21.08.2014
04.02.2011
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ЧАЦКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ЧАЦКОГО
Уникальная запись – для ценителей театральной старины…
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ЧАЦКОГО
Уникальная запись – для ценителей театральной старины…
«Звуковой архив Малого театра»
А.С.Грибоедов
«ГОРЕ ОТ УМА»
Монолог Чацкого из IV действия комедии (8 Мб)
Читает народный артист СССР Пров Михайлович Садовский
О САДОВСКОМ В РОЛИ ЧАЦКОГО
Из книги С.Дурылина «Пров Михайлович Садовский». М., 1950.
В самом, начале сезона 1902/03 года П. М. Садовскому предстояло новое и очень трудное испытание.
Он с отроческих лет считал, что его призвание — роли героя-любовника. Теперь ему предстояло сыграть самую яркую из русских ролей этого увлекательного амплуа — роль Чацкого.
В сезон 1901/02 года А. И. Южин только два раза сыграл роль Чацкого. Он становился для нее тяжел и стар: роль находилась в его руках двадцать лет.
Спектакли в Малом театре по традиции открывались 30 августа комедией «Горе от ума». Это было открытием театрального сезона в Москве, театральным «новым годом».
С большим удивлением публика спектакля «Горе от ума» 30 августа 1902 года прочла в программах: «Александр Андреевич Чацкий — г. Садовский 2». Были и еще новости в афише (Лизу впервые играла В. Н. Рыжова, Скалозуба — С. В. Айдаров и др.), но эта новость была новостью из ряда вон.
Вcе знали, что А. И. Южин получил Чацкого из рук А. П. Ленского, в свою очередь явившегося достойным наследником С. В. Шуйского, И. В. Самарина, П. С. Мочалова. Теперь роль перешла к П. М. Садовскому, а играть ему, новому Чацкому, приходилось все с тем же Фамусовым — А. П. Ленским, одним из трех совершеннейших воплотителей этой роли (М. С. Щепкин, И. В. Самарин).
Вручение Садовскому 2-му этой роли, превосходно воплощаемой в Малом \\\'театре в течение всей сценической истории «Горя от ума», было открытым признанием прав молодого актера на ответственнейшие роли амплуа, которое считалось главным в дореволюционном театре. Вместе с тем с принятием этой роли на Садовского 2-го и дирекция, и публика, и критика накладывали ряд обязанностей, выполнить которые едва ли был в силах молодой актер. Каждый шаг и слово Чацкого — Садовского 2-го сравнивались с таким же шагом и словом А. И. Южина в этой роли. К его Чацкому, эффектному «любовнику» и еще более эффектному «герою», Москва успела привыкнуть за 20 лет, как к образцовому неполнению. Повторение этого Чацкого многие хотели видеть я в новом исполнителе — П. М. Садовском. Но еще совсем близок был в памяти многих зрителей и другой Чацкий — нервный, душевно-смятенный Чацкий-неудачник — талантливейшего Ф. П. Горева. Немало театралов благодарно хранили образ Чацкого, созданный А. П. Ленским с его благородным изяществом, с его прекрасным «рыцарством духа». Были в зрительном! зале старики-зрители, ветераны грибоедовской комедии, которые на восторги среднего поколения зрителей перед А. П. Ленским — Чацким с чувством глубокого превосходства возражали: «А вот посмотрели бы вы в Чацком Сергея Васильевича Шуйского или, еще лучше, Ивана Васильевича Самарина! С ним, изволите видеть, сам Щепкин играл, — и хвалил!»
Каждый из поклонников этих Чацких, вчерашнего дня, недавнего и стародавнего былого, хотел в новом Чацком видеть ожившие черты этих Чацких 1860-х, 70-х, 80-х, 90-х годов. Едва ли не каждый посетитель спектакля 30 августа 1902 года был не столько зрителем, сколько критиком нового Чацкого.
Положение П. М. Садовского было необыкновенно трудно. Оно не облегчалось и семейной творческой традицией: роль Чацкого не была в репертуаре старших Садовских.
В 1933 году в беседе с молодыми актерами Пров Михайлович вспоминал: «Я вступил в пьесу с четырех репетиций. И это считалось очень много, потому что роль известная. Сейчас это звучит дико. Подумайте: Чацкий! ведь это образ! Еще хорошо, что мне много приходилось видеть его на сцене, но очень часто это только сбивает с задуманного вами образа, заставляет уклоняться в сторону, и иногда получается противоречие в самом образе».
П. М. Садовскому хотелось уйти от образа и даже от облика Чацкого, созданного его предшественниками.
Обращая внимание на монолог Чацкого «Французик из Бордо» с его выпадами против новой модной одежды, с высмеиваньем «фрака» («Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем» и т. д.), Проз Михайлович задумал «переодеть» Чацкого, отказавшись от фрака даже для бала у Фамусова. Но А. И. Южин усиленно отговаривал молодого исполнителя, доказывая, что, несмотря на свои выпады против модной одежды «по шутовскому образцу», Чацкий, как человек благовоспитанный, все-таки не мог не подчиняться общепринятому светскому обычаю, когда дело шло о приезде на бал, где все были во фраках. Молодой Садовский на балу у Фамусова появлялся во фраке, но от традиционной прически Чацкого в оплошных мелких кудряшках, в которой играл его Южин, он отказался и вышел на сцену в более вольной шевелюре, с легким упрямым начесом надо лбом.
В замысле П. М. Садовского был образ Чацкого, в какой-то мере родственный личности самого автора комедии: умный, гордый в своем одиночестве, смелый в своей мысли, острый в своем слове, которого так боятся Молчалины и Фамусовы.
Но к полному осознанию и к действительному осуществлению этого трудного замысла Садовский поишел гораздо позже и не пои возобновлении комедии в 1911 году с Фамусовым — К. Н. Рыбаковым, а уже в советские годы.
В 1902 году в Чацком у Садовского била ключом молодость — то, что в течение чуть не десятилетия отсутствовало у исполнителей этой роли в Малом театре, — а вместе с ней горячим ключом било живое, честное юношеское негодование на позорную старость всех этих «стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором», на подлость Молчалиных, на глупость Скалозубов.
Сколько-нибудь законченного образа еще не было, еле-еле намечены были его контуры, но было благородное горение, яркость мыслей и чувств в прекрасно звучащих стихах.
Трудность исполнения П. М. Садовским Чацкого возрастала оттого, что уж чересчур сильны были противники его Чацкого, сильны в художественном смысле. У Чацкого идет поединок с Фамусовым во втором действии комедии: он — новая Россия, Фамусов — старая Москва. Но этой «старой Москвой» был А. П. Ленский, игравший Фамусова с блеском виртуоза и с простотой мудрого художника, — и силы были не равны. Как ни горячи и звонки были обвинительные монологи Чацкого — Садовского 2-го против старой Москвы, зритель, хорошо слушая их, все-таки заслушивался рассказов Фамусова — А. П. Ленского о той же самой Москве. «Дистанция огромного размера» была тогда между этими двумя исполнителями.
То же было и в третьем и в четвертом действиях. Чацкий — Садовский 2-и горячо нападал на «старух зловещих, стариков», но среди этиx «старух» были такие, как Хлёстова — Г. Н. Федотова, княгиня — Н. А. Никулина, особенно графиня-бабушка — О. О. Садовская или такой «старик», как князь Тугоуховский — Н. И. Музиль.
П. М. Садовскому предстояло много труда для того, чтобы его Чацкий приблизился по социальной значительности, по художественной своей зрелости и живой правде к этим «старикам» и «старухам», завоевав действительное право на полное внимание зрителя.
Но в одном не было спору и в 1902 году: у Чацкого — Садовского была превосходная московская речь, и он не вносил никаких диссонансов в ту великолепную симфонию русской речи, какой был в те годы спектакль «Горе от ума» в Малом театре.
Лучшей оценкой исполнения Чацкого П. М. Садовским было то, что роль осталась навсегда за ним: он играл ее в течение тридцати лет, пока в 1937 году (в новой постановке «Горя от ума») не перешел на роль Фамусова.
Сам П. М. Садовский всегда считал Чацкого той своей ролью, которая закрепила за ним право на ведущие молодые роли в Малом театре.
<…>
В советские годы Садовский выступал перед новым зрителем во многих своих прежних ролях: Чацкий, Глумов, Дубровин, Мизгирь, Миловидов, Беркутов. Но эти прежние роли превратились у него в творения высокого мастера, который работает «с веком наравне», чутко прислушиваясь к художественным и идейным запросам нового зрителя. Нельзя указать ни на одну роль, которую Садовский только реставрировал бы для возобновленного в советскую пору спектакля, подновив лишь внешние краски.
Все перечисленные образы были переосознаны артистом в их идейном замысле, переосмыслены в их социальной сущности, глубже восприняты в их психологическом постижении. К каждому образу Садовский искал <и в большинстве случаев умел .найти новый подход.
Старые зрители, много раз видевшие его в Чацком и Глумове, Мизгире и Дубровине, не узнавали его; перед ними был словно другой актер, до того роль была обогащена новыми деталями, углублена новым пониманием характера, облагорожена уверенным изяществом рисунка, строжайшим отбором красок, и вместе с тем образ, давно известный, как-то приблизился к современности, стал понятен и близок новому зрителю.
По старинному выражению, «за силу взялся» талант Прова Михайловича именно в советские годы. Последние тридцать лет его деятельности — пора его художественной зрелости. Количество ролей, сыгранных им в эти годы, невелико, но по качеству эти роли — лучшие его достижения.
Замечательный мастер, Садовский в эти годы овладел собой, как взыскательный художник овладевает ценным, но трудным материалом.
Об этом единогласно свидетельствуют его сподвижники по Малому театру, помнившие его с первых шагов на сцене. А. А. Яблочкина, много лет игравшая с П. М. Садовским в «Горе от ума» (сперва Софью, потом Наталью Дмитриевну, наконец, Хлёстову), писала в столетнюю годовщину династии Садовских, в 1939 году: «С первых шагов Прова Михайловича-младшего на сцене я была свидетелем и участницей всего пройденного им пути. О первых годах его сценической деятельности можно сказать, что это был необыкновенно картинный, красивый, с чудесной фигурой артист. В даровании его преобладал не быт, а больше лирика, романтика. С большим, солидным успехом он сыграл Чацкого, причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Но было маленькое «но» в творчестве Прова Михайловича в молодые годы... это некоторая самовлюбленность, самолюбование... И вот в свои зрелые годы этот талантливый артист не только не сдал, а с каждой новой ролью растет, углубляет свое творчество, придает большую характерность своим образам и становится уже во многих ролях в ряд со своими знаменитыми родителями... И радостнее всего, что он не успокаивается на лаврах, и, чувствуя на себе великую ответственность продолжателя столетней артистической династии Садовских, Пров Михайлович непрерывно растет, совершенствуется и с гордостью и по праву несет имя Садовского».
Другая сподвижница П. М. Садовского, Е. Д. Турчанинова, тогда же писала: «На наших глазах рос этот прекрасный актер. Он освобождался от недостатков, присущих молодости... его сценический опыт углубился, он развивал в себе умение мастерски вести диалог. Чувством стиля, чувством меры — этими драгоценнейшими качествами актера — П. М. Садовский обладал всегда... Я всегда вспоминаю с удовольствием прекраснейшего партнера, с которым удобно, приятно и легко играть... Радостно видеть, как на моих глазах мой старый товарищ вырос в большого, прекрасного мастера, который по праву может считать себя наследником и преемником славных традиций этой знаменитой фамилии».
В письме к автору этой книги Е. Д. Турчанинова пишет о П. М. Садовском: «Он непосредственно взял и Чацкого и Глумова из рук Южина, Горева, Ленского: слишком сильны были предшественники. Но его Чацкий был Чацким Грибоедова. Он прекрасно с ним освоился и приобрел мастерство».
Этим новым Чацким П. М. Садовский впервые вышел на сцену в том знаменатель ном спектакле, когда бессмертной комедией Грибоедова Малый театр открыл 4 апреля 1921 года свой первый сезон в заново отремонтированном здании.
Малый театр, как идейная крепость русского сценического реализма, подвергался в это время обстрелу со стороны формалистов всех типов.
Поставить для открытия спектаклей «Горе от ума», комедию, открывшую собой славную эпоху русского реалистического искусства, было лучшим ответом «Дома Щепкина» на этот обстрел.
Спектаклю предшествовала замечательная речь наркома по просвещению А. В. Луначарского.
«Это — настоящий, здоровый театр, — говорил он о Малом театре. — И здоровый пролетарий, здоровый крестьянин отчетливо это чувствует, поддается обаянию именно этого! театра, его выбирает прежде всего, когда ищет «своего театра». Верное сочетание содержания с театральною формою — вот сила Малого театра».
Садовский, игравший теперь Чацкого с третьим Фамусовым — А. И. Южиным, — чем больше вдумывался и вживался в роль, тем более тяготился (как не раз приходилось слышать от него) тем, что в самом звучании роли, в ее речевом строе, чувствовалось сильнейшее отличие от тона и строя речи остальных действующих лиц. У Фамусова, как и других персонажей комедии, это был строй живой, реальной речи. У Чацкого же речь звучала в повышенном строе не то романтической декламации, не то ораторских филиппик,— и это вопреки тому, что Грибоедов вовсе не романтизировал Чацкого, не превращал его в «идеального героя».
От этого противоречия двух строев речи — реального, в котором выдержана речь всех персонажей комедии, кроме Чацкого, и «идеального», в котором! говорит он один,— Чацкий в спектакле казался малодостоверным, как персонаж дворянской Москвы, казался лишенным той несомненности своего жизненного, исторически обусловленного бытия, каким наделены все другие действующие лица.
На речи Чацкого всегда лежал у Садовского верный «московский отпечаток». Но следовало истребить декламационность этой речи; приходилось учиться просто и сильно высказывать заветные мысли Чацкого.
Это была большая, трудная работа. Надо было добиться, чтобы Чацкий перестал «произносить монологи», надо было достичь того, чтобы в его речах сверкали ум, молодость, веселость, сарказм, гнев, но не как сарказм и гнев публициста и оратора, а как переживания русского «молодого человека» в преддекабристскую пору. Достичь этого удалось Прову Михайловичу лишь при возобновлении комедии Грибоедова в советское время и главным образом! потому, что он окончательно вывел к этому времени своего Чацкого не только из амплуа «героя-любовника», но и из всякого амплуа, освободил живой грибоедовский образ от оков условной «театральности».
Теперь в представлении и изображении Садовского Чацкий — не «герой», он человек своего времени, своей исторической среды, передовой человек, чьи мысли и устремления обращены к будущему.
Эту реалистическую трактовку Чацкого П. М. Садовский уже как режиссер проводил и в третьем советском возобновлении «Горя от ума» в 1938 году, когда сам перешел на роль Фамусова. В статье, подписанной Садовским и его сотоварищами по постановке, читаем: «До революции многие актеры романтической школы поднимали Чацкого на котурны общественного обличителя, всячески выхолащивая его человеческие черты, делая его ходульным, декламационным. Социологи-вульгаризаторы пытались превратить Чацкого в декабриста. Это, разумеется, ошибка. Чацкий — пламенный патриот своей родины, бичующий западную ориентацию дворянской верхушки русского общества, представитель лучших людей нового века, над которыми уже витает свежий воздух декабрьского восстания, но это, конечно, еще не декабрист.
Мы рассматриваем Чацкого как передового человека своей эпохи, как представителя прогрессивной интеллигенции, сумевшего вобрать в себя лучшие идеи современного ему общества. Однако, выявляя присущие ему черты обличителя, мы стремимся его максимально очеловечить, показать его индивидуальные душевные качества, его любовь к Софье. Общественная и личная драмы Чацкого растут, развиваются в тесной связи одна с другой».
В зарисовке образа Чацкого, сделанной р е ж и с с е р о м Садовским, заключен весьма точный очерк того Чацкого, каким исполнял его Садовский-актер в советскую эпоху.
Новый Чацкий Садовского по правдивости замысла, по мастерству исполнения стал вровень с новым Фамусовым А. И. Южина. Это был живой человек «грибоедовского» склада, с горячим чувством, смелым умом, острым словом. В нем билось сердце честного гражданина, в нем был силен пафос негодования и протеста против правительственной «фамусовщины». Чацкий переживает два горя: и «от ума» и от любви, и эти два горя сливались у Чацкого — Садовского в страстную ненависть к барскому крепостничеству дворянской Москвы.
Превосходно овладев стихом Грибоедова, Садовский слил его ритмическое движение с ходом мысли, с движением чувства в Чацком: стих, оставаясь стихом, казался в устах этого Чацкого простейшим выражением его раздумий, его тревожных чувств.
В последнем монологе Садовский—Чацкий как бы расширял круг своих слушателей, обращая свою речь ко всей «фамусовской Москве», ко всей дворянской России. Он не только отвечал Фамусову и Софье,— он попросту громил Москву дворянской реакции, «Российскую империю» феодального крепостничества. Забыв о своем личном горе, Чацкий здесь в лице Фамусова обличал виновников общего народного горя.
Беседуя с актерской молодежью о том, как следует произносить со сцены монолог, Проз Михайлович говорил: «Монолог труден сейчас. Единственно, что тут можно делать, — это итти за автором... Идите прямо, напролом или разбейтесь». Так и поступал Пров Михайлович с заключительным монологом Чацкого: он «шел за автором» — в его Чацком слышался голос самого Грибоедова. Актер захватывал зрителя этим монологом, как высшим выражением искренней ненависти великого драматурга к империи крепостников.
Такой финал комедии Грибоедова имел большой постоянный успех у нового зрителя.
Неоднократно П. М. Садовский выступал с этим монологом Чацкого на эстраде и по радио.
Это действительно было образцовое исполнение, и образцовое потому, что, классически строгое по форме, оно было глубоко доходчиво для современного зрителя, видящего в герое Грибоедова, как и в нем самом, своих предшественников по борьбе зa новую жизнь.
А.С.Грибоедов
«ГОРЕ ОТ УМА»
Монолог Чацкого из IV действия комедии (8 Мб)
Читает народный артист СССР Пров Михайлович Садовский
О САДОВСКОМ В РОЛИ ЧАЦКОГО
Из книги С.Дурылина «Пров Михайлович Садовский». М., 1950.
В самом, начале сезона 1902/03 года П. М. Садовскому предстояло новое и очень трудное испытание.
Он с отроческих лет считал, что его призвание — роли героя-любовника. Теперь ему предстояло сыграть самую яркую из русских ролей этого увлекательного амплуа — роль Чацкого.
В сезон 1901/02 года А. И. Южин только два раза сыграл роль Чацкого. Он становился для нее тяжел и стар: роль находилась в его руках двадцать лет.
Спектакли в Малом театре по традиции открывались 30 августа комедией «Горе от ума». Это было открытием театрального сезона в Москве, театральным «новым годом».
С большим удивлением публика спектакля «Горе от ума» 30 августа 1902 года прочла в программах: «Александр Андреевич Чацкий — г. Садовский 2». Были и еще новости в афише (Лизу впервые играла В. Н. Рыжова, Скалозуба — С. В. Айдаров и др.), но эта новость была новостью из ряда вон.
Вcе знали, что А. И. Южин получил Чацкого из рук А. П. Ленского, в свою очередь явившегося достойным наследником С. В. Шуйского, И. В. Самарина, П. С. Мочалова. Теперь роль перешла к П. М. Садовскому, а играть ему, новому Чацкому, приходилось все с тем же Фамусовым — А. П. Ленским, одним из трех совершеннейших воплотителей этой роли (М. С. Щепкин, И. В. Самарин).
Вручение Садовскому 2-му этой роли, превосходно воплощаемой в Малом \\\'театре в течение всей сценической истории «Горя от ума», было открытым признанием прав молодого актера на ответственнейшие роли амплуа, которое считалось главным в дореволюционном театре. Вместе с тем с принятием этой роли на Садовского 2-го и дирекция, и публика, и критика накладывали ряд обязанностей, выполнить которые едва ли был в силах молодой актер. Каждый шаг и слово Чацкого — Садовского 2-го сравнивались с таким же шагом и словом А. И. Южина в этой роли. К его Чацкому, эффектному «любовнику» и еще более эффектному «герою», Москва успела привыкнуть за 20 лет, как к образцовому неполнению. Повторение этого Чацкого многие хотели видеть я в новом исполнителе — П. М. Садовском. Но еще совсем близок был в памяти многих зрителей и другой Чацкий — нервный, душевно-смятенный Чацкий-неудачник — талантливейшего Ф. П. Горева. Немало театралов благодарно хранили образ Чацкого, созданный А. П. Ленским с его благородным изяществом, с его прекрасным «рыцарством духа». Были в зрительном! зале старики-зрители, ветераны грибоедовской комедии, которые на восторги среднего поколения зрителей перед А. П. Ленским — Чацким с чувством глубокого превосходства возражали: «А вот посмотрели бы вы в Чацком Сергея Васильевича Шуйского или, еще лучше, Ивана Васильевича Самарина! С ним, изволите видеть, сам Щепкин играл, — и хвалил!»
Каждый из поклонников этих Чацких, вчерашнего дня, недавнего и стародавнего былого, хотел в новом Чацком видеть ожившие черты этих Чацких 1860-х, 70-х, 80-х, 90-х годов. Едва ли не каждый посетитель спектакля 30 августа 1902 года был не столько зрителем, сколько критиком нового Чацкого.
Положение П. М. Садовского было необыкновенно трудно. Оно не облегчалось и семейной творческой традицией: роль Чацкого не была в репертуаре старших Садовских.
В 1933 году в беседе с молодыми актерами Пров Михайлович вспоминал: «Я вступил в пьесу с четырех репетиций. И это считалось очень много, потому что роль известная. Сейчас это звучит дико. Подумайте: Чацкий! ведь это образ! Еще хорошо, что мне много приходилось видеть его на сцене, но очень часто это только сбивает с задуманного вами образа, заставляет уклоняться в сторону, и иногда получается противоречие в самом образе».
П. М. Садовскому хотелось уйти от образа и даже от облика Чацкого, созданного его предшественниками.
Обращая внимание на монолог Чацкого «Французик из Бордо» с его выпадами против новой модной одежды, с высмеиваньем «фрака» («Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем» и т. д.), Проз Михайлович задумал «переодеть» Чацкого, отказавшись от фрака даже для бала у Фамусова. Но А. И. Южин усиленно отговаривал молодого исполнителя, доказывая, что, несмотря на свои выпады против модной одежды «по шутовскому образцу», Чацкий, как человек благовоспитанный, все-таки не мог не подчиняться общепринятому светскому обычаю, когда дело шло о приезде на бал, где все были во фраках. Молодой Садовский на балу у Фамусова появлялся во фраке, но от традиционной прически Чацкого в оплошных мелких кудряшках, в которой играл его Южин, он отказался и вышел на сцену в более вольной шевелюре, с легким упрямым начесом надо лбом.
В замысле П. М. Садовского был образ Чацкого, в какой-то мере родственный личности самого автора комедии: умный, гордый в своем одиночестве, смелый в своей мысли, острый в своем слове, которого так боятся Молчалины и Фамусовы.
Но к полному осознанию и к действительному осуществлению этого трудного замысла Садовский поишел гораздо позже и не пои возобновлении комедии в 1911 году с Фамусовым — К. Н. Рыбаковым, а уже в советские годы.
В 1902 году в Чацком у Садовского била ключом молодость — то, что в течение чуть не десятилетия отсутствовало у исполнителей этой роли в Малом театре, — а вместе с ней горячим ключом било живое, честное юношеское негодование на позорную старость всех этих «стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором», на подлость Молчалиных, на глупость Скалозубов.
Сколько-нибудь законченного образа еще не было, еле-еле намечены были его контуры, но было благородное горение, яркость мыслей и чувств в прекрасно звучащих стихах.
Трудность исполнения П. М. Садовским Чацкого возрастала оттого, что уж чересчур сильны были противники его Чацкого, сильны в художественном смысле. У Чацкого идет поединок с Фамусовым во втором действии комедии: он — новая Россия, Фамусов — старая Москва. Но этой «старой Москвой» был А. П. Ленский, игравший Фамусова с блеском виртуоза и с простотой мудрого художника, — и силы были не равны. Как ни горячи и звонки были обвинительные монологи Чацкого — Садовского 2-го против старой Москвы, зритель, хорошо слушая их, все-таки заслушивался рассказов Фамусова — А. П. Ленского о той же самой Москве. «Дистанция огромного размера» была тогда между этими двумя исполнителями.
То же было и в третьем и в четвертом действиях. Чацкий — Садовский 2-и горячо нападал на «старух зловещих, стариков», но среди этиx «старух» были такие, как Хлёстова — Г. Н. Федотова, княгиня — Н. А. Никулина, особенно графиня-бабушка — О. О. Садовская или такой «старик», как князь Тугоуховский — Н. И. Музиль.
П. М. Садовскому предстояло много труда для того, чтобы его Чацкий приблизился по социальной значительности, по художественной своей зрелости и живой правде к этим «старикам» и «старухам», завоевав действительное право на полное внимание зрителя.
Но в одном не было спору и в 1902 году: у Чацкого — Садовского была превосходная московская речь, и он не вносил никаких диссонансов в ту великолепную симфонию русской речи, какой был в те годы спектакль «Горе от ума» в Малом театре.
Лучшей оценкой исполнения Чацкого П. М. Садовским было то, что роль осталась навсегда за ним: он играл ее в течение тридцати лет, пока в 1937 году (в новой постановке «Горя от ума») не перешел на роль Фамусова.
Сам П. М. Садовский всегда считал Чацкого той своей ролью, которая закрепила за ним право на ведущие молодые роли в Малом театре.
<…>
В советские годы Садовский выступал перед новым зрителем во многих своих прежних ролях: Чацкий, Глумов, Дубровин, Мизгирь, Миловидов, Беркутов. Но эти прежние роли превратились у него в творения высокого мастера, который работает «с веком наравне», чутко прислушиваясь к художественным и идейным запросам нового зрителя. Нельзя указать ни на одну роль, которую Садовский только реставрировал бы для возобновленного в советскую пору спектакля, подновив лишь внешние краски.
Все перечисленные образы были переосознаны артистом в их идейном замысле, переосмыслены в их социальной сущности, глубже восприняты в их психологическом постижении. К каждому образу Садовский искал <и в большинстве случаев умел .найти новый подход.
Старые зрители, много раз видевшие его в Чацком и Глумове, Мизгире и Дубровине, не узнавали его; перед ними был словно другой актер, до того роль была обогащена новыми деталями, углублена новым пониманием характера, облагорожена уверенным изяществом рисунка, строжайшим отбором красок, и вместе с тем образ, давно известный, как-то приблизился к современности, стал понятен и близок новому зрителю.
По старинному выражению, «за силу взялся» талант Прова Михайловича именно в советские годы. Последние тридцать лет его деятельности — пора его художественной зрелости. Количество ролей, сыгранных им в эти годы, невелико, но по качеству эти роли — лучшие его достижения.
Замечательный мастер, Садовский в эти годы овладел собой, как взыскательный художник овладевает ценным, но трудным материалом.
Об этом единогласно свидетельствуют его сподвижники по Малому театру, помнившие его с первых шагов на сцене. А. А. Яблочкина, много лет игравшая с П. М. Садовским в «Горе от ума» (сперва Софью, потом Наталью Дмитриевну, наконец, Хлёстову), писала в столетнюю годовщину династии Садовских, в 1939 году: «С первых шагов Прова Михайловича-младшего на сцене я была свидетелем и участницей всего пройденного им пути. О первых годах его сценической деятельности можно сказать, что это был необыкновенно картинный, красивый, с чудесной фигурой артист. В даровании его преобладал не быт, а больше лирика, романтика. С большим, солидным успехом он сыграл Чацкого, причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Но было маленькое «но» в творчестве Прова Михайловича в молодые годы... это некоторая самовлюбленность, самолюбование... И вот в свои зрелые годы этот талантливый артист не только не сдал, а с каждой новой ролью растет, углубляет свое творчество, придает большую характерность своим образам и становится уже во многих ролях в ряд со своими знаменитыми родителями... И радостнее всего, что он не успокаивается на лаврах, и, чувствуя на себе великую ответственность продолжателя столетней артистической династии Садовских, Пров Михайлович непрерывно растет, совершенствуется и с гордостью и по праву несет имя Садовского».
Другая сподвижница П. М. Садовского, Е. Д. Турчанинова, тогда же писала: «На наших глазах рос этот прекрасный актер. Он освобождался от недостатков, присущих молодости... его сценический опыт углубился, он развивал в себе умение мастерски вести диалог. Чувством стиля, чувством меры — этими драгоценнейшими качествами актера — П. М. Садовский обладал всегда... Я всегда вспоминаю с удовольствием прекраснейшего партнера, с которым удобно, приятно и легко играть... Радостно видеть, как на моих глазах мой старый товарищ вырос в большого, прекрасного мастера, который по праву может считать себя наследником и преемником славных традиций этой знаменитой фамилии».
В письме к автору этой книги Е. Д. Турчанинова пишет о П. М. Садовском: «Он непосредственно взял и Чацкого и Глумова из рук Южина, Горева, Ленского: слишком сильны были предшественники. Но его Чацкий был Чацким Грибоедова. Он прекрасно с ним освоился и приобрел мастерство».
Этим новым Чацким П. М. Садовский впервые вышел на сцену в том знаменатель ном спектакле, когда бессмертной комедией Грибоедова Малый театр открыл 4 апреля 1921 года свой первый сезон в заново отремонтированном здании.
Малый театр, как идейная крепость русского сценического реализма, подвергался в это время обстрелу со стороны формалистов всех типов.
Поставить для открытия спектаклей «Горе от ума», комедию, открывшую собой славную эпоху русского реалистического искусства, было лучшим ответом «Дома Щепкина» на этот обстрел.
Спектаклю предшествовала замечательная речь наркома по просвещению А. В. Луначарского.
«Это — настоящий, здоровый театр, — говорил он о Малом театре. — И здоровый пролетарий, здоровый крестьянин отчетливо это чувствует, поддается обаянию именно этого! театра, его выбирает прежде всего, когда ищет «своего театра». Верное сочетание содержания с театральною формою — вот сила Малого театра».
Садовский, игравший теперь Чацкого с третьим Фамусовым — А. И. Южиным, — чем больше вдумывался и вживался в роль, тем более тяготился (как не раз приходилось слышать от него) тем, что в самом звучании роли, в ее речевом строе, чувствовалось сильнейшее отличие от тона и строя речи остальных действующих лиц. У Фамусова, как и других персонажей комедии, это был строй живой, реальной речи. У Чацкого же речь звучала в повышенном строе не то романтической декламации, не то ораторских филиппик,— и это вопреки тому, что Грибоедов вовсе не романтизировал Чацкого, не превращал его в «идеального героя».
От этого противоречия двух строев речи — реального, в котором выдержана речь всех персонажей комедии, кроме Чацкого, и «идеального», в котором! говорит он один,— Чацкий в спектакле казался малодостоверным, как персонаж дворянской Москвы, казался лишенным той несомненности своего жизненного, исторически обусловленного бытия, каким наделены все другие действующие лица.
На речи Чацкого всегда лежал у Садовского верный «московский отпечаток». Но следовало истребить декламационность этой речи; приходилось учиться просто и сильно высказывать заветные мысли Чацкого.
Это была большая, трудная работа. Надо было добиться, чтобы Чацкий перестал «произносить монологи», надо было достичь того, чтобы в его речах сверкали ум, молодость, веселость, сарказм, гнев, но не как сарказм и гнев публициста и оратора, а как переживания русского «молодого человека» в преддекабристскую пору. Достичь этого удалось Прову Михайловичу лишь при возобновлении комедии Грибоедова в советское время и главным образом! потому, что он окончательно вывел к этому времени своего Чацкого не только из амплуа «героя-любовника», но и из всякого амплуа, освободил живой грибоедовский образ от оков условной «театральности».
Теперь в представлении и изображении Садовского Чацкий — не «герой», он человек своего времени, своей исторической среды, передовой человек, чьи мысли и устремления обращены к будущему.
Эту реалистическую трактовку Чацкого П. М. Садовский уже как режиссер проводил и в третьем советском возобновлении «Горя от ума» в 1938 году, когда сам перешел на роль Фамусова. В статье, подписанной Садовским и его сотоварищами по постановке, читаем: «До революции многие актеры романтической школы поднимали Чацкого на котурны общественного обличителя, всячески выхолащивая его человеческие черты, делая его ходульным, декламационным. Социологи-вульгаризаторы пытались превратить Чацкого в декабриста. Это, разумеется, ошибка. Чацкий — пламенный патриот своей родины, бичующий западную ориентацию дворянской верхушки русского общества, представитель лучших людей нового века, над которыми уже витает свежий воздух декабрьского восстания, но это, конечно, еще не декабрист.
Мы рассматриваем Чацкого как передового человека своей эпохи, как представителя прогрессивной интеллигенции, сумевшего вобрать в себя лучшие идеи современного ему общества. Однако, выявляя присущие ему черты обличителя, мы стремимся его максимально очеловечить, показать его индивидуальные душевные качества, его любовь к Софье. Общественная и личная драмы Чацкого растут, развиваются в тесной связи одна с другой».
В зарисовке образа Чацкого, сделанной р е ж и с с е р о м Садовским, заключен весьма точный очерк того Чацкого, каким исполнял его Садовский-актер в советскую эпоху.
Новый Чацкий Садовского по правдивости замысла, по мастерству исполнения стал вровень с новым Фамусовым А. И. Южина. Это был живой человек «грибоедовского» склада, с горячим чувством, смелым умом, острым словом. В нем билось сердце честного гражданина, в нем был силен пафос негодования и протеста против правительственной «фамусовщины». Чацкий переживает два горя: и «от ума» и от любви, и эти два горя сливались у Чацкого — Садовского в страстную ненависть к барскому крепостничеству дворянской Москвы.
Превосходно овладев стихом Грибоедова, Садовский слил его ритмическое движение с ходом мысли, с движением чувства в Чацком: стих, оставаясь стихом, казался в устах этого Чацкого простейшим выражением его раздумий, его тревожных чувств.
В последнем монологе Садовский—Чацкий как бы расширял круг своих слушателей, обращая свою речь ко всей «фамусовской Москве», ко всей дворянской России. Он не только отвечал Фамусову и Софье,— он попросту громил Москву дворянской реакции, «Российскую империю» феодального крепостничества. Забыв о своем личном горе, Чацкий здесь в лице Фамусова обличал виновников общего народного горя.
Беседуя с актерской молодежью о том, как следует произносить со сцены монолог, Проз Михайлович говорил: «Монолог труден сейчас. Единственно, что тут можно делать, — это итти за автором... Идите прямо, напролом или разбейтесь». Так и поступал Пров Михайлович с заключительным монологом Чацкого: он «шел за автором» — в его Чацком слышался голос самого Грибоедова. Актер захватывал зрителя этим монологом, как высшим выражением искренней ненависти великого драматурга к империи крепостников.
Такой финал комедии Грибоедова имел большой постоянный успех у нового зрителя.
Неоднократно П. М. Садовский выступал с этим монологом Чацкого на эстраде и по радио.
Это действительно было образцовое исполнение, и образцовое потому, что, классически строгое по форме, оно было глубоко доходчиво для современного зрителя, видящего в герое Грибоедова, как и в нем самом, своих предшественников по борьбе зa новую жизнь.
26.10.2010
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
«Воевода» А.С.Пушкина (6,5 Мб)
Читает народный артист СССР Пров Михайлович Садовский
Запись 1941 года.
А.С.Пушкин
ВОЕВОДА
Поздно ночью из похода
Воротился воевода.
Он слугам велит молчать;
В спальню кинулся к постеле;
Дернул полог... В самом деле!
Никого; пуста кровать.
И, мрачнее черной ночи,
Он потупил грозны очи,
Стал крутить свой сивый ус...
Рукава назад закинул,
Вышел вон, замок задвинул;
«Гей, ты, кликнул, чертов кус!
А зачем нет у забора
Ни собаки, ни затвора?
Я вас, хамы!.. Дай ружье;
Приготовь мешок, веревку,
Да сними с гвоздя винтовку.
Ну, за мною!.. Я ж ее!»
Пан и хлопец под забором
Тихим крадутся дозором,
Входят в сад — и сквозь ветвей,
На скамейке у фонтана,
В белом платье, видят, панна
И мужчина перед ней.
Говорит он: «Все пропало,
Чем лишь только я, бывало,
Наслаждался, что любил:
Белой груди воздыханье,
Нежной ручки пожиманье...
Воевода все купил.
Сколько лет тобой страдал я,
Сколько лет тебя искал я!
От меня ты отперлась.
Не искал он, не страдал он;
Серебром лишь побряцал он,
И ему ты отдалась.
Я скакал во мраке ночи
Милой панны видеть очи,
Руку нежную пожать;
Пожелать для новоселья
Много лет ей и веселья,
И потом навек бежать».
Панна плачет и тоскует,
Он колени ей целует,
А сквозь ветви те глядят,
Ружья наземь опустили,
По патрону откусили,
Вбили шомполом заряд.
Подступили осторожно.
«Пан мой, целить мне не можно, —
Бедный хлопец прошептал: —
Ветер, что ли; плачут очи,
Дрожь берет; в руках нет мочи,
Порох в полку не попал. »
«Тише ты, гайдучье племя!
Будешь плакать, дай мне время!
Сыпь на полку... Наводи...
Цель ей в лоб. Левее... выше.
С паном справлюсь сам. Потише;
Прежде я; ты погоди».
Выстрел по саду раздался.
Хлопец пана не дождался;
Воевода закричал,
Воевода пошатнулся...
Хлопец, видно, промахнулся:
Прямо в лоб ему попал.
28 октября 1833
ЗВУКОВОЙ АРХИВ МАЛОГО ТЕАТРА
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
«Воевода» А.С.Пушкина (6,5 Мб)
Читает народный артист СССР Пров Михайлович Садовский
Запись 1941 года.
А.С.Пушкин
ВОЕВОДА
Поздно ночью из похода
Воротился воевода.
Он слугам велит молчать;
В спальню кинулся к постеле;
Дернул полог... В самом деле!
Никого; пуста кровать.
И, мрачнее черной ночи,
Он потупил грозны очи,
Стал крутить свой сивый ус...
Рукава назад закинул,
Вышел вон, замок задвинул;
«Гей, ты, кликнул, чертов кус!
А зачем нет у забора
Ни собаки, ни затвора?
Я вас, хамы!.. Дай ружье;
Приготовь мешок, веревку,
Да сними с гвоздя винтовку.
Ну, за мною!.. Я ж ее!»
Пан и хлопец под забором
Тихим крадутся дозором,
Входят в сад — и сквозь ветвей,
На скамейке у фонтана,
В белом платье, видят, панна
И мужчина перед ней.
Говорит он: «Все пропало,
Чем лишь только я, бывало,
Наслаждался, что любил:
Белой груди воздыханье,
Нежной ручки пожиманье...
Воевода все купил.
Сколько лет тобой страдал я,
Сколько лет тебя искал я!
От меня ты отперлась.
Не искал он, не страдал он;
Серебром лишь побряцал он,
И ему ты отдалась.
Я скакал во мраке ночи
Милой панны видеть очи,
Руку нежную пожать;
Пожелать для новоселья
Много лет ей и веселья,
И потом навек бежать».
Панна плачет и тоскует,
Он колени ей целует,
А сквозь ветви те глядят,
Ружья наземь опустили,
По патрону откусили,
Вбили шомполом заряд.
Подступили осторожно.
«Пан мой, целить мне не можно, —
Бедный хлопец прошептал: —
Ветер, что ли; плачут очи,
Дрожь берет; в руках нет мочи,
Порох в полку не попал. »
«Тише ты, гайдучье племя!
Будешь плакать, дай мне время!
Сыпь на полку... Наводи...
Цель ей в лоб. Левее... выше.
С паном справлюсь сам. Потише;
Прежде я; ты погоди».
Выстрел по саду раздался.
Хлопец пана не дождался;
Воевода закричал,
Воевода пошатнулся...
Хлопец, видно, промахнулся:
Прямо в лоб ему попал.
28 октября 1833
ЗВУКОВОЙ АРХИВ МАЛОГО ТЕАТРА
03.05.2010
Подробнее
П. М. САДОВСКИЙ. ИЗ БЛОКНОТА
Публикуем очередной отрывок из книги «Малый театр на фронтах Великой отечественной войны». Пров Михайлович Садовский, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии выезжал на фронт в качестве художественного руководителя первой фронтовой бригады Малого театра...
П.М. САДОВСКИЙ. ИЗ БЛОКНОТА
Публикуем очередной отрывок из книги «Малый театр на фронтах Великой отечественной войны». Пров Михайлович Садовский, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии выезжал на фронт в качестве художественного руководителя первой фронтовой бригады Малого театра, в состав которой входили лауреаты Сталинской премии, народные артисты РСФСР Е. Н. Гоголева и И.В. Ильинский и ряд других артистов Малого театра. П. М. Садовский, наряду с выполнением работы художественного руководителя, выступал также и в качестве артиста, исполняя с И. В. Ильинским сцену встречи Несчастливцева с Аркашкой Счастливцевым из пьесы А. Н. Островского «Лес».
Во время поездки П. М. Садовский вел записи своих впечатлений. Публикуемая выдержка из блокнота П. М. Садовского относится к февралю 1942 года. (Ред.)
Партийная организации Малого театра предложила мне вместе с бригадой артистов выехать на фронт для обслуживания воинских частей.
Несмотря на болезнь, я с большим удовлетворением дал свое согласие.
21 февраля мы выехали из Москвы в направлении прифронтовой полосы.
Первый концерт состоялся в госпитале для раненых бойцов. Этот госпиталь был расположен в том самом помещении, где в мирное время находился санаторий под названием «Барвиха». Хорошо знакомые места... Здесь я неоднократно и отдыхал и лечился.
Сейчас в этом госпитале около восьмисот раненых. Здесь все наполнено человеческими страданиями.
Направляемся выступать. Иду по коридору в концертный зал. Каждый уголок вызывает вереницу воспоминаний. Так и кажется, что вот-вот навстречу выплывет какая-нибудь знакомая фигура, то ли Варвары Массалитиновой, то ли Александры Александровны Яблочкиной, или Васи Качалова, или Владимира Ивановича Немировича-Данченко, или Корчагиной-Александровской... Сколько нас здесь круглый год ремонтировалось, отдыхало...
Первое выступление. Какой душевный прием! Какое редкое по теплоте внимание!..
Кроме официальной концертной программы в зале, часть товарищей выступала «в одиночку» в палатах — это для тех больных, которые не могут притти в зал. Неописуемой трогательностью веет от этих общений. Этого даже не расскажешь!..
Утром поехали дальше — еще ближе к фронту. Вот штаб воздушных сил Западного фронта. Здесь подряд дали два концерта. Зрительный зал полон до отказа. Слушают, начиная от командира воздушного флота и кончая рядовым составом.
Бесконечную гамму ощущений испытываешь ты — исполнитель — перед этой совершенно своеобразной аудиторией.
Едем дальше. Вот уже действующие фронтовые части и подразделения...
Хотя везде мы встречаем и гостеприимство и радушный прием, все же — так всегда бывает — где-то, в каком-то одном месте, всего теплее, гостеприимнее и радушнее.
Так случилось и здесь.
Фронтовики, право, какие-то особенные люди, наредкость жизнерадостные, правдивые, спокойные, верящие в свое дело, в самих себя. Здесь и мужчины и женщины.
Глубоко врезалась мне в память встреча с летчиком, комиссаром эскадрильи. Имя его Иван Петрович Скворцов, Иван Петрович Скворцов — еще совсем молодой, стройный, красивый. С первого нашего знакомства он назвал меня почему-то «отцом», и это как-то особенно тепло прозвучало для меня. Ну так и пошло — «отец» да «отец»...
Не помню, как случилось, но после обеда, в крошечной столовой, подле самой кухни, остались мы допивать чай. Разговор перескакивал, как это часто бывает во время послеобеденного чая, с одного случая на другой.
После одной из пауз мой собеседник как-то неожиданно вдруг проговорил: «Да, отец, а вот у меня большое несчастье»... и, запнувшись, он замолчал.
— Какое? — спросил я.
— Нет, тяжело говорить! — после большой паузы ответил он.
Просить рассказать то, что человек хранит в тайниках своей души, было как-то неделикатно. Я промолчал, наклонился к стакану с чаем, как вдруг услышал:
— Мать мою немцы повесили...
- Где?
— В деревне. Деревня сейчас в наших руках, и мне только что рассказали подробности гибели матери.
Опять тяжелая пауза.
— Я прилетал к матери в деревню несколько раз. И, когда нашу деревню заняли немцы, они стали допрашивать мать. Спросили, сколько у нее сыновей. Она ответила— два. Что делают? Где служат? Она ответила—в Красной Армии, один пехотинец, другой летчик.
— Он к вам прилетал? Она ответила — да.
— А где он садился?
— Этот вопрос, видимо, смутил мать. То ли ей показалось, что при новом возможном моем прилете она выдаст меня, то ли вообще она не хотела указывать место посадки самолета. Только она ответила, что не знает.
— Ну, а дальше?.. Дальше уж все, как заведено. Сначала пытали, а потом повесили.
Мне стало не по себе. Чувствую — глаза у меня намокают. Захотелось как-то разрядить это настроение. Хотелось сказать какое-то теплое слово, но голос не слушался...
Я поцеловал его и быстро вышел.
Ивана Петровича Скворцова, как и многих других, встретившихся мне на фронте, я никогда не забуду. Я обязан подобным встречам очень многим, так как тут среди этих настоящих людей, Людей с большой буквы, душа моя «лечилась», — другого слова не подберу, - именно «лечилась».
Публикуем очередной отрывок из книги «Малый театр на фронтах Великой отечественной войны». Пров Михайлович Садовский, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии выезжал на фронт в качестве художественного руководителя первой фронтовой бригады Малого театра, в состав которой входили лауреаты Сталинской премии, народные артисты РСФСР Е. Н. Гоголева и И.В. Ильинский и ряд других артистов Малого театра. П. М. Садовский, наряду с выполнением работы художественного руководителя, выступал также и в качестве артиста, исполняя с И. В. Ильинским сцену встречи Несчастливцева с Аркашкой Счастливцевым из пьесы А. Н. Островского «Лес».
Во время поездки П. М. Садовский вел записи своих впечатлений. Публикуемая выдержка из блокнота П. М. Садовского относится к февралю 1942 года. (Ред.)
Партийная организации Малого театра предложила мне вместе с бригадой артистов выехать на фронт для обслуживания воинских частей.
Несмотря на болезнь, я с большим удовлетворением дал свое согласие.
21 февраля мы выехали из Москвы в направлении прифронтовой полосы.
Первый концерт состоялся в госпитале для раненых бойцов. Этот госпиталь был расположен в том самом помещении, где в мирное время находился санаторий под названием «Барвиха». Хорошо знакомые места... Здесь я неоднократно и отдыхал и лечился.
Сейчас в этом госпитале около восьмисот раненых. Здесь все наполнено человеческими страданиями.
Направляемся выступать. Иду по коридору в концертный зал. Каждый уголок вызывает вереницу воспоминаний. Так и кажется, что вот-вот навстречу выплывет какая-нибудь знакомая фигура, то ли Варвары Массалитиновой, то ли Александры Александровны Яблочкиной, или Васи Качалова, или Владимира Ивановича Немировича-Данченко, или Корчагиной-Александровской... Сколько нас здесь круглый год ремонтировалось, отдыхало...
Первое выступление. Какой душевный прием! Какое редкое по теплоте внимание!..
Кроме официальной концертной программы в зале, часть товарищей выступала «в одиночку» в палатах — это для тех больных, которые не могут притти в зал. Неописуемой трогательностью веет от этих общений. Этого даже не расскажешь!..
Утром поехали дальше — еще ближе к фронту. Вот штаб воздушных сил Западного фронта. Здесь подряд дали два концерта. Зрительный зал полон до отказа. Слушают, начиная от командира воздушного флота и кончая рядовым составом.
Бесконечную гамму ощущений испытываешь ты — исполнитель — перед этой совершенно своеобразной аудиторией.
Едем дальше. Вот уже действующие фронтовые части и подразделения...
Хотя везде мы встречаем и гостеприимство и радушный прием, все же — так всегда бывает — где-то, в каком-то одном месте, всего теплее, гостеприимнее и радушнее.
Так случилось и здесь.
Фронтовики, право, какие-то особенные люди, наредкость жизнерадостные, правдивые, спокойные, верящие в свое дело, в самих себя. Здесь и мужчины и женщины.
Глубоко врезалась мне в память встреча с летчиком, комиссаром эскадрильи. Имя его Иван Петрович Скворцов, Иван Петрович Скворцов — еще совсем молодой, стройный, красивый. С первого нашего знакомства он назвал меня почему-то «отцом», и это как-то особенно тепло прозвучало для меня. Ну так и пошло — «отец» да «отец»...
Не помню, как случилось, но после обеда, в крошечной столовой, подле самой кухни, остались мы допивать чай. Разговор перескакивал, как это часто бывает во время послеобеденного чая, с одного случая на другой.
После одной из пауз мой собеседник как-то неожиданно вдруг проговорил: «Да, отец, а вот у меня большое несчастье»... и, запнувшись, он замолчал.
— Какое? — спросил я.
— Нет, тяжело говорить! — после большой паузы ответил он.
Просить рассказать то, что человек хранит в тайниках своей души, было как-то неделикатно. Я промолчал, наклонился к стакану с чаем, как вдруг услышал:
— Мать мою немцы повесили...
- Где?
— В деревне. Деревня сейчас в наших руках, и мне только что рассказали подробности гибели матери.
Опять тяжелая пауза.
— Я прилетал к матери в деревню несколько раз. И, когда нашу деревню заняли немцы, они стали допрашивать мать. Спросили, сколько у нее сыновей. Она ответила— два. Что делают? Где служат? Она ответила—в Красной Армии, один пехотинец, другой летчик.
— Он к вам прилетал? Она ответила — да.
— А где он садился?
— Этот вопрос, видимо, смутил мать. То ли ей показалось, что при новом возможном моем прилете она выдаст меня, то ли вообще она не хотела указывать место посадки самолета. Только она ответила, что не знает.
— Ну, а дальше?.. Дальше уж все, как заведено. Сначала пытали, а потом повесили.
Мне стало не по себе. Чувствую — глаза у меня намокают. Захотелось как-то разрядить это настроение. Хотелось сказать какое-то теплое слово, но голос не слушался...
Я поцеловал его и быстро вышел.
Ивана Петровича Скворцова, как и многих других, встретившихся мне на фронте, я никогда не забуду. Я обязан подобным встречам очень многим, так как тут среди этих настоящих людей, Людей с большой буквы, душа моя «лечилась», — другого слова не подберу, - именно «лечилась».
01.12.2008
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» - МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
1 декабря исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. В этот день мы предлагаем посетителям сайта уникальную возможность познакомиться сразу с двумя записями бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1945 и 1952 годов), в которой Царев долгое время играл роль Чацкого.
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
1 декабря исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. В этот день мы предлагаем посетителям сайта уникальную возможность познакомиться сразу с двумя записями бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1945 и 1952 годов), в которой Царев долгое время играл роль Чацкого.
А.С.Грибоедов
«ГОРЕ ОТ УМА»
Комедия в четырех действиях
ЗАПИСЬ 1945 ГОДА (радиокомпозиция спектакля)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Павел Афанасьевич Фамусов — Пров Садовский
Софья Павловна, его дочь — Ирина Ликсо
Лиза, служанка — Софья Фадеева
Молчалин — Михаил Садовский
Чацкий — Михаил Царёв
Скалозуб, подковник — Николай Соловьёв
Наталья Дмитриевна Горич — Елена Шатрова
Платон Михайлович Горич, её муж — Николай Рыжов
Князь Тугоуховский — Виктор Красавин
Княжна Тугоуховская — Евдокия Турчанинова
Графиня бабушка Хрюмина — Варвара Рыжова
Графиня внучка Хрюмина — Нина Григоровская
Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова — Александра Яблочкина
Загорецкий — Владимир Владиславский
Репетилов — Николай Светловидов
в других ролях и эпизодах — артисты Малого театра.
Пояснительный текст — Анатолий Дорменко.
ЗАПИСЬ 1952 ГОДА
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Павел Фамусов — Константин Зубов
Софья Павловна, его дочь — Ирина Ликсо
Лиза, служанка — Ольга Хорькова
Молчалин — Михаил Садовский
Чацкий — Михаил Царёв
Скалозуб, подковник — Владимир Савельев
Наталья Дмитриевна Горич — Татьяна Еремеева
Платон Михайлович Горич, её муж — Николай Рыжов
Князь Тугоуховский — Петр Старковский
Княжна Тугоуховская — Евдокия Турчанинова
Графиня бабушка Хрюмина — Варвара Рыжова
Графиня внучка Хрюмина — Нина Стоянова
Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова — Александра Яблочкина
Загорецкий — Игорь Ильинский
Репетилов — Николай Светловидов
Г.Н. — Александр Коротков
Г.Д. – Леонид Титов
в других ролях и эпизодах — артисты Малого театра.
Пояснительный текст — Евгений Велихов
Постановка П. М. Садовского
Режиссеры И. Я. Судаков и С. П. Алексеев
Художник Е. Е. Лансере
Музыкальное оформление П.А. Ипполитова
Премьера – 17 ноября 1938 года.
21.08.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
21 августа исполняется 60 лет со дня смерти знаменитого актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (младшего). Сегодня мы предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись, щедро иллюстрирующую одну из граней таланта актера…
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
21 августа исполняется 60 лет со дня смерти знаменитого актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (младшего). Сегодня мы предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись, щедро иллюстрирующую одну из граней таланта актера…
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
21 августа исполняется 60 лет со дня смерти знаменитого актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (младшего). Сегодня мы предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись, щедро иллюстрирующую одну из граней таланта актера…
«Песня о купце Калашникове» М.Ю.Лермонтова (7,3 Мб)
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
21 августа исполняется 60 лет со дня смерти знаменитого актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (младшего). Сегодня мы предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись, щедро иллюстрирующую одну из граней таланта актера…
«Песня о купце Калашникове» М.Ю.Лермонтова (7,3 Мб)
21.04.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
«Звуковой архив Малого театра»
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н. Островского «Лес» (2,6 Мб)
Счастливцев – И.В. Ильинский
Несчастливцев – П.М. Садовский
И.В.Ильинский в роли Счастливцева
Комментарий Е.Н. Гоголевой
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н. Островского «Лес» (2,6 Мб)
Счастливцев – И.В. Ильинский
Несчастливцев – П.М. Садовский
И.В.Ильинский в роли Счастливцева Комментарий Е.Н. Гоголевой
06.03.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…
Сцена Глумова и Мамаевой из комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты»
Клеопатра Львовна Мамаева — Александра Александровна Яблочкина
Егор Дмитриевич Глумов — Пров Михайлович Садовский
С.Г. Кара-Мурза
Пров Михайлович Садовский в роли Глумова («Семья Садовских», 1939)
На заре своей юности, едва ли не на второй год своего пребывания на сцене, Пров Михайлович сыграл роль Глумова в пьесе „На всякого мудреца довольно простоты».
Эту же пьесу возобновил П. М. Садовский в 1935 г. как режиссер. Из молодого карьериста Глумова артист создал глубо о убедительный психологический портрет, характерный во всех своих подробностях, — тип плута, не брезгающего никакими средствами для достижения своей цели, нечто родственное одновременно и Кречинскому, и Молчалину. Артист очень тонко оттеняет злой ум этого неудавшегося российского Растиньяка, его острый, едкий язык, его безудержный аппетит к благам жизни, его лицемерие и ханжество, крепкую волю и наглый апломб, скрытые под маской мнимого убожества. Он всегда лжет и притворяется: когда лебезит перед Мамаевым, сентиментально нежничает с Мамаевой, прикидывается дурачком при глупом генерале Крутицком, развязен с Городулиным. С большим искусством П. М. Садовский скрывал желчную дерзость Глумова под личиной смирения и покорности. Артист отлично показывал, с какой силой этот авантюрист пользуется косностью и глупостью окружающих его для своей карьеры.
Пров Михайлович в продолжение всего последнего акта держал зрителя в напряженном ожидании, заставлял его думать, когда, в каком месте житейского моря вновь выплывет этот неумирающий ванька-встанька и в каких формах будет эксплоатировать человеческую тупость, убожество мысли и духовную слепоту.
А.А. Яблочкина
«Жизнь в театре», М. 1953.
После революции я не могла ограничиться раскрытием внутреннего мира играемого персонажа, его психологической характеристикой. Я чувствовала необходимость понять, оценить и выявить социальный облик того, кого я играю, вскрыть для себя и показать публике классовую принадлежность образа. Сначала это было инстинктивно, а затем все более и более сознательно. Я стремилась глубже воспроизвести каждую роль. Не мне судить, в какой мере это удавалось, но сама я чувствую, что ряд ролей наших классиков, игранных и раньше, я стала играть совсем по-иному.
Так, например, роль Мамаевой из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» сделалась для меня во многом новой. В годы после Октябрьской революции я решительно отказалась от своей прежней трактовки этого образа. Я исполняла когда-то эту роль в той традиции, которую унаследовала от своих предшественниц. Мамаеву играли многие крупные актрисы русского театра, играли по-разному, давали отличные друг от друга характеристики. Мне эта роль досталась от Лешковской, в Петербурге ее исполняла Савина. Но вот интересно: при всем различии трактовок они не выходили за пределы анализа личных качеств Мамаевой. Интерес актрисы сосредотачивался на ее любовных отношениях с Глумовым. Собственно, и различие, о котором я говорила, сводилось к тому, полюбила ли она его или лишь увлеклась, хочет подчинить его себе или сама подчиняется ему, и т. д. и т. п.
Мамаева, сценический портрет которой рисовала я в те годы, ничем принципиально не отличалась от Мамаевой моих предшественниц или современниц.
Совершенно иной смысл мне удалось найти в этой роли тогда, когда мое творчество обогатилось ясным, советским мировоззрением, когда мои прежде не осознанные устремления оформились в четкую программу художника советского театра. Я поняла — и это стало главным содержанием моего исполнения, — что дело не в личных качествах Мамаевой. Я стремилась теперь раскрыть типическое в ее характере, показать во всех ее неблаговидных поступках отражение типичных качеств паразитического класса. Ни о каком обаянии Мамаевой уже не могло быть и речи. Как человеку, мне отвратительна эта барынька, но раз уж я воплощаю этот образ, то хочу показать, как права была история, вычеркнув мамаевых из жизни.
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…
Сцена Глумова и Мамаевой из комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты»
Клеопатра Львовна Мамаева — Александра Александровна Яблочкина
Егор Дмитриевич Глумов — Пров Михайлович Садовский
С.Г. Кара-Мурза
Пров Михайлович Садовский в роли Глумова («Семья Садовских», 1939)
На заре своей юности, едва ли не на второй год своего пребывания на сцене, Пров Михайлович сыграл роль Глумова в пьесе „На всякого мудреца довольно простоты».
Эту же пьесу возобновил П. М. Садовский в 1935 г. как режиссер. Из молодого карьериста Глумова артист создал глубо о убедительный психологический портрет, характерный во всех своих подробностях, — тип плута, не брезгающего никакими средствами для достижения своей цели, нечто родственное одновременно и Кречинскому, и Молчалину. Артист очень тонко оттеняет злой ум этого неудавшегося российского Растиньяка, его острый, едкий язык, его безудержный аппетит к благам жизни, его лицемерие и ханжество, крепкую волю и наглый апломб, скрытые под маской мнимого убожества. Он всегда лжет и притворяется: когда лебезит перед Мамаевым, сентиментально нежничает с Мамаевой, прикидывается дурачком при глупом генерале Крутицком, развязен с Городулиным. С большим искусством П. М. Садовский скрывал желчную дерзость Глумова под личиной смирения и покорности. Артист отлично показывал, с какой силой этот авантюрист пользуется косностью и глупостью окружающих его для своей карьеры.Пров Михайлович в продолжение всего последнего акта держал зрителя в напряженном ожидании, заставлял его думать, когда, в каком месте житейского моря вновь выплывет этот неумирающий ванька-встанька и в каких формах будет эксплоатировать человеческую тупость, убожество мысли и духовную слепоту.
А.А. Яблочкина
«Жизнь в театре», М. 1953.
После революции я не могла ограничиться раскрытием внутреннего мира играемого персонажа, его психологической характеристикой. Я чувствовала необходимость понять, оценить и выявить социальный облик того, кого я играю, вскрыть для себя и показать публике классовую принадлежность образа. Сначала это было инстинктивно, а затем все более и более сознательно. Я стремилась глубже воспроизвести каждую роль. Не мне судить, в какой мере это удавалось, но сама я чувствую, что ряд ролей наших классиков, игранных и раньше, я стала играть совсем по-иному.
Так, например, роль Мамаевой из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» сделалась для меня во многом новой. В годы после Октябрьской революции я решительно отказалась от своей прежней трактовки этого образа. Я исполняла когда-то эту роль в той традиции, которую унаследовала от своих предшественниц. Мамаеву играли многие крупные актрисы русского театра, играли по-разному, давали отличные друг от друга характеристики. Мне эта роль досталась от Лешковской, в Петербурге ее исполняла Савина. Но вот интересно: при всем различии трактовок они не выходили за пределы анализа личных качеств Мамаевой. Интерес актрисы сосредотачивался на ее любовных отношениях с Глумовым. Собственно, и различие, о котором я говорила, сводилось к тому, полюбила ли она его или лишь увлеклась, хочет подчинить его себе или сама подчиняется ему, и т. д. и т. п.Мамаева, сценический портрет которой рисовала я в те годы, ничем принципиально не отличалась от Мамаевой моих предшественниц или современниц.
Совершенно иной смысл мне удалось найти в этой роли тогда, когда мое творчество обогатилось ясным, советским мировоззрением, когда мои прежде не осознанные устремления оформились в четкую программу художника советского театра. Я поняла — и это стало главным содержанием моего исполнения, — что дело не в личных качествах Мамаевой. Я стремилась теперь раскрыть типическое в ее характере, показать во всех ее неблаговидных поступках отражение типичных качеств паразитического класса. Ни о каком обаянии Мамаевой уже не могло быть и речи. Как человеку, мне отвратительна эта барынька, но раз уж я воплощаю этот образ, то хочу показать, как права была история, вычеркнув мамаевых из жизни.
05.07.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
Теперь я должна рассказать о трех артистах, в течение долгого времени игравших на сцене Малого театра героические роли — М.Ф. Ленине, П.М. Садовском и А.А. Остужеве.
Начну с Михаила Францевича Ленина. У него дурная репутация. Его называли «Актер Актерович» и считали образцом заштампованного и «представляющего» актера, Некоторое основание для такого суждения было.
В «Стакане воды» он играл грубовато, в Чацком у него уходила мысль.
Но у М. Ф. Ленина был ряд блестящих ролей, свидетельствующих о том, что он крупный актер. Эти роли требовали большого темперамента или внешних эффектов, позы. Так, его темперамент и несколько грубоватая манера игры вполне подходили для Петруччио в «Укрощении строптивой». Удались ему величественный Цезарь в «Юлии Цезаре», граф Шемет в «Медвежьей свадьбе», в котором аристократизм сливался с какой-то звериной повадкой. Успешно играл М. Ф. Ленин в советских пьесах, например комбрига Ленчицкого в «Бойцах» Б. С. Ромашова. В очередь с ним эту роль исполнял Н. М. Радин. Сравнивая игру того и другого, можно было видеть разницу между манерой коршевского и Малого театров. Фигура, лепка характера, манера разговаривать — все подавалось Лениным крупно и выпукло, во всем чувствовался военный. У него звучали просто замечательные командирские нотки.
Как я уже говорила, мне пришлось соприкоснуться с Провом Михайловичем Садовским при поступлении в Малый театр. Но до этого я знала и любила его как актера. Его актерская судьба была очень своеобразной. Сын знаменитых родителей, любимцев Москвы, он вызывал разочарование у зрителей, которые сравнивали его, и не в его пользу, с Ольгой Осиповной и Михаилом Провычем. Пров Михайлович созревал как художник медленно. И только постепенно превратился в того блестящего актера и режиссера, каким я его застала. Из гадкого утенка вырос прекрасный лебедь.
Впервые я увидела Прова Михайловича во «Флорентийской трагедии» О. Уайльда, где он играл с такими партнерами, как Е. А. Лепковский и В. Н. Пашенная. Это был в полном смысле слова романтический красавец — необычайно эффектный, пластичный, привлекательный.
Совсем иной образ создавал он, играя Мелузова в «Талантах и поклонниках», где сменил своего отца, Михаила Провыча, прославившегося в этой роли. Меня поразила огромность диапазона Прова Михайловича. Никакой позы, все очень просто. Сутулый, с бородкой и усами, небрежно причесанный студент демократического склада, очень далекий от тех, кого называли «белоподкладочниками».
Через несколько лет в Малом театре решили возобновить «Воеводу» Островского. Пров Михайлович играл Дубровина, для которого нашел совершенно новые краски. Это был русский человек, подлинный народный вожак. Несмотря на то, что роль написана стихами и окрашена яркой романтикой, в нем была внутренняя углубленность. Великолепно звучал красивый баритональный голос Садовского. В этом спектакле я впервые по-настоящему поняла, каким необыкновенным партнером был Пров Михайлович. Он никогда не срывал чужой реплики, никогда не ставил партнера в невыгодное положение. Иногда в ходе спектакля он помогал мне — я играла Олену, жену Дубровина, — незаметно поворачивал лицом к зрителю или отступал, чтобы меня было лучше видно.
Казалось бы, Пров Михайлович нашел необходимые краски для изображения «доброго молодца» в русском стиле. Но он эти краски искусно варьировал, никогда не застывая на достигнутом. В «Снегурочке», которую он сам ставил, Садовский играл Мизгиря, героя того же плана, что и Дубровин. Мизгирь в его исполнении был внешне красив, мужествен и обаятелен. В такого нельзя не влюбиться. Но Мизгирь отнюдь не являлся повторением Дубровина.
Пров Михайлович был человек увлекающийся. Ставя «Снегурочку», он буквально влюбился в эту сказку. Вся его артистическая уборная была завешана эскизами. Он совершенно отказался от присущей ему манеры иронического и насмешливого разговора. В его речах о спектакле сквозила романтическая нежность. Очень нравилась Садовскому Наташа Белевцева, которая играла Снегурочку, точно схватив его замысел.
Но Прову Михайловичу были вполне доступны и персонажи западной классики. В малоудачном спектакле «Заговор Фиеско» Шиллера Садовский, один из немногих исполнителей, был очень хорош в роли молодого Дориа. Ничего русского и бытового не было в его облике. Он словно сошел с картины итальянского художника эпохи Возрождения. Узкие, прищуренные глаза, в них чувствовалось что-то злое, какая-то жестокость.
В «Дон Карлосе» Пров Михайлович играл короля Филиппа. Его исполнение так нравилось Марджанову, что он ничего не подсказывал и не режиссировал, а просто сидел в зале и восхищался.
Прекрасно играл Садовский роль Брута в неудачном спектакле «Юлий Цезарь». Можно сказать, что его исполнение стало чуть ли не единственным достижением спектакля. Чрезвычайно помог Садовскому в этой роли наш знаменитый гример Н. М. Сорокин — большой художник своего дела. Замечательна была внешность Садовского. Ни одного изящного жеста, никакой красивой позы. У Садовского — Брута было сильное, открытое, мужиковатое лицо. В этом Бруте все устойчиво, твердо, фундаментально, но и топорно. Он человек целеустремленный, но узкий и в каком-то смысле односторонний.
Некоторые роли Садовский играл так, что казалось — нельзя играть по-другому. Таков был его Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты». Я смотрела каждый спектакль. Этот Глумов был обаятелен и наделен острым умом. Но все чувствовали, что он подлец, хотя и умный подлец. Такой Глумов отвечал характеристике Островского.
Садовский создал несколько образов в пьесах советских авторов. Еще в 1921 году он сыграл Карла I в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель». В спектакле у него только одна сцена. Садовский изображал капризного, грациозного и изящного короля. Красивое открытое лицо с длинными волосами, тонкие холеные руки, будто специально приспособленные для игры в бильбоке. Но когда приходил Кромвель и начинался их разговор — а это был разговор о голове короля, — раскрывались новые грани характера Карла. В нем появлялась царственность, величие. Он трезво оппонировал Кромвелю и убедительно защищал себя.
В роли Кошкина в «Любови Яровой» Садовский, может быть, не до конца нащупал демократическую сущность этого революционного матроса. Но его Кошкин был прямолинеен, по-мужицки умен. В нем было нечто от героев «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна. Очень сильно переживал он подлость Грозного. И, застрелив его, возвращался спокойный и сильный. Даже Панова питала к нему уважение.
Придя в Малый театр, я довольно быстро стала партнершей Садовского. Так, мне пришлось играть с ним Софью в «Горе от ума». В театре было в то время три Чацких — М. Ф. Ленин, А. А. Остужев и П. М. Садовский.
Наименее интересным мне казался М. Ф. Ленин. Он производил впечатление немолодого человека, был суховат и груб. Я думаю, что он с большим успехом мог сыграть Скалозуба.
Остужев был любовник до мозга костей. Пылкий, громкий, Восторженный. Социальная, историческая подоплека не выявлялась в его исполнении. Измена Софьи, ее любовь к Молчалину разбили его сердце. И он хочет стремглав бежать от этой любви, от этого «мильона терзаний». При всей яркости и лирической пламенности такого исполнения многие существенные черты Чацкого, конечно, уходили из созданного Остужевым образа.
Наиболее удачным Чацким казался мне Садовский. Как и Остужев, он обладал прекрасной внешностью, обаянием. Была в нем и оскорбленность чувства, но прежде всего это был умный Чацкий. Он жил общественными, политическими проблемами, и его обаяние являлось обаянием острой социальной мысли.
Интересно заметить, что исполнение роли Фамусова не стало большой удачей Садовского. Он был слишком умен для Фамусова и словно постоянно подавлял в себе Чацкого. В жизни Пров Михайлович был очень остроумен, но реплики Фамусова у него почему-то пропадали.
Пров Михайлович не гнался за ролями. Про него, пожалуй, не без основания говорили, что он «гуляка праздный». Некоторые роли он так и не довел до совершенства.
Но Садовский был крупным театральным деятелем и патриотом Малого театра. В конце своей жизни он развернулся не только как большой и умный актер, но и как режиссер. Его нравственная стойкость и порядочность вполне проявились в острый и критический для Малого театра момент.
Как уже говорилось, спектакль «Иван Грозный» был снят и нуждался в переделке. Садовский, который всегда находился в полунасмешливом, ироническом настроении, понял всю серьезность ситуации. Он стал во главе спектакля, перераспределил роли (он великолепно умел это делать) и создал спектакль, который оказался на уровне искусства Малого театра.
Садовский был исключительным мастером слова. Он сознательно рассматривал себя как интерпретатора литературного произведения, который должен донести до зрителя мысль автора. Остались его записи исполнения «Полтавы» и «Песни про купца Калашникова». Созданный им образ купца Калашникова чем-то напоминал Дубровина из «Воеводы».
Пров Михайлович писал стихи, остроумные и шутливые, а порой и романтические. Вспоминая сегодня Прова Михайловича Садовского, я вижу в нем олицетворение замечательного искусства любимого мною театра.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
Теперь я должна рассказать о трех артистах, в течение долгого времени игравших на сцене Малого театра героические роли — М.Ф. Ленине, П.М. Садовском и А.А. Остужеве.
Начну с Михаила Францевича Ленина. У него дурная репутация. Его называли «Актер Актерович» и считали образцом заштампованного и «представляющего» актера, Некоторое основание для такого суждения было.
В «Стакане воды» он играл грубовато, в Чацком у него уходила мысль.
Но у М. Ф. Ленина был ряд блестящих ролей, свидетельствующих о том, что он крупный актер. Эти роли требовали большого темперамента или внешних эффектов, позы. Так, его темперамент и несколько грубоватая манера игры вполне подходили для Петруччио в «Укрощении строптивой». Удались ему величественный Цезарь в «Юлии Цезаре», граф Шемет в «Медвежьей свадьбе», в котором аристократизм сливался с какой-то звериной повадкой. Успешно играл М. Ф. Ленин в советских пьесах, например комбрига Ленчицкого в «Бойцах» Б. С. Ромашова. В очередь с ним эту роль исполнял Н. М. Радин. Сравнивая игру того и другого, можно было видеть разницу между манерой коршевского и Малого театров. Фигура, лепка характера, манера разговаривать — все подавалось Лениным крупно и выпукло, во всем чувствовался военный. У него звучали просто замечательные командирские нотки.
Как я уже говорила, мне пришлось соприкоснуться с Провом Михайловичем Садовским при поступлении в Малый театр. Но до этого я знала и любила его как актера. Его актерская судьба была очень своеобразной. Сын знаменитых родителей, любимцев Москвы, он вызывал разочарование у зрителей, которые сравнивали его, и не в его пользу, с Ольгой Осиповной и Михаилом Провычем. Пров Михайлович созревал как художник медленно. И только постепенно превратился в того блестящего актера и режиссера, каким я его застала. Из гадкого утенка вырос прекрасный лебедь.
Впервые я увидела Прова Михайловича во «Флорентийской трагедии» О. Уайльда, где он играл с такими партнерами, как Е. А. Лепковский и В. Н. Пашенная. Это был в полном смысле слова романтический красавец — необычайно эффектный, пластичный, привлекательный.
Совсем иной образ создавал он, играя Мелузова в «Талантах и поклонниках», где сменил своего отца, Михаила Провыча, прославившегося в этой роли. Меня поразила огромность диапазона Прова Михайловича. Никакой позы, все очень просто. Сутулый, с бородкой и усами, небрежно причесанный студент демократического склада, очень далекий от тех, кого называли «белоподкладочниками».
Через несколько лет в Малом театре решили возобновить «Воеводу» Островского. Пров Михайлович играл Дубровина, для которого нашел совершенно новые краски. Это был русский человек, подлинный народный вожак. Несмотря на то, что роль написана стихами и окрашена яркой романтикой, в нем была внутренняя углубленность. Великолепно звучал красивый баритональный голос Садовского. В этом спектакле я впервые по-настоящему поняла, каким необыкновенным партнером был Пров Михайлович. Он никогда не срывал чужой реплики, никогда не ставил партнера в невыгодное положение. Иногда в ходе спектакля он помогал мне — я играла Олену, жену Дубровина, — незаметно поворачивал лицом к зрителю или отступал, чтобы меня было лучше видно.
Казалось бы, Пров Михайлович нашел необходимые краски для изображения «доброго молодца» в русском стиле. Но он эти краски искусно варьировал, никогда не застывая на достигнутом. В «Снегурочке», которую он сам ставил, Садовский играл Мизгиря, героя того же плана, что и Дубровин. Мизгирь в его исполнении был внешне красив, мужествен и обаятелен. В такого нельзя не влюбиться. Но Мизгирь отнюдь не являлся повторением Дубровина.
Пров Михайлович был человек увлекающийся. Ставя «Снегурочку», он буквально влюбился в эту сказку. Вся его артистическая уборная была завешана эскизами. Он совершенно отказался от присущей ему манеры иронического и насмешливого разговора. В его речах о спектакле сквозила романтическая нежность. Очень нравилась Садовскому Наташа Белевцева, которая играла Снегурочку, точно схватив его замысел.
Но Прову Михайловичу были вполне доступны и персонажи западной классики. В малоудачном спектакле «Заговор Фиеско» Шиллера Садовский, один из немногих исполнителей, был очень хорош в роли молодого Дориа. Ничего русского и бытового не было в его облике. Он словно сошел с картины итальянского художника эпохи Возрождения. Узкие, прищуренные глаза, в них чувствовалось что-то злое, какая-то жестокость.
В «Дон Карлосе» Пров Михайлович играл короля Филиппа. Его исполнение так нравилось Марджанову, что он ничего не подсказывал и не режиссировал, а просто сидел в зале и восхищался.
Прекрасно играл Садовский роль Брута в неудачном спектакле «Юлий Цезарь». Можно сказать, что его исполнение стало чуть ли не единственным достижением спектакля. Чрезвычайно помог Садовскому в этой роли наш знаменитый гример Н. М. Сорокин — большой художник своего дела. Замечательна была внешность Садовского. Ни одного изящного жеста, никакой красивой позы. У Садовского — Брута было сильное, открытое, мужиковатое лицо. В этом Бруте все устойчиво, твердо, фундаментально, но и топорно. Он человек целеустремленный, но узкий и в каком-то смысле односторонний.
Некоторые роли Садовский играл так, что казалось — нельзя играть по-другому. Таков был его Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты». Я смотрела каждый спектакль. Этот Глумов был обаятелен и наделен острым умом. Но все чувствовали, что он подлец, хотя и умный подлец. Такой Глумов отвечал характеристике Островского.
Садовский создал несколько образов в пьесах советских авторов. Еще в 1921 году он сыграл Карла I в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель». В спектакле у него только одна сцена. Садовский изображал капризного, грациозного и изящного короля. Красивое открытое лицо с длинными волосами, тонкие холеные руки, будто специально приспособленные для игры в бильбоке. Но когда приходил Кромвель и начинался их разговор — а это был разговор о голове короля, — раскрывались новые грани характера Карла. В нем появлялась царственность, величие. Он трезво оппонировал Кромвелю и убедительно защищал себя.
В роли Кошкина в «Любови Яровой» Садовский, может быть, не до конца нащупал демократическую сущность этого революционного матроса. Но его Кошкин был прямолинеен, по-мужицки умен. В нем было нечто от героев «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна. Очень сильно переживал он подлость Грозного. И, застрелив его, возвращался спокойный и сильный. Даже Панова питала к нему уважение.
Придя в Малый театр, я довольно быстро стала партнершей Садовского. Так, мне пришлось играть с ним Софью в «Горе от ума». В театре было в то время три Чацких — М. Ф. Ленин, А. А. Остужев и П. М. Садовский.
Наименее интересным мне казался М. Ф. Ленин. Он производил впечатление немолодого человека, был суховат и груб. Я думаю, что он с большим успехом мог сыграть Скалозуба.
Остужев был любовник до мозга костей. Пылкий, громкий, Восторженный. Социальная, историческая подоплека не выявлялась в его исполнении. Измена Софьи, ее любовь к Молчалину разбили его сердце. И он хочет стремглав бежать от этой любви, от этого «мильона терзаний». При всей яркости и лирической пламенности такого исполнения многие существенные черты Чацкого, конечно, уходили из созданного Остужевым образа.
Наиболее удачным Чацким казался мне Садовский. Как и Остужев, он обладал прекрасной внешностью, обаянием. Была в нем и оскорбленность чувства, но прежде всего это был умный Чацкий. Он жил общественными, политическими проблемами, и его обаяние являлось обаянием острой социальной мысли.
Интересно заметить, что исполнение роли Фамусова не стало большой удачей Садовского. Он был слишком умен для Фамусова и словно постоянно подавлял в себе Чацкого. В жизни Пров Михайлович был очень остроумен, но реплики Фамусова у него почему-то пропадали.
Пров Михайлович не гнался за ролями. Про него, пожалуй, не без основания говорили, что он «гуляка праздный». Некоторые роли он так и не довел до совершенства.
Но Садовский был крупным театральным деятелем и патриотом Малого театра. В конце своей жизни он развернулся не только как большой и умный актер, но и как режиссер. Его нравственная стойкость и порядочность вполне проявились в острый и критический для Малого театра момент.
Как уже говорилось, спектакль «Иван Грозный» был снят и нуждался в переделке. Садовский, который всегда находился в полунасмешливом, ироническом настроении, понял всю серьезность ситуации. Он стал во главе спектакля, перераспределил роли (он великолепно умел это делать) и создал спектакль, который оказался на уровне искусства Малого театра.
Садовский был исключительным мастером слова. Он сознательно рассматривал себя как интерпретатора литературного произведения, который должен донести до зрителя мысль автора. Остались его записи исполнения «Полтавы» и «Песни про купца Калашникова». Созданный им образ купца Калашникова чем-то напоминал Дубровина из «Воеводы».
Пров Михайлович писал стихи, остроумные и шутливые, а порой и романтические. Вспоминая сегодня Прова Михайловича Садовского, я вижу в нем олицетворение замечательного искусства любимого мною театра.
21.11.1975
Подробнее
БАШИЛОВКА
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
БАШИЛОВКА
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.
31.12.1925
Подробнее
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.
Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.
В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).
Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.
Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.
В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.
Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.
У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.
Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.
Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.
В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).
Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).
Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.
В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.
Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.
Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.
Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).
Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.
И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.
Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.
В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).
Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.
Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.
В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.
Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.
У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.
Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.
Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.
В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).
Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).
Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.
В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.
Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.
Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.
Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).
Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.
И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.
21.08.2014
ПАМЯТЬ
21 августа исполнилось 140 лет со дня рождения народного артиста СССР Прова Михайловича Садовского (1874 – 1947).
04.02.2011
«Звуковой архив Малого театра» ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ЧАЦКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ЧАЦКОГО
Уникальная запись – для ценителей театральной старины…
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ЧАЦКОГО
Уникальная запись – для ценителей театральной старины…
26.10.2010
«Звуковой архив Малого театра» ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ А.С.ПУШКИНА «ВОЕВОДА»
03.05.2010
П. М. САДОВСКИЙ. ИЗ БЛОКНОТА
Публикуем очередной отрывок из книги «Малый театр на фронтах Великой отечественной войны». Пров Михайлович Садовский, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии выезжал на фронт в качестве художественного руководителя первой фронтовой бригады Малого театра...
01.12.2008
«Звуковой архив Малого театра» - МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
1 декабря исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. В этот день мы предлагаем посетителям сайта уникальную возможность познакомиться сразу с двумя записями бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1945 и 1952 годов), в которой Царев долгое время играл роль Чацкого.
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ЧАЦКИЙ В КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
1 декабря исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. В этот день мы предлагаем посетителям сайта уникальную возможность познакомиться сразу с двумя записями бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (1945 и 1952 годов), в которой Царев долгое время играл роль Чацкого.
21.08.2007
«Звуковой архив Малого театра» ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
«Звуковой архив Малого театра»
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
21 августа исполняется 60 лет со дня смерти знаменитого актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (младшего). Сегодня мы предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись, щедро иллюстрирующую одну из граней таланта актера…
ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ «ПЕСНЮ О КУПЦЕ КАЛАШНИКОВЕ» М.Ю.ЛЕРМОНТОВА
21 августа исполняется 60 лет со дня смерти знаменитого актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (младшего). Сегодня мы предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись, щедро иллюстрирующую одну из граней таланта актера…
21.04.2006
«Звуковой архив Малого театра» И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
«Звуковой архив Малого театра»
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
06.03.2006
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА И ПРОВ САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…
05.07.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
31.12.1925
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
