19.11.2005
Подробнее
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
18.11.2005
Подробнее
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XI. ПОСЕЩЕНИЕ М. С. ЩЕПКИНЫМ МОСКОВСКОГО ГЕНЕРАЛ-ГУБЕРНАТОРА КНЯЗЯ Д. В. ГОЛИЦЫНА В РОЖЕСТВЕНЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность. Много им рассказано об нем очень интересного, но много еще не досказано. Кое-что он упомнил, а кое-чего он и не знал подробно. Считаю святою обязанностью дополнить все, что упущено. Это еще более пояснит эту даровитую натуру. Так, например, он упоминает о двух случаях. Первое — о сюрпризе, данном труппою и многими почитателями его сиятельства в Рожествене, в день именин Дмитрия Владимировича Голицына и для которого писал Писарев куплеты. Второе — как один Писарева водевиль был публикою ошикан. И первое и второе имели свое предыдущее и последующее, и все это вместе дорисовывает и эту великую болезненную и желчную натуру, а равно пояснит, кто и в каком положении мы были в обществе, а равно покажет ту перемену, которая изменила все общество в отношении к артистам, чему был главною причиною сюрприз, данный в Рожествене истинно покровителю искусства, Д. В. Голицыну.
Месяца за полтора или, может быть, и менее до упомянутого праздника Писарев по обязанности своей сделал маленькое замечание актрисе Вятроцинской за ее неисправность и невнимание к своим обязанностям, и сделал это довольно деликатным образом. Но она не поняла этой деликатности, очень оскорбилась, и при первом случае пожаловалась князю, и в жалобе своей изменила всю сущность дела, и в дополнение прибавила, что он ее при всей труппе оскорбил и что наговорил ей грубых фраз. Князю, при его прямодушии, никак не могло прийти в голову, чтобы женщина могла бесстыдно лгать, он принял это за истину и, смотря на искусство с уважением, приказал Кокошкину, директору театра, чтобы он передал Писареву, чтобы он умел обходиться с дамами и не позволял бы себе неприличного тона, а не то он князь выгонит его из службы.
Можете себе представить, какое страшное действие произвели эти слова на эту болезненную натуру. А тут еще Загоскин приставал к нему с предложением написать Дмитрию Владимировичу куплеты для написанной им интермедии. «Да,— желчно ответил Писарев,— стану я ему писать куплеты, разве за то, что он хочет выгнать из театра, который в настоящее время составляет всю мою жизнь».
Но когда прошел порыв негодования и, припомнив эту благородную личность, его современный взгляд на искусство, и припомнив все то, что было в нем прекрасного, он Писарев ясно понял, что Вятроцинская много наврала такого, чего совсем не было, и что простая чистая душа князя не могла допустить, чтобы женщина могла позволить себе наглую ложь, он Писарев совсем забыл свое, так сказать, оскорбление. И, как в князе столько было прекрасных человеческих сторон, и только взяв их в соображение и не прибегая к лести,— в его куплетах выразилась только одна истина, и вылилась так тепло, так симпатично, что все приходили в восторг и в день праздника, который весь рассказан г. Араповым в особой брошюрке. Потому я не скажу о нем ни слова, а скажу только о том впечатлении, какое произвели куплеты на князя и во время чтения их на сцене и потом, когда подали их князю, то, и читая их, он рыдал, как ребенок.
Да! Видеть старца, украшенного сединами и заливающегося сладкими слезами, несмотря на свой высокий сан,— все это сильно шевелит душу.
А что же было в этих куплетах? Ничего более, как прошедшая его, ничем не упрекнутая жизнь, и только.
После представления нас всех пригласили в гостиную. И, высказав свою благодарность прежде начальству, потом обратись к Писареву и взяв его за руку, князь и сказал: «Вы меня, старика, такою минутою подарили, какой я никогда не забуду, и смело скажу, что в продолжение всей моей жизни отрадней этого дня я ничего не помню».
Потом, обратись к нам, изъявил нам свою благодарность и предложил нам быть его гостями и, главное, быть совершенно свободными. И в продолжение целого вечера он очень часто оставлял всех гостей, обращался к кому-нибудь из нас совершенно просто, без желания дарить нас своим вниманием.
Да! Были тут в первый раз в жизни, были приняты не как актеры, а тоже как люди. Надо было видеть, какое влияние имело это, не говорю на нас, а на Писарева,— и тут, сжав мне руку: «Да, жаль, я не знал еще этой стороны его» говорил Писарев. Но что же было с ним, когда за ужином князь оставил всех и поместился между нас, говорил мне об этом искусстве, в каком состоянии оно находилось в Европе, и предложил тост, чтобы драматическое искусство развивалось художественным образом; потом другой тост за артистов, которые подарили его таким вечером, с душевным желанием нам великих успехов именно в искусстве.
Окончание следует…
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XI. ПОСЕЩЕНИЕ М. С. ЩЕПКИНЫМ МОСКОВСКОГО ГЕНЕРАЛ-ГУБЕРНАТОРА КНЯЗЯ Д. В. ГОЛИЦЫНА В РОЖЕСТВЕНЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность. Много им рассказано об нем очень интересного, но много еще не досказано. Кое-что он упомнил, а кое-чего он и не знал подробно. Считаю святою обязанностью дополнить все, что упущено. Это еще более пояснит эту даровитую натуру. Так, например, он упоминает о двух случаях. Первое — о сюрпризе, данном труппою и многими почитателями его сиятельства в Рожествене, в день именин Дмитрия Владимировича Голицына и для которого писал Писарев куплеты. Второе — как один Писарева водевиль был публикою ошикан. И первое и второе имели свое предыдущее и последующее, и все это вместе дорисовывает и эту великую болезненную и желчную натуру, а равно пояснит, кто и в каком положении мы были в обществе, а равно покажет ту перемену, которая изменила все общество в отношении к артистам, чему был главною причиною сюрприз, данный в Рожествене истинно покровителю искусства, Д. В. Голицыну.
Месяца за полтора или, может быть, и менее до упомянутого праздника Писарев по обязанности своей сделал маленькое замечание актрисе Вятроцинской за ее неисправность и невнимание к своим обязанностям, и сделал это довольно деликатным образом. Но она не поняла этой деликатности, очень оскорбилась, и при первом случае пожаловалась князю, и в жалобе своей изменила всю сущность дела, и в дополнение прибавила, что он ее при всей труппе оскорбил и что наговорил ей грубых фраз. Князю, при его прямодушии, никак не могло прийти в голову, чтобы женщина могла бесстыдно лгать, он принял это за истину и, смотря на искусство с уважением, приказал Кокошкину, директору театра, чтобы он передал Писареву, чтобы он умел обходиться с дамами и не позволял бы себе неприличного тона, а не то он князь выгонит его из службы.
Можете себе представить, какое страшное действие произвели эти слова на эту болезненную натуру. А тут еще Загоскин приставал к нему с предложением написать Дмитрию Владимировичу куплеты для написанной им интермедии. «Да,— желчно ответил Писарев,— стану я ему писать куплеты, разве за то, что он хочет выгнать из театра, который в настоящее время составляет всю мою жизнь».
Но когда прошел порыв негодования и, припомнив эту благородную личность, его современный взгляд на искусство, и припомнив все то, что было в нем прекрасного, он Писарев ясно понял, что Вятроцинская много наврала такого, чего совсем не было, и что простая чистая душа князя не могла допустить, чтобы женщина могла позволить себе наглую ложь, он Писарев совсем забыл свое, так сказать, оскорбление. И, как в князе столько было прекрасных человеческих сторон, и только взяв их в соображение и не прибегая к лести,— в его куплетах выразилась только одна истина, и вылилась так тепло, так симпатично, что все приходили в восторг и в день праздника, который весь рассказан г. Араповым в особой брошюрке. Потому я не скажу о нем ни слова, а скажу только о том впечатлении, какое произвели куплеты на князя и во время чтения их на сцене и потом, когда подали их князю, то, и читая их, он рыдал, как ребенок.
Да! Видеть старца, украшенного сединами и заливающегося сладкими слезами, несмотря на свой высокий сан,— все это сильно шевелит душу.
А что же было в этих куплетах? Ничего более, как прошедшая его, ничем не упрекнутая жизнь, и только.
После представления нас всех пригласили в гостиную. И, высказав свою благодарность прежде начальству, потом обратись к Писареву и взяв его за руку, князь и сказал: «Вы меня, старика, такою минутою подарили, какой я никогда не забуду, и смело скажу, что в продолжение всей моей жизни отрадней этого дня я ничего не помню».
Потом, обратись к нам, изъявил нам свою благодарность и предложил нам быть его гостями и, главное, быть совершенно свободными. И в продолжение целого вечера он очень часто оставлял всех гостей, обращался к кому-нибудь из нас совершенно просто, без желания дарить нас своим вниманием.
Да! Были тут в первый раз в жизни, были приняты не как актеры, а тоже как люди. Надо было видеть, какое влияние имело это, не говорю на нас, а на Писарева,— и тут, сжав мне руку: «Да, жаль, я не знал еще этой стороны его» говорил Писарев. Но что же было с ним, когда за ужином князь оставил всех и поместился между нас, говорил мне об этом искусстве, в каком состоянии оно находилось в Европе, и предложил тост, чтобы драматическое искусство развивалось художественным образом; потом другой тост за артистов, которые подарили его таким вечером, с душевным желанием нам великих успехов именно в искусстве.
Окончание следует…
17.11.2005
Подробнее
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
«Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина. Малый театр
Москву накрыла настоящая эпидемия — дружно мрут Тарелкины, порожденные некогда фантазией русского драматурга Александра Сухово-Кобылина. Первым скончался Кандид Касторович из Театра «Et Cetera» вслед за ним — ермоловский, чуть позже — в Центре драматургии и режиссуры. Теперь вот и в Малом театре, где очередную версию инсценированной смерти предложил режиссер Василий Федоров. Кстати, косвенным образом Малый театр к этой пьесе уже приобщился, поскольку заглавную роль в спектакле Центра сыграл молодой артист академической труппы Глеб Подгородинский.
О феномене нынешней сценической популярности Сухово-Кобылина (в то время, как мрут Тарелкины, рядом дружно женятся Кречинские) все уже наразмышлялись вдоволь. Его мрачноватые комедии тем и интересны, что на любой вкус хороши. Хочешь продемонстрировать актерский темперамент — пожалуйста. Хочешь окунуться в аллюзии и выйти на сцену «с думой о России» — и это вполне уместно. Главное, не переборщить, а именно это, к глубокому сожалению, в финале нынешней «Смерти Тарелкина» и случилось. Но всему свое время.
Как известно, Кандид Касторович в надгробном слове самому себе прямо заявил о том, что Тарелкин всегда шел впереди прогресса. Парадоксальным образом вокруг некоего театрального «прогресса» вертятся и многие современные постановки, пуще огня боящиеся прослыть ретроградными. Спектакль Малого театра на удивление с этим страхом разминулся. Да и собственно авангард здесь не в чести. Режиссер вкупе с художником Юрием Гальпериным решили не спорить с приметами места и времени, разместив действие в тесноватой и темной квартирке Тарелкина-Копылова с одним-единственным заиндевевшим окном в большой мир.
И в то же время это мрачноватое пространство для героев «комедии-шутки» — своеобразные подмостки. Половину пьесы Сухово-Кобылина персонажи говорят сами с собой, здесь же они ищут поддержки у публики. И естественно, находят — в виде одобрительных аплодисментов или иной выраженной реакции.
Сухово-Кобылин на собственной шкуре испытал все прелести тогдашнего российского судопроизводства. Его комедии вряд ли можно счесть оптимистическими — автор зол, саркастичен и полностью лишен сантимента. В версии Малого театра этого сарказма заметно поубавилось, хотя добродушно похохатывать тоже вроде бы не с руки. Но при определенном напряжении собственной фантазии можно предположить, что основной сценический посыл — неизменность российских реалий, весьма далеких от идеала. Что было — то и есть, пусть в несколько измененном виде.
При этом актеров здесь никто не ограничивает в проявлении собственных темпераментов и прочих сценических данных. Но это, как известно, в традициях Малого театра. Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому: кругленькому и весьма увлеченному ростом собственной значимости Расплюеву (Сергей Еремеев), знающему свое дело частному приставу по фамилии Ох (Виталий Коняев), буйному купцу Попугайчикову (Дмитрий Кознов), клоунски-туповатому дворнику Пахомову (Олег Мартьянов).
Но основной дуэт, конечно же, складывается из самого Тарелкина (Дмитрий Зеничев) и генерала Варравина, он же — капитан Полутатаринов (Алексей Кудинович). Последний — спокоен до поры и полон чиновного достоинства, Тарелкин же меняет маски, пытаясь научиться жить «по понятиям» Из актерских взаимодействий, складывающихся в привычный для Малого ансамбль, из бликов света, чуть слышных музыкальных аккордов (композитор Григорий Гоберник), из перепадов настроения и прочих сценических вещей постепенно формируется действо цельное, гармоничное и удивительно стильное.
И все бы хорошо, да в финале Сухово-Кобылина решили «дожать» собственными силами. Ну не захотелось оставлять генерала Варравина — Кудиновича в отчасти униженном положении, хотя над Тарелкиным он все же одержал победу. Вот и добавили ему монолог, полный достоинства (взятый, кстати, из пьесы «Дело»), в котором тот уничижает никчемных, хилых душой и телом Тарелкиных. Хотя сам-то Варравин какими путями и интригами добился степеней известных?
А уж самая последняя сценка, кажется, и вовсе дописана Островским, а Тарелкин в очередной раз обернулся — на сей раз в Глумова. Лжепокойника отнюдь не отпускают восвояси, но, поманив ручкой, приглашают за накрытый генеральский стол — шампанского испить, да и новую авантюру сочинить.
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 17.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
«Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина. Малый театр
Москву накрыла настоящая эпидемия — дружно мрут Тарелкины, порожденные некогда фантазией русского драматурга Александра Сухово-Кобылина. Первым скончался Кандид Касторович из Театра «Et Cetera» вслед за ним — ермоловский, чуть позже — в Центре драматургии и режиссуры. Теперь вот и в Малом театре, где очередную версию инсценированной смерти предложил режиссер Василий Федоров. Кстати, косвенным образом Малый театр к этой пьесе уже приобщился, поскольку заглавную роль в спектакле Центра сыграл молодой артист академической труппы Глеб Подгородинский.
О феномене нынешней сценической популярности Сухово-Кобылина (в то время, как мрут Тарелкины, рядом дружно женятся Кречинские) все уже наразмышлялись вдоволь. Его мрачноватые комедии тем и интересны, что на любой вкус хороши. Хочешь продемонстрировать актерский темперамент — пожалуйста. Хочешь окунуться в аллюзии и выйти на сцену «с думой о России» — и это вполне уместно. Главное, не переборщить, а именно это, к глубокому сожалению, в финале нынешней «Смерти Тарелкина» и случилось. Но всему свое время.
Как известно, Кандид Касторович в надгробном слове самому себе прямо заявил о том, что Тарелкин всегда шел впереди прогресса. Парадоксальным образом вокруг некоего театрального «прогресса» вертятся и многие современные постановки, пуще огня боящиеся прослыть ретроградными. Спектакль Малого театра на удивление с этим страхом разминулся. Да и собственно авангард здесь не в чести. Режиссер вкупе с художником Юрием Гальпериным решили не спорить с приметами места и времени, разместив действие в тесноватой и темной квартирке Тарелкина-Копылова с одним-единственным заиндевевшим окном в большой мир.
И в то же время это мрачноватое пространство для героев «комедии-шутки» — своеобразные подмостки. Половину пьесы Сухово-Кобылина персонажи говорят сами с собой, здесь же они ищут поддержки у публики. И естественно, находят — в виде одобрительных аплодисментов или иной выраженной реакции.
Сухово-Кобылин на собственной шкуре испытал все прелести тогдашнего российского судопроизводства. Его комедии вряд ли можно счесть оптимистическими — автор зол, саркастичен и полностью лишен сантимента. В версии Малого театра этого сарказма заметно поубавилось, хотя добродушно похохатывать тоже вроде бы не с руки. Но при определенном напряжении собственной фантазии можно предположить, что основной сценический посыл — неизменность российских реалий, весьма далеких от идеала. Что было — то и есть, пусть в несколько измененном виде.
При этом актеров здесь никто не ограничивает в проявлении собственных темпераментов и прочих сценических данных. Но это, как известно, в традициях Малого театра. Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому: кругленькому и весьма увлеченному ростом собственной значимости Расплюеву (Сергей Еремеев), знающему свое дело частному приставу по фамилии Ох (Виталий Коняев), буйному купцу Попугайчикову (Дмитрий Кознов), клоунски-туповатому дворнику Пахомову (Олег Мартьянов).
Но основной дуэт, конечно же, складывается из самого Тарелкина (Дмитрий Зеничев) и генерала Варравина, он же — капитан Полутатаринов (Алексей Кудинович). Последний — спокоен до поры и полон чиновного достоинства, Тарелкин же меняет маски, пытаясь научиться жить «по понятиям» Из актерских взаимодействий, складывающихся в привычный для Малого ансамбль, из бликов света, чуть слышных музыкальных аккордов (композитор Григорий Гоберник), из перепадов настроения и прочих сценических вещей постепенно формируется действо цельное, гармоничное и удивительно стильное.
И все бы хорошо, да в финале Сухово-Кобылина решили «дожать» собственными силами. Ну не захотелось оставлять генерала Варравина — Кудиновича в отчасти униженном положении, хотя над Тарелкиным он все же одержал победу. Вот и добавили ему монолог, полный достоинства (взятый, кстати, из пьесы «Дело»), в котором тот уничижает никчемных, хилых душой и телом Тарелкиных. Хотя сам-то Варравин какими путями и интригами добился степеней известных?
А уж самая последняя сценка, кажется, и вовсе дописана Островским, а Тарелкин в очередной раз обернулся — на сей раз в Глумова. Лжепокойника отнюдь не отпускают восвояси, но, поманив ручкой, приглашают за накрытый генеральский стол — шампанского испить, да и новую авантюру сочинить.
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 17.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
15-21 января 2006
года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
15-21 января 2006 года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
15 января
«КАЗАНСКОЕ ПОЛОТЕНЦЕ» Карим Тинчурин
музыкальная комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
16 января
«ВОТ ТАК СЛУЧИЛОСЬ...» Туфан Миннуллин
лирическая комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
17 января
«ЧЕРНАЯ БУРКА» Геор Хугаев
музыкальная драма
Режисер: Фарид Бикчантаев
18 января
«ХАНУМА» Авксентий Цагарели
комедия
Режиссер: Геогрий Цхвирава
19 января
«НЕМАЯ КУКУШКА»
театральный роман
Режисер: Фарид Бикчантаев
20 января
«БАСКЕТБОЛИСТ» Туфан Миннуллин
комедия в 2-х действиях
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«ЗЯТЬЯ ГЭРГЭРИ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«СТАРИК ИЗ ДЕРЕВНИ АЛЬДЕРМЕШ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
Билеты продаются в кассах театра.
Заказать билеты можно по телефонам: 507-39-25, 923-26-21
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
15 января
«КАЗАНСКОЕ ПОЛОТЕНЦЕ» Карим Тинчурин
музыкальная комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
16 января
«ВОТ ТАК СЛУЧИЛОСЬ...» Туфан Миннуллин
лирическая комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
17 января
«ЧЕРНАЯ БУРКА» Геор Хугаев
музыкальная драма
Режисер: Фарид Бикчантаев
18 января
«ХАНУМА» Авксентий Цагарели
комедия
Режиссер: Геогрий Цхвирава
19 января
«НЕМАЯ КУКУШКА»
театральный роман
Режисер: Фарид Бикчантаев
20 января
«БАСКЕТБОЛИСТ» Туфан Миннуллин
комедия в 2-х действиях
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«ЗЯТЬЯ ГЭРГЭРИ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«СТАРИК ИЗ ДЕРЕВНИ АЛЬДЕРМЕШ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
Билеты продаются в кассах театра.
Заказать билеты можно по телефонам: 507-39-25, 923-26-21
Подробнее
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
X. АКТРИСА СОРОКИНА
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор. На это Загоскин отвечал: «В сторону всякую скромность! Скажи: кто же в настоящее время опытнее тебя? К тому же вся твоя обязанность будет приходить в школу и из находящихся там детей ставить спектакли, чтобы воспитанники знакомились со сценой и искусством, а это мне даст возможность прибавить к получаемому тобой жалованью 2000 руб. ассигнациями, что при твоем многочисленном семействе будет не лишнее». И точно, семейство мое состояло тогда из двадцати четырех человек. После таких убедительных доводов я, разумеется, согласился. «Прикажите же, — сказал я,— назначить часы, когда я должен буду являться в школу». — «Нет, милый, этого назначить я не могу, а ты иногда заходи в школу и, когда дети не заняты, в то время и займись ими». Приняв на себя обязанности такого рода и привыкнув исправлять все свои обязанности добросовестно, я редкий день не бывал в школе: даже и в те дни, в которые играл, я заходил туда до или после репетиции. Скоро я покороче познакомился со всеми детьми. Так как часто бывало, что режиссер, по случаю какой-либо перемены или чьей-либо болезни, присылал в школу роли для отдачи воспитаннику или воспитаннице, то я просил его присылать роли прямо ко мне, а я уже сам укажу, кому их отдать. Присылаемые роли я раздавал кому следует, разумеется, соображаясь со средствами; дети заметили, что я никого не миную и раздаю роли совершенно справедливо: это приобрело мне их любовь, и мы жили дружно, учились понемногу, но с толком.
Однажды я играл, не помню, в какой пьесе, в которой одна роль была отдана выпущенной из школы уже около полугода девице Сорокиной. Роль ее была небольшая, но она поразила меня своим гармоническим голосом; притом каждое ее слово было от сердца. Собой она не была красавица, но у ней была красота молодости, прекрасные формы и чрезвычайно выразительное, говорящее лицо, так что я не утерпел и после спектакля спросил у ней: почему она, бывши в школе, не хлопотала, чтобы играть в спектаклях? «Эх, Михаил Семенович, кому было обо мне хлопотать? — отвечала она. — Сама же я так робка и так недоверчива к себе, что ничего в себе не находила, потому и не решалась просить роли. Благодаря нашему учителю Н. И. Надеждину я смотрела на драматическое искусство, как на что-то великое и для меня не достижимое». — «Ну, а я все-таки поговорю с режиссером, чтоб он обратил на вас внимание». Потом мне странно казалось, что она шесть месяцев как выпущена из школы, а одевается хотя чисто, но бедно. Конечно, ее выпустили на 250 руб. ассигнациями жалованья; однако ж многие ее товарки, получая такое жалованье, уже щеголяли в шелку и бархате, а она не выходила из холстинного платья. Разумеется, «я сказал о ней режиссеру и полагал, что с моей стороны все сделано, а потом занятия по сцене и по школе отвлекли мое внимание, и под конец я совершенно забыл о ней. Как-то месяцев через шесть прислали роль в школу, и когда я взглянул на нее, тотчас вспомнил о Сорокиной; тогда же отправился в театр и говорю: «За что же взяли роль у Сорокиной?» Режиссер отвечает мне, что роль передана по ее болезни. «Это дело другое, а впрочем, может быть, она скоро оправится». Режиссер говорит мне, смеясь: «Конечно, оправится, только не так скоро; попросту сказать — она беременна». Это так обыкновенно было на нашей сцене, что я махнул рукой и сказал: «Ну, бог с ней, а жаль, девушка славная». Я даже не спросил, кого она любит. Потом через несколько времени она опять показалась, но какая-то грустная, очень похуделая и все в холстинных платьях. Не могу определить времени — через год, а может быть, и более, — приходит на репетицию в театр служащий у коменданта г. Д. Он был из числа коротких знакомых директору театра: подобные лица допускались по воле директора, и он очень часто бывал в антрактах на сцене вместе с директором. Мы все хорошо его знали. По окончании репетиции он подходит ко мне и говорит: «Ведь сегодня вы свободны, подарите мне несколько времени, у меня к вам есть серьезная просьба; а этой просьбе предшествовало многое, с чем я должен вас прежде познакомить. Тогда вы вполне поймете всю важность моей просьбы. Поедемте без церемонии в гостиницу, возьмем особенную комнату, пообедаем там, и я буду иметь время рассказать вам все». Не находя причины отказать, я изъявил свое согласие. «Позвольте мне только распорядиться, — сказал я, — сказать дома, чтобы меня не ждали обедать: семейному человеку нельзя без этого».
Мы отправились в Троицкий трактир, где заняли наверху свободную комнату и велели давать обедать. За обедом Д. спросил меня, знаю ли я, что он близок с Сорокиной и что эта любовь продолжается года полтора. Я заметил, что по болезни Сорокиной знал а ее отношениях к кому-то и что если этот кто-то — он, то пусть не погневается. Тут я упрекнул его в скупости: как же девица до сих пор не выходит из холстинных платьев? — «Благодарю вас, Михаил Семенович, за ваш выговор, он-то меня и оправдывает перед нею, хотя я совершенно виноват без оправдания. Я вам сейчас расскажу все подробно, а вы пособите вашим советом, как бы мне достигнуть цели. Вот в чем дело: по дружеским отношениям с директором, я каждый день был за кулисами и еще за год до ее выпуска как-то обратил на нее внимание и, к моему удивлению, нашел в ней то, чего не замечал ни у кого из ее подруг — светлый ум, теплое сердце; желая найти развлечение в будущем, я почти ни с кем, кроме нее, не разговаривал. Это произвело на нее сильное впечатление, и она всей душой привязывалась ко мне все более и более; мне, признаюсь, это было приятно. Хотя я сам и не платил ей тем же, но она в пылу страсти ничего не видела и о простых светски-любезных речах думала, что все они от сердца. Наконец ее выпустили, как вы знаете, на 250 руб. ассигнациями жалованья. Я, человек со средствами, могу обеспечить ее и со временем с приличным приданым выдать замуж, почему и решился продолжать атаку. Вскоре по выпуске она играла в какой-то пьесе, и я спросил ее в антракте, играет ли она до конца пьесы. «Нет, — отвечала Сорокина, — я кончила, но меня одну не повезут, надо дождаться окончания спектакля». — «Так не хочешь ли, я довезу тебя* и кстати узнаю твою квартиру: надеюсь, ты позволишь мне навестить тебя». Она вспыхнула и проговорила: «Да как же, ведь это заметят, пойдут сплетни. Уж и так, оттого только, что вы со мной ласково обходитесь, сколько об этом сплетней!» — «Если ты не желаешь, чтобы нас видели, выходи за угол театра, а я буду там с экипажем». И в то же время я взял ее за руку, которая была вся в огне и дрожала; она сжала мне руку, почти задыхаясь проговорила: «Хорошо!» — и тотчас же ушла. Я, разумеется, не замедлил распорядиться экипажем. Она явилась; я посадил ее в экипаж и, не спрося об ее квартире, велел ехать: кучер уже знал куда. Она была в таком волнении, что, когда приехали, она не обратила внимания, куда ее привезли. Когда мы вошли в комнату, она была в каком-то беспамятстве, только глаза, обращенные ко мне, горели страшно... Потом, признаюсь, мне сделалось совестно, перед ней, и я хотел избытком ласк привести ее в себя, но ничто не помогало. Наконец я спросил об ее квартире, куда решился довезти ее сам. Разумеется, всю дорогу она была в том же состоянии, минутами судорожно схватывала мою руку, целовала ее, а напоследок на прощанье обняла меня и так поцеловала, что, признаюсь, не нахожу слов, чтобы выразить это движение словами. В ту же минуту залилась она горькими слезами и сквозь рыданья едва могла проговорить: «Заезжай завтра хоть на минуту, или я, право, умру». Я, разумеется, дал слово и пропустил ее в калитку, а сам отправился домой и чрезвычайно был недоволен собой и своим скверным поступком: точно я сделал какое-то воровство. Ну, думаю, чтобы поправить все это, я навезу ей таких гостинцев, каких она не ожидает, и, надеюсь, она, бог даст, забудет о своей потере. На другой день, освободившись от служебных обязанностей, я тотчас поехал на Кузнецкий мост и накупил всего, что, по-моему, было для нее понужнее. Я не жалел денег; тут все было: бархат, материя для платья, бриллианты. Я заранее утешался мыслию, какое это доставит ей удовольствие. Она встретила меня в дверях и с несказанно радостным лицом бросилась мне на шею. Через несколько минут человек мой внес в комнату корзины и разные узлы с покупками. Когда он вышел, она спросила: «Что это?» Я сказал, что это гостинец для нее и что есть еще прибавка: вынул из кармана бриллиантовую брошку и пакет с двумястами рублей. «Последнее, разумеется, на твои расходы, — сказал я, — я не хочу, чтобы ты нуждалась в чем-нибудь». И вдруг из радостного ее лица сделалось что-то страшное, смертная бледность покрыла ее розовые щеки, и она с трудом выговорила: «И это все мне? мне?» — «Да, моя милая! что ж ты так огорчилась? я хотел доставить тебе удовольствие этой безделицей». Но при этих словах из ее груди вырвался какой-то страшный стон; она зашаталась, и, если б я не поддержал ее, она упала бы на пол. Усадив ее, я старался ее успокоить. Уж я и сам не знаю, чего я ей ни говорил, но на все это ответом были рыдания. Наконец, придя в себя, она встала и, указав рукой на дверь, сказала мне: «Извольте меня оставить и унесите с собой все ваши драгоценности; я не продавала себя! Если я пожертвовала вам собою, то не из корысти; я думала, что из этой жертвы вы поймете всю силу моей любви к вам. Вы меня не поняли, я обманулась в вас, прощайте навсегда!» И с этими словами, хлопнув дверью, она выбежала.
Не берусь описать вам мое положение. Но мог ли я ожидать, что найду в этой театральной сфере такое существо, когда и в лучших слоях общества мы не встречали подобных явлений. Я, разумеется, не любил ее; но этот поступок заставил меня уважать ее, а где уважение, там и любовь. Не стану утомлять вас подробностями; скажу только, что мне было ужасно тяжело, пока мы не помирились, и она простила меня из снисхождения к моим страданиям, которые были на этот раз непритворны. Я бывал у нее каждый раз и каждый раз сам делался лучше; я уже ничего не предлагал ей, и она была счастлива в холстинных платьях; я с каждым днем более и более любил ее и все время, свободное от службы, проводил с ней, только уезжал пообедать. Раз как-то я сказал ей: «Я бы и пообедал у тебя, да тебе самой есть нечего, а если б ты позволила, я бы дал тебе денег на мои обеды». Она улыбнулась. «Обо мне не заботься, — сказала она, — я сыта! А если тебе захочется пообедать у меня, то подле меня гостиница; ты можешь распорядиться, чтоб тебе в известный день и час приносили обед, но только не часто. Ты не забудь, что у тебя отец и мать, а они редко тебя видят. Это нехорошо».
Наконец у меня блеснула мысль: почему бы мне не жениться на ней. Ведь лучшей жены, думал я, нельзя уже найти; но, признаюсь, неравенство положений — этот вечный предрассудок — затушил мою мысль. К моему удивлению, как-то раз поутру, против обыкновения, на мою половину зашла мать и нежно стала жаловаться, что я совсем забыл ее, что мы почти не видимся. «Поутру уезжаешь на службу, не повидавшись, — говорила она, — а вечером возвращаешься тогда, когда мы уже в постели». Я хотел было извиниться, но она остановила меня: «Не сочиняй ничего, я все знаю, знаю, где ты проводишь время, и, признаюсь, согрешила — через некоторых добрых знакомых узнала об ней все. Знаю, что она добрая, скромная девушка, и если ты и сам в ней все находишь и думаешь, что она необходима для твоего счастия, так лучше женись на ней. Я уже говорила об этом с отцом, и он согласен». Я не знал, как и благодарить ее, и рассказал ей все наше прошедшее. Это имело на матушку такое влияние, что она рыдала, как дитя, и в порыве материнского чувства обняла меня, поцеловала и благословила, приговаривая: «Нет, голубчик, женись, непременно женись. Бог тебе дает не жену, а сокровище. Да и на душе твоей будет большой грех, когда ты этого не сделаешь, а уж нам, старикам, будет вечная радость. Кроме того, что ты будешь постоянно дома на наших глазах, ты будешь еще и счастлив, владея таким сокровищем». Я в тот же день после службы отправился к ней с приятной вестью, и, когда вошел, она узнала по лицу, что случилось что-нибудь приятное. «Что с тобой?— спросила она. — Я давно не видала у тебя такого веселого лица». — «Да, я принес тебе радостную весть для нас обоих. Старики мои как-то узнали о тебе и позволяют мне жениться, и вот, дружочек, я, как жених, прошу твоей руки». Выразить ее радость невозможно. Она залилась слезами, обвила мою шею обеими руками и говорила сквозь слезы: «Теперь, мой милый, я вполне счастлива, поступок твой доказывает ясно, что ты меня любишь так же сильно, как я тебя. Чтоб отблагодарить тебя за всю твою любовь, я не пойду за тебя. И на что мне идти? Ведь я счастлива. Я знаю, что это жертва с моей стороны, но она для полного моего счастия необходима. Ты рассуди сам: ты просишь руки с воли родителей; удовлетворяя твое желание и сделавшись твоей женой, чем бы я заплатила тебе за любовь и за доброту твоих родителей? — неблагодарностью. Я внесла бы с собой в твое семейство позор; ведь люди не забудут, что я была такое, не простят моей дерзости и разными намеками будут шпиговать меня, а вы из-за меня должны будете краснеть перед всеми. Обдумай хорошенько мой отказ, оцени его, как следует, и ты сам увидишь, что я делаю то, что должна сделать честная девушка. Предложение твое я глубоко оценила сердцем, оно совершенно уверило меня в твоей любви, чего же мне больше? Я счастлива, не осуждай моего отказа, он идет прямо от сердца».
Д. очутился в самом тяжелом положении и поспешил ко мне с просьбой поговорить с нею, объяснить, что это с ее стороны излишняя жертва. «Я знаю, что она вас очень уважает, — прибавил он, — и слова ваши для нее будут действительнее». Я обещал исполнить его просьбу и тут же прибавил, что поступок с ее стороны благороден, что осуждать его ни у кого недостанет духу, что я душевно желаю, чтобы мои хлопоты принесли пользу, хотя, после всего сказанного им, сомневаюсь в успехе. На другой же день я был у нее и действительно не имел успеха. «Я не сказала ему главной причины моего отказа, — заметила она, — но вам скажу в надежде, что это останется между нами. Сделавшись его женой, я каждую минуту должна страшиться за него и за себя. На свете так много злых языков! Кто-нибудь язвительно посмеется надо мной, и, при его любви ко мне и пылкости в характере, он вздумает защищать меня; из этого может выйти ссора, которая, пожалуй, кончится дуэлью и даже его смертью, и я буду тому причиной. Поставьте себя на мое место и судите, как бы вы поступили. К стыду моему, я должна еще прибавить, что страшусь и кое-чего другого: когда, сидя у меня, он жалуется, что у него болит голова, я этому верю, потому что если б он разлюбил меня, то мог бы меня оставить, а когда я сделаюсь его женой и у него в самом деле заболит голова, я, несчастная, могу подумать, что все это происходит от меня. Что ж это будет за жизнь! Нет, мое решение неизменно. Благодарю вас, Михаил Семенович, за участие, сожалею, что не могла исполнить ваше желание, тем более что я вас очень уважаю; не забывайте меня и сохраните в тайне то, что я вам сказала».
Когда я передал ему наш разговор и ее твердую волю, он стал просить у меня совета: что же делать? Я посоветовал ему обратиться к матери. «Так как родители уже изъявили свое согласие, упросите вашу матушку, — сказал я, — съездить к ней и самой переговорить с нею».
Он так и сделал, но через несколько времени я узнал, что она согласилась на одну только уступку, и то по просьбе старухи-матери, которая убеждала ее со слезами на глазах. «Не лишай же нас сына, — говорила старуха, — переезжай к нам в дом; ты будешь иметь особую комнату, и сын будет с нами». На это она согласилась. Когда она переселилась к ним в дом, с ней обходились как с невесткой; но она постоянно держала себя в стороне от общества. Например, она сидит с стариками и читает им что-нибудь (она очень хорошо читала и тем доставляла большое удовольствие); вдруг у подъезда застучит экипаж — она тотчас вскакивает и уходит с книгою в свою комнату. Старики от нее ожили, они не могли налюбоваться на нее и иногда заводили речь о браке, но все было напрасно. Это продолжалось не менее двух лет.
Как-то на разводе он простудился и, надеясь на свою молодость, думал обойтись без медицины. У него сделалась страшная нервическая горячка. Тут на нее нельзя было смотреть без сострадания. Она не отходила от него ни днем, ни ночью и уже не пряталась, кто бы ни приезжал навестить больного. Наконец доктора сказали, что он в большой опасности, что завтра будет перелом, и, бог даст, может быть, молодая натура возьмет свое. И в самом деле на другой день он пришел в себя и стал узнавать всех, только был еще очень слаб. Доктора сказали: «Ну вот, слава богу, получше: что-то завтра будет? Не давайте ему много говорить, это при его слабости вредно, а лучше рассказывайте ему что-нибудь забавное, чтоб он иногда улыбался, это для него было бы хорошо». И, по словам матери, она, бедная, исхудалая, сочиняла для него забавные рассказы. Право, жаль, что некому было записывать! И откуда что бралось у нее! Когда случалось, что при рассказе больной улыбался, радости ее не было границ. Так она занимала его до последней минуты его жизни. Болезнь взяла свое. Больной скончался, и в комнате его послышался страшный истерический хохот. Вбежавшая мать нашла его уже мертвым, а она с страшным хохотом говорила что-то бессвязно и дико. Приехал доктор и сказал, что она сошла с ума.
И вот прошло уже двадцать пять лет, а она все хохочет и вяжет чулки для покойника. Я думаю навестить ее в сумасшедшем доме, взглянуть на нее.
Было бы грешно не записать этой истории.
У них осталось двое детей, которые были помещены в воспитательный дом. Мать покойника, по смерти своего мужа не имея близких родственников, обратила все свое состояние в деньги и положила их в ломбард на имя детей своего сына. Где они теперь, что с ними сделалось — положительно не знаю.
* Читателю может показаться очень странным, что мужчина говорит девушке «ты», а она ему «вы»; но таково было доброе старое время! (Замечание автора.)
Продолжение следует…
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
X. АКТРИСА СОРОКИНА
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор. На это Загоскин отвечал: «В сторону всякую скромность! Скажи: кто же в настоящее время опытнее тебя? К тому же вся твоя обязанность будет приходить в школу и из находящихся там детей ставить спектакли, чтобы воспитанники знакомились со сценой и искусством, а это мне даст возможность прибавить к получаемому тобой жалованью 2000 руб. ассигнациями, что при твоем многочисленном семействе будет не лишнее». И точно, семейство мое состояло тогда из двадцати четырех человек. После таких убедительных доводов я, разумеется, согласился. «Прикажите же, — сказал я,— назначить часы, когда я должен буду являться в школу». — «Нет, милый, этого назначить я не могу, а ты иногда заходи в школу и, когда дети не заняты, в то время и займись ими». Приняв на себя обязанности такого рода и привыкнув исправлять все свои обязанности добросовестно, я редкий день не бывал в школе: даже и в те дни, в которые играл, я заходил туда до или после репетиции. Скоро я покороче познакомился со всеми детьми. Так как часто бывало, что режиссер, по случаю какой-либо перемены или чьей-либо болезни, присылал в школу роли для отдачи воспитаннику или воспитаннице, то я просил его присылать роли прямо ко мне, а я уже сам укажу, кому их отдать. Присылаемые роли я раздавал кому следует, разумеется, соображаясь со средствами; дети заметили, что я никого не миную и раздаю роли совершенно справедливо: это приобрело мне их любовь, и мы жили дружно, учились понемногу, но с толком.
Однажды я играл, не помню, в какой пьесе, в которой одна роль была отдана выпущенной из школы уже около полугода девице Сорокиной. Роль ее была небольшая, но она поразила меня своим гармоническим голосом; притом каждое ее слово было от сердца. Собой она не была красавица, но у ней была красота молодости, прекрасные формы и чрезвычайно выразительное, говорящее лицо, так что я не утерпел и после спектакля спросил у ней: почему она, бывши в школе, не хлопотала, чтобы играть в спектаклях? «Эх, Михаил Семенович, кому было обо мне хлопотать? — отвечала она. — Сама же я так робка и так недоверчива к себе, что ничего в себе не находила, потому и не решалась просить роли. Благодаря нашему учителю Н. И. Надеждину я смотрела на драматическое искусство, как на что-то великое и для меня не достижимое». — «Ну, а я все-таки поговорю с режиссером, чтоб он обратил на вас внимание». Потом мне странно казалось, что она шесть месяцев как выпущена из школы, а одевается хотя чисто, но бедно. Конечно, ее выпустили на 250 руб. ассигнациями жалованья; однако ж многие ее товарки, получая такое жалованье, уже щеголяли в шелку и бархате, а она не выходила из холстинного платья. Разумеется, «я сказал о ней режиссеру и полагал, что с моей стороны все сделано, а потом занятия по сцене и по школе отвлекли мое внимание, и под конец я совершенно забыл о ней. Как-то месяцев через шесть прислали роль в школу, и когда я взглянул на нее, тотчас вспомнил о Сорокиной; тогда же отправился в театр и говорю: «За что же взяли роль у Сорокиной?» Режиссер отвечает мне, что роль передана по ее болезни. «Это дело другое, а впрочем, может быть, она скоро оправится». Режиссер говорит мне, смеясь: «Конечно, оправится, только не так скоро; попросту сказать — она беременна». Это так обыкновенно было на нашей сцене, что я махнул рукой и сказал: «Ну, бог с ней, а жаль, девушка славная». Я даже не спросил, кого она любит. Потом через несколько времени она опять показалась, но какая-то грустная, очень похуделая и все в холстинных платьях. Не могу определить времени — через год, а может быть, и более, — приходит на репетицию в театр служащий у коменданта г. Д. Он был из числа коротких знакомых директору театра: подобные лица допускались по воле директора, и он очень часто бывал в антрактах на сцене вместе с директором. Мы все хорошо его знали. По окончании репетиции он подходит ко мне и говорит: «Ведь сегодня вы свободны, подарите мне несколько времени, у меня к вам есть серьезная просьба; а этой просьбе предшествовало многое, с чем я должен вас прежде познакомить. Тогда вы вполне поймете всю важность моей просьбы. Поедемте без церемонии в гостиницу, возьмем особенную комнату, пообедаем там, и я буду иметь время рассказать вам все». Не находя причины отказать, я изъявил свое согласие. «Позвольте мне только распорядиться, — сказал я, — сказать дома, чтобы меня не ждали обедать: семейному человеку нельзя без этого».
Мы отправились в Троицкий трактир, где заняли наверху свободную комнату и велели давать обедать. За обедом Д. спросил меня, знаю ли я, что он близок с Сорокиной и что эта любовь продолжается года полтора. Я заметил, что по болезни Сорокиной знал а ее отношениях к кому-то и что если этот кто-то — он, то пусть не погневается. Тут я упрекнул его в скупости: как же девица до сих пор не выходит из холстинных платьев? — «Благодарю вас, Михаил Семенович, за ваш выговор, он-то меня и оправдывает перед нею, хотя я совершенно виноват без оправдания. Я вам сейчас расскажу все подробно, а вы пособите вашим советом, как бы мне достигнуть цели. Вот в чем дело: по дружеским отношениям с директором, я каждый день был за кулисами и еще за год до ее выпуска как-то обратил на нее внимание и, к моему удивлению, нашел в ней то, чего не замечал ни у кого из ее подруг — светлый ум, теплое сердце; желая найти развлечение в будущем, я почти ни с кем, кроме нее, не разговаривал. Это произвело на нее сильное впечатление, и она всей душой привязывалась ко мне все более и более; мне, признаюсь, это было приятно. Хотя я сам и не платил ей тем же, но она в пылу страсти ничего не видела и о простых светски-любезных речах думала, что все они от сердца. Наконец ее выпустили, как вы знаете, на 250 руб. ассигнациями жалованья. Я, человек со средствами, могу обеспечить ее и со временем с приличным приданым выдать замуж, почему и решился продолжать атаку. Вскоре по выпуске она играла в какой-то пьесе, и я спросил ее в антракте, играет ли она до конца пьесы. «Нет, — отвечала Сорокина, — я кончила, но меня одну не повезут, надо дождаться окончания спектакля». — «Так не хочешь ли, я довезу тебя* и кстати узнаю твою квартиру: надеюсь, ты позволишь мне навестить тебя». Она вспыхнула и проговорила: «Да как же, ведь это заметят, пойдут сплетни. Уж и так, оттого только, что вы со мной ласково обходитесь, сколько об этом сплетней!» — «Если ты не желаешь, чтобы нас видели, выходи за угол театра, а я буду там с экипажем». И в то же время я взял ее за руку, которая была вся в огне и дрожала; она сжала мне руку, почти задыхаясь проговорила: «Хорошо!» — и тотчас же ушла. Я, разумеется, не замедлил распорядиться экипажем. Она явилась; я посадил ее в экипаж и, не спрося об ее квартире, велел ехать: кучер уже знал куда. Она была в таком волнении, что, когда приехали, она не обратила внимания, куда ее привезли. Когда мы вошли в комнату, она была в каком-то беспамятстве, только глаза, обращенные ко мне, горели страшно... Потом, признаюсь, мне сделалось совестно, перед ней, и я хотел избытком ласк привести ее в себя, но ничто не помогало. Наконец я спросил об ее квартире, куда решился довезти ее сам. Разумеется, всю дорогу она была в том же состоянии, минутами судорожно схватывала мою руку, целовала ее, а напоследок на прощанье обняла меня и так поцеловала, что, признаюсь, не нахожу слов, чтобы выразить это движение словами. В ту же минуту залилась она горькими слезами и сквозь рыданья едва могла проговорить: «Заезжай завтра хоть на минуту, или я, право, умру». Я, разумеется, дал слово и пропустил ее в калитку, а сам отправился домой и чрезвычайно был недоволен собой и своим скверным поступком: точно я сделал какое-то воровство. Ну, думаю, чтобы поправить все это, я навезу ей таких гостинцев, каких она не ожидает, и, надеюсь, она, бог даст, забудет о своей потере. На другой день, освободившись от служебных обязанностей, я тотчас поехал на Кузнецкий мост и накупил всего, что, по-моему, было для нее понужнее. Я не жалел денег; тут все было: бархат, материя для платья, бриллианты. Я заранее утешался мыслию, какое это доставит ей удовольствие. Она встретила меня в дверях и с несказанно радостным лицом бросилась мне на шею. Через несколько минут человек мой внес в комнату корзины и разные узлы с покупками. Когда он вышел, она спросила: «Что это?» Я сказал, что это гостинец для нее и что есть еще прибавка: вынул из кармана бриллиантовую брошку и пакет с двумястами рублей. «Последнее, разумеется, на твои расходы, — сказал я, — я не хочу, чтобы ты нуждалась в чем-нибудь». И вдруг из радостного ее лица сделалось что-то страшное, смертная бледность покрыла ее розовые щеки, и она с трудом выговорила: «И это все мне? мне?» — «Да, моя милая! что ж ты так огорчилась? я хотел доставить тебе удовольствие этой безделицей». Но при этих словах из ее груди вырвался какой-то страшный стон; она зашаталась, и, если б я не поддержал ее, она упала бы на пол. Усадив ее, я старался ее успокоить. Уж я и сам не знаю, чего я ей ни говорил, но на все это ответом были рыдания. Наконец, придя в себя, она встала и, указав рукой на дверь, сказала мне: «Извольте меня оставить и унесите с собой все ваши драгоценности; я не продавала себя! Если я пожертвовала вам собою, то не из корысти; я думала, что из этой жертвы вы поймете всю силу моей любви к вам. Вы меня не поняли, я обманулась в вас, прощайте навсегда!» И с этими словами, хлопнув дверью, она выбежала.
Не берусь описать вам мое положение. Но мог ли я ожидать, что найду в этой театральной сфере такое существо, когда и в лучших слоях общества мы не встречали подобных явлений. Я, разумеется, не любил ее; но этот поступок заставил меня уважать ее, а где уважение, там и любовь. Не стану утомлять вас подробностями; скажу только, что мне было ужасно тяжело, пока мы не помирились, и она простила меня из снисхождения к моим страданиям, которые были на этот раз непритворны. Я бывал у нее каждый раз и каждый раз сам делался лучше; я уже ничего не предлагал ей, и она была счастлива в холстинных платьях; я с каждым днем более и более любил ее и все время, свободное от службы, проводил с ней, только уезжал пообедать. Раз как-то я сказал ей: «Я бы и пообедал у тебя, да тебе самой есть нечего, а если б ты позволила, я бы дал тебе денег на мои обеды». Она улыбнулась. «Обо мне не заботься, — сказала она, — я сыта! А если тебе захочется пообедать у меня, то подле меня гостиница; ты можешь распорядиться, чтоб тебе в известный день и час приносили обед, но только не часто. Ты не забудь, что у тебя отец и мать, а они редко тебя видят. Это нехорошо».
Наконец у меня блеснула мысль: почему бы мне не жениться на ней. Ведь лучшей жены, думал я, нельзя уже найти; но, признаюсь, неравенство положений — этот вечный предрассудок — затушил мою мысль. К моему удивлению, как-то раз поутру, против обыкновения, на мою половину зашла мать и нежно стала жаловаться, что я совсем забыл ее, что мы почти не видимся. «Поутру уезжаешь на службу, не повидавшись, — говорила она, — а вечером возвращаешься тогда, когда мы уже в постели». Я хотел было извиниться, но она остановила меня: «Не сочиняй ничего, я все знаю, знаю, где ты проводишь время, и, признаюсь, согрешила — через некоторых добрых знакомых узнала об ней все. Знаю, что она добрая, скромная девушка, и если ты и сам в ней все находишь и думаешь, что она необходима для твоего счастия, так лучше женись на ней. Я уже говорила об этом с отцом, и он согласен». Я не знал, как и благодарить ее, и рассказал ей все наше прошедшее. Это имело на матушку такое влияние, что она рыдала, как дитя, и в порыве материнского чувства обняла меня, поцеловала и благословила, приговаривая: «Нет, голубчик, женись, непременно женись. Бог тебе дает не жену, а сокровище. Да и на душе твоей будет большой грех, когда ты этого не сделаешь, а уж нам, старикам, будет вечная радость. Кроме того, что ты будешь постоянно дома на наших глазах, ты будешь еще и счастлив, владея таким сокровищем». Я в тот же день после службы отправился к ней с приятной вестью, и, когда вошел, она узнала по лицу, что случилось что-нибудь приятное. «Что с тобой?— спросила она. — Я давно не видала у тебя такого веселого лица». — «Да, я принес тебе радостную весть для нас обоих. Старики мои как-то узнали о тебе и позволяют мне жениться, и вот, дружочек, я, как жених, прошу твоей руки». Выразить ее радость невозможно. Она залилась слезами, обвила мою шею обеими руками и говорила сквозь слезы: «Теперь, мой милый, я вполне счастлива, поступок твой доказывает ясно, что ты меня любишь так же сильно, как я тебя. Чтоб отблагодарить тебя за всю твою любовь, я не пойду за тебя. И на что мне идти? Ведь я счастлива. Я знаю, что это жертва с моей стороны, но она для полного моего счастия необходима. Ты рассуди сам: ты просишь руки с воли родителей; удовлетворяя твое желание и сделавшись твоей женой, чем бы я заплатила тебе за любовь и за доброту твоих родителей? — неблагодарностью. Я внесла бы с собой в твое семейство позор; ведь люди не забудут, что я была такое, не простят моей дерзости и разными намеками будут шпиговать меня, а вы из-за меня должны будете краснеть перед всеми. Обдумай хорошенько мой отказ, оцени его, как следует, и ты сам увидишь, что я делаю то, что должна сделать честная девушка. Предложение твое я глубоко оценила сердцем, оно совершенно уверило меня в твоей любви, чего же мне больше? Я счастлива, не осуждай моего отказа, он идет прямо от сердца».
Д. очутился в самом тяжелом положении и поспешил ко мне с просьбой поговорить с нею, объяснить, что это с ее стороны излишняя жертва. «Я знаю, что она вас очень уважает, — прибавил он, — и слова ваши для нее будут действительнее». Я обещал исполнить его просьбу и тут же прибавил, что поступок с ее стороны благороден, что осуждать его ни у кого недостанет духу, что я душевно желаю, чтобы мои хлопоты принесли пользу, хотя, после всего сказанного им, сомневаюсь в успехе. На другой же день я был у нее и действительно не имел успеха. «Я не сказала ему главной причины моего отказа, — заметила она, — но вам скажу в надежде, что это останется между нами. Сделавшись его женой, я каждую минуту должна страшиться за него и за себя. На свете так много злых языков! Кто-нибудь язвительно посмеется надо мной, и, при его любви ко мне и пылкости в характере, он вздумает защищать меня; из этого может выйти ссора, которая, пожалуй, кончится дуэлью и даже его смертью, и я буду тому причиной. Поставьте себя на мое место и судите, как бы вы поступили. К стыду моему, я должна еще прибавить, что страшусь и кое-чего другого: когда, сидя у меня, он жалуется, что у него болит голова, я этому верю, потому что если б он разлюбил меня, то мог бы меня оставить, а когда я сделаюсь его женой и у него в самом деле заболит голова, я, несчастная, могу подумать, что все это происходит от меня. Что ж это будет за жизнь! Нет, мое решение неизменно. Благодарю вас, Михаил Семенович, за участие, сожалею, что не могла исполнить ваше желание, тем более что я вас очень уважаю; не забывайте меня и сохраните в тайне то, что я вам сказала».
Когда я передал ему наш разговор и ее твердую волю, он стал просить у меня совета: что же делать? Я посоветовал ему обратиться к матери. «Так как родители уже изъявили свое согласие, упросите вашу матушку, — сказал я, — съездить к ней и самой переговорить с нею».
Он так и сделал, но через несколько времени я узнал, что она согласилась на одну только уступку, и то по просьбе старухи-матери, которая убеждала ее со слезами на глазах. «Не лишай же нас сына, — говорила старуха, — переезжай к нам в дом; ты будешь иметь особую комнату, и сын будет с нами». На это она согласилась. Когда она переселилась к ним в дом, с ней обходились как с невесткой; но она постоянно держала себя в стороне от общества. Например, она сидит с стариками и читает им что-нибудь (она очень хорошо читала и тем доставляла большое удовольствие); вдруг у подъезда застучит экипаж — она тотчас вскакивает и уходит с книгою в свою комнату. Старики от нее ожили, они не могли налюбоваться на нее и иногда заводили речь о браке, но все было напрасно. Это продолжалось не менее двух лет.
Как-то на разводе он простудился и, надеясь на свою молодость, думал обойтись без медицины. У него сделалась страшная нервическая горячка. Тут на нее нельзя было смотреть без сострадания. Она не отходила от него ни днем, ни ночью и уже не пряталась, кто бы ни приезжал навестить больного. Наконец доктора сказали, что он в большой опасности, что завтра будет перелом, и, бог даст, может быть, молодая натура возьмет свое. И в самом деле на другой день он пришел в себя и стал узнавать всех, только был еще очень слаб. Доктора сказали: «Ну вот, слава богу, получше: что-то завтра будет? Не давайте ему много говорить, это при его слабости вредно, а лучше рассказывайте ему что-нибудь забавное, чтоб он иногда улыбался, это для него было бы хорошо». И, по словам матери, она, бедная, исхудалая, сочиняла для него забавные рассказы. Право, жаль, что некому было записывать! И откуда что бралось у нее! Когда случалось, что при рассказе больной улыбался, радости ее не было границ. Так она занимала его до последней минуты его жизни. Болезнь взяла свое. Больной скончался, и в комнате его послышался страшный истерический хохот. Вбежавшая мать нашла его уже мертвым, а она с страшным хохотом говорила что-то бессвязно и дико. Приехал доктор и сказал, что она сошла с ума.
И вот прошло уже двадцать пять лет, а она все хохочет и вяжет чулки для покойника. Я думаю навестить ее в сумасшедшем доме, взглянуть на нее.
Было бы грешно не записать этой истории.
У них осталось двое детей, которые были помещены в воспитательный дом. Мать покойника, по смерти своего мужа не имея близких родственников, обратила все свое состояние в деньги и положила их в ломбард на имя детей своего сына. Где они теперь, что с ними сделалось — положительно не знаю.
* Читателю может показаться очень странным, что мужчина говорит девушке «ты», а она ему «вы»; но таково было доброе старое время! (Замечание автора.)
Продолжение следует…
Подробнее
17 ноября 1788 года
родился великий русский артист Михаил Семенович Щепкин...
Михаил Семенович Щепкин родился 6 (17) ноября 1788 в с.Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С.Волькенштейна. В 1800 году во время учебы в Судженском народном училище (1799-1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П.Сумарокова Вздорщица, в 1801-1802 играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актера (роль «с трансформацией») в комедии Н.Р.Судовщикова Опыт искусства, Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я.Б.Княжнина Сбитенщик и Несчастье от кареты. Учась в Курском народном училище (1801-1803), попал за кулисы городского театра братьев М.Е., А.Е. и П.Е.Барсовых — переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П.Г.Лыковой, с успехом заменил проигравшегося и запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И.Ф.Штейна и О.И.Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И.П.Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр.
В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830-1840-х годов.
В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 — в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» — художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», — писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин — первым среди русских актеров — создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего — его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой — сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер — Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н.Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди — сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», — принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень — из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.
Rin.ru
В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830-1840-х годов.
В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 — в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» — художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», — писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин — первым среди русских актеров — создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего — его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой — сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер — Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н.Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди — сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», — принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень — из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.
Rin.ru
16.11.2005
Подробнее
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну!
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну! Она так и стоит у меня перед глазами: маленькая, трогательная, со смешной косичкой… Она всегда сохраняла чувство юмора, несмотря на все свои несчастья и бытовые неурядицы. Я познакомилась с Галиной Яковлевной на съёмках фильма «Прощание с Матёрой». Его снимала Лариса Шепитько. Она тогда угадала этот подлинно-русский тип – тихая женщина, с каким-то внутренним светом. К сожалению, нас постигла трагедия — Лариса погибла, но Элем Климов, доснимавший «Прощание с Матёрой», оставил почти всех старух, которых она выбрала, и в том числе Галину Яковлевну. Когда я смотрела материал, а потом уже готовый фильм, меня поражал удивительный внутренний свет, тепло и покой, исходившие от неё. Вот тогда я Галину Яковлевну и запомнила.
А спустя несколько лет мы с ней встретились уже на сцене Малого театра. Говорят, что нельзя переиграть детей и животных. Я не знаю, сочетала ли она в себе эти качества детскости и «кошачести», но такую органику, как у Галины Яковлевны, трудно себе представить. Мне ужасно нравилось с нею играть. Ведь вот какая удивительная вещь: она очень любила свою Анфусу в «Волках и овцах», и, как ни странно, там у неё проблем с текстом почти не было. То есть все эти бесконечные повторяющиеся междометия она употребляла очень точно и вовремя. А в «Своих людях» почему-то часто текст забывала. Но я люблю такие моменты. Мне интересно, когда спектакль играется уже десять лет, выкручиваться из какой-то ситуации, потому что это создает новизну. Если Галина Яковлевна забывала текст, она никогда не терялась, не начинала нервничать. Ничего подобного! Она смотрела мне прямо в глаза каким-то хулиганским взглядом: дескать, ну, выкручивайся! Я не помню, что дальше! И мне приходилось задавать какие-то наводящие вопросы: ты, наверное, хотела сказать то-то и то-то? Но даже в такие моменты Галина Яковлевна всегда оставалась убедительной и естественной. Она была такая трогательная, милая, со всеми своими бедами, неприятностями с собаками, кошками. Светлая ей память! Она была эталоном подлинности. Ни разу, ни в одном её проявлении на сцене, я не видела фальши, ни единого сбоя. Последним спектаклем Галины Яковлевны стали её любимые «Волки и овцы». В тот вечер она говорила тихо, но зал всё равно её слышал и реагировал, потому что она была удивительно органичной. Почти в каждой сцене зрители ей аплодировали. И символической получилась последняя фраза Анфусы Тихоновны – она уходит, машет задорно ручкой и говорит: «Прощайте уж»! Через два дня мы с ней должны были играть «Свои люди – сочтёмся!» Хорошо, что мне позвонили заранее, предупредили: «Мила, ты соберись, Галины Яковлевны не будет…» Она ушла очень красиво.
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну! Она так и стоит у меня перед глазами: маленькая, трогательная, со смешной косичкой… Она всегда сохраняла чувство юмора, несмотря на все свои несчастья и бытовые неурядицы. Я познакомилась с Галиной Яковлевной на съёмках фильма «Прощание с Матёрой». Его снимала Лариса Шепитько. Она тогда угадала этот подлинно-русский тип – тихая женщина, с каким-то внутренним светом. К сожалению, нас постигла трагедия — Лариса погибла, но Элем Климов, доснимавший «Прощание с Матёрой», оставил почти всех старух, которых она выбрала, и в том числе Галину Яковлевну. Когда я смотрела материал, а потом уже готовый фильм, меня поражал удивительный внутренний свет, тепло и покой, исходившие от неё. Вот тогда я Галину Яковлевну и запомнила.
А спустя несколько лет мы с ней встретились уже на сцене Малого театра. Говорят, что нельзя переиграть детей и животных. Я не знаю, сочетала ли она в себе эти качества детскости и «кошачести», но такую органику, как у Галины Яковлевны, трудно себе представить. Мне ужасно нравилось с нею играть. Ведь вот какая удивительная вещь: она очень любила свою Анфусу в «Волках и овцах», и, как ни странно, там у неё проблем с текстом почти не было. То есть все эти бесконечные повторяющиеся междометия она употребляла очень точно и вовремя. А в «Своих людях» почему-то часто текст забывала. Но я люблю такие моменты. Мне интересно, когда спектакль играется уже десять лет, выкручиваться из какой-то ситуации, потому что это создает новизну. Если Галина Яковлевна забывала текст, она никогда не терялась, не начинала нервничать. Ничего подобного! Она смотрела мне прямо в глаза каким-то хулиганским взглядом: дескать, ну, выкручивайся! Я не помню, что дальше! И мне приходилось задавать какие-то наводящие вопросы: ты, наверное, хотела сказать то-то и то-то? Но даже в такие моменты Галина Яковлевна всегда оставалась убедительной и естественной. Она была такая трогательная, милая, со всеми своими бедами, неприятностями с собаками, кошками. Светлая ей память! Она была эталоном подлинности. Ни разу, ни в одном её проявлении на сцене, я не видела фальши, ни единого сбоя. Последним спектаклем Галины Яковлевны стали её любимые «Волки и овцы». В тот вечер она говорила тихо, но зал всё равно её слышал и реагировал, потому что она была удивительно органичной. Почти в каждой сцене зрители ей аплодировали. И символической получилась последняя фраза Анфусы Тихоновны – она уходит, машет задорно ручкой и говорит: «Прощайте уж»! Через два дня мы с ней должны были играть «Свои люди – сочтёмся!» Хорошо, что мне позвонили заранее, предупредили: «Мила, ты соберись, Галины Яковлевны не будет…» Она ушла очень красиво.
Подробнее
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ОБЩЕНИЕ С НЕЙ БЫЛО ИСТИННЫМ СЧАСТЬЕМ»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время.
Эдуард Марцевич: «Общение с ней было истинным счастьем»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время. Когда она пришла в Малый, ей было сорок семь лет, но она очень рано стала играть старух. В первой же постановке, в которой я её увидел, Галина Яковлевна произвела на меня удивительное впечатление своей необычностью. А потом вышел спектакль Хейфеца «Ретро» — это было просто диво, явление актрисы большого масштаба. Такое маленькое существо – и вдруг такая человечная, я бы сказал, и актёрская и в то же время женская философия. И даже порок был, когда она приходила с бутылками и требовала своего места в этой компании женщин, отстаивавших мужчину, которого играл Любезнов. Ну, а потом я уже увидел её с Михаилом Ивановичем Царёвым в спектакле «Дети Ванюшина». Это была такая мамочка, домашняя, сердечная, и в то же время забитая женщина — все её обижают, гонят… Я увидел другую грань.
Однажды мы сидели в музее Островского, и Галина Яковлевна сказала, что очень хотела бы сыграть Домну Евстигнеевну в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А я как раз тогда думал над постановкой. Я люблю эту пьесу с детства, потому что она шла в Вильнюсе, и я смотрел её много раз. И всегда обращал внимание, что там на редкость музыкальный язык. Кстати, сам Островский очень высоко ценил эту пьесу. Разговорились мы с Галиной Яковлевной, я ей пообещал, и она выступила в «Не было ни гроша» в роли Домны Евстигнеевны. Это была радость, потому что Галина Яковлевна — талантливый человек, желавший выразить себя в роли Мигачёвой в полную силу. И, конечно, такой дуэт, как она с Татьяной Петровной Панковой, редко случается. «Старухи» – это замечательное амплуа, традиционное для Малого театра. «Стариков» почему-то нет, а вот «старухи»… Были Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Гоголева… И Дёмина.
Очень жалко, что она ушла так неожиданно и быстро. Общение с ней было истинным счастьем. Встречаясь с талантливым человеком, ты всегда у него что-то берешь, и это дополняет твои собственные возможности, понимание, отношение к людям и миру. В актёре должно быть всё. В каждом человеке заложена Вселенная, как в капле океана весь океан. Так и в актёре должна быть заложена психология всех эпох. И я бы назвал Галину Яковлевну Дёмину актрисой, которая действительно могла играть всё: и мальчиков, и дедушек, и такую вот хулиганку, как в «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Конечно, там много маленьких деталей, к которым я её подталкивал, потому что я сам большой хулиган. Вот, например, чесание о фонарный столб. Это, конечно, очень забавно. В пьесе есть тема скотного двора. Противопоставление интеллигенции – и жизни, которая идёт на скотном дворе. Так что чесание было вполне к месту. Актёр без хулиганства на сцене – скучный актёр. Долго упрашивать Галину Яковлевну не приходилось, она всё подхватывала с удовольствием, моментально, у неё было великолепное чувство юмора.
Еще я занимал её в «Воскресении». Она играла арестантку – такую вроде бы кроткую, молящуюся, а потом выяснялось, что у этой женщины очень сложная судьба, что она прошла огонь и воду.
Вообще, с Галиной Яковлевной легко работалось. Она была очень инициативной и, главное, очень любила сцену, это была самая большая любовь в её жизни. Она очень полюбила Малый театр, хотя пришла сюда уже зрелым, сложившимся мастером. Для неё это был какой-то божественный подарок. Она служила Малому театру верой и правдой. И эта великая любовь сделала Галину Яковлевну великой актрисой. Она уникальна. Такой сейчас нет и, наверное, долго не будет. Потому что многое зависит от истинной любви. Она здесь нашла смысл жизни.
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время. Когда она пришла в Малый, ей было сорок семь лет, но она очень рано стала играть старух. В первой же постановке, в которой я её увидел, Галина Яковлевна произвела на меня удивительное впечатление своей необычностью. А потом вышел спектакль Хейфеца «Ретро» — это было просто диво, явление актрисы большого масштаба. Такое маленькое существо – и вдруг такая человечная, я бы сказал, и актёрская и в то же время женская философия. И даже порок был, когда она приходила с бутылками и требовала своего места в этой компании женщин, отстаивавших мужчину, которого играл Любезнов. Ну, а потом я уже увидел её с Михаилом Ивановичем Царёвым в спектакле «Дети Ванюшина». Это была такая мамочка, домашняя, сердечная, и в то же время забитая женщина — все её обижают, гонят… Я увидел другую грань.
Однажды мы сидели в музее Островского, и Галина Яковлевна сказала, что очень хотела бы сыграть Домну Евстигнеевну в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А я как раз тогда думал над постановкой. Я люблю эту пьесу с детства, потому что она шла в Вильнюсе, и я смотрел её много раз. И всегда обращал внимание, что там на редкость музыкальный язык. Кстати, сам Островский очень высоко ценил эту пьесу. Разговорились мы с Галиной Яковлевной, я ей пообещал, и она выступила в «Не было ни гроша» в роли Домны Евстигнеевны. Это была радость, потому что Галина Яковлевна — талантливый человек, желавший выразить себя в роли Мигачёвой в полную силу. И, конечно, такой дуэт, как она с Татьяной Петровной Панковой, редко случается. «Старухи» – это замечательное амплуа, традиционное для Малого театра. «Стариков» почему-то нет, а вот «старухи»… Были Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Гоголева… И Дёмина.
Очень жалко, что она ушла так неожиданно и быстро. Общение с ней было истинным счастьем. Встречаясь с талантливым человеком, ты всегда у него что-то берешь, и это дополняет твои собственные возможности, понимание, отношение к людям и миру. В актёре должно быть всё. В каждом человеке заложена Вселенная, как в капле океана весь океан. Так и в актёре должна быть заложена психология всех эпох. И я бы назвал Галину Яковлевну Дёмину актрисой, которая действительно могла играть всё: и мальчиков, и дедушек, и такую вот хулиганку, как в «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Конечно, там много маленьких деталей, к которым я её подталкивал, потому что я сам большой хулиган. Вот, например, чесание о фонарный столб. Это, конечно, очень забавно. В пьесе есть тема скотного двора. Противопоставление интеллигенции – и жизни, которая идёт на скотном дворе. Так что чесание было вполне к месту. Актёр без хулиганства на сцене – скучный актёр. Долго упрашивать Галину Яковлевну не приходилось, она всё подхватывала с удовольствием, моментально, у неё было великолепное чувство юмора.
Еще я занимал её в «Воскресении». Она играла арестантку – такую вроде бы кроткую, молящуюся, а потом выяснялось, что у этой женщины очень сложная судьба, что она прошла огонь и воду.
Вообще, с Галиной Яковлевной легко работалось. Она была очень инициативной и, главное, очень любила сцену, это была самая большая любовь в её жизни. Она очень полюбила Малый театр, хотя пришла сюда уже зрелым, сложившимся мастером. Для неё это был какой-то божественный подарок. Она служила Малому театру верой и правдой. И эта великая любовь сделала Галину Яковлевну великой актрисой. Она уникальна. Такой сейчас нет и, наверное, долго не будет. Потому что многое зависит от истинной любви. Она здесь нашла смысл жизни.
Подробнее
ТАТЬЯНА ПАНКОВА: «ЕЁ УХОД – НЕВОСПОЛНИМАЯ ПОТЕРЯ ДЛЯ МАЛОГО ТЕАТРА»
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать.
Татьяна Панкова: «Её уход – невосполнимая потеря для Малого театра»
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать. С ней можно было быть спокойной, не страшно что-нибудь забыть, перепутать — она сама «выведет». И человек она была замечательный, удивительно доброжелательный. Вы знаете, когда принимают в труппу молодых актёров, проходит какое-то время, пока узнаешь фамилию, запомнишь, иногда перепутаешь… Нет, Галина Яковлевна в тот же день, как объявляли о приходе новых артистов, уже их знала, подходила к ним, знакомилась и следила за их работами, хотя она и не работала педагогом. Такая доброжелательность по отношению к искусству театра, к сцене, к своим товарищам всегда меня восхищала.
Я как на праздник шла на спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», где моей партнершей была Галина Яковлевна. Я с ней играла довольно много, в том числе небольшие роли, как в «Воскресении», да и ещё целый ряд работ, но вот эту – «Не было ни гроша» — мы особенно любили. Во-первых, она сама блистательно играла там, и, во-вторых, как я уже говорила, всегда помогала, попадала в тон. Если я начинала говорить громко, и она чувствовала, что не надо так, она, бывало, «осадит» немножко, и я понимала, что «перегромчила». Я ужасно любила с ней играть.
Помню, как она пришла в Малый театр, удивительно бойкая, хотя уже была в возрасте. Вы бы ни за что не назвали её пожилым человеком. Она бегала как метеор, меленько семеня своими маленькими ножками. Боже мой, она во всех углах театра побывает, всё узнает, всё расскажет! И все первые работы её прекрасны, а как великолепно она работала у Хейфеца в «Ретро», просто бесподобно! Малюсенькая, она играла медсестру, которая с сумасшедшими гигантами справлялась. И верилось, она убеждала в этом. И речь у неё была хорошая. Ну что говорить, актриса Галина Яковлевна великолепная! К сожалению, болезнь в последние два-три года её подкосила. И всё-таки она доработала до последних дней.
В «Трудовом хлебе» она играла великолепно. Саша Коршунов всегда брал Галину Яковлевну в свои спектакли, и она каждый раз была их украшением. Вообще, вот, мне кажется, признак большой актрисы: как только выходит на сцену, внимание зрителя на ней. И вот так всегда: стоит Галочке появиться, выглянуть или слово сказать– все аплодируют. А как она играла Бальзаминову, это было изумительно! Её уход – огромная, невосполнимая потеря для Малого театра.
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать. С ней можно было быть спокойной, не страшно что-нибудь забыть, перепутать — она сама «выведет». И человек она была замечательный, удивительно доброжелательный. Вы знаете, когда принимают в труппу молодых актёров, проходит какое-то время, пока узнаешь фамилию, запомнишь, иногда перепутаешь… Нет, Галина Яковлевна в тот же день, как объявляли о приходе новых артистов, уже их знала, подходила к ним, знакомилась и следила за их работами, хотя она и не работала педагогом. Такая доброжелательность по отношению к искусству театра, к сцене, к своим товарищам всегда меня восхищала.
Я как на праздник шла на спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», где моей партнершей была Галина Яковлевна. Я с ней играла довольно много, в том числе небольшие роли, как в «Воскресении», да и ещё целый ряд работ, но вот эту – «Не было ни гроша» — мы особенно любили. Во-первых, она сама блистательно играла там, и, во-вторых, как я уже говорила, всегда помогала, попадала в тон. Если я начинала говорить громко, и она чувствовала, что не надо так, она, бывало, «осадит» немножко, и я понимала, что «перегромчила». Я ужасно любила с ней играть.
Помню, как она пришла в Малый театр, удивительно бойкая, хотя уже была в возрасте. Вы бы ни за что не назвали её пожилым человеком. Она бегала как метеор, меленько семеня своими маленькими ножками. Боже мой, она во всех углах театра побывает, всё узнает, всё расскажет! И все первые работы её прекрасны, а как великолепно она работала у Хейфеца в «Ретро», просто бесподобно! Малюсенькая, она играла медсестру, которая с сумасшедшими гигантами справлялась. И верилось, она убеждала в этом. И речь у неё была хорошая. Ну что говорить, актриса Галина Яковлевна великолепная! К сожалению, болезнь в последние два-три года её подкосила. И всё-таки она доработала до последних дней.
В «Трудовом хлебе» она играла великолепно. Саша Коршунов всегда брал Галину Яковлевну в свои спектакли, и она каждый раз была их украшением. Вообще, вот, мне кажется, признак большой актрисы: как только выходит на сцену, внимание зрителя на ней. И вот так всегда: стоит Галочке появиться, выглянуть или слово сказать– все аплодируют. А как она играла Бальзаминову, это было изумительно! Её уход – огромная, невосполнимая потеря для Малого театра.
Подробнее
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой.
Многочисленные почитатели таланта Валентины Владимировны наверняка запомнили актрису в блистательно сыгранных ролях. Среди них Софья в прежней постановке Малого театра «Горе от ума», из ныне идущих - ПолинаАндреевна в «Чайке», Царица в «Сказке о царе Салтане».
Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Многочисленные почитатели таланта Валентины Владимировны наверняка запомнили актрису в блистательно сыгранных ролях. Среди них Софья в прежней постановке Малого театра «Горе от ума», из ныне идущих - ПолинаАндреевна в «Чайке», Царица в «Сказке о царе Салтане».
Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
Подробнее
В МАЛОМ НЕ СМАХНУЛИ ПЫЛЬ С «ТАРЕЛКИНА»
В МАЛОМ НЕ СМАХНУЛИ ПЫЛЬ С «ТАРЕЛКИНА»
Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина...
Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина...
В МАЛОМ НЕ СМАХНУЛИ ПЫЛЬ С «ТАРЕЛКИНА»
Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина
В Малом театре поставили еще одну «Смерть Тарелкина». Четвертый спектакль по пьесе Сухово-Кобылина за этот год не добавил в московское «тарелковедение» ничего нового, считает МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА.
Популярность мрачной фантазии Сухово-Кобылина, которая не шла на московской сцене долгие годы, а потом вдруг материализовалась сразу в трех театрах: Et Cetera, Ермоловском и Центре драматургии и режиссуры, стала чуть ли не главной темой для обсуждений в прошлом сезоне. Говорили про новый всплеск публицистического театра, про политические аллюзии (зрителям история Тарелкина живо напоминала еще не закончившийся тогда процесс Михаила Ходорковского) и удивительную свежесть и актуальность текста пьесы, написанного будто бы вчера.
Малый театр будто бы нарочно решил откреститься от всякой злободневности. Если Оскар Коршуновас в Et Cetera и Алексей Левинский в Театре имени Ермоловой каждый по-своему пытались приблизить пьесу к сегодняшнему дню: один с помощью ярких визуальных эффектов, напоминающих о модных медиатехнологиях, другой – с помощью одомашнивания пьесы и превращения ее героев в наших современников и соседей, то постановщик Василий Федоров всеми средствами подчеркивает, что все, что происходит на сцене, случилось давно и не с нами, что перед зрителями – высокая классика и относиться к ней надо соответственно – с почтительным уважением и легкой скукой. В обращении режиссера с пьесой чувствуется пиетет, который испытывает перед старинной вазой музейный работник, трепетно смахивающий с нее пыль. Актеры преподносят текст бережно, словно он может разбиться от неловкого обращения, стараются не педалировать смешные фразы, не повышать интонации и ни в коем случае не вкладывать в слова хрестоматийного теста какого-нибудь своего, неположенного смысла.
Чтобы обозначить принципиальное отличие своего «Тарелкина» от всех прочих, хранящий верность традициям Малый театр настаивает, что только у них можно увидеть классическую постановку пьесы Сухово-Кобылина. Такое определение спектакля смущает заранее. Это значит, что в нем будут правдоподобные исторические костюмы и декорации, что актеры будут говорить на старинный манер, то есть неестественными, поставленными голосами, что действие будет наполнено длинными мучительными паузами и что все происходящее на сцене будет носить отпечаток такой важности, что в голове сама собой всплывет фраза Аркашки Счастливцева: «А не удавиться ли мне?»
Так оно отчасти и было. Художник Юрий Гальперин водрузил на сцене большую круглую печку, к которой прижимаются входящие с мороза персонажи, настоящие канцелярские столы и конторки. Чиновников одели в соответствующие времени мундиры и постарались максимально подробно воспроизвести все детали пьесы. Расплюев вполне натурально выпивает три здоровых стакана водки, Маврушка притаскивает гадкую бутафорскую тухлую рыбу, а главный герой на глазах зрителей долго бреется и переодевается – так что никакого волшебного превращения Тарелкина в Копылова не происходит. Герою Дмитрия Зеничева больше всего подходит определение Чичикова «не худ и не особенно толст, не стар, но и не молод», в общем, ни мясо ни рыба. Имидж человека без лица в общем-то не противопоказан такому герою, как Тарелкин, но слишком уж ярок в памяти образ этого же персонажа, созданный другим актером Малого театра, Глебом Подгородинским, в постановке Алексея Казанцева.
Да и сама фантасмагорическая, гротескная история Сухово-Кобылина, в которой люди превращаются в «мцырей», «вуйдалаков» и «упырей», в постановке Василия Федорова выглядит как бытовая, вполне реалистическая история. Вот, мол, мелкий чиновник от тяжелой жизни решился на аферу, но дело не выгорело, поймали с поличным, с кем не бывает. Обычная тема для «Коммерсанта» столетней давности.
«КоммерсантЪ», 16.11.2005
Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина
В Малом театре поставили еще одну «Смерть Тарелкина». Четвертый спектакль по пьесе Сухово-Кобылина за этот год не добавил в московское «тарелковедение» ничего нового, считает МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА.
Популярность мрачной фантазии Сухово-Кобылина, которая не шла на московской сцене долгие годы, а потом вдруг материализовалась сразу в трех театрах: Et Cetera, Ермоловском и Центре драматургии и режиссуры, стала чуть ли не главной темой для обсуждений в прошлом сезоне. Говорили про новый всплеск публицистического театра, про политические аллюзии (зрителям история Тарелкина живо напоминала еще не закончившийся тогда процесс Михаила Ходорковского) и удивительную свежесть и актуальность текста пьесы, написанного будто бы вчера.
Малый театр будто бы нарочно решил откреститься от всякой злободневности. Если Оскар Коршуновас в Et Cetera и Алексей Левинский в Театре имени Ермоловой каждый по-своему пытались приблизить пьесу к сегодняшнему дню: один с помощью ярких визуальных эффектов, напоминающих о модных медиатехнологиях, другой – с помощью одомашнивания пьесы и превращения ее героев в наших современников и соседей, то постановщик Василий Федоров всеми средствами подчеркивает, что все, что происходит на сцене, случилось давно и не с нами, что перед зрителями – высокая классика и относиться к ней надо соответственно – с почтительным уважением и легкой скукой. В обращении режиссера с пьесой чувствуется пиетет, который испытывает перед старинной вазой музейный работник, трепетно смахивающий с нее пыль. Актеры преподносят текст бережно, словно он может разбиться от неловкого обращения, стараются не педалировать смешные фразы, не повышать интонации и ни в коем случае не вкладывать в слова хрестоматийного теста какого-нибудь своего, неположенного смысла.
Чтобы обозначить принципиальное отличие своего «Тарелкина» от всех прочих, хранящий верность традициям Малый театр настаивает, что только у них можно увидеть классическую постановку пьесы Сухово-Кобылина. Такое определение спектакля смущает заранее. Это значит, что в нем будут правдоподобные исторические костюмы и декорации, что актеры будут говорить на старинный манер, то есть неестественными, поставленными голосами, что действие будет наполнено длинными мучительными паузами и что все происходящее на сцене будет носить отпечаток такой важности, что в голове сама собой всплывет фраза Аркашки Счастливцева: «А не удавиться ли мне?»
Так оно отчасти и было. Художник Юрий Гальперин водрузил на сцене большую круглую печку, к которой прижимаются входящие с мороза персонажи, настоящие канцелярские столы и конторки. Чиновников одели в соответствующие времени мундиры и постарались максимально подробно воспроизвести все детали пьесы. Расплюев вполне натурально выпивает три здоровых стакана водки, Маврушка притаскивает гадкую бутафорскую тухлую рыбу, а главный герой на глазах зрителей долго бреется и переодевается – так что никакого волшебного превращения Тарелкина в Копылова не происходит. Герою Дмитрия Зеничева больше всего подходит определение Чичикова «не худ и не особенно толст, не стар, но и не молод», в общем, ни мясо ни рыба. Имидж человека без лица в общем-то не противопоказан такому герою, как Тарелкин, но слишком уж ярок в памяти образ этого же персонажа, созданный другим актером Малого театра, Глебом Подгородинским, в постановке Алексея Казанцева.
Да и сама фантасмагорическая, гротескная история Сухово-Кобылина, в которой люди превращаются в «мцырей», «вуйдалаков» и «упырей», в постановке Василия Федорова выглядит как бытовая, вполне реалистическая история. Вот, мол, мелкий чиновник от тяжелой жизни решился на аферу, но дело не выгорело, поймали с поличным, с кем не бывает. Обычная тема для «Коммерсанта» столетней давности.
«КоммерсантЪ», 16.11.2005
Подробнее
ЛЕНИН С ОРДЕНОМ ЛЕНИНА
Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин...
ЛЕНИН С ОРДЕНОМ ЛЕНИНА
Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин
Впервые я услышал об этом от бывшего соседа по коммуналке. «С Лениным народ дурят: в Мавзолее выставили куклу, а самого по-тихому прикопали на Новодевичьем». На мое недоверчивое «Травишь!» сосед, который в то время халтурил в гранитной мастерской при этом самом престижном столичном погосте, назвал точное место захоронения и даже пообещал экскурсию по знакомству (вход тогда на Новодевичье был строго по пропускам). Обещание свое он, конечно, не выполнил, поскольку к утру протрезвел и к антисоветским разговорам на свежую голову готов не был. Но сюжет в душу запал, и я, как только уже в наши времена представилась возможность, отправился на старую часть Новодевичьего, участок 2, ряд 6-й, место 4-е.
Самое поразительное, что байка оказалась былью: Ленина в самом деле «прикопали» в указанном месте.
Почти рядом с главной дорогой этой части кладбища я обнаружил довольно внушительный памятник из черного лабрадора с хорошо читаемой надписью: Ленин Михаил Францевич (1880 — 1951). Захоронение располагалось почти в самом центре вечного упокоения для, как теперь принято называть, «ВИП-персон».
Неудивительно, что у многих, наткнувшихся на эту надпись возникал один вопрос: уж не родственник ли? Не родственник! О чем ведать не ведает нынешняя публика. Но хорошо знали люди старших поколений. Потому что в начале ХХ века имя Михаила Францевича Ленина было на слуху у всей театральной Москвы.
ОН ШЕЛ ДРУГИМ ПУТЕМ
О настоящей фамилии — Игнатюк — мало кто знал. Самые заядлые театралы помнили лишь его первый сценический псевдоним — Михайлов. Однако всю дальнейшую театральную жизнь публика знала Михаила Ленина — актера с потрясающей сценической внешностью (высокий, гибкая фигура, звучный голос, выразительное лицо), который более полувека радовал своей игрой зрителей Малого театра.
По сей день бытует версия, что второй псевдоним он взял себе по имени дамы сердца — был такой обычай у русских актеров. На самом деле таким образом Михаил Францевич выразил глубочайшее уважение своему учителю по Театральному училищу им. М. С. Щепкина, выдающемуся актеру Ленскому, укоротив фамилию своего наставника. Удивительного в этом ничего не было: Ленский был блистательным и очень популярным артистом, задававшим тон и моду на всю Россию. В актерском мире каждая его поза, жест, его грим делались традицией. Словом, вполне естественно, что ученик конечно же хотел во многом походить на своего кумира-учителя. Так в Малом театре появился актер Михаил Ленин. Впервые под этим псевдонимом он предстал перед зрителем в конце 1902 года в спектакле «Кориолан».
«ПРОШУ НЕ ПУТАТЬ МЕНЯ С ЭТИМ АВАНТЮРИСТОМ»
Все бы хорошо, если бы ровно за год до этого бывшему помощнику присяжного поверенного Владимиру Ульянову, находящемуся по причине своих радикальных политических амбиций далеко от России в эмиграции, не пришла мысль подписать точно таким же псевдонимом свое письмо старейшине русской социал-демократии Г. В. Плеханову. К несчастью ничего не подозревающего актера Малого театра, из набора примерно сотни псевдонимов господин Ульянов почему-то зациклился именно на «Ленине». В результате чего для Михаила Францевича очень скоро наступили весьма непростые времена. Потому что благодаря сокрушительной деятельности большевика Ленина совершенно случайное, но крайне неприятное для известного артиста Малого театра совпадение оказалось связанным с трагедией подлинно общенационального масштаба: в России одна за другой пошли революции. Во время первой из них — в 1905 году — еще мало кому знакомый на Родине Ульянов-Ленин роль первой скрипки не играл. Однако ухитрился вызвать крайнюю неприязнь не только у российского обывателя, но даже в среде собственных единоверцев по социал-демократии. Все общественное раздражение на Родине слепо обернулось против ни в чем не виноватого Михаила Францевича. На актера обрушились письменные и устные укоры тех, кто путал его с Лениным-большевиком или полагал, что они родственники.
Дело дошло до того, что бедный Михаил Францевич был вынужден обратиться со страниц «Московских ведомостей» к публике с настоятельной просьбой: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом».
И СНОВА «НЕ ВЕРБЛЮД»
Со временем все как-то объяснилось и успокоилось. Ильич обустроился в эмиграции, зато актеру Михаилу Ленину, наоборот, рукоплескали. Причем даже назло вечно недовольным театральным критикам, которые по обыкновению брюзжали, что «Ленин в роли Чацкого в «Горе от ума» излишне декоративен и очень уж денди».
Очередной взрыв грянул в феврале 1917 года. Зловредный Ленин снова вынырнул в Петрограде. Подкинул по обыкновению дровишек в разгорающийся в стране социальный костер. И в ожидании результата временно укрылся в загородном шалаше. Гневный взгляд замороченной, возбужденной публики вновь уперся в далекого от всех этих игр Михаила Францевича. Так что редактору театрально-художественного журнала «Рампа и жизнь» в апрельском номере 1917 года пришлось снова срочно объяснить публике, что Михаил Францевич «не верблюд».
Сделал журнал это в высшей степени деликатно и юридически корректно: на первой обложке была помещена фотография артиста с примечанием: «Просьба не смешивать». С кем — объяснять уже не было нужды.
«ОСТАВЬТЕ ЭТОГО ДУРАЧКА В ПОКОЕ»
Придя к власти после Октябрьского переворота, большевики такую деликатность оценили «по достоинству». «Контру, посмевшую поднять хвост на вождя мирового пролетариата», зоркие товарищи из ЧК конечно же просто так в покое не оставили бы.
К счастью, что-то не сработало. По поводу, что именно, существует много версий. Например, сказочная, со счастливым кремлевским концом: доложили-де изнемогающему от государственных дел Ильичу, а тот отмахнулся: «Оставьте этого дурачка в покое».
А тут и 1924 год подоспел. Вождь в подмосковных Горках.
Первая реакция в театральной среде была однотипной. Когда посыльный, влетев в кабинет к Станиславскому, завопил: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!», тот сокрушенно уронил голову на грудь и, еле сдерживая слезы, прошептал: «Ах, Михаил Францевич, Михаил Францевич...» Кто-то точно таким же образом ошарашил приму Малого театра Александру Александровну Яблочкину. Бедная женщина заломила руки и в безысходном горе запричитала: «Боже мой! Михаил Францевич!» Тыкая перстом вверх, ей еле-еле и не сразу втолковали, что умер «ТОТ», а не «наш».
«Ну слава богу!» — почти умиротворенно вздохнула Яблочкина. Как большинство своих коллег, она свято верила, что жизнь коротка, искусство вечно, а всякое начальство — от Бога. И лет 30 с гордостью говорила: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра СССР».
ЖЕРТВЫ «КРАСНОГО ГАЗА»
В конце 1924 года, когда забальзамированный по решению ЦК «оригинал» уже прочно занял свою последнюю должность в Мавзолее, фамилия его «псевдодвойника» появилась в титрах фильма «Красный газ». Это первобытная, полукустарная лента, «отлуженная» в недрах провинциального «Сибгоскино» старым аппаратом, который чинили в кузнице, сегодня совершенно забыта. А в середине 20-х публика в Москве на нее валом валила. Сюжет был незатейлив, но динамичен. В глубоком колчаковском тылу беспрестанно осыпаемые большевистскими листовками трудящиеся массы поднимаются на борьбу и громят карателей.
Профессиональный театральный режиссер Иван Григорьевич Калабухов привлек к съемкам актеров из гастролировавшей по Сибири труппы Алексея Попова (будущего классика советской сцены, создателя Центрального театра Советской Армии). А главное — пригласил из Москвы Михаила Францевича Ленина, который оказался поразительно похож (только разве что выше) и превосходно сыграл… адмирала Колчака.
В середине 30-х годов, когда фильм «Красный газ», в котором портреты Ильича почти в каждом кадре вредительски соседствовали с портретами Льва Троцкого, смыли, тучи над начисто лишенным исторического авантюризма Михаилом Лениным опять-таки начали сгущаться. Тем более что к 1937 году подавляющее большинство значимых участников съемочной группы — начиная от сценариста Зазубрина и кончая актером Далевичем — были расстреляны.
Что же в таком случае ждало бедного Михаила Ленина, столь невероятно смахивавшего на Колчака? Скорее всего судьба режиссера Калабухова, которого 9 марта 1938 года арестовали и без всякого объяснения отправили в лагерь строгого режима на Северном Урале. Только 10 лет спустя, уже на выходе, чудом выживший Иван Григорьевич все же решился спросить у писаря, выдававшего справку об освобождении: «За что?»
- За сбор сведений для японской разведки в области сталелитейной и чугунолитейной промышленности, — по-военному четко ответил писарь.
К счастью, судьба к Михаилу Францевичу относилась вполне благодушно. Правда, ему так и не пожаловали звания народного артиста СССР и ордена Ленина не давали, ссылаясь при этом на самого Сталина, который якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина, а тем более признавать в нем народного артиста СССР. Народ такое не поймет!»
К концу жизни Михаил Францевич «заслуженного артиста РСФСР» все-таки получил. И орден с профилем «однофамильца» в 1949 году к его пиджаку прикрепили. А в 1951 году, когда умер в должности директора Малого театра, похоронили на почетном месте, на престижном кладбище.
Так что и с ролью в истории, и с местом в пантеоне отечественной славы у Михаила Францевича все гораздо бесспорнее, чем у его политического тезки по псевдониму. У того и с идейным наследием бесконечные споры. И на практике — сплошные народные слезы. И даже с приданием земле по-человечески, по-христиански — сплошная маета.
Николай Ямской
«Огонек», №45
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин
Впервые я услышал об этом от бывшего соседа по коммуналке. «С Лениным народ дурят: в Мавзолее выставили куклу, а самого по-тихому прикопали на Новодевичьем». На мое недоверчивое «Травишь!» сосед, который в то время халтурил в гранитной мастерской при этом самом престижном столичном погосте, назвал точное место захоронения и даже пообещал экскурсию по знакомству (вход тогда на Новодевичье был строго по пропускам). Обещание свое он, конечно, не выполнил, поскольку к утру протрезвел и к антисоветским разговорам на свежую голову готов не был. Но сюжет в душу запал, и я, как только уже в наши времена представилась возможность, отправился на старую часть Новодевичьего, участок 2, ряд 6-й, место 4-е.
Самое поразительное, что байка оказалась былью: Ленина в самом деле «прикопали» в указанном месте.
Почти рядом с главной дорогой этой части кладбища я обнаружил довольно внушительный памятник из черного лабрадора с хорошо читаемой надписью: Ленин Михаил Францевич (1880 — 1951). Захоронение располагалось почти в самом центре вечного упокоения для, как теперь принято называть, «ВИП-персон».
Неудивительно, что у многих, наткнувшихся на эту надпись возникал один вопрос: уж не родственник ли? Не родственник! О чем ведать не ведает нынешняя публика. Но хорошо знали люди старших поколений. Потому что в начале ХХ века имя Михаила Францевича Ленина было на слуху у всей театральной Москвы.
ОН ШЕЛ ДРУГИМ ПУТЕМ
О настоящей фамилии — Игнатюк — мало кто знал. Самые заядлые театралы помнили лишь его первый сценический псевдоним — Михайлов. Однако всю дальнейшую театральную жизнь публика знала Михаила Ленина — актера с потрясающей сценической внешностью (высокий, гибкая фигура, звучный голос, выразительное лицо), который более полувека радовал своей игрой зрителей Малого театра.
По сей день бытует версия, что второй псевдоним он взял себе по имени дамы сердца — был такой обычай у русских актеров. На самом деле таким образом Михаил Францевич выразил глубочайшее уважение своему учителю по Театральному училищу им. М. С. Щепкина, выдающемуся актеру Ленскому, укоротив фамилию своего наставника. Удивительного в этом ничего не было: Ленский был блистательным и очень популярным артистом, задававшим тон и моду на всю Россию. В актерском мире каждая его поза, жест, его грим делались традицией. Словом, вполне естественно, что ученик конечно же хотел во многом походить на своего кумира-учителя. Так в Малом театре появился актер Михаил Ленин. Впервые под этим псевдонимом он предстал перед зрителем в конце 1902 года в спектакле «Кориолан».
«ПРОШУ НЕ ПУТАТЬ МЕНЯ С ЭТИМ АВАНТЮРИСТОМ»
Все бы хорошо, если бы ровно за год до этого бывшему помощнику присяжного поверенного Владимиру Ульянову, находящемуся по причине своих радикальных политических амбиций далеко от России в эмиграции, не пришла мысль подписать точно таким же псевдонимом свое письмо старейшине русской социал-демократии Г. В. Плеханову. К несчастью ничего не подозревающего актера Малого театра, из набора примерно сотни псевдонимов господин Ульянов почему-то зациклился именно на «Ленине». В результате чего для Михаила Францевича очень скоро наступили весьма непростые времена. Потому что благодаря сокрушительной деятельности большевика Ленина совершенно случайное, но крайне неприятное для известного артиста Малого театра совпадение оказалось связанным с трагедией подлинно общенационального масштаба: в России одна за другой пошли революции. Во время первой из них — в 1905 году — еще мало кому знакомый на Родине Ульянов-Ленин роль первой скрипки не играл. Однако ухитрился вызвать крайнюю неприязнь не только у российского обывателя, но даже в среде собственных единоверцев по социал-демократии. Все общественное раздражение на Родине слепо обернулось против ни в чем не виноватого Михаила Францевича. На актера обрушились письменные и устные укоры тех, кто путал его с Лениным-большевиком или полагал, что они родственники.
Дело дошло до того, что бедный Михаил Францевич был вынужден обратиться со страниц «Московских ведомостей» к публике с настоятельной просьбой: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом».
И СНОВА «НЕ ВЕРБЛЮД»
Со временем все как-то объяснилось и успокоилось. Ильич обустроился в эмиграции, зато актеру Михаилу Ленину, наоборот, рукоплескали. Причем даже назло вечно недовольным театральным критикам, которые по обыкновению брюзжали, что «Ленин в роли Чацкого в «Горе от ума» излишне декоративен и очень уж денди».
Очередной взрыв грянул в феврале 1917 года. Зловредный Ленин снова вынырнул в Петрограде. Подкинул по обыкновению дровишек в разгорающийся в стране социальный костер. И в ожидании результата временно укрылся в загородном шалаше. Гневный взгляд замороченной, возбужденной публики вновь уперся в далекого от всех этих игр Михаила Францевича. Так что редактору театрально-художественного журнала «Рампа и жизнь» в апрельском номере 1917 года пришлось снова срочно объяснить публике, что Михаил Францевич «не верблюд».
Сделал журнал это в высшей степени деликатно и юридически корректно: на первой обложке была помещена фотография артиста с примечанием: «Просьба не смешивать». С кем — объяснять уже не было нужды.
«ОСТАВЬТЕ ЭТОГО ДУРАЧКА В ПОКОЕ»
Придя к власти после Октябрьского переворота, большевики такую деликатность оценили «по достоинству». «Контру, посмевшую поднять хвост на вождя мирового пролетариата», зоркие товарищи из ЧК конечно же просто так в покое не оставили бы.
К счастью, что-то не сработало. По поводу, что именно, существует много версий. Например, сказочная, со счастливым кремлевским концом: доложили-де изнемогающему от государственных дел Ильичу, а тот отмахнулся: «Оставьте этого дурачка в покое».
А тут и 1924 год подоспел. Вождь в подмосковных Горках.
Первая реакция в театральной среде была однотипной. Когда посыльный, влетев в кабинет к Станиславскому, завопил: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!», тот сокрушенно уронил голову на грудь и, еле сдерживая слезы, прошептал: «Ах, Михаил Францевич, Михаил Францевич...» Кто-то точно таким же образом ошарашил приму Малого театра Александру Александровну Яблочкину. Бедная женщина заломила руки и в безысходном горе запричитала: «Боже мой! Михаил Францевич!» Тыкая перстом вверх, ей еле-еле и не сразу втолковали, что умер «ТОТ», а не «наш».
«Ну слава богу!» — почти умиротворенно вздохнула Яблочкина. Как большинство своих коллег, она свято верила, что жизнь коротка, искусство вечно, а всякое начальство — от Бога. И лет 30 с гордостью говорила: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра СССР».
ЖЕРТВЫ «КРАСНОГО ГАЗА»
В конце 1924 года, когда забальзамированный по решению ЦК «оригинал» уже прочно занял свою последнюю должность в Мавзолее, фамилия его «псевдодвойника» появилась в титрах фильма «Красный газ». Это первобытная, полукустарная лента, «отлуженная» в недрах провинциального «Сибгоскино» старым аппаратом, который чинили в кузнице, сегодня совершенно забыта. А в середине 20-х публика в Москве на нее валом валила. Сюжет был незатейлив, но динамичен. В глубоком колчаковском тылу беспрестанно осыпаемые большевистскими листовками трудящиеся массы поднимаются на борьбу и громят карателей.
Профессиональный театральный режиссер Иван Григорьевич Калабухов привлек к съемкам актеров из гастролировавшей по Сибири труппы Алексея Попова (будущего классика советской сцены, создателя Центрального театра Советской Армии). А главное — пригласил из Москвы Михаила Францевича Ленина, который оказался поразительно похож (только разве что выше) и превосходно сыграл… адмирала Колчака.
В середине 30-х годов, когда фильм «Красный газ», в котором портреты Ильича почти в каждом кадре вредительски соседствовали с портретами Льва Троцкого, смыли, тучи над начисто лишенным исторического авантюризма Михаилом Лениным опять-таки начали сгущаться. Тем более что к 1937 году подавляющее большинство значимых участников съемочной группы — начиная от сценариста Зазубрина и кончая актером Далевичем — были расстреляны.
Что же в таком случае ждало бедного Михаила Ленина, столь невероятно смахивавшего на Колчака? Скорее всего судьба режиссера Калабухова, которого 9 марта 1938 года арестовали и без всякого объяснения отправили в лагерь строгого режима на Северном Урале. Только 10 лет спустя, уже на выходе, чудом выживший Иван Григорьевич все же решился спросить у писаря, выдававшего справку об освобождении: «За что?»
- За сбор сведений для японской разведки в области сталелитейной и чугунолитейной промышленности, — по-военному четко ответил писарь.
К счастью, судьба к Михаилу Францевичу относилась вполне благодушно. Правда, ему так и не пожаловали звания народного артиста СССР и ордена Ленина не давали, ссылаясь при этом на самого Сталина, который якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина, а тем более признавать в нем народного артиста СССР. Народ такое не поймет!»
К концу жизни Михаил Францевич «заслуженного артиста РСФСР» все-таки получил. И орден с профилем «однофамильца» в 1949 году к его пиджаку прикрепили. А в 1951 году, когда умер в должности директора Малого театра, похоронили на почетном месте, на престижном кладбище.
Так что и с ролью в истории, и с местом в пантеоне отечественной славы у Михаила Францевича все гораздо бесспорнее, чем у его политического тезки по псевдониму. У того и с идейным наследием бесконечные споры. И на практике — сплошные народные слезы. И даже с приданием земле по-человечески, по-христиански — сплошная маета.
Николай Ямской
«Огонек», №45
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
ХОРОШИЙ МАЛЬЧИК КАЙ
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
ХОРОШИЙ МАЛЬЧИК КАЙ
Нам пишут – мы отвечаем
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву». Правда, за три билета пришлось заплатить почти тысячу рублей (14-й ряд партера, крайние места). Но видно было хорошо. И главное – спектакль отличный! Эффектные декорации, богатые костюмы, артисты играют на совесть. Но больше всего меня поразило, что в детском дневном спектакле, к которым актеры относятся свысока, роль Кая исполнял Глеб Подгородинский, звезда Малого театра! То есть мои дети увидели еще и знаменитого артиста! Никаких денег не жалко за доставленное удовольствие. Особенно если сравнить этот спектакль со многими другими, которые больше похожи не то на елку в советском Доме культуры, не то на принудительный актерский капустник.
Хотела написать в Малый театр, но потом решила – пусть все прочтут, если вы опубликуете. Считаю, что дети по-настоящему приобщились к театру – смотрели спектакль со всеми его чудесами разинув рот. Может, еще что-нибудь посоветуете на ваш вкус для младшеклассников?
Светлана КРЫВЕЛЕВА
Дорогая Светлана, спасибо за письмо, за «наводку» и за доверие.
Спектакли для детей – конечно, проблема. И она бездонна – потому что сколько их ни сделаешь, все будет мало. Купить хорошие билеты нелегко, а покупать плохие – только настроение ребенку портить.
Но вот Кукольный театр имени Образцова даже в первые часы заранее указанного начала продажи предложит вам только последние ряды. Понятно, что билеты на дотируемые детские спектакли относительно недороги, и по-прежнему, как в советские времена, остаются своеобразной валютой, которая расходится в первую очередь, видимо, по знакомым и нужным людям. Жалко. С 3–4-летним ребенком первый раз в театр нужно идти все-таки сюда, в кукольный.
По нашему мнению, детям (да и взрослым) обязательно надо посмотреть «Синюю птицу» Метерлинка во МХАТе им. Горького (на Тверском бульваре, на полпути от Пушкинской площади до Никитских ворот). Все-таки последняя в Москве постановка Станиславского. Подлинные декорации, чистый модерн (насколько все это удалось сохранить).
В названном вами Малом театре, но в основном здании (справа от Большого театра), идет хорошая «Сказка о царе Салтане».
В Театре Ермоловой (в самом начале Тверской, рядом с «Националем») много лет держится симпатичная «Мэри Поппинс» (в основе – текст Бориса Заходера).
В Театре Сатиры (это тоже центре города, на «Маяковской» идут «Карлсон, который живет на крыше», «Пеппи Длинныйчулок» и «Бочка меда, или Волшебницы тоже ошибаются». Взрослым смотреть скучновато (некоторые благородные папы, отправленные с детьми в культурный поход, откровенно спят), но дети с удовольствием наблюдают за живыми литературными героями.
Неплохая «Золушка» в Театре на Малой Бронной (Никитские ворота). Это и родителям интересно – текст все-таки Шварца, а значит – сказочка с подтекстом. Там же – «Огниво». «Царевна-лягушка» в Театре им. Станиславского (на Тверской, между «Маяковкой» и «Пушкинской») не слишком хороша (как раз похожа на «советскую «елку»), но не смертельна.
То же можно сказать и о спектакле «Два клена» в МТЮЗе (неподалеку, переулок напротив гостиницы «Минск»). Когда-то был легендарный спектакль, а сейчас его, видимо, только из милости и по просьбе культурного руководства города держат на сцене. А история там трогательная. В МТЮЗе же – «Оловянные кольца» по пьесе несравненной Тамары Габбе.
«Аленький цветочек» в Театре им. Пушкина (напротив доронинского МХАТа на Тверском бульваре) идет больше 50 лет. Настоящий раритет! На наш взгляд, он многое потерял, но здесь по ходу представления частая смена настоящих, старых, фундаментальных декораций (купеческий дом – так купеческий дом, болото – так болото) и очень живописная Баба-Яга.
Смешно сказать, многие приводят сюда своих внуков и вспоминают, как и на «Синей птице», что их впервые привели на этот спектакль такими же малышами 50 лет назад… А вот «Приключения Буратино» и «Тайна старого шкафа» в Театре им. Маяковского на Большой Никитской (недалеко от Никитских ворот) оставляют ощущение малобюджетных.
Напротив, «Госпожа Метелица» (по братьям Гримм) в Театре имени Гоголя (ул. Казакова, минут 10–15 от «Курской») – красивый, со вкусом оформленный, небедный спектакль. И содержание подходящее – известный сказ про ленивицу и рукодельницу.
Все хвалят «Тайны тетушки Мэлкин» в театре «Et cetera» – он теперь в новом здании на «Тургеневской», а не на Новом Арбате.
Хороший театр – РАМТ, Российский академический молодежный (слева от Большого театра). Сюда смело можно вести и на «Незнайку-путешественника» со всеми его примочками, и на «Принца и нищего». Актеры прекрасные, все молодые, красивые, энергичные.
«Приключения Незнайки» идут и в «Классном театре» на Лесной улице, 18 («Белорусскаякольцевая»). Здесь же занятный («с чудесами», т. е. спецэффектами) «Волшебник Изумрудного города». Но билеты здесь подороже, до 500 рублей – театр частный.
Хорошо тем, кто живет недалеко от Театра под руководством Геннадия Чихачева на 1-й Новокузьминской улице, 1. Здесь билеты дешевле (170–300), помещение уютное, а представления в основном детские, музыкальные; причем в театре есть свой оркестр – большая редкость.
В музыкальных театрах – балеты «Щелкунчик» и тем более «Чипполино» на Новой сцене Большого театра.
В Новой опере недавно прошла премьера «Кошкиного дома». А спектакли Театра им. Натальи Сац на проспекте Вернадского, 5 – по определению музыкальные и детские все подряд.
У Московской государственной филармонии просто великолепные детские концерты в лучших залах! И не забывайте про цирк – один, «никулинский», на Цветном бульваре. Другой – «на Вернадского» – на метро «Университет», не доходя до Театра Сац. Ну вот, это наш собственный коллективный опыт.
Если вам довелось попасть с ребенком на хороший спектакль – напишите. Ваш совет мы обязательно опубликуем. Если на плохой – тоже напишите, это невредно знать. Потому что грянут зимние каникулы – и будем хватать все подряд. А так – можно позаботиться заранее. Да и выходные никто не отменял. А театр для детей – большое событие в жизни.
Если посылаете письмо по почте – сделайте пометку «В отдел культуры». Можно на электронный адрес zimyanina@vm.ru.
Отдел культуры газеты «Вечерняя Москва», 15 ноября 2005 года
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Нам пишут – мы отвечаем
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву». Правда, за три билета пришлось заплатить почти тысячу рублей (14-й ряд партера, крайние места). Но видно было хорошо. И главное – спектакль отличный! Эффектные декорации, богатые костюмы, артисты играют на совесть. Но больше всего меня поразило, что в детском дневном спектакле, к которым актеры относятся свысока, роль Кая исполнял Глеб Подгородинский, звезда Малого театра! То есть мои дети увидели еще и знаменитого артиста! Никаких денег не жалко за доставленное удовольствие. Особенно если сравнить этот спектакль со многими другими, которые больше похожи не то на елку в советском Доме культуры, не то на принудительный актерский капустник.
Хотела написать в Малый театр, но потом решила – пусть все прочтут, если вы опубликуете. Считаю, что дети по-настоящему приобщились к театру – смотрели спектакль со всеми его чудесами разинув рот. Может, еще что-нибудь посоветуете на ваш вкус для младшеклассников?
Светлана КРЫВЕЛЕВА
Дорогая Светлана, спасибо за письмо, за «наводку» и за доверие.
Спектакли для детей – конечно, проблема. И она бездонна – потому что сколько их ни сделаешь, все будет мало. Купить хорошие билеты нелегко, а покупать плохие – только настроение ребенку портить.
Но вот Кукольный театр имени Образцова даже в первые часы заранее указанного начала продажи предложит вам только последние ряды. Понятно, что билеты на дотируемые детские спектакли относительно недороги, и по-прежнему, как в советские времена, остаются своеобразной валютой, которая расходится в первую очередь, видимо, по знакомым и нужным людям. Жалко. С 3–4-летним ребенком первый раз в театр нужно идти все-таки сюда, в кукольный.
По нашему мнению, детям (да и взрослым) обязательно надо посмотреть «Синюю птицу» Метерлинка во МХАТе им. Горького (на Тверском бульваре, на полпути от Пушкинской площади до Никитских ворот). Все-таки последняя в Москве постановка Станиславского. Подлинные декорации, чистый модерн (насколько все это удалось сохранить).
В названном вами Малом театре, но в основном здании (справа от Большого театра), идет хорошая «Сказка о царе Салтане».
В Театре Ермоловой (в самом начале Тверской, рядом с «Националем») много лет держится симпатичная «Мэри Поппинс» (в основе – текст Бориса Заходера).
В Театре Сатиры (это тоже центре города, на «Маяковской» идут «Карлсон, который живет на крыше», «Пеппи Длинныйчулок» и «Бочка меда, или Волшебницы тоже ошибаются». Взрослым смотреть скучновато (некоторые благородные папы, отправленные с детьми в культурный поход, откровенно спят), но дети с удовольствием наблюдают за живыми литературными героями.
Неплохая «Золушка» в Театре на Малой Бронной (Никитские ворота). Это и родителям интересно – текст все-таки Шварца, а значит – сказочка с подтекстом. Там же – «Огниво». «Царевна-лягушка» в Театре им. Станиславского (на Тверской, между «Маяковкой» и «Пушкинской») не слишком хороша (как раз похожа на «советскую «елку»), но не смертельна.
То же можно сказать и о спектакле «Два клена» в МТЮЗе (неподалеку, переулок напротив гостиницы «Минск»). Когда-то был легендарный спектакль, а сейчас его, видимо, только из милости и по просьбе культурного руководства города держат на сцене. А история там трогательная. В МТЮЗе же – «Оловянные кольца» по пьесе несравненной Тамары Габбе.
«Аленький цветочек» в Театре им. Пушкина (напротив доронинского МХАТа на Тверском бульваре) идет больше 50 лет. Настоящий раритет! На наш взгляд, он многое потерял, но здесь по ходу представления частая смена настоящих, старых, фундаментальных декораций (купеческий дом – так купеческий дом, болото – так болото) и очень живописная Баба-Яга.
Смешно сказать, многие приводят сюда своих внуков и вспоминают, как и на «Синей птице», что их впервые привели на этот спектакль такими же малышами 50 лет назад… А вот «Приключения Буратино» и «Тайна старого шкафа» в Театре им. Маяковского на Большой Никитской (недалеко от Никитских ворот) оставляют ощущение малобюджетных.
Напротив, «Госпожа Метелица» (по братьям Гримм) в Театре имени Гоголя (ул. Казакова, минут 10–15 от «Курской») – красивый, со вкусом оформленный, небедный спектакль. И содержание подходящее – известный сказ про ленивицу и рукодельницу.
Все хвалят «Тайны тетушки Мэлкин» в театре «Et cetera» – он теперь в новом здании на «Тургеневской», а не на Новом Арбате.
Хороший театр – РАМТ, Российский академический молодежный (слева от Большого театра). Сюда смело можно вести и на «Незнайку-путешественника» со всеми его примочками, и на «Принца и нищего». Актеры прекрасные, все молодые, красивые, энергичные.
«Приключения Незнайки» идут и в «Классном театре» на Лесной улице, 18 («Белорусскаякольцевая»). Здесь же занятный («с чудесами», т. е. спецэффектами) «Волшебник Изумрудного города». Но билеты здесь подороже, до 500 рублей – театр частный.
Хорошо тем, кто живет недалеко от Театра под руководством Геннадия Чихачева на 1-й Новокузьминской улице, 1. Здесь билеты дешевле (170–300), помещение уютное, а представления в основном детские, музыкальные; причем в театре есть свой оркестр – большая редкость.
В музыкальных театрах – балеты «Щелкунчик» и тем более «Чипполино» на Новой сцене Большого театра.
В Новой опере недавно прошла премьера «Кошкиного дома». А спектакли Театра им. Натальи Сац на проспекте Вернадского, 5 – по определению музыкальные и детские все подряд.
У Московской государственной филармонии просто великолепные детские концерты в лучших залах! И не забывайте про цирк – один, «никулинский», на Цветном бульваре. Другой – «на Вернадского» – на метро «Университет», не доходя до Театра Сац. Ну вот, это наш собственный коллективный опыт.
Если вам довелось попасть с ребенком на хороший спектакль – напишите. Ваш совет мы обязательно опубликуем. Если на плохой – тоже напишите, это невредно знать. Потому что грянут зимние каникулы – и будем хватать все подряд. А так – можно позаботиться заранее. Да и выходные никто не отменял. А театр для детей – большое событие в жизни.
Если посылаете письмо по почте – сделайте пометку «В отдел культуры». Можно на электронный адрес zimyanina@vm.ru.
Отдел культуры газеты «Вечерняя Москва», 15 ноября 2005 года
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!» За распахнувшимся занавесом открывается огромная зала, погруженная во тьму и озаряемая лишь всполохами огня в большом камине. В левом углу неподалеку от камина различима человеческая фигура в халате и ночном колпаке, перебирающая бумажки и бормочущая поначалу нечто маловразумительное. Так, в новогоднюю ночь наступающего века среди пляшущих по стенам теней мог разбирать пожелтевшие любовные письма цветаевский Казанова. Но как только глаз привыкает к торжественной полутьме, ухо начинает различать отдельные слова и целые предложения: речь, оказывается, в этом просторном великолепии гостиной идет не о былых романтических похождениях, но о клистирах и промывательных, желчегонных и слабительных, о новых рецептах и счетах от докторов. Хозяин дома Арган ведет страстный торг с отсутствующими лекарями, смакует составы снадобий, грозно настаивает на снижении платы за лечение и тут же, поскуливая, требует к себе жалости, жалости и еще раз жалости.
Пространный монолог, открывающий мольеровскую пьесу «Мнимый больной», исполнитель роли Аргана Василий Бочкарев выстраивает, исходя из небывалого соревновательного азарта, обуревающего его героя: доктор просит тридцать су - обойдется десятью; в прошлом месяце было прописано двенадцать лекарств и двадцать промывательных, отчего же в нынешнем только восемь и двенадцать? - завоевания должны непременно укрупняться!
Трудно предположить, чтобы сам Жан-Батист Мольер, успевший всего четыре раза сыграть эту роль на сцене театра Пале-Рояль и умерший спустя несколько часов после последнего представления (первый и четвертый спектакль отделила один от другого февральская неделя 1673 года), наделял Аргана хотя бы десятой долей того лукавства, на которое столь щедр Бочкарев. Тональность исполнения Мольера была, вероятно, окрашена в тона желчные и обреченно-усталые.
Режиссер Сергей Женовач разглядел в пьесе нечто совершенно иное. За мелкой тиранией и деспотизмом Аргана он увидел наивность, слабость и одиночество. Обделенный вниманием своих домашних (даже слащавые советы жены Белины - Евгении Глушенко: «Надвиньте колпачок на ушки...» не делают его счастливым), окруженный выводком еле ползающих индифферентных слуг (чтобы докричаться, следует перебрать все мужские французские имена: «Жан! Пьер! Этьен! Густав! Огюст! Жак! Поль!..», и тогда, быть может, кто-нибудь возникнет в дверном проеме), Арган алчет неусыпного докторского присмотра. Ошибка «знаменитого пациента» в уверенности, что врачи сосредоточены на его драгоценной персоне, а не на приоткрытом - хоть и умеренно, но все же достаточно - кошельке.
Тревожную ноту в постановку вносят сцены, играющиеся в густом сумраке, с трудом разбавляемом огоньками свечей. Стоит Аргану оказаться в одиночестве, как он норовит прикрыть ставни и погрузиться в меланхолию, которая к лицу подлинному больному. На свету же, в благородной и богатой обстановке обшитой темным деревом гостиной, в окна которой бьют жизнерадостные солнечные лучи (плоды стараний художника по свету Дамира Исмагилова вызывают у публики восхищение), ему все труднее помнить о своих вымышленных недомоганиях. Лишенный спасительного затемнения, Арган опасливо присаживается на краешек стула, вытаскивает из-за пазухи огромный багет с зеленью и принимается с превосходным аппетитом его поедать. Но окружающим не пристало этого видеть - вошедшему в комнату брату Беральду (Александр Клюквин), полному витальных сил, Арган демонстрирует, что кормит голубей за окном.
С чем сравнить небывалый восторг Аргана, только что грустно скрючившегося в высоком кресле среди подушек, но внезапно начинающего приплясывать, восклицая: «У меня процедура!» - разве что с радостью от прихода долгожданного гостя. Даже действие клистира воспринимается как спасение от гнетущей скуки, недаром из отхожего места Арган возвращается, изображая веселое привидение: вприпрыжку, игриво и дружелюбно помахивая рукавами халата.
Конечно, в спектакле - в полном соответствии с текстом пьесы Мольера - высмеивается псевдомедицина, тянущая к больным длинные загребущие руки («Обращаться к врачам могут только люди могучего здоровья!»). Но высмеивается людьми, живущими в обществе, где факт наличия таковой - ни для кого не новость и не откровение. Им ничего не остается, кроме бдительности, философского отношения и юмора. А изящного юмора в этой постановке предостаточно.
Языкастая и вместе с тем снисходительная к слабостям хозяина служанка Туанетта - Людмила Титова чуть что, норовит ехидно напомнить притворному страдальцу: «Вы опять забыли - вы больны!», вмешивается в господские дела и активно двигает вперед интригу с выдачей старшей дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) за обожаемого Клеанта (Глеб Подгородинский), а не за ненавистного, расфуфыренного и самодовольного жениха Томаса Диафуаруса (Виктор Низовой). Именно ей, рыжей бестии Туанетте, изрядно напоминающей другую мольеровскую служанку - Дорину из «Тартюфа», приходит в голову проверить искренность близких Аргана. Вслед за мнимой болезнью Туанетта предлагает разыграть мнимую смерть, что Арган и проделывает, откинувшись в кресле и распластавшись в нем неестественно низко, раскинув безжизненные руки на высоких подлокотниках. Изображать кончину своего героя Василию Бочкареву приходится в спектакле трижды: первый раз - проба актерского мастерства Аргана, второй - испытание Белины, третий - Анжелики. Все три раза Арган валится в кресло бесподобно смешно, с разными, легко читаемыми нюансами: тревожно (не навредит ли это драгоценному здоровью?), уверенно (жена его обожает!) и, наконец, в полнейшей растерянности (после вероломства заботливой супруги чего ждать от строптивой дочери?).
Мечту Аргана породниться с докторами его домочадцы с трудом разворачивают в иное русло: предлагают сделаться врачом самолично. И вот тут, в финале спектакля карикатурно и подробно разыгрывается единственная из трех мольеровских интермедий (две предыдущие были безжалостно и разумно отринуты автором сценической редакции Александром Клюквиным и режиссером Сергеем Женовачем).
Длинные столы расставляются в каре, покрываются белоснежными скатертями; свечи в канделябрах озаряют залу. На перевернутые хрустальные бокалы водружается немалых размеров клизма. Участники фарсового посвящения в доктора облачены в кудлатые парики до пояса; сам герой фарса, впервые за время действия расставшись с халатом и колпаком, появляется в нелепой юбке, затянутой где-то в районе груди. Церемония проходит под девизом: «Толк кто знает в гонорарэ, / Может роль врача играрэ...» Ответ на каждый вопрос Арган выпаливает под аккомпанемент живого оркестра (композитор - Григорий Гоберник), взбираясь на стул и не утруждая себя разнообразием формулировок. Что бы ни спросили - рецепт стандартен:
Раз, клистиром угостить,
Два, обильно кровь пустить,
Три, касторкой напоить.
От упоения правильностью собственных предписаний кандидат в лекари комично пританцовывает на стуле. Но чем дальше заходят его чудачества, чем нелепее выглядит происходящее, чем явственнее общее ликование, - тем грустнее делается на душе. Во-первых, откровенно жалко Аргана - потеха зашла слишком далеко. А во-вторых, печальный и до сих пор не опровергнутый вердикт Мольер вынес еще в конце XVII века: «Ergo, будем сами здравы».
Сергей Женовач вместе со своими постоянными соавторами - сценографом Александром Боровским и художницей по костюмам Оксаной Ярмольник - обратился к Мольеру впервые. Творение язвительного, саркастического классициста с готовностью зазвучало лирично, нежно, хотя, и не без грусти.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена», 09.11.2005
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!» За распахнувшимся занавесом открывается огромная зала, погруженная во тьму и озаряемая лишь всполохами огня в большом камине. В левом углу неподалеку от камина различима человеческая фигура в халате и ночном колпаке, перебирающая бумажки и бормочущая поначалу нечто маловразумительное. Так, в новогоднюю ночь наступающего века среди пляшущих по стенам теней мог разбирать пожелтевшие любовные письма цветаевский Казанова. Но как только глаз привыкает к торжественной полутьме, ухо начинает различать отдельные слова и целые предложения: речь, оказывается, в этом просторном великолепии гостиной идет не о былых романтических похождениях, но о клистирах и промывательных, желчегонных и слабительных, о новых рецептах и счетах от докторов. Хозяин дома Арган ведет страстный торг с отсутствующими лекарями, смакует составы снадобий, грозно настаивает на снижении платы за лечение и тут же, поскуливая, требует к себе жалости, жалости и еще раз жалости.
Пространный монолог, открывающий мольеровскую пьесу «Мнимый больной», исполнитель роли Аргана Василий Бочкарев выстраивает, исходя из небывалого соревновательного азарта, обуревающего его героя: доктор просит тридцать су - обойдется десятью; в прошлом месяце было прописано двенадцать лекарств и двадцать промывательных, отчего же в нынешнем только восемь и двенадцать? - завоевания должны непременно укрупняться!
Трудно предположить, чтобы сам Жан-Батист Мольер, успевший всего четыре раза сыграть эту роль на сцене театра Пале-Рояль и умерший спустя несколько часов после последнего представления (первый и четвертый спектакль отделила один от другого февральская неделя 1673 года), наделял Аргана хотя бы десятой долей того лукавства, на которое столь щедр Бочкарев. Тональность исполнения Мольера была, вероятно, окрашена в тона желчные и обреченно-усталые.
Режиссер Сергей Женовач разглядел в пьесе нечто совершенно иное. За мелкой тиранией и деспотизмом Аргана он увидел наивность, слабость и одиночество. Обделенный вниманием своих домашних (даже слащавые советы жены Белины - Евгении Глушенко: «Надвиньте колпачок на ушки...» не делают его счастливым), окруженный выводком еле ползающих индифферентных слуг (чтобы докричаться, следует перебрать все мужские французские имена: «Жан! Пьер! Этьен! Густав! Огюст! Жак! Поль!..», и тогда, быть может, кто-нибудь возникнет в дверном проеме), Арган алчет неусыпного докторского присмотра. Ошибка «знаменитого пациента» в уверенности, что врачи сосредоточены на его драгоценной персоне, а не на приоткрытом - хоть и умеренно, но все же достаточно - кошельке.
Тревожную ноту в постановку вносят сцены, играющиеся в густом сумраке, с трудом разбавляемом огоньками свечей. Стоит Аргану оказаться в одиночестве, как он норовит прикрыть ставни и погрузиться в меланхолию, которая к лицу подлинному больному. На свету же, в благородной и богатой обстановке обшитой темным деревом гостиной, в окна которой бьют жизнерадостные солнечные лучи (плоды стараний художника по свету Дамира Исмагилова вызывают у публики восхищение), ему все труднее помнить о своих вымышленных недомоганиях. Лишенный спасительного затемнения, Арган опасливо присаживается на краешек стула, вытаскивает из-за пазухи огромный багет с зеленью и принимается с превосходным аппетитом его поедать. Но окружающим не пристало этого видеть - вошедшему в комнату брату Беральду (Александр Клюквин), полному витальных сил, Арган демонстрирует, что кормит голубей за окном.
С чем сравнить небывалый восторг Аргана, только что грустно скрючившегося в высоком кресле среди подушек, но внезапно начинающего приплясывать, восклицая: «У меня процедура!» - разве что с радостью от прихода долгожданного гостя. Даже действие клистира воспринимается как спасение от гнетущей скуки, недаром из отхожего места Арган возвращается, изображая веселое привидение: вприпрыжку, игриво и дружелюбно помахивая рукавами халата.
Конечно, в спектакле - в полном соответствии с текстом пьесы Мольера - высмеивается псевдомедицина, тянущая к больным длинные загребущие руки («Обращаться к врачам могут только люди могучего здоровья!»). Но высмеивается людьми, живущими в обществе, где факт наличия таковой - ни для кого не новость и не откровение. Им ничего не остается, кроме бдительности, философского отношения и юмора. А изящного юмора в этой постановке предостаточно.
Языкастая и вместе с тем снисходительная к слабостям хозяина служанка Туанетта - Людмила Титова чуть что, норовит ехидно напомнить притворному страдальцу: «Вы опять забыли - вы больны!», вмешивается в господские дела и активно двигает вперед интригу с выдачей старшей дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) за обожаемого Клеанта (Глеб Подгородинский), а не за ненавистного, расфуфыренного и самодовольного жениха Томаса Диафуаруса (Виктор Низовой). Именно ей, рыжей бестии Туанетте, изрядно напоминающей другую мольеровскую служанку - Дорину из «Тартюфа», приходит в голову проверить искренность близких Аргана. Вслед за мнимой болезнью Туанетта предлагает разыграть мнимую смерть, что Арган и проделывает, откинувшись в кресле и распластавшись в нем неестественно низко, раскинув безжизненные руки на высоких подлокотниках. Изображать кончину своего героя Василию Бочкареву приходится в спектакле трижды: первый раз - проба актерского мастерства Аргана, второй - испытание Белины, третий - Анжелики. Все три раза Арган валится в кресло бесподобно смешно, с разными, легко читаемыми нюансами: тревожно (не навредит ли это драгоценному здоровью?), уверенно (жена его обожает!) и, наконец, в полнейшей растерянности (после вероломства заботливой супруги чего ждать от строптивой дочери?).
Мечту Аргана породниться с докторами его домочадцы с трудом разворачивают в иное русло: предлагают сделаться врачом самолично. И вот тут, в финале спектакля карикатурно и подробно разыгрывается единственная из трех мольеровских интермедий (две предыдущие были безжалостно и разумно отринуты автором сценической редакции Александром Клюквиным и режиссером Сергеем Женовачем).
Длинные столы расставляются в каре, покрываются белоснежными скатертями; свечи в канделябрах озаряют залу. На перевернутые хрустальные бокалы водружается немалых размеров клизма. Участники фарсового посвящения в доктора облачены в кудлатые парики до пояса; сам герой фарса, впервые за время действия расставшись с халатом и колпаком, появляется в нелепой юбке, затянутой где-то в районе груди. Церемония проходит под девизом: «Толк кто знает в гонорарэ, / Может роль врача играрэ...» Ответ на каждый вопрос Арган выпаливает под аккомпанемент живого оркестра (композитор - Григорий Гоберник), взбираясь на стул и не утруждая себя разнообразием формулировок. Что бы ни спросили - рецепт стандартен:
Раз, клистиром угостить,
Два, обильно кровь пустить,
Три, касторкой напоить.
От упоения правильностью собственных предписаний кандидат в лекари комично пританцовывает на стуле. Но чем дальше заходят его чудачества, чем нелепее выглядит происходящее, чем явственнее общее ликование, - тем грустнее делается на душе. Во-первых, откровенно жалко Аргана - потеха зашла слишком далеко. А во-вторых, печальный и до сих пор не опровергнутый вердикт Мольер вынес еще в конце XVII века: «Ergo, будем сами здравы».
Сергей Женовач вместе со своими постоянными соавторами - сценографом Александром Боровским и художницей по костюмам Оксаной Ярмольник - обратился к Мольеру впервые. Творение язвительного, саркастического классициста с готовностью зазвучало лирично, нежно, хотя, и не без грусти.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена», 09.11.2005
15.11.2005
Подробнее
15 ноября
15 ноября день рождения отмечает актриса Малого театра Наталья Николаевна Верещенко. Пожелаем Наталье Николаевне всего самого доброго: здоровья, удачи и больших успехов на сцене Малого театра.
15 ноября день рождения отмечает актриса Малого театра Наталья Николаевна Верещенко.
В Малом театре всегда гордились актерскими династиями. Наталья Верещенко актерскую профессию унаследовала от своего отца Николая Верещенко — замечательного артиста Малого театра и педагога Щепкинского училища.
Фамильные успехи она подтверждает своими яркими ролями в спектаклях «Тайны мадридского двора», «Недоросль», «Царь Иоанн Грозный».
Пожелаем Наталье Николаевне всего самого доброго: здоровья, удачи и больших успехов на сцене Малого театра.
В Малом театре всегда гордились актерскими династиями. Наталья Верещенко актерскую профессию унаследовала от своего отца Николая Верещенко — замечательного артиста Малого театра и педагога Щепкинского училища.
Фамильные успехи она подтверждает своими яркими ролями в спектаклях «Тайны мадридского двора», «Недоросль», «Царь Иоанн Грозный».
Пожелаем Наталье Николаевне всего самого доброго: здоровья, удачи и больших успехов на сцене Малого театра.
Подробнее
ИГРАТЬ – НЕ СТРОИТЬ
Минкульт обнародовал цифры, отпущенные на празднование 250-летия российского театра. Очевидно, театральная жизнь все больше смещается в сторону строительства и реконструкций...
ИГРАТЬ – НЕ СТРОИТЬ
Минкульт обнародовал цифры, отпущенные на празднование 250-летия российского театра. Очевидно, театральная жизнь все больше смещается в сторону строительства и реконструкций.
Сегодня состоялось заседание коллегии Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации. Самые культурные люди страны обсуждали, что надо поправить в законах, кого из деятелей культуры наградить, про архивы вспомнили и, самое главное, обсуждали подготовку к празднованию 250-летия основания российского государственного театра.
Почему это самое главное? Так ведь у нас театр давно уже является важнейшим из искусств. Для реализации пятилетней программы «Культура России» (2006–2010 годы) министерство просит из федерального бюджета 56,5 млрд рублей, из них 37 млрд рублей – на капитальные вложения в сфере культуры. А из этих капитальных вложений лишь два по-настоящему капитальны – 23 млрд, то есть 62%, предполагается пустить всего на два объекта – это Большой театр в Москве и Мариинский театр в Петербурге.
Эти два мегапроекта, конечно, способны поразить любое воображение.
Реконструкция Большого театра должны обойтись налогоплательщикам почти в миллиард долларов, строительство новой сцены Маринки – в 220 млн евро (просили 250, для ровного счета, но тридцать срезали). Но если вы решили, что весь остаток пойдет библиотекам, музеям и кино, то вы ошибаетесь. Две пламенные страсти сжигают министерство – театр и строительство. Ведь театры можно не только ремонтировать, но и строить.
В Москве сегодня настоящий бум строительства театральных зданий. В ноябре Et Cetera открывает сезон в новом здании в Бобровом переулке, оснащенном по последнему слову техники. Вводится в эксплуатацию реконструированная после пожара Малая сцена Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Начинается строительство зданий для «Мастерской Петра Фоменко», «Табакерки» и театра «На Юго-Западе», до 2007 года планируется завершить реконструкцию «Геликон-оперы». По некоторым оценкам, почти 40% капиталовложений в культуру расходуется на строительство театров.
Страсть к театрам в какой-то степени объяснима – многолетний министр культуры и нынешний глава федерального агентства Роскультуры (которое реально занимается распределением денег) Михаил Швыдкой начинал свой трудовой путь как театральный критик.
Подвигов на ниве строительства в его биографии не прослеживается. Но, тем не менее, возможности что-нибудь построить он не упускает никогда.
Сегодня на коллегии он докладывал о ходе подготовки плановых мероприятий, посвященных 250-летию основания российского государственного театра. Угадайте, о чем шла речь? О театральном фестивале, об издательских или выставочных проектах, научных конференциях? Нет, основное внимание – «решению ряда проблем, связанных с состоянием материально-технической базы старейших театров – РГАТД (Александринского) и Государственного академического Малого театра России, которая нуждается в укреплении и требует значительных инвестиций.
Проще говоря – реконструкции. На капитальный ремонт и реконструкцию Александринки в этом году выделили 317 млн рублей, в следующем дадут 768 млн. Малому театру на эти цели в этом году пожадничали – дали только 45 млн рублей, но наверстают – на 2006 год запланировано уже 467 млн. Бедный министр культуры Соколов на вопрос журналистов «Какую часть денег, выделенных на празднование, пустят на реконструкцию?» так и не смог дать вразумительного ответа.
Не очень понятно, кстати, и чем вызвана такая срочная необходимость опять капитально перестраивать тот же Малый театр, если его масштабная реконструкция была завершена чуть больше десяти лет назад.
Впрочем, о возможных причинах страсти культурных чиновников к строительству как-то обмолвился и сам президент Путин. Когда в марте Владимира Владимировича водили осматривать Большой театр, а потом по горячим следам попросили 25 млрд рубелей, он отреагировал весьма показательной репликой. «Говорят, что у денег нет совести, а сам факт того, что заявленная сумма постоянно увеличивается, говорит, что все исполнители хотят на этом заработать, – сказал он. – Ничего удивительного здесь нет, но главное, чтобы наши затраты и их доходы были в рамках существующих в мире норм».
Вадим Нестеров
Газета.ru
14 НОЯБРЯ 2005 года
Минкульт обнародовал цифры, отпущенные на празднование 250-летия российского театра. Очевидно, театральная жизнь все больше смещается в сторону строительства и реконструкций.
Сегодня состоялось заседание коллегии Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации. Самые культурные люди страны обсуждали, что надо поправить в законах, кого из деятелей культуры наградить, про архивы вспомнили и, самое главное, обсуждали подготовку к празднованию 250-летия основания российского государственного театра.
Почему это самое главное? Так ведь у нас театр давно уже является важнейшим из искусств. Для реализации пятилетней программы «Культура России» (2006–2010 годы) министерство просит из федерального бюджета 56,5 млрд рублей, из них 37 млрд рублей – на капитальные вложения в сфере культуры. А из этих капитальных вложений лишь два по-настоящему капитальны – 23 млрд, то есть 62%, предполагается пустить всего на два объекта – это Большой театр в Москве и Мариинский театр в Петербурге.
Эти два мегапроекта, конечно, способны поразить любое воображение.
Реконструкция Большого театра должны обойтись налогоплательщикам почти в миллиард долларов, строительство новой сцены Маринки – в 220 млн евро (просили 250, для ровного счета, но тридцать срезали). Но если вы решили, что весь остаток пойдет библиотекам, музеям и кино, то вы ошибаетесь. Две пламенные страсти сжигают министерство – театр и строительство. Ведь театры можно не только ремонтировать, но и строить.
В Москве сегодня настоящий бум строительства театральных зданий. В ноябре Et Cetera открывает сезон в новом здании в Бобровом переулке, оснащенном по последнему слову техники. Вводится в эксплуатацию реконструированная после пожара Малая сцена Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Начинается строительство зданий для «Мастерской Петра Фоменко», «Табакерки» и театра «На Юго-Западе», до 2007 года планируется завершить реконструкцию «Геликон-оперы». По некоторым оценкам, почти 40% капиталовложений в культуру расходуется на строительство театров.
Страсть к театрам в какой-то степени объяснима – многолетний министр культуры и нынешний глава федерального агентства Роскультуры (которое реально занимается распределением денег) Михаил Швыдкой начинал свой трудовой путь как театральный критик.
Подвигов на ниве строительства в его биографии не прослеживается. Но, тем не менее, возможности что-нибудь построить он не упускает никогда.
Сегодня на коллегии он докладывал о ходе подготовки плановых мероприятий, посвященных 250-летию основания российского государственного театра. Угадайте, о чем шла речь? О театральном фестивале, об издательских или выставочных проектах, научных конференциях? Нет, основное внимание – «решению ряда проблем, связанных с состоянием материально-технической базы старейших театров – РГАТД (Александринского) и Государственного академического Малого театра России, которая нуждается в укреплении и требует значительных инвестиций.
Проще говоря – реконструкции. На капитальный ремонт и реконструкцию Александринки в этом году выделили 317 млн рублей, в следующем дадут 768 млн. Малому театру на эти цели в этом году пожадничали – дали только 45 млн рублей, но наверстают – на 2006 год запланировано уже 467 млн. Бедный министр культуры Соколов на вопрос журналистов «Какую часть денег, выделенных на празднование, пустят на реконструкцию?» так и не смог дать вразумительного ответа.
Не очень понятно, кстати, и чем вызвана такая срочная необходимость опять капитально перестраивать тот же Малый театр, если его масштабная реконструкция была завершена чуть больше десяти лет назад.
Впрочем, о возможных причинах страсти культурных чиновников к строительству как-то обмолвился и сам президент Путин. Когда в марте Владимира Владимировича водили осматривать Большой театр, а потом по горячим следам попросили 25 млрд рубелей, он отреагировал весьма показательной репликой. «Говорят, что у денег нет совести, а сам факт того, что заявленная сумма постоянно увеличивается, говорит, что все исполнители хотят на этом заработать, – сказал он. – Ничего удивительного здесь нет, но главное, чтобы наши затраты и их доходы были в рамках существующих в мире норм».
Вадим Нестеров
Газета.ru
14 НОЯБРЯ 2005 года
Подробнее
«ТЕАТР — МОЯ СЕМЬЯ, МОЙ ДОМ…»
Во всем виноват суфлер
Саша Яблочкина родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства...
Саша Яблочкина родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства...
«Театр — моя семья, мой дом…»
Во всем виноват суфлер
САША Яблочкина родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.
«О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив, и, когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это было очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.
Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше — и желание подражать ей во всем.
Помню, как пыталась я впервые в жизни «театрализовать» свое впечатление: подражала позам героев Библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, «играла».
Лето семья, как правило, проводила в Павловске. Частенько у них гостила знаменитая Гликерия Федотова. Кстати, именно с Гликерией Николаевной было связано первое впечатление будущей актрисы от театра. Маленькой Саше очень хотелось увидеть Федотову на сцене, и она умолила взять ее в театр. В конце концов родители повели ее в Павловский театр на «Сумасшествие от любви». К ужасу родных, в сцене, когда Федотова сходила с ума, девочка начала громко рыдать и кричать на весь театр: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну!». Малышку вывели из зрительного зала и отвели в уборную к Федотовой, которой с трудом удалось объяснить, что она только представлялась сумасшедшей, а на самом деле совсем здорова.
Сама же Александра в первый раз вышла на сцену в Тифлисе, где работал отец. Большой друг семьи О. А. Правдин ставил «Испорченную жизнь», где была роль мальчика Пети, которую и поручили Саше. На премьере, однако, вышел казус. Выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, девочка смутилась и запуталась в длинной фразе. Однако не растерялась и обвинила во всем суфлера. Наклонилась к суфлерской будке и сказала: «Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю». Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это событие вызвало смех и взрыв аплодисментов.
После спектакля один знакомый сказал матери Саши: «Вот молодчина ваш Володя!» — и был чрезвычайно удивлен, когда та ответила, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя.
Суровая школа
ПОДОШЛИ годы учения. Саше пришлось расстаться с семьей: ее отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого «Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества».
Вот как вспоминала то время Александра Александровна: «После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего «я». Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.
На первом месте у нее стояла дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.
Все институтские годы я только и слышала: «не стучи», «не говори громко», «не маши руками», «не делай лишних движений». Все эти годы каждый поступок расценивался как «дозволенный» или «недозволенный» («это можно», а «этого нельзя»). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!
Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. «Учись и думай сама, — говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярии. — Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая».
И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях!
Тетя не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, она оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня «смертным грехом». Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товарищам — все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг, — я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости «фосфорной спичкой», а подруги — «адвокатом». И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам».
Боевое крещение
В 1885 ГОДУ Яблочкина с отличием оканчивает училище, едет в Москву и открывает свое тайное стремление стать актрисой не кому иному, как Гликерии Федотовой.
«Осенью я явилась в класс Федотовой, прочитала ей из «Онегина» письмо Татьяны. Не знаю, как я читала, только помню, что мое волнение было сильным и глубоким. Судьба пушкинской Татьяны в тот миг стала моей. Мое волнение передалось тем, кто сидел в зале: Гликерия Николаевна, слушая меня, прослезилась. По ее просьбе мне разрешили присоединиться к группе воспитанниц балетной школы, с которыми она занималась.
Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших своим ничтожеством великое дело театра.
Она не любила и преследовала на сцене сентиментальность, требовала, чтобы в горе и в страданиях были мужество, сила и строгость.
Гликерия Николаевна Федотова благословила меня на первое выступление на сцене. Как памятен мне этот день!
Сама Гликерия Николаевна меня одевала (как сейчас помню это одеяние: то был белый капот Надежды Алексеевны Никулиной), сама гримировала. Выступала я в роли Татьяны в отрывке из «Евгения Онегина». Когда дело дошло до показа нашей сцены, я затряслась и почувствовала, что готова бежать домой. Волнение и страх, помню это хорошо, с такой силой овладели мной, что осталось только одно желание — спастись от предстоящего испытания. Испытание казалось мне казнью: я бросилась к Федотовой, умоляя отпустить меня домой. Я сказала ей, что уже не хочу быть актрисой. Гликерия Николаевна поняла мое состояние, успокоила меня, мудрыми словами охладила мое возбуждение, заставила собраться с духом и сама вывела на сцену.
Не помню, как договорила свой монолог… Закрылся занавес, раздались аплодисменты. Гликерия Николаевна пришла ко мне сияющая: «Молодец, Саня! Получила боевое крещение!»
Федотова хотела, чтобы несколько ее учениц, и я в том числе, участвовали на выходе при постановке в Малом театре пьесы «Арий и Мессалина». Мы должны были изображать гетер. Сцена шла во время пиршества и была очень бурной. Для меня всякое требование театра уже тогда было равносильно непреложному закону. Но когда об этом узнал отец, он категорически воспротивился моему участию в этой постановке. Отец был возмущен и своего возмущения не скрыл. Он считал, что молоденьким девушкам не следует дебютировать в таком репертуаре. Он пошел на разрыв с училищем: я была взята из школы. Уехали в Тифлис, так как в это время отец служил в русской драме у Питоева. Отец решил заниматься со мной сам».
Начали репетировать Катарину в «Укрощении строптивой» Шекспира. И тут отец столкнулся с тем, что сам воспитывал в дочери: с навыками «хорошего тона»! Играя Катарину, надо было прежде всего презирать светские условности. Строптивая героиня не задумывалась, если ей надо было дать пощечину своему будущему жениху. Это Александра понимала. Но прошла не одна репетиция, а много, однако у нее не хватало внутренней решимости для этого грубого жеста. Как она — молодая, скромная девушка — могла ударить человека, вполне благовоспитанного, хорошего артиста! Не поднималась рука — да и только. А отец очень сердился, бушевал и однажды хотел даже прогнать ее со сцены. Тогда она собралась с духом, зажмурила глаза и ударила партнера… Не видя, куда бьет, попала ему по затылку. Комический эффект смягчил гнев отца…
В 1886 году Александра Яблочкина приняла приглашение Ф. Корша вступить в его труппу. Однажды у Корша произошел такой эпизод. Яблочкина заходит в комнату и видит: стоит актер и что-то рассказывает — все смеются, но, увидев девушку — замолкают. В слезах Саша прибежала к матери: «Они меня считают доносчицей, при мне замолкают». Мать рассмеялась: «Глупая, они щадят твою юность и не хотят, чтобы ты слушала пошлые и вольные разговоры».
В театре Корша Яблочкина пробыла недолго. В 1888 году она стала артисткой Малого театра, где прошла вся ее жизнь.
Кривить душой не научилась
«МНОГО тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья Малого театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием, предоставляя ему самому барахтаться. Переставали сторониться «новичка», если видели, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться.
Помнится мне один случай. Одна из молодых актрис смотрела вместе со мной в Малом театре какой-то спектакль. Центральную роль играла И. П. Уманец-Райская. Ее жестоко критиковала моя товарка, мне же игра Райской понравилась, и мы сильно поспорили. В антракте, зайдя за кулисы, мы оказались против уборной Уманец-Райской. Дверь была открыта, я поздоровалась, но не вошла, а моя спутница влетела в уборную и бросилась целовать Ираиду Павловну, рассыпаясь в восторженных похвалах ее исполнению.
А я так и не научилась кривить душой — не могла хвалить актера или актрису, когда они мне не нравились. Каково б ни было положение актера в труппе, как бы сильно ни было его влияние в театре, я не могла настроить себя на льстивый тон. Оставалась искренней и говорила в лицо свое мнение… и наживала себе недругов. Но я хотела играть, иначе жизнь мне становилась не мила. Я мечтала о многих ролях, переписывала их и тщательно разучивала. Это была совершенно бескорыстная работа. Работа только для себя, работа, которая так и не выходила за пределы моей комнаты. Ведь никто не назначал меня играть эти роли, я трудилась над ними для самой себя. И в этом находила большое внутреннее удовлетворение.
В театре как-то узнали о моей домашней работе и добродушно подсмеивались над ней. К. Н. Рыбаков шутя говорил, что роли еще не распределены, а Яблочкина уже выучила назубок все, вплоть до мужских. Сколько радостных творческих часов проводила я у себя в комнате, работая над ролями, которые — я это знала — будут играть другие! Плакала слезами своих героинь, смеялась их смехом, радовалась их радостью. Вместе с ними испытывала большие чувства, жила смелыми, широкими мыслями, свободными стремлениями…
Когда мне исполнилось двадцать лет, я стала невестой. Хотя жених и не очень мне нравился, я дала свое согласие: родные настойчиво уговаривали меня выйти за него замуж. Но свадьба наша расстроилась. У нас было мало общего. При каждой встрече я ему говорю про театр, а он сидит бледный от ревности. Как-то он не выдержал и сказал мне: «Какая же жизнь будет у нас — у вас только театр на уме…»
Я поняла, что он сделает все возможное, чтобы разлучить меня с театром, а без театра я жить не смогу. Пришла к матери и объявила, что не пойду замуж. Собрала все приданое, которое сделала мне мать жениха (у нас на это не было средств), и отправила его обратно. Никакие уговоры на меня не подействовали — я не могла переменить своего решения всю свою жизнь отдать театру.
Мне не пришлось пожалеть об этом. Театр — моя семья, мой дом. Здесь были те, кому я поклонялась, те, кого, несмотря на их слабости и недостатки, любила. Театр восполнил мне все то, чего недоставало в жизни. Даже в молодости я никогда не ощущала ни одиночества, ни недостатка в силе жизненных переживаний. Я всегда была жадна к работе, к возможности творить, создавать новые и новые сценические образы.
Но ни выигрышность роли, ни обеспеченный ею успех у публики — ничто не могло соблазнить меня, если я ощущала фальшь выдуманных положений и нелепость поступков, а главное, если я чувствовала пошлость, беспомощность или искусственность языка, которым малодаровитый автор заставляет разговаривать своих героев.
Так, помню, я отказалась играть в пьесе Невежина «Вторая молодость». Сколько потратил режиссер красноречия, чтобы убедить меня участвовать в спектакле! Когда я прочитала это «произведение», мне просто стыдно стало при одной только мысли о том, что я буду вынуждена во всеуслышание говорить невероятные тривиальности, выраженные к тому же безграмотным языком. Я не могла заставить себя выступить в этой пьесе на сцене — и не выступила.
Меня спрашивали: как вы можете правдиво передавать те или иные чувства, если вы сами их не пережили в жизни? Откуда, например, играя отрицательные роли, вы черпаете столько злобной жестокости, ведь в жизни вы совсем иная? Я и сама задумывалась над этой стороной психологии творчества. Дело в том, что в творчестве артиста огромную роль играет изучение природы человека, его чувств, его поведения. Всякий человек знает не только те чувства, которые близки ему. Даже не испытывая, он знает их. Иначе как же мы могли бы понять ослепляющую ревность Отелло или черную злобу Яго? А ведь мы понимаем этих людей так же хорошо, как и добрых, влюбленных героев Шекспира. Человеку дано творческое воображение. У художника оно обострено, усилено, и, кроме того, он постоянно развивает это свойство. Но есть артисты, любящие исходить только из непосредственно пережитого, и есть артисты, любящие игру воображения, тот «вымысел», над которым обливался слезами поэт. Конечно, такой вымысел — след жизненных ощущений, воспоминаний и живых чувств. Но ведь на то я и актриса, чтобы при помощи искусства суметь передать не только то, что я знаю по собственному опыту, но и то, что я творю».
Письма сыновей
«…МОЙ возраст не позволял мне выезжать на фронт, участвовать во фронтовых бригадах. И тем не менее за годы войны я приобрела среди фронтовиков немало замечательных друзей, вела с ними переписку. Писала им письма, в которых стремилась передать полноту своей материнской любви к ним, а они рассказывали мне о своей борьбе, о ратных подвигах, о трудной фронтовой жизни, о своей глубокой вере в нашу победу, о любви к русскому искусству, науке, литературе.
Ни одного письма я не оставляла без ответа — все просьбы, поручения моих корреспондентов всегда стремилась выполнить как можно точнее и в срок. Приведу выдержки из нескольких писем:
«Когда я читал ваше письмо, мне казалось, что передо мной письмо моей матери, ибо каждое ваше слово исходило от чистого материнского сердца. Так написать могла только мать своему сыну. Младший командир Н. Д. Ершев».
«Я уроженец Киева, потерял всякую связь с отцом и матерью, любимой девушкой и со всеми близкими. И вот сейчас мне так захотелось написать близкому человеку, и я осмелился написать вам, так как вы одна из любимых представителей дорогой для меня русской культуры. А. Ратченко».
«Ваше письмо получил, когда был на передовой. Если бы вы, дорогая Александра Александровна, знали, как я обрадовался! Я сидел в танке и ждал приказа, как вдруг принесли ваше письмо. Оно подняло дух, и силы мои увеличились в несколько раз. Вы уже знаете, что на нашем фронте идет успешное наступление. Малая толика принадлежит и мне, но ведь из малых дел складываются большие!
Я могу вам рапортовать, что часть, где я служу, заняла три деревни. Мы подбили четыре фашистских танка. Теперь мы продолжаем двигаться вперед, несмотря на то, что враг отчаянно сопротивляется. Но наши силы, решимость, вдохновляемые вами, наши дорогие и близкие люди, не могут быть остановлены.
Мне сейчас присвоили звание старшины, а командование дважды представило меня к правительственным наградам с занесением в «Книгу почета» части.
Нам всем очень приятно и радостно сознавать, что вы, знатная артистка нашей страны, думаете о нас и волнуетесь за нас. Нам это очень дорого. Как хочется после ваших писем идти в бой, чтобы скорее вернуться домой, в Москву, и опять смотреть вас на сцене Малого театра. Если б вы знали, как я хотел бы сейчас побывать в театре, чтобы еще раз испытать удовольствие, доставляемое вашей игрой. Но я уверен, что я еще не раз увижу вас. Бывший студент, теперь старшина-разведчик».
Эти письма — я называю их письмами моих сыновей — рассказывали мне и о подвигах тех, кто уже не мог сам написать мне. Вот Федоров описывает героическую гибель комсомольца челябинца Сосновского:
«…Мы штурмом брали укрепленный пункт противника. Бой был в полном разгаре. Мы шли сквозь взрывы мин, сквозь бешеный шквал свинца, ломая оборону противника, штыком и гранатой выковыривая гитлеровцев из их нор. Дзот за дзотом, орудие за орудием взлетали в воздух, мы шли вперед, упрямо стиснув зубы.
И вот уже победа близко. Дрогнул враг, и паника объяла его. Но все же свинцовым дождем заливает нас последний дзот фашистов… Дзот продолжает загораживать нам дорогу на запад. Падают один за другим товарищи… И вот — видели все! — поднялся Сосновский, весельчак челябинец Коля Сосновский, что так любил театр и футбол, и бросился тигром к дзоту, навалился на ствол пулемета, грудью закрыл смертельный ливень выстрелов… Мы взяли Л. Мы идем все дальше и дальше на запад. Мы несем в своих сердцах светлый, немеркнущий образ героя-комсомольца челябинца Сосновского, отдавшего молодую жизнь во имя победы Родины».
А вот летчик Миля Саламатина рассказывает про подвиг своего товарища, героя-летчика Александра Петухова:
«Это было под Ельней. Над целью, как обычно, стала стрелять зенитка, то есть не одна, а много, и вот рядом с самолетом точно так же, как ракеты, стали рваться снаряды, и один снаряд попал в самолет Саши. Машина загорелась, штурман сбросил бомбы. Но самолет уже до своей территории долететь не мог. Прыгать к фашистам Саша не захотел и решил, как Гастелло, погибнуть вместе со своей боевой машиной и при этом побольше угробить фашистов и их техники. Вместе со штурманом они нашли себе цель — зенитную батарею, которая стояла на опушке леса, и прямо врезались в эту цель. Грустно было вспоминать Сашу, который час назад был с нами, смеялся, разговаривал… А теперь его уже нет в живых. Но в то же время каждый из нас гордится Сашей Петуховым, гвардейцем, трижды орденоносцем, веселым, замечательным парнем. Когда наши части заняли это место, мы нашли место гибели Саши. На опушке стояли покалеченные зенитки, обломки самолета, трупы фашистов и полусгоревшие Саша, его штурман и стрелок-радист.
На высоком холме, рядом с могилой погибших пехотинцев, мы похоронили Сашин экипаж».
Когда я узнавала, что кто-нибудь из них ранен, мое сердце болело и я не успокаивалась до тех пор, пока не узнавала о выздоровлении раненого. Некоторые из моих друзей погибли на поле битвы, и я горевала о них так, как горевала бы о родных сыновьях».
Алексей БАРИНОВ
«АиФ Долгожитель», выпуск 17 (77) от 8 сентября 2005 г.
Во всем виноват суфлер
САША Яблочкина родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.
«О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив, и, когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это было очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.
Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше — и желание подражать ей во всем.
Помню, как пыталась я впервые в жизни «театрализовать» свое впечатление: подражала позам героев Библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, «играла».
Лето семья, как правило, проводила в Павловске. Частенько у них гостила знаменитая Гликерия Федотова. Кстати, именно с Гликерией Николаевной было связано первое впечатление будущей актрисы от театра. Маленькой Саше очень хотелось увидеть Федотову на сцене, и она умолила взять ее в театр. В конце концов родители повели ее в Павловский театр на «Сумасшествие от любви». К ужасу родных, в сцене, когда Федотова сходила с ума, девочка начала громко рыдать и кричать на весь театр: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну!». Малышку вывели из зрительного зала и отвели в уборную к Федотовой, которой с трудом удалось объяснить, что она только представлялась сумасшедшей, а на самом деле совсем здорова.
Сама же Александра в первый раз вышла на сцену в Тифлисе, где работал отец. Большой друг семьи О. А. Правдин ставил «Испорченную жизнь», где была роль мальчика Пети, которую и поручили Саше. На премьере, однако, вышел казус. Выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, девочка смутилась и запуталась в длинной фразе. Однако не растерялась и обвинила во всем суфлера. Наклонилась к суфлерской будке и сказала: «Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю». Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это событие вызвало смех и взрыв аплодисментов.
После спектакля один знакомый сказал матери Саши: «Вот молодчина ваш Володя!» — и был чрезвычайно удивлен, когда та ответила, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя.
Суровая школа
ПОДОШЛИ годы учения. Саше пришлось расстаться с семьей: ее отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого «Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества».
Вот как вспоминала то время Александра Александровна: «После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего «я». Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.
На первом месте у нее стояла дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.
Все институтские годы я только и слышала: «не стучи», «не говори громко», «не маши руками», «не делай лишних движений». Все эти годы каждый поступок расценивался как «дозволенный» или «недозволенный» («это можно», а «этого нельзя»). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!
Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. «Учись и думай сама, — говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярии. — Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая».
И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях!
Тетя не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, она оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня «смертным грехом». Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товарищам — все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг, — я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости «фосфорной спичкой», а подруги — «адвокатом». И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам».
Боевое крещение
В 1885 ГОДУ Яблочкина с отличием оканчивает училище, едет в Москву и открывает свое тайное стремление стать актрисой не кому иному, как Гликерии Федотовой.
«Осенью я явилась в класс Федотовой, прочитала ей из «Онегина» письмо Татьяны. Не знаю, как я читала, только помню, что мое волнение было сильным и глубоким. Судьба пушкинской Татьяны в тот миг стала моей. Мое волнение передалось тем, кто сидел в зале: Гликерия Николаевна, слушая меня, прослезилась. По ее просьбе мне разрешили присоединиться к группе воспитанниц балетной школы, с которыми она занималась.
Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших своим ничтожеством великое дело театра.
Она не любила и преследовала на сцене сентиментальность, требовала, чтобы в горе и в страданиях были мужество, сила и строгость.
Гликерия Николаевна Федотова благословила меня на первое выступление на сцене. Как памятен мне этот день!
Сама Гликерия Николаевна меня одевала (как сейчас помню это одеяние: то был белый капот Надежды Алексеевны Никулиной), сама гримировала. Выступала я в роли Татьяны в отрывке из «Евгения Онегина». Когда дело дошло до показа нашей сцены, я затряслась и почувствовала, что готова бежать домой. Волнение и страх, помню это хорошо, с такой силой овладели мной, что осталось только одно желание — спастись от предстоящего испытания. Испытание казалось мне казнью: я бросилась к Федотовой, умоляя отпустить меня домой. Я сказала ей, что уже не хочу быть актрисой. Гликерия Николаевна поняла мое состояние, успокоила меня, мудрыми словами охладила мое возбуждение, заставила собраться с духом и сама вывела на сцену.
Не помню, как договорила свой монолог… Закрылся занавес, раздались аплодисменты. Гликерия Николаевна пришла ко мне сияющая: «Молодец, Саня! Получила боевое крещение!»
Федотова хотела, чтобы несколько ее учениц, и я в том числе, участвовали на выходе при постановке в Малом театре пьесы «Арий и Мессалина». Мы должны были изображать гетер. Сцена шла во время пиршества и была очень бурной. Для меня всякое требование театра уже тогда было равносильно непреложному закону. Но когда об этом узнал отец, он категорически воспротивился моему участию в этой постановке. Отец был возмущен и своего возмущения не скрыл. Он считал, что молоденьким девушкам не следует дебютировать в таком репертуаре. Он пошел на разрыв с училищем: я была взята из школы. Уехали в Тифлис, так как в это время отец служил в русской драме у Питоева. Отец решил заниматься со мной сам».
Начали репетировать Катарину в «Укрощении строптивой» Шекспира. И тут отец столкнулся с тем, что сам воспитывал в дочери: с навыками «хорошего тона»! Играя Катарину, надо было прежде всего презирать светские условности. Строптивая героиня не задумывалась, если ей надо было дать пощечину своему будущему жениху. Это Александра понимала. Но прошла не одна репетиция, а много, однако у нее не хватало внутренней решимости для этого грубого жеста. Как она — молодая, скромная девушка — могла ударить человека, вполне благовоспитанного, хорошего артиста! Не поднималась рука — да и только. А отец очень сердился, бушевал и однажды хотел даже прогнать ее со сцены. Тогда она собралась с духом, зажмурила глаза и ударила партнера… Не видя, куда бьет, попала ему по затылку. Комический эффект смягчил гнев отца…
В 1886 году Александра Яблочкина приняла приглашение Ф. Корша вступить в его труппу. Однажды у Корша произошел такой эпизод. Яблочкина заходит в комнату и видит: стоит актер и что-то рассказывает — все смеются, но, увидев девушку — замолкают. В слезах Саша прибежала к матери: «Они меня считают доносчицей, при мне замолкают». Мать рассмеялась: «Глупая, они щадят твою юность и не хотят, чтобы ты слушала пошлые и вольные разговоры».
В театре Корша Яблочкина пробыла недолго. В 1888 году она стала артисткой Малого театра, где прошла вся ее жизнь.
Кривить душой не научилась
«МНОГО тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья Малого театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием, предоставляя ему самому барахтаться. Переставали сторониться «новичка», если видели, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться.
Помнится мне один случай. Одна из молодых актрис смотрела вместе со мной в Малом театре какой-то спектакль. Центральную роль играла И. П. Уманец-Райская. Ее жестоко критиковала моя товарка, мне же игра Райской понравилась, и мы сильно поспорили. В антракте, зайдя за кулисы, мы оказались против уборной Уманец-Райской. Дверь была открыта, я поздоровалась, но не вошла, а моя спутница влетела в уборную и бросилась целовать Ираиду Павловну, рассыпаясь в восторженных похвалах ее исполнению.
А я так и не научилась кривить душой — не могла хвалить актера или актрису, когда они мне не нравились. Каково б ни было положение актера в труппе, как бы сильно ни было его влияние в театре, я не могла настроить себя на льстивый тон. Оставалась искренней и говорила в лицо свое мнение… и наживала себе недругов. Но я хотела играть, иначе жизнь мне становилась не мила. Я мечтала о многих ролях, переписывала их и тщательно разучивала. Это была совершенно бескорыстная работа. Работа только для себя, работа, которая так и не выходила за пределы моей комнаты. Ведь никто не назначал меня играть эти роли, я трудилась над ними для самой себя. И в этом находила большое внутреннее удовлетворение.
В театре как-то узнали о моей домашней работе и добродушно подсмеивались над ней. К. Н. Рыбаков шутя говорил, что роли еще не распределены, а Яблочкина уже выучила назубок все, вплоть до мужских. Сколько радостных творческих часов проводила я у себя в комнате, работая над ролями, которые — я это знала — будут играть другие! Плакала слезами своих героинь, смеялась их смехом, радовалась их радостью. Вместе с ними испытывала большие чувства, жила смелыми, широкими мыслями, свободными стремлениями…
Когда мне исполнилось двадцать лет, я стала невестой. Хотя жених и не очень мне нравился, я дала свое согласие: родные настойчиво уговаривали меня выйти за него замуж. Но свадьба наша расстроилась. У нас было мало общего. При каждой встрече я ему говорю про театр, а он сидит бледный от ревности. Как-то он не выдержал и сказал мне: «Какая же жизнь будет у нас — у вас только театр на уме…»
Я поняла, что он сделает все возможное, чтобы разлучить меня с театром, а без театра я жить не смогу. Пришла к матери и объявила, что не пойду замуж. Собрала все приданое, которое сделала мне мать жениха (у нас на это не было средств), и отправила его обратно. Никакие уговоры на меня не подействовали — я не могла переменить своего решения всю свою жизнь отдать театру.
Мне не пришлось пожалеть об этом. Театр — моя семья, мой дом. Здесь были те, кому я поклонялась, те, кого, несмотря на их слабости и недостатки, любила. Театр восполнил мне все то, чего недоставало в жизни. Даже в молодости я никогда не ощущала ни одиночества, ни недостатка в силе жизненных переживаний. Я всегда была жадна к работе, к возможности творить, создавать новые и новые сценические образы.
Но ни выигрышность роли, ни обеспеченный ею успех у публики — ничто не могло соблазнить меня, если я ощущала фальшь выдуманных положений и нелепость поступков, а главное, если я чувствовала пошлость, беспомощность или искусственность языка, которым малодаровитый автор заставляет разговаривать своих героев.
Так, помню, я отказалась играть в пьесе Невежина «Вторая молодость». Сколько потратил режиссер красноречия, чтобы убедить меня участвовать в спектакле! Когда я прочитала это «произведение», мне просто стыдно стало при одной только мысли о том, что я буду вынуждена во всеуслышание говорить невероятные тривиальности, выраженные к тому же безграмотным языком. Я не могла заставить себя выступить в этой пьесе на сцене — и не выступила.
Меня спрашивали: как вы можете правдиво передавать те или иные чувства, если вы сами их не пережили в жизни? Откуда, например, играя отрицательные роли, вы черпаете столько злобной жестокости, ведь в жизни вы совсем иная? Я и сама задумывалась над этой стороной психологии творчества. Дело в том, что в творчестве артиста огромную роль играет изучение природы человека, его чувств, его поведения. Всякий человек знает не только те чувства, которые близки ему. Даже не испытывая, он знает их. Иначе как же мы могли бы понять ослепляющую ревность Отелло или черную злобу Яго? А ведь мы понимаем этих людей так же хорошо, как и добрых, влюбленных героев Шекспира. Человеку дано творческое воображение. У художника оно обострено, усилено, и, кроме того, он постоянно развивает это свойство. Но есть артисты, любящие исходить только из непосредственно пережитого, и есть артисты, любящие игру воображения, тот «вымысел», над которым обливался слезами поэт. Конечно, такой вымысел — след жизненных ощущений, воспоминаний и живых чувств. Но ведь на то я и актриса, чтобы при помощи искусства суметь передать не только то, что я знаю по собственному опыту, но и то, что я творю».
Письма сыновей
«…МОЙ возраст не позволял мне выезжать на фронт, участвовать во фронтовых бригадах. И тем не менее за годы войны я приобрела среди фронтовиков немало замечательных друзей, вела с ними переписку. Писала им письма, в которых стремилась передать полноту своей материнской любви к ним, а они рассказывали мне о своей борьбе, о ратных подвигах, о трудной фронтовой жизни, о своей глубокой вере в нашу победу, о любви к русскому искусству, науке, литературе.
Ни одного письма я не оставляла без ответа — все просьбы, поручения моих корреспондентов всегда стремилась выполнить как можно точнее и в срок. Приведу выдержки из нескольких писем:
«Когда я читал ваше письмо, мне казалось, что передо мной письмо моей матери, ибо каждое ваше слово исходило от чистого материнского сердца. Так написать могла только мать своему сыну. Младший командир Н. Д. Ершев».
«Я уроженец Киева, потерял всякую связь с отцом и матерью, любимой девушкой и со всеми близкими. И вот сейчас мне так захотелось написать близкому человеку, и я осмелился написать вам, так как вы одна из любимых представителей дорогой для меня русской культуры. А. Ратченко».
«Ваше письмо получил, когда был на передовой. Если бы вы, дорогая Александра Александровна, знали, как я обрадовался! Я сидел в танке и ждал приказа, как вдруг принесли ваше письмо. Оно подняло дух, и силы мои увеличились в несколько раз. Вы уже знаете, что на нашем фронте идет успешное наступление. Малая толика принадлежит и мне, но ведь из малых дел складываются большие!
Я могу вам рапортовать, что часть, где я служу, заняла три деревни. Мы подбили четыре фашистских танка. Теперь мы продолжаем двигаться вперед, несмотря на то, что враг отчаянно сопротивляется. Но наши силы, решимость, вдохновляемые вами, наши дорогие и близкие люди, не могут быть остановлены.
Мне сейчас присвоили звание старшины, а командование дважды представило меня к правительственным наградам с занесением в «Книгу почета» части.
Нам всем очень приятно и радостно сознавать, что вы, знатная артистка нашей страны, думаете о нас и волнуетесь за нас. Нам это очень дорого. Как хочется после ваших писем идти в бой, чтобы скорее вернуться домой, в Москву, и опять смотреть вас на сцене Малого театра. Если б вы знали, как я хотел бы сейчас побывать в театре, чтобы еще раз испытать удовольствие, доставляемое вашей игрой. Но я уверен, что я еще не раз увижу вас. Бывший студент, теперь старшина-разведчик».
Эти письма — я называю их письмами моих сыновей — рассказывали мне и о подвигах тех, кто уже не мог сам написать мне. Вот Федоров описывает героическую гибель комсомольца челябинца Сосновского:
«…Мы штурмом брали укрепленный пункт противника. Бой был в полном разгаре. Мы шли сквозь взрывы мин, сквозь бешеный шквал свинца, ломая оборону противника, штыком и гранатой выковыривая гитлеровцев из их нор. Дзот за дзотом, орудие за орудием взлетали в воздух, мы шли вперед, упрямо стиснув зубы.
И вот уже победа близко. Дрогнул враг, и паника объяла его. Но все же свинцовым дождем заливает нас последний дзот фашистов… Дзот продолжает загораживать нам дорогу на запад. Падают один за другим товарищи… И вот — видели все! — поднялся Сосновский, весельчак челябинец Коля Сосновский, что так любил театр и футбол, и бросился тигром к дзоту, навалился на ствол пулемета, грудью закрыл смертельный ливень выстрелов… Мы взяли Л. Мы идем все дальше и дальше на запад. Мы несем в своих сердцах светлый, немеркнущий образ героя-комсомольца челябинца Сосновского, отдавшего молодую жизнь во имя победы Родины».
А вот летчик Миля Саламатина рассказывает про подвиг своего товарища, героя-летчика Александра Петухова:
«Это было под Ельней. Над целью, как обычно, стала стрелять зенитка, то есть не одна, а много, и вот рядом с самолетом точно так же, как ракеты, стали рваться снаряды, и один снаряд попал в самолет Саши. Машина загорелась, штурман сбросил бомбы. Но самолет уже до своей территории долететь не мог. Прыгать к фашистам Саша не захотел и решил, как Гастелло, погибнуть вместе со своей боевой машиной и при этом побольше угробить фашистов и их техники. Вместе со штурманом они нашли себе цель — зенитную батарею, которая стояла на опушке леса, и прямо врезались в эту цель. Грустно было вспоминать Сашу, который час назад был с нами, смеялся, разговаривал… А теперь его уже нет в живых. Но в то же время каждый из нас гордится Сашей Петуховым, гвардейцем, трижды орденоносцем, веселым, замечательным парнем. Когда наши части заняли это место, мы нашли место гибели Саши. На опушке стояли покалеченные зенитки, обломки самолета, трупы фашистов и полусгоревшие Саша, его штурман и стрелок-радист.
На высоком холме, рядом с могилой погибших пехотинцев, мы похоронили Сашин экипаж».
Когда я узнавала, что кто-нибудь из них ранен, мое сердце болело и я не успокаивалась до тех пор, пока не узнавала о выздоровлении раненого. Некоторые из моих друзей погибли на поле битвы, и я горевала о них так, как горевала бы о родных сыновьях».
Алексей БАРИНОВ
«АиФ Долгожитель», выпуск 17 (77) от 8 сентября 2005 г.
Подробнее
15 ноября 1866 года
родилась легендарная актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина.
Яблочкина Александра Александровна (3(15).11.1866, Петербург, — 20.3.1964, Москва), русская советская актриса, народная артистка СССР (1937). Училась у Г. Н. Федотовой и у своего отца — режиссёра и актёра А. А. Яблочкина. С 1886 актриса московского Театра Корша. С 1888 в труппе Малого театра. Выступала здесь с М. Н. Ермоловой, А. П. Ленским, А. И. Южиным, О. О. Садовской. Высокий вкус, исключительное внимание к чистоте русской речи отличали искусство Яблочкиной. Превосходная исполнительница ролей классического репертуара, она выступала и в пьесах современных русских и западноевропейских авторов. Обладала тонким комедийным мастерством. Среди ролей: Софья («Горе от ума» Грибоедова), Агнесса Сорель («Орлеанская дева» Шиллера), Анна Викторовна («Цена жизни» Немировича-Данченко), Мурзавецкая, Гурмыжская («Волки и овцы», «Лес» Островского), Королева («Стакан воды» Скриба), Скутаревская («Скутаревский» Леонова), Горностаева («Любовь Яровая» Тренева), Горицвет («Крылья» Корнейчука). Последний раз выступила на сцене в 1961. С 1915 Яблочкина возглавляла московское отделение Всероссийского театрального общества, в 1917—1964 — Всероссийское театральное общество. Написала воспоминания «Жизнь в театре» (1953), «75 лет в театре» (1960). Государственная премия СССР (1943). Награждена 3 орденами Ленина, 2 другими орденами, а также медалями.
19.11.2005
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
18.11.2005
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
18.11.2005
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
17.11.2005
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
17.11.2005
15-21 января 2006
года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
17.11.2005
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
16.11.2005
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну!
16.11.2005
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ОБЩЕНИЕ С НЕЙ БЫЛО ИСТИННЫМ СЧАСТЬЕМ»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время.
16.11.2005
ТАТЬЯНА ПАНКОВА: «ЕЁ УХОД – НЕВОСПОЛНИМАЯ ПОТЕРЯ ДЛЯ МАЛОГО ТЕАТРА»
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать.
16.11.2005
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
16.11.2005
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
16.11.2005
В МАЛОМ НЕ СМАХНУЛИ ПЫЛЬ С «ТАРЕЛКИНА»
В МАЛОМ НЕ СМАХНУЛИ ПЫЛЬ С «ТАРЕЛКИНА»
Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина...
Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина...
16.11.2005
ЛЕНИН С ОРДЕНОМ ЛЕНИНА
Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин...
16.11.2005
ХОРОШИЙ МАЛЬЧИК КАЙ
Уважаемая редакция!
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...
16.11.2005
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
15.11.2005
15 ноября
15 ноября день рождения отмечает актриса Малого театра Наталья Николаевна Верещенко. Пожелаем Наталье Николаевне всего самого доброго: здоровья, удачи и больших успехов на сцене Малого театра.
15.11.2005
ИГРАТЬ – НЕ СТРОИТЬ
Минкульт обнародовал цифры, отпущенные на празднование 250-летия российского театра. Очевидно, театральная жизнь все больше смещается в сторону строительства и реконструкций...
15.11.2005
«ТЕАТР — МОЯ СЕМЬЯ, МОЙ ДОМ…»
Во всем виноват суфлер
Саша Яблочкина родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства...
Саша Яблочкина родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка