«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

О ЩЕПКИНЕ

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

О ЩЕПКИНЕ

1913 год
Прошло более полвека со дня смерти М.С.Щепкина, с именем которого связан весь русский театр. Из семидесяти пяти лет своей жизни этот человек отдал театру шестьдесят семь лет. «Лет пятьдесят назад, — пишет он в своих «Записках» в 1846 году, — в Судже... один из учеников принес в класс книгу под названием: «Комедия Вздорщица». Начался спор — что такое комедия? Никто не знал, кроме одного человека. Это происходило зимою 1796 года, когда этому человеку было восемь лет. И началось. Была у этого человека и личная жизнь, была семья, материальные заботы, были общественные горести и радости. Но когда вы читаете его «Записки» и когда вы припоминаете все, что писали о нем «отборнейшие умы века», и когда вы, наконец, входите в старые стены Московского Малого театра, вы видите, что Миша Щепкин, крепостной казачок графа Волькенштейна и ученик Судженского уездного училища, с разгоревшимися щечками, один «до нельзя споря», против всего класса отстаивающий свое убеждение «что такое комедия», и великий артист Михаил Семенович Щепкин, в 1847 году не уступающий самому Гоголю даже Держиморду, «потому что и он мне дорог», самому Гоголю, желавшему символизировать реальные фигуры «Ревизора», — когда вы все это видите и знаете, образ Щепкина становится с исторической своей стороны наравне с теми создателями эпох, которые творят целые области жизни, открывают пути великого значения, силой своей веры видоизменяют то дело, которому они призваны служить с тех лет, когда это призвание еще не может быть сознательным, и до могилы. Пушкин понял Щепкина, как великий поэт понимал все, и его священною для нас рукою написаны 17 мая 1836 года первые слова «Записок актера Щепкина»: «Я родился в Курской губернии, Обоянского уезда, в селе Красном, что на речке Пенке». Пушкин знал, как он знал все, какое огромное дело делал Щепкин, как важно, чтобы он сам, Щепкин, дал хотя бы отрывочные, хотя бы мало касающиеся именно театра, но личные воспоминания. Пушкин к неисчислимому богатству своих даров России прибавил с царственной щедростью и этот дар — записки одного из величайших людей России, сохранившие нам внутренний мир создателя русского театра.
Все народы во все времена любили зрелища. Будь то дионисовы действа, будь то римские circenses, итальянский балаган, испанские трагедии, европейские театры последних веков, — все привлекает и привлекало внимание толпы. Но слово «толпа» — просто ходячее выражение, заменяемое часто более вежливым названием «публика». На самом же деле всякое зрелище есть потребность не толпы, не публики, а всего народа и всех народов, то-есть всего человечества, начиная с высших классов, кончая низшими, делить ли людей на классы по их социальному положению или по их умственному цензу. Все любят объединяться на более или менее художественных, а иногда и ничего общего с художественностью не имеющих изображениях другими людьми событий, людей, их борьбы, их характеров. И вот эти «другие люди» выделяются в особую касту актеров. Каста эта, в большей части своей истории, если только она не служила целям религии, как в древней Греции или в духовных мистериях средних веков, вызывает к себе очень сложное отношение со стороны окружающего ее общества. Это отношение, меняясь вместе с временем в своих размерах, не было одинаково в своей сущности всегда: на актера-профессионала глядели, как на что-то среднее между полубогом и отверженцем. Не будем совершенно касаться современного взгляда, но каков бы он ни был, он уже не тот, каким его застал Щепкин. Тогда было вот что. Русские государи, неизменные покровители искусства, начиная с императрицы Елизаветы Петровны, жаловали актерам шпаги — символ чести и достоинства. Лучшим признаком изящества и культуры среди высших кругов общества считалось умение хорошо играть в так называемых «благородных» спектаклях. Но ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдельных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать актером-профессионалом, хотя бы он так беззаветно любил сцену, как Сергей Тимофеевич Аксаков. На странице 143 своих записок Щепкин пишет: «Но главное, что возмущало все общество, это то, что он [губернатор"> не брал взяток». И далее: «П.М.Торжевский, Л.С.Баканов и в Судженском уезде Котельников — тот самый, о котором Гоголь сказал в «Мертвых душах» несколько слов и в том числе фразу: «полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякой полюбит...» — считались за благороднейших людей, потому что брали и делали: а то все служащее брало и ничего не делало». Но это же все общество не считало возможным для своих членов вместо взяток зарабатывать себе деньги актерским трудом.
Я привожу это вовсе не в обличение — совершенно бесцельное и запоздалое — нравов того времени. Я вижу в этом предпочтении всякой формы получений — будь то жалованье, подарок, даже взятка — артистическому заработку наиболее яркое выражение этого сложного отношения народа к актерству. В самом деле, это почти единственная всеми классами общества отрицаемая в то время форма заработка. Если дворянин служит, он делает дело. За дело он имеет право брать не только законно, но пусть и незаконно. Если купец торгует — это опять дело. За дело он имет право не только на добросовестный, но и на недобросовестный барыш. Затем, если барин или купец забавляются, то уж пусть забавляются даром. Стыдно за безделье, за ту потеху, про которую говорится «делу время, потехе — час», получать мзду, жить за счет забавы. И это отношение всегда, у всех народов, к актерам было до тех пор, пока театр данной нации оставался грубой до примитива или утонченной до изящества забавой, потехой, зрелищем, волнующим не только смехом, но и слезами. Чуть только театр начинал служить своими особыми путями, чисто художественными, окружающей его жизни, отношение к нему общества менялось с такой быстротой, с какой не происходило ни одной перемены общественных настроений. Люди всех классов, объединяясь в зрительном зале, прекрасно чувствуют, когда перед ними игра в красоту, забава ею на потеху собравшихся, — пусть самая искусная, самая талантливая, но забава — и никто, ни один величайший художник не заставит этих людей признать за ним право смотреть на это как на дело. Но чуть Мольер или Шекспир играет пьесу Мольера или Шекспира, эти же собравшиеся люди чуют и понимают, что тут совершается дело, настоящее дело, что эти спектакли — одно из бесчисленных колес великого механизма жизни, вносящее свою силу в его непрерывное, великое движение. Какая роль этого колеса, что именно оно делает, — большинство не дает себе отчета. Пусть даже оно думает, что это все та же красивая забава, пусть оно так думает, но чувствует оно уже иначе, и в этом чувстве, как сахар в кипятке, тает предубеждение. Пусть еще пока остаются классовые предрассудки, пусть пережитки времени вызывают внешнее отрицание того значения, которое театр и его работники имеют в жизни, но уже театр становится делом, а не потехой. От этой отправной точки пойдет все, пойдет более или менее медленно, но пойдет.
Эту-то отправную точку и установил Щепкин в русском театре. Дело не в том, что гениальный артист заговорил просто, когда все говорили фальшиво. Это внешний признак, одно из наружных проявлений огромного внутреннего творчества. Дело в том, что что бы ни играл Щепкин, он сперва бессознательно, а потом как апостол своего призвания, как великий вождь и создатель актерской России верил в значение сценического творчества. К нему не идет термин «играл», но мы должны принять это выражение в особом смысле, чисто техническом. Пусть он «играл», но он никогда не «забавлялся». Пусть он смешил до слез, но он никогда не «потешал». Слово и молчание его на сцене никогда не были пусты. Его колоссальная работа над собою вызывалась, кроме «взыскательности художника», главным образом его глубокой верой в важность всего существования на сцене актера, претворившегося в то или другое — всегда значительное — лицо. «Страшным» называет С.Т.Аксаков количество сыгранных Щепкиным ролей. Среди этого «страшного» количества не менее семи, восьми сот ролей мы найдем едва десять, стоивших его. Но изо всех остальных сотен ни одной не было такой, в которую он не вложил бы связи с жизнью, его окружавшей, не углубил, не расширил бы ее значения. Он делал дело, и делал его всегда и во всем, он из дрянной ольхи и ржавого чугуна делал плуг и пахал им великую русскую пашню, обливаясь потом с головы до ног, с утра до глубокой ночи. Гоголь, Грибоедов и Мольер — наименьшие из его заслуг, хотя и крупнейшие бриллианты в его короне. Но вся постоянная, убийственная работа этого гениального человека, создавшая русский театр почти, из негодного драматического материала, поднявшая русский театр на уровень великой литературы, ему современной, слишком мало давшей, к несчастью, до Островского русской сцене, — вот в чем его великая заслуга. На Транжириных и Богатоновых и еще, не знаю, на ком, он выработал в себе Щепкина, ставшего плечо в плечо с Грибоедовым, Гоголем и Мольером. В сотнях разных Дюпре и Досажаевых он приучил русское общество уважать свой родной театр и признать в актере общественного слугу, работника родной земли, имеющего право есть свой кусок хлеба, заработанный своей профессией, нужной и важной. Дворяне и купцы, князья и генералы, работающие сейчас на русской сцене, в пояс должны поклониться этому вначале крепостному актеру за то счастье, которое они испытывают, служа делу, а не потехе. Мне могут сказать, что в самом театре заложено то, что я приписываю Щепкину. Да. Америка существовала всегда, ее рано или поздно открыли бы. Но ее все-таки открыл Колумб и никто другой.
Какими же путями Щепкин достиг разрешения своей исторической задачи? Почему именно автобиографию Щепкина властно требует для России Пушкин? Почему именно Щепкину на голову возлагает венок Гоголь? Разве не было современных двум величайшим писателям России других великих актеров? Разве гений Мочалова, его трепетное, вдохновенное горение, дораставшее до Шекспира, вызывавшее пламенный восторг того же Пушкина, и Гоголя, и Белинского, не давали ему права на такой же почет? Конечно, да. Но не только почтить в Щепкине великого актера хотели великие писатели. Они этими двумя обращениями к нему как бы возложили на него обязанность служить идее русского театра не одним гением своим, но и всей силой своего убеждения в его значении, всей мощью его духа.
Наконец мы договорились до этого слова. Дух Щепкина — вот в чем ответ на те вопросы, которые сейчас возникли перед нами. Он непоколебимо верил в то, что если дух актера и актера такого, каким он себя чувствовал, касается самого безжизненного лица, то он, этот дух, будет той сказочной живой водой, от брызг которой заиграет румянец на мертвом лице и заблещут жизнью потухшие глаза, и поднимется дыханием неподвижная грудь. И, конечно, не будут уже на такое чудо одухотворения смотреть окружающие люди как на «зрелище» или «потеху». Какая же это потеха, когда живой Сквозник-Дмухановский плетет свои хитрые сети и запутывается в них головой? Какая же это забава, когда какой-нибудь водевильный дядюшка вдруг вырастает в такое живое, такое близкое лицо, что наслаждение игрой гениального художника переходит в какое-то изумление, — да как же этот актер, играющий на сцене, совсем и с лица не похожий, явился для каждого из зрителей кем-то виденным, кем-то таким значительным, что, глядя на него, целый родной уезд неисповедимой силой и неведомыми путями встает перед глазами, как живой? Жизнь может быть смешна, трогательна, велика, пошла, но она жизнь, а не представление, не зрелище. И актер, дающий жизнь во всем ее неизмеримом разнообразии, — не потешник и скоморох, а мудрый художник, знающий, сильный и нужный всем.
Щепкин не только гениальный актер. Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы? Какой средой или наследственностью можно объяснить эти поразительные явления? Какой силой эти люди при самых неблагоприятных условиях сумели отстоять и защитить свое дорогое дело? Не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные моди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже личных благ, дороже самой жизни.
Образ Михаила Семеновича, глядящий на нас с известного его портрета И.Е.Репина, создан художником скорее по легенде, по живой памяти о Щепкине, чем по портретам и гравюрам той эпохи. И эта же живая память облекла, в сознании актеров Малого театра, этот дорогой для нас образ в определенные очертания. Мы видим нашего Щепкина, ступень за ступенью взбирающегося в разработке своей роли от одной репетиции к другой, от одного спектакля к другому, вечно работающего, вечно взволнованного. И мы идем за ним, сколько позволяют нам наши силы. Мы знаем, что как бы ни совершенствовалась внешняя красота постановки, если угаснет в ней дух артиста, то это будет «гроб, хотя и повапленный». Мы изо всех сил удерживаем связь с великим щепкинским заветом, переданным его достойному ученику С.В.Шумскому: «ради бога, только никогда не думай смешить публику: ведь и смешное и серьезное вытекает все-таки из верного взгляда на предмет...» В первой половине этого завета восемью словами Щепкин определил, чем он завоевал себе бессмертную славу в истории русского театра. Поставьте вместо «смешить» — «потешать», вдумайтесь в это начало фразы, в силу этой мольбы «ради бога», и вы увидите, почему русский театр занял почетное место в русской жизни. Во второй половине фразы — вся традиция Малого театра, о которой толкуют и вкривь и вкось. «И смешное и серьезное вытекает из верного взгляда на предмет». Добиться «верного взгляда» — вот традиция, на которой выросли Садовский и Шумский, Самарин и Ленский, Васильева и Медведева и крупнейшие их современники, ряд имен, дорогих для всех, кому дорога свободная творческая красота. На этой традиции выросли и действуют те, кто сейчас украшает нашу сцену, и нет в этой традиции никаких пут и оков для свободного творческого духа. Ни один из тех, кого я назвал и кого не назвал, не похож на другого: каждый по-своему добивается «верного взгляда». Щепкин требовал от актера прежде всего творчества личного. Вот почему его традиция, традиция его дома, всегда требует совершенствования духовной артистической силы и отодвигает на второй план зрительные или слуховые передачи тех или иных сценических впечатлений. Говоря об идеале, о мечте, актер речью, молчанием, жестом и мимикой, а главное, внутренним подьемом должен не только исполнить всю свою прямую задачу, создать живое лицо, но и заменить своей силой, своим переживанием и декорацию, и музыку, и все остальное. Глядя на его лицо, слушая его речь, вбирая в себя его глубокие переживания, зритель сам создаст своим воображением, такой волшебный мир, какой ему должен уметь внушить актер. Какие же могут быть для этого рецепты и формулы? Никакой догмой не связал русского актера великий творец русского театра. Умный и верующий в свое дело, в его важное значение в русской жизни, он глядел на Мочалова, на Сосницкого, он глядел в себя, он анализировал и творил в одно и то же время, видел, в чем сила и Мочалова, и Сосницкого, и самого Щепкина, и сумел не столько поучениями, сколько самой своей жизнью из своей личности выработать стройный кодекс театра. Этот кодекс не изобилует мелочными подробностями, не вяжет частностями. Он поражает широкой свободой для каждого духовного проявления творческой силы, лишь бы она была. И именно в наше время, когда опять со всех сторон на театр надвигается опасность стать зрелищем или потехой, когда под предлогом борьбы с кризисом театра актера сводят на степень почти аксессуара, без которого еще не придумали, как обойтись на сцене, когда под влиянием нчсев-ших на театр посторонних сил почти замерла русская драматургия, — в наше трудное время с верой и упованием глядит на дорогие черты Щепкина каждый из нас. Эти черты говорят нам: уйди в беспредельные глубины духа. Только в этих глубинах сила артистического творчества. В этих глубинах духовных переживаний и защита дорогого и важного дела от превращения в потешное зрелище и слияние с лучшей частью окружающей нас жизни.
Преклонимся перед этим стариком. Пойдем без уклонений за Щепкиным, которого благословили на его подвиг Пушкин и Гоголь.

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ

1898 год
Трудно говорить о Мочалове, милостивые государыни и милостивые государи. Его колоссальный образ подавляет своим исключительным значением в истории русского театра. Мочалов был настолько же огромным, насколько и неожиданным явлением, не подготовленным историческим ходом вещей, не подчиненным никаким законам, самобытно развившимся и стоящим особняком от всего остального театрального мира. Судьба, пославшая России почти одновременно Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Белинского, не захотела скупиться для театра и подарила ему Мочалова и Щепкина. Прежде чем приступить к посильной обрисовке образа великого артиста, позвольте просить вас на время отрешиться от того представления, которое создалось о нем благодаря целому ряду анекдотов, ходячих мнений, наконец, сопоставлений с его последователями. Попробуем восстановить его величавый образ в связи с его временем, с его делом и с реальными последствиями его сценического труда. А главное, постараемся полюбить в нем актера, равного которому редко посылает судьба театру, и человека, память которого не омрачена ни одним пятном; его единственная слабость, о которой говорят и думают слишком много, не мешала ему быть бескорыстным, благородные, отзывчивым и прямым в те времена, когда театр кишмя кишел элементами диаметрально противоположного характера, когда барски-чиновничье отношение театрального «начальства» давило в бесправном актере и те слабые проблески личного достоинства, которые с трудом можно было найти в крепостной России той эпохи, когда этим достоинством поступались волей-неволей величайшие умы и крупнейшие таланты в силу положения вещей. Только ваша любовь к прекрасному и трогательному образу великого артиста поможет мне отчасти справиться с моей задачей — на время перенести ваше внимание во внутренний мир гениального трагика, поскольку он стоял в зависимости и соответствии с окружающим его обществом и современными ему общественными течениями и настроениями.
Время Мочалова было временем, когда И.И.Панаев выучивал наизусть страницы из «Notre Dame de Paris», где Клод Фролло говорит Эсмеральде, приведя ее ночью к виселице: «Выбирай между мной и этою виселицей»; когда К.С.Аксаков искренне удивлялся, что в Петербурге нельзя, не привлекая особенного внимания, вслух декламировать на улице стихотворения, как он привык это делать в Москве; когда спорили от зари до зари и Белинский возмущался, что его зовут обедать, между тем как еще не кончен спор о бессмертии души; когда лекции Грановского привлекали почти такое же общественное внимание, как теперь скачки или соncours hippiques; когда Кукольник в качестве первого драматурга и исключительно художественной натуры собирал вокруг себя в Петербурге всю столичную гвардию; когда артист вел жизнь, про которую Панаев в своих воспоминаниях говорит, что он, «как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству, но обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких, титанических натур артистов и их вулканических страстей». Вообще это было время яркое и вместе странное, богатое контрастами, полное самых, повидимому, несовместимых противоречий, молодых, неуходившихся сил и запросов, страстных порывов и постоянной жажды впечатлений. Над всем этим неумолимо властвовала железная рука чиновничьей дореформенной России, подо всем этим молчала многомиллионная крепостная масса, рядом со всем этим бились в тисках русская мысль и русский гений необычайными, сверхъестественными вспышками озарявший русскую действительность и двигавший резкими толчками русское сознание. Это было время трагических смертей Пушкина и Лермонтова, время романтически-таинственной смерти Марлинского, время ультрареальных смертей Белинского, Кольцова и позже Грановского, смертей, имевших характер гибели в непосильной борьбе с невыносимо тяжелыми условиями жизни; время, взволнованное необычайным притоком творческих сил, которые волновали общество, приковывали к себе его интерес, взывали к лучшим чувствам и порывам, требовали от него поклонения себе и богам, которым они молились; резко отделяли «толпу» от поэтов, как Пушкин; смеялись, как Гоголь; возмущались, как Грибоедов; мечтали, как Жуковский; ненавидели, как Лермонтов; увлекались, как Белинский; учили, как Грановский; наконец, играли, как Мочалов и Щепкин. И все это ослепляющее богатство русских сил нахлынуло сразу, почти одновременно. А сколько второстепенных деятелей! Какая мощь общего настроения! В это же время с Запада к нам неслось, несмотря ни на какие заставы, огненное слово Виктора Гюго; Шиллер и Гете были настолько же русскими, насколько германскими поэтами, проникали в глубь России и читались в помещичьих беседках Рудиными и Лаврецкими. Безвестные Михалевичи говорили о них под сурдинку в гимназиях и семинариях, Введенский читал в классах дворянского полка свои переводы Диккенса. Романтизм Востока через Грузию и Кавказ, сквозь военную «линию» проникал в хутора «старосветских помещиков» и «дворянские гнезда». И всем хотелось волноваться, бороться, гибнуть, любить, сражаться, верить, отрицать, ненавидеть. Но как стенки котла сдавливают пар, открывая ему единственный клапан для выхода, так и эти общественные эмоции были сдавлены снизу — крепостным народом, в который ничего не проникало светлого, стоявшим вне прав и общего течения жизни, а сверху—тем «большим светом», перед которым гнулись крупнейшие силы, тою «жадною толпой свободы, гения и славы палачей», которая могла изменять на практике даже такие акты высочайшей милости, как обещание государя Пушкину: «Я буду твоим цензором». «Холодный» свет — теперь для нас выражение почти непонятное. Для нас теперь открыто все русское общество, стремящееся разделить со своим народом свои познания, свое искусство, свои силы, проникающие одним концом в народную школу, другим во дворцы и министерства. Но тогда... о, сколько живого смысла было в том, холоден или радушен был «свет», а уж особенно «большой», как он манил к себе, как влиял на весь склад жизни, на весь ход литературы, как своим официальным значением давил мысль и гений, беспощадно уничтожая человека всеми средствами и всеми путями, с равнодушием и брезгливостью большого барина. Сколько у него было преданных холопов, для которых самое слово «мысль» было равносильно преступлению, которые изображали из себя самое бездушное, самое беспощадное в мире: бессмысленную силу положения вещей. А барское помещичье житье на счет дарового труда продаваемых людей не могло развить в обществе сознания права личности, и оно при всяком ударе грома боязливо сторонилось от тех, кого поражала молния. О смерти Лермонтова известие: «Была гроза в Пятигорске. Скончался поэт Лермонтов». И молчание. О смерти Белинского — молчание.
Но оставался все-таки клапан, в который находила себе выход бродившая молодая сила русского общества. Это был театр. В театре сходились, в театре сливались в одно большой свет и... я не знаю, как называли другой. И то, что не могло слиться в жизни, то, что было подавлено, и то, что давило, только в театре инстинктивно чувствовало свою общность и свою принадлежность к одному и тому же народу, к одной и той же эпохе, свою прикосновенность к одним и тем же идеалам и духовным стремлениям. Искусство становилось выше жизни и освещало ее. И в этом театре актером был человек, сумевший слить в своей душе все сильные и слабые стороны своего века и своего народа. Как и его век, Мочалов был велик в порывах и немощен в целом; то от начала до конца спектакля «морозил кровь у зрителей», то был убийственно холоден и равнодушен ко всему, что ему приходилось переживать на сцене. Этот Антей всю свою силу черпал в той эпохе, к которой он принадлежал, которую он втягивал в себя всеми своими нервами — нервами мочаловскими, которую он целиком отразил в своей художественной натуре. Нет, это не был актер-романтик, как его называют теперь. Это был сын своего времени, современник Лермонтова, но и Обломова, Пушкина, но и Булгарина, Кукольника и Белинского. Это был человек, независимо от своего сознания воспринимавший все, что носилось в окружавшей его атмосфере, как есть люди, чувствующие малейшую перемену погоды. Это был идеал того актера, которого требовал Шекспир, не с технической, а с внутренней стороны, актер, отражавший «и современный век и его характер», живший его жизнью, его высокими добродетелями и его пороками. Лучшее доказательство этого — Гамлет.
Мне не раз приходилось слышать от людей, искренне любящих театр и серьезно в него вдумывающихся, мнение, что Гамлет Мочалова в описании Белинского им кажется по меньшей мере странным. Всем известна статья Белинского, и я не стану, конечно, ее цитировать. Но всякий согласится, что, как ни смотреть на Гамлета, нельзя признать его человеком непосредственной страсти, а уж в особенности — человеком неудержимого темперамента. Между тем, прочтя статью Белинского, нельзя не видеть, что в самые вдохновенные минуты своего исполнения Мочалов именно наиболее всего отступал от характерной стороны Гамлета, каким бы мы его ни считали, как бы мы на него ни смотрели. Возьмем наудачу описание Белинским Мочалова после сцены представления на театре: «Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, вьющиеся по бледному челу, — о, какой могучий, какой страшный художник! Он захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене. Две тысячи голосов и четыре тысячи рук соединились в один плеск, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву». Что же? Белинский не видел разве разницы между своим же собственным взглядом на Гамлета и исполнением Мочалова? Однако он сам сознается, что Мочалов до Гамлета — еще не был Мочаловым, и постоянно пишет Гамлет — Мочалов, отождествляя исполнителя с ролью. Что же, великий критик, угадавший Гоголя и Лермонтова, не сумел разобраться в игре Мочалова? Нет, это не то. Мочалов был прав безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своею статьей.
Кем бы ни был Гамлет по замыслу его творца, весь его смысл и все его мировое вечное значение заключается в том, что в нем, как в зеркале, узнают себя не только все эпохи и народы, но и малейшие оттенки и переходы общественных настроений. Гамлет — прообраз мыслящего и чувствующего человечества. Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: «Что есть истина?» Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение — совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики. Дело ученого и литератора разбирать Гамлета. Дело артиста заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого — прожить его в своей душе. Это и свершил Мочалов. Он прожил Гамлета и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете — Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения — почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, и откликнулось «плеском четырех тысяч рук» и несравненною статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячею любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых ее искателей. Какое нам дело до того, что вообще у датчан редко встречаются черные кудри, что Гамлет ходил со спущенным чулком и страдал одышкой? Все это, может быть, и верно и художественно, но не существенно важно. И когда артист проникнул в глубину души зрителя правдой созданного им образа и воплотил в нем все муки и сомнения своего времени, цвет волос датской нации отступает на десятый план и будет поставлен художнику в укор только таким критиком, который совсем не похож на Белинского. Недавно в Москве был итальянский трагик Эммануэль, который безволие Гамлета иллюстрировал в высшей степени правдиво: после ухода короля в сцене «Оленя ранили стрелой» он беспомощно стал размазывать пальцем вокруг того места, на котором лежал, и самым безвольным голосом сообщил Горацио, что он убежден теперь в виновности короля. Всей публике стало вполне понятно, ясно, как день, что такой Гамлет не может убить короля иначе, как нечаянно, что сомнения и колебания — его вторая природа. Кроме того, волосы его были совершенно льняного цвета. Упрекнуть было не за что, все было на своем месте, но... но... Впрочем, договаривать мою мысль совершенно лишнее. Ваше художественное чувство подскажет вам конец. Вы сами увидите здесь Гамлета-датчанина, Гамлета, верного быту и тексту, но ни вам до него, ни ему до вас нет никакого дела. А Мочалов обессмертил не только себя, но и перевод Полевого, отдельные стихи которого вошли в разговорный язык, который пережил много других переводов, несмотря на всю свою неточность и слабость, и Гамлет в переводе Полевого благодаря Мочалову стал русскою, почти народною пьесою, близкою нам каждым своим стихом больше, чем все другие, не менее великие трагедии Шекспира.
Итак, первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы. Не лишнее здесь обратить внимание на то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен. Я говорю о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам. Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами, Мочалов являлся долгое время для русских актеров оправданием так называемого «нутра». Долго считалось, да и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира — и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения, что гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью и до самоуничтожения жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется.
Белинский повсюду отмечает, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы и дают ему возможность уйти от себя, пережить не свои волнения, а волнения воплощаемого им лица. «Он не русский, не москвич, не Мочалов,— пишет Белинский,— а Гамлет и Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души». «Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета, — пишет он дальше, — увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер».
Откуда же взялось это мнение, служащее к оправданию всевозможных сценических несообразностей, что Мочалов не считал нужным подчиняться ничему иному, кроме своего мимолетного настроения, сценического возбуждения и нервного подъема?
И что общего между великим художником, целиком отдающимся охватившему его образу, образу, созданному его творческим воображением, до тончайших изгибов души близкому его существу, и тем нервным господином, который умеет взвинтить себя на сцене, наивно воображая, что его, Петрова или Сидорова, волнения публика должна принимать за «раны души Гамлета или Отелло». Тут разница так же велика, как между Мочаловым и любым декламатором из его предшественников. В одном случае изображаемое лицо искажается, искажается оно и в другом. «Эти дела,— по словам Белинского,— не касаются Мочалова, и Мочалов не касается этих дел». Мочалов — могучий художник образов и их духовной жизни, сознательный или бессознательный — для нас совершенно безразлично, и, как таковой, он вводит в себя свою роль целиком и из себя делает-то лицо, которое он играет. В нем в это время силен художник своею творческою силой, а не человек личных страданий и нервных исступлений.
Чтобы дорисовать мой бледный и неполный портрет великого трагика, мне остается еще указать на один в высшей степени важный его подвиг — я не нахожу другого слова — в истории русского театра.
Случайно мне приходится писать эти строки под живым впечатлением игры берлинских и парижских артистов. Вглядываясь много лет в иностранные театры, я постоянно, наперекор всем дифирамбам печати, увлечениям публики, даже отзывам знатоков, испытывал чувство стыда за ту аффектацию, к которой прибегают знаменитейшие трагики Европы, я уже не говорю — в трагедии, но даже в обыкновенной житейской драме. Я только что видел Коклена в «Сирано де Бержерак», на днях — Мунэ-Сюлли в «Horace», Вормса — в современной драме «Catherine». Лирическая драма, трагедия и бытовая драма для меня лично утрачивали весь свой трогательный, потрясающий или волнующий характер, как только начинались эти сверхъестественные завыванья, раскаты, murmure\\\\\\\\\\\\\\\'bi, сдавленные рыдания, скрытые вздохи — и все это очень искусно и все это нарочно. Трудно понять, как артисты, умеющие с такой идеальной простотой играть комедию и бесспорно обладающие и силой и темпераментом, как они могут превращаться в тех невероятных причитальщиков или декламаторов, какими они являются в драмах и трагедиях? Где они слышали эти звуки? Кто поверит в жизни этим стонам? Или они никогда не страдали, не видели страданий? Не говоря уже о разнице тона в трагедии и комедии, но в одной и той же пьесе, особенно современной, вы видите, что артист только что говорил, как все люди, пред вами была живая фигура, вы начинаете чувствовать «тело», теплоту, жизнь образа. И вдруг на беду какой-нибудь чувствительный или горячий монолог... и куда что девалось! Образ слинял моментально, актер и только актер проступил во всей своей субъективности, началось блестящее, талантливое, несравненное,— называйте, как хотите,— только не живое, не содержащее даже зародыша жизни чтение, доклад, декламация. Та сила и яркость простоты, путем которой публика забывает рампу и сливается с действием, утрачивается вполне самыми талантливыми артистами благодаря непреодолимым традициям, пошлейшей рутине, против которой до сих пор ни одна европейская сцена, кроме итальянской, не посмела восстать даже в лице наисмелейших артистов, наиболее влиятельных критиков.
А он — Мочалов — восстал. Восстал один, не имея за собою ни одного предшественника, около себя ни одного соратника. Восстал в то время, когда В.А.Каратыгин торжествовал в Петербурге, когда итальянская сцена не дала еще ни Сальвини, ни Росси, когда Рашель сверкала во всем блеске псевдоклассической декламации, когда живы были предания m-lle Марс, Тальма, Фредерика Леметра, когда в русской драме и трагедии царил Кукольник, когда Озеров был на репертуаре. Мочалов заговорил в трагедии просто, как никто и нигде не говорил в ней просто: первый стал жить на сцене всем существом, когда никто не жил. Щепкин сам говорит в своих записках, что переворот в его художественном воззрении произвело исполнение каким-то князем роли во французской комедии с простотой, естественностью французской сцены. Кого же видел Мочалов? Кого бы он увидел даже теперь в Париже, Вене, Берлине? Кто из трагиков этих стран подсказал бы ему его живые, его человеческие страдания, страсти и волнения? А он все это нашел в своей необъятной душе. В ней он подслушал надрывающие душу звуки тоски Гамлета, отчаяния Ричарда, ревности Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы, весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя сквозь душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли. Мочалов создал русскую реальную трагедию и драму, указал ей пути, и никакой авторитет Запада уже не в силах теперь изменить созданного им. Велика заслуга Щепкина перед русским театром. Он в него перенес то, что сумел узнать и даже угадать лучшего в западном искусстве. Но заслуга Мэталова не менее, если не более огромна. Он сам создал и укрепил навсегда в русском театре правду.
Щепкину посчастливилось первому олицетворить центральные фигуры «Ревизора» и «Горя от ума» с тем талантом и совершенством, которые за ним давно признаны. Вся наша — и не одна драматическая — литература половиной своего развития обязана этим комедиям, и исполнитель, возвысившийся до степени воплощения главных их типов в живые сценические фигуры, несомненно, приобретает уже более чем узкотеатралыюе -значение. Именно благодаря этому крупная фигура Щепкина заслонила гигантскую фигуру Мочалова и все пятьдесят лет русское общество приписывало Щепкину все, а Мочалову оставляло только туманные, романтические воспоминания, и никогда никто не усматривал преемственной связи между трагедией Мочалова и последующим течением русской драмы, отразившимся на всем русском театре. Садовский в последнем акте Любима Торцова, Мартынов в «Нахлебнике» — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды. Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом и Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул. Но все, что ему выпало в удел, — именоваться безумным другом Шекспира. В чем же выражалось это «безумие»? Не в том ли, что он при жизни не умел сойтись с кругом влиятельных и талантливых людей? Все это далеко от безумия. Во всем этом видна только гордая и независимая душа, сильная в своем одиночестве, застенчивая и мало приспособленная к практике жизни. Нельзя же в самом деле требовать от Геркулеса, чтобы он правильно и умело держал пряжу Омфалы. Из Наполеона, вероятно, вышел бы отвратительный бухгалтер, из Шиллера — невозможный директор департамента. Почему же, по какому праву, даже в самом лестном смысле слова, применили к Мочалову эпитет безумного? Тщательно вслушиваясь в изустные предания о нем, вчитываясь в мемуары и критические статьи, я, наоборот, все больше и больше убеждался, что во всем складе его художественной личности не было и следа той распущенности мысли и творческой силы, которую можно было бы для красоты слога окрестить безумием. Кем бы он ни был в жизни, — а в жизни он был преимущественно страдальцем, не удовлетворенным ничем, что выпало на его долю, — на сцене он почти во всех ролях, если не во всех спектаклях, был господином положения, вдохновенным творцом своих образов, именно тогда, когда играл, забывая свою личность, отождествляя себя и все окружающее с тем миром, которым окружал его автор. Если это безумие, то что же такое творчество? И наоборот, когда его «душа вкушала хладный сон» и он, по выражениям своих поклонников, был «невыносим», «невозможен», «отвратителен», — тогда, что ли, наступали для этого безумца так называемые lucida momenta? Странно! В порыве услужливой дружбы написали на могиле великого актера, что он был безумным другом Шекспира, стали говорить об его исключительных моментах, превратили его в легендарную личность и совершенно отняли у него то культурно-историческое значение, которое он, несомненно, имеет и как артист, который первый в целом мире — и уж во всяком случае во всей России — сошел с трагических котурн и показал взволнованным и растроганным зрителям человеческие страдания трагических героев, и как видный общественный деятель, отразивший все течения и стремления своего времени в своей артистической личности. Это почти забыто: осталась надпись на могиле, дающая право воистину безумствовать там, где надо творить, да ряд рассказов о чисто субъективных сторонах его гения: как публика поднималась вместе с ним да как замирал театр, прислушиваясь к его шопоту. За это его отблагодарили современники, и, к сожалению, рассказы об этих великих минутах наслаждения не могут нам их вернуть. Мы должны благодарить его за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра.
Как и все одинокие двигатели тех или других сторон культуры, повторяю,— бессознательные или сознательные, это все равно,— Мочалов страдал сомнением в себе и припадками глубочайшей апатии к делу, которому всецело принадлежала его душа. Я не могу признать, чтобы та неровность исполнения, за которую его упрекали, происходила от недостатка работы, от недостаточного развития. При чем тут работа и развитие, когда одною и тою же ролью он сегодня удовлетворял, а завтра приводил в негодование своих ярых поклонников? Боже меня сохрани отрицать первостепенное значение труда и знания в сфере театра. Но Мочалов — явление исключительное. Он имел свою провиденциальную миссию и выполнял ее, когда «вскипала вода силоамской купели», а в остальное время был «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Когда писатель или живописец впадает в эту мучительную прострацию, он может прервать свой роман или завесить свое полотно. Актер этого сделать не может. Тысячи специальных условий театральной работы заставляют его играть в минуту таких душевных настроений, при которых поэт и художник ломают кисти, бросают перья и погружаются в отчаянно-мрачное настроение, составляющее истинную «пытку творческого духа», и в полное бездействие. Писатель может, наконец, уничтожить неудавшиеся ему страницы, художник — изрезать свой холст, актер не только уничтожить, но и поправить не может раз сделанной им ошибки, видит ее, тут же кается в ней, обвиняет себя и теряется, громоздя уже ошибку за ошибкой.
И это бывает с обыкновенным актером. Что же должно было быть с Мочаловым, в душе которого всякое ощущение отражалось в тысячу раз сильнее, ошибки которого были видны ему самому гораздо яснее, чем самому просвещенному зрителю, и мучение за них доходило до того, что, кажется, убежал бы со сцены, чтобы хоть не продолжать их, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь, которые жгли в огне те свои произведения, в которых они не находили себя? А что мог сделать Мочалов, «не найдя себя» в Гамлете? Только во что бы то ни стало доиграть до конца. И он доигрывал. Таково существо актерского дела.
Но нет ли внешних причин более частого, чем можно ожидать, повторения таких спектаклей с участием Мочалова без его таланта? Позвольте вместо ответа набросать вам только одни сутки из его жизни, какими они мне рисуются из всего, что мне удалось узнать о его времени.
Предупреждаю вас, милостивые государыни и милостивые государи, что во всей этой картине моя фантазия ни при чем. Я только намеренно путаю хронологию.
10 часов утра. Мочалов приехал на репетицию. Долго не мог он заснуть накануне. Была вечеринка, превратившаяся в гомерический кутеж. Уклониться от него было невозможно: на артистическом подъезде в ноги Мочалову бухнулась кубическая фигура с кубической бородой. За нею, в виде ассистентов, оказались два «старинных приятеля» Мочалова — известные всей Москве купцы — Брусков и Большов. За ними, в перспективе, слабо рисовался Маломальский. Дружба эта началась давно. Играя на гастролях, Мочалов встретился с ними как-то случайно; слово за слово, Павел Степанович да Павел Степанович, удостойте да не побрезгайте, а когда Павел Степанович удостоил и не побрезговал, были сделаны попытки заставить его плясать вприсядку. Мочалов живо и определенно рассеял эти попытки. Брусков отлетел в угол, а Большов моментально присмирел и начал оказывать уважение, потому — понял, с кем дело имеет, и даже пригрозил Брускову кулаком сверхъестественных размеров, если тот не отстанет. Тот не отставал, куражился. Был бит, просил коленопреклоненно прощения — был прощен и с тех пор зачислен в «первого друга». Вот эти-то двое и привели третьего, рязанского мучника, впервые увидавшего Мочалова в Нино. Мучник-то и бухнулся ему в ноги. Давно уже Мочалов не отводил души. А надо. Много на ней насело всякой театральной и нетеатральной грязи. Деваться некуда, тоска беспросветная... Ослабел Мочалов, принял приглашение и вернулся в два часа ночи домой, оставив купцов доканчивать пир без себя. Ему не пилось в эту ночь. Только что перед этим девушке, которую он любил, приказано было административным порядком «вернуть его, Мочалова, жене». Пришлось покориться. Разговоры в то время были короткие, что можно ясно видеть из статьи г. В.М-ского, напечатанной в «Русской мысли» за март. И вот вернулся Мочалов домой: не вязались пьяный купец и шампанское с глубокою тоской по счастью, отнятому в силу полицейского предписания: «водворить девицу Петрову...» и т.д. И вот, после полубессонной ночи пришел он на репетицию. Шла пьеса Кокошкина, конечно, заимствованная, «Школа супругов». Роль, доставшаяся Мочалову, была украшена особым перлом: монологом на семи страницах. Кн. Шаховской, ставивший пьесу, думал было сократить его на две трети, но, на правах директора, решил так: «пусть Мочалов выучит, я его плослусаю на лепетициях, а там лесу», Мочалов выучил наизусть семилистную белиберду, в пьесе, которая, по словам С.Т.Аксакова, «прошла, кажется, еще один раз» — значит, всего два раза,— и произвел на репетиции такое впечатление, что кн. Шаховской удостоил его одобрить и поручить ему роль в своей новой пьесе «Буря», — волшебное романтическое зрелище в трех действиях из Шекспира. Мочалов ответил поклоном и словами: «Не знаю, как благодарить ваше сиятельство за вашу милость». — «Я, голубчик Павел Степанович, всегда тебя отличаю, а вот ты иногда иглаесь, как сапожник».— «Совершенно верно, ваше сиятельство».— «То-то, блатец мой, привез я Селгея Тимофеевича в четвелг полюбоваться тобою в глафине Клале д\\\\\\\\\\\\\\\'Обелвиль, а он после двух актов сбежал». — «Так точно, ваше сиятельство».— «Ты знаешь, блатец, он на тебя В обиде; плигласил тебя бывать у него по утлам, почитать длуг длугу, а ты уж больше месяца глаз не кажешь». — «Некогда, ваше сиятельство». — «Ах, некогда? Некогда? — голос принимает визгливые оттенки.— А пьянствовать с купцами есть время?» — «Завтра утром явлюсь, ваше сиятельство».— «То-то».
Кн. Шаховской думает, что сделал много хорошего: одобрил актера, постаравшегося для его сиятельства выучить бессмысленную роль, распек за пьянство и направил к Аксакову, который любил по утрам послушать хорошие стихи в хорошем чтении и — что греха таить — самому почитать их Мочалову, который на все разговоры «о театре, о сценических условиях, о мере огня и чувства у славных актеров» хотя и отвечал: «да-с», «точно так-с», «совершенно справедливо», но, по признанию самого Аксакова на 107-й странице его «Воспоминаний», слова Аксакова отскакивали от Мочалова, как горох от стены. Но, как это ни странно, ни Гамлет, ни Ричард III от него ведь не отскакивали, как горох от стены, а впивались в его душу. Чем это объяснить?
Репетиция кончена. Мочалов едет домой, куда он водворен. Жена с удрученным видом следит за возвращенным ей мужем. Общего между ними мало, хотя бы в силу последнего удара, постигшего его. Он пытается примириться с условиями... да и хочется душу отвести. «Сейчас репетировали какой-то вздор... слова с языка не шли». Разговор не клеится. Мочалов кидает салфетку и встает из-за стола. Идет к себе в комнату и ложится на диван лицом к стене. Что вспоминается ему в эти минуты? Его ли первая любовь, красавица и талантливая Львова-Синецкая? Или та девушка, которой он обязан лучшими вдохновениями, внесенными им в Гамлета и в Отелло, девушка, только что с бессмысленною жестокостью оторванная от него чиновничьим произволом? Или мучит злость при мысли, что завтра чем свет тащиться к барину-меценату и выслушивать декламации и разговоры «о сценических условиях»? Или противна становится вся его жизнь со всею окружающею пошлостью в сравнении с жизнью изображаемых им героев? Или думается ему: нет, вот каково было бы Гамлету испытать всю эту жизнь на своей сложной, тонкой природе. И воображение разгоралось. Уже Гамлет весь, как живой, ходил вокруг него. Он его чувствовал, сливался с ним — и ехал играть. Умный Щепкин с утра уже обещал себе удовольствие. Он видел, как на Мочалова находили тучи, — значит вечером будет играть. И играл... Вся скорбь и боль его души претворялись в глубокую тоску принца, и его принцу нужен был хотя мгновенный выход из этой давящей душу тоски — и выход находился. «Оленя ранили стрелой», — звучало в стенах театра, и в этом звуке слышалось русскому человеку того времени все, что русский же великий артист воплощал в их общем — и зрителя и художника — Гамлете: и жажда вскрикнуть всею грудью после долгого вынужденного молчания, и недоверие к своим силам, и отчаяние от своего бессилия, и неудержимое стремление хоть перед единственным другом — Горацио — засвидетельствовать правду. Реальная жизнь отражалась в великом художественном моменте с грозовою силой, и чутко внимал этим звукам Белинский, дрожа, и волнуясь, и любя этого «могучего, страшного художника» больше себя самого. Вдруг взгляд художника падает на знакомое лицо в ложе — лицо одного из его меценатов, и рядом с ним блестящий мундир какого-нибудь чиновного гостя. Мочалова точно что выбило из седла. «А, вот что! Показывают!» — и все смешалось. Полезла мысль за мыслью: и «надо постараться», и «осрамился», и «вот опять завтра пристанут», а слова монолога льются как-то не так, руки хлопают по бедрам, как петушьи крылья. С.Т.Аксаков уходит из ложи, Шаховской показывает украдкой язык, петербургский генерал недоумевающе оглядывается, а Загоскин высказывает предположение: «Запил, каналья» (Воспоминания Панаева). Умный Щепкин тихонько крадется в свою уборную, печально качая головой, и низко опускает свою голову на грудь страдающий за Шекспира, за Мочалова, за Гамлета «неистовый Орланд». Все это знает Мочалов, все это чувствует и играет все хуже и хуже. Только благодарная молодежь прощает ему все за моменты высокого счастья, и молодые груди сливаются в одном восторженном клике. Ночью Мочалов уже не вернулся домой. Пил на «ты» с рязанским мучником, требовал, чтобы перед ним становились на колени (Воспоминания Панаева), и утром явился прямо к С.Т.Аксакову в таком виде, что внук дедушки Степана Михайловича, при всей своей страсти к театру, «должен был вывести его насильно, и уж с тех пор он у него в доме не бывал» (Воспоминания Аксакова). Конечно, можно было бы и теплее отнестись к такому гениальному гостю. Но время, время! Время, когда Пушкин и Лермонтов были застрелены, время, когда, — позвольте не кончить. Мочалов умер, сожженный не вином, а огнем своей души, умер неестественною смертью, и ему нельзя было умереть иначе, когда так умирали все без исключения гении его времени. И если Гоголь умирал от сумасшествия, великие поэты от пуль, Белинский от чахотки, мог ли Мочалов составить исключение?
Пятьдесят лет назад из стен этого здания студенты Московского университета вышли навстречу гробу Мочалова. Сегодня тот же университет венчает гордость и славу своего отечества, великого артиста, родоначальника и творца русской трагедии.

К провинциальным театрам в столицах принято относиться настороженно. С похожим чувством шел и я на первый гастрольный спектакль Тверского Академического театра драмы «Анна Каренина»

Опасные гастроли

К провинциальным театрам в столицах принято относиться настороженно. С похожим чувством шел и я на первый гастрольный спектакль Тверского Академического театра драмы «Анна Каренина», зная, впрочем, о том, что у этой постановки прекрасная репутация в России и за рубежом. То, что я увидел, полностью перевернуло мое представление о провинциальных театрах и безмерно обогатило мой опыт театрального зрителя. Так что эти заметки вполне можно назвать заметками по случаю.

Тверичи привезли в столицу пять спектаклей: «Анна Каренина» Толстого, «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Елизавета против Елизаветы» («Мария Стюарт» Шиллера), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и «Михаил Тверской» (моноспектакль по роману Д.Балашова). О каждой из этих постановок можно много говорить, спорить, восхищаться и негодовать – кому как угодно. Я позволю себе остановиться на двух, которые произвели самое сильное впечатление.
«Анна Каренина» прекрасна лично для меня тем, что это тот самый классический спектакль, в котором не режиссер выходит на первое место со своим расфуфыренным «я», а автор – Толстой. Увиденное я сравнил бы со старыми экранизациями спектаклей МХАТа, Малого и других театров, которые изредка еще можно увидеть на канале «Культура».
Герои тверского спектакля не вписываются ни в один существующий шаблон. Прежде всего тем, что они намного старше толстовских персонажей. Если это и вызывает некоторое недоумение, то лишь в начале. Весь ход спектакля заставляет об этом забыть и поверить тому, что происходит на сцене. Именно это – психологическую достоверность, а также способность заставить нас сопереживать героям – я считаю главным плюсом постановки.
В.Рычкова (Анна Каренина), К.Юченков (Вронский) и А.Чуйков (Каренин) – вот кто выводит тверской спектакль на высокий художественный уровень. Их жизнь на сцене позволяет преодолеть и заметную разорванность инсценировки. Дело в том, что из сценического действия полностью удалена сюжетная линия Левин – Кити, и все внимание зрителя таким образом концентрируется на взаимоотношениях трех главных персонажей. Первую часть спектакля я вообще назвал бы «Алексей Александрович Каренин». А.Чуйков в этой роли неподражаем. Говорят, что актеры иногда выступают прокурорами для своих героев, а иногда адвокатами. Чуйков своему Каренину, конечно, адвокат. В его персонаже нет ни грана занудства, все его поступки по-человечески понятны. Характерные жесты, грим, походка – все работает на образ. Но главное – речь. Всю роль артист ведет на пониженных тонах, лишь один или два раза позволяя себе повысить голос. Как это не характерно для нынешнего театра, но как убедительно!
Второй спектакль, на котором мне хочется остановиться, – «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского. Показывать эту пьесу на сцене «Дома Островского» – большой риск. Но и тут тверичи вышли победителями. Местному «Мудрецу» гастролер проигрывает в динамике сценического действия и, что сильно заметно, в исполнении ролей второго плана. Однако большинство ролей первого плана вышли в постановке В.А.Ефремовой ничуть не хуже, а по большей части даже убедительнее.
Не могу не сказать нескольких слов все о том же А.Чуйкове (Крутицкий). Палитра этого актера безгранична, а имеющимися красками он пользуется с чувством меры и с неизменным вкусом, не позволяя себе повторять слишком часто один и тот же комический прием. Есть в тверском «Мудреце» и настоящее открытие – Манефа в исполнении молодой актрисы Д.Плавинской. Обычно ее играют старухи (в свое время на сцене Малого театра блестяще исполняла эту роль Вера Пашенная, сейчас в восторг своей игрой приводит Татьяна Панкова). Омолодить Манефу – мысль смелая и, как выяснилось, совершенно не противоречащая самому духу пьесы.

Тверской театр вот уже тридцать лет находится в надежных женских руках. Вера Андреевна Ефремова поставила здесь более тридцати спектаклей, многие из которых были исключительно высоко оценены и критикой, и зрителями. Здесь мне хотелось бы указать на одну особенность режиссерской манеры Ефремовой – психологизм ее постановок, верность лучшим традициям русского национального театра. В современном мире с этим жить трудно, удержать этим зрителя, как иногда кажется, просто невозможно, и тем серьезней представляется заслуга режиссера перед театром, поскольку никакие перипетии современной жизни не могут заставить ее понизить планку художественного уровня. Перед самым последним спектаклем мне удалось встретиться с Верой Андреевной и задать ей несколько вопросов.

Константин Цареградский: Как вы оцениваете прошедшие гастроли?
Вера Ефремова: Должно пройти какое-то время, чтобы дать полную оценку. Но я считаю, что вполне достойно. Спектакли шли, может быть, не всегда ровно, но в любом случае, достойно.
К.Ц.: Каково ваше режиссерское кредо, с чем вы подходите к постановке пьес?
В.Е.: В каждом случае, конечно, индивидуальный подход, но мой закон, по которому я живу в театре, – это слава человека, это нахождение в человеке в любых обстоятельствах его лучших качеств. Я стремлюсь, чтобы со всеми, кто сидит в зале и, может быть, в себе не чувствует чего-то такого, – чтобы с ними что-то случилось после просмотра. Почему я об этом говорю? Время сейчас такое смутное, а у нас идут «Анна Каренина», «Вишневый сад», «Обрыв»... Приходят школьники галдят, шумят, но на спектакле такое ощущение создается, что зал пустой, заканчивается представление – и они еще сидят, а потом встают от восторга. Для меня выше награды нет. Я вижу эти лица, и понимаю, что здесь они встречаются с тем, с чем уже давно не встречались.
Меня всегда интересовала глубокая, тонкая психология. Может быть потому, что я воспитана на хорошей литературе, может быть потому, что моя бабка была известным драматургом, все пьесы которой шли в Малом театре и в Александринке. Может быть потому, что отец был достаточно интересным режиссером.
К.Ц.: Ваша «Анна Каренина», честно говоря, меня покорила. Чем вы сами объясняете успех спектакля?
В.Е.: Самое главное – это Толстой, он нас вдохновляет на это. Если вы любите его, стараетесь проникнуться всем тем, что он написал, не только «Анной Карениной», но и «Войной и миром», «Воскресением», то он в вашей душе затрагивает такие струны, которые, может быть, спали. И когда они пробуждаются, то вы понимаете, что Каренин, Анна, Вронский – это совсем не то, что иногда нам кажется. Находятся какие-то совсем другие внутренние ходы. Жизнь человеческого духа – вот что главное.
К.Ц.: Насколько я понял по спектаклю, актеры исповедуют эти же принципы.
В.Е.: Это очень большое мое счастье. Тридцать лет я работаю с этой труппой, и в самых тяжелых спектаклях она мне никогда не изменяет. Даже если рядом идут спектакли других режиссеров, молодых, которые ищут что-то новое.
К.Ц.: А как ваш театр откликается на запросы современного зрителя?
В.Е.: Во-первых, мы одни из первых поставили «№ 13» Куни. Я не видела этого спектакля во МХАТе, но мы сделали его очень достойно. Пошлятины, дурновкусия у нас нет. Имя театра дороже. У нас все-таки интеллигентный театр. Пока еще... А это удержать очень трудно. Уже 10 лет существует тверской курс при Щепкинском училище. Мы берем ребят, мы их воспитываем, передаем им традиции лучшего времени нашего национального театра.

Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 20 октября, 06:07
Yтро.ru

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

ТРИ ВСТРЕЧИ

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

ТРИ ВСТРЕЧИ

1906 год
Не могу последовательно и подробно описать те три встречи, какие у меня были со Львом Николаевичем.
Я помню, как он ходил, говорил, как будто он сейчас перед моими глазами ходит, останавливается, задумывается, улыбается; помню звук его голоса...
Но передать словами все обаяние его существа не могу. Еще меньше могу связно рассказать то, о чем он говорил. Общее впечатление у меня от моих трех встреч с ним такое: точно я попадал в ярко освещенное солнцем место, и этот свет моментально, без всякого усилия со стороны Льва Николаевича, вдруг, при каком-нибудь его слове, взгляде, улыбке, разрастался в ослепительное сияние, наполнявшее меня непередаваемым, бессознательным счастьем.
Купаясь случайно в этих светлых лучах, я сначала старался запомнить слова Льва Николаевича — и ничего не выходило. Он сам был сильнее того, что он говорил, и не теми мыслями, которые он высказывал, а всем, чем он мыслил и говорил, он неотразимо и властно охватывал мое внимание.
Первый раз я поехал с визитом к графине Софии Андреевне (кажется, в 1898 году) в ответ на ее любезное письмо о впечатлении, вынесенном ею от какой-то из моих пьес на сцене Малого театра.
Графини не было дома.
Я всегда — и до сих пор — испытываю совершенно неопределенный страх говорить и встречаться с Львом Николаевичем. Мне всегда казалось, что я врываюсь в такую великую жизнь, от которой мы не должны отвлекать нашими личными интересами. У меня к нему то же сложное чувство, какое было у Николая Ростова к императору Александру I. Это для меня такой единственный человек в мире...
Не застав графиню, я почувствовал облегчение от смутного страха столкнуться с ним самим, с источником этого страха. И я уже шел к дверям, оставив карточки, когда из залы быстрой, легкой и удивительно молодой для 70 лет походкой вышел Лев Николаевич, собираясь на прогулку. Он был в полушубке и мягких валенках. Его глаза были еще моложе походки. Он меня узнал, вероятно, по театру, который он посещал в том сезоне, улыбнулся, протянул руку и ввел в зал...
Мы говорили час, никак не меньше, то-есть я говорил то, что он хотел, чтобы я говорил. Ни одного из тех вопросов, которые я предполагал, превозмогши как-нибудь свою робость, дать на суд Льва Николаевича, я ему не задал. И не было нужды.
Глядя на это дорогое лицо, эту бесконечно любимую и близкую мне в душе голову, на всю его простую, полную настоящей человеческой жизни фигуру, я чувствовал, что всем этим своим целым он уже отвечал мне на большинство моих вопросов.
И я его не спрашивал, а любил. И эта любовь мне на многое ответила.
Но кое-что я все-таки помню из его слов. Он тогда начинал писать «Хаджи-Мурата» и просил меня прислать ему книг о Кавказе. Я, конечно, все исполнил.
Воспользовавшись случаем, чтобы заговорить о театре, я спросил его, какая из пьес мировой литературы ему нравится больше других. Он ответил:
— «Разбойники» Шиллера. Театру нужно то, что просто и сильно, без завитушек...
Хорошо помню это выражение и сопровождавшую его улыбку.
Затем спросил относительно его статьи об искусстве, о которой мне говорил Н.И.Стороженко.
— Это не статья, — ответил Лев Николаевич — это все, что мне приходило последовательно в голову по поводу такой отрасли жизни, из которой всеми силами хотят делать одни — забаву, другие — ремесло. А между тем это так важно. Искусство по силе своего влияния почти равно религии. — Лев Николаевич остановился в своих мягких валенках, устремив на меня из-под густых бровей ни с чем не сравнимый взгляд, и в голосе его послышалась властная и почти суровая нота. — А религия служит только вере, значит самому высокому, что есть в душе. И как те религии, которые служат не вере, не душе, а чему-то другому, теряют свое значение, так и искусство, если оно преследует цели забавы для тех, кто им пользуется, становится неизбежно для тех, кто ему служит, ремеслом, требующим только технического совершенствования. И тогда оно является уже не благом, а злом...
Мне показалось тогда, что великий художник слишком низко ценит человечество, особенно культурное, полагая, что на его душу можно влиять только прямолинейными воздействиями добра и зла, между тем как красота сама по себе есть могучее оружие духа. Кажется, я тогда это высказал, не зная еще, во что выродится искусство, и не предвидя того течения, которое оно приняло десять лет спустя после этой встречи. Теперь я не сказал бы Льву Николаевичу того, что сказал тогда. И я решился указать ему на огромное значение чистой красоты в его собственных творениях, выразил надежду, всех тогда томившую, получить его новое свободно-художественное произведение.
— Вы охотник? — спросил Лев Николаевич улыбаясь.
— Был когда-то, — ответил я.
— Так вы должны знать, что утром охотник обходит все кочки и болота в поисках, нет ли дичи. К вечеру же идет только в те места, где наверное может найти ее...
У меня сжалось сердце. Неужели уже наступил вечер этого охотника?
Почти час я слушал его...
Приехала графиня. И незабвенный час кончился. Лев Николаевич отправился на прогулку в том же тулупчике и мягких валенках, в которых все время ходил по зале.
Второй раз я видел Льва Николаевича в моей уборной в Малом театре, на репетиции «Власти тьмы». Он зашел в антракте на сцену к О.О.Садовской, исполнявшей, по его словам, роль Матрены «изумительно». Кто-то из администрации привел его в мою уборную, единственную свободную, так как я в пьесе не участвовал. Не ожидая такого посещения, я замер от неожиданности, войдя в свою уборную. И теперь не могу вспомнить, кто с ним был и о чем говорилось. Помню только, что при моем входе он поднялся и спросил меня:
— Я не мешаю?
Что я ему отвечал, тоже не помню. Но его милая, светлая улыбка до сих пор у меня перед глазами. Помню еще, что он как-то сурово вглядывался в большую гравюру, висевшую на стене, — снимок с какой-то английской картины, изображающей представление перед королем убийства Гонзаго в «Гамлете». Перед уходом Лев Николаевич подошел ближе, вгляделся в Гамлета и обернулся ко мне.
— Какое тут злое лицо у Гамлета! — сказал он.
— Да, мне тоже кажется, — ответил я. — Но мне нравится королева со своим тупым выражением и вот эти фигуры.
— А ведь Гамлет действительно зол, — сказал Лев Николаевич — Ему кажется, что все мало, и все он себя за это упрекает, и все мучается тем, что не может убить, кого решил. А сколько он людей перебил зря!.. — Лев Николаевич улыбнулся и вышел.
В третий и последний раз я видел Льва Николаевича у покойного А.П.Чехова, весной 1899 года. Помню, тогда печаталось в «Ниве» «Воскресение».
Николаевич вошел в маленький кабинетик Чехова. Антон Павлович тогда только что приехал из Крыма. Никаких особенных разговоров не было. Обменивались незначительными фразами. Чехов спросил между прочим:
— Много цензура вычеркнула из «Воскресения»?
— Нет, ничего важного, — ответил Николаевич и начал расспрашивать Чехова о Крыме.
Чехов со своим полусериозным видом говорил, что ему там скучно.
— Отчего вы так сурово на меня смотрите? — вдруг спросил Лев Николаевич, обращаясь ко мне. Чехов улыбнулся и сказал:
— Сумбатов не на вас хмурится, а на меня.
— За что?
— За то, что моя пьеса не идет в Малом театре.
— А отчего же там не идет? — спросил у меня Николаевич Я только что собрался рассказать ему всю сложную историю, почему пьеса Чехова («Дядя Ваня»), несмотря на усиленные настояния всей труппы и горячее желание тогдашнего управляющего московскими театрами В.А. Теляковского, все-таки ускользнула из Малого театра, как Чехов, нахмурившись, сказал:
— Зарождается молодой театр... очень симпатичный. Я отдал пьесу ему... Ты на меня не сердись! — улыбнулся мне Чехов, не распуская своей характерной морщины между бровями.
Лев Николаевич поглядел на нас обоих и тоже улыбнулся.

17 октября поздравляем с Днем рождения актрису Маргариту Ивановну Фомину.

Маргарита Ивановна! Доброго Вам здоровья, радости и новых встреч со зрителями.

17 октября поздравляем с Днем рождения актрису Маргариту Ивановну Фомину.
Кто хотя бы однажды видел телефильм «Деревенский детектив», наверняка запомнил неуемную Верку-косую в исполнении М.Фоминой — острохарактерную и узнаваемую.
Стараниями прекрасной актрисы эта небольшая по сценарию роль стала одной из ярких этого бестселлера советского времени.
Маргарита Ивановна! Доброго Вам здоровья, радости и новых встреч со зрителями.

В воскресенье, 17 октября День рождения заслуженного артиста России Георгия Юрьевича Оболенского.

Желаем очень крепкого здоровья, бесконечно творческого настроения и новых прекрасных ролей.

В воскресенье, 17 октября День рождения заслуженного артиста России Георгия Юрьевича Оболенского.
В этот день мы с радостью присоединяемся к поздравлениям в адрес замечательного актера нашего театра.
Желаем очень крепкого здоровья, бесконечно творческого настроения и новых прекрасных ролей.

16 октября поздравляем с Днем рождения заслуженную артистку России Зинаиду Еливкерьевну Андрееву.

Пожелаем дорогой Зинаиде Еливкерьевне как можно больше радости и поменьше стрессов, крепкого здоровья и удачи во всем.

16 октября поздравляем с Днем рождения заслуженную артистку России Зинаиду Еливкерьевну Андрееву.
За время работы в Малом театре Зинаида Андреева сыграла самые разные роли, большие и не очень – утром она в «шкуре» Конька-горбунка из одноименной сказки, а вечером в образе Марьи Антоновны из «Ревизора»…
Некоторое время назад, актриса решила освоить для себя новую театральную специальность второго режиссера. В этой новой «роли», она стала первым помощником, «правой рукой» наших режиссеров Виталия Соломина, Сергея Женовача и Виталия Иванова.
Пожелаем дорогой Зинаиде Еливкерьевне как можно больше радости и поменьше стрессов, крепкого здоровья и удачи во всем.

В субботу, 16 октября в16.05 в эфире радиостанции «Подмосковье» (СВ – 846 Кгц) слушайте программу «Свет рампы» - к юбилею народного артиста России Александра Михайлова.

В передаче принимает участие актриса Ольга Молочная

Актёры, занятые в спектаклях с 19 по 24 октября 2004 года.

Актёры, занятые в спектаклях с 19 по 24 октября 2004 года.


19 сентября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова(2 роли), А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.

20 сентября, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, В.В.Андреева, Л.Г.Кичанова, А.М.Жарова, В.А.Коняев, А.М.Торопов, Е.В.Самойлов, А.С.Кудинович, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.

20 сентября, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, И.В.Тельпугова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, С.С.Симакина, А.В.Коршунов, Е.В.Баринов, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.И.Бочкарев, Д.Д.Кознов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.

21 сентября, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, О.В.Молочная, Е.В.Доронина, Г.А.Егорова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, Э.Е.Марцевич, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, С.А.Вещев, В.Г.Зотов, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, Вл.Б.Носик, А.М.Торопов, С.А.Кагаков, А.К.Вахтеров, Д.Д.Кознов, А.Т.Манке, П.В.Кипнис, Г.А.Дронов, С.А.Коршунов, В.А.Андрианов, А.Е.Фаддеев.

21 октября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.

22 октября, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Г.Я.Демина, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.

22 октября, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.

23 октября, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.

23 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, Л.В.Ещенко, И.В.Иванова, О.В.Молочная, И.А.Жерякова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.

24 октября, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, А.С.Потапов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.

24 октября, основная сцена, вечер, «Царь Иоанн Грозный» - юбилей А.Я.Михайлова: А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, И.В.Тельпугова, А.Я.Михайлов, Г.В.Подгородинский, В.А.Сафронов, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.

24 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ.Марин, студ.Беленький.

24 октября, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.

Валерий Бабятинский — ГАЗЕТЕ

Самый знаменитый роман Уайльда «Портрет Дориана Грея» впервые был экранизирован отечественным телевидением в 1968 году.

«Я читал «Балладу Редингской тюрьмы» таксисту»

Валерий Бабятинский — ГАЗЕТЕ
Самый знаменитый роман Уайльда «Портрет Дориана Грея» впервые был экранизирован отечественным телевидением в 1968 году. Роль лорда Генри в том фильме-спектакле исполнил Юрий Яковлев, а Бэзила Холлуорда сыграл Александр Лазарев. Первый советский Дориан Грей Валерий Бабятинский рассказал ГАЗЕТЕ о своих взаимоотношениях с творчеством Оскара Уайльда.

Когда я приступал к работе над ролью Дориана Грея, я, несмотря на молодость, был весьма неплохо знаком с творчеством Оскара Уайльда. Более того, после выхода фильма-спектакля на экран мои юношеские амбиции заставили меня написать инсценировку «Портрета Дориана Грея» для Малого театра. Биографию Уайльда и историю создания романа я проштудировал в те годы и на французском, и на английском. Поднял в Ленинке, в Исторической библиотеке все, что у нас было опубликовано, изучал стенограммы процесса над Уайльдом. Что касается самих съемок, то предложение сыграть роль Дориана было для меня, конечно, неожиданным. Снимали фильм в телестудии на Шаболовке, и в основном в нем играли актеры Вахтанговского театра. Мы не замахивались на какое-то особое полотно, но Виктор Турбин, режиссер этого телеспектакля, отличался очень серьезным отношением к профессии, и работать с ним было приятно. Кто-то может сказать, что сыграть английского денди советскому гражданину несколько трудновато. Но я был, наверное, не типичным актером — принимал у себя в доме Пьера Кардена, одевался у Славы Зайцева, и для меня показать денди на экране не составило больших трудностей. Я был достаточно молод, а молодости свойственен эпатаж и стремление к новым формам. Тем более что окончил я не Щепкинское училище, а Щукинское. А форма у вахтанговцев занимает очень серьезное место в процессе обучения. У нас был танец, фехтование и даже урок хороших манер, которые нам вместе с французским языком преподавала Ада Владимировна Брискиндова. Помню, как она, покуривая сигаретку в серебряном мундштуке, расспрашивала меня о моих съемках в «Портрете Дориана Грея»: «А вы вообще в курсе, о чем этот роман написан?» Я говорю — ну как же, порок и все такое… Она только улыбнулась: «Ну-ну, попутного ветра!» Она, конечно, имела в виду подоплеку романа, все взаимоотношения Уайльда с маркизом Куинсберри, о чем я тогда совершенно не задумывался. Кстати, очень забавная деталь: когда я поднимал иллюстративный материал, связанный с Уайльдом, я наткнулся на портрет этого самого Альфреда Дугласа, который стал прообразом Дориана Грея, и обнаружил, что в профиль мы похожи. Причем это было уже после фильма. А ранее, во время работы над телеспектаклем, мы как раз обсуждали с режиссером вопрос о прическе героя, и я предложил ему свой вариант, с которым он согласился. И глядя на портрет Дугласа, я только мог порадоваться, что, оказывается, так точно попал в характер. Но после фильма мне все равно казалось, что на экране все сделано не совсем так, как мне хотелось, и я задумал поставить спектакль в Малом театре. Написал сначала инсценировку на 200 страниц, прочитал коллегам, но к концу читки в комнате стоял мощный храп. Пришлось взять в руки ножницы, и в результате получилась очень динамичная инсценировка. Я задумал сделать вечер Оскара Уайльда: в первом отделении должны были идти «Счастливый принц» и «Баллада Редингской тюрьмы», во втором и третьем — «Портрет Дориана Грея». Я придумал сценический станок в виде палитры, Слава Зайцев сделал мне костюмы, и мне кажется, что спектакль мог получиться очень интересный. Но у меня в тот момент были натянутые отношения с Царевым, и он, выступая в театре на партбюро, сказал: мы этого ставить не будем, потому что Оскар Уайльд — это не классика. Однако Уайльд — до сих пор один из самых моих любимых авторов. В свои чтецкие программы я его вещи, правда, не включал, потому что ездил по всей стране, а Уайльда можно читать только подготовленной публике. Правда, помню, как я когда-то читал «Балладу Редингской тюрьмы» таксисту. Я был веселенький, коньячку выпил и спрашиваю таксиста: «Вы любите поэзию?» Он говорит: «Терпеть не могу». Тогда я говорю: «Я вам сейчас буду всю дорогу стихи читать. Если, когда мы приедем, вы скажете, что по-прежнему не любите поэзию, я вам заплачу по счетчику втрое. А если понравится, я вам ничего не заплачу». Дорога была длинная, поэтому стихов пришлось читать много, в том числе и «Балладу Редингской тюрьмы». Когда приехали, я полез за деньгами, а он говорит: «Не надо платить. Мне понравилось». Но я все равно заплатил, конечно.

Ему достаточно Малого
Валерий Бабятинский родился 15 июля 1942 года. Учился в Театральном училище имени Щукина. Уже на третьем курсе был приглашен Евгением Симоновым в Малый театр на роль Чацкого в спектакле «Горе от ума» (1962) и с того времени состоит в труппе Малого театра. В 1968 году сыграл роль Дориана Грея в телеспектакле, после чего его сразу стали узнавать на улицах. Играл в фильмах «Двое в степи», «Выстрел», «Берега в тумане», «Путь к причалу», «Красная площадь». Народный артист России.

ГАЗЕТА
рубрика: ревю
дата: 14.10.2004

Сегодня на сцене филиала (Большая Ордынка, 69) будет показана комедия Иржи Губача «Корсиканка» — один из самых необычных спектаклей Малого театра.

О любви и не только

Сегодня на сцене филиала (Большая Ордынка, 69) будет показана комедия Иржи Губача «Корсиканка» — один из самых необычных спектаклей Малого театра.
Любовь и политика — наиболее популярные темы в России, и если говорить о них с юмором, то получается замечательная мозаика, не оставляющая равнодушным никого из зрителей.
Он — великий полководец. Она — неграмотная крестьянка, носящая имя его бывшей жены. Они повстречали друг друга на острове. Сама ситуация предполагает невероятные и комичные повороты сюжета, а блестящая актерская работа превращает в импровизацию каждый спектакль.
В ролях: Е.Глушенко (Жозефина), В.Баринов (Наполеон), Б.Клюев и А.Торопов (Бертран), В.Коняев (Гурго), Г.Подгородинский и Д.Зеничев (Попполтон), В.Дубровский (губернатор), П.Складчиков (повар).

14 октября День рождения заслуженной артистки России Татьяны Васильевны Скиба.

Сейчас Татьяна находится в отпуске по уходу за ребенком. Мы уже сообщали недавно о рождении первенца в семье Василия Зотова и Татьяны Скиба – сына Валеры.

И сегодня, вместе с нежными поздравлениями, желаем молодой маме и талантливой актрисе очень крепкого здоровья - на двоих, радости, спокойного семейного счастья и новых заметных ролей по возвращении на сцену.

13 октября в 19.00 спектаклем «Тайны Мадридского двора» по пьесе Э.Скриба и Е.Легуве в постановке Владимира Бейлиса открывается театральный сезон на сцене Большой Ордынки, 69.

Открытие сезона на сцене жемчужины Замоскворечья

13 октября в 19.00 спектаклем «Тайны Мадридского двора» по пьесе Э.Скриба и Е.Легуве в постановке Владимира Бейлиса открывается театральный сезон на сцене Большой Ордынки, 69.

Зрителей «Жемчужины Замоскворечья», так называют нашу малую сцену, ждет увлекательная и фееричная история французской принцессы, которая, благодаря своему уму и очарованию, освободила из испанского плена своего брата-короля.
Красочные исторические костюмы, узнаваемые персонажи, искрометный и тонкий юмор и надо всем этим – Госпожа интрига.
«Тайны Мадридского двора» всегда шли с аншлагом, что не удивительно. Трудно остаться равнодушным к прекрасной принцессе Маргарите (Елена Харитонова), которая рискнула пойти прямо «в логово львов», дабы вызволить своего царственного брата из рук великолепного Карла V (Вячеслав Езепов). И вот теперь даже враги, испанские гранды готовы на многое ради прекрасных глаз. Блестящий актерский ансамбль: Екатерина Базарова, Александр Вершинин, Татьяна Лебедева, Виктор Низовой и другие, заставляют зрителей то плакать, то смеяться до слез. Здесь сталкиваются любовь и долг, верность и предательство, мудрость и глупость. Мы раскрываем настоящие «Тайны мадридского двора»!

13 октября поздравляем Алексея Евгеньевича Фаддеева с Днем рождения.

Желаем крепкого здоровья, большой удачи и прекрасного творческого настроения.

13 октября поздравляем Алексея Евгеньевича Фаддеева с Днем рождения.

В 1999 г. Алексей окончил актерский курс О.Н.Соломиной и Ю.М.Соломина в театральном училище Щепкина и сразу был зачислен в труппу Малого театра.
Фаддеев много занят в текущем репертуаре театра: Буланов в «Лесе» - угодливый мальчик в начале и грозный хозяин большого поместья к финалу, Эмиль - водевильный помощник нотариуса в «Таинственном ящике», романтичный француз Бойе в музыкальном спектакле по У.Шекспиру «Усилия любви» и отъявленный циник с лакейской душой Яша из «Вишневого сада»…
Завидное – для любого молодого артиста разнообразие этого репертуара позволяет надеяться, что главная роль в судьбе Алексея Фаддеева еще впереди!

Желаем крепкого здоровья, большой удачи и прекрасного творческого настроения.

Подведены итоги праздничной лотереи, посвященной дню рождения официального сайта Государственного академического Малого театра.

Как мы и обещали, вручаем особенный призовой фонд — три контрамарки на комедию А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Их обладателями стали: Helena ERoj*** , Demetrius anto***, anuta qwer***

Ваш выигрыш ждет вас, господа!

19 октября за 45 минут до начала спектакля вы можете получить контрамарки в окошке администратора, сообщив фамилию, которую вы указали в соответствующем поле.

12 октября мы поздравляем с Днем рождения режиссера Владимира Николаевича Драгунова, поставившего на сцене Малого театра такие любимые зрителями спектакли как «Царь Иоанн Грозный», «Делец», «Плащ кардинала».

Дальнейших Вам творческих успехов, Владимир Николаевич, вдохновения и удачи в реализации новых замыслов.

12 октября мы поздравляем с Днем рождения режиссера Владимира Николаевича Драгунова, поставившего на сцене Малого театра такие любимые зрителями спектакли как «Царь Иоанн Грозный», «Делец», «Плащ кардинала».
Человек творческой профессии всегда обладает своеобразным взглядом на мир. Но для режиссера создать «свой мир» в рамках широко известных литературных произведений – задача не из легких. Владимиру Николаевичу каждый раз удавалось с ней справиться, он умеет видеть сердцем, читать между строк и – творить свои, индивидуальные, но прозрачные параллели. Спектакли Драгунова – вдохновляют актеров и надолго запоминаются зрителям. Дальнейших Вам творческих успехов, Владимир Николаевич, вдохновения и удачи в реализации новых замыслов.

Александр Михайлов. «Личное дело»

ЭНЕРГЕТИКА СЛОВА

Отношение Алексея Константиновича Толстого к главному герою в пьесе «Смерть Ивана Грозного» очень непростое.

Александр Михайлов. «Личное дело»

ЭНЕРГЕТИКА СЛОВА

Отношение Алексея Константиновича Толстого к главному герою в пьесе «Смерть Ивана Грозного» очень непростое. Род Толстых вообще не отличался уважительностью к династии Рюриковичей, особенно к Ивану Грозному. Я покопался в Карамзине, в Валишевском, перелопатил много литературы. И узнал, что Иван Васильевич Грозный был не только великим собирателем Руси, но и удивительным композитором. Он оставил после себя потрясающее духовное музыкальное наследие. Музыка расшифрована с его крючковой нотной грамоты... Он сам был певчим в духовном хоре.
Сейчас довольно многие духовные хоры исполняют музыку нашего царя. Поют стихири Иоанна Грозного! И я знаю, как трепетно относился Георгий Свиридов к его музыке. Со Свиридовым мне посчастливилось работать как раз над этим спектаклем. Это он писал музыку ко всем «трем царям» трилогии Толстого: к Грозному, к пьесам «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис».
Иван Грозный был созидателем — в отличие от многих современных правителей, начиная с прихода советской власти. Вот какими предками создавалась Россия от Сибири до западных границ. Уникальная это личность — Грозный. И как боролся он за православие, как отстаивал нашу веру!..
Пишет ему папа римский: «Царь всея Руса, позволь приблизить латинику к православию и позволь построить католический храм в центре Москвы и дай нам отроков для обучения латинике». Царь Иван Васильевич отвечает: «Не допущу ереси в России, ибо вы присели перед Господом Богом, а мы стояли, стоим и стоять будем, ибо вера наша есть великий труд — вера наша Православная». Какая форма потрясающая: стоим мы перед Богом до сих пор — как свечи! Если уж приняли православие, так давайте ни в чем не изменять обычаям наших предков. А будем нести эту веру как крест свой.
И Сибирь-матушка при Грозном была присоединена к княжеству Московскому благодаря Тимофею Ермаку, казаку донскому. И книгопечатание при нем развивалось, и военные преобразования великие были. Ведь и опричнина — явление далеко не однозначное. Тут очень сложно определить, где — причина, а где — следствие, почему все происходило так, а не иначе. Была и положительная сторона опричнины: надо было очищать от бесовства Россию.
Словом, я вошел в сопротивление, в противоречие с той негативной стороной, которая была выписана в пьесе А.К.Толстого. Иван Грозный изображен там не в очень теплых тонах, мягко говоря. Поэтому я пошел по испытанной системе Станиславского: в хорошем ищи плохое, в плохом ищи хорошее. И когда находишь светлые тона в плохом, казалось бы, образе, он становится более полноценным, более живым.
Более двадцати лет назад режиссер Равенский вместе со Смоктуновским поставили спектакль «Царь Федор Иоаннович». Сейчас роль царя Федора играют Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. Более десяти лет тому назад была поставлена третья пьеса из трилогии А.К.Толстого — «Царь Борис». И лишь потом, годы спустя, вернулись к первой части, к Ивану Грозному, чтобы в Малом шла вся трилогия. Это была мечта руководства театра.
Кому играть главную роль? Выбор почему-то пал на меня. Я, конечно же, не Иван Грозный по человеческой своей сути. Тем более, что этот образ, традиционно сложенный Эйзенштейном и Черкасовым, закрепощал меня изначально.
Роли Ивана Грозного я долго сопротивлялся. Отказывался от нее. Чувствовал, что потребуется повышать эмоциональное напряжение почти до истерии, до умопомрачения — до такого градуса, за которым теряется сознание. Наконец меня убедили, что возможен другой вариант. Тогда-то я стал погружаться в шестнадцатый век. Просмотрел много документов: Побывал в Александровской слободе, которую Иван Грозный хотел сделать своей столицей. И так, помаленьку, по ниточке, по камешку собирал, сравнивал, нанизывал факты. И пришел к грандиозному для себя открытию — и к Ивану Грозному, и к России того времени отношение у нас явно предвзятое.
Это была державная власть, это был помазанник Божий. Неизвестно, что стало бы с Россией, если б не царь Иоанн Грозный. Отрицательные издержки правления — да, о них известно. Но Иван Васильевич не может быть один за все в ответе. И потом, если в «просвещенной» Европе за одну только Варфоломеевскую ночь было уничтожено 14 тысяч человек, то за все время царствования Ивана Грозного убитых насчитывается... не более 3 тысяч. Вот вам сорок лет и один день правления его. Маленькая статистика. Но очень важная.
Вся «гуманная» Европа того времени строилась на куда большей — несоизмеримо большей! — крови, чем Россия Ивана Грозного. А какого злодея из него историки сделали! И ведь только за то, что он-то как раз и любил Россию. Страдал за нее... Это в официальной истории почему-то никому не прощается — одна черная краска на таких подвижников выливается. Злодеями нам их представляют.
Из нашей истории мы знаем, что он рубил головушки. Но какой же правитель не жесток? Да и соизмеримы ли жестокости Грозного с реками крови, пролитой в России по вине правителей двадцатого века? А посмотрите, на сколько сократилось наше население за время насильственного, противоестественного введения западной демократии. Жестокость Грозного блекнет тысячекратно по сравнению с действиями сегодняшних «гуманистов», которые только и делают, что защищают на словах права человека. Какого такого человека? Получается на деле, что наш народ в число людей уже не входит...
Знакомился я с историческими материалами — и открывалась другая сторона медали. Ведь это он, Грозный, притянул к Московскому княжеству и Казань, и Астрахань, и Сибирь. А другие, добрые, правители что сделали для России? Чем лучше для России был тот же Хрущев — предтеча демократов, крестный отец оттепели? Отделил от России Крым? Какое отношение имеет Украина к Крыму?! И это — самая горячая точка в будущем. Самая страшная. Сколько там будет человеческих потерь, представить страшно.
Иван Грозный малой жестокостью добивался гигантского блага последующего, и усиления, и расширения государства. Царь-собиратель. Это ему кланяется Ермак и говорит, что земля сибирская присоединится к Московскому княжеству. И знаете, что отвечает ему Грозный? «Тимошка! Не насильствуй в веру Православную местные народы! Беда на Руси может быть...» Вот вам и деспот, вот вам и насильник. Каково звучит сегодня? Кто способен теперь это сказать? Никто. Я чувствую его боль, его страдания за всю многоязычную Русь.
Он, конечно, был оболган историей и не только советской. Кроме крови и жестокости у нас не хотят видеть ничего. Получается так, что почти все официальные суждения об Иване Васильевиче строятся на словах и свидетельствах Валишевского, поляка по крови, ненавидевшего все, что могло усилить русскую государственность и русское православие. И как же легко мы, однако, идем на поводу у таких сомнительных, пристрастных свидетельств!.. А в Александровой слободе и в Оптикой пустыни сохранились уникальные, потрясающие документы. Они открывают совсем другие стороны его характера. Не самодур был наш великий царь. А один из образованнейших и самых талантливых людей Европы и Азии! Его знаменитая библиотека пока так и не найдена, И впереди нас ждут большие, важнейшие открытия, как только она отыщется. Многого мы еще не знаем. Но на многое прольется свет...
Познавая прошлое, острее чувствуешь настоящее и предполагаешь точнее будущее. Но первичным в этом моем побуждении — искать, сверять, уточнять — было, конечно, то, что мне хотелось уйти от штампов, которые созданы в фильме Эйзенштейна. Я искал другие стороны характера, другие проявления личности.
А то, что стало мне открываться, — это не только превзошло все, о чем я догадывался; это кардинально меняло устоявшуюся историческую трактовку!
...В названии первой части трилогии А.К.Толстого есть слово «смерть». Репетируя, я не мог переломить в себе жуткое предощущение печального конца. Ну — уходит из тебя жизненная энергия, и все тут. С каждой репетицией уходит...
Нечто подобное переживали многие актеры и режиссеры, кто так или иначе соприкасался с загадочной фигурой Грозного. Эйзенштейн снял о нем фильм и скоропостижно умер. Последней ролью Евстигнеева была роль Ивана Грозного. И я был очень близок к этому. Словно рок висит над образом Грозного!
Со временем пришло такое понимание: работа со словом — это очень непростая и небезопасная временами работа! Слово, сказанное миллион раз, обретает предметность, становится осязаемой реальностью. Тем более такое слово, как «смерть». Оно несет чудовищную, опасную для жизни энергетику. Я пришел к выводу, что необходимо убрать слово «смерть» из названия. Советовался со священником. Батюшка, мой духовник, примерно про то же самое мне говорил — лучше изменить название [ioann">«Смерть Иоанна Грозного» на «Царь Иоанн Грозный».
С просьбой убрать слово «смерть» я обратился к руководству театра. Меня не сразу поняли. Посчитали даже, что я заболел «звездной» болезнью, хотя я никогда этим не страдал. Да, я — гордый человек. Но у меня нет гордыни... Просил, умолял: назовите первую-часть трилогии «Царь Иван Грозный» или «Иван Грозный». Нет, в театре этого не приняли. Не практикуется такое — менять названия у классических произведений.
И вот, вскоре после премьеры, произошел чудовищный сбой. Неожиданный. Странный. Шестой спектакль окончился для меня реанимацией. Почти два литра крови из горла. Две полостные операции. Полгода Склифа. Уход в другой мир — и около двадцати килограммов веса долой.
После всех этих жутких вещей меня в театре услышали. И только когда убрали слово «смерть» из названия — тогда я почувствовал: все стало более-менее нормально. Да, мне это стоило здоровья, но теперь на афишах Малого театра слова «смерть» нет. Вместо одной смерти и двух царей в трилогии А. К.Толстого теперь есть три царя.
Ушло слово — и работать стало легче. Хотя после каждого представления я и теперь теряю два килограмма веса и за спектакль меняю несколько пар белья. Холодно управлять своими эмоциями я так и не научился — всякий раз нутром играю; чувства преобладают над разумом. Для правды образа это даже и неплохо. А вот для здоровья пользы мало. Хорошо еще, что спектакль этот редко идет... Другие роли доставались мне намного легче.
Я уже и так рассуждал: может быть, Иван Грозный хочет видеть про себя правду? Ведь повсюду заострено внимание на кровожадности Грозного. Его же всегда играли юродивым бесноватым, беспощадным, бессмысленно жестоким. Ни один образ, включая гениальное создание Андрея Алексеевича Попова в театре Армии, не был не жесток... Может быть, эти актерские трагедии были платой за искажение истины? И за это же частично поплатился я?..
Толстовской пьесы, конечно, я изменить не мог. Да и сам я тоже далеко не без греха. И в начале работы был подвержен расхожей оценке его личности. Односторонней оценке. Я прошел через полосу страданий, но я выжил. Мой царь болеет за Россию — может быть, именно это каким-то чудом, сохранило меня...
Композитор Свиридов гениальную фразу сказал: «Я очень часто прикасался к царским судьбам, в том числе и к судьбе Иоанна Васильевича Грозного, когда писал музыку к разным спектаклям. Но ваш царь мне симпатичнее, потому что я вижу, как он страдает. Страдает за Русь».
Так или иначе, спектакль идет. И если я раньше приходил в себя после каждой репетиции, после каждого спектакля в течение четырех-пяти часов, то после перемены в названии я через десять-пятнадцать минут бываю уже в норме. При этом обязательно читаю молитву «Отче наш» перед спектаклем, защищая тем самым себя. Мне это очень помогает.
Когда я этого не делал, я чувствовал себя после спектакля много хуже. Без молитвы это играть нельзя — каждый спектакль меня провоцирует огромное количество бесов. Верещат, кашляют, сморкаются во время пауз. А понимаете, что такое пауза для актера?.. На одном спектакле я готов был подойти к такому «зрителю» — я его видел со сцены — и постращать вот этим вот посохом, тяжелым, острым, с которым играю. Меня трясло весь спектакль, три часа подряд! Я одно чувствовал: меня уничтожают, просто уничтожают. А в финале я подумал: благодарю. Господи, что Ты помог мне сохранить себя. Во время аплодисментов я уже шел к этому «зрителю». Но он вскочил, стал визжать, как резаный поросенок, и выбежал вон из зала... Каждый раз перед этим спектаклем, когда я прихожу в театр, меня у служебного входа цапают и с пеной у рта начинают что-то верещать, доказывать что-то невнятное, обвиняя меня во всех смертных грехах.
Можно, конечно, любую роль сыграть с «холодным носом» — не растрачивая себя. Но я так не могу. И чем больше вживаюсь в роль Ивана Грозного, тем больше отнимается у меня энергии, моего личностного, моего я. Но и посылается, судя по ощущениям, какая-то странная, непонятная для меня, просветленная энергетика. Как только выхожу на сцену, происходит всякий раз незримый, подсознательный диалог с Грозным.
Немало он страдал за Россию. Мой Царь. «Я для того ль всю жизнь провел в борьбе, сломил бояр, унизил непокорство, вокруг себя измену подавил и на крови наследный мой престол так высоко поставил, чтобы вдруг все рушилось со мной?!» Злодей? Деспот? Нет. Русь православная для него важнее, чем то, каким он прослывет в современности и в истории. «Не на день я, не на год устрояю престол Руси, но в долготу веков; и что вдали провижу я, того не видеть вам куриным вашим оком!»
И покаянные глубокие переживания Грозного очень по-человечески понятны: О Христе Боже! Исцели меня! Прости мне, как разбойнику простил ты! Очисти мя от несказанных скверней и ко блаженных лику сочетай...» Мотив покаяний Грозного — очень сильный мотив всей его судьбы. Известно, что он много молился...
Неоднозначно относился Алексей Константинович Толстой к Иоанну Васильевичу Грозному. И не мне судить великого писателя. Но, прикасаясь к истории, я вижу и другое: сколько же добра сотворил Грозный для Руси — для укрепления государственности! Особенно в молодом и в среднем возрасте. Но когда на его глазах избивали, убивали, резали его близких, произошло некое смещение в психике. Тот же Толстой говорит устами Феодора Иоанновича: «Не враз отец стал Грозным Государем, но чрез бояр...» Непростая история. Очень непростая.
И потом, еще ведь не доказано толком, убил ли Грозный своего сына Ивана. Я считаю, что он сына не убивал. И это не только моя точка зрения. Этот вывод делается и другими — на основании малоизвестных некоторых фактов...
С каждым днем все пристальнее всматриваюсь в эту парадоксальную, удивительную личность. Читал потом митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Иоанна, замечательного человека, просветителя и ученого. И понял, что я не одинок в своем взгляде на роль Иоанна в истории Руси. Только я пришел к своему понимаю вначале — интуитивно, в дальнейшем — через вынужденное знакомство с историческими материалами. А его выводы — обоснованные, хорошо и точно аргументированные с научной и духовной точки зрения.
Мощь нашей исторической положительной энергетики — она еще не выявлена нами. Мощь, которая дремлет в глубине веков. А ведь, выявленная, она сделает нас всех много сильнее.

Александр Михайлов «Личное дело»
Издательство «Алгоритм», Москва – 2002 г.

ПРИЯТНОГО ПРОСМОТРА!

11 октября в 21.30 1-й канал ТВ начинает показ многосерийного телефильма «Московская сага» по мотивам романа Василия Аксенова.

Убеждены, что поклонникам нашего театра будет интересно его увидеть.

Ведь одну из главных ролей в этом фильме исполнил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.

А своими впечатлениями о картине вы можете поделиться на нашем сайте.

До встречи в «АНТРАКТЕ».

В воскресенье, 10 октября, исполняется три года официальному сайту Государственного академического Малого театра. За это время наши страницы посетили почти двести тысяч человек. Особенно приятно, что среди них появились настоящие друзья.

Празднуйте вместе с нами.

В воскресенье, 10 октября, исполняется три года официальному сайту Государственного академического Малого театра. За это время наши страницы посетили почти двести тысяч человек. Особенно приятно, что среди них появились настоящие друзья.
Каждый раз, когда кто-нибудь из вас выигрывает конкурсы, лотереи или викторину, мы искренне радуемся и поздравляем победителя.
А теперь с удовольствием предоставим возможность вам поздравить нас с маленьким праздником – днем рождения сайта.
И, конечно, в честь этого события — особенная лотерея. Среди ее участников мы разыграем сразу три контрамарки (каждая – два места) на комедию А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Спектакль состоится 19 октября.
Празднуйте вместе с нами!

9 октября день рождения артистки Ирины Викторовны Тельпуговой.

Присоединяемся к поздравлениям и желаем Ирине Викторовне отменного здоровья, большой удачи, праздничного настроения, интересных ролей и новых творческих предложений.

9 октября день рождения артистки Ирины Викторовны Тельпуговой. Лирическое дарование Ирины Тельпуговой не вызывало сомнений с самого начала. Тонко и романтично, необычайно одухотворенной играла актриса Аню в «Вишневом саде», легко вписалась она в сложившийся ансамбль, а ведь это был ввод. Последняя по времени работа в театре — Настасья Панкратьевна из спектакля «День на день не приходится» — мило пришепетывающая жена разгульного купца Брускова — стала безусловной удачей актрисы и одним из больших достоинств этого спектакля. В роли Настасьи Панкратьевны Тельпугова заявила уже о своем ярком комедийном таланте. Присоединяемся к поздравлениям и желаем Ирине Викторовне отменного здоровья, большой удачи, праздничного настроения, интересных ролей и новых творческих предложений.