Список ролей Александра Дривеня в Малом театре впечатляет. Тут и Милон в «Недоросле» Д.И. Фонвизина, и Молчалин в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Германн в пушкинской «Пиковой даме» и граф Роберто в комедии Гольдони «Влюблённые», Дон Жуан А.К. Толстого и Гриша Разлюляев в «Бедности не порок» А.Н. Островского. О любимых ролях, о том, откуда он черпает вдохновение и как стать настоящим артистом, Александр размышляет в своём интервью для газеты «Малый театр».

– Когда смотришь на перечень сыгранных тобою ролей, видишь, что это абсолютно разные амплуа, жанры, образы. Как тебе это удаётся и какие роли ближе?
– Поступив в Щепкинское училище, я думал, что я «герой». Но в процессе обучения понял, что мне интереснее характерные роли. В них я свободен, они позволяют оставлять зазор для импровизации, что мне всегда было интересно, и интересно до сих пор.

– Такие роли, как, например, граф Роберто в спектакле «Влюблённые» Гольдони?
– Да, это было увлекательное, чудесное время, когда работа приносила огромное удовольствие. Весь репетиционный процесс построили на игре, на поиске в себе какого-то игрового начала, который, безусловно, присущ итальянскому театру. Эта роль острохарактерная, масочная, мне было очень интересно во всём этом существовать.

– Руководителем курса в училище у тебя был Виктор Иванович Коршунов. Расскажи, чему он учил вас?
– Когда нас набирали, Виктор Иванович заболел. Поэтому он не присутствовал на конкурсе, но нас снимали на видео и отправляли ему в больницу. Он всё смотрел и принимал участие в наборе, потому что для него это было очень важно. Большое событие в моей жизни, когда в первых числах сентября В.И. Коршунов пришёл в училище. И, несмотря на то, что он был не совсем здоров и не окреп после болезни, это была такая энергетика, такая природа, которая не дает от себя отвести взгляд. Мы рассказали ему о себе, он всё внимательно выслушал и сказал нам: «В лучшем случае из вас всех актерами станут двое, а скорее всего не станет никто». Я подумал, ничего себе, и как дальше жить? И до сих пор я думаю над этой его фразой. Что значит стать актером? Ты можешь закончить училище, попасть в театр, сниматься в кино, но это ещё не значит, что ты стал артистом. И я не знаю, что такое стать артистом, овладеть этим делом… Про техническую профессию можно сказать – ты научился класть крышу и делаешь это прекрасно, ремонтируешь автомобиль или варишь суп, и делаешь это лучше всех на свете. А здесь очень трудно оценить объективно, и мне кажется, что артистов не так много…

– Может быть, потому что это не результат, а процесс?
– Конечно, ни на секунду нельзя выключаться из процесса в этой профессии. Ты всё время должен находиться в каком-то поиске, развитии. Это познание себя, человека вообще, а познание человека включает все сферы жизни. Поэтому любознательность, внимание – это самые главные актерские качества. Иной раз сам не знаешь, что дало тебе толчок к развитию, к пониманию роли. Иногда это выставка какая-то, иногда концерт. Классическая музыка – это такой заряд энергии, такое погружение во что-то настоящее, недостижимое, что является стимулом, двигателем развиваться. А иногда какая-нибудь жизненная ситуация, на которую ты обратил внимание в общественном транспорте, на улице, и ты вдруг думаешь – оп! А как интересно, а какая реакция нестандартная! К сожалению, темпоритмы жизни сейчас так высоки, а цифровые технологии и гаджеты отнимают столько времени, что ты всё меньше и меньше смотришь по сторонам. А артист – это безусловно тот, кто смотрит по сторонам всю жизнь.

– Поэтому театр всегда современен? Потому что актер переносит современную жизнь на сцену, даже играя классику?
– Безусловно. Большая литература и драматургия потому и классика, что она поднимает вечные вопросы. Ты читаешь Островского и понимаешь, что это про меня. А раз меня это волнует, и остро волнует, то будет волновать и зрителя. Самое главное, чтобы ты не был равнодушен. Надо всегда искать точки соприкосновения. Когда ты их находишь, сам получаешь удовольствие, потому что понимаешь, о чём говоришь, про что играешь, и это находит отклик у зрителя, ему становится понятно поведение твоего героя, он и себя в нём узнает.

– Твоя первая роль на сцене Малого театра – Ряженый, как раз в спектакле по Островскому – «Бедность не порок».
– Да, нас взяли в этот спектакль, когда мы ещё учились на третьем курсе. И большая удача, что в 2013 году меня ввели на роль Гриши Разлюляева. К сожалению, эта удача случилась благодаря тому, что Серёжа Потапов, первый исполнитель роли, получил травму во время спектакля. Но это такая театральная реальность: один артист заболевает, а другой появляется. Спасибо Юрию Мефодьевичу Соломину – насколько я знаю, это была его инициатива предложить меня на роль Гриши. Она стала именной той ролью, которой мне не хватало. В ней есть и возможность импровизации, и каких-то поисков. И, мне кажется, я с каждым спектаклем пытаюсь отдалиться от Серёжиного рисунка, хотя, безусловно, я обезьянничаю и в этом не вижу ничего плохого, потому что Серёжа делает это замечательно, а если так – то чего же и не пойти по той же дорожке, проторенной, но, естественно, со своей индивидуальностью и своим взглядом.

– Из последних работ у тебя две большие роли в спектаклях А.А. Житинкина «Пиковая дама» А.С. Пушкина и «Маскарад» М.Ю. Лермонтова. Расскажи про них, что их объединяет и различает.
– Сначала я попал к Андрею Альбертовичу в спектакль «Любовный круг» по С. Моэму. Это тоже был срочный ввод, и я с любовью и интересом играл эту роль. Она была острохарактерная, и я большой кайф получал от неё, и потом, когда ты в эпизодической роли находишь какой-то ключик – это всегда здорово. Потом была большая удача, что практически сразу после прихода в театр я получил такие серьёзные роли как Германн и Звездич. И здесь, конечно, на первом месте материал. Это такой уровень драматургии и литературы, что ты просто не имеешь права отнестись к нему спустя рукава. Чем выше материал, тем сложнее открывать и понимать его. К Пушкину я отношусь с большой любовью, хотя, покажите мне русского человека, который относится к Пушкину иначе. Роль Германна очень трудная, я только какую-то маленькую часть в ней для себя понял и приоткрыл. Хотя история простая, история человека, который хочет всё и сразу – это очень современно. Я не считаю, что это отвратительно и ужасно, я в какой-то степени оправдываю его. Уровень страсти, уровень эмоций настолько высок и настолько отличает Германна от обычных людей, что мне этот персонаж ужасно интересен. Мне довольно трудно рассуждать об этой работе, потому что она во многом интуитивна. И отчасти также и со Звездичем. Жалко, что я не всё понял, многое осталось в тени. Тут тот же интерес к человеку страстному, ведь Звездич бросает вызов Арбенину в конце спектакля. Ну, покажите мне сейчас человека, который, когда его оскорбили, вызовет на дуэль и будет драться. А Звездич понимает, что жизнь его кончилась на этом, потому что его честь оскорблена.

– Как ты работаешь над своими ролями? Как ищешь те «точки соприкосновения» с ролью?
– Мне трудно дать конкретный ответ на этот вопрос. Я всё время нахожусь в неуверенности, но это такая хорошая неуверенность. Если б я знал план и закон, как нужно работать над ролью и существовать в этой профессии, я бы сразу себя ограничил. В том-то и дело, что каждая встреча с новой работой даёт возможность абсолютно по-новому подойти к процессу. Когда мы были студентами, нас так опекали – мы приходили, и педагоги из нас лепили, а мы с горящими глазами говорили: «Да, конечно!» Когда же я пришёл в театр, всё поменялось. Я понял, что выхожу на сцену и не знаю, что делать. Это ужасно, конечно, потому что за тем тебе и даны 4 года. У меня была паника. Все законы, которые работали в училище на камерной сцене, не работали на большой. Я довольно долго к этому приспосабливался. Я думал, что делать – переучиваться? И я стал наблюдать за нашими артистами, подглядывать за ними из-за кулис. Что-то стал для себя отмечать, впитывать, особенно когда такие прекрасные артисты на сцене. Это очень важная часть профессии, именно такое наблюдение позволило мне понять многие моменты, которые я не понимал, и приоткрыло какие-то дверки.

Вера Тарасова

Сегодня на вопросы анкеты Конторы Императорских театров отвечает народный артист России Владимир Алексеевич Дубровский.

1. Сколько нужно времени на то, чтобы актер мог усвоить роль и овладеть ею?
Бесконечно. В отличие от кинематографа – где тебя отсняли, и ты прекращаешь дальнейшую работу над ролью. В театре все по-другому. Я играл 28 лет Епиходова в постановке И.В. Ильинского «Вишневый сад» А.П. Чехова. Работа над ролью не прекращалась все эти годы. Как учили нас «старики», великие актеры Малого, и я сам это видел, когда смотрел на них на сцене – работа над ролью не прекращается до физической смерти спектакля. А иногда и после того, как спектакль сошел со сцены, остается «послевкусие», мысли о том, что можно было бы еще вот так сыграть, добавить что-то в образ. Конечно, репетиционный период позволяет тебе постепенно, по ступенечкам, подходить к образу. И всё равно премьера – это не конец пути. Например, режиссер П.Н. Фоменко просил не приходить смотреть свои спектакли раньше 15-го показа, он знал, что актеры еще не вошли в должные образы, не разыгрались.
2. Сколько нужно времени на перегримировку и переодевание?
К сожалению, сейчас, по моему личному мнению, на драматическом поприще стали меньше внимания уделять гримировке. А раньше за этим очень следили. Например, В.А. Борцов обожал гримироваться, клеить крепе, Е.Я. Весник в роли Городничего в «Ревизоре» Н.В. Гоголя клеил себе нос. Популярные артисты по кино, такие как М.И. Жаров, И.В. Ильинский, И.А. Любезнов, не боялись быть неузнанными на сцене. Например, случай, когда Н.О. Гриценко играл в спектакле «На золотом дне» Д.Н. Мамина-Сибиряка купца-золотопромышленника Молокова и пригласил посмотреть спектакль маму. Она, отсмотрев первый акт с ним, подошла к помощнику режиссера и спросила: «А мой-то где? Когда появится?»
Многие актеры репетируют в обычном костюме, без грима. А перед выпуском пробуется парик, грим, костюмы – это дает последнюю точку в понимании и раскрытии образа, это большое подспорье для актера – грим и костюм. И у нас в театре очень хорошие цеха, и пошивочный, и гримерный, и костюмерный. Огромное им спасибо и поклон, потому что они за этим очень тщательно следят, помогают и переодеваться, и перегримировываться, шьют костюмы, и многое рождается в роли именно в тот момент, когда из своего костюма ты облачаешься в театральный, гримируешься, видишь себя в зеркале.
3. Участие режиссера в работе актера и в постановке пьесы.
Малый театр известен тем, что его всегда ругали, особенно, когда он был императорским, за отсутствие режиссуры. Самый известный режиссер тогда – И.С. Платон, который сидел в зале и следил только за тем, чтобы актеры не вставали в створ (не перекрывали друг друга) и в темноте. Дальше в режиссуру он не углублялся. Потом появился И.Я. Судаков, режиссер из Художественного театра и принес мхатовские новшества в Малый театр. Когда он однажды репетировал и сказал одной из актрис Малого театра: «Знаете, этот кусок надо играть…», она ему ответила со сцены: «Вы знаете, куски у нищего в суме и у Кости Алексеева в Камергерском». Поэтому, режиссура сложно приживалась, хотя многие считают, что мхатовская режиссура, Станиславский, как раз многое взяли у А.П. Ленского – артиста, основоположника режиссуры Малого театра, который поставил первый поворотный круг на сцене в Москве. Для меня идеальный режиссер из тех, кого я застал, кого видел, это – Г.А. Товстоногов. Он ни разу не вышел впереди актеров. Он растворялся в актерах, не было видно его режиссерских ниток. Сейчас же такая тенденция, что режиссер выходит на авансцену, а актеры уходят на второй план, используются как краски для создания режиссерской палитры.
4. Ваше отношение к театральной критике.
Тоже плачевное состояние, на мой взгляд, и в современной критике. Кугелей, Дорошевичей, Свободиных нет. Всё сводится просто к пересказу содержания спектакля, нет разбора, анализа, достаточно поверхностное отношение в критике. Театральные журналы – тенденциозны, пишут только об определенных театральных течениях, нет объективности. Мне сейчас больше нравятся не рецензии на спектакль, а литература театральная: монографии о режиссерах, артистах, исследования.
5. О зрителях.
А.П. Ленский говорил, что для зрителя важно три вещи: чтоб было слышно, чтоб было видно, чтоб без особых усилий ума было понятно. Вот три вопроса, которые волнуют зрителя и которые должны волновать режиссера и артиста.
Вспоминается рассказ Т.П. Панкововой о том, как во время войны они играли спектакль для одного зрителя. Летчик, он уходил за линию фронта, неизвестно, вернется ли, а он был большой почитатель Малого театра – и артисты играли спектакль для него одного.
В Малом театре был свой зритель всегда, благодатный зритель. Мне, например, довелось играть в Средней Азии, там совсем другой зритель. Молча сидят и смотрят, в какие-то моменты только языком цокают и качают головой от одного плеча к другому. Прибалтийский зритель совсем другой по реакции. Актеры это чувствуют и делают поправки на спектаклях. От зрителя во многом зависит, как пойдет спектакль, как пройдут гастроли.

Записала Вера Тарасова

1 сентября во всех театральных вузах страны начался новый учебный год. В Театральном училище им. М.С. Щепкина при Малом театре тоже поздравляли первокурсников и вручали студенческие билеты по традиции – во дворике училища у памятника Михаила Семёновича Щепкина. О старейшем театральном ВУЗе Москвы, его педагогах и учениках рассказывает ректор училища Борис Николаевич Любимов. Материал опубликован в недавно вышедшем номере газеты «Малый театр».

Тем, что мы существуем – организационно, творчески, пространственно – мы обязаны трем Александрам. Безусловно – Александру I. Именно по его приказу в 1809 году было создано Императорское театральное училище. В положении о первой Московской театральной школе была обозначена цель: «Усовершенствование российских спектаклей и балетов, пополнение и, ежели возможно, составление оркестров, заменение иностранных художников театральными воспитанниками – есть предмет установления сей школы…».
У нас часто недооценивают образовательный блок, который составляет значительную часть образовательного процесса в школе, а ведь уже в 1809 году руководство школы, давая всестороннее образование своим ученикам, хотело, чтобы актеры были образованными людьми, каковыми лучшие из них и были в XIX и XX веках. В том же документе указано: «…Все дети без исключения обучаются одинаково следующему: Закону Божьему, французскому и российскому языкам, арифметике, музыке, танцеванию, рисованию…».
На протяжении долгого времени у школы не было постоянного помещения. С 1809 по 1812 г. она находилась в Охотном ряду, рядом с Петровским театром. С 1814 г. – в доме Апраксина на Знаменке. В 1818 г. переехала в дом полковника Есипова на Моховой, в 1822 г. после указа об отделении императорских московских театров от петербургских школа переезжает в дом камергера графа А.Ф. Толстого на Большой Дмитровке, а позже в дом генерал-лейтенантши Е.П. Балашовой на Поварской. Но в конце 1850-х годов по указу следующего Александра в нашем рассказе – Александра II – училище, наконец, обрело свой дом на Неглинной улице. Вскоре здание было специально перестроено архитектором С. Ползиковым по проекту главного архитектора императорских театров Альберта Кавоса. Так что более 150 лет мы обитаем здесь, и все великие актеры и педагоги второй половины XIX века уже работали в этих стенах.
Училище изначально состояло при императорском театре и долгое время было тесно связаны с Большим театром. В первые годы существования школы воспитанников обучали для обеих сцен. Здесь были и балетные, и оперные классы. У кого было больше способностей к движению и танцам – шли в Большой театр амурами и зефирами, а те, у кого большими способностями были голос и речь – шли в Малый. Постепенно формировались традиции и принципы воспитания. Ведь как объяснить человеку, не связанному с театром, чему надо учить актера четыре года? В начале XIX века это тоже было многим непонятно, даже педагогам: «Делай как я». Методика преподавания выкристаллизовывалась к концу 50-х годов. Теперь артистов готовили специально для Малого театра (частных театров не было до 80-х годов XIX века). После окончания Школы артисты попадали или на сцену Малого театра, или уезжали работать в провинцию. Поэтому воспитывали молодежь, конечно, «для себя». И здесь важную роль сыграл Михаил Семёнович Щепкин, с 1829 года преподающий в училище декламацию. Абсолютно закономерно, что училище носит его имя. Он – одна из самых выдающихся, непонятных для меня загадок. Мы не видели его на сцене, но сохранились портреты Щепкина, в том числе в ролях и, конечно, свидетельства современников. Русская драматургия только-только формируется на его глазах. Маленький, невзрачный, неказистый, он редко играет главные роли, не играет героев. И при этом он становится негласным «министром культуры» своего времени. Пушкин пишет первые строчки его воспоминаний. Он дружит с Гоголем, со славянофилами и западниками, с Белинским, Аксаковым, первыми образованными людьми России. Он притягивает к себе лучшие умы того времени.
Есть замечательная фраза Герцена, прожившего большую часть жизни в Европе и видевшего всё лучшее, что есть в европейском театре, о том, что П.С. Мочалов и М.С. Щепкин были лучшими актерами из тех, кого он видел, и что в них он видит залог будущего подъема России. Мы привыкли думать, что история русской культуры литературоцентрична – и в общем так оно и есть. Но Герцен связывает свои надежды не с именами Пушкина и Гоголя, что было бы проще и понятнее. Удивительно и очень важно, что Герцен называет имена актёров.
И еще один пример. Один из его современников в конце 50-х годов говорит, что два самых известных человека в России – это Н.И. Пирогов и М.С. Щепкин. Дело врача, хирурга, спасителя – не вызывает сомнений. А из культурных деятелей называют Щепкина. А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя уже нет в живых. Но есть И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, А.Н. Островский, Л.Н. Толстой, и, тем не менее, самым известным, не актером, а человеком, в России называется Щепкин.
Но есть еще один Александр, Александр III, которого мы должны отметить в истории Щепкинского училища и Малого театра. Он подписал указ о том, что наша Школа не только духовно и творчески, как было изначально, но и юридически состоит при Малом театре.
Я всегда думаю о том, что если бы просчитать количество километров, которое преодолели педагоги училища, работающие в Малом театре, проходя через Неглинную в театр и из театра, на лекции с репетиций, с лекций на вечерние спектакли... Или студенты, с незапамятных времен принимавшие участие в спектаклях Малого театра в массовых сценах и эпизодических ролях. Думаю, что ни одна велосипедная дорожка города, а может и окружные дороги не смогли бы этот путь превысить по километражу. Для примера я назову одного человека – Юрия Мефодьевича Соломина. Он поступил в училище в 1953 году. С 1957 года он работает в Малом театре, а с 1960 года – он преподаватель Щепкинского училища. С 1953 года он сначала как студент и зритель, позже как участник массовых сцен, с 1957 года как актер проходит этот путь, а с 1960 года – для Юрия Мефодьевича это «дорога жизни». Я очень люблю наблюдать из окон своего кабинет, как идут через Неглинку убеленные сединами маститые педагоги и юные студенты.
С одной стороны Малый театр – императорский. Для меня слово «императорский» не несет негативного оттенка. Мне кажется, что свойство империи – объединять. Оно всегда было свойственно мышлению Малого театра. Не только Щепкинское училище подпитывает Малый театр, но любое новое, интересное, в режиссуре или актерском искусстве, что появляется в других театрах, сразу втягивается, впитывается Малым, делая его с одной стороны театром традиций и собственного пути, с другой – готовым принять и откликнуться на всё, что появляется в театральном мире интересного и настоящего. Этот синтез объединяет в себя и мхатовского начало – например И.Я. Судаков был художественным руководителем Малого театра, но он также руководил курсом в Щепкинском училище. М.О. Кнебель хоть и не ставила в Малом театре, но зато она преподавала здесь. Одним из педагогов был А.В. Эфрос в самом расцвете своих молодых сил. Старейшая актриса Малого театра О.А. Чуваева – выпускница курса М.О. Кнебель, на котором педагогом по мастерству актёра работал А.В. Эфрос.
И в театре, и в училище всегда был сплав разных течений. Из театра Вахтангова приходил Е.Р. Симонов. От мейерхольдовцев – И.В. Ильинский, М.И. Жаров, М.И. Царев. Мейерхольдовские актеры становились ведущими актерами Малого театра. В Щепкинском училище работал Леонид Волков – это МХАТ 2-ой. Народные артисты Б.В. Клюев и В.А. Дубровский – его ученики.
Ни в коем случае не бросая вызов другим вузам (у нас очень благожелательные и дружеские отношения с театральными ВУЗами Москвы), важно помнить, что у нас самая долгая история – 207 лет. И это сочетание исторического фундамента, традиций, которые живы и важны для нас, и в тоже время открытость всем театральным течениям дают плодотворные результаты. Наши студенты всегда очень востребованы, причем разными театрами, не только Малым. Актёры, которым я выдавал дипломы, работают в таких театрах как Сатирикон и театр Фоменко, РАМТ и МТЮЗ, Ленком и Современник, театр Маяковского и Моссовета, МХТ им. Чехова и им. Горького, Пушкинский театр, и даже в театре Вахтангова. Мне проще было бы назвать театр, где нас нет.
Если говорить о дне сегодняшнем, то нужно, прежде всего, сказать о наших педагогах. Это в первую очередь Ю.М. Соломин и О.Н. Соломина, художественные руководители второго курса. У них работают актёры Малого театра В.А. Коняев, В. Низовой, О. Жевакина, И. Жерякова. Четвёртым курсом руководят режиссеры Малого театра В.М. Бейлис и В.Н. Иванов, другим курсом режиссёр театра В.Н. Драгунов. Причем Бейлис и Иванов ученики М.О. Кнебель, а у Драгунова педагоги А.А. Гончаров и М.А. Захаров. Тывинским курсом руководит выпускник нашего училища Д.Г. Кознов. Первый курс, который носит имя В.И. Коршунова, проработавшего в училище 60 лет, набрал В.С. Сулимов, артист театра Моссовета, здесь же преподают выпускник Школы-студии МХАТ и артист Малого театра А.В. Коршунов. В.А. Сафронов ведет курс, на котором работают артисты Малого В. Андрианов и Ю. Сафронова. На курсе Б.В. Клюева работают А. Дубровский и П. Жихарев.

В последнее время мы стали активно подключать к преподаванию молодежь театра. Необходимо не боятся молодых. Мы привыкли, что приглашаем преподавать артиста в зените, а иногда и на вершине его карьеры. Но не будем забывать, что покойный В.И. Коршунов, пришел на работу в 25 лет. Б.В. Клюев начинал преподавать совсем молодым актером. На первых порах педагогика абсолютно бескорыстная наука. Важно увидеть в молодом актёре педагога, понять, что он одарен как преподаватель, и предоставить ему возможность для реализации своего таланта на новом поприще. Иначе ниточка может рано или поздно прерваться, и вдруг окажется, что учить некому. Важно, чтобы были и мэтры, и мастера, и подмастерья. Для студентов это связующая нить. Они говорят с молодым поколением педагогов на одном языке, а те в свою очередь говорят на одном языке со старшим поколением. Это для актерского дела очень важно, возможно даже важнее, чем для других творческих профессий. И то, что в последнее время в училище подтягивается преподавать молодежь, это отличный знак. Я бы и шире открыл двери молодым педагогам.

Записали Татьяна Крупенникова и Вера Тарасова

Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию видеозапись встречи со зрителями главного художника БДТ им. Г.А.Товстоногова народного художника России Эдуарда Степановича Кочергина, которая состоялась 15 апреля 2016 года незадолго до премьеры спектакля "Васса Железнова - первый вариант" М.Горького

Полина Долинская – молодая актриса Малого театра, активно занятая в репертуаре. По окончании училища им. М.С. Щепкина в 2009 году Полина была принята в труппу театра и почти сразу стала играть главные роли в спектаклях: Лидия «Бешеные деньги» А.Н. Островского (2010 г.), Софья «Горе от ума» А.С. Грибоедова (2012 г.), Лиан «Священные чудовища» Ж.Кокто (2012 г.), Нина «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (2014 г.). Последние премьеры Полины – роль служанки Луизы в спектакле «Восемь любящих женщин» Р.Тома и Анна в премьерном спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М. Горького (режиссёр-постановщик В.М. Бейлис). О новой роли, вводе в спектакль С.В. Женовача и особенностях своей актерской «кухни» искренне и с юмором Полина рассказала в нашей беседе. Материал опубликован в новом номере газеты «Малый театр».

– Есть ощущение, что все твои героини – сильные личности. Близки ли тебе такие героини, интересно ли их играть?

– Они действительно все очень сильные, даже – Софья в «Горе от ума» Грибоедова. Она лирическая героиня, но в конце пьесы ей приходится сделать выбор. Естественно, в подготовке роли я иду от себя.

– Луиза в спектакле «Восемь любящих женщин» тоже сильная героиня?

Я где-то читала об этом персонаже, что она «так же сексуальна, как и труслива». Я не могу объяснить словами, но внутренне это понимаю. Луиза не ищет сложных путей, она выбрала простой путь – стать любовницей хозяина.

– Твоя новая роль в премьерном спектакле «Васса Железнова» М.Горького – Анна. Кто она и какова причина ее возвращения в отчий дом?

– Она старшая дочь в семье, росла под страхом отца. Он и руку поднимал на нее и на мать. Ей уделялось мало внимания, а потом у нее появился брат, она его воспитывала, как и второго брата. Они так и жили, как три зверька. Анна выросла, влюбилась, с кем-то соединилась, и отец ее выгнал… Прошло десять лет, в течение которых она редко переписывалась с матерью, пока не получила письмо, что умирает отец. У Анны складывается судьба, похожая на судьбу матери: её муж тоже при смерти. Денег у нее нет. Зачем она приезжает? Ей нужен капитал. Она сразу договаривается с матерью, что если поможет той разобраться с проблемами в семье, тогда Васса подарит ей расписку, в которой говорится, что дочь получила все деньги от наследства и больше ни на какую долю не претендует. Это ее главная цель, и все это Анна делает ради детей: у нее два ребенка – мальчик и девочка. Наследники рода Железновой.

– То есть еще одна сильная женщина в череде твоих героинь?

– Да, Анна – это вторая Васса. Она полностью в мать. Все ее поступки я оправдываю тем, что они ради детей. Анна говорит Вассе, что считала себя лучше ее, а теперь понимает, что она тоже способна на убийство, и это перелом в ней – я такая же, как мать!

– А хотела бы ты сыграть пассивную героиню? У Чехова например?

– Я очень люблю Чехова. У него глубокие образы, это мне как раз и нравится: нет отрицательных и положительных героев, у всех души больные. Но мне хотелось бы Чехова сыграть в кино. У него все события обычно происходят за сценой. Мы видим шлейф происходящего, поэтому нужны крупные планы, не хочется наигрывать, играть громко.

– Интересны ли тебе героини, которые, как например твоя Лиан в спектакле «Священные чудовища» Кокто, оказываются не теми, кем казались сначала?

– Это и мне интересно, и зрителям, когда идет обманка. Это не всегда возможно показать. Персонаж на протяжении спектакля меняется от положительного к отрицательному, от слабого к сильному, меняется внутренне, это всегда интересно.

– Малый театр – классический театр, в том числе и по репертуарной линии. В премьерных спектаклях ты чаще всего имеешь предшественников в исполнении своей роли. Ты смотришь предыдущих исполнителей, или тебе мешает чужой опыт?

– Нет, не мешает, мне интересно. Я не боюсь копировать. Ты же видишь и ошибки, и какие-то классные моменты, которые можно «своровать» в хорошем смысле этого слова.

– Ты наверняка смотрела фильм Франсуа Озона «8 женщин»… Не боялась сравнения с актрисой Эммануэль Беар?

– Мне очень нравится эта актриса, её внешность, пластика, женственность. Я не боялась быть с ней чем-то похожей, чтобы вдруг начинали сравнивать внешне, по мимике, и по движению...

– Расскажи, пожалуйста, про ввод в спектакль Сергея Женовача «Горе от ума» на роль Софьи.

– Вводила меня Зинаида Еливкерьевна Андреева по всем тем замечаниям, которые Сергей Женовач делал предыдущим исполнительницам. Сергей Васильевич пришел на одну репетицию и помог понять нюансы, расставить всё по местам. Вводиться было легко. Спектакль стоит на таких рельсах, с которых его уже не сдвинешь. Это, безусловно, заслуга режиссера. Если ты как актер будешь знать про что спектакль, биографию своего героя, ты сыграешь всё, у тебя будет четкая основа.

– Живой спектакль со временем меняется?

– Да. Мне хоть и не нравится фраза – «спектакль это живой организм», я почему-то сразу представляю какое-то насекомое (смеется), но это правда! Спектакль состоит из актеров, людей, а в жизни каждого человека что-то меняется, и отношение к произносимому тоже.

– Ты закончила курс В.М. Бейлиса и В.Н. Иванова. Каково это работать с двумя мастерами?

– А ведь у нас было не только два педагога по мастерству. Были Солнцева Римма Гавриловна, Демин Кирилл Вадимович, Клюев Борис Владимирович, Дмитриева Евгения Олеговна. Мне кажется, это очень хорошо. Конечно, приходилось перестраиваться, потому что у каждого педагога своя методика. Но это здорово, это пошло мне на пользу – в жизни встречаются разные режиссеры, а ты набираешь больше от разных педагогов. Что-то больше твое, что-то меньше, что-то нравится, что-то нет. В итоге это тебя очень тренирует.

– С режиссерами когда-нибудь спорила?

– В институте, по глупости, когда-то спорила. Потому что считаешь себя самой умной! Ты все уже знаешь и умеешь делать к четвертому курсу! А потом, когда начинаешь работать в театре, ты понимаешь, что ничего не знаешь, ничего не умеешь.

– Ты могла бы составить список своих слабых и сильных сторон? Свои плюсы и минусы как актрисы?

– Я знаю свои слабые стороны. Прежде всего – лень. С сильными будет сложнее определиться…Недостатки свои я знаю… Я не хочу, чтобы другие их видели (смеется).

– Но если говорить о сильных сторонах, то зритель, увидев тебя на сцене, запоминает необычный голос. Тебе важно мелодически выстроить образ? Особенно в стихотворных ролях, как Софья в «Горе от ума» или Нина в «Маскараде»?

– Это интересно, это отдельная часть актерской профессии. Поначалу, я вообще об этом не задумывалась. Потом я услышала себя на пленке и подумала, какой же противный голос. Я не люблю, кстати, свой голос, мы себя слышим как-то по-другому. Потом мне кто-то сказал, какой у тебя красивый, низкий голос. Я начала басить. Мне сказали, не баси постоянно, сделай по-разному. И я начала задумываться, что этим можно играть и сделать очень интересно. Теперь я это делаю осознанно. А про стихи – я обожаю Лермонтова. Нину я с таким удовольствием каждый раз играю. А «Горе от ума»?!. У меня леденеют руки, жутко, что я забуду текст. Хотя стихи, не так сложно выучить, мелодично… Может быть, потому что ввод. А Лермонтов и текст «Маскарада» идут сам по себе.

– Есть ли у тебя роли любимые, от которых подзаряжаешься и такие, от которых устаешь, чувствуешь опустошение?

– «Маскарад» – очень странный спектакль. Иногда, после эмоциональной сцены в финале мне хочется прийти в гримерку и в голос рыдать. Я, конечно, беру себя в руки, но внутренне именно такое состояние. Пройдет минут десять, меня потрясет, поколотит, я успокоюсь, и мне становится хорошо, да, я это сделала! Таких ролей, чтобы опустошали – нет.

– Как ты подходишь к созданию образа? Что является ключом к образу?

– Они у меня рождаются всегда интуитивно. Не потому, что я долго сижу дома и читаю литературу, разбирая каждое слово. Надеюсь, что научусь позднее так подходить к роли. Пока я беру количеством репетиций и интуицией.

– Тебе важнее увидеть образ в целом, а не идти от какой-то детали, «раскручивая» ее?

– Да, мне важно увидеть в целом внутренне героиню. Но с Анной в «Вассе Железновой» у меня как раз одна деталь решила образ. Я повесила себе кулончик с портретами детей (мне папа посоветовал), и тогда я поняла, что все, что она делает, ради них. Раньше я интуитивно это понимала, а тут убедилась. Они всегда у нее на сердце, всегда рядом.

– Ты приходишь на первые читки, репетиции уже с заготовками по роли или ты хочешь быть листом бумаги, чтоб идти от установок, которые дадут режиссеры?

– Как правило, я лист бумаги. Это идеальный вариант, когда ты полностью доверяешь режиссеру, слушаешь его и идешь от него. Я вообще исполнитель. Мне самой намного сложнее сочинять себе образ. Мне еще в училище мой педагог, Женя Дмитриева, человек с богатейшей фантазией, сказала: «ты исполнитель, когда ты веришь режиссеру, ты точно попадаешь в десятку».

– Интересно тебе создавать разные роли, противоположные по характеру, как, например, в училище – Монахову в «Варварах» Горького и Глафиру в «Волках и овцах» Островского?

– Мне это нравится. Я всегда очень боялась, что мои персонажи будут похожи, что я одинаковая, не могу быть разной. К этому я стремлюсь, хочу добиться, чтобы новая роль не была похожа на предыдущую.

– В Малом театре тебе повезло, ты пришла и сразу стала получать большие роли в спектаклях: Лидия, Софья, Нина, Лиан и другие.

– Я с огромной благодарностью отношусь к театру, он все время дает мне возможность быть в работе. Мне очень повезло! Я не смогла бы сидеть без работы.

– Ты ходишь в другие театры на спектакли?

– Да. Только когда видишь что-то хорошее – очень завидно. Когда я завидую, и мне хочется сыграть эту роль – значит, спектакль мне понравился.

Беседовала Вера Тарасова