19.10.2010
20.10.2005
Подробнее
ПАМЯТЬ
19 октября исполнилось 185 лет со дня рождения великого русского актера, ученика Щепкина — Сергея Васильевича Шумского...
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
(настоящая фамилия Чесноков) родился 7(19) октября 1820 в семье московского мещанина, ребенком был отдан в театральное училище. В 1830 на драматическом вечере у директора Московских императорских театров Ф.Ф.Кокошкина в числе прочего была разыграна опера-водевиль Н.И.Хмельницкого и Н.В.Всеволожского Актеры между собою, или Первый дебют актрисы Троепольской. Среди исполнителей, воспитанников училища, был 10-летний Чесноков, игравший роль Якова Шумского. Восторженные зрители упросили Кокошкина оставить за Чесноковым фамилию Шумский.
В 1836 ученик Сергей Шумский под руководством М.С.Щепкина дебютировал в роли Добчинского в первом представлении Ревизора Н.В.Гоголя на московской сцене. В.Г.Белинский откликнулся на его исполнение так: «Г-н Шумский, играющий Добчинского, превосходен....Вид какого-то добродушного идиота, провинциальность природы, какие он умеет принимать на себя, все это выше похвал». За первые пять лет после окончания в 1841 училища Шумский создает на сцене Малого театра более шестидесяти ролей – в основном водевильных фатов и стариков. Изредка ему выпадает счастье сыграть в драматургии Гоголя или А.С.Грибоедова (молодой Глов в Игроках или г-н N. в Горе от ума). По совету своего учителя Щепкина в 1847 Шумский уехал на три года в Одессу, где исполнял в основном главные роли, имел огромный успех («одесский Мартынов»).
В 1850 возвращается в Малый театр, где после исполнения ролей Кочкарева в Женитьбе Гоголя (1850), Загорецкого в Горе от ума Грибоедова (1850), Хлестакова в Ревизоре Гоголя (1851), графа Любина в Провинциалке И.С.Тургенева (1851, первая постановка в Москве) укрепляется на одном из первых мест в труппе. К.С.Станиславский считал его вторым после В.И.Живокини гениальным актером Малого театра. Сценические создания Шумского неизменно привлекали внимание критиков различных взглядов. Принимая или не принимая его творчество, они сходились в одном: Шумский – умный актер. «Шумский, когда овладевает ролью, более чем кто-либо носитель ее идеи», – отмечал П.Д.Боборыкин. Во многих творениях артиста персонифицировались идеи Белинского и А.И.Герцена, Ап.А.Григорьева и А.Н.Баженова, Н.Г.Чернышевского и М.Е.Салтыкова-Щедрина. Так, его трактовка образа Чацкого (1864) во многом совпала с истолкованием этой роли в статье Аполлона Григорьева По поводу нового издания старой вещи. Об уме и вкусе артиста свидетельствует и его выбор пьес для бенефисов, среди которых Свадьба Кречинского и Дело А.В.Сухово-Кобылина, Горе от ума, Горькая судьбина А.Ф.Писемского и другие.
Много и успешно играл Шумский в пьесах А.Н.Островского: Добротворский (Бедная невеста, 1853), Жадов (Доходное место, 1863), Оброшенов (Шутники, 1864), Крутицкий (На всякого мудреца довольно простоты, 1868), Счастливцев (Лес, 1871), Маргаритов (Поздняя любовь, 1873), Грознов (Правда – хорошо, а счастье лучше, 1876) и другие. В 1860-е годы был признан вторым после П.М.Садовского блестящим исполнителем театра Островского.
За 40 лет сценической деятельности Шумский создал более 500 ролей. В их числе Фигаро (Севильский цирюльник и Свадьба Фигаро П.Бомарше, 1856 и 1868), Шприх (Маскарад М.Ю.Лермонтова, 1862), Тропачев (Нахлебник И.С.Тургенева, 1862), Иоанн Грозный (Смерть Иоанна Грозного А.К.Толстого, 1868), Франц Моор (Разбойники Фр.Шиллера, 1868), Плюшкин (Мертвые души по Гоголю, 1877) и др.
Деятельность Шумского была крайне разносторонней: помимо актерства, он режиссировал спектакли, устраивал публичные чтецкие вечера, преподавал сценическое искусство в Московской консерватории.
Умер Шумский в Москве 6(18) февраля 1878.
Энциклопедия Кругосвет
(настоящая фамилия Чесноков) родился 7(19) октября 1820 в семье московского мещанина, ребенком был отдан в театральное училище. В 1830 на драматическом вечере у директора Московских императорских театров Ф.Ф.Кокошкина в числе прочего была разыграна опера-водевиль Н.И.Хмельницкого и Н.В.Всеволожского Актеры между собою, или Первый дебют актрисы Троепольской. Среди исполнителей, воспитанников училища, был 10-летний Чесноков, игравший роль Якова Шумского. Восторженные зрители упросили Кокошкина оставить за Чесноковым фамилию Шумский.
В 1836 ученик Сергей Шумский под руководством М.С.Щепкина дебютировал в роли Добчинского в первом представлении Ревизора Н.В.Гоголя на московской сцене. В.Г.Белинский откликнулся на его исполнение так: «Г-н Шумский, играющий Добчинского, превосходен....Вид какого-то добродушного идиота, провинциальность природы, какие он умеет принимать на себя, все это выше похвал». За первые пять лет после окончания в 1841 училища Шумский создает на сцене Малого театра более шестидесяти ролей – в основном водевильных фатов и стариков. Изредка ему выпадает счастье сыграть в драматургии Гоголя или А.С.Грибоедова (молодой Глов в Игроках или г-н N. в Горе от ума). По совету своего учителя Щепкина в 1847 Шумский уехал на три года в Одессу, где исполнял в основном главные роли, имел огромный успех («одесский Мартынов»).
В 1850 возвращается в Малый театр, где после исполнения ролей Кочкарева в Женитьбе Гоголя (1850), Загорецкого в Горе от ума Грибоедова (1850), Хлестакова в Ревизоре Гоголя (1851), графа Любина в Провинциалке И.С.Тургенева (1851, первая постановка в Москве) укрепляется на одном из первых мест в труппе. К.С.Станиславский считал его вторым после В.И.Живокини гениальным актером Малого театра. Сценические создания Шумского неизменно привлекали внимание критиков различных взглядов. Принимая или не принимая его творчество, они сходились в одном: Шумский – умный актер. «Шумский, когда овладевает ролью, более чем кто-либо носитель ее идеи», – отмечал П.Д.Боборыкин. Во многих творениях артиста персонифицировались идеи Белинского и А.И.Герцена, Ап.А.Григорьева и А.Н.Баженова, Н.Г.Чернышевского и М.Е.Салтыкова-Щедрина. Так, его трактовка образа Чацкого (1864) во многом совпала с истолкованием этой роли в статье Аполлона Григорьева По поводу нового издания старой вещи. Об уме и вкусе артиста свидетельствует и его выбор пьес для бенефисов, среди которых Свадьба Кречинского и Дело А.В.Сухово-Кобылина, Горе от ума, Горькая судьбина А.Ф.Писемского и другие.
Много и успешно играл Шумский в пьесах А.Н.Островского: Добротворский (Бедная невеста, 1853), Жадов (Доходное место, 1863), Оброшенов (Шутники, 1864), Крутицкий (На всякого мудреца довольно простоты, 1868), Счастливцев (Лес, 1871), Маргаритов (Поздняя любовь, 1873), Грознов (Правда – хорошо, а счастье лучше, 1876) и другие. В 1860-е годы был признан вторым после П.М.Садовского блестящим исполнителем театра Островского.
За 40 лет сценической деятельности Шумский создал более 500 ролей. В их числе Фигаро (Севильский цирюльник и Свадьба Фигаро П.Бомарше, 1856 и 1868), Шприх (Маскарад М.Ю.Лермонтова, 1862), Тропачев (Нахлебник И.С.Тургенева, 1862), Иоанн Грозный (Смерть Иоанна Грозного А.К.Толстого, 1868), Франц Моор (Разбойники Фр.Шиллера, 1868), Плюшкин (Мертвые души по Гоголю, 1877) и др.
Деятельность Шумского была крайне разносторонней: помимо актерства, он режиссировал спектакли, устраивал публичные чтецкие вечера, преподавал сценическое искусство в Московской консерватории.
Умер Шумский в Москве 6(18) февраля 1878.
Энциклопедия Кругосвет
15.12.2004
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
10.06.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
В половине августа 1877 года в погожий летний день я вышел из курского поезда и вступил на московскую территорию. Я только что кончил Тифлисскую гимназию и направлялся в тогдашний Санкт-Петербургский университет.
Здесь необходимо сделать небольшую, отчасти автобиографическую предпосылку, чтобы читатель знал, на каком экране отражалось все то, о чем пойдет речь.
И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь», и ранее этого «тогда» в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой — смело можно сказать, — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя. Принадлежность к тому или другому слою обусловливалась и природой каждого индивидуального организма и обстоятельствами, лежащими вне его воли. Осуждать кого-либо за то, что он входил в состав того или иного слоя, было бы так же несправедливо, как осуждать рыбу за то, что она не порхает по деревьям, и птицу, что она не ныряет на дно реки.
В числе органических крупиц, образовавших — коротко говоря — «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл.И.Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом же мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши гимназические годы мы оба, да еще покойный В.Г.Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах, куда не досягали бы проницательные взоры надзирателей, классных наставников и всякого рода шпиков по обязанности или по призванию, для посещения запретных зрелищ в запретные дни, для чтения книг, не одобренных ученым комитетом министерства народного просвещения для гимназий, где даже особо смелые и поэтому особенно любимые учителя словесности в своем дерзновении не смели в классах заходить дальше «Песни о вещем Олеге» и избранных мест из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Конечно, вне классов «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена. Не забудьте, что это были не 60-е, а 70-е годы, эпоха Д.А. Толстого и М.Н.Каткова, замундштучивших классицизмом бодрый порыв юности после эпохи освобождения. Это была пора, когда внимание, прилежание и поведение по всей линии могли заменить знание, когда тифлисские гимназисты подозревались в сепаратических стремлениях и сочувствии Польше — словом, когда крутой поворот назад был лозунгом эпохи.
Как только аттестаты зрелости сняли с нас синие с серебряными галунчиками мундиры и как только мы утопили Кюнера в мутных волнах Куры, немедленно, в ожидании разъезда в университеты в августе месяце, «люди литературно-театрального преломления» опрометью кинулись к пассивному и активному участию в театре. Наш фанатизм доходил до того, что мы смотрели на кончивших наших товарищей, не умевших или не хотевших играть в затеваемых нами спектаклях, не только как на тупиц, но просто как на изменников какому-то призванию, какому-то неписанному договору — «жить и умереть» в театре по завету Белинского. До сих пор не могу без смеха вспомнить унылые физиономии наших бедных друзей по гимназии, совершенно, говоря деликатно, «не имевших сценических данных», но запряженных нашим молодым деспотизмом в сбрую всяких Новосильских и Бординых и беспомощно барахтавшихся в пучинах объемистых ролей. Были случаи, когда от нашего насилия спасались только бегством из города или вмешательством престарелых матерей, отпрашивавших своих детей от участия в наших затеях, как от воинской повинности. Трудно было ладить студенческие спектакли летом 1877 года в Тифлисе будущим директорам государственных академических театров!! Во всяком случае, не легче, чем теперь...
Лично моей характерной чертой было — здесь я говорю только о себе — мое слепое преклонение перед профессиональными актерами местной труппы этого лета 1877 года. Между ними, правда, было несколько очень даровитых людей, к сожалению, сильно разменявшихся на мелочь в своей дальнейшей карьере, но для меня самый факт принадлежности кого бы то ни было к труппе А.А.Яблочкина раньше или С.А.Пальма в лето освобождения от Кюнера уже озарял человека сиянием избранного мужа. От премьерши труппы до выходного артиста, от изящной ingenue или coquette до третьей комической старухи я был определенно и несомненно влюблен во всех вместе и порознь, и встреча с кем-либо из них в жизни — на улице, на гулянье, в ресторане — вгоняла меня в предательскую краску, а весь день встречи наполнял особым смыслом и счастьем. Должен покаяться, что на это лето я сильно изменил литературе, кроме, конечно, драматической. Все мои силы ушли на общение с театром, и когда в августе я пустился в путь в Санкт-Петербург, к месту моего назначения, мой маршрут, несмотря на ограниченность моих студенческих капиталов, поражал своей неопределенностью и мог навести на самые подозрительные мысли любого Шерлока Холмса. Задержавшись лишний день во Владикавказе только для того, чтобы посмотреть прелестную Погодину-Долинскую в «Двух сиротках», я миновал Ростов, ибо в его труппе не было моих знакомых, доехал до Харькова, где служил некто Кубалов, актер на выходных ролях в Тифлисской труппе Пальма, из Харькова — в Орел, оттуда, повидавшись с В.В.Шумилиным и посмотрев его в «Блуждающих огнях», проехал через Елец в Воронеж повидаться с Е.Е.Черновым, потом опять вернулся в Елец, где служил тот сезон П.П.Протасов, заглянул в Тулу, уж не помню для кого, и только после всех этих заячьих петель добрался до Москвы.
Москва была мне не чужая. По рассказам отца и матери я уже знал о Щепкине и Садовском (уже покойных), о Самарине и Шумском, а от Немировича, опередившего меня на один класс и учебный сезон 1876/77 года уже бывшего студентом Московского университета и работавшего в московских газетах, о блестящих дебютах Ленского, о Федотовой и Медведевой, о Решимове и молоденькой звездочке, едва всходившей, Ермоловой. По черте характера, свойственной людям литературно-театрального преломления, я оппозиционно относился к оценкам Немировича, который, в противоположность мне, отличался необыкновенно сильно обостренным критическим задором и с мужеством, сохраненным им и в более зрелом возрасте, низвергал мои кумиры с созданных мною алтарей. Его несомненным превосходством надо мной в спорах и оценках были его авторитет сотрудника московской печати и личное знакомство с некоторыми корифеями Малого театра. В жарких спорах в жаркие ночи тифлисского лета язык особенно прилипал у меня к гортани, когда он, как ядрами тяжелой артиллерии, поражал меня священными именами Шумского и Самарина, Федотовой и Медведевой, тогдашних звезд первого калибра Малой сцены. Но я не уступал ему ни одного божества из моего местного Олимпа и не очень, откровенно говоря, доверял его рассуждениям о «тоне Малого театра» и его «традициях». Тогда это были новые слова, к которым я относился несколько подозрительно, как к туманным заволокам совершенно определенных понятий о таланте актера и яркости спектакля.
Но Москва и Малый театр маячили передо мною всю дорогу. Как только я вышел из старого деревянного, красной охрой выкрашенного здания Курского вокзала, первое, что бросилось мне в глаза, была вывеска, где крупными буквами было изображено: ПРОДАЖА РАЗНЫХ МУК.
Не обратив внимания на это пророчество, я быстро справился с моим несложным багажом, занял номер в ближайшей гостинице и окунулся в лабиринт соседних улиц и переулков, в конце концов выведших меня на Театральную площадь, где серел приземистый, низенький дом рядом с массивным колоссом — Большим театром. Этот дом и был и есть Малый театр, тогда такой же облупленный и полинялый, каким он предстает перед нами через сорок семь лет. Его вообще не баловали.
До начала спектакля (в семь часов) оставалось часа три-четыре. Как я провел их, к предмету настоящего очерка не относится. Я взял билет на галлерею, помню — 38-й номер, я удивился, что мне его легко и свободно выдали из кассы. В Тифлисе и партер трудно было достать. Шла хорошо мне знакомая по Тифлису пьеса Тарновского «Тетеревам не летать по деревам», переделка на русские нравы остроумной комедии, кажется, Сарду «Le voyage de M-r Perrichon». Играли Шумский, Самарин, Решимов, Музиль, Акимова, других не помню.
Я был в оппозиционном настроении. Все эти знаменитости, как нарочно, играли роли, в которых меня приводили в восторг Пальм, Чернов, Арбенин и dei minores летней тифлисской труппы. Талантливый комик С.А.Пальм был моим особенным любимцем, и даже то, что он беспощадно картавил и гнусавил, было в моих глазах едва ли не самым привлекательным и неотразимым признаком его дарования и, во всяком случае, одним из самых действительных оружий его сценических побед.
Вот этому Пальму и грозил Шумский, вооруженный против него своей колоссальной всероссийской популярностью и авторитетом одного из первейших, если не первого, русских актеров. Весь день до спектакля я провел в мучительной тревоге. Мне казалось, что для меня вопросом чести и верности является обязанность не поддаться могущественному гипнозу этого авторитета. В моих глазах это было бы изменой, хуже того — предательством. Пробило семь часов. Я на своем 38-м номере. Подо мною почти пустой зрительный зал, обитый малиновым плисом, как теперь. Сыграли увертюру. Занавес поднялся.
То, что происходило на сцене, было совсем не то, к чему я привык. Вначале мне просто все показалось точно слинявшим, точно подернутым каким-то матом. Когда вышел Шумский со своею дочерью и сопровождавшей его компанией, я был даже несколько озадачен. Так это-то и есть этот враг моего друга, которого я так боялся? Этот худенький, с большими черными глазами старичок, с гемороидальным цветом лица, почти без жестов, без суетливости, без уморительных интонаций и комического грассирования, без подчеркнутых фраз, без раздражительного фальцета, вообще безо всех тех особенностей крупного комизма Пальма, которым он одинаково блистал во всех своих ролях и покорял наши юные сердца.
Но вот что со мной было в этом левом уголке нашей галерки. Я совершенно забыл о мучивших меня опасениях, о том, что я в театре, что мне надо остерегаться обаяния крупного имени и т.д. Глядя на фигуру Шумского, я не мог отделаться от воспоминаний о всех тех бесчисленных вокзалах, которые я только что перевидал на моем путаном маршруте от Владикавказа до Москвы, и тех фигурах и группах, с которыми мне на них пришлось сталкиваться. Я бессознательно искал, кого мне напоминает этот старик, и ни на ком одном я не мог остановиться: он напоминал мне всех тех многочисленных учителей, судейских, помещиков — и худых, и толстых, и плешивых, и густоволосых, и всяких, суетившихся у кассы и в багажных прилавках и в Ростове, и в Ельце, и в Туле — везде. А он, Шумский, ни на кого не был похож ни лицом, ни голосом, ни жестом, но одно было несомненно, что встреть я этого самого Черемухина завтра на Николаевском вокзале при моем отъезде в Санкт-Петербург, я нисколько не буду удивлен, а он будет тем же самым, кем я его сейчас вижу на сцене. Движений, беганий и размахиваний руками, всего того, что так, казалось, верно характеризовало у Пальма предотъездную суету, не было в помине у Шумского, а в то же время все его существо было полно этой суетой, и не было возможности отделаться от участия в тревожных заботах этого старика о багаже, билетах, носильщиках и т. д. Несомненно, Пальм лучше играл,— думалось мне. «Этот» Шумский точно не на сцене... Думалось все это, думалось весь первый акт, — каюсь в этом.
Только думалось-то думалось, но когда Шумский безо всяких подмигиваний на дочь, без всяких ужимок, с особенной заботливостью отца, охраняющего помыслы дочери от всяких тлетворных влияний, покупал «книжечку для дочери... такую книжонку, где бы речи не было ни о любви, ни о замужестве, ни о смерти, ни о деньгах, ни о политике», и получал русский календарь 1872 года, то перед вами был сущий, непроходимый, важный, самодовлеющий — и весь живой дурак во весь рост. Кругом на постепенно набившейся галерке прошел тот дружный смех, какого ничем нельзя вызвать на сцене, кроме полного слияния с подлинной жизнью. Это смех совсем особенный: его нельзя вызвать ничем театральным в обычном смысле этого слова, ни тем более внешним комизмом тона, жеста, мимики. Им смеются люди, нашедшие то, что искали. Это смех радостный и бодрящий — смех жизни над жизнью, отзвук правды.
Такой смех — гордость артиста и высшая для него награда. Им как будто сливаются в одно зритель и сцена.
Мне стало просто страшно. Я чувствовал, что это совсем не то, что я знал и — греха нечего таить — любил в театре. Да и вообще это какой-то странный театр: чем дальше идет действие, тем все новее и новее впечатления. И главное — начинаешь чувствовать, что ты втянут в жизнь, идущую на сцене, что пред тобой никто ничего не представляет, а вот пришли люди и зажили своим, и дела им нет, нравится это или не нравится, смотрят ли на них откуда-то издали или нет. Шумский ушел. Входит Самарин. Жизнь усиливается и разнообразится. Вместо только что бывшего перед вами ничтожного человека, случайно выбившегося в люди, — родовая барская фигура, полная утонченного, вежливого презрения ко всему, что не принадлежит к ее кругу, в каждом слове и взгляде — покой и уверенность, и жизнь,— жизнь, как она есть, собранная из тысячи тончайших наблюдений. Князь, в сущности, и не умнее и не крупнее Черемухина — и непередаваемыми словами, приемами Самарин это дает понять сразу — но это другая глупость и другое ничтожество, другое тщеславие и другая самоуверенность.
Метод сравнения, мысли о предательстве и измене, да и вообще мысли обо всем, что не относилось именно к этому прошедшему передо мною акту, словно провалились у меня куда-то. Я еще ни в чем не разобрался. Я только чувствовал, что я в чем-то новом, нигде мною невиданном, о чем еще нельзя думать, в чем еще нельзя разобраться, но необходимо дожить до конца в этом новом мире. Передо мною точно раскрылись подземелья Алладина.
Действие идет дальше. И чем дальше оно идет, тем дальше отходит от того, бесспорно яркого, бесспорно талантливого, что я видел в исполнении этой пьесы там, в Тифлисе. Надо сказать, что «литературное» преломление вопреки «театральному» давно отвело в глубине моей критической мысли пьесам, вроде этой пустельги, место довольно низменное. Я почти наизусть знал уже тогда большинство творений Шиллера, Гюго и Бомарше, не говоря уж о «Горе от ума» и «Ревизоре», упивался Островским, горячо любил А.Потехина и Писемского, грезил трилогией А.Толстого. Но театр как таковой увлекал меня независимо от моего литературного «верую». Он мне был такой огромной радостью, что все, что делалось на сцене, вырастало во что-то большое, лучшее. Я хорошо помню, как язвительно я смеялся над старинной мелодрамой «Графиня Клара д\\\\\\\\\\\\\\\'Обер-виль», когда я ее читал, и какое глубокое впечатление я вынес в том же Тифлисском театре от ее действительно очень талантливого исполнения.
Но то, что сделала сцена Малого театра в этот великий по значению для меня вечер, что сделали из лиц легковесной комедии Шумский и Самарин в главных ролях и их товарищи — во второстепенных, это было действительно то же самое, что Шекспир делал из диких легенд и наивных новелл.
Какие тут сопоставления, какие вопросы о верности или измене прошлым моим богам, когда Шумский из акта в акт все глубже и глубже взрывал довольно унылую почву поверхностной комедии и все больше и больше добывал оттуда драгоценных каменьев, из которых создавал образ незабываемой красоты. Комическая роль, смешившая меня до упаду в исполнении моего любимца, вырастала в живое лицо, достойное Бальзака или Диккенса по многогранности и психологическому углублению, во сто раз притом — и благодаря именно этому — выигрывала в своей сценической яркости, в своей безмерной смехотворности. Вы смеялись не над актером, а над неподражаемым, живым его созданием. Нельзя забыть, как Шумский пробирался к билетной кассе, оттирая плечом других едущих и повторяя: «Надворный советник Черемухин... Надворный советник Черемухин...», как будто в этом чине заключалась целая уйма непререкаемых прав и преимуществ. Через несколько минут после этого тот же Черемухин диктует дочери заодно дорожный расход и осеняющие его голову великие мысли: «Карета — два целковых... артельщику — три гривенника... рюмка перцовки и бутерброд — пятиалтынный... Теперь пиши впечатления: Прости, Россия! Прости, дорогая родина! Слеза умиления катится по щеке моей!! А где моя шляпа? Шляпа моя где?..» Всем делается ясно, что перед шляпой «дорогая родина» нечто весьма второстепенное и маловажное.
Черемухин в Швейцарии, у подножья Монблана, слетел с лошади и чуть не угодил в пропасть. Его спасает один из претендентов на руку его дочери. Если бы можно было описать, до чего противен Черемухину — Шумскому не только его спаситель, но всякое упоминание о том, что он ему обязан! И с какой любовью, с каким нежным, теплым чувством он говорил другому претенденту, который, наоборот, дал ему, Черемухину, вытащить себя из маленького овражка, куда он нарочно завалился: «Саша! друг мой! Дитя мое!.. без меня вы были бы там бездыханным... безобразно-отвратительным трупом... заживо погребенным в снежной могиле. Вы всем, всем обязаны мне... мне одному! (Дрожащим от слез голосом.) Я этого никогда не забуду!» и обращаясь к первому, только что вытащившему его из пропасти:
«Вам трудно понять меня, трудно! Вы еще не испытали высокого, святого наслаждения — спасти жизнь своего ближнего».
Водевильный контраст, гиперболическая подчеркнутость авторского приема очень талантливо передавались Пальмом. Зал, то что называется, дрожал от хохота, но, помню, мне лично почему-то в этом месте не было смешно, мне точно стыдно было смеяться — слишком даже моему тогдашнему примитиву были видны белые нитки сценического эффекта. Но когда Шумский во всем тоне Малого театра точно бросил эти слова, тот же радостный смех всей залы ответил на эту великую правду, с которой эта фраза вырвалась у Шумского в порыве безграничного восторга перед своим собственным подвигом, перед совершенно исключительным величием своей собственной души.
Только на другой день по пути в Санкт-Петербург я поймал себя на вопросе: почему одно и то же место комедии вызвало во мне такие различные впечатления? В чем тут дело? Несомненно, Пальм (которого я и теперь, перевидав все, что было выдающегося в театре всей Европы, считаю очень крупным, хотя и очень разменявшимся и измельчавшим впоследствии талантом) — несомненно, Пальм использовал в этом месте весь внешний комизм контраста, был неподдельно смешон. Но почему у него белые нитки так и оставались белыми, а у Шумского слились с общим фоном всего образа, явились естественным, больше того — необходимым проявлением именно этой души, а дешевый эффект автора — правдивой и глубокой жизненной чертой? На этот вопрос, запомнившийся мне надолго, я нашел разрешение много позднее, но даже только то обстоятельство, что он непроизвольно возник во мне тогда, я считаю одним из важнейших толчков моей внутренней художественной работы над собою.
Останемся еще немного в Малом театре. Следить во всех подробностях за ходом углубления Шумским своего образа я не стану. Задача этого очерка не анализировать творчество одного из первоклассных художников сцены, а лишний раз осветить значение основ Малого театра для художественной жизни России, и размеры статьи не дают возможности остановиться на одной роли из сотен, созданных Шумским, притом из гораздо более значительного материала, и на одном Шумском, при всем блеске его первоклассного таланта все же являющемся одним из нескольких десятков равных ему звезд первой величины, всходивших и заходивших за сто лет на небе Малого театра, создавших и утвердивших его начала. Но еще несколько моментов этого спектакля необходимо отметить и для моей цели. Вернувшись домой из Швейцарии, Черемухин — Шумский весь под обаянием воспоминаний о... себе, величайшем из надворных советников: «Орел, с отдаленной поднявшись вершины, парил в поднебесье со мной наравне». Хитрый второй претендент на руку его дочери, Миловецкий, заказывает картину, где изображены во вкусе известных батальных картин, изображающих полководцев, крошечный Монблан и огромный Черемухин, у ног которого из пропасти видны две простертые руки гибнущего Миловецкого, и приносит ему номер «Голоса», где сам Миловецкий расписывает подвиг великого россиянина. «Верно!.. Все верно»,— постоянно прерывает чтение Шумский, весь в слезах от умиления перед величием своей великой души... «Пошли купить десять номеров», — говорит он дочери. Как говорит!!! В этом «пошли купить» уже нет слез. В этих словах звучит какой-то долг перед чем-то высшим, долг увековечить славу родины. Это уже, так сказать, говорит его устами само общественное мнение, возлагающее на него, Черемухина, гражданский венец. Забыть нельзя этого тона, этого эпического покоя, этой пропитанной каким-то показным смирением и вместе с тем гордостью за народ, родивший такого сына, фигуры, каждой складкой в рукавах сюртука говорящей всем: «Этот сын — Я!!» Поле зрения будто расширяется. На сцене уже видишь не частный случай, не живое типическое лицо, а какой-то символ тупого канцелярского всемогущества, правившего Россией, усиленного еще выигрышем в 75 тысяч рублей по тиражу выигрышного займа и приобщившего этим к могуществу надворного советника и могущество капиталиста. И этот великий человек, несмотря на свое величие, снисходит до спасения ничтожного перед ним, незначительного человека.
Судьба, свергнувшая Помпея и Наполеона, не щадит и надворного советника Черемухина. Приезжает к нему Самарин в роли князя Шемякина, который еще в Швейцарии, прочтя в книге путешественников глубокомысленное замечание надворного советника Черемухина: «Как мал мне кажется человек, взирая на него с высот альпийских ледников», приписал ниже совет поучиться грамматике. Черемухин, прочтя совет в момент высшего упоения своим подвигом, в порыве досады тут же приписал: «А князь Шемякин, чему бы ни учился, останется дураком». И уехал в Москву, забыв об этой полемике. Князь приехал вызвать его на дуэль. Самарин и Шумский стали лицом к лицу. Изящный, вежливый, неумолимо-холодный Самарин сперва мало пугает парящего над Монбланом наравне с орлом Шумского. Шумский еще весь в ореоле своей популярности (номер «Голоса», картина), он еще не вполне освободился от уверенности в том, что вся родина встанет на защиту его драгоценной жизни. Но когда он узнает, что князь известный бретер, еще в прошлом году кого-то «укокошивший» на дуэли,— описать невозможно, как он меняется. Те же черты, то же лицо,— ни единой гримасы, ни единого резкого штриха! Но точно вынули из-под этого лица все, чем оно дышало и светилось. Глаза померкли и расширились. Животный страх, полная беспомощность, лихорадочная готовность куда бы то ни было спрятаться от нагрянувшей грозы на некоторое время сменили безмерное самодовольство и величавую снисходительность. Он невольно ищет глазами своего спасителя, первого жениха своей дочери, но его нет. Становится маленьким-маленьким без подгибания колен, без дрожи и приседаний. Словом, пузырь, из которого выпустили воздух. Вдруг — счастливая мысль: донести на дуэлистов полиции, — и Шумский вновь прежний. Больше прежнего: написав донос, он всему своему семейству — жене, дочери, обоим претендентам, лакею, гостю — всем сообщает о своей дуэли. Он неустрашим. Мне рассказывали спустя много лет, что Самарин, что-то объясняя, предложил одному своему ученику дать сперва смеющееся, а потом плачущее лицо. Тот, разумеется, сперва распустил по всему лицу улыбку, обнаружил зубы, сузил глаза, а потом постепенно, по руководству «Грим», опустил углы губ, сморщил и поднял брови — все, как полагается. «А вы никогда не видали, как люди смеются и плачут, стараясь не показывать ни того, ни другого? Без гримас?» Тот попытался — ничего не вышло. «Смотрите», — сказал Самарин. И на глазах рассказчика у старика стали подергиваться губы, дрожать какие-то незаметные мускулы лица, из глаз засветился неудержимый смех, настолько заразительный, что лицо ученика невольно растянулось в широкую улыбку — да не надолго. Потом теми же приемами лицо Самарина приняло выражение невыносимого горя, и из глаз засветилась такая безнадежность, перед которой бессильно всякое утешение. И ни одного резкого штриха. Все шло из глубины. Улыбка быстро сошла с лица ученика. Когда мне это рассказывали, я вспомнил описанную сцену Шумского.
К третьему акту пьесы я определенно чувствовал, что я не смотрю спектакль, а втянут в чью-то потешную жизнь, из которой некто написал забавную шаржированную комедию, которую прекрасно и смешно играли в Тифлисе милый Пальм с товарищами. Я это ощущение пережил десятки раз впоследствии, когда я видел одни и те же пьесы на Малой и на других первоклассных сценах России и Европы. Особенно четко я это ощущал, когда мне приходилось видеть и сравнивать исполнение на этих сценах моих собственных пьес. В Малом театре точно шла та жизнь, из которой я брал свои сюжеты и свои лица, может быть, не то, что я из этой жизни взял. На других сценах зачастую бесподобно играли комедию или драму из этой жизни. В подчеркнутых выше строках я только отчетливо формулирую то, что я так же отчетливо пережил сорок семь лет назад впервые на 38-м номере галлереи Малого театра и что неминуемо повторялось, конечно, не в ударной силе первого раза, когда это ощущение просто-напросто перевернуло все мои представления о театре, далеко отбросило от всего, что раньше было для меня несомненным и ясным.
Особенной яркостью этого озарения сверкнула передо мной одна из сцен последующего действия.
Дело идет к развязке. Два претендента откровенно беседуют о средствах, какие они употребляли, чтобы обольстить Черемухина и получить согласие на руку дочери. Как обыкновенно практиковалось в пьесах, «заимствованных» с французского, Черемухин подслушивает эту беседу. Это же, конечно, делал и Пальм, и Шумский, и двое-трое первоклассных артистов, которых я видел в этой роли впоследствии. Все, кроме Шумского, давали мимическую игру лица, отражавшую их переживания. Шумский один слушал почти без единой ужимки, несколько склонив набок голову. При словах Миловецкого: «Ни один дурак не вынесет того нравственного бремени, которое зовется благодарностью, а вы мне позволите не причислять моего будущего тестя к разряду светлых голов», Шумский только мотнул головой и закрыл окно. Я, ошеломленный, так и откинулся назад.
В спектакле играла жену Черемухина наиболее индивидуальная актриса того времени, наиболее талантливая комик-буфф — С.П. Акимова. Играла бесподобно, уморительно, так сказать, являясь довершением, высшей точкой того, чем на сцене брал талантливый Пальм. Но и в ней, как буквально во всех исполнителях, начиная с Шумского и Самарина до лакея из дворовых Порфирия, чувствовалось одно: они со своими индивидуальностями, достоинствами и недостатками, со всей разницей в размерах их личных дарований, войдя в спектакль, считали его самым главным своим делом, подлинною своею жизнью, перед которой стушевывается их личная жизнь, в которой растворяется их личность, важнее которой нет для них ничего. Этим пропитан был весь воздух Малого театра. Какова бы ни была сама пьеса, раз она идет на сцене Малого театра, она уже является отрывком самой жизни, отрывком важным или ничтожным, смешным или потрясающим, но непременно подлинным, настоящим для всех, кто ее переживает, а не представлением ее. Слова моего друга и оппонента Немировича о традициях и тоне получили для меня реальную, видимую иллюстрацию.
Спектакль кончился. Я спустился с 4-го яруса. Во всем театре у меня не было ни одной знакомой души. Виденное и пережитое мною всецело меня охватило, вытеснило все... вплоть до названия гостиницы, где я остановился.
В десять часов вечера, когда кончился спектакль, запад еще светился непогасшей вечерней зарей. Мне хотелось поскорее добраться до своей комнаты в гостинице, чтобы в четырех стенах одному продумать все, что недрилось в моей голове, разобраться в вихре отдельных несвязных мыслей и ощущений. Я кликнул извозчика.
— Куда прикажете? Куда? Легко сказать!
— К Курскому вокзалу!
Приехали к Курскому вокзалу, но к себе в номер я попал часа в три утра: всю ночь до рассвета я блуждал по лабиринту тупиков и переулков, ориентируясь от «Продажи разных мук», звоня к заспанным швейцарам и спрашивая их с ключом от № 6 в руках — не здесь ли я остановился? Как я, и без того не спавший прошлую ночь под тяжестью навалившейся на меня семипудовой тульской купчихи в тесно набитом вагоне Курской дороги, добрался наконец до своей кровати, я плохо помню. Но отчетливо помню все это бессонное утро в гостинице и унылый, серый, дождливый день, когда я выехал в Петербург.
Я чувствовал, что я другой. У меня точно открылись глаза на что-то такое, чего и существования я не подозревал. Невольно назойливо теснилось в голову что-то; что я пережил в Малом театре, имело неразрывное общее с тем, что я переживал, когда мальчиком после «Аскольдовой могилы» прочел «Тысячу душ», позднее — после «Железной маски» — «Воеводу» Островского или после «Монте-Кристо» — «Войну и мир».
Для меня не было вопроса — лучше ли этот новый для меня театр или хуже того, прежнего, дававшего мне столько радости? Это было просто что-то совсем другое, не похожее на театр вообще, на представление. Это было что-то очень для всех важное, что-то необходимое, и прежде всего важное и необходимое для самих артистов. Чувствовалось, что в этой великой простоте речи и движения — целые эпохи работ творческой мысли ряда гениальных художников, искавших что-то самое главное, самое вечное, самую душу искусства. Никто из них не похож друг на друга, а все они единое целое, точно голова, руки, плечи, образующие красивое и живое целое тело.
Боже мой! Как этого достигнуть! Как найти в себе силы пойти этим же путем великой вдумчивости, отрешения от себя, перенесения себя в другое и притом так, чтобы оба эти существа — живое, личное и отвлеченное, реально не существующее — сплавились в одно без всякой черты, обозначающей место сплава.
Я совсем пришел в отчаяние. И оно длилось у меня два года. Я почти отошел от сцены. Ушел целиком в государственные и иные права, в первое с тем большим увлечением, что первую же свою лекцию читавший это право покойный А.Д. Градовский закончил, весь бледный и взволнованный, говоря о значении права для человечества, цитатой слов Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Нет органов чувств, страстей?» — и, еще более побледнев, бросил последние слова своей цитаты:
«А когда вы отравляете нас, — разве мы не умираем?»
Этот вечер в Малом театре, эту лекцию А.Д. Градовского и зимой того же года заключительную речь Анатолия Федоровича Кони по делу Засулич я считаю отправной точкой всего, что я старался сделать в своей жизни.
И не случайно я связал эти три эстрады — сцена Малого театра, кафедра профессора, возвышение судьи. Они убедили меня в том, что красота и талант неразлучны с правдой. Что только в этом единении они неотразимы. Что человек, подходя к театру ли, к кафедре ли, к суду ли, одинаково подходит к источнику, откуда он ждет утверждения лучшего в себе, и если он, отдав себя во власть этих сил, встречает позировку или ложь во имя каких угодно соображений, — он рано или поздно станет глубоко презирать и театр, и науку, и право, утилизируя, однако, в чисто личных интересах все эти силы.
Чем незначительнее был материал, над которым работал Малый театр в этот памятный для меня вечер, тем ярче проступает сквозь чащу прожитых лет мощь его влияния на молодое сознание. Я подчинился ему не потому, что меня сильно тянуло к сцене. Тогда я и не думал, что мне придется себя ей отдать. Как я сказал, целых два года после этого спектакля я жил вне непосредственного сближения с театром. Но и тогда и потом я ясно осознал, что вершины художественности и общественности синтезируются в одном общем — в глубоком проникновении в жизнь человека, в искании той высшей правды, без которой нет и искусства. Вот почему здесь я счел нужным и возможным сопоставить значение для меня в жизни этих трех моментов моей ранней молодости: спектакля Малого театра, лекции Градовского, точно нарочно связанной с великим драматургом, и суда Кони.
Когда через пять лет А.А. Потехин позвал меня на сцену Малого театра, я два месяца не решался принять приглашение, так велико было во мне благоговение перед этим великим строем всего дела, в его целом. Когда, наконец, тот же Потехин сказал мне, что если я хочу стать актером, то я должен учиться только в Малом театре, — я решился на этот шаг, и вот что случилось.
Раз благодаря чистой случайности опоздал я минут на двадцать на репетицию «Горя от ума». И теперь, при воспоминании о том, что я пережил, пока я шел от артистического хода, находившегося в глубине сцены, шагах в сорока от рампы, у меня холодеют руки.
По рампе в ряд стояли дожидавшиеся меня Самарин, Решимов, Садовский, Правдин, Макшеев, Медведева, Акимова, Ермолова, Садовская, Никулина. Впереди режиссер С.А. Черневский. Неловко раскланиваясь, я стал что-то объяснять.
«Извините дебютанта, — сказал Черневский, обращаясь к труппе, холодно протягивая мне руку, — он еще не знает, что значит у нас репетиция. Давайте продолжать». Лучше бы он меня изругал, накричал на меня, оштрафовал — только бы не слышать этих слов и не видеть тех холодных, снисходительных лиц, с которыми труппа их выслушала.
Я почувствовал себя совершенно отверженным. Я понял, что, хотя и совершенно безвинно, я чем-то оскорбил всех этих людей, осквернил их святыню... Но я понял еще и другое... чем был для них Малый театр, почему в августе 1877 года он в заурядной пьесе довел меня до того, что я забыл, где я остановился, и что заурядный спектакль заурядной пьесы стал для меня поворотным пунктом и отправной точкой целой жизни.
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
В половине августа 1877 года в погожий летний день я вышел из курского поезда и вступил на московскую территорию. Я только что кончил Тифлисскую гимназию и направлялся в тогдашний Санкт-Петербургский университет.
Здесь необходимо сделать небольшую, отчасти автобиографическую предпосылку, чтобы читатель знал, на каком экране отражалось все то, о чем пойдет речь.
И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь», и ранее этого «тогда» в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой — смело можно сказать, — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя. Принадлежность к тому или другому слою обусловливалась и природой каждого индивидуального организма и обстоятельствами, лежащими вне его воли. Осуждать кого-либо за то, что он входил в состав того или иного слоя, было бы так же несправедливо, как осуждать рыбу за то, что она не порхает по деревьям, и птицу, что она не ныряет на дно реки.
В числе органических крупиц, образовавших — коротко говоря — «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл.И.Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом же мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши гимназические годы мы оба, да еще покойный В.Г.Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах, куда не досягали бы проницательные взоры надзирателей, классных наставников и всякого рода шпиков по обязанности или по призванию, для посещения запретных зрелищ в запретные дни, для чтения книг, не одобренных ученым комитетом министерства народного просвещения для гимназий, где даже особо смелые и поэтому особенно любимые учителя словесности в своем дерзновении не смели в классах заходить дальше «Песни о вещем Олеге» и избранных мест из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Конечно, вне классов «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена. Не забудьте, что это были не 60-е, а 70-е годы, эпоха Д.А. Толстого и М.Н.Каткова, замундштучивших классицизмом бодрый порыв юности после эпохи освобождения. Это была пора, когда внимание, прилежание и поведение по всей линии могли заменить знание, когда тифлисские гимназисты подозревались в сепаратических стремлениях и сочувствии Польше — словом, когда крутой поворот назад был лозунгом эпохи.
Как только аттестаты зрелости сняли с нас синие с серебряными галунчиками мундиры и как только мы утопили Кюнера в мутных волнах Куры, немедленно, в ожидании разъезда в университеты в августе месяце, «люди литературно-театрального преломления» опрометью кинулись к пассивному и активному участию в театре. Наш фанатизм доходил до того, что мы смотрели на кончивших наших товарищей, не умевших или не хотевших играть в затеваемых нами спектаклях, не только как на тупиц, но просто как на изменников какому-то призванию, какому-то неписанному договору — «жить и умереть» в театре по завету Белинского. До сих пор не могу без смеха вспомнить унылые физиономии наших бедных друзей по гимназии, совершенно, говоря деликатно, «не имевших сценических данных», но запряженных нашим молодым деспотизмом в сбрую всяких Новосильских и Бординых и беспомощно барахтавшихся в пучинах объемистых ролей. Были случаи, когда от нашего насилия спасались только бегством из города или вмешательством престарелых матерей, отпрашивавших своих детей от участия в наших затеях, как от воинской повинности. Трудно было ладить студенческие спектакли летом 1877 года в Тифлисе будущим директорам государственных академических театров!! Во всяком случае, не легче, чем теперь...
Лично моей характерной чертой было — здесь я говорю только о себе — мое слепое преклонение перед профессиональными актерами местной труппы этого лета 1877 года. Между ними, правда, было несколько очень даровитых людей, к сожалению, сильно разменявшихся на мелочь в своей дальнейшей карьере, но для меня самый факт принадлежности кого бы то ни было к труппе А.А.Яблочкина раньше или С.А.Пальма в лето освобождения от Кюнера уже озарял человека сиянием избранного мужа. От премьерши труппы до выходного артиста, от изящной ingenue или coquette до третьей комической старухи я был определенно и несомненно влюблен во всех вместе и порознь, и встреча с кем-либо из них в жизни — на улице, на гулянье, в ресторане — вгоняла меня в предательскую краску, а весь день встречи наполнял особым смыслом и счастьем. Должен покаяться, что на это лето я сильно изменил литературе, кроме, конечно, драматической. Все мои силы ушли на общение с театром, и когда в августе я пустился в путь в Санкт-Петербург, к месту моего назначения, мой маршрут, несмотря на ограниченность моих студенческих капиталов, поражал своей неопределенностью и мог навести на самые подозрительные мысли любого Шерлока Холмса. Задержавшись лишний день во Владикавказе только для того, чтобы посмотреть прелестную Погодину-Долинскую в «Двух сиротках», я миновал Ростов, ибо в его труппе не было моих знакомых, доехал до Харькова, где служил некто Кубалов, актер на выходных ролях в Тифлисской труппе Пальма, из Харькова — в Орел, оттуда, повидавшись с В.В.Шумилиным и посмотрев его в «Блуждающих огнях», проехал через Елец в Воронеж повидаться с Е.Е.Черновым, потом опять вернулся в Елец, где служил тот сезон П.П.Протасов, заглянул в Тулу, уж не помню для кого, и только после всех этих заячьих петель добрался до Москвы.
Москва была мне не чужая. По рассказам отца и матери я уже знал о Щепкине и Садовском (уже покойных), о Самарине и Шумском, а от Немировича, опередившего меня на один класс и учебный сезон 1876/77 года уже бывшего студентом Московского университета и работавшего в московских газетах, о блестящих дебютах Ленского, о Федотовой и Медведевой, о Решимове и молоденькой звездочке, едва всходившей, Ермоловой. По черте характера, свойственной людям литературно-театрального преломления, я оппозиционно относился к оценкам Немировича, который, в противоположность мне, отличался необыкновенно сильно обостренным критическим задором и с мужеством, сохраненным им и в более зрелом возрасте, низвергал мои кумиры с созданных мною алтарей. Его несомненным превосходством надо мной в спорах и оценках были его авторитет сотрудника московской печати и личное знакомство с некоторыми корифеями Малого театра. В жарких спорах в жаркие ночи тифлисского лета язык особенно прилипал у меня к гортани, когда он, как ядрами тяжелой артиллерии, поражал меня священными именами Шумского и Самарина, Федотовой и Медведевой, тогдашних звезд первого калибра Малой сцены. Но я не уступал ему ни одного божества из моего местного Олимпа и не очень, откровенно говоря, доверял его рассуждениям о «тоне Малого театра» и его «традициях». Тогда это были новые слова, к которым я относился несколько подозрительно, как к туманным заволокам совершенно определенных понятий о таланте актера и яркости спектакля.
Но Москва и Малый театр маячили передо мною всю дорогу. Как только я вышел из старого деревянного, красной охрой выкрашенного здания Курского вокзала, первое, что бросилось мне в глаза, была вывеска, где крупными буквами было изображено: ПРОДАЖА РАЗНЫХ МУК.
Не обратив внимания на это пророчество, я быстро справился с моим несложным багажом, занял номер в ближайшей гостинице и окунулся в лабиринт соседних улиц и переулков, в конце концов выведших меня на Театральную площадь, где серел приземистый, низенький дом рядом с массивным колоссом — Большим театром. Этот дом и был и есть Малый театр, тогда такой же облупленный и полинялый, каким он предстает перед нами через сорок семь лет. Его вообще не баловали.
До начала спектакля (в семь часов) оставалось часа три-четыре. Как я провел их, к предмету настоящего очерка не относится. Я взял билет на галлерею, помню — 38-й номер, я удивился, что мне его легко и свободно выдали из кассы. В Тифлисе и партер трудно было достать. Шла хорошо мне знакомая по Тифлису пьеса Тарновского «Тетеревам не летать по деревам», переделка на русские нравы остроумной комедии, кажется, Сарду «Le voyage de M-r Perrichon». Играли Шумский, Самарин, Решимов, Музиль, Акимова, других не помню.
Я был в оппозиционном настроении. Все эти знаменитости, как нарочно, играли роли, в которых меня приводили в восторг Пальм, Чернов, Арбенин и dei minores летней тифлисской труппы. Талантливый комик С.А.Пальм был моим особенным любимцем, и даже то, что он беспощадно картавил и гнусавил, было в моих глазах едва ли не самым привлекательным и неотразимым признаком его дарования и, во всяком случае, одним из самых действительных оружий его сценических побед.
Вот этому Пальму и грозил Шумский, вооруженный против него своей колоссальной всероссийской популярностью и авторитетом одного из первейших, если не первого, русских актеров. Весь день до спектакля я провел в мучительной тревоге. Мне казалось, что для меня вопросом чести и верности является обязанность не поддаться могущественному гипнозу этого авторитета. В моих глазах это было бы изменой, хуже того — предательством. Пробило семь часов. Я на своем 38-м номере. Подо мною почти пустой зрительный зал, обитый малиновым плисом, как теперь. Сыграли увертюру. Занавес поднялся.
То, что происходило на сцене, было совсем не то, к чему я привык. Вначале мне просто все показалось точно слинявшим, точно подернутым каким-то матом. Когда вышел Шумский со своею дочерью и сопровождавшей его компанией, я был даже несколько озадачен. Так это-то и есть этот враг моего друга, которого я так боялся? Этот худенький, с большими черными глазами старичок, с гемороидальным цветом лица, почти без жестов, без суетливости, без уморительных интонаций и комического грассирования, без подчеркнутых фраз, без раздражительного фальцета, вообще безо всех тех особенностей крупного комизма Пальма, которым он одинаково блистал во всех своих ролях и покорял наши юные сердца.
Но вот что со мной было в этом левом уголке нашей галерки. Я совершенно забыл о мучивших меня опасениях, о том, что я в театре, что мне надо остерегаться обаяния крупного имени и т.д. Глядя на фигуру Шумского, я не мог отделаться от воспоминаний о всех тех бесчисленных вокзалах, которые я только что перевидал на моем путаном маршруте от Владикавказа до Москвы, и тех фигурах и группах, с которыми мне на них пришлось сталкиваться. Я бессознательно искал, кого мне напоминает этот старик, и ни на ком одном я не мог остановиться: он напоминал мне всех тех многочисленных учителей, судейских, помещиков — и худых, и толстых, и плешивых, и густоволосых, и всяких, суетившихся у кассы и в багажных прилавках и в Ростове, и в Ельце, и в Туле — везде. А он, Шумский, ни на кого не был похож ни лицом, ни голосом, ни жестом, но одно было несомненно, что встреть я этого самого Черемухина завтра на Николаевском вокзале при моем отъезде в Санкт-Петербург, я нисколько не буду удивлен, а он будет тем же самым, кем я его сейчас вижу на сцене. Движений, беганий и размахиваний руками, всего того, что так, казалось, верно характеризовало у Пальма предотъездную суету, не было в помине у Шумского, а в то же время все его существо было полно этой суетой, и не было возможности отделаться от участия в тревожных заботах этого старика о багаже, билетах, носильщиках и т. д. Несомненно, Пальм лучше играл,— думалось мне. «Этот» Шумский точно не на сцене... Думалось все это, думалось весь первый акт, — каюсь в этом.
Только думалось-то думалось, но когда Шумский безо всяких подмигиваний на дочь, без всяких ужимок, с особенной заботливостью отца, охраняющего помыслы дочери от всяких тлетворных влияний, покупал «книжечку для дочери... такую книжонку, где бы речи не было ни о любви, ни о замужестве, ни о смерти, ни о деньгах, ни о политике», и получал русский календарь 1872 года, то перед вами был сущий, непроходимый, важный, самодовлеющий — и весь живой дурак во весь рост. Кругом на постепенно набившейся галерке прошел тот дружный смех, какого ничем нельзя вызвать на сцене, кроме полного слияния с подлинной жизнью. Это смех совсем особенный: его нельзя вызвать ничем театральным в обычном смысле этого слова, ни тем более внешним комизмом тона, жеста, мимики. Им смеются люди, нашедшие то, что искали. Это смех радостный и бодрящий — смех жизни над жизнью, отзвук правды.
Такой смех — гордость артиста и высшая для него награда. Им как будто сливаются в одно зритель и сцена.
Мне стало просто страшно. Я чувствовал, что это совсем не то, что я знал и — греха нечего таить — любил в театре. Да и вообще это какой-то странный театр: чем дальше идет действие, тем все новее и новее впечатления. И главное — начинаешь чувствовать, что ты втянут в жизнь, идущую на сцене, что пред тобой никто ничего не представляет, а вот пришли люди и зажили своим, и дела им нет, нравится это или не нравится, смотрят ли на них откуда-то издали или нет. Шумский ушел. Входит Самарин. Жизнь усиливается и разнообразится. Вместо только что бывшего перед вами ничтожного человека, случайно выбившегося в люди, — родовая барская фигура, полная утонченного, вежливого презрения ко всему, что не принадлежит к ее кругу, в каждом слове и взгляде — покой и уверенность, и жизнь,— жизнь, как она есть, собранная из тысячи тончайших наблюдений. Князь, в сущности, и не умнее и не крупнее Черемухина — и непередаваемыми словами, приемами Самарин это дает понять сразу — но это другая глупость и другое ничтожество, другое тщеславие и другая самоуверенность.
Метод сравнения, мысли о предательстве и измене, да и вообще мысли обо всем, что не относилось именно к этому прошедшему передо мною акту, словно провалились у меня куда-то. Я еще ни в чем не разобрался. Я только чувствовал, что я в чем-то новом, нигде мною невиданном, о чем еще нельзя думать, в чем еще нельзя разобраться, но необходимо дожить до конца в этом новом мире. Передо мною точно раскрылись подземелья Алладина.
Действие идет дальше. И чем дальше оно идет, тем дальше отходит от того, бесспорно яркого, бесспорно талантливого, что я видел в исполнении этой пьесы там, в Тифлисе. Надо сказать, что «литературное» преломление вопреки «театральному» давно отвело в глубине моей критической мысли пьесам, вроде этой пустельги, место довольно низменное. Я почти наизусть знал уже тогда большинство творений Шиллера, Гюго и Бомарше, не говоря уж о «Горе от ума» и «Ревизоре», упивался Островским, горячо любил А.Потехина и Писемского, грезил трилогией А.Толстого. Но театр как таковой увлекал меня независимо от моего литературного «верую». Он мне был такой огромной радостью, что все, что делалось на сцене, вырастало во что-то большое, лучшее. Я хорошо помню, как язвительно я смеялся над старинной мелодрамой «Графиня Клара д\\\\\\\\\\\\\\\'Обер-виль», когда я ее читал, и какое глубокое впечатление я вынес в том же Тифлисском театре от ее действительно очень талантливого исполнения.
Но то, что сделала сцена Малого театра в этот великий по значению для меня вечер, что сделали из лиц легковесной комедии Шумский и Самарин в главных ролях и их товарищи — во второстепенных, это было действительно то же самое, что Шекспир делал из диких легенд и наивных новелл.
Какие тут сопоставления, какие вопросы о верности или измене прошлым моим богам, когда Шумский из акта в акт все глубже и глубже взрывал довольно унылую почву поверхностной комедии и все больше и больше добывал оттуда драгоценных каменьев, из которых создавал образ незабываемой красоты. Комическая роль, смешившая меня до упаду в исполнении моего любимца, вырастала в живое лицо, достойное Бальзака или Диккенса по многогранности и психологическому углублению, во сто раз притом — и благодаря именно этому — выигрывала в своей сценической яркости, в своей безмерной смехотворности. Вы смеялись не над актером, а над неподражаемым, живым его созданием. Нельзя забыть, как Шумский пробирался к билетной кассе, оттирая плечом других едущих и повторяя: «Надворный советник Черемухин... Надворный советник Черемухин...», как будто в этом чине заключалась целая уйма непререкаемых прав и преимуществ. Через несколько минут после этого тот же Черемухин диктует дочери заодно дорожный расход и осеняющие его голову великие мысли: «Карета — два целковых... артельщику — три гривенника... рюмка перцовки и бутерброд — пятиалтынный... Теперь пиши впечатления: Прости, Россия! Прости, дорогая родина! Слеза умиления катится по щеке моей!! А где моя шляпа? Шляпа моя где?..» Всем делается ясно, что перед шляпой «дорогая родина» нечто весьма второстепенное и маловажное.
Черемухин в Швейцарии, у подножья Монблана, слетел с лошади и чуть не угодил в пропасть. Его спасает один из претендентов на руку его дочери. Если бы можно было описать, до чего противен Черемухину — Шумскому не только его спаситель, но всякое упоминание о том, что он ему обязан! И с какой любовью, с каким нежным, теплым чувством он говорил другому претенденту, который, наоборот, дал ему, Черемухину, вытащить себя из маленького овражка, куда он нарочно завалился: «Саша! друг мой! Дитя мое!.. без меня вы были бы там бездыханным... безобразно-отвратительным трупом... заживо погребенным в снежной могиле. Вы всем, всем обязаны мне... мне одному! (Дрожащим от слез голосом.) Я этого никогда не забуду!» и обращаясь к первому, только что вытащившему его из пропасти:
«Вам трудно понять меня, трудно! Вы еще не испытали высокого, святого наслаждения — спасти жизнь своего ближнего».
Водевильный контраст, гиперболическая подчеркнутость авторского приема очень талантливо передавались Пальмом. Зал, то что называется, дрожал от хохота, но, помню, мне лично почему-то в этом месте не было смешно, мне точно стыдно было смеяться — слишком даже моему тогдашнему примитиву были видны белые нитки сценического эффекта. Но когда Шумский во всем тоне Малого театра точно бросил эти слова, тот же радостный смех всей залы ответил на эту великую правду, с которой эта фраза вырвалась у Шумского в порыве безграничного восторга перед своим собственным подвигом, перед совершенно исключительным величием своей собственной души.
Только на другой день по пути в Санкт-Петербург я поймал себя на вопросе: почему одно и то же место комедии вызвало во мне такие различные впечатления? В чем тут дело? Несомненно, Пальм (которого я и теперь, перевидав все, что было выдающегося в театре всей Европы, считаю очень крупным, хотя и очень разменявшимся и измельчавшим впоследствии талантом) — несомненно, Пальм использовал в этом месте весь внешний комизм контраста, был неподдельно смешон. Но почему у него белые нитки так и оставались белыми, а у Шумского слились с общим фоном всего образа, явились естественным, больше того — необходимым проявлением именно этой души, а дешевый эффект автора — правдивой и глубокой жизненной чертой? На этот вопрос, запомнившийся мне надолго, я нашел разрешение много позднее, но даже только то обстоятельство, что он непроизвольно возник во мне тогда, я считаю одним из важнейших толчков моей внутренней художественной работы над собою.
Останемся еще немного в Малом театре. Следить во всех подробностях за ходом углубления Шумским своего образа я не стану. Задача этого очерка не анализировать творчество одного из первоклассных художников сцены, а лишний раз осветить значение основ Малого театра для художественной жизни России, и размеры статьи не дают возможности остановиться на одной роли из сотен, созданных Шумским, притом из гораздо более значительного материала, и на одном Шумском, при всем блеске его первоклассного таланта все же являющемся одним из нескольких десятков равных ему звезд первой величины, всходивших и заходивших за сто лет на небе Малого театра, создавших и утвердивших его начала. Но еще несколько моментов этого спектакля необходимо отметить и для моей цели. Вернувшись домой из Швейцарии, Черемухин — Шумский весь под обаянием воспоминаний о... себе, величайшем из надворных советников: «Орел, с отдаленной поднявшись вершины, парил в поднебесье со мной наравне». Хитрый второй претендент на руку его дочери, Миловецкий, заказывает картину, где изображены во вкусе известных батальных картин, изображающих полководцев, крошечный Монблан и огромный Черемухин, у ног которого из пропасти видны две простертые руки гибнущего Миловецкого, и приносит ему номер «Голоса», где сам Миловецкий расписывает подвиг великого россиянина. «Верно!.. Все верно»,— постоянно прерывает чтение Шумский, весь в слезах от умиления перед величием своей великой души... «Пошли купить десять номеров», — говорит он дочери. Как говорит!!! В этом «пошли купить» уже нет слез. В этих словах звучит какой-то долг перед чем-то высшим, долг увековечить славу родины. Это уже, так сказать, говорит его устами само общественное мнение, возлагающее на него, Черемухина, гражданский венец. Забыть нельзя этого тона, этого эпического покоя, этой пропитанной каким-то показным смирением и вместе с тем гордостью за народ, родивший такого сына, фигуры, каждой складкой в рукавах сюртука говорящей всем: «Этот сын — Я!!» Поле зрения будто расширяется. На сцене уже видишь не частный случай, не живое типическое лицо, а какой-то символ тупого канцелярского всемогущества, правившего Россией, усиленного еще выигрышем в 75 тысяч рублей по тиражу выигрышного займа и приобщившего этим к могуществу надворного советника и могущество капиталиста. И этот великий человек, несмотря на свое величие, снисходит до спасения ничтожного перед ним, незначительного человека.
Судьба, свергнувшая Помпея и Наполеона, не щадит и надворного советника Черемухина. Приезжает к нему Самарин в роли князя Шемякина, который еще в Швейцарии, прочтя в книге путешественников глубокомысленное замечание надворного советника Черемухина: «Как мал мне кажется человек, взирая на него с высот альпийских ледников», приписал ниже совет поучиться грамматике. Черемухин, прочтя совет в момент высшего упоения своим подвигом, в порыве досады тут же приписал: «А князь Шемякин, чему бы ни учился, останется дураком». И уехал в Москву, забыв об этой полемике. Князь приехал вызвать его на дуэль. Самарин и Шумский стали лицом к лицу. Изящный, вежливый, неумолимо-холодный Самарин сперва мало пугает парящего над Монбланом наравне с орлом Шумского. Шумский еще весь в ореоле своей популярности (номер «Голоса», картина), он еще не вполне освободился от уверенности в том, что вся родина встанет на защиту его драгоценной жизни. Но когда он узнает, что князь известный бретер, еще в прошлом году кого-то «укокошивший» на дуэли,— описать невозможно, как он меняется. Те же черты, то же лицо,— ни единой гримасы, ни единого резкого штриха! Но точно вынули из-под этого лица все, чем оно дышало и светилось. Глаза померкли и расширились. Животный страх, полная беспомощность, лихорадочная готовность куда бы то ни было спрятаться от нагрянувшей грозы на некоторое время сменили безмерное самодовольство и величавую снисходительность. Он невольно ищет глазами своего спасителя, первого жениха своей дочери, но его нет. Становится маленьким-маленьким без подгибания колен, без дрожи и приседаний. Словом, пузырь, из которого выпустили воздух. Вдруг — счастливая мысль: донести на дуэлистов полиции, — и Шумский вновь прежний. Больше прежнего: написав донос, он всему своему семейству — жене, дочери, обоим претендентам, лакею, гостю — всем сообщает о своей дуэли. Он неустрашим. Мне рассказывали спустя много лет, что Самарин, что-то объясняя, предложил одному своему ученику дать сперва смеющееся, а потом плачущее лицо. Тот, разумеется, сперва распустил по всему лицу улыбку, обнаружил зубы, сузил глаза, а потом постепенно, по руководству «Грим», опустил углы губ, сморщил и поднял брови — все, как полагается. «А вы никогда не видали, как люди смеются и плачут, стараясь не показывать ни того, ни другого? Без гримас?» Тот попытался — ничего не вышло. «Смотрите», — сказал Самарин. И на глазах рассказчика у старика стали подергиваться губы, дрожать какие-то незаметные мускулы лица, из глаз засветился неудержимый смех, настолько заразительный, что лицо ученика невольно растянулось в широкую улыбку — да не надолго. Потом теми же приемами лицо Самарина приняло выражение невыносимого горя, и из глаз засветилась такая безнадежность, перед которой бессильно всякое утешение. И ни одного резкого штриха. Все шло из глубины. Улыбка быстро сошла с лица ученика. Когда мне это рассказывали, я вспомнил описанную сцену Шумского.
К третьему акту пьесы я определенно чувствовал, что я не смотрю спектакль, а втянут в чью-то потешную жизнь, из которой некто написал забавную шаржированную комедию, которую прекрасно и смешно играли в Тифлисе милый Пальм с товарищами. Я это ощущение пережил десятки раз впоследствии, когда я видел одни и те же пьесы на Малой и на других первоклассных сценах России и Европы. Особенно четко я это ощущал, когда мне приходилось видеть и сравнивать исполнение на этих сценах моих собственных пьес. В Малом театре точно шла та жизнь, из которой я брал свои сюжеты и свои лица, может быть, не то, что я из этой жизни взял. На других сценах зачастую бесподобно играли комедию или драму из этой жизни. В подчеркнутых выше строках я только отчетливо формулирую то, что я так же отчетливо пережил сорок семь лет назад впервые на 38-м номере галлереи Малого театра и что неминуемо повторялось, конечно, не в ударной силе первого раза, когда это ощущение просто-напросто перевернуло все мои представления о театре, далеко отбросило от всего, что раньше было для меня несомненным и ясным.
Особенной яркостью этого озарения сверкнула передо мной одна из сцен последующего действия.
Дело идет к развязке. Два претендента откровенно беседуют о средствах, какие они употребляли, чтобы обольстить Черемухина и получить согласие на руку дочери. Как обыкновенно практиковалось в пьесах, «заимствованных» с французского, Черемухин подслушивает эту беседу. Это же, конечно, делал и Пальм, и Шумский, и двое-трое первоклассных артистов, которых я видел в этой роли впоследствии. Все, кроме Шумского, давали мимическую игру лица, отражавшую их переживания. Шумский один слушал почти без единой ужимки, несколько склонив набок голову. При словах Миловецкого: «Ни один дурак не вынесет того нравственного бремени, которое зовется благодарностью, а вы мне позволите не причислять моего будущего тестя к разряду светлых голов», Шумский только мотнул головой и закрыл окно. Я, ошеломленный, так и откинулся назад.
В спектакле играла жену Черемухина наиболее индивидуальная актриса того времени, наиболее талантливая комик-буфф — С.П. Акимова. Играла бесподобно, уморительно, так сказать, являясь довершением, высшей точкой того, чем на сцене брал талантливый Пальм. Но и в ней, как буквально во всех исполнителях, начиная с Шумского и Самарина до лакея из дворовых Порфирия, чувствовалось одно: они со своими индивидуальностями, достоинствами и недостатками, со всей разницей в размерах их личных дарований, войдя в спектакль, считали его самым главным своим делом, подлинною своею жизнью, перед которой стушевывается их личная жизнь, в которой растворяется их личность, важнее которой нет для них ничего. Этим пропитан был весь воздух Малого театра. Какова бы ни была сама пьеса, раз она идет на сцене Малого театра, она уже является отрывком самой жизни, отрывком важным или ничтожным, смешным или потрясающим, но непременно подлинным, настоящим для всех, кто ее переживает, а не представлением ее. Слова моего друга и оппонента Немировича о традициях и тоне получили для меня реальную, видимую иллюстрацию.
Спектакль кончился. Я спустился с 4-го яруса. Во всем театре у меня не было ни одной знакомой души. Виденное и пережитое мною всецело меня охватило, вытеснило все... вплоть до названия гостиницы, где я остановился.
В десять часов вечера, когда кончился спектакль, запад еще светился непогасшей вечерней зарей. Мне хотелось поскорее добраться до своей комнаты в гостинице, чтобы в четырех стенах одному продумать все, что недрилось в моей голове, разобраться в вихре отдельных несвязных мыслей и ощущений. Я кликнул извозчика.
— Куда прикажете? Куда? Легко сказать!
— К Курскому вокзалу!
Приехали к Курскому вокзалу, но к себе в номер я попал часа в три утра: всю ночь до рассвета я блуждал по лабиринту тупиков и переулков, ориентируясь от «Продажи разных мук», звоня к заспанным швейцарам и спрашивая их с ключом от № 6 в руках — не здесь ли я остановился? Как я, и без того не спавший прошлую ночь под тяжестью навалившейся на меня семипудовой тульской купчихи в тесно набитом вагоне Курской дороги, добрался наконец до своей кровати, я плохо помню. Но отчетливо помню все это бессонное утро в гостинице и унылый, серый, дождливый день, когда я выехал в Петербург.
Я чувствовал, что я другой. У меня точно открылись глаза на что-то такое, чего и существования я не подозревал. Невольно назойливо теснилось в голову что-то; что я пережил в Малом театре, имело неразрывное общее с тем, что я переживал, когда мальчиком после «Аскольдовой могилы» прочел «Тысячу душ», позднее — после «Железной маски» — «Воеводу» Островского или после «Монте-Кристо» — «Войну и мир».
Для меня не было вопроса — лучше ли этот новый для меня театр или хуже того, прежнего, дававшего мне столько радости? Это было просто что-то совсем другое, не похожее на театр вообще, на представление. Это было что-то очень для всех важное, что-то необходимое, и прежде всего важное и необходимое для самих артистов. Чувствовалось, что в этой великой простоте речи и движения — целые эпохи работ творческой мысли ряда гениальных художников, искавших что-то самое главное, самое вечное, самую душу искусства. Никто из них не похож друг на друга, а все они единое целое, точно голова, руки, плечи, образующие красивое и живое целое тело.
Боже мой! Как этого достигнуть! Как найти в себе силы пойти этим же путем великой вдумчивости, отрешения от себя, перенесения себя в другое и притом так, чтобы оба эти существа — живое, личное и отвлеченное, реально не существующее — сплавились в одно без всякой черты, обозначающей место сплава.
Я совсем пришел в отчаяние. И оно длилось у меня два года. Я почти отошел от сцены. Ушел целиком в государственные и иные права, в первое с тем большим увлечением, что первую же свою лекцию читавший это право покойный А.Д. Градовский закончил, весь бледный и взволнованный, говоря о значении права для человечества, цитатой слов Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Нет органов чувств, страстей?» — и, еще более побледнев, бросил последние слова своей цитаты:
«А когда вы отравляете нас, — разве мы не умираем?»
Этот вечер в Малом театре, эту лекцию А.Д. Градовского и зимой того же года заключительную речь Анатолия Федоровича Кони по делу Засулич я считаю отправной точкой всего, что я старался сделать в своей жизни.
И не случайно я связал эти три эстрады — сцена Малого театра, кафедра профессора, возвышение судьи. Они убедили меня в том, что красота и талант неразлучны с правдой. Что только в этом единении они неотразимы. Что человек, подходя к театру ли, к кафедре ли, к суду ли, одинаково подходит к источнику, откуда он ждет утверждения лучшего в себе, и если он, отдав себя во власть этих сил, встречает позировку или ложь во имя каких угодно соображений, — он рано или поздно станет глубоко презирать и театр, и науку, и право, утилизируя, однако, в чисто личных интересах все эти силы.
Чем незначительнее был материал, над которым работал Малый театр в этот памятный для меня вечер, тем ярче проступает сквозь чащу прожитых лет мощь его влияния на молодое сознание. Я подчинился ему не потому, что меня сильно тянуло к сцене. Тогда я и не думал, что мне придется себя ей отдать. Как я сказал, целых два года после этого спектакля я жил вне непосредственного сближения с театром. Но и тогда и потом я ясно осознал, что вершины художественности и общественности синтезируются в одном общем — в глубоком проникновении в жизнь человека, в искании той высшей правды, без которой нет и искусства. Вот почему здесь я счел нужным и возможным сопоставить значение для меня в жизни этих трех моментов моей ранней молодости: спектакля Малого театра, лекции Градовского, точно нарочно связанной с великим драматургом, и суда Кони.
Когда через пять лет А.А. Потехин позвал меня на сцену Малого театра, я два месяца не решался принять приглашение, так велико было во мне благоговение перед этим великим строем всего дела, в его целом. Когда, наконец, тот же Потехин сказал мне, что если я хочу стать актером, то я должен учиться только в Малом театре, — я решился на этот шаг, и вот что случилось.
Раз благодаря чистой случайности опоздал я минут на двадцать на репетицию «Горя от ума». И теперь, при воспоминании о том, что я пережил, пока я шел от артистического хода, находившегося в глубине сцены, шагах в сорока от рампы, у меня холодеют руки.
По рампе в ряд стояли дожидавшиеся меня Самарин, Решимов, Садовский, Правдин, Макшеев, Медведева, Акимова, Ермолова, Садовская, Никулина. Впереди режиссер С.А. Черневский. Неловко раскланиваясь, я стал что-то объяснять.
«Извините дебютанта, — сказал Черневский, обращаясь к труппе, холодно протягивая мне руку, — он еще не знает, что значит у нас репетиция. Давайте продолжать». Лучше бы он меня изругал, накричал на меня, оштрафовал — только бы не слышать этих слов и не видеть тех холодных, снисходительных лиц, с которыми труппа их выслушала.
Я почувствовал себя совершенно отверженным. Я понял, что, хотя и совершенно безвинно, я чем-то оскорбил всех этих людей, осквернил их святыню... Но я понял еще и другое... чем был для них Малый театр, почему в августе 1877 года он в заурядной пьесе довел меня до того, что я забыл, где я остановился, и что заурядный спектакль заурядной пьесы стал для меня поворотным пунктом и отправной точкой целой жизни.
19.10.2000
Подробнее
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
С. В. Шумский не обладал идеальными сценическими данными: он был невысокого роста, с глуховатым голосом и далеко не безупречной дикцией. Но у него были огромные, необыкновенно выразительные глаза. «Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шумскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках» ), — вспоминал А. П. Ленский.
В 1841 году, после окончания театрального училища, Шумский входит в труппу Малого театра. В первые годы ему приходится исполнять в основном водевильные роли. Публика хорошо принимает молодого актера, с легкостью и изяществом изображающего то молодых озорных людей, то комических стариков. Но и успех у публики не может заглушить чувства неудовлетворенности репертуаром, и в 1847 году Шумский по совету Щепкина поступает в Одесский театр.
Только через три года актер вновь и уже навсегда возвращается на сцену Малого театра. Репертуар его становится теперь намного серьезнее, шире и разнообразнее.
В 1850 году Шумский с успехом сыграл Кочкарева в «Женитьбе» Гоголя.
Следующее значительное достижение артиста — образ Хлестакова (1851). Шумский был первым Хлестаковым, который заслужил одобрение самого Гоголя.
В 1855 году актер играет Кречинского в комедии Сухово-Кобылина. Он изображает героя человеком светским, прекрасно воспитанным, с благородными манерами и вместе с тем обладающим расчетливостью, самоуверенностью умного мошенника.
Делая Кречинского человеком света, Шумский достигал большой социальной остроты образа, подчеркивал глубину нравственного падения героя.
Интереснейшая страница в творчестве Шумского — роли Островского. Вначале Шумский относится к драматургу критически. Но в 1853 году он с успехом играет роль Вихорева в комедии «Не в свои сани не садись» и Добротворского в «Бедной невесте». А вскоре делается актером, постоянно играющим в пьесах Островского, и создает шедевры сценического искусства. Таковы его Жадов в «Доходном месте», Оброшенов в «Шутниках». Иначе, видимо, и не могло быть. Шумского всегда тянуло к современной реалистической драме. Кроме того, Островский как драматург был внутренне близок актеру, их художественные цели, стремления во многом совпадали. Поэтому такое потрясающее впечатление производил Шумский в спектаклях Островского. А. Ф. Кони вспоминал: «И как сознательно-наглядно для мало-мальски чуткого молодого сердца страдал незабвенный Жадов — Шумский!» Глубочайшая драма «маленького», унижаемого всеми человека, над которым так грубо, безжалостно подшутили жестокие в своей сытости люди, раскрывалась актером в роли старика Оброшенова. Одним из самых замечательных созданий Шумского стала роль Аркашки Счастливцева в комедии «Лес».
В 60е годы — годы расцвета русской драматической сатиры — в творчестве Шумского усиливается социальная острота, гражданский пафос. Он сыграл махрового реакционера Крутицкого, свято убежденного в своей непререкаемой мудрости («На всякого мудреца довольно простоты»), широко обращался к пьесам на современные злободневные темы.
В 1864 году Шумский сыграл Чацкого. К этой труднейшей роли актер подошел во всеоружии своего метода, таланта и опыта. В его Чацком ощущалась глубокая личная драма, горечь обманутой любви. Шумский стремился внутренне, психологически оправдать каждое положение роли. Общественная драма Чацкого не исчезала на фоне его личной трагедии. Напротив, монологи звучали с гневным, ядовитым сарказмом, гражданские мотивы приобретали особую остроту. (Не случайно в свой бенефис Шумский хотел поставить драму «Дело» Сухово-Кобылина.)
Актер был великолепным исполнителем и западноевропейской классики, блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе де Вега. Это были самые разные образы — и героико-романтические, и комедийно-сатирические. Наибольшим успехом Шумский пользовался в ролях Мольера. Он как бы унаследовал славу своего учителя Щепкина в мольеровских образах.
Утверждая и развивая щепкинские традиции, Шумский прокладывал дорогу театру будущего, психологически глубокому и тонкому искусству нового времени.
Из книги «Русский драматический театр»
С. В. Шумский не обладал идеальными сценическими данными: он был невысокого роста, с глуховатым голосом и далеко не безупречной дикцией. Но у него были огромные, необыкновенно выразительные глаза. «Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шумскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках» ), — вспоминал А. П. Ленский.
В 1841 году, после окончания театрального училища, Шумский входит в труппу Малого театра. В первые годы ему приходится исполнять в основном водевильные роли. Публика хорошо принимает молодого актера, с легкостью и изяществом изображающего то молодых озорных людей, то комических стариков. Но и успех у публики не может заглушить чувства неудовлетворенности репертуаром, и в 1847 году Шумский по совету Щепкина поступает в Одесский театр.
Только через три года актер вновь и уже навсегда возвращается на сцену Малого театра. Репертуар его становится теперь намного серьезнее, шире и разнообразнее.
В 1850 году Шумский с успехом сыграл Кочкарева в «Женитьбе» Гоголя.
Следующее значительное достижение артиста — образ Хлестакова (1851). Шумский был первым Хлестаковым, который заслужил одобрение самого Гоголя.
В 1855 году актер играет Кречинского в комедии Сухово-Кобылина. Он изображает героя человеком светским, прекрасно воспитанным, с благородными манерами и вместе с тем обладающим расчетливостью, самоуверенностью умного мошенника.
Делая Кречинского человеком света, Шумский достигал большой социальной остроты образа, подчеркивал глубину нравственного падения героя.
Интереснейшая страница в творчестве Шумского — роли Островского. Вначале Шумский относится к драматургу критически. Но в 1853 году он с успехом играет роль Вихорева в комедии «Не в свои сани не садись» и Добротворского в «Бедной невесте». А вскоре делается актером, постоянно играющим в пьесах Островского, и создает шедевры сценического искусства. Таковы его Жадов в «Доходном месте», Оброшенов в «Шутниках». Иначе, видимо, и не могло быть. Шумского всегда тянуло к современной реалистической драме. Кроме того, Островский как драматург был внутренне близок актеру, их художественные цели, стремления во многом совпадали. Поэтому такое потрясающее впечатление производил Шумский в спектаклях Островского. А. Ф. Кони вспоминал: «И как сознательно-наглядно для мало-мальски чуткого молодого сердца страдал незабвенный Жадов — Шумский!» Глубочайшая драма «маленького», унижаемого всеми человека, над которым так грубо, безжалостно подшутили жестокие в своей сытости люди, раскрывалась актером в роли старика Оброшенова. Одним из самых замечательных созданий Шумского стала роль Аркашки Счастливцева в комедии «Лес».
В 60е годы — годы расцвета русской драматической сатиры — в творчестве Шумского усиливается социальная острота, гражданский пафос. Он сыграл махрового реакционера Крутицкого, свято убежденного в своей непререкаемой мудрости («На всякого мудреца довольно простоты»), широко обращался к пьесам на современные злободневные темы.
В 1864 году Шумский сыграл Чацкого. К этой труднейшей роли актер подошел во всеоружии своего метода, таланта и опыта. В его Чацком ощущалась глубокая личная драма, горечь обманутой любви. Шумский стремился внутренне, психологически оправдать каждое положение роли. Общественная драма Чацкого не исчезала на фоне его личной трагедии. Напротив, монологи звучали с гневным, ядовитым сарказмом, гражданские мотивы приобретали особую остроту. (Не случайно в свой бенефис Шумский хотел поставить драму «Дело» Сухово-Кобылина.)
Актер был великолепным исполнителем и западноевропейской классики, блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе де Вега. Это были самые разные образы — и героико-романтические, и комедийно-сатирические. Наибольшим успехом Шумский пользовался в ролях Мольера. Он как бы унаследовал славу своего учителя Щепкина в мольеровских образах.
Утверждая и развивая щепкинские традиции, Шумский прокладывал дорогу театру будущего, психологически глубокому и тонкому искусству нового времени.
Подробнее
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО «Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
... Как часто бывало в Москве в то время, бенефису любимого артиста задолго предшествовали различные слухи. ...Знаменитый в свое время Чацкий — Самарин, оставшийся на московской сцене, перешел уже на роль Фамусова; а Шумский, почти его сверстник, дожив до сорока шести лет, собирался выступить в молодой горячей роли, столь исключительной и ответственной. Это казалось многим неразумно смелым, даже не совсем понятным для такого осторожного, искусно соразмерявшего свои силы артиста. В день бенефиса театральный зал был настроен очень нервно; все рассеянно слушали первые сцены и нетерпеливо ждали выхода Чацкого. Наконец он появился — моложавый, элегантный и, как мне казалось, похудевший и взволнованный более обыкновенного. Но во время «приема» бурного, восторженного, он оправился и начал свою роль с обычной простотою и уверенностью. Как только от первого, порывистого обращения к Софье он перешел к шутливому тону, он уже овладел слушателями. Радость свидания именно придавала его речам характер шутки, остроумной болтовни. Каждый стих выходил у него рельефным, веским, острым как стрела, но это были еще добродушные легкие насмешки. Среди этого града едких слов, за которые Софья называет его «змеей», фразы о любви к ней звучали какой-то нежной печалью. Сомнение в чувствах Софьи закрадывалось ему в душу, но он еще надеялся... И в этой сцене, и в сцене с Фамусовым он был сдержан; если можно так выразиться, он играл «под сурдиной». Я знал эту манеру его, знал, что он «бережет силы» для последующих более трудных актов. И действительно, он дал им полную волю в монологе «А судьи кто?». Он читал его с жаром, с глубоким убеждением, с горьким негодованием, но под этими чувствами оскорбленного гражданина слышалось и личное раздражение. Оно замечалось и в предшествовавшей сцене вследствие ухаживания Фамусова за Скалозубом, как за возможным женихом для Софьи, и только прорывалось шумными потоками в монологе. Подозрение относительно Скалозуба превращается в худшее, несомненное несчастье, когда волнение Софьи при падении Молчалина выдает Чацкому ее тайну. С этой минуты тревога его становится страданием, и горькое, оскорбленное чувство пробивается в каждом слове. В третьем действии он появляется измученным ревностью, но он еще хватался за какую-то тень надежды. Он старался разувериться в ужасной истине, что Софья любит Молчалина, заставляя ее высказываться относительно его... в этом диалоге он был уступчив и мягок. И в разговоре с Молчалиным насмешка его была до такой степени скрытой, что тот едва ли слышал ее. Все, по-видимому, убеждает его, что догадка его несправедлива, что Софья не может любить Молчалина и не обманывается на его счет, однако он не успокаивается: он все еще страдает и раздражается всем, что видит перед собою. Эта глухая тревога находит себе выход в последнем монологе третьего действия. Этот монолог выходил у него даже слишком горячим, проникнутым не патриотическим негодованием, а личным раздражением. Казалось что нервы артиста отчасти перестают повиноваться ему. Еще нервнее он был в четвертом действии. Было ли это намеренным, желал ли он сосредоточить энергию исполнения именно в заключительных сценах, или нервность эта проявлялась помимо его воли, но в последнем акте он усиливал тон более, чем это нужно, и даже непрерывно бил себя по колену шпагой, издававшей раздражающий однообразно глухой звук. Он еще сдерживался в сцене с Репетиловым, но уже совсем был вне себя, начиная с монолога «Что это? слышал я моими ли ушами?». Отдельные места вроде восклицаний «Подлец!», «Он здесь, притворщица!» и т. д. выходили очень сильными, но монологи «Скорее в обморок!» и «Не образумлюсь, виноват» вышли несколько крикливы.
Тем не менее общее впечатление было вполне благоприятным для артиста. Публика усиленно вызывала его, и все разошлись с убеждением, что артист с честью вышел из испытания, какое он поставил себе. ... Шумский выдвигал сознание своего достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрел зрелость ума и способность обдуманного суждения; все, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне самостоятельным, принадлежащим ему самому.
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
... Как часто бывало в Москве в то время, бенефису любимого артиста задолго предшествовали различные слухи. ...Знаменитый в свое время Чацкий — Самарин, оставшийся на московской сцене, перешел уже на роль Фамусова; а Шумский, почти его сверстник, дожив до сорока шести лет, собирался выступить в молодой горячей роли, столь исключительной и ответственной. Это казалось многим неразумно смелым, даже не совсем понятным для такого осторожного, искусно соразмерявшего свои силы артиста. В день бенефиса театральный зал был настроен очень нервно; все рассеянно слушали первые сцены и нетерпеливо ждали выхода Чацкого. Наконец он появился — моложавый, элегантный и, как мне казалось, похудевший и взволнованный более обыкновенного. Но во время «приема» бурного, восторженного, он оправился и начал свою роль с обычной простотою и уверенностью. Как только от первого, порывистого обращения к Софье он перешел к шутливому тону, он уже овладел слушателями. Радость свидания именно придавала его речам характер шутки, остроумной болтовни. Каждый стих выходил у него рельефным, веским, острым как стрела, но это были еще добродушные легкие насмешки. Среди этого града едких слов, за которые Софья называет его «змеей», фразы о любви к ней звучали какой-то нежной печалью. Сомнение в чувствах Софьи закрадывалось ему в душу, но он еще надеялся... И в этой сцене, и в сцене с Фамусовым он был сдержан; если можно так выразиться, он играл «под сурдиной». Я знал эту манеру его, знал, что он «бережет силы» для последующих более трудных актов. И действительно, он дал им полную волю в монологе «А судьи кто?». Он читал его с жаром, с глубоким убеждением, с горьким негодованием, но под этими чувствами оскорбленного гражданина слышалось и личное раздражение. Оно замечалось и в предшествовавшей сцене вследствие ухаживания Фамусова за Скалозубом, как за возможным женихом для Софьи, и только прорывалось шумными потоками в монологе. Подозрение относительно Скалозуба превращается в худшее, несомненное несчастье, когда волнение Софьи при падении Молчалина выдает Чацкому ее тайну. С этой минуты тревога его становится страданием, и горькое, оскорбленное чувство пробивается в каждом слове. В третьем действии он появляется измученным ревностью, но он еще хватался за какую-то тень надежды. Он старался разувериться в ужасной истине, что Софья любит Молчалина, заставляя ее высказываться относительно его... в этом диалоге он был уступчив и мягок. И в разговоре с Молчалиным насмешка его была до такой степени скрытой, что тот едва ли слышал ее. Все, по-видимому, убеждает его, что догадка его несправедлива, что Софья не может любить Молчалина и не обманывается на его счет, однако он не успокаивается: он все еще страдает и раздражается всем, что видит перед собою. Эта глухая тревога находит себе выход в последнем монологе третьего действия. Этот монолог выходил у него даже слишком горячим, проникнутым не патриотическим негодованием, а личным раздражением. Казалось что нервы артиста отчасти перестают повиноваться ему. Еще нервнее он был в четвертом действии. Было ли это намеренным, желал ли он сосредоточить энергию исполнения именно в заключительных сценах, или нервность эта проявлялась помимо его воли, но в последнем акте он усиливал тон более, чем это нужно, и даже непрерывно бил себя по колену шпагой, издававшей раздражающий однообразно глухой звук. Он еще сдерживался в сцене с Репетиловым, но уже совсем был вне себя, начиная с монолога «Что это? слышал я моими ли ушами?». Отдельные места вроде восклицаний «Подлец!», «Он здесь, притворщица!» и т. д. выходили очень сильными, но монологи «Скорее в обморок!» и «Не образумлюсь, виноват» вышли несколько крикливы.
Тем не менее общее впечатление было вполне благоприятным для артиста. Публика усиленно вызывала его, и все разошлись с убеждением, что артист с честью вышел из испытания, какое он поставил себе. ... Шумский выдвигал сознание своего достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрел зрелость ума и способность обдуманного суждения; все, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне самостоятельным, принадлежащим ему самому.
19.10.2010
ПАМЯТЬ
19 октября исполняется 190 лет со дня рождения актера Малого театра Сергея Васильевича Шумского (1820 – 1878).
20.10.2005
ПАМЯТЬ
19 октября исполнилось 185 лет со дня рождения великого русского актера, ученика Щепкина — Сергея Васильевича Шумского...
15.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
10.06.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
19.10.2000
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
Из книги «Русский драматический театр»
19.10.2000
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО «Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
