознесенске, в Могилеве, в Костроме, в Воронеже, в Самарканде. Только после нескольких лет интенсивнейшей и самой разнообразной работы, позволившей молодому артисту испробовать себя в различных ролях и в разных амплуа, стать в подлинном смысле этого слова профессионалом, он на короткий срок появился в Москве, в театре МГСПС, где, кстати сказать, сыграл после Ванина Братишку в «Шторме», а затем надолго обосновался в Ленинграде. Когда братья Васильевы пригласили Бабочкина сниматься в заглавной роли в «Чапаеве», артист успел уже сыграть и Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского, поставленной А. Д. Диким на сцене Ленинградского народного дома, и Чацкого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. А вскоре после «Чапаева» играл — и с большим успехом — Хлестакова. Конечно, такой диапазон — от Чапаева до Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове» и от Чацкого до Хлестакова — сам по себе вызывал изумление. Огромная амплитуда «раскачиваний» от трагедии к комедии и от героики к сатире свидетельствовала не только о выдающихся возможностях тридцатилетнего артиста, но и о неутолимой жажде самоусовершенствования, которую грандиозный, всенародный успех «Чапаева» не только не умерил, но пожалуй что и распалил.
Во всяком случае актер, уже прославившийся в роли Чапаева, в 1936 году дебютировал в качестве режиссера постановкой ибсеновского «Кукольного дома» на малой сцене Ленинградского академического театра драмы, а уже через год принял на себя обязанности главного режиссера Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде. Очень скоро и на этом новом поприще он добился признания. Затем играл в Театре имени Вахтангова в Москве, много снимался в кино. Далее возглавил Московский театр имени Пушкина, где в спектакле А. Д. Дикого «Тени» Салтыкова-Щедрина виртуозно и зло сыграл Клаверова. А уже после этого, в 1955 году, вслед за А. Д. Диким, которого Бабочкин вполне основательно считал своим вторым, после Певцова, учителем, пришел в Малый театр — и актером, и режиссером.
Бегло просматривая эту интереснейшую, но беспокойную биографию, не сразу догадаешься, почему же именно Малый театр оказался для Бабочкина, художника неуживчивого, во всяком случае, раньше не прослужившего ни в одном театре и пяти лет кряду, таким длительным и надежным пристанищем? Почему в этих старых стенах замечательный мастер, с годами отнюдь не угомонившийся, напротив, как замечено выше, еще более требовательный к себе, всегда одержимый если не духом противоречия, то как минимум духом полемики, азартом борьбы, любовью к решению все более трудных задач, тут, в Малом театре, где слово «традиция» звучит особенно веско и твердо, сумел высказаться с такой силой и полнотой в нескольких принципиально важных и новаторских спектаклях и в нескольких великолепно сыгранных ролях?
Искусство Малого театра всегда славилось одухотворенной правдивостью. Обдуманность и основательность психологического рисунка роли были опорой лучших творений мастеров Малого театра, независимо от того, в какие формы изливалось их искусство, — в формы ли романтически возвышенной, почти напевной декламации, которой поражал нас Остужев, или в формы бытовой, сочной, «разговорной» игры, которой волновали нас В. О. Массалитинова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, восхитительные каждая на свой лад, на свой особый манер. Вот в эту издавна свойственную лучшим мастерам Малого театра, бесконечную, как сама жизнь, стихию одухотворенной правдивости, Бабочкин внес свои, новые мотивы.
Бабочкин принес в искусство Малого театра нервные и прерывистые ритмы; тревожную, беглую пульсацию жизни, застигнутой драмой; психологизм утонченный, изощренный; язвительную иронию, и все это в формах внешне суховатых, щегольски легких, обладающих и законченностью, и несомненным изяществом. Чехов и Горький в этом смысле оказались наиболее выгодны для Бабочкина — актера и режиссера.
Однако новые мотивы ощутимы были в первой же работе Бабочкина, осуществленной на сцене Малого театра, — в спектакле «Иван Рыбаков» В. Гусева, поставленном Б. И. Равенских. Премьера состоялась за полтора года до вступления Бабочкина в труппу Малого театра, и он вошел в спектакль на роль, уже сыгранную В. И. Хохряковым.
Хохряков играл генерала Рыбакова хорошо, в свойственной этому артисту теплой и мягкой манере. Бабочкин сыграл иначе, резче, более нервно. Ему важно было найти характерные перепады — от целеустремленности, волевой непреклонности героя к мгновениям слабости, едва ли не растерянности даже (сцена, когда генералу сообщают о неблаговидном якобы поведении любимого его сына), по контрасту оттенявшим силу и незаурядное мужество военачальника.
Это умение играть контрастами, обнаруживать и наглядно показывать скрытые, не сразу видимые противоречия, которые приносят с собой ощущение реальной жизненности, как бы распирающей изнутри сценическое действие, доподлинной правды, пронизывающей ход спектакля, особенно сильно дало себя знать в постановке «Вечного источника» Д. Зорина, осуществленной Б. А. Бабочкиным в 1957 году. Режиссерская работа Бабочкина в этом случае была столь энергична, столь свежа, что даже и сама пьеса тогда показалась критикам и зрителям новаторской и значительной. Теперь ясно уже, что испытания временем она, к сожалению, не выдержала, что тот памятный успех достигнут был прежде всего режиссером, сумевшим чрезвычайно выразительно и динамично ее воплотить, сконцентрировать внимание зрителей на стремительном, бурном потоке крестьянской жизни первых послереволюционных лет, на тех острых, непримиримых коллизиях, которые она порождала, на деятельности Ленина, искавшего разрешения этих коллизий.
Вслед за «Вечным источником» Бабочкин поставил еще одну пьесу Д. Зорина — «Весенний гром». Но это уж был тот случай, когда режиссерская энергия Бабочкина не смогла одолеть аморфность и вялость драматургии.
В 1960 году Бабочкин поставил «Иванова» Чехова. Он очень точно понял природу этой именно пьесы: в «Иванове», — писал он, — чувствуется «не только будущий автор «Трех сестер» и «Вишневого сада», но и автор «Свадьбы» и «Романа с контрабасом». Другими словами, он считал — и вполне справедливо, — что в постановке «Иванова» уместны не только тонкие, прозрачные, классически чеховские тона, но и краски более яркие, более резкие, подчас, быть может, и грубоватые, сближающие это произведение с родной для Малого театра драматургией Островского. Здесь возможен был и драматизм более жесткий, нежели в «Вишневом саде», и комизм более откровенный, нежели в «Трех сестрах» или «Дяде Ване».
С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — К. Ф. Роек, встревоженная, сдержанная... А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным, и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И, наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. П. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова и на Анну Петровну, пародия, а все-таки человек... В этих повторяющихся мизансценах проступила тема человеческой разобщенности, пропитанная горькой иронией.
В «Иванове» есть еще люди, выведенные на авансцену драмы, и люди, составляющие фон, на котором драма разыгрывается. С этим принципом в «Чайке» Чехов уже расстанется, но здесь старый принцип еще действует.
Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но одновременно тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все в кризисе, значит, и кризис общий. По крайней мере для тех героев, которые в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.
Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут но было гротескной трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут была издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рыла», торжествующие, сытые, жирные...
Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы, прежде всего Иванов, которого играл сам Бабочкин.
У Бориса Бабочкина Иванов вполне резонно отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». — «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он. Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» оказались несостоятельными. И не потому что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому... А потому, что он и сам «среда», он вырваться из «среды» не сумел. Его молодые порывы не нашли ни цели, ни адреса.
Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело заведомо непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому не совершается Ивановым. Тем не менее мысль его далеко не ленива. Драма его в том собственно и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает, до конца.
Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего допроса, где заведомо ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова, где предстоит доказать себе, что ты сам себя оставил в дураках, облачился в тогу и залез на котурны, не зная, куда шагать... Безвольный и бездейственный, Иванов переживает интенсивнейшую драму мысли, исследующей и истязающей его самого.
Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была в сущности мнимой любовью. Отрицая обычаи и устои своей среды, бросая ей вызов, Иванов свою любовь к еврейке попытался поднять на высоту общественно значительного подвига. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к своей позе, своеобразная, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не настоящее чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что его вызывающий протест бесцелен, что его пример никого ничему не научил и ничего не изменил.
Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся...». Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно играющую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка!» Иванов тут словно откликнулся на фразу Бабакиной, опустился до ее уровня, сравнялся с ней... Почему же? Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.
Самое смешное и самое страшное в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только не денежный. Был эгоцентрический интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.
Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда, стремительная логика безжалостной мысли ведет его к финальному выстрелу.
Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую объективную драму жизни без идеала. Она открылась нам в цельном творении искусства, прочно связанном с авторским замыслом.
Вскоре после постановки «Иванова» Бабочкин выступил в пьесе эстонского писателя Эгона Раннета «Браконьеры» в большой роли художника Аадама. Было это в 1961 году.
Согласно пьесе Аадам — грешник и злодей, художник, из одного только глупого чванства, из пустого оригинальничания отказавшийся от здорового реализма и решивший всех поразить изломанностью своих абстракционистских композиций. Кроме того, он ловелас, циничный соблазнитель женщин. Далее, он еще и чересчур пристрастен к спиртному. Пошляк, волокита, эгоист, пьяница. Его, однако, еще может исправить, во-первых, общество простых, здоровых людей (в городе Аадам таких людей, увы, не встречал, возможно, в городах таких людей и не бывает, но волей автора он направлен в лесную глушь, там еще сохранились натуры простые и цельные) и, во-вторых, любовь к женщине умной, волевой, способной противопоставить порочному мировоззрению художника свое, правильное мировоззрение. У автора три акта пьесы — три этапа перевоспитания Аадама...
Бабочкин, однако, с самого начала повел свою роль вопреки авторским указаниям. Слова Станиславского «играешь злого — ищи, где он добрый» в данном случае были восприняты актером как девиз, с помощью которого можно и должно изгнать из роли всю ее фальшь и надуманность. Его Аадам не был циником; напротив, едва появившись на сцене, этот красивый, усталый, явно огорченный своими неудачами человек, вызывал симпатию и доверие к себе. В дом лесника вдруг входил мужчина средних лет, в берете, в пальто с меховым воротником, вокруг шеи красный шарф, едва заметная бородка, глаза спокойные и печальные, — входил так, словно там, за дверью, за его спиной, не лесная чащоба, а шумная городская улица. И по мере движения пьесы как бы возражал всему, что говорят о нем. Говорят, что он пьяница? Но Аадам — Бабочкин так сдержанно, так неторопливо подносил к губам рюмку... Говорят, что он обольститель, соблазнитель, чуть ли не охотник за женщинами? Но Аадам — Бабочкин с такой тихой и затаенной нежностью, с такой мягкой доброжелательностью смотрит на дочь лесника Меелу, что мысль о его цинизме невольно уступала место мысли о его способности ценить красоту. Полемическое переосмысление роли не останавливалось и перед той ситуацией, которая в пьесе подана как главная, наиболее принципиальная. Согласно пьесе Аадам явно попал под влияние чуждой идеологии, вступил в конфликт с передовыми художниками, отстаивающими реалистические позиции, затем бежал с поля боя в глушь, в лес, но здесь-то, в лесной глуши, и разыгрывается «последний раунд» мировоззренческого поединка: лесник Яагуп и его дочь Меела (эти роли играли М. И. Жаров и Р. Д. Нифонтова), выступая как бы от имени самого народа, заставляют Аадама признать свои заблуждения. И он едет в город, дабы вернуться на путь реалистического творчества. Бабочкин читал всю эту ситуацию иначе, серьезнее и глубже. Его Аадам с видимой неохотой и легкой иронией, явно не всерьез\\\\\\\\\\\\\\\', произносил все те циничные фразы, которые вложил в уста художника автор. Везде, где у Раннета звучала бравада, где слышались интонации самодовольные, надменные, капризные, Аадам — Бабочкин иронизировал над собой, а заодно и над лесником и его дочерью, ибо видел, что они оба, конечно же, не могут понять, какая беда на самом-то деле его постигла, и ждут от него именно вот этих, трафаретных фраз, которые так легко опровергнуть. Они и опровергают. А он их слушает с притворной серьезностью, не особенно вникая в знакомые и достаточно пустые аргументы. Пожалуй, он ими любуется — и суровым лесником, и его красавицей-дочкой, любуется, пропуская мимо ушей банальнейшие нравоучения.
Перед нами художник в пору глубокого кризиса, вызванного вовсе не какими-то «чуждыми влияниями», а мучительной неудовлетворенностью собой: своим искусством, отчасти и своей жизнью. Молодость позади, а что-то главное, новое, не пришло; большие ожидания, которые возлагались на его талант, не оправдались, новое слово в искусстве он сказать не сумел; между тем годы идут... Женщины, которых он любил, не принесли ему счастья. Бездарные оппоненты, никогда не склонные принимать всерьез чужие творческие проблемы и все неудачи относящие за счет порочных методов, уже называют его «внутренним эмигрантом». Когда Аадам — Бабочкин вспоминает об этом, в его голосе впервые слышится гнев. Да и как не гневаться? Художник ищет, пусть пока еще безуспешно, но честно, мучительно, свои, новые пути, а его травят только за то, что он не банален, не ординарен. Ведь мог бы писать как все! — внушают Аадаму и его таллинские коллеги, и лесник с дочерью, и сам Эгон Раннет. Однако Аадам, каким его задумал и сыграл Бабочкин, не желает писать «как все», не хочет нивелироваться.
В день рождения Меелы, когда лесник разрешает выпить по столь торжественному поводу, Аадам, ничуть не опьяневший, шутовски кривляется, раздираемый противоречивыми чувствами. В этот момент он между отчаянием и надеждой. Тут кризис и кульминация роли. Ибо вместе с любовью к Мееле возвращается робкая вера в то, что свое слово в искусстве будет все-таки сказано. Конечно, от пьесы не уйдешь, и далекая от правдоподобия всеспасительная сила Меелы, которая разом приносит Аадаму и любовь, и преодоление творческих мук (ибо именно начатый портрет Меелы сулит художнику вожделенный успех), должна быть принята всерьез. Но Бабочкин одолел и эту трудность, стер и эту фальшь, ибо прекрасно сыграл возникновение чувства, недоверие, с которым Аадам будто прислушивается к себе, проверяя себя, стараясь понять, что творится в его душе, наконец, внезапную молодость духа, возвратившуюся к художнику, радость запоздалой, но тем более спасительной любви...
Эта работа Бабочкина — одно из самых убедительных доказательств в пользу смелого, полемического переосмысления роли, к которому так часто склонен бывал артист.
Обращаясь к «Дачникам», Бабочкин полемизировал не с Горьким, конечно. В данном случае он спорил с привычным восприятием этой именно пьесы Горького как пьесы неблагодарной и несценичной. И чем больше он в пьесу углублялся, тем больше она его увлекала и заинтересовывала. Спектакль, осуществленный в Малом театре в 1964 году, был не первым, а третьим по счету. Сперва Бабочкин поставил эту пьесу в Ленинграде, в Большом драматическом театре в 1939 году, потом в Софии, с актерами болгарского Национального театра драмы в 1951 году и, наконец, в Москве, в Малом театре обратился к ней снова. В биографии Бабочкина это случай исключительный, единственный, в принципе он не повторялся и не возвращался к пройденному. И столь упорная приверженность к «Дачникам» имела, конечно, свои причины. В первой, ленинградской постановке, вызвавшей большой общественный интерес, Бабочкину удалось с максимальной энергией раскрыть позитивную программу пьесы, сильно и убедительно показать тех людей, на которых автор возлагал свои надежды. Прежде всего сказанное относилось к Власу, которого играл сам Бабочкин.
Ю. Юзовский писал тогда, что артист «очень колоритно изображает своего героя. Он наводит зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистое движение сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) — все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние».
В постановке 1964 года именно такой рисунок роли предложил Б. А. Бабочкин новым, московским ее исполнителям — В. И. Коршунову и А. В. Локтеву. Оптимистическая тема, впервые внятно прозвучавшая в ленинградской постановке 1939 года, была еще усилена в московском спектакле, созданном спустя четверть века. Вера в будущее сближала между собой таких разных людей, как Варвара (Р. Д. Нифонтова), Мария Львовна (Е. М. Солодова и Н. И. Корниенко), Двоеточие (И. А. Любезное, В. И. Хохряков), Соня (Л. Н. Щербинина). Между ними и Власом протягивались взаимные, точно означенные режиссером нити симпатии и доверия, они каждый порознь и все вместе твердо противостояли потоку пустой и унылой болтовни, которой «дачники» отравляли и оскорбляли живую жизнь. Дуэт Власа и Марии Львовны с особой силой выражал их смелый, победоносный, романтический дух, возмущенный пессимистическими стонами окружающих. Б. А. Бабочкин проницательно догадался, что надо сгладить разницу в летах между Марией Львовной и Власом, дабы избавить от всякого привкуса комизма их отношения, их взаимную любовь. Е. М. Солодова в паре с В. И. Коршуновым и Н. И. Корниенко в паре с А. В. Локтевым отнюдь не казались смешными. Напротив, роль Марии Львовны прочитана так, что сразу бросается в глаза не только молодость духа этой женщины, но и ее привлекательная смелость, азарт, свежесть, ее убежденность в своей правоте, ее мажорность. Более чем понятно, почему к ней тянется Власа, юношу пленяет не только оригинальность и своеобразие мысли Марии Львовны, но и попросту ее красота, воинственная и победоносная женственность. Да, она гораздо моложе своих тридцати семи лет — настаивает Бабочкин, и мы верим ему вместе с Власом.
В режиссерской партитуре Бабочкина столь же естественно и неприметно, будто выдвигаемая вперед самим движением жизни, занимает одно из центральных мест Варвара Михайловна, которую играет Р. Нифонтова. Ее эволюция сперва идет неспешно и неумолимо: женщина мягкая, тихая, старающаяся по возможности уклониться от ссор и сгладить проступающие то там, то тут противоречия, лишь в конце спектакля она вдруг взрывается. Накапливавшаяся сдерживаемая страсть внезапно прорвалась. Путь разочарований пройден весь, до последней точки; теперь она безоглядно, отбросив все иллюзии, ополчается войной против фальши, с которой долго пыталась смириться.
Особого внимания заслуживает общее постановочное решение пьесы, найденное Бабочкиным вместе с художником А. Босулаевым. Первый акт разыгрывается в интерьере, в стенах дачи. Во втором акте стены словно расступаются, действие ведется под открытым небом, возле дома. В третьем акте это движение делает еще один внезапный и мощный рывок вперед: фоном действия вдруг становится вся Россия, вся ее поэтическая красота. На первом плане стог сена, деревья, чуть дальше — спуск к реке, еще дальше — река, ее плавный, певучий поворот, а за рекой высокий холм, и на этом холме возносится к сияющему голубизной небу небольшая хрупкая церковь.
Давно известно, что в «Дачниках» Горьким полемически переосмыслены, а кое-где прямо спародированы некоторые мотивы чеховской «Чайки». Как и в «Чайке», в «Дачниках» — «пять пудов любви». Почти весь этот пятипудовый груз обнаруживается в дуэтах и трио третьего акта. Несомненно, Бабочкин захотел погрузить все объяснения в любви, все взаимоотношения мужчин и женщин, столь отчетливо в третьем акте выраженные, в наиболее соответствующую и выгодную для них атмосферу. Отсюда и поэтичная красота пейзажа, и песни, и дальний колокольный звон. Однако сияющая декорация третьего акта выполняет и более важную функцию. Она своей безмятежной красотой, своей воздушностью и светоносностью резко контрастирует с тем унылым, а отчасти и злобным пессимизмом «дачников», который неизбежно становится одним из важнейших мотивов спектакля в целом и роли Суслова, которую играл сам Бабочкин.
Роль сыграна зло, ядовито, с затаенным и только в конце прорывающимся сарказмом, но сыграна с верным и поначалу даже уважительным отношением не к мировоззрению Суслова, конечно, но к его человеческому масштабу. Суслов воспринят артистом как противник, заслуживающий внимания, как опасность и поныне еще реальная. Ибо этот человек, суховатый, подтянутый, четкий, но желчный, вечно раздраженный, с каким-то кислым лицом, чаще всего выражающим ироническое презрение к витиеватому красноречию его постоянных собеседников — Басова, Шалимова, Калерии, и в самом деле в каком-то смысле гораздо их сильнее. Ибо он действительно умен. Ибо он по-настоящему озлоблен. Ибо его злобная, циничная мысль по-своему смела и последовательна: Суслов с отвращением оглядывается в свое прошлое и не видит для себя никакого просвета в будущем. Безверие — его принцип и его девиз. Но только это отнюдь не пассивное безверие. Это безверие активное, деятельное, агрессивное, по самой природе своей вполне родственное фашизму. Бабочкин так играл эту роль, так настойчиво подчеркивал злую волю Суслова, что мы все время чувствовали холод его глаз, стеклянную их пустоту, жестокость, жаждущую действия.
Вся пьеса читалась Бабочкиным как неизбежное столкновение между мещанством и интеллигенцией. Суслов же занимал в этом конфликте вполне подобающую ему позицию мещанского идеолога и мещанского вождя. Обнаружив и достаточно выразительно явив нам его силу, Бабочкин затем дважды приоткрывал его слабость.
Во-первых, в сцене с женой, Юлией. Сцена эта написана Горьким и поставлена Бабочкиным с откровенным сарказмом. Возле стога сена, похрапывая, спит пьяный Суслов. А тут же рядом, на сене, не замечая Суслова, Юлия расположилась со своим любовником Замысловым. Долгий поцелуй. Объятия... Потом Замыслов уходит, Юлия замечает мужа, будит его и вдруг, словно ненароком, вынимает из сумочки маленький пистолет. «Давай застрелимся, друг мой! — говорит она спокойно и очень убедительно.— Сначала ты... потом я!»
Суслов в ужасе закрывается рукой, и рука его дрожит. Лицо исказилось испуганной гримасой, глазки забегали... Оказывается, он трус, обыкновенный трус. И все его гипертрофированное самоуважение ничего не стоит в эту вот минуту, когда в опасности единственная, драгоценнейшая жизнь Суслова.
Иногда актеру удавалось за краткие минуты сценического действия по-новому объяснить, даже, я бы сказал, озарить целую коллизию, существенную для понимания драмы. Горький четко мотивировал поведение Юлии. Она подробно и откровенно, быть может даже слишком откровенно, говорит о том, почему Суслов ей противен, физически мерзок. Однако в это вот мгновение, угаданное и прекрасно сыгранное Бабочкиным, объяснения Юлии пожалуй что и теряют свой смысл. Мы видим, просто напросто своими глазами видим: оцепеневший от страха, охваченный паникой Суслов — не мужчина, его любить нельзя.
Вторая сцена, унизительная для Суслова, разыгрывается в финале. Большой монолог, в котором Суслов цинично излагает, наконец, свою жизненную позицию, свое кредо, Бабочкин решительно превращал в истерику, визгливую и яростную. Суслов кричит, захлебывается своим криком, ненависть корежит, ломает и распирает его, он, кажется, готов ударить Марию Львовну, избить Власа, но что-то останавливает его (мы уже знаем: Суслов — трус), поэтому он старается на них не глядеть и обращается в зал, к зрителям, перед ними — перед нами — бесстыдно изливая свою злобу, вражду к жизни, неминуемо сбрасывающей его под откос. Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный танец; заложив руки в проймы жилета, Суслов начинал выкрикивать слова пошлой похабной песенки, ноги его вдруг выделывали канкан, и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала со сцены, за кулисы...
Тот сам по себе знаменательный факт, что четверть века спустя Бабочкин перешел с одного полюса пьесы на другой, от Власа к Суслову, повлек за собой важные перемены во всей системе образов драмы. В новой постановке «Дачников» смысл и полноту жизненности обрела каждая роль. Басов — Н. А. Анненков, рыхлый, медлительный, вялый, по-бабски сплетничающий, сладковатый и глуповатый. Калерия — М. И, Седова, сухая, искусственная, нервная и глуповатая на иной манер. Рюмин — Н. Л. Афанасьев, несуразный и фальшивый, все время примеривающий то одну, то другую, только бы непременно «благородную» роль. И, наконец, две женщины: одна погружается в пошлость, с удовольствием и со смаком в ней валяется, как свинья в грязи, — именно так, жестоко и сатирично играет О. М. Хорькова Ольгу Александровну Дудакову. Другая из пошлости вырывается, от пошлости освобождается одной только силой бунтующей и неутоленной женственности: Юлия Филипповна в исполнении Л. В. Юдиной точно выполняет предуказанный режиссером путь, само ее легкомыслие становится все азартнее, все яростнее, и к финалу, изнуренная и обманутая любовью, она уже тоскует по чистоте, по какой-то новой осмысленности бытия.
В сложной и переменчивой полифонии многофигурной драмы Бабочкину удалось добиться гармонического звучания настойчиво друг другу возражающих мотивов безверия и веры, оптимизма и пессимизма, уныния и надежды. Романтические и сатирические ноты слились в один мощный аккорд жизненности, предвещающий неизбежное поражение низменного мещанства и столь же неизбежное торжество высокой духом русской интеллигенции.
Если «Дачники» в постановке Бабочкина могут по справедливости рассматриваться как один из самых выразительных примеров горьков-ской сценической полифонии, как замечательный образец центробежной по характеру многофигурной композиций, то в пьесе «Достигаев и другие» режиссерское решение, напротив, вызывающе центростремительно, вся композиция — тоже многофигурная — выводила на первый план самого Достигаева, которого играл Бабочкин. Мы уже привыкли к тому, что в этой роли доминируют обычно краски деловитости, купеческой крепкой хватки, циничного и наглого приспособленчества.
С характерной для Бабочкина полемической остротой артист не пожелал принять и повторить, пусть на свой манер и на новый лад, привычную трактовку. Да и вообще Бабочкин не хотел играть человека однозначного. Актер предлагал решение более сложное, сразу же связывая Достигаева с определенной достаточно культурной и достаточно самобытной средой, с русской буржуазией, успевшей приобщиться к европейской цивилизации и осознать себя как «соль земли», как главную созидательную силу нации.
Это вот не то чтобы осознанное, но как бы вошедшее в его плоть и кровь ощущение собственной ценности, даже исключительности, избранности, Бабочкин давал нам почувствовать сразу же. Его Достигаев был бесспорно очень умен, проницателен, он на голову выше всех окружающих, независимо от того, чьи классовые интересы и какие партии они представляют. Интеллигент по всему своему облику, Достигаев, каким сыграл его Бабочкин, быстр, стремителен, подвижен. Умные, мгновенно оценивающие собеседника глаза. Холеная, расчесанная надвое европейская бородка. Прекрасный костюм. В пластике легкость,
уверенность, свобода. В скользящей походке, в манере Достигаева останавливаясь покачиваться — то на носках ботинок, то на пятках — была какая-то шутовская глумливость. Вокруг него совершенно несомненно и неоспоримо разрушался старый мир. Вся царская Россия разваливается, вся среда, в которой Достигаев увере.нно лавировал, командовал, одних подкупал, других уничтожал, вся эта среда деформируется и рушится. Однако в начале пьесы Достигаев был полон радостных предчувствий. Свержение самодержавия обещало таким, как он, людям дела и коммерции, широчайшее поле деятельности. Перспективы в принципе прекрасны. Только конкретного дела, реального результата происшедшего переворота Достигаев пока не видел. Бабочкин буквально и точно реализовал ремарку Горького: его Достигаев «мелькает на сцене в продолжение всего акта... прислушивается ко всем разговорам, вступает во все беседы, оставаясь один, задумчиво посвистывает». Это вот «мелькание» Достигаева, четко означенное в режиссерской партитуре и в актерской игре, было понято как стремление найти, поскорее найти в изменившейся ситуации свою беспроигрышную игру. Однако, с кем бы Достигаев ни заговорил, к кому бы ни подошел, он везде слышал какие-то бездарные, пустые, неделовые разговоры. Бездарная какая-то накипь колготится и чванится перед ним, а ему пока еще ни места, ни настоящего дела нет. Кого ни послушаешь, всякий несет какой-то демагогический вздор, всякий на свой лад решает все мировые проблемы, однако работать не с кем!
Вот почему Достигаев быстро, как бы кругами, движется по краю сцены — то проходит в самой глубине ее, то вдруг останавливается сбоку, то скользит вдоль рампы, но нигде надолго не задерживается, ибо все эти павлины, нестрашные, губины, звонцовы — не партнеры ему. Он потому и «мелькает», что остановиться не с кем. И все же Достигаев уверен, что будущее, как бы оно ни складывалось, без него, без немногих таких, как он, не обойдется, более того — всякое будущее непременно ему подчинится. В легкой семенящей походочке Достигаева, в гаерстве его уклончивых речей, пересыпанных прибаутками, в его эластичной увертливости — во всем чувствовалось радостное возбуждение. Он ждал свое
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены. Бабочкин пришел в прославленный театр не юношей, но зрелым мастером, давно утвердившим себя и на сцене, и на экране, и в актерском, и в режиссерском искусстве. Имя его пользовалось широчайшей популярностью, человека, который сыграл Чапаева, знали все. Рискну предположить, что в тот момент, когда Бабочкин вступил в труппу Малого театра, слава уже несколько утомила его и что именно поэтому Бабочкин систематически избегал ролей, которые были как бы специально для него написаны и обещали легкий успех, уклонялся от пьес, которые слишком понятно было, как надо ставить и как надо играть.
Его дарование словно искало осложнений, нерешенных проблем, пока еще непостижимых задач; перед лицом всех этих преград Бабочкин молодел духом и устремлялся к цели с энергией, поистине способной творить чудеса.
Пристрастие к осложнениям, к нехоженым путям, столь явственно выступавшее как непременное свойство артистической индивидуальности Бабочкина, предопределило и ту особую миссию, которую он принял на себя и осуществил в Малом театре. В Доме Островского никогда не ставили Чехова, более того, распространено было мнение, что Чехов и Малый театр несовместимы. В 1960 году Бабочкин это мнение опроверг, поставив «Иванова». Драмы Горького в отличие от чеховских в Малом театре ставились и до Бабочкина, причем иные из них, например «Васса Железнова» и «Варвары», с огромным успехом. Но в горь-ковском репертуаре Бабочкин облюбовал не «На дне» и не «Егора Булычова», не пьесы, обладавшие благополучной сценической историей, и, что называется, «хорошей репутацией», но — «Дачников», драму, от которой Московский Художественный театр в свое время отказался, а потом «Достигаева и других», пьесу, никому еще не приносившую вполне убедительного успеха, наконец, вовсе уж загадочную «Фальшивую монету». Эти четыре спектакля — один чеховский и три горьковских — наиболее принципиальные для всей деятельности Бабочкина в Малом театре; они повлекли за собой определенные перемены в искусстве старейшей русской сцены.
Смолоду Бабочкин в отличие от многих своих знаменитых сверстников оказался вне сферы притяжения самых сильных режиссерских индивидуальностей, задававших тон в нашем искусстве 20-х годов. Он не работал ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, ни с Вахтанговым, ни с Мейерхольдом, ни с Таировым, хотя, казалось бы, явившись начинающим актером в Москву в августе 1920 года, непременно должен был направить свои стопы к кому-нибудь из них. Собственно он к Станиславскому и стремился. И хотя спектакль Первой студии «Сверчок на печи», в котором играли и Е. Вахтангов, и М. Чехов, Бабочкина разочаровал, показался ему скучным, тем не менее он поступил в студию Михаила Чехова, дабы изучать систему Станиславского. А заодно — ибо жажда знаний была огромной и энергии хоть отбавляй — занимался и в студии Иллариона Певцова «Молодые мастера». Из двух этих учителей он, в конечном счете, выбрал Певцова.
Пройдя суровую выучку у Певцова, Бабочкин и не попытался, сколько мне известно, остаться в Москве, начать с небольших ролей если не в Московском Художественном, не в Малом, не у Мейерхольда или Таирова, то хотя бы в театре б. Корша. Да мало ли было тогда театров в Москве! А перспективные «молодые герои» и тогда, как и теперь, шли нарасхват.
Однако Бабочкин (думаю, по совету Певцова) отправился в провинцию. Играл в Иваново-Вознесенске, в Могилеве, в Костроме, в Воронеже, в Самарканде. Только после нескольких лет интенсивнейшей и самой разнообразной работы, позволившей молодому артисту испробовать себя в различных ролях и в разных амплуа, стать в подлинном смысле этого слова профессионалом, он на короткий срок появился в Москве, в театре МГСПС, где, кстати сказать, сыграл после Ванина Братишку в «Шторме», а затем надолго обосновался в Ленинграде. Когда братья Васильевы пригласили Бабочкина сниматься в заглавной роли в «Чапаеве», артист успел уже сыграть и Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского, поставленной А. Д. Диким на сцене Ленинградского народного дома, и Чацкого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. А вскоре после «Чапаева» играл — и с большим успехом — Хлестакова. Конечно, такой диапазон — от Чапаева до Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове» и от Чацкого до Хлестакова — сам по себе вызывал изумление. Огромная амплитуда «раскачиваний» от трагедии к комедии и от героики к сатире свидетельствовала не только о выдающихся возможностях тридцатилетнего артиста, но и о неутолимой жажде самоусовершенствования, которую грандиозный, всенародный успех «Чапаева» не только не умерил, но пожалуй что и распалил.
Во всяком случае актер, уже прославившийся в роли Чапаева, в 1936 году дебютировал в качестве режиссера постановкой ибсеновского «Кукольного дома» на малой сцене Ленинградского академического театра драмы, а уже через год принял на себя обязанности главного режиссера Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде. Очень скоро и на этом новом поприще он добился признания. Затем играл в Театре имени Вахтангова в Москве, много снимался в кино. Далее возглавил Московский театр имени Пушкина, где в спектакле А. Д. Дикого «Тени» Салтыкова-Щедрина виртуозно и зло сыграл Клаверова. А уже после этого, в 1955 году, вслед за А. Д. Диким, которого Бабочкин вполне основательно считал своим вторым, после Певцова, учителем, пришел в Малый театр — и актером, и режиссером.
Бегло просматривая эту интереснейшую, но беспокойную биографию, не сразу догадаешься, почему же именно Малый театр оказался для Бабочкина, художника неуживчивого, во всяком случае, раньше не прослужившего ни в одном театре и пяти лет кряду, таким длительным и надежным пристанищем? Почему в этих старых стенах замечательный мастер, с годами отнюдь не угомонившийся, напротив, как замечено выше, еще более требовательный к себе, всегда одержимый если не духом противоречия, то как минимум духом полемики, азартом борьбы, любовью к решению все более трудных задач, тут, в Малом театре, где слово «традиция» звучит особенно веско и твердо, сумел высказаться с такой силой и полнотой в нескольких принципиально важных и новаторских спектаклях и в нескольких великолепно сыгранных ролях?
Искусство Малого театра всегда славилось одухотворенной правдивостью. Обдуманность и основательность психологического рисунка роли были опорой лучших творений мастеров Малого театра, независимо от того, в какие формы изливалось их искусство, — в формы ли романтически возвышенной, почти напевной декламации, которой поражал нас Остужев, или в формы бытовой, сочной, «разговорной» игры, которой волновали нас В. О. Массалитинова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, восхитительные каждая на свой лад, на свой особый манер. Вот в эту издавна свойственную лучшим мастерам Малого театра, бесконечную, как сама жизнь, стихию одухотворенной правдивости, Бабочкин внес свои, новые мотивы.
Бабочкин принес в искусство Малого театра нервные и прерывистые ритмы; тревожную, беглую пульсацию жизни, застигнутой драмой; психологизм утонченный, изощренный; язвительную иронию, и все это в формах внешне суховатых, щегольски легких, обладающих и законченностью, и несомненным изяществом. Чехов и Горький в этом смысле оказались наиболее выгодны для Бабочкина — актера и режиссера.
Однако новые мотивы ощутимы были в первой же работе Бабочкина, осуществленной на сцене Малого театра, — в спектакле «Иван Рыбаков» В. Гусева, поставленном Б. И. Равенских. Премьера состоялась за полтора года до вступления Бабочкина в труппу Малого театра, и он вошел в спектакль на роль, уже сыгранную В. И. Хохряковым.
Хохряков играл генерала Рыбакова хорошо, в свойственной этому артисту теплой и мягкой манере. Бабочкин сыграл иначе, резче, более нервно. Ему важно было найти характерные перепады — от целеустремленности, волевой непреклонности героя к мгновениям слабости, едва ли не растерянности даже (сцена, когда генералу сообщают о неблаговидном якобы поведении любимого его сына), по контрасту оттенявшим силу и незаурядное мужество военачальника.
Это умение играть контрастами, обнаруживать и наглядно показывать скрытые, не сразу видимые противоречия, которые приносят с собой ощущение реальной жизненности, как бы распирающей изнутри сценическое действие, доподлинной правды, пронизывающей ход спектакля, особенно сильно дало себя знать в постановке «Вечного источника» Д. Зорина, осуществленной Б. А. Бабочкиным в 1957 году. Режиссерская работа Бабочкина в этом случае была столь энергична, столь свежа, что даже и сама пьеса тогда показалась критикам и зрителям новаторской и значительной. Теперь ясно уже, что испытания временем она, к сожалению, не выдержала, что тот памятный успех достигнут был прежде всего режиссером, сумевшим чрезвычайно выразительно и динамично ее воплотить, сконцентрировать внимание зрителей на стремительном, бурном потоке крестьянской жизни первых послереволюционных лет, на тех острых, непримиримых коллизиях, которые она порождала, на деятельности Ленина, искавшего разрешения этих коллизий.
Вслед за «Вечным источником» Бабочкин поставил еще одну пьесу Д. Зорина — «Весенний гром». Но это уж был тот случай, когда режиссерская энергия Бабочкина не смогла одолеть аморфность и вялость драматургии.
В 1960 году Бабочкин поставил «Иванова» Чехова. Он очень точно понял природу этой именно пьесы: в «Иванове», — писал он, — чувствуется «не только будущий автор «Трех сестер» и «Вишневого сада», но и автор «Свадьбы» и «Романа с контрабасом». Другими словами, он считал — и вполне справедливо, — что в постановке «Иванова» уместны не только тонкие, прозрачные, классически чеховские тона, но и краски более яркие, более резкие, подчас, быть может, и грубоватые, сближающие это произведение с родной для Малого театра драматургией Островского. Здесь возможен был и драматизм более жесткий, нежели в «Вишневом саде», и комизм более откровенный, нежели в «Трех сестрах» или «Дяде Ване».
С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — К. Ф. Роек, встревоженная, сдержанная... А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным, и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И, наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. П. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова и на Анну Петровну, пародия, а все-таки человек... В этих повторяющихся мизансценах проступила тема человеческой разобщенности, пропитанная горькой иронией.
В «Иванове» есть еще люди, выведенные на авансцену драмы, и люди, составляющие фон, на котором драма разыгрывается. С этим принципом в «Чайке» Чехов уже расстанется, но здесь старый принцип еще действует.
Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но одновременно тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все в кризисе, значит, и кризис общий. По крайней мере для тех героев, которые в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.
Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут но было гротескной трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут была издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рыла», торжествующие, сытые, жирные...
Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы, прежде всего Иванов, которого играл сам Бабочкин.
У Бориса Бабочкина Иванов вполне резонно отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». — «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он. Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» оказались несостоятельными. И не потому что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому... А потому, что он и сам «среда», он вырваться из «среды» не сумел. Его молодые порывы не нашли ни цели, ни адреса.
Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело заведомо непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому не совершается Ивановым. Тем не менее мысль его далеко не ленива. Драма его в том собственно и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает, до конца.
Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего допроса, где заведомо ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова, где предстоит доказать себе, что ты сам себя оставил в дураках, облачился в тогу и залез на котурны, не зная, куда шагать... Безвольный и бездейственный, Иванов переживает интенсивнейшую драму мысли, исследующей и истязающей его самого.
Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была в сущности мнимой любовью. Отрицая обычаи и устои своей среды, бросая ей вызов, Иванов свою любовь к еврейке попытался поднять на высоту общественно значительного подвига. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к своей позе, своеобразная, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не настоящее чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что его вызывающий протест бесцелен, что его пример никого ничему не научил и ничего не изменил.
Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся...». Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно играющую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка!» Иванов тут словно откликнулся на фразу Бабакиной, опустился до ее уровня, сравнялся с ней... Почему же? Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.
Самое смешное и самое страшное в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только не денежный. Был эгоцентрический интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.
Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда, стремительная логика безжалостной мысли ведет его к финальному выстрелу.
Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую объективную драму жизни без идеала. Она открылась нам в цельном творении искусства, прочно связанном с авторским замыслом.
Вскоре после постановки «Иванова» Бабочкин выступил в пьесе эстонского писателя Эгона Раннета «Браконьеры» в большой роли художника Аадама. Было это в 1961 году.
Согласно пьесе Аадам — грешник и злодей, художник, из одного только глупого чванства, из пустого оригинальничания отказавшийся от здорового реализма и решивший всех поразить изломанностью своих абстракционистских композиций. Кроме того, он ловелас, циничный соблазнитель женщин. Далее, он еще и чересчур пристрастен к спиртному. Пошляк, волокита, эгоист, пьяница. Его, однако, еще может исправить, во-первых, общество простых, здоровых людей (в городе Аадам таких людей, увы, не встречал, возможно, в городах таких людей и не бывает, но волей автора он направлен в лесную глушь, там еще сохранились натуры простые и цельные) и, во-вторых, любовь к женщине умной, волевой, способной противопоставить порочному мировоззрению художника свое, правильное мировоззрение. У автора три акта пьесы — три этапа перевоспитания Аадама...
Бабочкин, однако, с самого начала повел свою роль вопреки авторским указаниям. Слова Станиславского «играешь злого — ищи, где он добрый» в данном случае были восприняты актером как девиз, с помощью которого можно и должно изгнать из роли всю ее фальшь и надуманность. Его Аадам не был циником; напротив, едва появившись на сцене, этот красивый, усталый, явно огорченный своими неудачами человек, вызывал симпатию и доверие к себе. В дом лесника вдруг входил мужчина средних лет, в берете, в пальто с меховым воротником, вокруг шеи красный шарф, едва заметная бородка, глаза спокойные и печальные, — входил так, словно там, за дверью, за его спиной, не лесная чащоба, а шумная городская улица. И по мере движения пьесы как бы возражал всему, что говорят о нем. Говорят, что он пьяница? Но Аадам — Бабочкин так сдержанно, так неторопливо подносил к губам рюмку... Говорят, что он обольститель, соблазнитель, чуть ли не охотник за женщинами? Но Аадам — Бабочкин с такой тихой и затаенной нежностью, с такой мягкой доброжелательностью смотрит на дочь лесника Меелу, что мысль о его цинизме невольно уступала место мысли о его способности ценить красоту. Полемическое переосмысление роли не останавливалось и перед той ситуацией, которая в пьесе подана как главная, наиболее принципиальная. Согласно пьесе Аадам явно попал под влияние чуждой идеологии, вступил в конфликт с передовыми художниками, отстаивающими реалистические позиции, затем бежал с поля боя в глушь, в лес, но здесь-то, в лесной глуши, и разыгрывается «последний раунд» мировоззренческого поединка: лесник Яагуп и его дочь Меела (эти роли играли М. И. Жаров и Р. Д. Нифонтова), выступая как бы от имени самого народа, заставляют Аадама признать свои заблуждения. И он едет в город, дабы вернуться на путь реалистического творчества. Бабочкин читал всю эту ситуацию иначе, серьезнее и глубже. Его Аадам с видимой неохотой и легкой иронией, явно не всерьез\\\\\\\\\\\\\\\', произносил все те циничные фразы, которые вложил в уста художника автор. Везде, где у Раннета звучала бравада, где слышались интонации самодовольные, надменные, капризные, Аадам — Бабочкин иронизировал над собой, а заодно и над лесником и его дочерью, ибо видел, что они оба, конечно же, не могут понять, какая беда на самом-то деле его постигла, и ждут от него именно вот этих, трафаретных фраз, которые так легко опровергнуть. Они и опровергают. А он их слушает с притворной серьезностью, не особенно вникая в знакомые и достаточно пустые аргументы. Пожалуй, он ими любуется — и суровым лесником, и его красавицей-дочкой, любуется, пропуская мимо ушей банальнейшие нравоучения.
Перед нами художник в пору глубокого кризиса, вызванного вовсе не какими-то «чуждыми влияниями», а мучительной неудовлетворенностью собой: своим искусством, отчасти и своей жизнью. Молодость позади, а что-то главное, новое, не пришло; большие ожидания, которые возлагались на его талант, не оправдались, новое слово в искусстве он сказать не сумел; между тем годы идут... Женщины, которых он любил, не принесли ему счастья. Бездарные оппоненты, никогда не склонные принимать всерьез чужие творческие проблемы и все неудачи относящие за счет порочных методов, уже называют его «внутренним эмигрантом». Когда Аадам — Бабочкин вспоминает об этом, в его голосе впервые слышится гнев. Да и как не гневаться? Художник ищет, пусть пока еще безуспешно, но честно, мучительно, свои, новые пути, а его травят только за то, что он не банален, не ординарен. Ведь мог бы писать как все! — внушают Аадаму и его таллинские коллеги, и лесник с дочерью, и сам Эгон Раннет. Однако Аадам, каким его задумал и сыграл Бабочкин, не желает писать «как все», не хочет нивелироваться.
В день рождения Меелы, когда лесник разрешает выпить по столь торжественному поводу, Аадам, ничуть не опьяневший, шутовски кривляется, раздираемый противоречивыми чувствами. В этот момент он между отчаянием и надеждой. Тут кризис и кульминация роли. Ибо вместе с любовью к Мееле возвращается робкая вера в то, что свое слово в искусстве будет все-таки сказано. Конечно, от пьесы не уйдешь, и далекая от правдоподобия всеспасительная сила Меелы, которая разом приносит Аадаму и любовь, и преодоление творческих мук (ибо именно начатый портрет Меелы сулит художнику вожделенный успех), должна быть принята всерьез. Но Бабочкин одолел и эту трудность, стер и эту фальшь, ибо прекрасно сыграл возникновение чувства, недоверие, с которым Аадам будто прислушивается к себе, проверяя себя, стараясь понять, что творится в его душе, наконец, внезапную молодость духа, возвратившуюся к художнику, радость запоздалой, но тем более спасительной любви...
Эта работа Бабочкина — одно из самых убедительных доказательств в пользу смелого, полемического переосмысления роли, к которому так часто склонен бывал артист.
Обращаясь к «Дачникам», Бабочкин полемизировал не с Горьким, конечно. В данном случае он спорил с привычным восприятием этой именно пьесы Горького как пьесы неблагодарной и несценичной. И чем больше он в пьесу углублялся, тем больше она его увлекала и заинтересовывала. Спектакль, осуществленный в Малом театре в 1964 году, был не первым, а третьим по счету. Сперва Бабочкин поставил эту пьесу в Ленинграде, в Большом драматическом театре в 1939 году, потом в Софии, с актерами болгарского Национального театра драмы в 1951 году и, наконец, в Москве, в Малом театре обратился к ней снова. В биографии Бабочкина это случай исключительный, единственный, в принципе он не повторялся и не возвращался к пройденному. И столь упорная приверженность к «Дачникам» имела, конечно, свои причины. В первой, ленинградской постановке, вызвавшей большой общественный интерес, Бабочкину удалось с максимальной энергией раскрыть позитивную программу пьесы, сильно и убедительно показать тех людей, на которых автор возлагал свои надежды. Прежде всего сказанное относилось к Власу, которого играл сам Бабочкин.
Ю. Юзовский писал тогда, что артист «очень колоритно изображает своего героя. Он наводит зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистое движение сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) — все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние».
В постановке 1964 года именно такой рисунок роли предложил Б. А. Бабочкин новым, московским ее исполнителям — В. И. Коршунову и А. В. Локтеву. Оптимистическая тема, впервые внятно прозвучавшая в ленинградской постановке 1939 года, была еще усилена в московском спектакле, созданном спустя четверть века. Вера в будущее сближала между собой таких разных людей, как Варвара (Р. Д. Нифонтова), Мария Львовна (Е. М. Солодова и Н. И. Корниенко), Двоеточие (И. А. Любезное, В. И. Хохряков), Соня (Л. Н. Щербинина). Между ними и Власом протягивались взаимные, точно означенные режиссером нити симпатии и доверия, они каждый порознь и все вместе твердо противостояли потоку пустой и унылой болтовни, которой «дачники» отравляли и оскорбляли живую жизнь. Дуэт Власа и Марии Львовны с особой силой выражал их смелый, победоносный, романтический дух, возмущенный пессимистическими стонами окружающих. Б. А. Бабочкин проницательно догадался, что надо сгладить разницу в летах между Марией Львовной и Власом, дабы избавить от всякого привкуса комизма их отношения, их взаимную любовь. Е. М. Солодова в паре с В. И. Коршуновым и Н. И. Корниенко в паре с А. В. Локтевым отнюдь не казались смешными. Напротив, роль Марии Львовны прочитана так, что сразу бросается в глаза не только молодость духа этой женщины, но и ее привлекательная смелость, азарт, свежесть, ее убежденность в своей правоте, ее мажорность. Более чем понятно, почему к ней тянется Власа, юношу пленяет не только оригинальность и своеобразие мысли Марии Львовны, но и попросту ее красота, воинственная и победоносная женственность. Да, она гораздо моложе своих тридцати семи лет — настаивает Бабочкин, и мы верим ему вместе с Власом.
В режиссерской партитуре Бабочкина столь же естественно и неприметно, будто выдвигаемая вперед самим движением жизни, занимает одно из центральных мест Варвара Михайловна, которую играет Р. Нифонтова. Ее эволюция сперва идет неспешно и неумолимо: женщина мягкая, тихая, старающаяся по возможности уклониться от ссор и сгладить проступающие то там, то тут противоречия, лишь в конце спектакля она вдруг взрывается. Накапливавшаяся сдерживаемая страсть внезапно прорвалась. Путь разочарований пройден весь, до последней точки; теперь она безоглядно, отбросив все иллюзии, ополчается войной против фальши, с которой долго пыталась смириться.
Особого внимания заслуживает общее постановочное решение пьесы, найденное Бабочкиным вместе с художником А. Босулаевым. Первый акт разыгрывается в интерьере, в стенах дачи. Во втором акте стены словно расступаются, действие ведется под открытым небом, возле дома. В третьем акте это движение делает еще один внезапный и мощный рывок вперед: фоном действия вдруг становится вся Россия, вся ее поэтическая красота. На первом плане стог сена, деревья, чуть дальше — спуск к реке, еще дальше — река, ее плавный, певучий поворот, а за рекой высокий холм, и на этом холме возносится к сияющему голубизной небу небольшая хрупкая церковь.
Давно известно, что в «Дачниках» Горьким полемически переосмыслены, а кое-где прямо спародированы некоторые мотивы чеховской «Чайки». Как и в «Чайке», в «Дачниках» — «пять пудов любви». Почти весь этот пятипудовый груз обнаруживается в дуэтах и трио третьего акта. Несомненно, Бабочкин захотел погрузить все объяснения в любви, все взаимоотношения мужчин и женщин, столь отчетливо в третьем акте выраженные, в наиболее соответствующую и выгодную для них атмосферу. Отсюда и поэтичная красота пейзажа, и песни, и дальний колокольный звон. Однако сияющая декорация третьего акта выполняет и более важную функцию. Она своей безмятежной красотой, своей воздушностью и светоносностью резко контрастирует с тем унылым, а отчасти и злобным пессимизмом «дачников», который неизбежно становится одним из важнейших мотивов спектакля в целом и роли Суслова, которую играл сам Бабочкин.
Роль сыграна зло, ядовито, с затаенным и только в конце прорывающимся сарказмом, но сыграна с верным и поначалу даже уважительным отношением не к мировоззрению Суслова, конечно, но к его человеческому масштабу. Суслов воспринят артистом как противник, заслуживающий внимания, как опасность и поныне еще реальная. Ибо этот человек, суховатый, подтянутый, четкий, но желчный, вечно раздраженный, с каким-то кислым лицом, чаще всего выражающим ироническое презрение к витиеватому красноречию его постоянных собеседников — Басова, Шалимова, Калерии, и в самом деле в каком-то смысле гораздо их сильнее. Ибо он действительно умен. Ибо он по-настоящему озлоблен. Ибо его злобная, циничная мысль по-своему смела и последовательна: Суслов с отвращением оглядывается в свое прошлое и не видит для себя никакого просвета в будущем. Безверие — его принцип и его девиз. Но только это отнюдь не пассивное безверие. Это безверие активное, деятельное, агрессивное, по самой природе своей вполне родственное фашизму. Бабочкин так играл эту роль, так настойчиво подчеркивал злую волю Суслова, что мы все время чувствовали холод его глаз, стеклянную их пустоту, жестокость, жаждущую действия.
Вся пьеса читалась Бабочкиным как неизбежное столкновение между мещанством и интеллигенцией. Суслов же занимал в этом конфликте вполне подобающую ему позицию мещанского идеолога и мещанского вождя. Обнаружив и достаточно выразительно явив нам его силу, Бабочкин затем дважды приоткрывал его слабость.
Во-первых, в сцене с женой, Юлией. Сцена эта написана Горьким и поставлена Бабочкиным с откровенным сарказмом. Возле стога сена, похрапывая, спит пьяный Суслов. А тут же рядом, на сене, не замечая Суслова, Юлия расположилась со своим любовником Замысловым. Долгий поцелуй. Объятия... Потом Замыслов уходит, Юлия замечает мужа, будит его и вдруг, словно ненароком, вынимает из сумочки маленький пистолет. «Давай застрелимся, друг мой! — говорит она спокойно и очень убедительно.— Сначала ты... потом я!»
Суслов в ужасе закрывается рукой, и рука его дрожит. Лицо исказилось испуганной гримасой, глазки забегали... Оказывается, он трус, обыкновенный трус. И все его гипертрофированное самоуважение ничего не стоит в эту вот минуту, когда в опасности единственная, драгоценнейшая жизнь Суслова.
Иногда актеру удавалось за краткие минуты сценического действия по-новому объяснить, даже, я бы сказал, озарить целую коллизию, существенную для понимания драмы. Горький четко мотивировал поведение Юлии. Она подробно и откровенно, быть может даже слишком откровенно, говорит о том, почему Суслов ей противен, физически мерзок. Однако в это вот мгновение, угаданное и прекрасно сыгранное Бабочкиным, объяснения Юлии пожалуй что и теряют свой смысл. Мы видим, просто напросто своими глазами видим: оцепеневший от страха, охваченный паникой Суслов — не мужчина, его любить нельзя.
Вторая сцена, унизительная для Суслова, разыгрывается в финале. Большой монолог, в котором Суслов цинично излагает, наконец, свою жизненную позицию, свое кредо, Бабочкин решительно превращал в истерику, визгливую и яростную. Суслов кричит, захлебывается своим криком, ненависть корежит, ломает и распирает его, он, кажется, готов ударить Марию Львовну, избить Власа, но что-то останавливает его (мы уже знаем: Суслов — трус), поэтому он старается на них не глядеть и обращается в зал, к зрителям, перед ними — перед нами — бесстыдно изливая свою злобу, вражду к жизни, неминуемо сбрасывающей его под откос. Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный танец; заложив руки в проймы жилета, Суслов начинал выкрикивать слова пошлой похабной песенки, ноги его вдруг выделывали канкан, и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала со сцены, за кулисы...
Тот сам по себе знаменательный факт, что четверть века спустя Бабочкин перешел с одного полюса пьесы на другой, от Власа к Суслову, повлек за собой важные перемены во всей системе образов драмы. В новой постановке «Дачников» смысл и полноту жизненности обрела каждая роль. Басов — Н. А. Анненков, рыхлый, медлительный, вялый, по-бабски сплетничающий, сладковатый и глуповатый. Калерия — М. И, Седова, сухая, искусственная, нервная и глуповатая на иной манер. Рюмин — Н. Л. Афанасьев, несуразный и фальшивый, все время примеривающий то одну, то другую, только бы непременно «благородную» роль. И, наконец, две женщины: одна погружается в пошлость, с удовольствием и со смаком в ней валяется, как свинья в грязи, — именно так, жестоко и сатирично играет О. М. Хорькова Ольгу Александровну Дудакову. Другая из пошлости вырывается, от пошлости освобождается одной только силой бунтующей и неутоленной женственности: Юлия Филипповна в исполнении Л. В. Юдиной точно выполняет предуказанный режиссером путь, само ее легкомыслие становится все азартнее, все яростнее, и к финалу, изнуренная и обманутая любовью, она уже тоскует по чистоте, по какой-то новой осмысленности бытия.
В сложной и переменчивой полифонии многофигурной драмы Бабочкину удалось добиться гармонического звучания настойчиво друг другу возражающих мотивов безверия и веры, оптимизма и пессимизма, уныния и надежды. Романтические и сатирические ноты слились в один мощный аккорд жизненности, предвещающий неизбежное поражение низменного мещанства и столь же неизбежное торжество высокой духом русской интеллигенции.
Если «Дачники» в постановке Бабочкина могут по справедливости рассматриваться как один из самых выразительных примеров горьков-ской сценической полифонии, как замечательный образец центробежной по характеру многофигурной композиций, то в пьесе «Достигаев и другие» режиссерское решение, напротив, вызывающе центростремительно, вся композиция — тоже многофигурная — выводила на первый план самого Достигаева, которого играл Бабочкин. Мы уже привыкли к тому, что в этой роли доминируют обычно краски деловитости, купеческой крепкой хватки, циничного и наглого приспособленчества.
С характерной для Бабочкина полемической остротой артист не пожелал принять и повторить, пусть на свой манер и на новый лад, привычную трактовку. Да и вообще Бабочкин не хотел играть человека однозначного. Актер предлагал решение более сложное, сразу же связывая Достигаева с определенной достаточно культурной и достаточно самобытной средой, с русской буржуазией, успевшей приобщиться к европейской цивилизации и осознать себя как «соль земли», как главную созидательную силу нации.
Это вот не то чтобы осознанное, но как бы вошедшее в его плоть и кровь ощущение собственной ценности, даже исключительности, избранности, Бабочкин давал нам почувствовать сразу же. Его Достигаев был бесспорно очень умен, проницателен, он на голову выше всех окружающих, независимо от того, чьи классовые интересы и какие партии они представляют. Интеллигент по всему своему облику, Достигаев, каким сыграл его Бабочкин, быстр, стремителен, подвижен. Умные, мгновенно оценивающие собеседника глаза. Холеная, расчесанная надвое европейская бородка. Прекрасный костюм. В пластике легкость,
уверенность, свобода. В скользящей походке, в манере Достигаева останавливаясь покачиваться — то на носках ботинок, то на пятках — была какая-то шутовская глумливость. Вокруг него совершенно несомненно и неоспоримо разрушался старый мир. Вся царская Россия разваливается, вся среда, в которой Достигаев увере.нно лавировал, командовал, одних подкупал, других уничтожал, вся эта среда деформируется и рушится. Однако в начале пьесы Достигаев был полон радостных предчувствий. Свержение самодержавия обещало таким, как он, людям дела и коммерции, широчайшее поле деятельности. Перспективы в принципе прекрасны. Только конкретного дела, реального результата происшедшего переворота Достигаев пока не видел. Бабочкин буквально и точно реализовал ремарку Горького: его Достигаев «мелькает на сцене в продолжение всего акта... прислушивается ко всем разговорам, вступает во все беседы, оставаясь один, задумчиво посвистывает». Это вот «мелькание» Достигаева, четко означенное в режиссерской партитуре и в актерской игре, было понято как стремление найти, поскорее найти в изменившейся ситуации свою беспроигрышную игру. Однако, с кем бы Достигаев ни заговорил, к кому бы ни подошел, он везде слышал какие-то бездарные, пустые, неделовые разговоры. Бездарная какая-то накипь колготится и чванится перед ним, а ему пока еще ни места, ни настоящего дела нет. Кого ни послушаешь, всякий несет какой-то демагогический вздор, всякий на свой лад решает все мировые проблемы, однако работать не с кем!
Вот почему Достигаев быстро, как бы кругами, движется по краю сцены — то проходит в самой глубине ее, то вдруг останавливается сбоку, то скользит вдоль рампы, но нигде надолго не задерживается, ибо все эти павлины, нестрашные, губины, звонцовы — не партнеры ему. Он потому и «мелькает», что остановиться не с кем. И все же Достигаев уверен, что будущее, как бы оно ни складывалось, без него, без немногих таких, как он, не обойдется, более того — всякое будущее непременно ему подчинится. В легкой семенящей походочке Достигаева, в гаерстве его уклончивых речей, пересыпанных прибаутками, в его эластичной увертливости — во всем чувствовалось радостное возбуждение. Он ждал свое
04.09.2002
Подробнее
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России. В 1974 году Евгения Глушенко окончила Театральное училище им. М.С.Щепкина и сразу же была приглашена в труппу Государственного академического Малого театра.
Ярким дебютом актрисы стала великолепно сыгранная ею роль Лизы («Горе от ума» А.С.Грибоедова). С первых шагов на прославленной сцене Е.К.Глушенко заявила о себе, как о незаурядной творческой личности, обнаружив замечательные качества: удивительную правдивость, органичность, огромное обаяние и тонкое чувство юмора. Эти качества заставили зрителей и театральную критику обратить внимание на молодую актрису, а затем увидеть в ней восходящую звезду Малого. Каждая из сыгранных Евгенией Глушенко ролей становилась ступенью к совершенному овладению мастерством, к глубокому постижению профессии. За годы работы в театре Е.К.Глушенко доказала, что её редкому дарованию актрисы русской театральной школы подвластны практически все жанры — от комедии и гротеска до драмы и трагедии.
На сцене Малого театра Евгения Глушенко играла и играет много. Среди её бесспорных удач такие роли, как Женя («Беседы при ясной луне» В.Шукшина), Берта («Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера), простая и сердечная Мари-Жозеф («Мамуре» Ж.Сармана), пленительная и взбалмошная Лиз («Холопы» П.П.Гнедича), в двух последних спектаклях Е.К.Глушенко выходила на сцену с великой Е.Н.Гоголевой и была её достойным партнёром. Театральная Москва приняла её Корделию («Король Лир» У.Шекспира), Лиду («Рядовые» К.М.Симонова), Зою («Красавец-мужчина» А.Н.Островского), хитрую и в то же время простодушную Ефросинью («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), неистово страстную Матрёну («Горячее сердце» А.Н.Островского, за эту роль актриса была удостоена премии СТД «Хрустальная роза»), очаровательную умницу Сюзанну («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Глафиру («Пир победителей» А.И.Солженицына), сыгранную Е.К.Глушенко гротесково ярко, азартно, но с присущим актрисе тактом и чувством художественной меры и правды.
В 1997 — 2000 годах артистка работала в Театре Российской армии. Там она исполнила роль Василисы («На дне» М.Горького). В 2000 году Евгения Глушенко возвращается на прославленную сцену Малого театра и сразу же активно включается в репетиционный процесс. Она сыграла наивную в своей жадности Зюзюшку («Иванов» А.П.Чехова), создав острый и точный рисунок роли. С присущим ей обаянием актриса исполнила роль легкомысленной и легковерной молодой вдовы Купавиной («Волки и овцы» А.Н.Островского). А недавно в ее творческой биографии появилась ещё одна значительная: работа — искромётно-жизнерадостная Жозефина Понтиу в комедии «Корсиканка» И.Губача. Сыграв простолюдинку, приехавшую к пленному императору Наполеону, женщину весёлую, лукавую и мудрую, Евгения Глушенко не только в очередной раз проявила блестящее комедийное дарование, но и открыла в характере своей героини лирические и драматические оттенки. В настоящее время актриса репетирует у Сергея Женовача роль властной купчихи Барабошевой в спектакле «Правда хорошо, а счастье — лучше», премьера ожидается зимой.
Евгения Константиновна стала звездой не только Малого театра, но и кино. Такие фильмы, как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Впервые замужем» (приз за лучшее исполнение женской роли на кинофестивале в городе Душанбе), «Влюблён по собственному желанию» (приз за лучшее исполнение женской роли на Международном кинофестивале в Западном Берлине), «Жизнь Клима Самгина» и другие принесли ей всенародную известность.
Трудно не поддаться очарованию женственности, способности к пониманию, сопереживанию и состраданию — дару притягательному, благодаря которому актриса смогла завоевать доверие и любовь миллионов зрителей. Кажется, что она с легкостью преодолевает смену жанров и стилей, смену исторических эпох и характеров, но за этим, безусловно, стоит неустанный труд души, настоящий профессионализм и большой яркий талант народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко.
Ярким дебютом актрисы стала великолепно сыгранная ею роль Лизы («Горе от ума» А.С.Грибоедова). С первых шагов на прославленной сцене Е.К.Глушенко заявила о себе, как о незаурядной творческой личности, обнаружив замечательные качества: удивительную правдивость, органичность, огромное обаяние и тонкое чувство юмора. Эти качества заставили зрителей и театральную критику обратить внимание на молодую актрису, а затем увидеть в ней восходящую звезду Малого. Каждая из сыгранных Евгенией Глушенко ролей становилась ступенью к совершенному овладению мастерством, к глубокому постижению профессии. За годы работы в театре Е.К.Глушенко доказала, что её редкому дарованию актрисы русской театральной школы подвластны практически все жанры — от комедии и гротеска до драмы и трагедии.
На сцене Малого театра Евгения Глушенко играла и играет много. Среди её бесспорных удач такие роли, как Женя («Беседы при ясной луне» В.Шукшина), Берта («Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера), простая и сердечная Мари-Жозеф («Мамуре» Ж.Сармана), пленительная и взбалмошная Лиз («Холопы» П.П.Гнедича), в двух последних спектаклях Е.К.Глушенко выходила на сцену с великой Е.Н.Гоголевой и была её достойным партнёром. Театральная Москва приняла её Корделию («Король Лир» У.Шекспира), Лиду («Рядовые» К.М.Симонова), Зою («Красавец-мужчина» А.Н.Островского), хитрую и в то же время простодушную Ефросинью («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), неистово страстную Матрёну («Горячее сердце» А.Н.Островского, за эту роль актриса была удостоена премии СТД «Хрустальная роза»), очаровательную умницу Сюзанну («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Глафиру («Пир победителей» А.И.Солженицына), сыгранную Е.К.Глушенко гротесково ярко, азартно, но с присущим актрисе тактом и чувством художественной меры и правды.
В 1997 — 2000 годах артистка работала в Театре Российской армии. Там она исполнила роль Василисы («На дне» М.Горького). В 2000 году Евгения Глушенко возвращается на прославленную сцену Малого театра и сразу же активно включается в репетиционный процесс. Она сыграла наивную в своей жадности Зюзюшку («Иванов» А.П.Чехова), создав острый и точный рисунок роли. С присущим ей обаянием актриса исполнила роль легкомысленной и легковерной молодой вдовы Купавиной («Волки и овцы» А.Н.Островского). А недавно в ее творческой биографии появилась ещё одна значительная: работа — искромётно-жизнерадостная Жозефина Понтиу в комедии «Корсиканка» И.Губача. Сыграв простолюдинку, приехавшую к пленному императору Наполеону, женщину весёлую, лукавую и мудрую, Евгения Глушенко не только в очередной раз проявила блестящее комедийное дарование, но и открыла в характере своей героини лирические и драматические оттенки. В настоящее время актриса репетирует у Сергея Женовача роль властной купчихи Барабошевой в спектакле «Правда хорошо, а счастье — лучше», премьера ожидается зимой.
Евгения Константиновна стала звездой не только Малого театра, но и кино. Такие фильмы, как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Впервые замужем» (приз за лучшее исполнение женской роли на кинофестивале в городе Душанбе), «Влюблён по собственному желанию» (приз за лучшее исполнение женской роли на Международном кинофестивале в Западном Берлине), «Жизнь Клима Самгина» и другие принесли ей всенародную известность.
Трудно не поддаться очарованию женственности, способности к пониманию, сопереживанию и состраданию — дару притягательному, благодаря которому актриса смогла завоевать доверие и любовь миллионов зрителей. Кажется, что она с легкостью преодолевает смену жанров и стилей, смену исторических эпох и характеров, но за этим, безусловно, стоит неустанный труд души, настоящий профессионализм и большой яркий талант народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко.
27.06.2002
Подробнее
Борис Клюев, заслуженный артист России: «ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ» Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV.
Борис Клюев, заслуженный артист России:
«ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ»
Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV.
«ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ»
Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV.
Борис Клюев, заслуженный артист России:
«ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ»
Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV. Потом меня забрали в армию, и я смог продолжить учёбу только через три года. Виталий за это время успел сняться в кино и начал тихонечко выбираться в люди.
Жизнь подарила ему кинопробы в Одессе, где он познакомился со своей будущей женой Машей. С Виталием произошло чудесное превращение: он весь светился, он был счастлив, влюблён... Он совершал удивительные поступки. Его не утвердили на роль в фильме «Городской романс», сыграл Женя Киндинов, и всё равно Виталий прилетал из Читы в Одессу, где шли съёмки — он любил такие красивые жесты. Купил кооперативную квартиру на Красной Пресне и был безумно горд, потому что это было его жилье, он вырвался из общежития. Стал вить гнездо, создавать семью. Маша на него подействовала необычайно благотворно. Наив, простота, обаяние, красота, женственность – всё приводило его в неописуемый восторг. Потом Виталий переехал в квартиру на улицу 8 Марта. Я очень хорошо помню новоселье – это было такое! Виталий к этому времени уже очень удачно работал в театре. Он себя постоянно пробовал, иногда мне даже кажется, что он играл с Судьбой. Раньше, когда старики-актёры подписывали контракт, одним из условий ставили – не играть Нелькина в «Свадьбе Кречинского»: эта роль считается совершенно нейтральной, абсолютно нулевой. Так вот, Виталий у Хейфеца играл именно Нелькина, и это была очень интересная работа. Затем была наша с ним совместная работа – «Горе от ума». Он очень волновался – все ещё помнили блестящий спектакль Товстоногова в БДТ. И мне рассказывала Маша, как в их крохотной квартире Виталий ночами всё проигрывал с отражением в кухонном стекле. Михаил Иванович Царёв, сам многие годы игравший Чацкого, очень внимательно следил за тем, как работает Виталий. В спектакле было очень много смелых и свежих решений – например, валенки, в которых Чацкий выбегал, падал, и они летели по сцене. Михаилу Ивановичу всё это очень не нравилось, но он всё-таки давал Виталию карт-бланш, понимая, что в этом что-то есть. Более того, он даже прощал Виталию, когда тот в монологе Чацкого передразнивал Царёва с его характерными интонациями Единственно, что ему так и не разрешили – сделать в финале стойку на голове, тут уж Михаил Иванович был категорически против.
Несмотря на то, что он всегда говорил: «Боже мой, я никогда не могу ничего придумать и сочинить!», он был великолепный организатор и умел создать атмосферу. И вообще, я считаю, что Виталий – абсолютно состоявшаяся личность, потому что он всегда делал то, что хотел. Я считаю, его лучшая работа – Ипполит из спектакля «Не всё коту масленица». Это был фейерверк, точное попадание в роль. Потом «Заговор Фиеско в Генуе» — он тащил на себе весь этот спектакль. Я помню, Гоголева сказала после сдачи спектакля: «Как хорошо, что у нас появилось новое поколение». И, действительно, в этом спектакле были заняты ровесники – Виталий Соломин, Нелли Корниенко, Ярослав Барышев, Александр Потапов… Мы же первое место взяли в ФРГ, на фестивале Шиллера, хотя было три постановки «Заговора Фиеско», а нашу признали лучшей. Конечно, нужно сказать и о кино. Я знаю, что на «Ленфильме», когда снимался сериал о Холмсе и Ватсоне, многие довольно скептически относились к курносому Ватсону. А вот режиссер Игорь Масленников верил в него. И действительно, Вася Ливанов и Виталий сработались. Не случайно ведь их признают именно как пару, а не по одному – кто-то лучше, кто-то хуже. Я помню, как Виталий каждый съёмочный день мыл яйцами голову, чтобы волосы были пушистыми. И мы все подшучивали: сколько же яиц он уничтожил за эти годы? Виталий снялся во многих очень хороших фильмах – «Женщины», «Старшая сестра». Они были очень современны, и люди до сих пор вспоминают эти работы, потому что видели в них себя. Когда случился кризис в отечественном кино, Виталий начал играть в антрепризах. Сам ставил, сам играл. Ему всегда нужно было чувствовать свою независимость, никогда ничего не просить – это был его принцип. Никто ему на блюдечке ничего не приносил. Если бы он всё имел, он бы не мог так развиваться. Или развивался бы по-другому.
Когда произошла трагедия с Толей Ромашиным, он взял ВГИКовский курс. Мне кажется, он хороший педагог, он умеет терпеть. В педагогике важно умение не спешить с ростом, а именно терпеть, нужно время, чтобы из семечка что-то выросло. Думаю, что Виталий умел. Каждый человек – индивидуальность, и очень важно найти к каждому подход, тем более, что он сам прошёл хорошую школу.
Андрон Кончаловский назвал его Каменным цветком. Такой вроде бы улыбчивый и все думали: простак. Ничего подобного, он был очень сложным; холодный, жёсткий взгляд всегда останавливал людей, и они удивлялись несоответствию внешности и характера. Он был очень гордым и очень ранимым человеком и поэтому всегда держал дистанцию, никого не пускал в свой внутренний мир.
Он всегда держал слово и был Мужчиной, то есть всегда отвечал за свои поступки и если ты его о чём-то просил, он обязательно выполнял.
…Когда он переехал на улицу 8 Марта, Настя была совсем маленькая, она спала, а мы там орали, песни кричали ночью, гуляли у него; а Настя выходит, маленькая-маленькая, смотрит на меня…«Настенька, ты что-нибудь хочешь сказать?» – «Висёкий…» И меня там лет 10 все звали «висёкий». Вот так незаметно, жизнь пролетела, сейчас уже Настя подарила им с Машей двух внуков…Когда старшему внуку сказали, что дедушка умер, он заплакал, а потом через некоторое время заплакал опять. Его спрашивают: «Почему ты, Кирюша, плачешь?» А он говорит: «Мне жалко Федю, он дедушку не знал». Все мы живём в иллюзиях, все мы живём ради будущего, поэтому я думаю, что будущее – в его внуках.
«ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ»
Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV. Потом меня забрали в армию, и я смог продолжить учёбу только через три года. Виталий за это время успел сняться в кино и начал тихонечко выбираться в люди.
Жизнь подарила ему кинопробы в Одессе, где он познакомился со своей будущей женой Машей. С Виталием произошло чудесное превращение: он весь светился, он был счастлив, влюблён... Он совершал удивительные поступки. Его не утвердили на роль в фильме «Городской романс», сыграл Женя Киндинов, и всё равно Виталий прилетал из Читы в Одессу, где шли съёмки — он любил такие красивые жесты. Купил кооперативную квартиру на Красной Пресне и был безумно горд, потому что это было его жилье, он вырвался из общежития. Стал вить гнездо, создавать семью. Маша на него подействовала необычайно благотворно. Наив, простота, обаяние, красота, женственность – всё приводило его в неописуемый восторг. Потом Виталий переехал в квартиру на улицу 8 Марта. Я очень хорошо помню новоселье – это было такое! Виталий к этому времени уже очень удачно работал в театре. Он себя постоянно пробовал, иногда мне даже кажется, что он играл с Судьбой. Раньше, когда старики-актёры подписывали контракт, одним из условий ставили – не играть Нелькина в «Свадьбе Кречинского»: эта роль считается совершенно нейтральной, абсолютно нулевой. Так вот, Виталий у Хейфеца играл именно Нелькина, и это была очень интересная работа. Затем была наша с ним совместная работа – «Горе от ума». Он очень волновался – все ещё помнили блестящий спектакль Товстоногова в БДТ. И мне рассказывала Маша, как в их крохотной квартире Виталий ночами всё проигрывал с отражением в кухонном стекле. Михаил Иванович Царёв, сам многие годы игравший Чацкого, очень внимательно следил за тем, как работает Виталий. В спектакле было очень много смелых и свежих решений – например, валенки, в которых Чацкий выбегал, падал, и они летели по сцене. Михаилу Ивановичу всё это очень не нравилось, но он всё-таки давал Виталию карт-бланш, понимая, что в этом что-то есть. Более того, он даже прощал Виталию, когда тот в монологе Чацкого передразнивал Царёва с его характерными интонациями Единственно, что ему так и не разрешили – сделать в финале стойку на голове, тут уж Михаил Иванович был категорически против.
Несмотря на то, что он всегда говорил: «Боже мой, я никогда не могу ничего придумать и сочинить!», он был великолепный организатор и умел создать атмосферу. И вообще, я считаю, что Виталий – абсолютно состоявшаяся личность, потому что он всегда делал то, что хотел. Я считаю, его лучшая работа – Ипполит из спектакля «Не всё коту масленица». Это был фейерверк, точное попадание в роль. Потом «Заговор Фиеско в Генуе» — он тащил на себе весь этот спектакль. Я помню, Гоголева сказала после сдачи спектакля: «Как хорошо, что у нас появилось новое поколение». И, действительно, в этом спектакле были заняты ровесники – Виталий Соломин, Нелли Корниенко, Ярослав Барышев, Александр Потапов… Мы же первое место взяли в ФРГ, на фестивале Шиллера, хотя было три постановки «Заговора Фиеско», а нашу признали лучшей. Конечно, нужно сказать и о кино. Я знаю, что на «Ленфильме», когда снимался сериал о Холмсе и Ватсоне, многие довольно скептически относились к курносому Ватсону. А вот режиссер Игорь Масленников верил в него. И действительно, Вася Ливанов и Виталий сработались. Не случайно ведь их признают именно как пару, а не по одному – кто-то лучше, кто-то хуже. Я помню, как Виталий каждый съёмочный день мыл яйцами голову, чтобы волосы были пушистыми. И мы все подшучивали: сколько же яиц он уничтожил за эти годы? Виталий снялся во многих очень хороших фильмах – «Женщины», «Старшая сестра». Они были очень современны, и люди до сих пор вспоминают эти работы, потому что видели в них себя. Когда случился кризис в отечественном кино, Виталий начал играть в антрепризах. Сам ставил, сам играл. Ему всегда нужно было чувствовать свою независимость, никогда ничего не просить – это был его принцип. Никто ему на блюдечке ничего не приносил. Если бы он всё имел, он бы не мог так развиваться. Или развивался бы по-другому.
Когда произошла трагедия с Толей Ромашиным, он взял ВГИКовский курс. Мне кажется, он хороший педагог, он умеет терпеть. В педагогике важно умение не спешить с ростом, а именно терпеть, нужно время, чтобы из семечка что-то выросло. Думаю, что Виталий умел. Каждый человек – индивидуальность, и очень важно найти к каждому подход, тем более, что он сам прошёл хорошую школу.
Андрон Кончаловский назвал его Каменным цветком. Такой вроде бы улыбчивый и все думали: простак. Ничего подобного, он был очень сложным; холодный, жёсткий взгляд всегда останавливал людей, и они удивлялись несоответствию внешности и характера. Он был очень гордым и очень ранимым человеком и поэтому всегда держал дистанцию, никого не пускал в свой внутренний мир.
Он всегда держал слово и был Мужчиной, то есть всегда отвечал за свои поступки и если ты его о чём-то просил, он обязательно выполнял.
…Когда он переехал на улицу 8 Марта, Настя была совсем маленькая, она спала, а мы там орали, песни кричали ночью, гуляли у него; а Настя выходит, маленькая-маленькая, смотрит на меня…«Настенька, ты что-нибудь хочешь сказать?» – «Висёкий…» И меня там лет 10 все звали «висёкий». Вот так незаметно, жизнь пролетела, сейчас уже Настя подарила им с Машей двух внуков…Когда старшему внуку сказали, что дедушка умер, он заплакал, а потом через некоторое время заплакал опять. Его спрашивают: «Почему ты, Кирюша, плачешь?» А он говорит: «Мне жалко Федю, он дедушку не знал». Все мы живём в иллюзиях, все мы живём ради будущего, поэтому я думаю, что будущее – в его внуках.
26.06.2002
Подробнее
Валерий Баринов, народный артист России: «Наше королевство потеряло принца» Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным,
Валерий Баринов, народный артист России: «Наше королевство потеряло принца»
Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным,
Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным,
Валерий Баринов, народный артист России: «Наше королевство потеряло принца»
Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным, но ты знаешь, что есть человек, который может как-то по-особому оценить твой поступок, твою работу. Когда он приходил на спектакль, в котором не был занят, — актёры как-то внутренне собирались. Я вспоминаю, как вышел фильм «Женщины» и появился этот молодой человек с совершенно фантастическим обаянием, — в него все сразу влюбились, и мужчины, и женщины. Я ещё студентом начал играть в Малом. Мы выходили в маленьких эпизодиках в спектаклях, где был занят Виталий, и меня спрашивали: «А ты знаешь Соломина? И можешь с ним увидеться? И здороваешься?» Я был преисполнен особой гордости, что знаком с Виталием, учился с ним в одном институте и играю в тех же спектаклях, что и он. Потом уже, когда мы познакомились ближе, я понял, что это за человек. Многие говорят: «Сложный», но талантливый человек всегда сложный. Он оберегал свою личность, свою индивидуальность, не давал никому подуть на ту свечечку, которая внутри него горит. Там было что оберегать, прятать... Мы все прячем по-разному, если у кого есть что прятать. Эта сложность была его манерой поведения. Я вспоминаю банкет после премьеры «Свадьбы Кречинского» — премьера была замечательная, и банкет был замечательный, Виталий был такой фантазёр — придуманный им выход всех артистов к гостям — это было так театрально, так вкусно. И вдруг в середине вечера он подошёл ко мне и сказал: «Давай выпьем на брудершафт». Честно говоря, я несколько напрягся и подумал: «Какой брудершафт, мы всю жизнь на ты». А потом понял, засмеялся и сказал: «Я понял, тебе хочется меня обнять, я тоже с этим согласен». Когда я говорил на панихиде, у меня вылетела фраза: «Наше королевство потеряло принца». И потом я подумал: когда умирает король — «Король умер, да здравствует король!» Но когда умирает принц — его никем не заменить. Жизнь пойдёт дальше, но эта дырочка в сердце, в душе, в истории нашего театра останется. Останется как след, а у нас — как незаживающая рана, как такой маленький родничок к нашим будущим инфарктам. Мы живём, занимаемся своими делами, вот я прохожу по сцене, вижу декорации из «Кречинского» и понимаю, что они, наверное, больше на сцене не появятся, всё это ушло. Теперь всё вспоминается — каждое слово, каждая встреча, и особенно, конечно, последний тот трагический спектакль. «Кречинского» должны были снимать с репертуара, и я договорился с Клюквиным, что буду играть весь апрель, а он весь май. И я перед спектаклем сказал Виталию такую фразу: «Ты знаешь, получается, что я сыграю сегодня в последний раз». Он ответил: «Наверное, мы все скоро сыграем в последний». Всё это было сказано не так трагично, не так грустно, как я интерпретирую, просто сейчас накладывается такое колоссальное событие как смерть. А тогда он рассказал анекдот, все были веселы, как всегда на этих распевках, разминках. И даже усталости-то особой у него не было. Бывало, он приезжал, ему даже было шутить трудно. А тут он был мягок и спокоен. Есть такие люди-ориентиры. Ты идёшь по жизни и тебе очень важно, как тот или иной человек оценивает твои поступки. Он был одним из тех людей, оценка которых для меня очень важна. Я два раза посмотрел «Иванова». Спектакль колоссально набирал, и ужасно жалко было...
Есть такое стихотворение, это актёрская странная мечта:
Я не хотел бы быть не должен никому
Ни доллара, и ни рубля, ни пенни,
И вот ещё: уж если повезёт,
Хотел бы умереть на сцене.
Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным, но ты знаешь, что есть человек, который может как-то по-особому оценить твой поступок, твою работу. Когда он приходил на спектакль, в котором не был занят, — актёры как-то внутренне собирались. Я вспоминаю, как вышел фильм «Женщины» и появился этот молодой человек с совершенно фантастическим обаянием, — в него все сразу влюбились, и мужчины, и женщины. Я ещё студентом начал играть в Малом. Мы выходили в маленьких эпизодиках в спектаклях, где был занят Виталий, и меня спрашивали: «А ты знаешь Соломина? И можешь с ним увидеться? И здороваешься?» Я был преисполнен особой гордости, что знаком с Виталием, учился с ним в одном институте и играю в тех же спектаклях, что и он. Потом уже, когда мы познакомились ближе, я понял, что это за человек. Многие говорят: «Сложный», но талантливый человек всегда сложный. Он оберегал свою личность, свою индивидуальность, не давал никому подуть на ту свечечку, которая внутри него горит. Там было что оберегать, прятать... Мы все прячем по-разному, если у кого есть что прятать. Эта сложность была его манерой поведения. Я вспоминаю банкет после премьеры «Свадьбы Кречинского» — премьера была замечательная, и банкет был замечательный, Виталий был такой фантазёр — придуманный им выход всех артистов к гостям — это было так театрально, так вкусно. И вдруг в середине вечера он подошёл ко мне и сказал: «Давай выпьем на брудершафт». Честно говоря, я несколько напрягся и подумал: «Какой брудершафт, мы всю жизнь на ты». А потом понял, засмеялся и сказал: «Я понял, тебе хочется меня обнять, я тоже с этим согласен». Когда я говорил на панихиде, у меня вылетела фраза: «Наше королевство потеряло принца». И потом я подумал: когда умирает король — «Король умер, да здравствует король!» Но когда умирает принц — его никем не заменить. Жизнь пойдёт дальше, но эта дырочка в сердце, в душе, в истории нашего театра останется. Останется как след, а у нас — как незаживающая рана, как такой маленький родничок к нашим будущим инфарктам. Мы живём, занимаемся своими делами, вот я прохожу по сцене, вижу декорации из «Кречинского» и понимаю, что они, наверное, больше на сцене не появятся, всё это ушло. Теперь всё вспоминается — каждое слово, каждая встреча, и особенно, конечно, последний тот трагический спектакль. «Кречинского» должны были снимать с репертуара, и я договорился с Клюквиным, что буду играть весь апрель, а он весь май. И я перед спектаклем сказал Виталию такую фразу: «Ты знаешь, получается, что я сыграю сегодня в последний раз». Он ответил: «Наверное, мы все скоро сыграем в последний». Всё это было сказано не так трагично, не так грустно, как я интерпретирую, просто сейчас накладывается такое колоссальное событие как смерть. А тогда он рассказал анекдот, все были веселы, как всегда на этих распевках, разминках. И даже усталости-то особой у него не было. Бывало, он приезжал, ему даже было шутить трудно. А тут он был мягок и спокоен. Есть такие люди-ориентиры. Ты идёшь по жизни и тебе очень важно, как тот или иной человек оценивает твои поступки. Он был одним из тех людей, оценка которых для меня очень важна. Я два раза посмотрел «Иванова». Спектакль колоссально набирал, и ужасно жалко было...
Есть такое стихотворение, это актёрская странная мечта:
Я не хотел бы быть не должен никому
Ни доллара, и ни рубля, ни пенни,
И вот ещё: уж если повезёт,
Хотел бы умереть на сцене.
Подробнее
Евгения Глушенко «Он дал каждому из нас счастье» В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в н
Евгения Глушенко
«Он дал каждому из нас счастье»
В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в нашем сознании…
«Он дал каждому из нас счастье»
В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в нашем сознании…
Евгения Глушенко
«Он дал каждому из нас счастье»
В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в нашем сознании… Я не могу привыкнуть к тому, что его нет. Я не могу говорить о нём в прошедшем времени. Он с нами. И очень дорого это присутствие…
Он говорил, что тайно любил меня, и так же я могу признаться, что люблю этого человека. Он очень непростой — неожиданный, непредсказуемый, большой выдумщик. Он может повести людей за собой, увлечь. Это удивительное качество, которое говорит о его энергетике. Разговор о работе Виталий начинает очень мягко, не пугая, легко-легко вводит тебя в свой замысел, заинтересовывает и потом ведёт за собой. Когда он работает с тобой, как режиссёр, то не позволяет себе никакого насилия. Он всё время спрашивал: «Тебе так удобно? Как ты сама чувствуешь?» Я говорю: «Ну вот это не получается». «Не надо, откажись от этого, делай, как ты чувствуешь». Но потом ты всё равно приходишь к тому, что он тебе предлагал.
У него безоговорочная, безусловная порядочность. Как есть безусловная любовь – это самая высокая любовь, любовь матери к ребёнку. Мать принимает ребёнка таким, какой он есть, её любовь безусловна. У Виталия была безусловная порядочность. Через что-то он не мог переступить. Не мог предать. Говорят, что он был закрытым человеком, но я не чувствовала его закрытости. Однажды, помню, он сидел такой мрачный… Я человек деликатный и не могу навязывать свои эмоции. Но тогда – это было перед выходом на сцену, мы сидели рядом за кулисами на спектакле «Дикарка», и ни с того ни с сего я его взяла за руку, обняла… И Виталий вдруг заулыбался, расцвёл! Я подумала: «Какая же я дура, именно это и было ему нужно в тот момент, а я боялась проявить свои чувства!» Я никогда не спрашивала его: «Ты чем-то расстроен?». Просто подойдёшь к нему, обнимешь, и он сам мгновенно оттаивает.
Он если расстраивался, то расстраивался, не мог ничего скрыть. Некоторые его побаивались. Виталий мог быть резким, но это шло от желания что-то сделать, и если не получалось, он мог вспылить, накричать. Но это не было злостью, от природы Виталий — человек очень добрый, широкий, отзывчивый. Может быть, он просто скрывал свою душевную доброту. Да, я знаю, говорили: Соломин не здоровается. Он иногда был так погружён в свои мысли – это говорит о его человеческой цельности и потрясающей работоспособности. Почему с ним хотели работать? Мы видели его отдачу, энергию, а это заводит, хочется быть рядом. Ты знаешь: работа с ним — всегда праздник, удовольствие. А это очень важно для актёров. И он заботился о том, чтобы в каждой роли актёр получал удовольствие. Может быть, Виталий и не думал об этом, но с ним всегда было интересно.
По отношению к Виталию – казалось – этого просто не могло случиться. Ощущение, как будто он улетел… «Подожди, куда ты?» И момент чего-то недосказанного, когда нет точки… Я чувствую, что его эмоциональное поле до сих пор с нами. Его свет, его теплота. И потому, когда мы вспоминаем о нём, мы вспоминаем с улыбкой, с радостью — он дал каждому из нас счастье, каждому своё. Виталий жил полнокровной жизнью – никогда не говорил: я это сделаю потом, я буду жить потом. Он жил сейчас и радовался настоящему дню.
«Он дал каждому из нас счастье»
В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в нашем сознании… Я не могу привыкнуть к тому, что его нет. Я не могу говорить о нём в прошедшем времени. Он с нами. И очень дорого это присутствие…
Он говорил, что тайно любил меня, и так же я могу признаться, что люблю этого человека. Он очень непростой — неожиданный, непредсказуемый, большой выдумщик. Он может повести людей за собой, увлечь. Это удивительное качество, которое говорит о его энергетике. Разговор о работе Виталий начинает очень мягко, не пугая, легко-легко вводит тебя в свой замысел, заинтересовывает и потом ведёт за собой. Когда он работает с тобой, как режиссёр, то не позволяет себе никакого насилия. Он всё время спрашивал: «Тебе так удобно? Как ты сама чувствуешь?» Я говорю: «Ну вот это не получается». «Не надо, откажись от этого, делай, как ты чувствуешь». Но потом ты всё равно приходишь к тому, что он тебе предлагал.
У него безоговорочная, безусловная порядочность. Как есть безусловная любовь – это самая высокая любовь, любовь матери к ребёнку. Мать принимает ребёнка таким, какой он есть, её любовь безусловна. У Виталия была безусловная порядочность. Через что-то он не мог переступить. Не мог предать. Говорят, что он был закрытым человеком, но я не чувствовала его закрытости. Однажды, помню, он сидел такой мрачный… Я человек деликатный и не могу навязывать свои эмоции. Но тогда – это было перед выходом на сцену, мы сидели рядом за кулисами на спектакле «Дикарка», и ни с того ни с сего я его взяла за руку, обняла… И Виталий вдруг заулыбался, расцвёл! Я подумала: «Какая же я дура, именно это и было ему нужно в тот момент, а я боялась проявить свои чувства!» Я никогда не спрашивала его: «Ты чем-то расстроен?». Просто подойдёшь к нему, обнимешь, и он сам мгновенно оттаивает.
Он если расстраивался, то расстраивался, не мог ничего скрыть. Некоторые его побаивались. Виталий мог быть резким, но это шло от желания что-то сделать, и если не получалось, он мог вспылить, накричать. Но это не было злостью, от природы Виталий — человек очень добрый, широкий, отзывчивый. Может быть, он просто скрывал свою душевную доброту. Да, я знаю, говорили: Соломин не здоровается. Он иногда был так погружён в свои мысли – это говорит о его человеческой цельности и потрясающей работоспособности. Почему с ним хотели работать? Мы видели его отдачу, энергию, а это заводит, хочется быть рядом. Ты знаешь: работа с ним — всегда праздник, удовольствие. А это очень важно для актёров. И он заботился о том, чтобы в каждой роли актёр получал удовольствие. Может быть, Виталий и не думал об этом, но с ним всегда было интересно.
По отношению к Виталию – казалось – этого просто не могло случиться. Ощущение, как будто он улетел… «Подожди, куда ты?» И момент чего-то недосказанного, когда нет точки… Я чувствую, что его эмоциональное поле до сих пор с нами. Его свет, его теплота. И потому, когда мы вспоминаем о нём, мы вспоминаем с улыбкой, с радостью — он дал каждому из нас счастье, каждому своё. Виталий жил полнокровной жизнью – никогда не говорил: я это сделаю потом, я буду жить потом. Он жил сейчас и радовался настоящему дню.
25.06.2002
Подробнее
Обратная сторона Ватсона Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
Обратная сторона Ватсона
Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
Обратная сторона Ватсона
Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
«Я из крупнейшей русской газеты Латвии...» — «А я из крупнейшего русского театра!» — ответил Виталий Соломин. И стал рассказывать о «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина в постановке Малого театра, который мы увидим 7, 8, и 9 марта в «Дайлес».
- Василий Бочкарев играет Расплюева! Муромцева играет Потапов! Его тетку — Панкова! Лидочку — Титова! Кречинского играет Соломин! Также заняты студенты училища при Малом театре. Хореографию поставила замечательный балетмейстер, фамилию которой плохо помню! Люба — замечательный балетмейстер! Аранжировка специальная, компьютерный свет на 283 переключения, спектакль — грандиозный!
- Насколько я знаю, вы и постановщик?
- Да, это я поставил! Мне предложили, я стал раздумывать. Я как бы разговаривал с воображаемым зрителем. Когда к нему прислушался — понял, что у народа большая тяга к музыкальному смешному спектаклю. И вспомнил о знаменитом мюзикле «Свадьба Кречинского», который некогда написал Колкер. Малый театр, конечно, театр академический, но и такой жанр должен быть затронут. Тем паче что это не противоречит Сухово-Кобылину. Во-первых, пьеса идет без купюр. Три часа пятнадцать минут. С двумя антрактами. Во-вторых, Сухово-Кобылин очень любил театр бульварный и парижский. Он был настоящим светским человеком, он любил мистификации и авантюры. «Кречинского...» он писал в одиночной камере, будучи обвиненным в убийстве. За которое его оправдали. И очень веселую, между прочим, пьесу написал.
- А авантюрист Кречинский — положительный персонаж?
- Только положительные или только отрицательные мне не интересны. Таких, к счастью, не бывает в природе. Я обожаю гениального Сухово-Кобылина — он, как и Кречинский, был очень образован, талантлив. Человек, который кратчайшим путем хотел быть королем. Но никогда никого не обворовывал. И не обманывал. Он картежник, игрок!
- Но драгоценную булавку-то у Лидочки выманил обманом...
- Потому я и ставлю этот спектакль — у него вынужденный обман произошел впервые в жизни. И это ему дорого обошлось — заплатил любовью. В принципе, в этом и состоит проблема: человек, что-то создающий без авантюризма, ничего не добьется. Помните, в «Ромео и Джульетте» Дзеффирелли кадр: они просыпаются вместе, мальчишка и девчонка обнажены... Такой трогательный авантюризм! И красивый до удивления. Но вопрос в том, чем приходится расплачиваться за удовольствие быть авантюристом.
- Артист Виталий Соломин может вспомнить свою последнюю авантюру?
- Да, жизнь в России. Позавчера, например, объявили, что в мой дом подложили бомбу. И как после этого не только спать, но и жить? И надеяться притом, что кому-то это все еще нужно? То есть надеяться, когда надеяться-то уже не на что! Самое смешное, что когда с подобными сомнениями таки выходишь в победители, оказывается, что это и не авантюра вовсе была, а самый обыкновенный прагматизм. Строго говоря, к характеру Кречинского я не имею никакого отношения. Кроме лирической темы. Поэтому напишите, что это спектакль — исключительно о любви.
- Все-таки он любил Лиду?
- Он это понял в момент, когда глаза открываются... обычно это происходит тогда, когда ничего уже нельзя вернуть. Когда нельзя вернуть состояние, в котором существо противоположного пола вызывает неповторимую гамму чувств. Вплоть до эротических.
- Только глупцы ассоциируют артистов с их героями. Но все же, действительно ли вы в жизни, как и некоторые ваши киногерои... красиво уставший мужчина в годах?
- Я русский «тюфяк»? Что ж делать, если на английских денди не везло... Был Ватсон, и тот рыжий. Но тот, кто меня хорошо узнает, начинает осторожнее со мной общаться. А кто не знает, обманывается моей «мягкостью» и «ленивостью».
- Как часто вы этот «обманчивый» дар используете?
- По мере надобности. И — поступления вопросов от поклонников и журналистов. Кроме того, использую в театре. Но декорации не ломаю. Самое приятное — вдруг взорваться темпераментно, когда от тебя этого меньше всего ждут. Что действует крайне успокаивающе. Потом от тебя еще долго подобного ждут. Год ждут, два... А тишина. До следующей пятилетки.
- А почему Малый театр может позволить себе быть немодным, в то время как вокруг десятки «шумных» постановок?
- Теперь буду отвечать окончательно серьезно. У меня дачка за городом, я там пью чаек на давно не ремонтированной терраске, потому что театральной зарплаты хватает только на полтора дня. И там мечтаю поставить «Иванова» Чехова. Ну что там происходит? Кто-приехал, кто-то уехал, гуляют, чаи пьют, разговоры ведут. И вдруг кто-то, например, стреляется. Такой немодный спектакль. Но большего напряжения при таком медленном ходе пьесы я не знаю. Я не знаю, кто бы написал об этом лучше Чехова. Вот когда у человека редкий дар быть свободным, а его удерживают рабы устоявшихся привычек... Увы, в результате такие всегда погибают. О таких говорят, что талант их выродился, их называют алкоголиками, педерастами... Не подумайте двусмысленно, но я таких люблю. Ведь я же артист.
Андрей ШАВРЕЙ
Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
«Я из крупнейшей русской газеты Латвии...» — «А я из крупнейшего русского театра!» — ответил Виталий Соломин. И стал рассказывать о «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина в постановке Малого театра, который мы увидим 7, 8, и 9 марта в «Дайлес».
- Василий Бочкарев играет Расплюева! Муромцева играет Потапов! Его тетку — Панкова! Лидочку — Титова! Кречинского играет Соломин! Также заняты студенты училища при Малом театре. Хореографию поставила замечательный балетмейстер, фамилию которой плохо помню! Люба — замечательный балетмейстер! Аранжировка специальная, компьютерный свет на 283 переключения, спектакль — грандиозный!
- Насколько я знаю, вы и постановщик?
- Да, это я поставил! Мне предложили, я стал раздумывать. Я как бы разговаривал с воображаемым зрителем. Когда к нему прислушался — понял, что у народа большая тяга к музыкальному смешному спектаклю. И вспомнил о знаменитом мюзикле «Свадьба Кречинского», который некогда написал Колкер. Малый театр, конечно, театр академический, но и такой жанр должен быть затронут. Тем паче что это не противоречит Сухово-Кобылину. Во-первых, пьеса идет без купюр. Три часа пятнадцать минут. С двумя антрактами. Во-вторых, Сухово-Кобылин очень любил театр бульварный и парижский. Он был настоящим светским человеком, он любил мистификации и авантюры. «Кречинского...» он писал в одиночной камере, будучи обвиненным в убийстве. За которое его оправдали. И очень веселую, между прочим, пьесу написал.
- А авантюрист Кречинский — положительный персонаж?
- Только положительные или только отрицательные мне не интересны. Таких, к счастью, не бывает в природе. Я обожаю гениального Сухово-Кобылина — он, как и Кречинский, был очень образован, талантлив. Человек, который кратчайшим путем хотел быть королем. Но никогда никого не обворовывал. И не обманывал. Он картежник, игрок!
- Но драгоценную булавку-то у Лидочки выманил обманом...
- Потому я и ставлю этот спектакль — у него вынужденный обман произошел впервые в жизни. И это ему дорого обошлось — заплатил любовью. В принципе, в этом и состоит проблема: человек, что-то создающий без авантюризма, ничего не добьется. Помните, в «Ромео и Джульетте» Дзеффирелли кадр: они просыпаются вместе, мальчишка и девчонка обнажены... Такой трогательный авантюризм! И красивый до удивления. Но вопрос в том, чем приходится расплачиваться за удовольствие быть авантюристом.
- Артист Виталий Соломин может вспомнить свою последнюю авантюру?
- Да, жизнь в России. Позавчера, например, объявили, что в мой дом подложили бомбу. И как после этого не только спать, но и жить? И надеяться притом, что кому-то это все еще нужно? То есть надеяться, когда надеяться-то уже не на что! Самое смешное, что когда с подобными сомнениями таки выходишь в победители, оказывается, что это и не авантюра вовсе была, а самый обыкновенный прагматизм. Строго говоря, к характеру Кречинского я не имею никакого отношения. Кроме лирической темы. Поэтому напишите, что это спектакль — исключительно о любви.
- Все-таки он любил Лиду?
- Он это понял в момент, когда глаза открываются... обычно это происходит тогда, когда ничего уже нельзя вернуть. Когда нельзя вернуть состояние, в котором существо противоположного пола вызывает неповторимую гамму чувств. Вплоть до эротических.
- Только глупцы ассоциируют артистов с их героями. Но все же, действительно ли вы в жизни, как и некоторые ваши киногерои... красиво уставший мужчина в годах?
- Я русский «тюфяк»? Что ж делать, если на английских денди не везло... Был Ватсон, и тот рыжий. Но тот, кто меня хорошо узнает, начинает осторожнее со мной общаться. А кто не знает, обманывается моей «мягкостью» и «ленивостью».
- Как часто вы этот «обманчивый» дар используете?
- По мере надобности. И — поступления вопросов от поклонников и журналистов. Кроме того, использую в театре. Но декорации не ломаю. Самое приятное — вдруг взорваться темпераментно, когда от тебя этого меньше всего ждут. Что действует крайне успокаивающе. Потом от тебя еще долго подобного ждут. Год ждут, два... А тишина. До следующей пятилетки.
- А почему Малый театр может позволить себе быть немодным, в то время как вокруг десятки «шумных» постановок?
- Теперь буду отвечать окончательно серьезно. У меня дачка за городом, я там пью чаек на давно не ремонтированной терраске, потому что театральной зарплаты хватает только на полтора дня. И там мечтаю поставить «Иванова» Чехова. Ну что там происходит? Кто-приехал, кто-то уехал, гуляют, чаи пьют, разговоры ведут. И вдруг кто-то, например, стреляется. Такой немодный спектакль. Но большего напряжения при таком медленном ходе пьесы я не знаю. Я не знаю, кто бы написал об этом лучше Чехова. Вот когда у человека редкий дар быть свободным, а его удерживают рабы устоявшихся привычек... Увы, в результате такие всегда погибают. О таких говорят, что талант их выродился, их называют алкоголиками, педерастами... Не подумайте двусмысленно, но я таких люблю. Ведь я же артист.
Андрей ШАВРЕЙ
Подробнее
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «Я ВСЮ ЖИЗНЬ ПЫТАЛСЯ ЕГО РАЗГАДАТЬ» Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей.
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «Я ВСЮ ЖИЗНЬ ПЫТАЛСЯ ЕГО РАЗГАДАТЬ»
Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей.
Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей.
Александр Клюквин, заслуженный артист России: «Я ВСЮ ЖИЗНЬ ПЫТАЛСЯ ЕГО РАЗГАДАТЬ»
Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей. Я учился у него всё время, пока его знал. Был даже период, когда я просто старался ему подражать – откровенно «воровать» всё, что он делал. Театр Соломина – это отдельный театр, мне очень близкий… Чтобы приблизиться к тому, что делает Виталий, надо очень много над собой работать. Он безупречно владел действием и был профессионалом высочайшего класса – это ясно каждому, кто понимает в актёрском деле. Кроме всего прочего он был человеком очень щедрым, очень широкой души. Некоторые говорят: не воруй, это моя краска, никому не отдам, ищи сам. А он так разбрызгивал свой талант, что его хватало на всех, с кем он работал. Во всех спектаклях, начиная с «Клоуна», с «Фиеско» я знал наизусть все его монологи с его интонациями. Я старался не пропускать ни одного спектакля «Горе от ума», где он играл Чацкого, смотрел, как он это делает. Я всю жизнь пытался его разгадать.
Первый раз я столкнулся с Виталием Соломиным на сцене, в спектакле «Заговор Фиеско в Генуе». Виталий был тогда уже известным артистом, а мы студентами. Он играл Фиеско, а мы — охрану герцога. Мы оказались с ним в противоположных лагерях: мы — немцы, он — итальянец, мы — за герцога, он — сам за себя. И первый наш творческий контакт с Соломиным — это был довольно смешной спор. Виталий сказал режиссеру Леониду Хейфецу: «Эти немцы-охранники — это все не по правде, понарошку. Если я захочу зарезать герцога, то зарежу». Я, услышав этот разговор, возражаю: «Не зарежете!» Он говорит: «Спорим?» — «Спорим!» — «На что?» — «На что хотите!» — «На пиво» — «Хорошо, на ящик». Вызов был брошен. И на следующей репетиции все как-то затихли — ждали продолжения. Был прогон спектакля. Нам с друзьями нравилось играть в охрану — романтика. Каждый из нас держал свой сектор… Вдруг боковым зрением я заметил какую-то тень. А до появления Фиеско-Соломина ещё оставалось время, шла совсем другая сцена. Но актёрская натура подсказала мне: сейчас будет нападение. И я, невзирая на то, что должен был стоять неподвижно, резко развернулся и поймал Соломина. Он бежал на герцога-Барышева с кинжалом в руке. Я схватил его, повалил на пол, мы приставили ножи ему к горлу. Поймали.
И вот — следующая репетиция. Мы, охранники, снова на сцене. Должен открыться люк, оттуда должен кто-то выйти… Но вместо этого из люка появились две руки и стали выставлять пиво прямо на сцену. Был выставлен ящик пива, а затем поднялся Виталий Мефодьевич и сказал: «Я проиграл!». Это было красиво.
Он несколько раз называл меня своим другом, это мне безумно льстит. Как жаль, что он больше этого не скажет. Ярчайший период моей жизни – работа над спектаклем «Иванов». Я не припомню другого такого случая, чтобы все без исключения с таким удовольствием работали, так стремились на репетиции, чтобы было так много всего придумано. Он фонтанировал идеями. Виталий находился в самом расцвете, в самой мощи творческих сил.
Он был очень щедрым, делился с людьми, ничего не требуя взамен. Какие он устраивал праздники в филиале, какие там были капустники, с каким удовольствием люди готовились! А иногда возникали и импровизации. Заражал своим весельем, своей бесшабашностью. Это делалось не для того, чтобы себя показать, а для общего удовольствия. Чтобы было хорошо.
Всё это очень несправедливо получилось. Я до сих пор не могу представить, что его нет. По-моему, он просто где-то снимается. Он отсюда никогда не уйдёт, из этого театра. По крайней мере, от тех людей, которые его знали. Во ВГИКе остался курс Виталия Мефодьевича Соломина. Никакого другого художественного руководителя у этого курса не будет. Эти дети остались немножко потерянные, но они знают, что они курс Соломина…
Он такой мощный, независимый человек, с ним было спокойно – плохого ничего не случится. А как он умел веселиться! Помню, через всю Москву мы ночью едем в Домодедово, часа в два, просто чтобы выпить… Чего вдруг? А так просто! В общем, жизнь без него стала хуже.
Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей. Я учился у него всё время, пока его знал. Был даже период, когда я просто старался ему подражать – откровенно «воровать» всё, что он делал. Театр Соломина – это отдельный театр, мне очень близкий… Чтобы приблизиться к тому, что делает Виталий, надо очень много над собой работать. Он безупречно владел действием и был профессионалом высочайшего класса – это ясно каждому, кто понимает в актёрском деле. Кроме всего прочего он был человеком очень щедрым, очень широкой души. Некоторые говорят: не воруй, это моя краска, никому не отдам, ищи сам. А он так разбрызгивал свой талант, что его хватало на всех, с кем он работал. Во всех спектаклях, начиная с «Клоуна», с «Фиеско» я знал наизусть все его монологи с его интонациями. Я старался не пропускать ни одного спектакля «Горе от ума», где он играл Чацкого, смотрел, как он это делает. Я всю жизнь пытался его разгадать.
Первый раз я столкнулся с Виталием Соломиным на сцене, в спектакле «Заговор Фиеско в Генуе». Виталий был тогда уже известным артистом, а мы студентами. Он играл Фиеско, а мы — охрану герцога. Мы оказались с ним в противоположных лагерях: мы — немцы, он — итальянец, мы — за герцога, он — сам за себя. И первый наш творческий контакт с Соломиным — это был довольно смешной спор. Виталий сказал режиссеру Леониду Хейфецу: «Эти немцы-охранники — это все не по правде, понарошку. Если я захочу зарезать герцога, то зарежу». Я, услышав этот разговор, возражаю: «Не зарежете!» Он говорит: «Спорим?» — «Спорим!» — «На что?» — «На что хотите!» — «На пиво» — «Хорошо, на ящик». Вызов был брошен. И на следующей репетиции все как-то затихли — ждали продолжения. Был прогон спектакля. Нам с друзьями нравилось играть в охрану — романтика. Каждый из нас держал свой сектор… Вдруг боковым зрением я заметил какую-то тень. А до появления Фиеско-Соломина ещё оставалось время, шла совсем другая сцена. Но актёрская натура подсказала мне: сейчас будет нападение. И я, невзирая на то, что должен был стоять неподвижно, резко развернулся и поймал Соломина. Он бежал на герцога-Барышева с кинжалом в руке. Я схватил его, повалил на пол, мы приставили ножи ему к горлу. Поймали.
И вот — следующая репетиция. Мы, охранники, снова на сцене. Должен открыться люк, оттуда должен кто-то выйти… Но вместо этого из люка появились две руки и стали выставлять пиво прямо на сцену. Был выставлен ящик пива, а затем поднялся Виталий Мефодьевич и сказал: «Я проиграл!». Это было красиво.
Он несколько раз называл меня своим другом, это мне безумно льстит. Как жаль, что он больше этого не скажет. Ярчайший период моей жизни – работа над спектаклем «Иванов». Я не припомню другого такого случая, чтобы все без исключения с таким удовольствием работали, так стремились на репетиции, чтобы было так много всего придумано. Он фонтанировал идеями. Виталий находился в самом расцвете, в самой мощи творческих сил.
Он был очень щедрым, делился с людьми, ничего не требуя взамен. Какие он устраивал праздники в филиале, какие там были капустники, с каким удовольствием люди готовились! А иногда возникали и импровизации. Заражал своим весельем, своей бесшабашностью. Это делалось не для того, чтобы себя показать, а для общего удовольствия. Чтобы было хорошо.
Всё это очень несправедливо получилось. Я до сих пор не могу представить, что его нет. По-моему, он просто где-то снимается. Он отсюда никогда не уйдёт, из этого театра. По крайней мере, от тех людей, которые его знали. Во ВГИКе остался курс Виталия Мефодьевича Соломина. Никакого другого художественного руководителя у этого курса не будет. Эти дети остались немножко потерянные, но они знают, что они курс Соломина…
Он такой мощный, независимый человек, с ним было спокойно – плохого ничего не случится. А как он умел веселиться! Помню, через всю Москву мы ночью едем в Домодедово, часа в два, просто чтобы выпить… Чего вдруг? А так просто! В общем, жизнь без него стала хуже.
Подробнее
ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «У НЕГО УЧИЛАСЬ ГОГОЛЕВА» Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством.
ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «У НЕГО УЧИЛАСЬ ГОГОЛЕВА»
Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством.
Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством.
Владимир Дубровский, заслуженный артист России: «У НЕГО УЧИЛАСЬ ГОГОЛЕВА»
Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством. Когда мы, студенты 2-го курса, поставили самостоятельный спектакль, Виталий Соломин с Олегом Далем, недавние выпускники Щепки, приходили к нам. С этого началась наша дружба.
Потом 30 с лишним лет я прожил в Малом театре, мы с Виталием дружили семьями, вместе встречали Новый год за городом, у него был очень обширный круг друзей – помимо актеров, врачи, художники, скульпторы… Характерная его черта – упорство. Стремление достичь поставленной цели. Когда я пришел в театр, у нас были два человека, которые играли в теннис — Пров Садовский и Виктор Коршунов. У Виталия не получалось. Там, где сейчас мужская пошивочная мастерская, был спортзал. Виталий был единственным из всей из всей молодежи, кто каждое утро приходил и стучал пять часов об стену, пока не выработал удар и не достиг цели – обыграл Прова Садовского, который очень хорошо играл. Потом Виталий отошел от тенниса, но я понял, что он поставил цель научиться играть профессионально. Он всегда увлекался спортом, в юности занимался боксом, очень спортивным был до конца жизни.
Еще одна характерная черта. Старики Малого театра всегда учили молодежь. Но помню спектакль «Мамуре», где великая старуха Елена Николаевна Гоголева играла главную героиню. Я заметил, что, выходя со сцены, она всегда ждала Виталия, исполнявшего главную мужскую роль. Оказывается, она все время у него спрашивала, правильно ли она играет, а он ей делал замечания. Режиссура Львова-Анохина была современной, и Гоголева чувствовала, что играет в традициях старой школы, а время уже другое. Там было много артистов разных поколений, но она выбрала именно Виталия, потому что чувствовала, как остро он ощущал современность театральной игры. Она у него училась, и я считаю, он ей очень помог.
Вспоминаю наши последние гастроли в Париже. В жизни мы расходимся, сходимся… А в Париже почему-то общались каждый день, как в молодости — застолья, рассказы, он каждый вечер приходил к нам в номер, говорил, что устал, ему уже ничего не хочется. Вместе с тем он сказал, что хотел бы поставить «Дачников» (в свое время эту пьесу ставил Бабочкин). Он помнил бабочкинского «Иванова» по репликам, декорациям, мизансценам. Конечно, он не копировал постановку Бориса Андреевича, хотя она была очень интересной. Я давно с ним не встречался как с режиссером. И на меня пахнуло тем старым Малым театром, который я застал – знаменитые старики и старухи, режиссура Волкова, Цыганкова, отличавшаяся подробностью в каждой фразе. Виталий всегда приходил на репетиции подготовленный, знал, что будет репетировать, чего хочет от каждого. Он мог просидеть на одной сцене, на одной фразе две репетиции. Но это стоило того. Он знал, что если актер наврет в этой фразе, ее можно пропустить и дальше репетировать, но когда и в дальнейшем будет невозможно сыграть правдиво.
Конечно, очень трудно одновременно играть главную роль и режиссировать спектакль. Вскоре после премьеры «Иванова» он собрал нас и извинился, что в своем исполнении еще не достиг того уровня, на котором играет весь актерский коллектив: вы, меня, ребята, простите, я еще не дотягиваю, но обязуюсь на будущий сезон до вас дотянуться. Это был и огромный комплимент актерам, и честный поступок, в этом весь Виталий, и очень немногие люди могли так сказать.
У меня не получалась какая-то реплика, и он отдельно со мной встречался, репетировал, делился со мной актерскими техническими новшествами, упражнениями… Казалось бы, у меня проходной персонаж, но он, тем не менее, говорил, что второстепенные персонажи очень важны для атмосферы спектакля. Если она фальшива, то, как бы ни играли центральные исполнители, ничего сделать нельзя.
Он не стоял ни секунды на месте, изучал различные режиссерские системы. Брал у меня читать книгу режиссера Волкова – интересовался подходом к обучению актеров, тем более, что взял курс во ВГИКе. Виталий растворился в этих студентах, он жил этим, делал для них все, придумывал, брал какие-то костюмы. Мечтал посвятить себя преподаванию. Это свойственно режиссуре Малого театра – режиссер-педагог. Ильинский всегда брал к себе в постановки такого режиссера, как Цыганков, потому что он считался режиссером-педагогом. Большинство знают несколько приемов ремесла, играют и играют… А Виталий все время совершенствовался, искал. Всегда хотел помочь молодым актерам. Когда один молодой актер вышел на сцену репетировать, не зная слов, большего огорчения за весь репетиционный процесс у Виталия не было. Он не снимал его с роли, но больше не выкладывался с ним…
Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством. Когда мы, студенты 2-го курса, поставили самостоятельный спектакль, Виталий Соломин с Олегом Далем, недавние выпускники Щепки, приходили к нам. С этого началась наша дружба.
Потом 30 с лишним лет я прожил в Малом театре, мы с Виталием дружили семьями, вместе встречали Новый год за городом, у него был очень обширный круг друзей – помимо актеров, врачи, художники, скульпторы… Характерная его черта – упорство. Стремление достичь поставленной цели. Когда я пришел в театр, у нас были два человека, которые играли в теннис — Пров Садовский и Виктор Коршунов. У Виталия не получалось. Там, где сейчас мужская пошивочная мастерская, был спортзал. Виталий был единственным из всей из всей молодежи, кто каждое утро приходил и стучал пять часов об стену, пока не выработал удар и не достиг цели – обыграл Прова Садовского, который очень хорошо играл. Потом Виталий отошел от тенниса, но я понял, что он поставил цель научиться играть профессионально. Он всегда увлекался спортом, в юности занимался боксом, очень спортивным был до конца жизни.
Еще одна характерная черта. Старики Малого театра всегда учили молодежь. Но помню спектакль «Мамуре», где великая старуха Елена Николаевна Гоголева играла главную героиню. Я заметил, что, выходя со сцены, она всегда ждала Виталия, исполнявшего главную мужскую роль. Оказывается, она все время у него спрашивала, правильно ли она играет, а он ей делал замечания. Режиссура Львова-Анохина была современной, и Гоголева чувствовала, что играет в традициях старой школы, а время уже другое. Там было много артистов разных поколений, но она выбрала именно Виталия, потому что чувствовала, как остро он ощущал современность театральной игры. Она у него училась, и я считаю, он ей очень помог.
Вспоминаю наши последние гастроли в Париже. В жизни мы расходимся, сходимся… А в Париже почему-то общались каждый день, как в молодости — застолья, рассказы, он каждый вечер приходил к нам в номер, говорил, что устал, ему уже ничего не хочется. Вместе с тем он сказал, что хотел бы поставить «Дачников» (в свое время эту пьесу ставил Бабочкин). Он помнил бабочкинского «Иванова» по репликам, декорациям, мизансценам. Конечно, он не копировал постановку Бориса Андреевича, хотя она была очень интересной. Я давно с ним не встречался как с режиссером. И на меня пахнуло тем старым Малым театром, который я застал – знаменитые старики и старухи, режиссура Волкова, Цыганкова, отличавшаяся подробностью в каждой фразе. Виталий всегда приходил на репетиции подготовленный, знал, что будет репетировать, чего хочет от каждого. Он мог просидеть на одной сцене, на одной фразе две репетиции. Но это стоило того. Он знал, что если актер наврет в этой фразе, ее можно пропустить и дальше репетировать, но когда и в дальнейшем будет невозможно сыграть правдиво.
Конечно, очень трудно одновременно играть главную роль и режиссировать спектакль. Вскоре после премьеры «Иванова» он собрал нас и извинился, что в своем исполнении еще не достиг того уровня, на котором играет весь актерский коллектив: вы, меня, ребята, простите, я еще не дотягиваю, но обязуюсь на будущий сезон до вас дотянуться. Это был и огромный комплимент актерам, и честный поступок, в этом весь Виталий, и очень немногие люди могли так сказать.
У меня не получалась какая-то реплика, и он отдельно со мной встречался, репетировал, делился со мной актерскими техническими новшествами, упражнениями… Казалось бы, у меня проходной персонаж, но он, тем не менее, говорил, что второстепенные персонажи очень важны для атмосферы спектакля. Если она фальшива, то, как бы ни играли центральные исполнители, ничего сделать нельзя.
Он не стоял ни секунды на месте, изучал различные режиссерские системы. Брал у меня читать книгу режиссера Волкова – интересовался подходом к обучению актеров, тем более, что взял курс во ВГИКе. Виталий растворился в этих студентах, он жил этим, делал для них все, придумывал, брал какие-то костюмы. Мечтал посвятить себя преподаванию. Это свойственно режиссуре Малого театра – режиссер-педагог. Ильинский всегда брал к себе в постановки такого режиссера, как Цыганков, потому что он считался режиссером-педагогом. Большинство знают несколько приемов ремесла, играют и играют… А Виталий все время совершенствовался, искал. Всегда хотел помочь молодым актерам. Когда один молодой актер вышел на сцену репетировать, не зная слов, большего огорчения за весь репетиционный процесс у Виталия не было. Он не снимал его с роли, но больше не выкладывался с ним…
24.06.2002
Подробнее
ЛЮДМИЛА ТИТОВА, ЗАСЛУЖЕННАЯ АРТИСТКА РОССИИ: «НАМ ЕГО ВСЕГДА БЫЛО МАЛО»
ЛЮДМИЛА ТИТОВА, ЗАСЛУЖЕННАЯ АРТИСТКА РОССИИ: «НАМ ЕГО ВСЕГДА БЫЛО МАЛО»
Всё в нём вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием.
Всё в нём вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием.
Людмила Титова, заслуженная артистка России: «НАМ ЕГО ВСЕГДА БЫЛО МАЛО»
Всё в нём вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием. Всё, что он задумывал, о чём мечтал, у него получалось. Он хотел поставить мюзикл; ему говорили: «Это не жанр Малого театра, технически невозможно выполнить декорации, это авангард, он нам не нужен». Но он хотел – и всё получалось. Артисты, которые сами о себе говорили: «Музыка и ноги – вещи несовместимые» – они пели и танцевали, шары летали, сцена опускалась, пистолеты стреляли, падал снег… Потому что в его понимании театр должен был быть таким. Поэтому он был настолько непримиримым ко всему, что мешало работе. Он очень любил, понимал и жалел артистов, видя их зависимость от руководства, от зарплаты, всё мог объяснить, оправдать, но сам никогда не шёл ни на какие компромиссы. Он не снимался ради денег в плохих фильмах, не играл в плохих пьесах. Он мог себе это позволить. Хотя иногда соблазны были очень велики, большие деньги предлагали. Все бы всё поняли – это жизнь, но для него это было невозможно.
Он был Мужчиной в этой совершенно немужской профессии – во всех своих проявлениях, на сцене и в жизни. Он всегда был щедр и великодушен, любил помогать, хотел почаще дарить людям праздник – хотел и делал это. Его друзья становились нашими друзьями – какие это всё талантливые и добрые люди, как их много! Он не был обделён любовью, его любили всегда и везде – в семье, в театре, обожали студенты. Но нам всегда его было мало, хотелось почаще встречаться – просто случайно в коридоре, в буфете, обязательно после спектакля, приходить в его гримуборную «на замечания», чтобы чуть-чуть продлить радость общения. Он подарил нам столько лет счастья, праздника, творчества. Спасибо.
Всё в нём вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием. Всё, что он задумывал, о чём мечтал, у него получалось. Он хотел поставить мюзикл; ему говорили: «Это не жанр Малого театра, технически невозможно выполнить декорации, это авангард, он нам не нужен». Но он хотел – и всё получалось. Артисты, которые сами о себе говорили: «Музыка и ноги – вещи несовместимые» – они пели и танцевали, шары летали, сцена опускалась, пистолеты стреляли, падал снег… Потому что в его понимании театр должен был быть таким. Поэтому он был настолько непримиримым ко всему, что мешало работе. Он очень любил, понимал и жалел артистов, видя их зависимость от руководства, от зарплаты, всё мог объяснить, оправдать, но сам никогда не шёл ни на какие компромиссы. Он не снимался ради денег в плохих фильмах, не играл в плохих пьесах. Он мог себе это позволить. Хотя иногда соблазны были очень велики, большие деньги предлагали. Все бы всё поняли – это жизнь, но для него это было невозможно.
Он был Мужчиной в этой совершенно немужской профессии – во всех своих проявлениях, на сцене и в жизни. Он всегда был щедр и великодушен, любил помогать, хотел почаще дарить людям праздник – хотел и делал это. Его друзья становились нашими друзьями – какие это всё талантливые и добрые люди, как их много! Он не был обделён любовью, его любили всегда и везде – в семье, в театре, обожали студенты. Но нам всегда его было мало, хотелось почаще встречаться – просто случайно в коридоре, в буфете, обязательно после спектакля, приходить в его гримуборную «на замечания», чтобы чуть-чуть продлить радость общения. Он подарил нам столько лет счастья, праздника, творчества. Спасибо.
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЕРЕГАЛ СВОЮ МЕЛОДИЮ» Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЕРЕГАЛ СВОЮ МЕЛОДИЮ»
Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра.
Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра.
Василий Бочкарёв, народный артист России: «ОН ОБЕРЕГАЛ СВОЮ МЕЛОДИЮ»
Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра. Наполнение опытом, сценическими преданиями – вот почему его потянуло к молодёжи, в педагогику: он понял, что это надо передать. Практически на каждой репетиции он рассказывал о своих студентах. В стремлении к ним, в его любви к этой новой грани театрального дела – в этом была его перспектива. К сожалению, эта перспектива оборвалась.
Виталий был настолько непохож в своей природе на других, настолько свободен и органичен, что заслуживал искреннего уважения и преклонения. Для меня он был примером. Может быть, это слово заезженное, но это именно так. Виталий соблюдал со всеми дистанцию, потому что очень оберегал свой взгляд и свою мелодию, которая постоянно звучала в его душе. И был в этом настолько целен, что дистанция получалась сама собой, была естественной для его индивидуальности. При общении с друзьями дистанция могла исчезать, но это случалось не так часто. У Виталия всегда был определённый взгляд на время, в котором он живёт… Он придерживался замечательного девиза Л.Н.Толстого «Делай, что должно, и будь, что будет». Он занимался делом, которое поглощало его целиком, и про себя говорил так: если я решил что-то сделать, то я как бульдог вцепляюсь и иду до конца.
Когда мы с ним вместе жили на даче, он очень любил сажать дочь Лизу на багажник своей машины, и у меня перед глазами стоит картина: среди листвы мелькает белый автомобиль, на багажнике сидит Лиза и болтает ногами. Она была безумно счастлива. Теперь я понимаю, что это было безопасно – если бы было опасно, он бы её так не провозил. Он, наверное, давал Лизе возможность почувствовать, как ездят на телеге – когда сидишь, ноги свесил и телега едет, и ты открыт встречному ветру. Я помню, как он радовался, починив печку: «Какая тяга, как хорошо тянет!» Это восхищение простыми, естественными вещами – безо всякого налёта излишней поэтичности. Помню, как он разговаривал с рабочими, которые ему чинили дачу, – это был совсем другой Виталий, простой мужик из Сибири, очень надёжный и чуткий к людям. В театре, мне кажется, он немножко закрывался – опять же, для соблюдения своей свободы, независимости.
На репетициях «Иванова» он очень часто рассказывал о своём внуке, снимая с нас налёт неестественности, неорганичности, «профессионализма», когда человек прикрывает свою органику мастерством – тогда непосредственность исчезает. Я помню репетицию перед выпуском «Иванова», когда он делал всем замечания, а потом, после паузы, весьма нелицеприятные замечания стал отпускать в свой адрес. Серьёзные. Мы даже удивились – настолько они были жестоки, он себя оценивал очень здраво. Виталий иногда говорил на репетиции: «Я сейчас сам себе покажу, а потом сыграю!» До того, как он начинал ставить, у него был очень длинный «роман» с пьесой. Потом только, когда окончательно выяснялись соотношения его замысла, пьесы и актёров, тогда начиналась работа. И, пожалуй, я редко встречал режиссёра, который бы так умел «умирать в актёре». Наступал момент, когда он полностью доверял артисту, давая ему возможность почувствовать те внутренние нюансы, которые он уже не может подсказать. Это было в духе заветов Константина Сергеевича и Владимира Ивановича.
Виктор Иванович Хохряков, с которым он выпустил блестящий спектакль «Не всё коту масленица», подарил ему верстак. Этот верстак для Виталия был одним из самых дорогих предметов, он возил его с собой с места на место. И ещё Хохряков подарил ему скамейку, которую сам сделал из бревна. Скамейка довольно-таки неприглядная, даже уродливая, но что-то такое в ней было, что Виталий её обожал и берёг пуще зеницы ока, хотя сидеть на ней было ужасно неудобно.
Он всей своей жизнью утверждал, что театр строится на празднике, на радости. Он приносил это и на репетиции, и после спектакля мы обычно собирались, и обсуждали, и выпивали, и в этих маленьких посиделках была своя прелесть: мы знали, что после спектакля жизнь театра и нашей команды – время театра ещё не кончилось. Люди так просто не имеют права разбежаться домой, не сказав друг другу какие-то слова… Тогда появляется внутренняя необходимость снова увидеться на следующем спектакле.
Виталий не умел радоваться один, обязательно должен был объединить вокруг себя людей, поделиться своей радостью. Помню, он приехал 1 мая на дачу, откуда-то вытащил старое знамя, и мы все ходили по посёлку с этим знаменем, весь посёлок! С барабанным боем, с дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи. Он умел заразить весельем. И ещё он очень радовался, когда на капустнике получался какой-то номер у людей, не принадлежащих к актёрской профессии.
Он мечтал написать книгу. Виталий обладал своей интонацией, определённым взглядом на искусство, на вещи, на жизнь. И чем больше таких ярких, правдивых, исходящих от сердца интонаций в театре, тем театр живее и современнее…
После премьеры «Свадьбы Кречинского» Т.П.Панкова сказала: «Такое могло состояться только в Малом театре». Это было напутствие на дальнейшую жизнь спектакля, который в конце концов был признан не только внутри Малого…
Он, как говорил Лис в «Маленьком принце», приручил нас всех, в том числе и студентов – первые студенты, танцевавшие в «Кречинском», столько добрых слов говорили… Один заявил: «Мы набрались у них всего самого лучшего». Такой хохот стоял – все смеялись над словом «набрались». И в «Свадьбе Кречинского», и в «Иванове» «художественный заговор», по выражению нашего великого Товстоногова, во главе с Виталием Мефодьевичем состоялся.
Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра. Наполнение опытом, сценическими преданиями – вот почему его потянуло к молодёжи, в педагогику: он понял, что это надо передать. Практически на каждой репетиции он рассказывал о своих студентах. В стремлении к ним, в его любви к этой новой грани театрального дела – в этом была его перспектива. К сожалению, эта перспектива оборвалась.
Виталий был настолько непохож в своей природе на других, настолько свободен и органичен, что заслуживал искреннего уважения и преклонения. Для меня он был примером. Может быть, это слово заезженное, но это именно так. Виталий соблюдал со всеми дистанцию, потому что очень оберегал свой взгляд и свою мелодию, которая постоянно звучала в его душе. И был в этом настолько целен, что дистанция получалась сама собой, была естественной для его индивидуальности. При общении с друзьями дистанция могла исчезать, но это случалось не так часто. У Виталия всегда был определённый взгляд на время, в котором он живёт… Он придерживался замечательного девиза Л.Н.Толстого «Делай, что должно, и будь, что будет». Он занимался делом, которое поглощало его целиком, и про себя говорил так: если я решил что-то сделать, то я как бульдог вцепляюсь и иду до конца.
Когда мы с ним вместе жили на даче, он очень любил сажать дочь Лизу на багажник своей машины, и у меня перед глазами стоит картина: среди листвы мелькает белый автомобиль, на багажнике сидит Лиза и болтает ногами. Она была безумно счастлива. Теперь я понимаю, что это было безопасно – если бы было опасно, он бы её так не провозил. Он, наверное, давал Лизе возможность почувствовать, как ездят на телеге – когда сидишь, ноги свесил и телега едет, и ты открыт встречному ветру. Я помню, как он радовался, починив печку: «Какая тяга, как хорошо тянет!» Это восхищение простыми, естественными вещами – безо всякого налёта излишней поэтичности. Помню, как он разговаривал с рабочими, которые ему чинили дачу, – это был совсем другой Виталий, простой мужик из Сибири, очень надёжный и чуткий к людям. В театре, мне кажется, он немножко закрывался – опять же, для соблюдения своей свободы, независимости.
На репетициях «Иванова» он очень часто рассказывал о своём внуке, снимая с нас налёт неестественности, неорганичности, «профессионализма», когда человек прикрывает свою органику мастерством – тогда непосредственность исчезает. Я помню репетицию перед выпуском «Иванова», когда он делал всем замечания, а потом, после паузы, весьма нелицеприятные замечания стал отпускать в свой адрес. Серьёзные. Мы даже удивились – настолько они были жестоки, он себя оценивал очень здраво. Виталий иногда говорил на репетиции: «Я сейчас сам себе покажу, а потом сыграю!» До того, как он начинал ставить, у него был очень длинный «роман» с пьесой. Потом только, когда окончательно выяснялись соотношения его замысла, пьесы и актёров, тогда начиналась работа. И, пожалуй, я редко встречал режиссёра, который бы так умел «умирать в актёре». Наступал момент, когда он полностью доверял артисту, давая ему возможность почувствовать те внутренние нюансы, которые он уже не может подсказать. Это было в духе заветов Константина Сергеевича и Владимира Ивановича.
Виктор Иванович Хохряков, с которым он выпустил блестящий спектакль «Не всё коту масленица», подарил ему верстак. Этот верстак для Виталия был одним из самых дорогих предметов, он возил его с собой с места на место. И ещё Хохряков подарил ему скамейку, которую сам сделал из бревна. Скамейка довольно-таки неприглядная, даже уродливая, но что-то такое в ней было, что Виталий её обожал и берёг пуще зеницы ока, хотя сидеть на ней было ужасно неудобно.
Он всей своей жизнью утверждал, что театр строится на празднике, на радости. Он приносил это и на репетиции, и после спектакля мы обычно собирались, и обсуждали, и выпивали, и в этих маленьких посиделках была своя прелесть: мы знали, что после спектакля жизнь театра и нашей команды – время театра ещё не кончилось. Люди так просто не имеют права разбежаться домой, не сказав друг другу какие-то слова… Тогда появляется внутренняя необходимость снова увидеться на следующем спектакле.
Виталий не умел радоваться один, обязательно должен был объединить вокруг себя людей, поделиться своей радостью. Помню, он приехал 1 мая на дачу, откуда-то вытащил старое знамя, и мы все ходили по посёлку с этим знаменем, весь посёлок! С барабанным боем, с дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи. Он умел заразить весельем. И ещё он очень радовался, когда на капустнике получался какой-то номер у людей, не принадлежащих к актёрской профессии.
Он мечтал написать книгу. Виталий обладал своей интонацией, определённым взглядом на искусство, на вещи, на жизнь. И чем больше таких ярких, правдивых, исходящих от сердца интонаций в театре, тем театр живее и современнее…
После премьеры «Свадьбы Кречинского» Т.П.Панкова сказала: «Такое могло состояться только в Малом театре». Это было напутствие на дальнейшую жизнь спектакля, который в конце концов был признан не только внутри Малого…
Он, как говорил Лис в «Маленьком принце», приручил нас всех, в том числе и студентов – первые студенты, танцевавшие в «Кречинском», столько добрых слов говорили… Один заявил: «Мы набрались у них всего самого лучшего». Такой хохот стоял – все смеялись над словом «набрались». И в «Свадьбе Кречинского», и в «Иванове» «художественный заговор», по выражению нашего великого Товстоногова, во главе с Виталием Мефодьевичем состоялся.
Подробнее
ЕЛЕНА САФОНОВА: «ВИТАЛИЙ ВСЕ ВРЕМЯ РОС»
Я благодарна Виталию, что он назвал меня в числе любимых партнеров.
Елена Сафонова: «ВИТАЛИЙ ВСЕ ВРЕМЯ РОС»
Я благодарна Виталию, что он назвал меня в числе любимых партнеров. Мне это было приятно и лестно, я даже предположить не могла, что это скажет Виталий Соломин, к которому я всегда относилась как к мэтру. Он меня называл на «ты», а я говорила ему «Виталик», но называла на «вы». Мы много снимались с ним вместе в кино — кроме «Зимней вишни», в «Шерлоке Холмсе» и еще двух-трех картинах. Мы встречались как давно знакомые, родные люди, но при этом у меня никогда не поворачивался язык сказать ему «ты». У меня было какое-то безмерное чувство уважения к Виталию. Я о нем никогда не могла сказать: «Я его обожаю», я его уважала. Существовала дистанция, которая определяется уважением к нему.
Мне казалось, что наши творческие пути должны периодически пересекаться, что я буду всю жизнь периодически сниматься с Виталиком Соломиным. И даже шутила в интервью: «Ну, если я буду опять играть брошенную мать, зовите Виталика Соломина». В сентябре закончатся съемки сериала «Все красное», которые были отложены на четыре года. У Виталика там замечательная роль. Я знала, что он блистательный артист, артист без амплуа, потому что нет жанра, в котором бы он себя не пробовал. Он был профессионалом высочайшего уровня, и провалов у него быть не могло, только чуть лучше или чуть хуже. А тут у него роль фантастически смешная. Когда мы играли сцену с Виталием, мы начали смеяться просто в кадре, не могли удержаться. Стоим, зажав рты, и не можем даже текст говорить. Он там играет польского офицера, абсолютно безмозглого, но обладающего большим количеством энергии и желанием спасать родину-Польшу. Это гомерически смешно. Я надеюсь, фильм все-таки выйдет на экраны. Там у Виталия роль номер один.
Виталий всегда определял для меня качество картины. Если мне звонили и говорили: «У нас будет занят Виталий Соломин», то понятно было, что имеет смысл в этом фильме сниматься. Мы никогда не дружили, не общались с Виталием помимо работы. Иногда только он мне звонил и приглашал на премьеры. Однажды пригласил меня участвовать в своей постановке, но у меня был тогда сложный период в жизни, и это не получилось. И я не могу сказать, что я Виталия хорошо знаю как человека. Думаю, что и он меня как человека не знал, но испытывал ко мне уважение, может быть, потому, что мы с ним похожи по существованию в работе вне кадра. Когда в кадре мы общаемся по тексту, можем шутить в перерывах между дублями. Но когда кончался кадр… Я не знаю, каким он был в жизни на самом деле, но на меня производил впечатление очень замкнутого, дистантного человека, который общается только с теми, с кем считает нужным. С моей точки зрения, это абсолютно правильно, я веду себя так же. И про меня говорят: «Она высокомерная», но это неправда. Просто если я прихожу работать, то работаю. И Виталий вел себя абсолютно так же. Он приходил молча… Мы там что-то шутили, а он гримировался, садился в уголочке, учил текст. Потом ходил, думал, куда-то уходил. Его вообще не видно было иногда, он приходил только в кадр. Работать с ним было одно удовольствие. Вообще, когда перед тобой стоит мастер, когда ты понимаешь, что он выше тебя по профессиональному уровню, это замечательно. Есть определённая планка, определённый уровень, и надо сыграть не хуже, чем он.
Виталик всё время рос. Я хочу сказать несколько слов о его последнем спектакле «Иванов». Я видела огромное количество постановок Чехова и устала от них. Если бы мне, как артистке, предложили сыграть Чехова, я бы, наверное, отказалась. При том, что это здорово, и для артиста это большое, серьёзное предложение – играть Чехова. В день своего 60-летия Виталий играл «Иванова». Я шла в театр и думала: «Сколько я видела «Ивановых»! Я иду просто чествовать Виталика». И только на двадцатой минуте первого действия я поняла, что смотрю спектакль. Я не знаю, почему он взялся за эту пьесу, это очень сложная вещь для постановки. Он играет очень странного, непонятного, алогичного, парадоксального персонажа. Ему удалось главное: атмосфера. Местами это безумно смешно, комедия, фарс, местами – чувствуешь щемящую боль. Я думаю, что такой постановки, как у него, еще не было. У него получился настоящий Чехов, как я его понимаю. Я потом говорила всем: «Это действительно по Чехову».
Он был молод. Как на юбилее он скакал, как он сел на шпагат! Столько энергии! Он был в таком периоде своей жизни, когда казалось: а вот сейчас пойдут шедевры, просто шедевр за шедевром. Он созрел до такого уровня, личностного, человеческого и творческого, что казалось – сейчас начинается самый расцвет. Я его очень люблю, уважаю, очень переживаю…
Я благодарна Виталию, что он назвал меня в числе любимых партнеров. Мне это было приятно и лестно, я даже предположить не могла, что это скажет Виталий Соломин, к которому я всегда относилась как к мэтру. Он меня называл на «ты», а я говорила ему «Виталик», но называла на «вы». Мы много снимались с ним вместе в кино — кроме «Зимней вишни», в «Шерлоке Холмсе» и еще двух-трех картинах. Мы встречались как давно знакомые, родные люди, но при этом у меня никогда не поворачивался язык сказать ему «ты». У меня было какое-то безмерное чувство уважения к Виталию. Я о нем никогда не могла сказать: «Я его обожаю», я его уважала. Существовала дистанция, которая определяется уважением к нему.
Мне казалось, что наши творческие пути должны периодически пересекаться, что я буду всю жизнь периодически сниматься с Виталиком Соломиным. И даже шутила в интервью: «Ну, если я буду опять играть брошенную мать, зовите Виталика Соломина». В сентябре закончатся съемки сериала «Все красное», которые были отложены на четыре года. У Виталика там замечательная роль. Я знала, что он блистательный артист, артист без амплуа, потому что нет жанра, в котором бы он себя не пробовал. Он был профессионалом высочайшего уровня, и провалов у него быть не могло, только чуть лучше или чуть хуже. А тут у него роль фантастически смешная. Когда мы играли сцену с Виталием, мы начали смеяться просто в кадре, не могли удержаться. Стоим, зажав рты, и не можем даже текст говорить. Он там играет польского офицера, абсолютно безмозглого, но обладающего большим количеством энергии и желанием спасать родину-Польшу. Это гомерически смешно. Я надеюсь, фильм все-таки выйдет на экраны. Там у Виталия роль номер один.
Виталий всегда определял для меня качество картины. Если мне звонили и говорили: «У нас будет занят Виталий Соломин», то понятно было, что имеет смысл в этом фильме сниматься. Мы никогда не дружили, не общались с Виталием помимо работы. Иногда только он мне звонил и приглашал на премьеры. Однажды пригласил меня участвовать в своей постановке, но у меня был тогда сложный период в жизни, и это не получилось. И я не могу сказать, что я Виталия хорошо знаю как человека. Думаю, что и он меня как человека не знал, но испытывал ко мне уважение, может быть, потому, что мы с ним похожи по существованию в работе вне кадра. Когда в кадре мы общаемся по тексту, можем шутить в перерывах между дублями. Но когда кончался кадр… Я не знаю, каким он был в жизни на самом деле, но на меня производил впечатление очень замкнутого, дистантного человека, который общается только с теми, с кем считает нужным. С моей точки зрения, это абсолютно правильно, я веду себя так же. И про меня говорят: «Она высокомерная», но это неправда. Просто если я прихожу работать, то работаю. И Виталий вел себя абсолютно так же. Он приходил молча… Мы там что-то шутили, а он гримировался, садился в уголочке, учил текст. Потом ходил, думал, куда-то уходил. Его вообще не видно было иногда, он приходил только в кадр. Работать с ним было одно удовольствие. Вообще, когда перед тобой стоит мастер, когда ты понимаешь, что он выше тебя по профессиональному уровню, это замечательно. Есть определённая планка, определённый уровень, и надо сыграть не хуже, чем он.
Виталик всё время рос. Я хочу сказать несколько слов о его последнем спектакле «Иванов». Я видела огромное количество постановок Чехова и устала от них. Если бы мне, как артистке, предложили сыграть Чехова, я бы, наверное, отказалась. При том, что это здорово, и для артиста это большое, серьёзное предложение – играть Чехова. В день своего 60-летия Виталий играл «Иванова». Я шла в театр и думала: «Сколько я видела «Ивановых»! Я иду просто чествовать Виталика». И только на двадцатой минуте первого действия я поняла, что смотрю спектакль. Я не знаю, почему он взялся за эту пьесу, это очень сложная вещь для постановки. Он играет очень странного, непонятного, алогичного, парадоксального персонажа. Ему удалось главное: атмосфера. Местами это безумно смешно, комедия, фарс, местами – чувствуешь щемящую боль. Я думаю, что такой постановки, как у него, еще не было. У него получился настоящий Чехов, как я его понимаю. Я потом говорила всем: «Это действительно по Чехову».
Он был молод. Как на юбилее он скакал, как он сел на шпагат! Столько энергии! Он был в таком периоде своей жизни, когда казалось: а вот сейчас пойдут шедевры, просто шедевр за шедевром. Он созрел до такого уровня, личностного, человеческого и творческого, что казалось – сейчас начинается самый расцвет. Я его очень люблю, уважаю, очень переживаю…
22.06.2002
Подробнее
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, НАРОДНАЯ АРТИСТКА РОССИИ: «МАЛЕНЬКИЙ ПРИНЦ МОЕЙ ЮНОСТИ»
Людмила Полякова, народная артистка России: «МАЛЕНЬКИЙ ПРИНЦ МОЕЙ ЮНОСТИ»
Я поступила в Щепкинское училище в 1960-м году, а Виталий Соломин уже был на втором курсе. И чисто интуитивно я выбрала его. Хотя курс был суперталантливый – Даль, Павлов, Кононов, Ярик Барышев. Но я почему-то выделила его. Я ходила по училищу и следила за ним. Виталий поражал меня своей загадочностью, казался жителем другой планеты. В то время как раз началось увлечение Сент-Экзюпери, и я Виталия про себя называла Маленьким принцем. Мне казалось, что он живёт необыкновенной, загадочной жизнью…Однажды в училище был грандиозный вечер, показывали отрывки, было много света, очень было весело. Я, как всегда, следила за реакцией Виталия. А он, тоже как всегда, смотрел на всё как будто издалека, потом вдруг развернулся и ушёл. Помню, я бежала за ним по Неглинке до пересечения с Кузнецким…Каждый раз, до сих пор, а уже прошло сорок лет, я, проходя это место, вспоминаю… Как я, задыхаясь, подошла к нему… До этого я не решалась подойти, открыться, свой интерес показать. А здесь я не выдержала, потому что очень был хороший вечер, а он всё равно ушёл с него. И, преодолев свою застенчивость, робость, я сказала: «Ну почему, вы можете мне сказать, почему вы уходите?» Он мне ответил почти ахматовской строкой – у неё, как вы помните: «Не стой на ветру». А он сказал: «Вы простудитесь, возвращайтесь назад». Дальше жизнь наша складывалась по-разному. Та острая влюблённость ушла, но остался интерес к личности. Всегда мне казалось, что за ним какая-то тайна, где-то он ещё присутствует. Потом, когда я вернулась в Малый театр, Виталий занял меня в своей постановке «Дикарка», недавно я и в «Кречинского» вошла…
И я открылась совсем недавно, на 60-летии Виталия я призналась жене его, Маше. Я сказала: «Знаешь, как я была влюблена в Виталия!» Она восприняла мой рассказ очень спокойно: я, дескать, могу это объяснить, не влюбиться нельзя. Ну вот, была влюблена, очень сильно. Как птица большая, замирая, носилась по коридорам Щепки, прыгала через две ступеньки по лестнице туда и сюда…Вижу, они ждут какое-то очередное занятие, и я проношусь мимо, только чтобы он сказал: «Что за идиотка бегает всё время?» Анненков, руководитель их курса, занял меня в их дипломном спектакле, и я наблюдала только за Виталием. А недавно, когда мы были в Чите на гастролях… Он ведь редко-редко раскрывался перед кем-то. А тут – он водил меня по городу, по своим переулкам, показывал, где была школа, где музыкальная школа, где работали отец и мама, где он спортом занимался. Какой-то был удивительный этот день в Чите, почему-то он подарил его мне, как будто тайный момент из нашей юности. Я не могу постигнуть то, что его уже нет на земле. Он так и унёс тайну с собой, мне не дано было его разгадать.
Я поступила в Щепкинское училище в 1960-м году, а Виталий Соломин уже был на втором курсе. И чисто интуитивно я выбрала его. Хотя курс был суперталантливый – Даль, Павлов, Кононов, Ярик Барышев. Но я почему-то выделила его. Я ходила по училищу и следила за ним. Виталий поражал меня своей загадочностью, казался жителем другой планеты. В то время как раз началось увлечение Сент-Экзюпери, и я Виталия про себя называла Маленьким принцем. Мне казалось, что он живёт необыкновенной, загадочной жизнью…Однажды в училище был грандиозный вечер, показывали отрывки, было много света, очень было весело. Я, как всегда, следила за реакцией Виталия. А он, тоже как всегда, смотрел на всё как будто издалека, потом вдруг развернулся и ушёл. Помню, я бежала за ним по Неглинке до пересечения с Кузнецким…Каждый раз, до сих пор, а уже прошло сорок лет, я, проходя это место, вспоминаю… Как я, задыхаясь, подошла к нему… До этого я не решалась подойти, открыться, свой интерес показать. А здесь я не выдержала, потому что очень был хороший вечер, а он всё равно ушёл с него. И, преодолев свою застенчивость, робость, я сказала: «Ну почему, вы можете мне сказать, почему вы уходите?» Он мне ответил почти ахматовской строкой – у неё, как вы помните: «Не стой на ветру». А он сказал: «Вы простудитесь, возвращайтесь назад». Дальше жизнь наша складывалась по-разному. Та острая влюблённость ушла, но остался интерес к личности. Всегда мне казалось, что за ним какая-то тайна, где-то он ещё присутствует. Потом, когда я вернулась в Малый театр, Виталий занял меня в своей постановке «Дикарка», недавно я и в «Кречинского» вошла…
И я открылась совсем недавно, на 60-летии Виталия я призналась жене его, Маше. Я сказала: «Знаешь, как я была влюблена в Виталия!» Она восприняла мой рассказ очень спокойно: я, дескать, могу это объяснить, не влюбиться нельзя. Ну вот, была влюблена, очень сильно. Как птица большая, замирая, носилась по коридорам Щепки, прыгала через две ступеньки по лестнице туда и сюда…Вижу, они ждут какое-то очередное занятие, и я проношусь мимо, только чтобы он сказал: «Что за идиотка бегает всё время?» Анненков, руководитель их курса, занял меня в их дипломном спектакле, и я наблюдала только за Виталием. А недавно, когда мы были в Чите на гастролях… Он ведь редко-редко раскрывался перед кем-то. А тут – он водил меня по городу, по своим переулкам, показывал, где была школа, где музыкальная школа, где работали отец и мама, где он спортом занимался. Какой-то был удивительный этот день в Чите, почему-то он подарил его мне, как будто тайный момент из нашей юности. Я не могу постигнуть то, что его уже нет на земле. Он так и унёс тайну с собой, мне не дано было его разгадать.
Подробнее
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЪЕДИНИЛ НАС В СЕМЬЮ» Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского».
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЪЕДИНИЛ НАС В СЕМЬЮ»
Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского».
Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского».
Александр Ермаков, народный артист России: «ОН ОБЪЕДИНИЛ НАС В СЕМЬЮ»
Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского». У Виталия Соломина были интересные мысли о Фёдоре: он не столько слуга, сколько сообщник. Кречинский, Фёдор и Расплюев, как говорил Виталий Мефодьевич, «три бандита, которые идут по улице Горького». Сегодняшние бандиты. Я очень рад, что знакомство с Малым театром у меня произошло именно через этот спектакль. Конечно, я чувствовал робость, впервые играя со звёздами Малого. Но Виталий создал такую атмосферу, он нас всех так объединил, что прошло буквально месяц-два, и мне показалось, что я свой, я вошёл в Дом Островского.
Он очень любил устраивать великолепные празднества – Рождество, Новый год, премьеру. Это у него очень красиво получалось. И когда я один раз пришёл без семьи, Виталий сделал мне замечание: «Саша, это театр семейный, пожалуйста, чтобы твои жена и дочь обязательно были на всех праздниках. Чтобы больше этого не повторялось». Мне кажется, что семейность – это когда мы все вместе. Не может сцена существовать отдельно, а семья отдельно. Собрать семью – актёров, их родных и близких – это он великолепно придумал. И мы очень благодарны Виталию за то, что он объединял нас всех в семью. В этом – Малый театр.
Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского». У Виталия Соломина были интересные мысли о Фёдоре: он не столько слуга, сколько сообщник. Кречинский, Фёдор и Расплюев, как говорил Виталий Мефодьевич, «три бандита, которые идут по улице Горького». Сегодняшние бандиты. Я очень рад, что знакомство с Малым театром у меня произошло именно через этот спектакль. Конечно, я чувствовал робость, впервые играя со звёздами Малого. Но Виталий создал такую атмосферу, он нас всех так объединил, что прошло буквально месяц-два, и мне показалось, что я свой, я вошёл в Дом Островского.
Он очень любил устраивать великолепные празднества – Рождество, Новый год, премьеру. Это у него очень красиво получалось. И когда я один раз пришёл без семьи, Виталий сделал мне замечание: «Саша, это театр семейный, пожалуйста, чтобы твои жена и дочь обязательно были на всех праздниках. Чтобы больше этого не повторялось». Мне кажется, что семейность – это когда мы все вместе. Не может сцена существовать отдельно, а семья отдельно. Собрать семью – актёров, их родных и близких – это он великолепно придумал. И мы очень благодарны Виталию за то, что он объединял нас всех в семью. В этом – Малый театр.
21.06.2002
Подробнее
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ЕГО ЖИЗНЬ – БОРЬБА ЗА СВОБОДУ»
Мы познакомились в театральном училище, Виталий был на курс старше меня.
Александр Потапов, народный артист России: «ЕГО ЖИЗНЬ – БОРЬБА ЗА СВОБОДУ»
Мы познакомились в театральном училище, Виталий был на курс старше меня. Сейчас, после этого трагического события, по прошествии целой жизни, я ещё раз убеждаюсь, что Виталий всю жизнь прошёл в борьбе за свою независимость, за свободу. Сейчас говорят: «Наконец-то мы обрели свободу!» А по-моему, умение жить свободно и независимо не зависит ни от какого политического строя, это дан талант человеку. Виталий никогда ни у кого ничего не просил и чувствовал себя очень свободно. Он за это, кстати говоря, всю жизнь и расплачивался. Вот я вспоминаю первый брак Виталия с актрисой Наташей Рудной – красивой, молодой светской дамой из очень благополучной семьи. Виталий был в неё безумно влюблён. Но ему надо было ходить в гости к «нужным людям», соответствовать уровню жизни Наташиной семьи, играть во все эти игры… И развод их был закономерен, потому что подлаживаться, быть зависимым Виталий просто не мог от природы. А после развода его вызвал к себе бывший тесть, поставил бутылку коньяка и аккуратно так сказал, что Наташе надо где-то жить, хотя у её отца и у Наташи было две квартиры, но – «Наташе надо где-то жить, мы взрослые люди». Виталий бровью не повёл – он встал, сказал: «Спасибо, до свидания», и оставил эту квартиру, даже не поперхнулся.
Независимость Виталия, на мой взгляд, вредила ему не только в карьерном отношении. В человеческом плане с ним было очень трудно. Виталий был человек очень сложный, конфликтный, очень ранимый и незащищённый – обидеть его можно было на раз. Но проходили годы, и Виталий менялся. Он стал мудрее и сильнее – научился отстаивать свою независимость ровно, спокойно. Мы были знакомы довольно близко, но я был удивлён, узнав, что два года назад Виталий крестился. И тогда же я почувствовал, как он переменился, появились внутренняя мудрость и сила. Оказалось в конце жизни, что он так много набрал всего, столько саккуммулировал, что у него появилась потребность всем этим с кем-то поделиться. И я уверен, что Виталий стал руководить курсом во ВГИКе не из каких-то тусовочных престижных соображений, а оттого, что ему нужны были ученики, он хотел после себя что-то оставить, свой мир он в себе держать уже не мог. Виталий шёл к этому давно, ведь он давно начал заниматься режиссурой, вначале по необходимости, потому что надо было помочь самому себе в актёрской деятельности, а он не хотел просить роли. Настоящий вкус он впервые почувствовал, ставя знаменательный для меня спектакль «Свадьба Кречинского». А на «Иванове» – и это подтвердят все участники – был настоящий фейерверк. Как будто мы снова увидели Бабочкина, — вот клянусь! – Бабочкина, Ильинского, потому что это была такая мудрость, такая прелесть, такой багаж, такая фантазия! Мы с Сашей Клюквиным не придумали ничего лучше, как после удачных репетиций поднимать руки вверх и кричать: «Слава Соломину!» В этом какая-то страшная жуть – когда человек стал совершенен, прекрасен – приходит удар, смерть, и всё рушится. Ведь если бы Виталий ещё вот так же поработал несколько лет, то, я уверен, он встал бы в ряд великих режиссёров.
Рано или поздно, но Виталий понял одну вещь: в нашем коллективном искусстве нужны партнеры, нужна компания, и у Виталия был огромный дар лидера. Лидер – это умение объединить людей, используя, конечно, и понимая их слабости и причуды, заразить какой-то идеей, полюбить, создать свой собственный мир. В этом и есть талант режиссёра. И он у Виталия органично раскрылся в последнее время. Очень жалко тех наших актеров, кто не успел поработать с ним как с режиссёром, войти в его мир. Виталий никогда не приглашал в свои постановки по товарищеским или конъюнктурным соображениям, исключительно по творческим. Мне горько, что ушла наша надежда на что-то интересное, на компанию, на борьбу за свободу.
Виталий был настоящим рыцарем театра — недавно, чтобы не опоздать в Малый на спектакль, он всю ночь ехал из Риги на машине. Он слишком много работал. Не рассчитывал силы, но подсказать ему было невозможно, без работы он не мог. Это и грустно, и печально, и светло.
Мы вместе снимались в «Сибириаде». На ту роль, которую в итоге сыграл Виталий, изначально был приглашён я. А когда появился Виталий, Кончаловский сказал мне: «Выбирай любую другую роль». Я как артист не несу обиды на Виталия за то, что он меня потеснил. В «Сибириаде», мне кажется, многое надумано, многое взято из американских фильмов в приёмах и стилистике, но идея была одна – свободные, независимые люди. Когда пришёл Виталий, Андрон Кончаловский сказал: «Он просто рождён для этой роли, он борец, и он из Сибири». И я сыграл одного из его братьев. Была умелая, профессиональная компания, буфет, спрашивали, какие кому нужны лекарства. Но даже там я понял, что Виталий на порядок более настоящий. Это проявлялось и на съёмочной площадке — Андрон говорил: «Надо делать так! Ты видел, как классно играет этот американский артист?» А Виталий говорил: «А при чём здесь Америка?» Он опять не захотел быть хорошим, ласковым, ловким, а пытался оставаться самим собой. Андрон был очень расстроен и говорил: «Да что ж такое, вечная сопротивляемость!» Незадолго до смерти Виталия мы вместе играли в спектакле у Трушкина. Трушкин – классный, известный режиссёр и очень толковый человек. Он придумал Виталию какую-то свою режиссёрскую концепцию. Что сделал Виталий? Всё выслушал, не стал ничего отвергать, доказывать, что у Трушкина совсем другой мир. Он сказал: «Чудно, я это сделаю, но здесь надо добавить это и это, а вот так, может быть, будет ещё интереснее?» И Трушкин с ходу увлёкся этим. Виталий повёл его за собой, и тот пошёл с удовольствием. Вот это прелесть, вот это профессиональный актёр, который и себя отстоял, и режиссёра не обидел, и создал нечто дружеское в компании, создал искусство. В последнее время Виталий поднялся на такую профессиональную высоту… И тем сильнее сегодня горечь о потерянной надежде.
Мы познакомились в театральном училище, Виталий был на курс старше меня. Сейчас, после этого трагического события, по прошествии целой жизни, я ещё раз убеждаюсь, что Виталий всю жизнь прошёл в борьбе за свою независимость, за свободу. Сейчас говорят: «Наконец-то мы обрели свободу!» А по-моему, умение жить свободно и независимо не зависит ни от какого политического строя, это дан талант человеку. Виталий никогда ни у кого ничего не просил и чувствовал себя очень свободно. Он за это, кстати говоря, всю жизнь и расплачивался. Вот я вспоминаю первый брак Виталия с актрисой Наташей Рудной – красивой, молодой светской дамой из очень благополучной семьи. Виталий был в неё безумно влюблён. Но ему надо было ходить в гости к «нужным людям», соответствовать уровню жизни Наташиной семьи, играть во все эти игры… И развод их был закономерен, потому что подлаживаться, быть зависимым Виталий просто не мог от природы. А после развода его вызвал к себе бывший тесть, поставил бутылку коньяка и аккуратно так сказал, что Наташе надо где-то жить, хотя у её отца и у Наташи было две квартиры, но – «Наташе надо где-то жить, мы взрослые люди». Виталий бровью не повёл – он встал, сказал: «Спасибо, до свидания», и оставил эту квартиру, даже не поперхнулся.
Независимость Виталия, на мой взгляд, вредила ему не только в карьерном отношении. В человеческом плане с ним было очень трудно. Виталий был человек очень сложный, конфликтный, очень ранимый и незащищённый – обидеть его можно было на раз. Но проходили годы, и Виталий менялся. Он стал мудрее и сильнее – научился отстаивать свою независимость ровно, спокойно. Мы были знакомы довольно близко, но я был удивлён, узнав, что два года назад Виталий крестился. И тогда же я почувствовал, как он переменился, появились внутренняя мудрость и сила. Оказалось в конце жизни, что он так много набрал всего, столько саккуммулировал, что у него появилась потребность всем этим с кем-то поделиться. И я уверен, что Виталий стал руководить курсом во ВГИКе не из каких-то тусовочных престижных соображений, а оттого, что ему нужны были ученики, он хотел после себя что-то оставить, свой мир он в себе держать уже не мог. Виталий шёл к этому давно, ведь он давно начал заниматься режиссурой, вначале по необходимости, потому что надо было помочь самому себе в актёрской деятельности, а он не хотел просить роли. Настоящий вкус он впервые почувствовал, ставя знаменательный для меня спектакль «Свадьба Кречинского». А на «Иванове» – и это подтвердят все участники – был настоящий фейерверк. Как будто мы снова увидели Бабочкина, — вот клянусь! – Бабочкина, Ильинского, потому что это была такая мудрость, такая прелесть, такой багаж, такая фантазия! Мы с Сашей Клюквиным не придумали ничего лучше, как после удачных репетиций поднимать руки вверх и кричать: «Слава Соломину!» В этом какая-то страшная жуть – когда человек стал совершенен, прекрасен – приходит удар, смерть, и всё рушится. Ведь если бы Виталий ещё вот так же поработал несколько лет, то, я уверен, он встал бы в ряд великих режиссёров.
Рано или поздно, но Виталий понял одну вещь: в нашем коллективном искусстве нужны партнеры, нужна компания, и у Виталия был огромный дар лидера. Лидер – это умение объединить людей, используя, конечно, и понимая их слабости и причуды, заразить какой-то идеей, полюбить, создать свой собственный мир. В этом и есть талант режиссёра. И он у Виталия органично раскрылся в последнее время. Очень жалко тех наших актеров, кто не успел поработать с ним как с режиссёром, войти в его мир. Виталий никогда не приглашал в свои постановки по товарищеским или конъюнктурным соображениям, исключительно по творческим. Мне горько, что ушла наша надежда на что-то интересное, на компанию, на борьбу за свободу.
Виталий был настоящим рыцарем театра — недавно, чтобы не опоздать в Малый на спектакль, он всю ночь ехал из Риги на машине. Он слишком много работал. Не рассчитывал силы, но подсказать ему было невозможно, без работы он не мог. Это и грустно, и печально, и светло.
Мы вместе снимались в «Сибириаде». На ту роль, которую в итоге сыграл Виталий, изначально был приглашён я. А когда появился Виталий, Кончаловский сказал мне: «Выбирай любую другую роль». Я как артист не несу обиды на Виталия за то, что он меня потеснил. В «Сибириаде», мне кажется, многое надумано, многое взято из американских фильмов в приёмах и стилистике, но идея была одна – свободные, независимые люди. Когда пришёл Виталий, Андрон Кончаловский сказал: «Он просто рождён для этой роли, он борец, и он из Сибири». И я сыграл одного из его братьев. Была умелая, профессиональная компания, буфет, спрашивали, какие кому нужны лекарства. Но даже там я понял, что Виталий на порядок более настоящий. Это проявлялось и на съёмочной площадке — Андрон говорил: «Надо делать так! Ты видел, как классно играет этот американский артист?» А Виталий говорил: «А при чём здесь Америка?» Он опять не захотел быть хорошим, ласковым, ловким, а пытался оставаться самим собой. Андрон был очень расстроен и говорил: «Да что ж такое, вечная сопротивляемость!» Незадолго до смерти Виталия мы вместе играли в спектакле у Трушкина. Трушкин – классный, известный режиссёр и очень толковый человек. Он придумал Виталию какую-то свою режиссёрскую концепцию. Что сделал Виталий? Всё выслушал, не стал ничего отвергать, доказывать, что у Трушкина совсем другой мир. Он сказал: «Чудно, я это сделаю, но здесь надо добавить это и это, а вот так, может быть, будет ещё интереснее?» И Трушкин с ходу увлёкся этим. Виталий повёл его за собой, и тот пошёл с удовольствием. Вот это прелесть, вот это профессиональный актёр, который и себя отстоял, и режиссёра не обидел, и создал нечто дружеское в компании, создал искусство. В последнее время Виталий поднялся на такую профессиональную высоту… И тем сильнее сегодня горечь о потерянной надежде.
Подробнее
ТАТЬЯНА ПАНКОВА, НАРОДНАЯ АРТИСТКА РОССИИ: «ОН ДАРИЛ ПРАЗДНИК»
Я любила у него работать, потому что у Виталия была огромная фантазия и в то же время он принимал ваши идеи.
Татьяна Панкова, народная артистка России: «ОН ДАРИЛ ПРАЗДНИК»
Я любила у него работать, потому что у Виталия была огромная фантазия и в то же время он принимал ваши идеи. Или говорил: «Об этом забудьте». Значит – не подходит. У него вся пьеса была выстроена. Особенно «Иванов» – очень стройно. Очевидно, это было его мечтой, он знал, о чём, и знал, для чего каждый персонаж в этой пьесе существует. Он всегда слушал ваши предложения и всегда приходил на репетицию готовый что-то дать. Мне было безумно приятно работать… 9 января мне исполнилось 85 лет. Шёл «Кречинский». Участники спектакля взяли большую фотографию и все на ней расписались. Я тогда не отмечала свой юбилей официально и говорила: «Хочу такой юбилей, как у Соломина, чтобы не было много разговоров, чтобы вспомнить дорогие лица, которым ты обязана своим существованием, и сразу идти в буфет». И на этой фотографии Виталий Соломин мне написал: «Дорогая, золотая бабка! Очень люблю и учусь».
Для всех это был ужасный удар. Никто не ожидал того, что случилось. Я играла в тот вечер с ним на сцене, но не поняла, в каком он состоянии. А он встал на колени – в сцене, когда Кречинский просит благословения моей Атуевой. Я выбегаю вперёд и вижу – он говорит, и как будто только одна сторона лица подвижна. И безумно расширенные глаза Титовой. Она потом сказала: «Я взяла его за руку и холодная рука упала». А я ничего не поняла, не поняла, почему он встал и пошёл к Саше Потапову – очевидно, за физической поддержкой. Но потом он взял себя в руки и доиграл сцену до конца – там было ещё фраз 6 или 7. А потом сел в кресло и уже не встал. Это огромная потеря для театра. Таких актёров мало. Я хожу по другим театрам и вижу, что дай Бог один, который вам интересен, – а в Малом театре такие актёры, слава Богу, есть. И так жалко, что ушёл такой индивидуум – правильно про него сказал Саша Потапов, рыцарь театра. Он преподавал во ВГИКе, у него были антрепризы, он, конечно, переработал. У него была жестокая гипертония, но он не отменил из-за болезни ни одного спектакля. Он не давал себе никаких поблажек, даже когда был усталый, и других держал. Я его вспоминаю как человека, который дарил праздник. У нас очень праздничный спектакль «Кречинский», мы после него каждый раз разговлялись… Всегда улыбчивый, всегда доброжелательный, если он действительно хорошо относится к человеку. И никогда не лгал! Его укоряли – с тем и с тем не поздоровался, прошёл мимо – но это не от недостатка воспитания, это от предельнейшей искренности. До сих пор, когда говорю о нём, не могу быть спокойной…
Я любила у него работать, потому что у Виталия была огромная фантазия и в то же время он принимал ваши идеи. Или говорил: «Об этом забудьте». Значит – не подходит. У него вся пьеса была выстроена. Особенно «Иванов» – очень стройно. Очевидно, это было его мечтой, он знал, о чём, и знал, для чего каждый персонаж в этой пьесе существует. Он всегда слушал ваши предложения и всегда приходил на репетицию готовый что-то дать. Мне было безумно приятно работать… 9 января мне исполнилось 85 лет. Шёл «Кречинский». Участники спектакля взяли большую фотографию и все на ней расписались. Я тогда не отмечала свой юбилей официально и говорила: «Хочу такой юбилей, как у Соломина, чтобы не было много разговоров, чтобы вспомнить дорогие лица, которым ты обязана своим существованием, и сразу идти в буфет». И на этой фотографии Виталий Соломин мне написал: «Дорогая, золотая бабка! Очень люблю и учусь».
Для всех это был ужасный удар. Никто не ожидал того, что случилось. Я играла в тот вечер с ним на сцене, но не поняла, в каком он состоянии. А он встал на колени – в сцене, когда Кречинский просит благословения моей Атуевой. Я выбегаю вперёд и вижу – он говорит, и как будто только одна сторона лица подвижна. И безумно расширенные глаза Титовой. Она потом сказала: «Я взяла его за руку и холодная рука упала». А я ничего не поняла, не поняла, почему он встал и пошёл к Саше Потапову – очевидно, за физической поддержкой. Но потом он взял себя в руки и доиграл сцену до конца – там было ещё фраз 6 или 7. А потом сел в кресло и уже не встал. Это огромная потеря для театра. Таких актёров мало. Я хожу по другим театрам и вижу, что дай Бог один, который вам интересен, – а в Малом театре такие актёры, слава Богу, есть. И так жалко, что ушёл такой индивидуум – правильно про него сказал Саша Потапов, рыцарь театра. Он преподавал во ВГИКе, у него были антрепризы, он, конечно, переработал. У него была жестокая гипертония, но он не отменил из-за болезни ни одного спектакля. Он не давал себе никаких поблажек, даже когда был усталый, и других держал. Я его вспоминаю как человека, который дарил праздник. У нас очень праздничный спектакль «Кречинский», мы после него каждый раз разговлялись… Всегда улыбчивый, всегда доброжелательный, если он действительно хорошо относится к человеку. И никогда не лгал! Его укоряли – с тем и с тем не поздоровался, прошёл мимо – но это не от недостатка воспитания, это от предельнейшей искренности. До сих пор, когда говорю о нём, не могу быть спокойной…
20.06.2002
Подробнее
«ДРУГОГО МАСТЕРА ДЛЯ НАС НЕ БУДЕТ»
Два года тому назад Анатолий Ромашин набрал актерский курс во Всероссийском Государственном Институте Кинематографии.
«ДРУГОГО МАСТЕРА ДЛЯ НАС НЕ БУДЕТ»
Два года тому назад Анатолий Ромашин набрал актерский курс во Всероссийском Государственном Институте Кинематографии. Ему так и не довелось поработать с ребятами… Руководить этим курсом согласился Виталий Соломин. Он отдавал педагогической деятельности много времени, занимался ею с азартом и удовольствием. Студенты ВГИКа стали его последними учениками. У них не будет другого руководителя – они по-прежнему называют себя курсом Виталия Соломина.
Татьяна Остап
В нем было столько энергии! Он приходит к нам уставший, а потом начинает репетировать – и как будто не было усталости! Он постоянно нам приносил чего-нибудь покушать — колбасу, сыр, яблоки, заботился о нас, баловал… Он хотел с нами создать свой театр. Планов было очень много.
Наташа Попова
По глазам видно было, что он приходит к нам не по обязанности, его тянуло сюда – такой огонь в глазах. Ему самому было интересно, он зажигался, выскакивал на сцену… Не чувствовалось, что у него до нас была репетиция. И откуда силы брались!
Инна Копнулина
Он строгий был и не очень легкий человек, но заботливый и справедливый. Иногда злился, когда у нас что-то не получалось, но терпел и всегда доводил начатое до конца. Верил в нас, радовался за нас… Бывало, кого-то хотели выгнать, но он предполагал, что в этих людях есть хорошие задатки, и воспитывал их, и они раскрывались, у них что-то получалось.
Ангелина Новикова
Ощущение, что не просто педагог ушел, а родной человек. Когда не думаешь об этом, то кажется, что он где-то на гастролях или съемках и потому не приезжает к нам. А когда начинаешь думать, то становится просто страшно, потому что ушла надежда… Но все равно он есть, он здесь.
Лена Мальцева
Виталий Мефодьевич был для нас папой, стеной, за которой не страшно. Мы перед ним благоговели, безумно любили, сейчас только понимаем, какие мы остались сиротинки… Начинаем и заканчиваем экзамен без него. А раньше Виталий Мефодьевич приходил, шутил с нами перед экзаменом, настраивал и только потом уходил в зал. И после экзамена всегда выходил к нам перед обсуждением кафедры и говорил: «Вы молодцы, ребята». Даже не ругал никогда — только вышучивал за какие-то провинности, как нерадивых детей… И от того, что к нам так по-доброму отнеслись, это больше запоминалось, западало в душу. Что еще сказать? Грустно без него, плохо…
Александр Гаврилин
Он любил нас, но не позволял «садиться на шею», слабинки никакой не давал. Иногда вел себя резко, но по глазам было видно, что все равно он нас любит… Наше дело – продолжать его направление, школу, мастерство. Часть его души живет в наших душах, это на всю жизнь.
Илья Хвостиков
Я бы мог о Виталии Мефодьевиче говорить часами, днями. Он дал мне такой объем информации, который многие получают в течение всей жизни. Я здесь в Москве один, родственников нет, и я знал, что мой мастер всегда поможет, в трудную минуту выручит. Он приходил на репетиции к нам поздно ночью, прилетая из других стран, не спав ночь, с какими-то разработками, что-то предлагал… Для меня он жив до сих пор.
Светлана Зуева
Он был очень человечным. Я из другого города, и он для меня был как родитель. К нему можно было обратиться по любому поводу. Для меня, наверное, другого мастера просто не будет. Я его очень люблю и помню.
Александр Голубев
Мы все выйдем из института, у каждого будет своя жизнь, но все равно мы останемся учениками Виталия Соломина. Поверить в случившееся пока невозможно. Иногда сидишь на репетиции и думаешь: «Сейчас войдет Виталий Мефодьевич и все сделает по-другому». А потом ловишь себя на мысли, что он уже не придет… Меня он научил многому не только в профессии, но и в жизни…
Тоня Зикеева
Вспоминаю самый первый день, когда он к нам пришел… Нам сказали, что Соломин согласился у нас преподавать, и мы все были так рады: у нас будет мастер, да еще какой! И как он на нас посмотрит? Был солнечный день, 4 сентября, он зашел, такой рыжий, на него солнце светит, и он как будто сияет в солнечных лучах. Мы часами могли смотреть на него — как он ходит по коридорам, заложив руки за спину, о чем-то думает… Он пришел как-то раз, а до этого несколько дней был практически без сна — съемки, поездки… Пришел за три часа до начала, пошел в мастерскую и там лег спать. И мы все ходили на цыпочках: «Тише, не шумите, там Виталий Мефодьевич спит, наш мастер спит!» Это было так трогательно… А как он смеялся, когда мы его удивляли какими-то смешными этюдами! Только дети так заливисто смеются… Но и строгость проявлял, напоминал мальчикам, что они мужики… Для меня он был наставник – гуру, человек, с которым советуешься даже после его смерти. Я, наверное, до конца жизни буду советоваться с ним…
Аня Снаткина
Он из нас делал не только актеров, а просто хороших людей. Очень сильно всех изменил – меня, например, он сделал более мягкой. Никогда не бросал нас в тяжелых ситуациях. Если мы делали что-то неправильно, не кричал, а объяснял: «Постарайтесь делать как взрослые люди, а не как дети». Он готовил нас к взрослой жизни…
Маша Мордюкова
Мы делали этюды, и чтобы как-то разогреть меня, привести в чувство, он подошел ко мне и врезал! Это на меня очень подействовало, даже захотелось ему ответить! А после этого все нормально пошло. Были моменты, когда мы обижались на него, но все равно любили.
Андрей Фролов
Когда он играл Кречинского, мне это очень было интересно и по-чистому завидно. Он хотел отдать эту роль молодому актеру, и я, несмотря на то, что всего на втором курсе, представил свою кандидатуру. Но не случилось… Он был очень веселый человек, с ним всегда было интересно.
Роман Свириденко
Он всегда излучал свободу и уверенность. Был добрым, жизнерадостным, всегда работящим. Помню, как он рассказывал о людях, служивших в Малом театре… На юбилее, когда мы его провожали, стояли на пустой сцене, и занавес был закрыт. Он говорил: «Посмотрите – сцена пустая, как она прекрасна, какое пространство, как много скрывается за ней...» Он рассказывал нам это не как педагог, а как друг…
Слово преподавателям
ВГИКа:
Людмила Чиркова
Мне кажется, он сделал для ребят самое главное – создал семью. Я разговаривала с Лизой, его дочерью, и она говорила, что даже ревновала его к студентам. Девочки при нем подтягивались, хотели быть хорошенькими, и если он кого-то гладил, все другие глаза устремлялись: «Ну как это — не меня?!» Я ему говорила: «Вот, Виталий Мефодьевич, ребята разбаловались, на них там-то и там-то жалуются», — он очень грозно входил в аудиторию, говорил «Ну!» а потом оглядывался и говорил: «Ну, со строгостью я закончил»… Помнится, последнее время мы довольно поздно заканчивали занятия, он подвозил меня к дому и по дороге все говорил о ребятах. Иногда во время пути бросал руль, оборачивался и с таким жаром начинал говорить, петь…
Александр Леньков, народный артист России, театр Моссовета
Мы с Виталием встречались на съемках, на концертах. Я знал его как высокого профессионала, как чудесного артиста, режиссера. А два года назад он меня обаял, уговорил, чтобы я был педагогом на его курсе во ВГИКе. И два года мы с ним общались почти каждый день. Я понял, насколько это был святой и настоящий человек. Я не встречал такого отношения к работе с юными, будущими артистами. Он к этому относился не то что трепетно, а как будто это важнейшее для него дело, после всех репетиций, спектаклей, съемок он мчался во ВГИК на другой конец Москвы и с ними здесь до поздней ночи работал…
Он создал удивительный образ мужика на экране – он мог быть англичанином в «Шерлоке Холмсе», русским в «Сибириаде» или «Зимней вишне», в «Даурии» казаком – на редкость обаятельные характеры. Это синтез его природных корней – оттуда, из глубины России, в сочетании с удивительным европейским отношением к актерской профессии. Он навеки останется в нашей памяти…
Два года тому назад Анатолий Ромашин набрал актерский курс во Всероссийском Государственном Институте Кинематографии. Ему так и не довелось поработать с ребятами… Руководить этим курсом согласился Виталий Соломин. Он отдавал педагогической деятельности много времени, занимался ею с азартом и удовольствием. Студенты ВГИКа стали его последними учениками. У них не будет другого руководителя – они по-прежнему называют себя курсом Виталия Соломина.
Татьяна Остап
В нем было столько энергии! Он приходит к нам уставший, а потом начинает репетировать – и как будто не было усталости! Он постоянно нам приносил чего-нибудь покушать — колбасу, сыр, яблоки, заботился о нас, баловал… Он хотел с нами создать свой театр. Планов было очень много.
Наташа Попова
По глазам видно было, что он приходит к нам не по обязанности, его тянуло сюда – такой огонь в глазах. Ему самому было интересно, он зажигался, выскакивал на сцену… Не чувствовалось, что у него до нас была репетиция. И откуда силы брались!
Инна Копнулина
Он строгий был и не очень легкий человек, но заботливый и справедливый. Иногда злился, когда у нас что-то не получалось, но терпел и всегда доводил начатое до конца. Верил в нас, радовался за нас… Бывало, кого-то хотели выгнать, но он предполагал, что в этих людях есть хорошие задатки, и воспитывал их, и они раскрывались, у них что-то получалось.
Ангелина Новикова
Ощущение, что не просто педагог ушел, а родной человек. Когда не думаешь об этом, то кажется, что он где-то на гастролях или съемках и потому не приезжает к нам. А когда начинаешь думать, то становится просто страшно, потому что ушла надежда… Но все равно он есть, он здесь.
Лена Мальцева
Виталий Мефодьевич был для нас папой, стеной, за которой не страшно. Мы перед ним благоговели, безумно любили, сейчас только понимаем, какие мы остались сиротинки… Начинаем и заканчиваем экзамен без него. А раньше Виталий Мефодьевич приходил, шутил с нами перед экзаменом, настраивал и только потом уходил в зал. И после экзамена всегда выходил к нам перед обсуждением кафедры и говорил: «Вы молодцы, ребята». Даже не ругал никогда — только вышучивал за какие-то провинности, как нерадивых детей… И от того, что к нам так по-доброму отнеслись, это больше запоминалось, западало в душу. Что еще сказать? Грустно без него, плохо…
Александр Гаврилин
Он любил нас, но не позволял «садиться на шею», слабинки никакой не давал. Иногда вел себя резко, но по глазам было видно, что все равно он нас любит… Наше дело – продолжать его направление, школу, мастерство. Часть его души живет в наших душах, это на всю жизнь.
Илья Хвостиков
Я бы мог о Виталии Мефодьевиче говорить часами, днями. Он дал мне такой объем информации, который многие получают в течение всей жизни. Я здесь в Москве один, родственников нет, и я знал, что мой мастер всегда поможет, в трудную минуту выручит. Он приходил на репетиции к нам поздно ночью, прилетая из других стран, не спав ночь, с какими-то разработками, что-то предлагал… Для меня он жив до сих пор.
Светлана Зуева
Он был очень человечным. Я из другого города, и он для меня был как родитель. К нему можно было обратиться по любому поводу. Для меня, наверное, другого мастера просто не будет. Я его очень люблю и помню.
Александр Голубев
Мы все выйдем из института, у каждого будет своя жизнь, но все равно мы останемся учениками Виталия Соломина. Поверить в случившееся пока невозможно. Иногда сидишь на репетиции и думаешь: «Сейчас войдет Виталий Мефодьевич и все сделает по-другому». А потом ловишь себя на мысли, что он уже не придет… Меня он научил многому не только в профессии, но и в жизни…
Тоня Зикеева
Вспоминаю самый первый день, когда он к нам пришел… Нам сказали, что Соломин согласился у нас преподавать, и мы все были так рады: у нас будет мастер, да еще какой! И как он на нас посмотрит? Был солнечный день, 4 сентября, он зашел, такой рыжий, на него солнце светит, и он как будто сияет в солнечных лучах. Мы часами могли смотреть на него — как он ходит по коридорам, заложив руки за спину, о чем-то думает… Он пришел как-то раз, а до этого несколько дней был практически без сна — съемки, поездки… Пришел за три часа до начала, пошел в мастерскую и там лег спать. И мы все ходили на цыпочках: «Тише, не шумите, там Виталий Мефодьевич спит, наш мастер спит!» Это было так трогательно… А как он смеялся, когда мы его удивляли какими-то смешными этюдами! Только дети так заливисто смеются… Но и строгость проявлял, напоминал мальчикам, что они мужики… Для меня он был наставник – гуру, человек, с которым советуешься даже после его смерти. Я, наверное, до конца жизни буду советоваться с ним…
Аня Снаткина
Он из нас делал не только актеров, а просто хороших людей. Очень сильно всех изменил – меня, например, он сделал более мягкой. Никогда не бросал нас в тяжелых ситуациях. Если мы делали что-то неправильно, не кричал, а объяснял: «Постарайтесь делать как взрослые люди, а не как дети». Он готовил нас к взрослой жизни…
Маша Мордюкова
Мы делали этюды, и чтобы как-то разогреть меня, привести в чувство, он подошел ко мне и врезал! Это на меня очень подействовало, даже захотелось ему ответить! А после этого все нормально пошло. Были моменты, когда мы обижались на него, но все равно любили.
Андрей Фролов
Когда он играл Кречинского, мне это очень было интересно и по-чистому завидно. Он хотел отдать эту роль молодому актеру, и я, несмотря на то, что всего на втором курсе, представил свою кандидатуру. Но не случилось… Он был очень веселый человек, с ним всегда было интересно.
Роман Свириденко
Он всегда излучал свободу и уверенность. Был добрым, жизнерадостным, всегда работящим. Помню, как он рассказывал о людях, служивших в Малом театре… На юбилее, когда мы его провожали, стояли на пустой сцене, и занавес был закрыт. Он говорил: «Посмотрите – сцена пустая, как она прекрасна, какое пространство, как много скрывается за ней...» Он рассказывал нам это не как педагог, а как друг…
Слово преподавателям
ВГИКа:
Людмила Чиркова
Мне кажется, он сделал для ребят самое главное – создал семью. Я разговаривала с Лизой, его дочерью, и она говорила, что даже ревновала его к студентам. Девочки при нем подтягивались, хотели быть хорошенькими, и если он кого-то гладил, все другие глаза устремлялись: «Ну как это — не меня?!» Я ему говорила: «Вот, Виталий Мефодьевич, ребята разбаловались, на них там-то и там-то жалуются», — он очень грозно входил в аудиторию, говорил «Ну!» а потом оглядывался и говорил: «Ну, со строгостью я закончил»… Помнится, последнее время мы довольно поздно заканчивали занятия, он подвозил меня к дому и по дороге все говорил о ребятах. Иногда во время пути бросал руль, оборачивался и с таким жаром начинал говорить, петь…
Александр Леньков, народный артист России, театр Моссовета
Мы с Виталием встречались на съемках, на концертах. Я знал его как высокого профессионала, как чудесного артиста, режиссера. А два года назад он меня обаял, уговорил, чтобы я был педагогом на его курсе во ВГИКе. И два года мы с ним общались почти каждый день. Я понял, насколько это был святой и настоящий человек. Я не встречал такого отношения к работе с юными, будущими артистами. Он к этому относился не то что трепетно, а как будто это важнейшее для него дело, после всех репетиций, спектаклей, съемок он мчался во ВГИК на другой конец Москвы и с ними здесь до поздней ночи работал…
Он создал удивительный образ мужика на экране – он мог быть англичанином в «Шерлоке Холмсе», русским в «Сибириаде» или «Зимней вишне», в «Даурии» казаком – на редкость обаятельные характеры. Это синтез его природных корней – оттуда, из глубины России, в сочетании с удивительным европейским отношением к актерской профессии. Он навеки останется в нашей памяти…
19.06.2002
Подробнее
ВИКТОР ПАВЛОВ О ВИТАЛИИ СОЛОМИНЕ Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично».
ВИКТОР ПАВЛОВ О ВИТАЛИИ СОЛОМИНЕ
Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично».
Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично».
Виктор Павлов, народный артист России:
Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично». Как-то раз я играл на гитаре, пел романс, он подошёл и спрашивает: «Ты долго учился?» Я говорю: «С класса четвёртого или пятого» – «Да?» – И Виталий засел за гитару. Через неделю он уже пел мне романсы.
Я помню его всегда задумчивый взгляд, его особенность: он очень глубоко воспринимал замечания Николая Александровича Анненкова. Мы с Виталием дружили по-настоящему, выпустили «Мой любимый клоун», «Ловушку для одинокого мужчины». Во время читок он всегда теребил именно моё, Виктора Павлова, отношение к тексту, который мы разбирали, — это очень точно характеризует режиссёра щепкинской школы.
Для «Моего любимого клоуна» Виталий купил две пары голубей: там есть сцена, когда он Ваню забирает из детдома, и тут прилетают голуби. Впечатление счастья…С тех пор я и начал заниматься голубями… Виталий приходил, кормил их.
Жизнь рассчиталась с ним слишком рано. Ему надо было бы два десятка лет преподавать, поделиться своей актёрской силой. Он был актёром переживания, глубоких страстей…
Он живёт, он здесь, рядом со мной постоянно…
В день юбилея театра мы все собрались в моей гримёрной. Принесли шампанское, и Виталий сказал: «Мне очень хочется положить на этот стол своё сердце и подарить его каждому из вас!» Я сказал: «И мне хочется – с любовью и преданностью!» Потапов добавил: «И чтобы между нами не было никаких усобиц, зависти. Давайте, ребята!» И мы все сблизились и протянули друг другу руки. Милый мой, хороший…
Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично». Как-то раз я играл на гитаре, пел романс, он подошёл и спрашивает: «Ты долго учился?» Я говорю: «С класса четвёртого или пятого» – «Да?» – И Виталий засел за гитару. Через неделю он уже пел мне романсы.
Я помню его всегда задумчивый взгляд, его особенность: он очень глубоко воспринимал замечания Николая Александровича Анненкова. Мы с Виталием дружили по-настоящему, выпустили «Мой любимый клоун», «Ловушку для одинокого мужчины». Во время читок он всегда теребил именно моё, Виктора Павлова, отношение к тексту, который мы разбирали, — это очень точно характеризует режиссёра щепкинской школы.
Для «Моего любимого клоуна» Виталий купил две пары голубей: там есть сцена, когда он Ваню забирает из детдома, и тут прилетают голуби. Впечатление счастья…С тех пор я и начал заниматься голубями… Виталий приходил, кормил их.
Жизнь рассчиталась с ним слишком рано. Ему надо было бы два десятка лет преподавать, поделиться своей актёрской силой. Он был актёром переживания, глубоких страстей…
Он живёт, он здесь, рядом со мной постоянно…
В день юбилея театра мы все собрались в моей гримёрной. Принесли шампанское, и Виталий сказал: «Мне очень хочется положить на этот стол своё сердце и подарить его каждому из вас!» Я сказал: «И мне хочется – с любовью и преданностью!» Потапов добавил: «И чтобы между нами не было никаких усобиц, зависти. Давайте, ребята!» И мы все сблизились и протянули друг другу руки. Милый мой, хороший…
Подробнее
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН СКРЫВАЛ СВОИ БОЛЕЗНИ
И только незадолго до трагического инсульта сказал режиссеру: «Давай завтра дорепетируем. Что-то давление подскочило...» Сегодня Москва прощается с любимым актером...
Виталий Соломин скрывал свои болезни
И только незадолго до трагического инсульта сказал режиссеру: «Давай завтра дорепетируем. Что-то давление подскочило...» Сегодня Москва прощается с любимым актером...
В день смерти Виталия Соломина в Малом театре шел спектакль Анни Жирардо. И спекулянты с утра торговали билетами на вечернее представление, заламывая цены... Что ж, такова жизнь. The show mast go on...
Но это за воротами театра. Сам театр в шоке. Смерти артиста и режиссера здесь не ждали. Несвоевременная утрата, как говорят в официальных сводках. Но разве утраты бывают своевременными? Театр знал, что состояние Виталия Мефодьевича тяжелое. Знал, что врачи делают все возможное. И свято верил в победу жизни. Но ошибся. И на время онемел, растерялся, начал вытирать не театральные, а вполне настоящие, искренние слезы.
Несмотря на то что день в Малом был нерабочий, к служебному входу начали стекаться люди в траурных одеждах. Телефон в дирекции раскалился. Молоденькие сотрудницы литчасти, глотая валерьянку, отвечают журналистам на вопросы, с кем дружил, что играл, с кем учился Соломин-младший. Рано или поздно, приняв бесчисленные соболезнования, каждый из обитателей Малого театра задастся простым вопросом: за что я любил Соломина? У каждого будет свой ответ.
Хороший человек с плохим характером...
Татьяна Петровна Панкова — старожил Малого театра. Недавно актриса отметила 85-летие. Вспоминая о Соломине, плачет.
- С высоты своего возраста я воспринимала его как мальчишку с плохим характером. Он часто бывал несдержан. Мог накричать, а через минуту обнимет за плечи, засмеется — и вроде все прошло. Зла на него держать было невозможно. Недавно я сломала руку... Вы представляете, что это такое для пожилого актера? Я, честно сказать, очень боялась, что он заменит меня в «Свадьбе Кречинского». А он оставил... А еще у него было удивительное чувство юмора! Услышит новый анекдот — спешит рассказать коллегам, кого в коридоре увидит. Боялись ли его как режиссера? Да! Его репетиции были самыми дисциплинированными. Бывало, гаркнет так, что у нас мурашки по спине. Зато и посидеть в компании после спектакля любил. Умел превращать жизнь в праздник.
Знаете, Виталий ассоциируется у меня с хорошим конем, которого понукать не надо было, который задохнулся на скаку...
Беспощадный педагог
- Я не забуду свою первую репетицию у Виталия Мефодьевича, — вспоминает молодая актриса Инна Иванова. — «Ты чего боишься? — неожиданно спросил меня Соломин. «Высоты? Мышей? Болезни?» Я так растерялась и испугалась... Вопросы сыпались на меня как горох, он даже ответы слушать не успевал. Потом я набралась смелости и сказала, что больше всего боюсь читать роль на репетиции. «Вот и хорошо! Читай всю пьесу!» — постановил режиссер. Я начала читать, и ко мне такое вдохновение пришло, страх пропал совершенно... Он любит... любил играть с молодыми актерами в такой словесный пинг-понг и смотреть, как ты «мячики» его отбиваешь. Очень радовался, когда мы реагировали быстро, в «десятку».
Был ли Соломин суеверным, как все актеры? Его студенты говорят, что был. Но чуть-чуть, не сильно. Он вообще не любил выплескивать эмоции напоказ, не любил жаловаться и говорить о болезнях. Например, о том, что он гипертоник, коллеги узнали совершенно случайно. Недавно на репетиции сказал своему приятелю-режиссеру: «Знаешь, я не слышал, что ты сейчас мне говорил. Давление здорово подскочило. Голова перестала работать. Повтори мне все, пожалуйста, завтра утром...»
Великий придумщик
С актером Ярославом Барышевым Виталий Соломин учился на одном курсе. А курс был не так себе. Все студенты с заявкой на первое место — Даль, Кононов, Павлов...
- Ярослав Павлович, что вы чаще вспоминаете из вашей студенческой жизни?
- Выпивали мы здорово. Но при всем при том Виталик был из нас самым приспособленным, что ли... Он первым начал бегать по массовкам, чувствовал, что себя надо показать... Его трудно было обидеть. Он умел дать сдачи, огрызнуться. Он был честолюбив, а такие люди слабыми не бывают. Работать мог сутками — трудоголик! Он был сложным человеком, рыцарем своего дела. Но не относился к людям свысока. Однажды, например, у одного актера случился инфаркт. Виталий не стал дожидаться «Скорой», прыгнул в машину, сам отвез человека в больницу. Инфаркт — такая штука, которую важно вовремя «поймать». И он это сделал.
- Кто был любимым актером студента Соломина?
- Бабочкин.
- Кем более был Соломин — трагиком, комиком?
- Он был великим придумщиком... Кто-то из актеров берет образы из жизни. А Виталий — из собственных фантазий.
Душа компании
Его любили гримеры, потому что он ни разу не пришел на спектакль в плохом настроении и не делал замечаний под руку. Его обожали в литчасти, где работают скромные труженики театра, о существовании которых зритель может даже не догадываться.
- Что меня всегда удивляло в Виталии Мефодьевиче — это корректность, — говорит Оля, сотрудник театра. — Ему по делу можно было позвонить и в 12, и в час ночи. Он всегда был ровен, доброжелателен... После юбилея, который мы помогли ему организовать, он пришел к нам с пирожными, конфетами, благодарил, хотя многие актеры не считают нужным это делать. А еще Виталий Мефодьевич любил устраивать нам праздники...
Он не был религиозным человеком, но из всех праздников любил Рождество. Да, именно Рождество в Малом ждали с особым трепетом. Потому что несколько лет подряд Соломин в начале января устраивал для коллектива театра праздник — «капустник». На свои деньги. Приглашал все цеха: актеров, гримеров, осветителей. Смотрел на самодеятельность своего коллектива и, сам того не замечая, подъедал конфеты из ближайших вазочек...
Как всякий добрый человек, он очень любил сладкое. В его гримерной, что сегодня стала местом паломничества неутомимых телевизионных групп, в уголке, за зеркалом спряталась початая баночка варенья, оставленная актером, возможно, перед тем роковым спектаклем.
Семьянин
Принято считать, что, если братья или сестры успешны в одной профессии, между ними всегда существует острая конкуренция и зависть. Так вот, братья Соломины не всегда соглашались друг с другом по творческим вопросам. Но зависти у них не было. Не так воспитаны. Но сейчас в Малом эту тему пытаются не затрагивать.
Понятие «семья» для Виталия всегда значило много. Он прожил со своей супругой Марией Антоновной долгую счастливую жизнь. Мария Антоновна профессиональной актрисой не была, но снялась в двух фильмах — «Сильве» и «Городском романсе». А вообще по профессии она художник-модельер. Они вырастили двух дочерей. Лизе сейчас 18 лет, Насте — 29. Соломин безумно любил внуков Кирилла и Федора. Все родные до последнего верили, что Виталий Мефодьевич переломит болезнь, хотя прогнозы с самого начала были неутешительны. Жена держала в тайне то, что Виталий потерял речь, - надеялась, что вот-вот мужу станет лучше... В Малом из репертуара не снимали спектаклей, в которых он играл. Ждали...
Оказалось, 23 апреля Соломин вышел на сцену в последний раз... Ему сделалось плохо по время первого действия спектакля «Свадьба Кречинского», который Виталий Мефодьевич поставил сам и в котором играл главную роль.
Это увидели коллеги. Но не увидел зал. Поэтому, когда срочно приехавший в театр Соломин-старший объявил публике, что спектакль продолжаться не может, многие не поверили в серьезность ситуации. Пошли сдавать билеты, начали высказывать обиды за «пропавший» вечер... А многие еще долго оставались на своих местах, веря, что произошла ошибка и спектакль будет продолжен. Но ошибки не произошло. Занавес больше не поднялся...
31 мая 2002 г
Автор: Анна Амелькина
Источник:
http://www.kp.ru/
И только незадолго до трагического инсульта сказал режиссеру: «Давай завтра дорепетируем. Что-то давление подскочило...» Сегодня Москва прощается с любимым актером...
В день смерти Виталия Соломина в Малом театре шел спектакль Анни Жирардо. И спекулянты с утра торговали билетами на вечернее представление, заламывая цены... Что ж, такова жизнь. The show mast go on...
Но это за воротами театра. Сам театр в шоке. Смерти артиста и режиссера здесь не ждали. Несвоевременная утрата, как говорят в официальных сводках. Но разве утраты бывают своевременными? Театр знал, что состояние Виталия Мефодьевича тяжелое. Знал, что врачи делают все возможное. И свято верил в победу жизни. Но ошибся. И на время онемел, растерялся, начал вытирать не театральные, а вполне настоящие, искренние слезы.
Несмотря на то что день в Малом был нерабочий, к служебному входу начали стекаться люди в траурных одеждах. Телефон в дирекции раскалился. Молоденькие сотрудницы литчасти, глотая валерьянку, отвечают журналистам на вопросы, с кем дружил, что играл, с кем учился Соломин-младший. Рано или поздно, приняв бесчисленные соболезнования, каждый из обитателей Малого театра задастся простым вопросом: за что я любил Соломина? У каждого будет свой ответ.
Хороший человек с плохим характером...
Татьяна Петровна Панкова — старожил Малого театра. Недавно актриса отметила 85-летие. Вспоминая о Соломине, плачет.
- С высоты своего возраста я воспринимала его как мальчишку с плохим характером. Он часто бывал несдержан. Мог накричать, а через минуту обнимет за плечи, засмеется — и вроде все прошло. Зла на него держать было невозможно. Недавно я сломала руку... Вы представляете, что это такое для пожилого актера? Я, честно сказать, очень боялась, что он заменит меня в «Свадьбе Кречинского». А он оставил... А еще у него было удивительное чувство юмора! Услышит новый анекдот — спешит рассказать коллегам, кого в коридоре увидит. Боялись ли его как режиссера? Да! Его репетиции были самыми дисциплинированными. Бывало, гаркнет так, что у нас мурашки по спине. Зато и посидеть в компании после спектакля любил. Умел превращать жизнь в праздник.
Знаете, Виталий ассоциируется у меня с хорошим конем, которого понукать не надо было, который задохнулся на скаку...
Беспощадный педагог
- Я не забуду свою первую репетицию у Виталия Мефодьевича, — вспоминает молодая актриса Инна Иванова. — «Ты чего боишься? — неожиданно спросил меня Соломин. «Высоты? Мышей? Болезни?» Я так растерялась и испугалась... Вопросы сыпались на меня как горох, он даже ответы слушать не успевал. Потом я набралась смелости и сказала, что больше всего боюсь читать роль на репетиции. «Вот и хорошо! Читай всю пьесу!» — постановил режиссер. Я начала читать, и ко мне такое вдохновение пришло, страх пропал совершенно... Он любит... любил играть с молодыми актерами в такой словесный пинг-понг и смотреть, как ты «мячики» его отбиваешь. Очень радовался, когда мы реагировали быстро, в «десятку».
Был ли Соломин суеверным, как все актеры? Его студенты говорят, что был. Но чуть-чуть, не сильно. Он вообще не любил выплескивать эмоции напоказ, не любил жаловаться и говорить о болезнях. Например, о том, что он гипертоник, коллеги узнали совершенно случайно. Недавно на репетиции сказал своему приятелю-режиссеру: «Знаешь, я не слышал, что ты сейчас мне говорил. Давление здорово подскочило. Голова перестала работать. Повтори мне все, пожалуйста, завтра утром...»
Великий придумщик
С актером Ярославом Барышевым Виталий Соломин учился на одном курсе. А курс был не так себе. Все студенты с заявкой на первое место — Даль, Кононов, Павлов...
- Ярослав Павлович, что вы чаще вспоминаете из вашей студенческой жизни?
- Выпивали мы здорово. Но при всем при том Виталик был из нас самым приспособленным, что ли... Он первым начал бегать по массовкам, чувствовал, что себя надо показать... Его трудно было обидеть. Он умел дать сдачи, огрызнуться. Он был честолюбив, а такие люди слабыми не бывают. Работать мог сутками — трудоголик! Он был сложным человеком, рыцарем своего дела. Но не относился к людям свысока. Однажды, например, у одного актера случился инфаркт. Виталий не стал дожидаться «Скорой», прыгнул в машину, сам отвез человека в больницу. Инфаркт — такая штука, которую важно вовремя «поймать». И он это сделал.
- Кто был любимым актером студента Соломина?
- Бабочкин.
- Кем более был Соломин — трагиком, комиком?
- Он был великим придумщиком... Кто-то из актеров берет образы из жизни. А Виталий — из собственных фантазий.
Душа компании
Его любили гримеры, потому что он ни разу не пришел на спектакль в плохом настроении и не делал замечаний под руку. Его обожали в литчасти, где работают скромные труженики театра, о существовании которых зритель может даже не догадываться.
- Что меня всегда удивляло в Виталии Мефодьевиче — это корректность, — говорит Оля, сотрудник театра. — Ему по делу можно было позвонить и в 12, и в час ночи. Он всегда был ровен, доброжелателен... После юбилея, который мы помогли ему организовать, он пришел к нам с пирожными, конфетами, благодарил, хотя многие актеры не считают нужным это делать. А еще Виталий Мефодьевич любил устраивать нам праздники...
Он не был религиозным человеком, но из всех праздников любил Рождество. Да, именно Рождество в Малом ждали с особым трепетом. Потому что несколько лет подряд Соломин в начале января устраивал для коллектива театра праздник — «капустник». На свои деньги. Приглашал все цеха: актеров, гримеров, осветителей. Смотрел на самодеятельность своего коллектива и, сам того не замечая, подъедал конфеты из ближайших вазочек...
Как всякий добрый человек, он очень любил сладкое. В его гримерной, что сегодня стала местом паломничества неутомимых телевизионных групп, в уголке, за зеркалом спряталась початая баночка варенья, оставленная актером, возможно, перед тем роковым спектаклем.
Семьянин
Принято считать, что, если братья или сестры успешны в одной профессии, между ними всегда существует острая конкуренция и зависть. Так вот, братья Соломины не всегда соглашались друг с другом по творческим вопросам. Но зависти у них не было. Не так воспитаны. Но сейчас в Малом эту тему пытаются не затрагивать.
Понятие «семья» для Виталия всегда значило много. Он прожил со своей супругой Марией Антоновной долгую счастливую жизнь. Мария Антоновна профессиональной актрисой не была, но снялась в двух фильмах — «Сильве» и «Городском романсе». А вообще по профессии она художник-модельер. Они вырастили двух дочерей. Лизе сейчас 18 лет, Насте — 29. Соломин безумно любил внуков Кирилла и Федора. Все родные до последнего верили, что Виталий Мефодьевич переломит болезнь, хотя прогнозы с самого начала были неутешительны. Жена держала в тайне то, что Виталий потерял речь, - надеялась, что вот-вот мужу станет лучше... В Малом из репертуара не снимали спектаклей, в которых он играл. Ждали...
Оказалось, 23 апреля Соломин вышел на сцену в последний раз... Ему сделалось плохо по время первого действия спектакля «Свадьба Кречинского», который Виталий Мефодьевич поставил сам и в котором играл главную роль.
Это увидели коллеги. Но не увидел зал. Поэтому, когда срочно приехавший в театр Соломин-старший объявил публике, что спектакль продолжаться не может, многие не поверили в серьезность ситуации. Пошли сдавать билеты, начали высказывать обиды за «пропавший» вечер... А многие еще долго оставались на своих местах, веря, что произошла ошибка и спектакль будет продолжен. Но ошибки не произошло. Занавес больше не поднялся...
31 мая 2002 г
Автор: Анна Амелькина
Источник:
http://www.kp.ru/
Подробнее
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН: Я БЫВАЮ УПРЯМЫЙ, А ПОРОЮ — ВРЕДНЫЙ...
Интервью
Виталия Соломина я увидел первый раз в жизни. Звучит странно, но тем не менее это так.
Виталия Соломина я увидел первый раз в жизни. Звучит странно, но тем не менее это так.
Виталий Соломин:
Я бываю упрямый, а порою — вредный...
Интервью
Виталия Соломина я увидел первый раз в жизни. Звучит странно, но тем не менее это так. Нет, я, конечно же, прекрасно помню Вадима из «Зимней вишни», Чацкого из «Горе от ума», доктора Ватсона из широко известного телесериала и другие образы, созданные актером в кино и на сцене Малого театра.
Человек, с которым я встретился, не похож ни на одного из них. Моложавый, стройный, высокий мужчина. Но глаза... Усталость, грусть и даже какое то отчуждение. Взгляд в себя — такой бывает у выраженных интровертов в минуты глубокой депрессии. «Угрюмый» — таким было мое первое впечатление после короткого знакомства.
С беспокойством я подумал о предстоящем интервью. А после его фразы «Боюсь, получится ли у меня?» беспокойство переросло в тревогу. Тем более, что временя было в обрез, и беседовать приходилось в машине, записывая ответы на ходу С первых же вопросов и скупых ответов на них я подумал, что интервью мое попросту накрылось — передо мной сидел замкнутый и неразговорчивый человек.
Но на встречах со зрителями он преображался. Его лицо оживлялось, в глазах появлялся озорной огонек. А улыбка!.. Я все понял. Виталий Соломин играл роль самого себя! Играл искренне и правдиво. Его вдохновляли зрительный зал, аудитория. И еще я понял — интервью состоится. Просто нужно было ловить момент, пока он — он...
- Виталий Мефодьевич, как вы относитесь к искусству вообще и, в частности, к нашему искусству на данном этапе его развития?
- Искусство — это воплощение всего самого лучшего и самого доброго, что может выразить чело век. А на данном этапе, я считаю, ни о каком развале его или деградации не может быть и речи. Кстати, обратите внимание на то, сколько талантов раскрылось в последнее время! Особенно на телевидении. Ведь это же один из видов искусства. Разве для ведения передачи не нужен талант? Один и тот же материал можно выдать тай, что глаз не оторвешь или наоборот — скучно и неинтересно. Так что развал, распад... Такое впечатление создают те. кто зарабатывает себе на хлеб тем, что создает впечатление.
- Если уж речь зашла о телевидении, то как лично вы отреагировали на коллективное заявление группы деятелей искусства о бойкоте ЦТ?
- Это — лишь хороший жест, не больше. Когда меня попросили его подписать, я начал узнавать, на какой срок рассчитан этот «бойкот». Какие условия выдвигают инициаторы. Увы, вразумительных ответов я так и не получил. Поэтому и не подписал эту филькину грамоту.
- Расскажите, пожалуйста, как начинался ваш путь в искусстве?
- Годы моего детства и юности прошли в Чите. Тогда я завидовал своему старшему брату, который с самого начала решил, что станет артистом, и упорно шел к намеченной цели. В школе он был солистом хора. И я однажды решил своим талантом всех убить. Выучил слова одной детской песенки, но когда заиграла музыка, не смог от волнения издать ну хоть какой-то похожий на песню звук. Вот таким был мой первый выход на сцену. Потом я поехал в Москву поступать в театральное училище им. Щепкина. Там со мной в первый и последний раз в жизни занимался брат. Помню, как он сидел с важным видом, закинув ногу на ногу, и слушал меня. Эдакий Станиславский... Не кормил даже специально.
- А вы помните свою первую работу в кино?
- Будучи студентом третьего курса, я был назначен на центральную роль в одной из картин. Это было на «Мосфильмe». Но съемки длились недолго, так как на второй день фильм закрыли. Первая моя серьезная работа — это несколько сцен в кинокартине «Женщины». Через несколько дней после начала ее проката я понял, что такое популярность. Это очень важно — приспособиться к новому видению себя со стороны окружающих.
- Добившись успеха на своем поприще, вы, наверное, не можете не вспомнить имена тех, кому обязаны этим?
- Есть люди, у которых я учился. Опытные, профессиональные преподаватели. Но сказать о ком-либо, что я ему чем-то обязан, я не могу...
- Что вас сближает, а что, может быть, разъединяет с вашим старшим братом Юрием Соломиным?
- Нас объединяет лишь то, что мы оба служим одному делу — искусству театра и кино.
- В работе любого человека бывают моменты, когда испытываешь чувство досады или даже стыда за то, что сделал что-либо не так профессионально...
- Это происходит постоянно. Но не всегда об этом нужно кому-то говорить.
- Какие ваши работы в кино вам наиболее запоминаемы?
- «Даурия», «Женщины» , ну и, конечно же, Ватсон... «Шерлока Холмса» зачитывают до дыр люди всех возрастов во всех странах мира. В каждом из нас живет ребенок. В процессе съемок « Холмса « мы поняли, насколько неправдоподобны многие детали, казалось бы, логичного повествования. Снимая, например, «Пеструю ленту» , мы обнаружили, что никакими силами нельзя заставить змею проползти по шнуру. Это просто противоречит ее природе. И так — во всех новеллах. Но читаешь ведь, не отрываясь и веря? Как ребенок. Одним словом, замечательное это вранье — Холмс и Ватсон. Все самые известные актеры с удовольствием соглашались даже на эпизодические роли. А Рина Зеленая, игравшая роль миссис Хадсон, не давала нам унывать во время неудач и усталости. Настолько неистощимый запас юмора и оптимизма у этой женщины!
- Вы сыграли немало интересных и серьезных ролей в театре и кино. У зрителей сложилось определенное мнение о вас как о человеке по вашим киноработам. А какой вы в жизни?
- Все, кто меня знает достаточно близко, считают, что у меня очень тяжелый характер. Я упрямый, а порою даже вредный...
- Расскажите о своей семье.
- Моя жена работает в журнале мод. Она — профессиональный художник-модельер. У нас две дочери. Старшая занимается хореографией, танцует в ансамбле Моисеева.
- В одном из фильмов вы снимались вместе с женой...
- Да. Это было лишь один раз. По сценарию мы должны были поцеловаться. И это доставило нам немало хлопот. Знаете, с любой женщиной поцелуюсь перед камерой, если это необходимо. И сделаю это совершенно спокойно, но с женой!.. Мне было стыдно. Ведь это только наше, интимное...
- Настала пора спросить вас о «Зимней вишне» . После второго фильма мне стало просто стыдно за нас, за мужиков...
- Да. Оба фильма — о муж-стой несостоятельности. Может быть, даже о каком-то уродстве моральном. Хотя. на мой взгляд. наше моральное уродство порождено не чем иным, как уродством социальным. Но это уже политика. а о ней я не хочу. У многих второй фильм вызовет разочарование. Первый ведь красивее, легче и «глаже». Но он более сентиментален. Второй тоже мелодрама. Характер картины более сложен. За пять лет изменились не только судьбы героев, но и сами герои. В центре внимания второй ленты судьба Вадима. И на его примере дается анализ нашей мужской феминизация. В фильме есть такие маленькие «нечистоплотности», черненькие моменты.
Но это реальнее, ближе к жизни! Есть мужчины — не ворюги. Они не могут честно обеспечить полноценную жизнь семьи, а, понимая это, теряют свое истинное мужское «я». Вот и Вадим из второго фильма. Далеко не Дон-Жуан. Не мужчина, а скорее наоборот. Ведь его берут...
- А как вы относитесь к Ольге — актрисе Елене Сафоновой?
- Замечательная женщина и очень талантливая актриса. У нее прекрасные серебристые глаза и очень выразительный взгляд. Она может играть, не говоря ни слова.
- В «Зимней вишне-2» Ольга замужем за американцем. обеспеченная и, судя по всему, и счастливая женщина. А приехав в Ленинград, она проводит одну ночь с Вадимом. Но ведь это по сути — измена. Измена человеку, который подарил ей счастье, нормальную семейную жизнь.
- Измена... Об этом вообще никто и ничего не знает. Женщины очень своеобразно относятся к мужчине. Как к детям. Но ведь и дети порой такое выкинут, что мамам бывает не по себе. К тому же по природной своей сущности женщина относится к мужчине, как к противнику. Мы завоевываем их, добиваемся уважения к себе, их расположения и доверия. А почему они нам изменяют? Не знаю. Никто этого не знает, и они сами, наверное...
- Вадим — ярый автолюбитель. А Виталий Соломин?
- Да, наверное. У меня «Вольво» 1976 года выпуска. И вместе с ним проблемы. Запчасти, ремонт и, конечно же, наши «замечательные» дороги, которые в Москве ничуть не лучше, чем в Казани.
- А кроме автомобиля? У вас есть хобби?
- Нет. хобби нет. Но я очень люблю все, что связано с театром. Люблю участвовать в создании декораций, костюмов, вообще реквизита. Мне нравится ставить трюки.
- В каких работах вы сейчас заняты?
- Недавно снялся в фильме «Рогоносец» . Эту ленту мы, кстати, отсняли ровно за месяц. Впереди — съемка еще в двух картинах. Один фильм — советско-японский, исторический. А второй снимает мой любимый оператор Ю.Векслер. Честно говоря, сценариев сейчас хороших очень мало...
- А с кем из режиссеров вам больше всего нравится работать? С кем легко? И с кем трудно?
- Легко — с И. Масленниковым, поставившим обе «Зимние вишни» , и с А.Кончаловским. А трудно — с остальными...
- После телесериала о Холмсе вас постоянно хочется видеть рядом с Ливановым...
- У нас дружеские отношения. Это замечательный актер и очень интересный человек! Интеллектуал, эрудит, юморист. Нас однажды в шутку назвали супружеской парой. Но Холмса и Ватсона больше не будет. Очень важно — вовремя уйти...
- Если бы время повернулось вспять, и перед вами встал выбор профессии, то вы бы стали актером?
- Не знаю. Но убежден, что с успехом овладел бы и некоторыми другими профессиями.
- Как вам наш город?
- Красивый... Но запущенный, грязный.
- Спасибо за интервью. И в заключение — что бы вы пожелали читателям?
- Счастья...
Автор: Андрей Кобяков
Источник:
http://www.mediasprut.ru/
Я бываю упрямый, а порою — вредный...
Интервью
Виталия Соломина я увидел первый раз в жизни. Звучит странно, но тем не менее это так. Нет, я, конечно же, прекрасно помню Вадима из «Зимней вишни», Чацкого из «Горе от ума», доктора Ватсона из широко известного телесериала и другие образы, созданные актером в кино и на сцене Малого театра.
Человек, с которым я встретился, не похож ни на одного из них. Моложавый, стройный, высокий мужчина. Но глаза... Усталость, грусть и даже какое то отчуждение. Взгляд в себя — такой бывает у выраженных интровертов в минуты глубокой депрессии. «Угрюмый» — таким было мое первое впечатление после короткого знакомства.
С беспокойством я подумал о предстоящем интервью. А после его фразы «Боюсь, получится ли у меня?» беспокойство переросло в тревогу. Тем более, что временя было в обрез, и беседовать приходилось в машине, записывая ответы на ходу С первых же вопросов и скупых ответов на них я подумал, что интервью мое попросту накрылось — передо мной сидел замкнутый и неразговорчивый человек.
Но на встречах со зрителями он преображался. Его лицо оживлялось, в глазах появлялся озорной огонек. А улыбка!.. Я все понял. Виталий Соломин играл роль самого себя! Играл искренне и правдиво. Его вдохновляли зрительный зал, аудитория. И еще я понял — интервью состоится. Просто нужно было ловить момент, пока он — он...
- Виталий Мефодьевич, как вы относитесь к искусству вообще и, в частности, к нашему искусству на данном этапе его развития?
- Искусство — это воплощение всего самого лучшего и самого доброго, что может выразить чело век. А на данном этапе, я считаю, ни о каком развале его или деградации не может быть и речи. Кстати, обратите внимание на то, сколько талантов раскрылось в последнее время! Особенно на телевидении. Ведь это же один из видов искусства. Разве для ведения передачи не нужен талант? Один и тот же материал можно выдать тай, что глаз не оторвешь или наоборот — скучно и неинтересно. Так что развал, распад... Такое впечатление создают те. кто зарабатывает себе на хлеб тем, что создает впечатление.
- Если уж речь зашла о телевидении, то как лично вы отреагировали на коллективное заявление группы деятелей искусства о бойкоте ЦТ?
- Это — лишь хороший жест, не больше. Когда меня попросили его подписать, я начал узнавать, на какой срок рассчитан этот «бойкот». Какие условия выдвигают инициаторы. Увы, вразумительных ответов я так и не получил. Поэтому и не подписал эту филькину грамоту.
- Расскажите, пожалуйста, как начинался ваш путь в искусстве?
- Годы моего детства и юности прошли в Чите. Тогда я завидовал своему старшему брату, который с самого начала решил, что станет артистом, и упорно шел к намеченной цели. В школе он был солистом хора. И я однажды решил своим талантом всех убить. Выучил слова одной детской песенки, но когда заиграла музыка, не смог от волнения издать ну хоть какой-то похожий на песню звук. Вот таким был мой первый выход на сцену. Потом я поехал в Москву поступать в театральное училище им. Щепкина. Там со мной в первый и последний раз в жизни занимался брат. Помню, как он сидел с важным видом, закинув ногу на ногу, и слушал меня. Эдакий Станиславский... Не кормил даже специально.
- А вы помните свою первую работу в кино?
- Будучи студентом третьего курса, я был назначен на центральную роль в одной из картин. Это было на «Мосфильмe». Но съемки длились недолго, так как на второй день фильм закрыли. Первая моя серьезная работа — это несколько сцен в кинокартине «Женщины». Через несколько дней после начала ее проката я понял, что такое популярность. Это очень важно — приспособиться к новому видению себя со стороны окружающих.
- Добившись успеха на своем поприще, вы, наверное, не можете не вспомнить имена тех, кому обязаны этим?
- Есть люди, у которых я учился. Опытные, профессиональные преподаватели. Но сказать о ком-либо, что я ему чем-то обязан, я не могу...
- Что вас сближает, а что, может быть, разъединяет с вашим старшим братом Юрием Соломиным?
- Нас объединяет лишь то, что мы оба служим одному делу — искусству театра и кино.
- В работе любого человека бывают моменты, когда испытываешь чувство досады или даже стыда за то, что сделал что-либо не так профессионально...
- Это происходит постоянно. Но не всегда об этом нужно кому-то говорить.
- Какие ваши работы в кино вам наиболее запоминаемы?
- «Даурия», «Женщины» , ну и, конечно же, Ватсон... «Шерлока Холмса» зачитывают до дыр люди всех возрастов во всех странах мира. В каждом из нас живет ребенок. В процессе съемок « Холмса « мы поняли, насколько неправдоподобны многие детали, казалось бы, логичного повествования. Снимая, например, «Пеструю ленту» , мы обнаружили, что никакими силами нельзя заставить змею проползти по шнуру. Это просто противоречит ее природе. И так — во всех новеллах. Но читаешь ведь, не отрываясь и веря? Как ребенок. Одним словом, замечательное это вранье — Холмс и Ватсон. Все самые известные актеры с удовольствием соглашались даже на эпизодические роли. А Рина Зеленая, игравшая роль миссис Хадсон, не давала нам унывать во время неудач и усталости. Настолько неистощимый запас юмора и оптимизма у этой женщины!
- Вы сыграли немало интересных и серьезных ролей в театре и кино. У зрителей сложилось определенное мнение о вас как о человеке по вашим киноработам. А какой вы в жизни?
- Все, кто меня знает достаточно близко, считают, что у меня очень тяжелый характер. Я упрямый, а порою даже вредный...
- Расскажите о своей семье.
- Моя жена работает в журнале мод. Она — профессиональный художник-модельер. У нас две дочери. Старшая занимается хореографией, танцует в ансамбле Моисеева.
- В одном из фильмов вы снимались вместе с женой...
- Да. Это было лишь один раз. По сценарию мы должны были поцеловаться. И это доставило нам немало хлопот. Знаете, с любой женщиной поцелуюсь перед камерой, если это необходимо. И сделаю это совершенно спокойно, но с женой!.. Мне было стыдно. Ведь это только наше, интимное...
- Настала пора спросить вас о «Зимней вишне» . После второго фильма мне стало просто стыдно за нас, за мужиков...
- Да. Оба фильма — о муж-стой несостоятельности. Может быть, даже о каком-то уродстве моральном. Хотя. на мой взгляд. наше моральное уродство порождено не чем иным, как уродством социальным. Но это уже политика. а о ней я не хочу. У многих второй фильм вызовет разочарование. Первый ведь красивее, легче и «глаже». Но он более сентиментален. Второй тоже мелодрама. Характер картины более сложен. За пять лет изменились не только судьбы героев, но и сами герои. В центре внимания второй ленты судьба Вадима. И на его примере дается анализ нашей мужской феминизация. В фильме есть такие маленькие «нечистоплотности», черненькие моменты.
Но это реальнее, ближе к жизни! Есть мужчины — не ворюги. Они не могут честно обеспечить полноценную жизнь семьи, а, понимая это, теряют свое истинное мужское «я». Вот и Вадим из второго фильма. Далеко не Дон-Жуан. Не мужчина, а скорее наоборот. Ведь его берут...
- А как вы относитесь к Ольге — актрисе Елене Сафоновой?
- Замечательная женщина и очень талантливая актриса. У нее прекрасные серебристые глаза и очень выразительный взгляд. Она может играть, не говоря ни слова.
- В «Зимней вишне-2» Ольга замужем за американцем. обеспеченная и, судя по всему, и счастливая женщина. А приехав в Ленинград, она проводит одну ночь с Вадимом. Но ведь это по сути — измена. Измена человеку, который подарил ей счастье, нормальную семейную жизнь.
- Измена... Об этом вообще никто и ничего не знает. Женщины очень своеобразно относятся к мужчине. Как к детям. Но ведь и дети порой такое выкинут, что мамам бывает не по себе. К тому же по природной своей сущности женщина относится к мужчине, как к противнику. Мы завоевываем их, добиваемся уважения к себе, их расположения и доверия. А почему они нам изменяют? Не знаю. Никто этого не знает, и они сами, наверное...
- Вадим — ярый автолюбитель. А Виталий Соломин?
- Да, наверное. У меня «Вольво» 1976 года выпуска. И вместе с ним проблемы. Запчасти, ремонт и, конечно же, наши «замечательные» дороги, которые в Москве ничуть не лучше, чем в Казани.
- А кроме автомобиля? У вас есть хобби?
- Нет. хобби нет. Но я очень люблю все, что связано с театром. Люблю участвовать в создании декораций, костюмов, вообще реквизита. Мне нравится ставить трюки.
- В каких работах вы сейчас заняты?
- Недавно снялся в фильме «Рогоносец» . Эту ленту мы, кстати, отсняли ровно за месяц. Впереди — съемка еще в двух картинах. Один фильм — советско-японский, исторический. А второй снимает мой любимый оператор Ю.Векслер. Честно говоря, сценариев сейчас хороших очень мало...
- А с кем из режиссеров вам больше всего нравится работать? С кем легко? И с кем трудно?
- Легко — с И. Масленниковым, поставившим обе «Зимние вишни» , и с А.Кончаловским. А трудно — с остальными...
- После телесериала о Холмсе вас постоянно хочется видеть рядом с Ливановым...
- У нас дружеские отношения. Это замечательный актер и очень интересный человек! Интеллектуал, эрудит, юморист. Нас однажды в шутку назвали супружеской парой. Но Холмса и Ватсона больше не будет. Очень важно — вовремя уйти...
- Если бы время повернулось вспять, и перед вами встал выбор профессии, то вы бы стали актером?
- Не знаю. Но убежден, что с успехом овладел бы и некоторыми другими профессиями.
- Как вам наш город?
- Красивый... Но запущенный, грязный.
- Спасибо за интервью. И в заключение — что бы вы пожелали читателям?
- Счастья...
Автор: Андрей Кобяков
Источник:
http://www.mediasprut.ru/
14.09.2002
БОРИС БАБОЧКИН
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
04.09.2002
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
27.06.2002
Борис Клюев, заслуженный артист России: «ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ» Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV.
Борис Клюев, заслуженный артист России:
«ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ»
Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV.
«ЖИЗНЬ НИЧЕГО НЕ ПРИНОСИЛА ЕМУ НА БЛЮДЕЧКЕ»
Мы были знакомы со студенческой скамьи – я учился на I курсе, а Виталий на IV.
26.06.2002
Валерий Баринов, народный артист России: «Наше королевство потеряло принца» Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным,
Валерий Баринов, народный артист России: «Наше королевство потеряло принца»
Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным,
Когда уходит человек, иногда долго не верится — кажется, что сейчас он войдёт, улыбнётся, сядет... Присутствие такой личности, как Виталий, может быть незаметным,
26.06.2002
Евгения Глушенко «Он дал каждому из нас счастье» В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в н
Евгения Глушенко
«Он дал каждому из нас счастье»
В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в нашем сознании…
«Он дал каждому из нас счастье»
В спектакле «Мамуре» мы играли вместе, он Франкёра, я Мари-Жозеф. Главная героиня говорит: «На кладбище похоронят мои кости, а я останусь в сердце тех, кому была дорога». Виталий жив в нашей памяти, в нашем сознании…
25.06.2002
Обратная сторона Ватсона Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
Обратная сторона Ватсона
Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
Виталий Соломин: «Как жить, если позавчера в мой дом подложили бомбу?..»
25.06.2002
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «Я ВСЮ ЖИЗНЬ ПЫТАЛСЯ ЕГО РАЗГАДАТЬ» Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей.
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «Я ВСЮ ЖИЗНЬ ПЫТАЛСЯ ЕГО РАЗГАДАТЬ»
Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей.
Мы с ним знакомы больше 25 лет… Он хороший человек был. Виталий никогда не преподавал у меня, но я его считаю одним из своих учителей.
25.06.2002
ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «У НЕГО УЧИЛАСЬ ГОГОЛЕВА» Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством.
ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «У НЕГО УЧИЛАСЬ ГОГОЛЕВА»
Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством.
Более творческого человека я не встречал. Виталий с утра до вечера жил только искусством.
24.06.2002
ЛЮДМИЛА ТИТОВА, ЗАСЛУЖЕННАЯ АРТИСТКА РОССИИ: «НАМ ЕГО ВСЕГДА БЫЛО МАЛО»
ЛЮДМИЛА ТИТОВА, ЗАСЛУЖЕННАЯ АРТИСТКА РОССИИ: «НАМ ЕГО ВСЕГДА БЫЛО МАЛО»
Всё в нём вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием.
Всё в нём вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием.
24.06.2002
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЕРЕГАЛ СВОЮ МЕЛОДИЮ» Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЕРЕГАЛ СВОЮ МЕЛОДИЮ»
Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра.
Виталий принадлежал к артистам игрового театра, взяв всё самое лучшее, что есть в Малом, что необходимо для современного актёра.
24.06.2002
ЕЛЕНА САФОНОВА: «ВИТАЛИЙ ВСЕ ВРЕМЯ РОС»
Я благодарна Виталию, что он назвал меня в числе любимых партнеров.
22.06.2002
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЪЕДИНИЛ НАС В СЕМЬЮ» Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского».
АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ОН ОБЪЕДИНИЛ НАС В СЕМЬЮ»
Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского».
Моя первая роль в Малом театре, не считая вводов – это Фёдор в «Свадьбе Кречинского».
21.06.2002
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИИ: «ЕГО ЖИЗНЬ – БОРЬБА ЗА СВОБОДУ»
Мы познакомились в театральном училище, Виталий был на курс старше меня.
21.06.2002
ТАТЬЯНА ПАНКОВА, НАРОДНАЯ АРТИСТКА РОССИИ: «ОН ДАРИЛ ПРАЗДНИК»
Я любила у него работать, потому что у Виталия была огромная фантазия и в то же время он принимал ваши идеи.
20.06.2002
«ДРУГОГО МАСТЕРА ДЛЯ НАС НЕ БУДЕТ»
Два года тому назад Анатолий Ромашин набрал актерский курс во Всероссийском Государственном Институте Кинематографии.
19.06.2002
ВИКТОР ПАВЛОВ О ВИТАЛИИ СОЛОМИНЕ Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично».
ВИКТОР ПАВЛОВ О ВИТАЛИИ СОЛОМИНЕ
Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично».
Виталий очень серьёзно относился к учёбе, не пропускал никогда лекций, особенно по мастерству актёра – у него всегда было «хорошо» и «отлично».
19.06.2002
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН СКРЫВАЛ СВОИ БОЛЕЗНИ
И только незадолго до трагического инсульта сказал режиссеру: «Давай завтра дорепетируем. Что-то давление подскочило...» Сегодня Москва прощается с любимым актером...
19.06.2002
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН: Я БЫВАЮ УПРЯМЫЙ, А ПОРОЮ — ВРЕДНЫЙ...
Интервью
Виталия Соломина я увидел первый раз в жизни. Звучит странно, но тем не менее это так.
Виталия Соломина я увидел первый раз в жизни. Звучит странно, но тем не менее это так.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка