28.05.2013
Подробнее
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Передо мной афиша любительского спектакля, разыгранного учениками воронежского кадетского корпуса в субботу 9-го февраля 1863 года. Шел «Ревизор». Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского играл воспитанник В.Макшеев, а роль судьи Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина — Шпажинский. Конечно, корпус готовил сделать из них обоих образцовых офицеров и примерных служак, воинственных защитников отечества и едва ли думал, что из Макшеева выйдет актер, а из Шпажинското — драматург, которые на многие годы, на несколько десятилетий свяжут свою судьбу с подмостками Малого театра и впишут свои имена в историю русской сцены. Окрыленный успехом в роли городничего, Макшеев с большой выразительностью исполнил еще несколько ролей, между прочим, Большова, Расплюева и др. В Воронеже была группа интеллигенции, сведущая в вопросах сценического искусства и поощрявшая всякое живое театральное начинание; в числе этих лиц были известный поэт Никитин, литератор, впоследствии биограф Никитина де-Пулэ, актер Вильде и др. Они обратили внимание, на способности юного кадета, обласкали его, посоветовали заняться собой и внушили ему первую мысль о возможности стать настоящим большим актером, каковым Макшеев вскорости и сделался, не заставив себя долго ждать.
Владимир Александрович принадлежал к старинной дворянской фамилии Макшеевых-Машониных. Он родился в столице Финляндии — в Гельсингфорсе в 1843 г. По окончании курса в кадетском корпусе В.А. был выпущен офицером в артиллерию и служил в Москве в 1-ой гренадерской артиллерийской бригаде. Но военная карьера не улыбалась Макшееву, уже вкусившему сладкой оправы кулис и ласкающих слух аплодисментов. Манкируя обязанностями своей военной службы, молодой офицер во всю участвует в любительских спектаклях, играет в «артистическом кружке» и в драматическом театрике Шепелева, где, как мы видели, весело любительствовал и Н. И. Музиль. На спектаклях артистического кружка, находившегося тогда на Лубянке, часто присутствовал А.Ф. Писемский. Глядя, однажды, Макшеева в роли Расплюева, он воскликнул: «Большой из этого офицера актер выйдет! — Только бы поскорее ему надоело приказывать пушки заряжать, — он, помяните мое слово, в актеры махнет... Самое это настоящее для него дело. Комизма ему в нутро заходило — хоть на двоих хватит... Ну а при пушках куда ему этот товар девать?»
И пророчество писателя сбылось. Вскорости Макшеев совсем расстается со своей бригадой, выходит в отставку и уезжает играть в провинцию, уже как профессиональный актер. Он играет в труппе П.М. Медведева в Казани, затем в Саратове, Курске и Туле. Упрочив за собой имя даровитого и полезного актера, он возвращается в Москву и принимает приглашение вступить в труппу первого народного театра, устроенного во время политехнической выставки в Москве в 1872 году. Этот театр, который также, как и московский артистический кружок того времени дожидается еще своего летописца, сыграл значительную роль в истории развития русской сцены. Он был выстроен на частные средства по плану архитектора Гартмана на Варварской площади, близ того места, где ныне находится Деловой Двор. Зрительный зал его вмещал в себе 1803 места, из которых 1059 мест были дешевые: от 5 до 40 коп. Директором его был А. Ф. Федотов, режиссер и драматург, муж Гликерии Николаевны Федотовой. В труппе Народного театра состояли такие даровитые актеры, как Николай Хрисанфович Рыбаков, Модест Иванович Писарев, и Макшееву было, конечно, интересно играть с такими талантливыми партнерами. Театр был открыт 4-го июня 1872 г. с большим успехом пьесой Полевого «Дедушка русского флота» и «Ревизором». В обоих пьесах участвовал Макшеев, с первого же своего появления на народном театре сделавшийся, как свидетельствует его биограф и друг М. В. Карнеев, — любимцем публики. Пресса встретила дебютанта весьма благосклонно. На другой день после открытия театра в «Вестнике политехнической выставки» Ш. 35 в рецензии о спектакле появился такой отзыв М. Кублицкого: «Г. Макшеев обнаружил несомненный комизм. Игра его благородна, проста, на сцене он свободен — этою похвалой отметим мы его участие в комедии Полевого «Дедушка русского флота». Шедшая же за тем бессмертная комедия «Ревизор» была исполнена очень хорошо. Честь и хвала г. Рыбакову. Не менее превосходно играл также роль Ростаковского и г. Макшеев».
Народный театр вместе с выставкой просуществовал три месяца; за это время Макшеев переиграл в нем множество самых разнообразных ролей и неизменно вызывал одобрение зрителей, критики и дирекции. Выставочный комитет присудил даже золотые медали М.И. Писареву и В.А. Макшееву за успешное исполнение. После закрытия выставки театр также прекратил спектакли и только на следующий год 13 мая он вновь открылся под именем «Общедоступного театра», став собственностью С. В. Танеева и М. Ф. Урусова. Для первого спектакля была поставлена «Горькая судьбина» Писемского с П. А. Стрепетовой — Елизаветой и с Макшеевым — в роли Никашки, увлекшими своим исполнением всех зрителей, преимущественно состоящих из мелких ремесленников и низших служащих. Театр этот, директором которого был профессор М. И. Китара, просуществовал почти три года до конца декабря 1876 года, собрав за время своей деятельности отличную труппу, в которой блистали такие дарования, как Савина, Стрепетова, Вельская, Васильева, отец и сын Рыбаковы, Милославский, Берг, Макшеев, Ленский, Новиков, Медведев, Иванов-Козельский, Греков, Богатырев и др. Такой блестящий состав актеров едва ли еще имела в те годы какая-либо другая частная труппа. Небольшой пожарный случай, имевший место в стенах театра, обратил внимание городской администрации на недопустимость существования в центре столицы деревянного театрального здания, и «Общедоступный театр» был ликвидирован.
Макшеев стал играть в Артистическом кружке, а 1-го марта 1874 года, по приглашению В. П. Бегичева, вступил в труппу Малого театра, где оставался до самой смерти. Вступив в труппу Малого театра, В.А. Макшеев, — пишет его биограф, — с каждою новою ролью приковывал к себе внимание взыскательных зрителей того времени. Выступая в ролях Живокини, Садовского и даже Шумского он, так сказать, с бою захватывал успех на подмостках лучшей в России сцены и, в конце концов, совершенно овладел расположением публики».
Особенно реалистичен был В. А. в роли Расплюева. «Многих Расплюевых перевидал я на своем веку, пишет по поводу этой роли известный театральный критик своего времени П. И. Кичеев. Видал я и П.В. Васильева, и Л. И. Градова-Соколова, и И.Н. Грекова, и нескольких провинциальных артистов в разных городах. России. И вот мое мнение: не исключая, самого П.М. (Садовского), многие из них исполняли пожалуй ярче Макшеева эту характерную, правда, «благодарную» в сценическом отношении, но очень трудную роль, но не было никого из них, кто бы в ней был так близок к жизненной правде роли в ее психологической верности. Макшеев обратил на себя общее внимание своею замечательно умною и полной жизненности игрою, своим тонким, неподдельным комизмом, не имеющим ничего общего с шаржем, своим удивительно толковым отношением к психологической стороне роли».
Комизм Макшеева на сцене действительно был чрезвычайно мягок и благороден, юмор — задушевен и искренен. Макшееву повезло, — писал один театральный хроникер, близкий к закулисным сферам. Он сразу «попал в репертуар», пришелся ко двору, — и с каждым годом артист совершенствовался, разрабатывая данный ему судьбою прекрасный материал и вырабатываясь в перворазрядного комика и вообще жанрового актера. Играл он много и часто, не всегда одинаково удачно, конечно, но всегда с большою правдой и простотою, — и очень скоро строгая публика Малого театра отдала ему свои симпатии, чтобы уже никогда не отнимать их. Ролью городничего В. А. окончательно закрепил за собой свою славу, и Малый театр справедливо считает его одним из крупных козырей своей труппы. В этой труппе есть и более яркие дарования, но вряд ли какой другой ее артист так для нее характерен как Макшеев. В нем — сочетание всех тех особенностей, какие, сложившись десятилетиями, составляют истинную физиономию этой сцены. На Макшееве особенно силен тот «особый отпечаток», каким всегда отличается артист Малого театра, где бы он ни играл». Лучшие роли Макшеева относятся к классическому репертуару, и он разыгрывал их с удивительным проникновением в творческий мир драматурга, с усвоением его стиля, его типа, его литературной манеры.
Образовательный ценз В. А. не давал уверенности в эстетической подготовке артиста к восприятию писательского плана, его подхода, к теме, шуток, юмора. А между тем В. А. в своих ролях был неповторимо своеобразен и в духе автора индивидуален. Играл ли он городничего, в которой комизм его приобретал зловещий оттенок, и лик Сквозяика-Дмухновского превращался почти в символическую харю, он брал чисто гоголевскую ноту, угадывал его заветное желание. В Ризположенском быт капал из каждого его слова, сочился через все жесты, походку и движения, и его «рюмочку выпью» можно было принимать как подлинный экстракт пьяного мещанского Замоскворечья. В Подколесине Макшеев совершенно бессознательно подчеркивал элемент фантастики, какого-то специфического петербургского миража, невероятной истории и, оставаясь вполне реалистичным, он приоткрывал дверь в мир иных возможностей, загадочных соотношений. Все это достигалось без всякой помощи предвзятых литературных теорий, а здоровым инстинктом актера, сценической интуицией.
Отпечаток какой-то мягкой, спокойной лирической самоуверенности лежал на фигуре Фамусова в исполнении Макшеева. Словно весь образ его был покрыт густым слоем мягкой, запущенной пыли, сглаживающей все острые углы и хоронящей под собой все разнообразие движений человеческого духа.
Весьма правдоподобные жанровые формы принимал примитивный социальный протест Любима Торцова в устах Макшеева. А весь облик его с дрожанием рук, ковылянием походки был строго реалистичен, ни в какой мере не нарушая требований художественности.
В пьесе Крылова «Девичий переполох» В. А. играл воеводу 17-го века и тоже переносился духом за два столетия назад. Его объяснения с боярами, борьба с наветами врага были проникнуты стилем старорусского уклада и характерностью.
В «Вольной волюшке» своего корпусного товарища Шпажинского В.А. играл роль Бати — разбойника и балагура в одно и то же время, и его острые реплики и шутки были действительно забавны благодаря живым и разнообразным интонациям, счастливо найденным артистом для своего не совсем обычного персонажа.
В «Венецейском истукане» — Гнедича Макшеев был великолепен в роли пьяного Мяздры, особенно в сцене на сеновале со старухой Козлихой. Ее можно было бы трактовать, как рискованный шарж, если бы вся сцена не была окрашена той простотой нравов, какую автор нарисовал в своих картинах 17 века. И в этих пределах В. А. никогда не переступал границ дозволенного и не впадал в карикатуру.
В пьесе Невежина «В родном углу» Макшеев играл Карамы--шева, придурковатого старика, любителя карт, вина и клуба, живущего на средства своей дочери. Можно себе представить как правдив и колоритен был В. А. в этой роли пьянчужки, приживала, терпящего всякие унижения от дочери, лишь бы получить подачку «на клуб». Для демонстрации самых разнообразных жанровых деталей здесь был большой простор, и артист использовал его в полной мере.
Ярким пятном спектакля вспоминается Макшеев в «Бешеных деньгах» в роли Василия — камердинера Василькова. Смотреть В. А. в таких эпизодических ролях было истинным удовольствием, как будто бы в знойную жару вы вдыхали освежающие брызги минутного летнего дождя. Помню В. А. в одноактной шутке Н. Криницкого «У страха глаза велики» в роли Ивана Ивановича Тарарахова, интендантского чиновника, из молодящихся старичков. Когда он франтом, с нафабренными усами увивался за молоденькой вдовушкой и уверял ее, что он геройски храбр и даже отличился во время войны взятием какой-то неприятелъской батареи, а на поверку оказалось, что он отъявленный трус, боится каждой тени и всякого шороха, Макшеев был уморительно забавен и по настоящему, без малейшего шаржа комичен. В. А. чрезвычайно удавались роли старых, отставных солдат и стариков-крестьян. Он отлично передавал также типы пожилых помещиков, купцов и мещан, выдержанные от начала до конца в задуманном характере, в полном соответствии, с основным, первоначальным замыслом роли.
Далеко не так благополучно обстояло у Макшеева дело с ролями иностранного репетуара. Они у него почти неизменно сбивались на русские нравы на отечественные типы, на московские интонации. Так например, сильно «пахло Русью» от исполнения В. А. шекспировских ролей: Эвавса в «Винзорских проказницах» и Грумео в «Укрощении строптивой». Русаком отдавал также его Бенито в Кальдероновской пьесе «Сам у себя под стражей». Этот органический недостаток отлично сознавался самим Макеевым и потому он весьма не охотно брался за иностранные роли. Счастливым исключением являлась роль Лепорелло, которая и по внешним данным, и по росту, и по комизму очень подходила к средствам В. А. Эту роль ему пришлось сыграть в двух пьесах: в «Каменном госте» и в «Севильском обольстителе» Бежецкого, где слуга Дон-Жуана назывался Педро. Макшеев великолепно, с живым, нисколько не наигранным комизмом передавал плутоватость и остроумную наблюдательность Лепорелло. Ему удалось заинтересовать зрителей комическими похождениями своего героя и вызвать их единодушный смех, не прибегая ни к каким подчеркиваниям. Какое-то освежение чувствовалось, пишет критик «Артиста» А. В. при виде умной игры Макшеева, проникнутой непосредственным юмором. Другая удачная иностранная роль у Макшеева была — Жеронта в «Проделках Скапана». Этот банальный глупец был расцвечен В. А. живыми красками, очерчен меткими, размашистыми штрихами и главное жестами, такими характерными, по Мольеровски комичными. Иногда, не находя на своей палитре нужных красок для изображения иностранца, Макшеев, чтобы оживить скучную схему, прибегал к помощи утрировки: такой шаржированной фигурой вышел у него, например, испанский судья в пьесе Леопольда Мазаса «За наследство», — совершенно не естественный, карикатурный юрист.
В своей личной, вне сцены, жизни В. А. был необыкновенно застенчив, почти до стыдливости. Лицо, близко знавшее его вне театра, характеризует В. А. следующими словами: Макшеев в жизни был человек благородной простоты и неподдельной скромности. Говоря правду, он никогда не был патентованным «любимцом публики», да он и не считал себя звездой первой величины. В его честь редко звонил большой колокол рекламы и никогда не был он героем психопатических восторгов, вспышек бурного энтузиазма. Но что Москва любит его — вне сомнений и спора, любит любовью тихою, но прочною, высоко ценя в этом симпатичном артисте неизменную правду его игры. За кулисами всегда есть партии, — В. А. не принадлежал ни к одной из них; за кулисами никогда не обходится без интриг, — В. А. не участвует в них. Он чужд этой неизбежной мути театральной жизни, чужд по самому складу своей натуры, своего характера и ума. Он искренний, благодушно настроенный человек во всех театральных отношениях и столкновениях; он точно не замечает бурлящей вокруг него мелкой закулисной жизни и бережно идет сторонкою, беря от жизни подмостков лишь ее лучшую, художественную сторону, и тихо, покойно работая для дорогого ему искусства. Публика не знает этой стороны Макшеева; но те, кто знает, высоко ее ценят, и все дарят свое расположение и уважение этому прекрасному артисту, в котором нет ни крупицы каботинства...
В. А. умер 9-го марта 1901 года. В истории Малого театра Макшеев сохранится как одаренный живым, непосредственным талантом актер-жанрист, богатый житейским опытом, разнообразными впечатлениями, вооруженный зоркой наблюдательностью и пытливым художническим любопытством. По своим традициям, вкусам и настроениям это был актер «передвижник» с «рассказом» в творчестве, с нотой общественности, не лишенный гражданской тенденции. Все его образы на сцене были характерны и типичны для конца прошлого века в духе жанровых фигур Репина и Маковского, Крамского и Ярошенко. В них чувствовались то дух социальной сатиры, то соль житейской комедии или же просто уродство бытового анекдота. Они никогда не были бесплотны; в них неизменно трепетал живой нерв, играла кровь, лоснилась плоть.. Если бы их выжать, как при стирке выжимают белье, то из них полились бы и соки, и жиры. Таковы вечные свойства всякого реалистического творчества.
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Передо мной афиша любительского спектакля, разыгранного учениками воронежского кадетского корпуса в субботу 9-го февраля 1863 года. Шел «Ревизор». Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского играл воспитанник В.Макшеев, а роль судьи Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина — Шпажинский. Конечно, корпус готовил сделать из них обоих образцовых офицеров и примерных служак, воинственных защитников отечества и едва ли думал, что из Макшеева выйдет актер, а из Шпажинското — драматург, которые на многие годы, на несколько десятилетий свяжут свою судьбу с подмостками Малого театра и впишут свои имена в историю русской сцены. Окрыленный успехом в роли городничего, Макшеев с большой выразительностью исполнил еще несколько ролей, между прочим, Большова, Расплюева и др. В Воронеже была группа интеллигенции, сведущая в вопросах сценического искусства и поощрявшая всякое живое театральное начинание; в числе этих лиц были известный поэт Никитин, литератор, впоследствии биограф Никитина де-Пулэ, актер Вильде и др. Они обратили внимание, на способности юного кадета, обласкали его, посоветовали заняться собой и внушили ему первую мысль о возможности стать настоящим большим актером, каковым Макшеев вскорости и сделался, не заставив себя долго ждать.
Владимир Александрович принадлежал к старинной дворянской фамилии Макшеевых-Машониных. Он родился в столице Финляндии — в Гельсингфорсе в 1843 г. По окончании курса в кадетском корпусе В.А. был выпущен офицером в артиллерию и служил в Москве в 1-ой гренадерской артиллерийской бригаде. Но военная карьера не улыбалась Макшееву, уже вкусившему сладкой оправы кулис и ласкающих слух аплодисментов. Манкируя обязанностями своей военной службы, молодой офицер во всю участвует в любительских спектаклях, играет в «артистическом кружке» и в драматическом театрике Шепелева, где, как мы видели, весело любительствовал и Н. И. Музиль. На спектаклях артистического кружка, находившегося тогда на Лубянке, часто присутствовал А.Ф. Писемский. Глядя, однажды, Макшеева в роли Расплюева, он воскликнул: «Большой из этого офицера актер выйдет! — Только бы поскорее ему надоело приказывать пушки заряжать, — он, помяните мое слово, в актеры махнет... Самое это настоящее для него дело. Комизма ему в нутро заходило — хоть на двоих хватит... Ну а при пушках куда ему этот товар девать?»
И пророчество писателя сбылось. Вскорости Макшеев совсем расстается со своей бригадой, выходит в отставку и уезжает играть в провинцию, уже как профессиональный актер. Он играет в труппе П.М. Медведева в Казани, затем в Саратове, Курске и Туле. Упрочив за собой имя даровитого и полезного актера, он возвращается в Москву и принимает приглашение вступить в труппу первого народного театра, устроенного во время политехнической выставки в Москве в 1872 году. Этот театр, который также, как и московский артистический кружок того времени дожидается еще своего летописца, сыграл значительную роль в истории развития русской сцены. Он был выстроен на частные средства по плану архитектора Гартмана на Варварской площади, близ того места, где ныне находится Деловой Двор. Зрительный зал его вмещал в себе 1803 места, из которых 1059 мест были дешевые: от 5 до 40 коп. Директором его был А. Ф. Федотов, режиссер и драматург, муж Гликерии Николаевны Федотовой. В труппе Народного театра состояли такие даровитые актеры, как Николай Хрисанфович Рыбаков, Модест Иванович Писарев, и Макшееву было, конечно, интересно играть с такими талантливыми партнерами. Театр был открыт 4-го июня 1872 г. с большим успехом пьесой Полевого «Дедушка русского флота» и «Ревизором». В обоих пьесах участвовал Макшеев, с первого же своего появления на народном театре сделавшийся, как свидетельствует его биограф и друг М. В. Карнеев, — любимцем публики. Пресса встретила дебютанта весьма благосклонно. На другой день после открытия театра в «Вестнике политехнической выставки» Ш. 35 в рецензии о спектакле появился такой отзыв М. Кублицкого: «Г. Макшеев обнаружил несомненный комизм. Игра его благородна, проста, на сцене он свободен — этою похвалой отметим мы его участие в комедии Полевого «Дедушка русского флота». Шедшая же за тем бессмертная комедия «Ревизор» была исполнена очень хорошо. Честь и хвала г. Рыбакову. Не менее превосходно играл также роль Ростаковского и г. Макшеев».
Народный театр вместе с выставкой просуществовал три месяца; за это время Макшеев переиграл в нем множество самых разнообразных ролей и неизменно вызывал одобрение зрителей, критики и дирекции. Выставочный комитет присудил даже золотые медали М.И. Писареву и В.А. Макшееву за успешное исполнение. После закрытия выставки театр также прекратил спектакли и только на следующий год 13 мая он вновь открылся под именем «Общедоступного театра», став собственностью С. В. Танеева и М. Ф. Урусова. Для первого спектакля была поставлена «Горькая судьбина» Писемского с П. А. Стрепетовой — Елизаветой и с Макшеевым — в роли Никашки, увлекшими своим исполнением всех зрителей, преимущественно состоящих из мелких ремесленников и низших служащих. Театр этот, директором которого был профессор М. И. Китара, просуществовал почти три года до конца декабря 1876 года, собрав за время своей деятельности отличную труппу, в которой блистали такие дарования, как Савина, Стрепетова, Вельская, Васильева, отец и сын Рыбаковы, Милославский, Берг, Макшеев, Ленский, Новиков, Медведев, Иванов-Козельский, Греков, Богатырев и др. Такой блестящий состав актеров едва ли еще имела в те годы какая-либо другая частная труппа. Небольшой пожарный случай, имевший место в стенах театра, обратил внимание городской администрации на недопустимость существования в центре столицы деревянного театрального здания, и «Общедоступный театр» был ликвидирован.
Макшеев стал играть в Артистическом кружке, а 1-го марта 1874 года, по приглашению В. П. Бегичева, вступил в труппу Малого театра, где оставался до самой смерти. Вступив в труппу Малого театра, В.А. Макшеев, — пишет его биограф, — с каждою новою ролью приковывал к себе внимание взыскательных зрителей того времени. Выступая в ролях Живокини, Садовского и даже Шумского он, так сказать, с бою захватывал успех на подмостках лучшей в России сцены и, в конце концов, совершенно овладел расположением публики».
Особенно реалистичен был В. А. в роли Расплюева. «Многих Расплюевых перевидал я на своем веку, пишет по поводу этой роли известный театральный критик своего времени П. И. Кичеев. Видал я и П.В. Васильева, и Л. И. Градова-Соколова, и И.Н. Грекова, и нескольких провинциальных артистов в разных городах. России. И вот мое мнение: не исключая, самого П.М. (Садовского), многие из них исполняли пожалуй ярче Макшеева эту характерную, правда, «благодарную» в сценическом отношении, но очень трудную роль, но не было никого из них, кто бы в ней был так близок к жизненной правде роли в ее психологической верности. Макшеев обратил на себя общее внимание своею замечательно умною и полной жизненности игрою, своим тонким, неподдельным комизмом, не имеющим ничего общего с шаржем, своим удивительно толковым отношением к психологической стороне роли».
Комизм Макшеева на сцене действительно был чрезвычайно мягок и благороден, юмор — задушевен и искренен. Макшееву повезло, — писал один театральный хроникер, близкий к закулисным сферам. Он сразу «попал в репертуар», пришелся ко двору, — и с каждым годом артист совершенствовался, разрабатывая данный ему судьбою прекрасный материал и вырабатываясь в перворазрядного комика и вообще жанрового актера. Играл он много и часто, не всегда одинаково удачно, конечно, но всегда с большою правдой и простотою, — и очень скоро строгая публика Малого театра отдала ему свои симпатии, чтобы уже никогда не отнимать их. Ролью городничего В. А. окончательно закрепил за собой свою славу, и Малый театр справедливо считает его одним из крупных козырей своей труппы. В этой труппе есть и более яркие дарования, но вряд ли какой другой ее артист так для нее характерен как Макшеев. В нем — сочетание всех тех особенностей, какие, сложившись десятилетиями, составляют истинную физиономию этой сцены. На Макшееве особенно силен тот «особый отпечаток», каким всегда отличается артист Малого театра, где бы он ни играл». Лучшие роли Макшеева относятся к классическому репертуару, и он разыгрывал их с удивительным проникновением в творческий мир драматурга, с усвоением его стиля, его типа, его литературной манеры.
Образовательный ценз В. А. не давал уверенности в эстетической подготовке артиста к восприятию писательского плана, его подхода, к теме, шуток, юмора. А между тем В. А. в своих ролях был неповторимо своеобразен и в духе автора индивидуален. Играл ли он городничего, в которой комизм его приобретал зловещий оттенок, и лик Сквозяика-Дмухновского превращался почти в символическую харю, он брал чисто гоголевскую ноту, угадывал его заветное желание. В Ризположенском быт капал из каждого его слова, сочился через все жесты, походку и движения, и его «рюмочку выпью» можно было принимать как подлинный экстракт пьяного мещанского Замоскворечья. В Подколесине Макшеев совершенно бессознательно подчеркивал элемент фантастики, какого-то специфического петербургского миража, невероятной истории и, оставаясь вполне реалистичным, он приоткрывал дверь в мир иных возможностей, загадочных соотношений. Все это достигалось без всякой помощи предвзятых литературных теорий, а здоровым инстинктом актера, сценической интуицией.
Отпечаток какой-то мягкой, спокойной лирической самоуверенности лежал на фигуре Фамусова в исполнении Макшеева. Словно весь образ его был покрыт густым слоем мягкой, запущенной пыли, сглаживающей все острые углы и хоронящей под собой все разнообразие движений человеческого духа.
Весьма правдоподобные жанровые формы принимал примитивный социальный протест Любима Торцова в устах Макшеева. А весь облик его с дрожанием рук, ковылянием походки был строго реалистичен, ни в какой мере не нарушая требований художественности.
В пьесе Крылова «Девичий переполох» В. А. играл воеводу 17-го века и тоже переносился духом за два столетия назад. Его объяснения с боярами, борьба с наветами врага были проникнуты стилем старорусского уклада и характерностью.
В «Вольной волюшке» своего корпусного товарища Шпажинского В.А. играл роль Бати — разбойника и балагура в одно и то же время, и его острые реплики и шутки были действительно забавны благодаря живым и разнообразным интонациям, счастливо найденным артистом для своего не совсем обычного персонажа.
В «Венецейском истукане» — Гнедича Макшеев был великолепен в роли пьяного Мяздры, особенно в сцене на сеновале со старухой Козлихой. Ее можно было бы трактовать, как рискованный шарж, если бы вся сцена не была окрашена той простотой нравов, какую автор нарисовал в своих картинах 17 века. И в этих пределах В. А. никогда не переступал границ дозволенного и не впадал в карикатуру.
В пьесе Невежина «В родном углу» Макшеев играл Карамы--шева, придурковатого старика, любителя карт, вина и клуба, живущего на средства своей дочери. Можно себе представить как правдив и колоритен был В. А. в этой роли пьянчужки, приживала, терпящего всякие унижения от дочери, лишь бы получить подачку «на клуб». Для демонстрации самых разнообразных жанровых деталей здесь был большой простор, и артист использовал его в полной мере.
Ярким пятном спектакля вспоминается Макшеев в «Бешеных деньгах» в роли Василия — камердинера Василькова. Смотреть В. А. в таких эпизодических ролях было истинным удовольствием, как будто бы в знойную жару вы вдыхали освежающие брызги минутного летнего дождя. Помню В. А. в одноактной шутке Н. Криницкого «У страха глаза велики» в роли Ивана Ивановича Тарарахова, интендантского чиновника, из молодящихся старичков. Когда он франтом, с нафабренными усами увивался за молоденькой вдовушкой и уверял ее, что он геройски храбр и даже отличился во время войны взятием какой-то неприятелъской батареи, а на поверку оказалось, что он отъявленный трус, боится каждой тени и всякого шороха, Макшеев был уморительно забавен и по настоящему, без малейшего шаржа комичен. В. А. чрезвычайно удавались роли старых, отставных солдат и стариков-крестьян. Он отлично передавал также типы пожилых помещиков, купцов и мещан, выдержанные от начала до конца в задуманном характере, в полном соответствии, с основным, первоначальным замыслом роли.
Далеко не так благополучно обстояло у Макшеева дело с ролями иностранного репетуара. Они у него почти неизменно сбивались на русские нравы на отечественные типы, на московские интонации. Так например, сильно «пахло Русью» от исполнения В. А. шекспировских ролей: Эвавса в «Винзорских проказницах» и Грумео в «Укрощении строптивой». Русаком отдавал также его Бенито в Кальдероновской пьесе «Сам у себя под стражей». Этот органический недостаток отлично сознавался самим Макеевым и потому он весьма не охотно брался за иностранные роли. Счастливым исключением являлась роль Лепорелло, которая и по внешним данным, и по росту, и по комизму очень подходила к средствам В. А. Эту роль ему пришлось сыграть в двух пьесах: в «Каменном госте» и в «Севильском обольстителе» Бежецкого, где слуга Дон-Жуана назывался Педро. Макшеев великолепно, с живым, нисколько не наигранным комизмом передавал плутоватость и остроумную наблюдательность Лепорелло. Ему удалось заинтересовать зрителей комическими похождениями своего героя и вызвать их единодушный смех, не прибегая ни к каким подчеркиваниям. Какое-то освежение чувствовалось, пишет критик «Артиста» А. В. при виде умной игры Макшеева, проникнутой непосредственным юмором. Другая удачная иностранная роль у Макшеева была — Жеронта в «Проделках Скапана». Этот банальный глупец был расцвечен В. А. живыми красками, очерчен меткими, размашистыми штрихами и главное жестами, такими характерными, по Мольеровски комичными. Иногда, не находя на своей палитре нужных красок для изображения иностранца, Макшеев, чтобы оживить скучную схему, прибегал к помощи утрировки: такой шаржированной фигурой вышел у него, например, испанский судья в пьесе Леопольда Мазаса «За наследство», — совершенно не естественный, карикатурный юрист.
В своей личной, вне сцены, жизни В. А. был необыкновенно застенчив, почти до стыдливости. Лицо, близко знавшее его вне театра, характеризует В. А. следующими словами: Макшеев в жизни был человек благородной простоты и неподдельной скромности. Говоря правду, он никогда не был патентованным «любимцом публики», да он и не считал себя звездой первой величины. В его честь редко звонил большой колокол рекламы и никогда не был он героем психопатических восторгов, вспышек бурного энтузиазма. Но что Москва любит его — вне сомнений и спора, любит любовью тихою, но прочною, высоко ценя в этом симпатичном артисте неизменную правду его игры. За кулисами всегда есть партии, — В. А. не принадлежал ни к одной из них; за кулисами никогда не обходится без интриг, — В. А. не участвует в них. Он чужд этой неизбежной мути театральной жизни, чужд по самому складу своей натуры, своего характера и ума. Он искренний, благодушно настроенный человек во всех театральных отношениях и столкновениях; он точно не замечает бурлящей вокруг него мелкой закулисной жизни и бережно идет сторонкою, беря от жизни подмостков лишь ее лучшую, художественную сторону, и тихо, покойно работая для дорогого ему искусства. Публика не знает этой стороны Макшеева; но те, кто знает, высоко ее ценят, и все дарят свое расположение и уважение этому прекрасному артисту, в котором нет ни крупицы каботинства...
В. А. умер 9-го марта 1901 года. В истории Малого театра Макшеев сохранится как одаренный живым, непосредственным талантом актер-жанрист, богатый житейским опытом, разнообразными впечатлениями, вооруженный зоркой наблюдательностью и пытливым художническим любопытством. По своим традициям, вкусам и настроениям это был актер «передвижник» с «рассказом» в творчестве, с нотой общественности, не лишенный гражданской тенденции. Все его образы на сцене были характерны и типичны для конца прошлого века в духе жанровых фигур Репина и Маковского, Крамского и Ярошенко. В них чувствовались то дух социальной сатиры, то соль житейской комедии или же просто уродство бытового анекдота. Они никогда не были бесплотны; в них неизменно трепетал живой нерв, играла кровь, лоснилась плоть.. Если бы их выжать, как при стирке выжимают белье, то из них полились бы и соки, и жиры. Таковы вечные свойства всякого реалистического творчества.
Подробнее
ПАМЯТЬ
28 мая исполняется 170 лет со дня рождения артиста Малого театра Владимира Александровича Макшеева (1843 – 1901).
ПАМЯТЬ
28 мая исполняется 170 лет со дня рождения артиста Малого театра Владимира Александровича Макшеева (1843 – 1901).
МАКШЕЕВ Владимир Александрович (настоящая фамилия – Мамонтов) (16(28).V. 1843, Гельсингфорс, — 9 (22). III. 1901, Москва) — русский актер. Окончил Кадетский корпус в Воронеже. Служил офицером в Москве; играл в любительских спектаклях в театре Шепелева и Артистическом кружке. Выйдя в отставку, вступил в труппу П.М. Медведева (Казань, 1870-71), затем играл в Саратове, Курске, Туле. Роли: Архип («Грех да беда на кое, не живет» Островского), граф Зефиров («Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского). В 1872 играл в Народном театре на Политехнической выставке в Москве. Роли: Митрофан («Недоросль»), Растаковский («Ревизор»). В 1873 в Московском общедоступном частном театре с большим успехом исполнил роль Никона в «Горькой судьбине» Писемского. В 1874 был принят без дебюта в труппу Малого театра; работал здесь до конца жизни. Комедийный и характерный актер, Макшеев играл и роли простаков. Не обладая сильным темпераментом, он привлекал искренностью и задушевностью исполнения, мягким комизмом, благодушным юмором, веселостью. Тщательно разрабатывая роли, Макшеев добивался психологической глубины, типичности, характерности образов. Мастерски гримировался. Лучшие роли создал в произведениях русских драматургов. Роли: Рисположенский («Свои люди — сочтемся», 1874), Расплюев («Свадьба Кречинского», 1874), Архип («Майорша» Шпажинского, 1878), Варлаам («Борис Годунов», 1880), Мигаев («Таланты и поклонники», 1881), Восмибратов («Лес», 1895), Акимыч («На пороге к делу» Островского и Соловьева, 1899). Сатирической остроты достигал Макшеев в роли Городничего (1883); преодолев свою обычную мягкую манеру исполнения, он играл Городничего грубым солдафоном, умным и опытным мошенником. В произведениях западных классиков Макшеев исполнял роли Жеронта («Проделки Скапена», 1875), Жоржа Дандена (о. п. Мольера, 1875), Грумио («Укрощение строптивой», 1878), Тристана («Собака садовника» Лопеде Вега, 1895) и др.
28 мая исполняется 170 лет со дня рождения артиста Малого театра Владимира Александровича Макшеева (1843 – 1901).
МАКШЕЕВ Владимир Александрович (настоящая фамилия – Мамонтов) (16(28).V. 1843, Гельсингфорс, — 9 (22). III. 1901, Москва) — русский актер. Окончил Кадетский корпус в Воронеже. Служил офицером в Москве; играл в любительских спектаклях в театре Шепелева и Артистическом кружке. Выйдя в отставку, вступил в труппу П.М. Медведева (Казань, 1870-71), затем играл в Саратове, Курске, Туле. Роли: Архип («Грех да беда на кое, не живет» Островского), граф Зефиров («Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского). В 1872 играл в Народном театре на Политехнической выставке в Москве. Роли: Митрофан («Недоросль»), Растаковский («Ревизор»). В 1873 в Московском общедоступном частном театре с большим успехом исполнил роль Никона в «Горькой судьбине» Писемского. В 1874 был принят без дебюта в труппу Малого театра; работал здесь до конца жизни. Комедийный и характерный актер, Макшеев играл и роли простаков. Не обладая сильным темпераментом, он привлекал искренностью и задушевностью исполнения, мягким комизмом, благодушным юмором, веселостью. Тщательно разрабатывая роли, Макшеев добивался психологической глубины, типичности, характерности образов. Мастерски гримировался. Лучшие роли создал в произведениях русских драматургов. Роли: Рисположенский («Свои люди — сочтемся», 1874), Расплюев («Свадьба Кречинского», 1874), Архип («Майорша» Шпажинского, 1878), Варлаам («Борис Годунов», 1880), Мигаев («Таланты и поклонники», 1881), Восмибратов («Лес», 1895), Акимыч («На пороге к делу» Островского и Соловьева, 1899). Сатирической остроты достигал Макшеев в роли Городничего (1883); преодолев свою обычную мягкую манеру исполнения, он играл Городничего грубым солдафоном, умным и опытным мошенником. В произведениях западных классиков Макшеев исполнял роли Жеронта («Проделки Скапена», 1875), Жоржа Дандена (о. п. Мольера, 1875), Грумио («Укрощение строптивой», 1878), Тристана («Собака садовника» Лопеде Вега, 1895) и др.
04.12.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»
Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»
На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»
У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
28.02.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе. Был восстановлен ряд купюр в тексте пьесы, введены сцены, сокращенные Гоголем как замедлявшие действие — спор Анны Андреевны с дочерью о красоте глаз Анны Андреевны, сцена Хлестакова с Растаковским (его играл Правдин). Спектакль имел большой успех. Критика отмечала удачную постановку немой сцены, игру Акимовой (слесарша Пошлепкина), Никулиной (Анна Андреевна), Уманец-Райской (Марья Антоновна) и некоторых других. Кара-Мурза вспоминал, что Никулина с большой живостью и комизмом интонаций произносила реплики пожилой кокетки. «Уж одна эта фраза чего стоит: «Так это вы были Брамбеус» (с французским носовым произношением: Brambeus). Разве можно забыть это обращение к Хлестакову при ее первом выходе к нему, фразу — «Ах, какой пасаж!». Но верно оценить значение спектакля можно, лишь охарактеризовав исполнение центральных ролей — Городничего и Хлестакова.
Роль Городничего была одной из лучших ролей Макшеева. Актер, склонный по характеру своего дарования к добродушному, мягкому юмору, жанризму, создал образ Городничего, стоящий особняком в его творчестве. Это был умный администратор, видавший виды, крупный мошенник, внешне — типичный солдафон, грубый и неотесанный, способный скрутить всякого в бараний рог. Временами в его игре про¬скальзывал преувеличенный комизм (например, в обращении с квартальным, в походке), но в финале спектакля, когда Городничий понимал свою ошибку, когда ему становилось ясно, что он опозорен ничтожным лгуном, пустым мальчишкой, Макшеев выявлял «...жуть, охватившую человека», от его слов «над собою смеетесь!» веяло подлинным трагическим ужасом».
Михаил Провыч Садовский выступил в роли Хлестакова в Малом театре еще в 1877 г. Он уходил от изображения водевильного шалуна, невзрачного замухрышки. Ему были чужды чисто внешние комические приемы. В своей игре он следовал требованиям Гоголя, шел от раскрытия внутреннего психологического существа характера героя, того, что Гоголь называл душой роли, которую прежде всего призван схватить актер. Характерно, что Островский, отмечая недостаточность у Садовского чисто петербургского облика Хлестакова, признавал, что в этом образе «все человеческие черты верны» 126 и что «Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге» 127. Хлестаков у Садовского был пустой человек, дрянной и ничтожный, фатоватый мальчишка. Игра актера была необыкновенно естественна, искренна и непринужденна. По словам Л. М. Леонидова, «помимо простоты, легкости, поэзии вранья, у него действительно все это было «вдруг». Начиная фразу, он не знал, как он ее кончит». Флеров в своем пространном отзыве об исполнении Садовского замечал, что тот был действительно «чистосердечен и прост», искренно удивлялся и пугался прихода Городничего. Он рисовался перед дамами, искренне хвастался, завирался, воображал себя важной персоной.
«Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Эта мысль Гоголя лежала в основе исполнения Садовским сцены вранья. Тот же «мальчишеский» оттенок роли был и в сцене пред¬ставления чиновников. Мысль просить взаймы деньги возникала у Хлестакова — Садовского случайно, когда он замечал зажатые в кулаке судьи ассигнации. Это окрыляло его. Почет и внимание кружили голову, его апломб возрастал.
Театральная критика неоднократно писала о мастерском изображе¬нии Садовским переходов в душевном состоянии Хлестакова. Флеров отмечал «его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность перед напором слесарши и унтер-офицерши, испуг перед видом настоящих просителей, показывающихся в дверях с бумагами в руках, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживаниями за нею и за Анной Андреевной». Присущее Садовскому мастерство внешне выразительной художественной детали, раскрывающей психологическое состояние героя, проявлялось и в этой роли. Например, в сцене прихода Городничего в гостиницу перепуганный насмерть Хлестаков вцеплялся обеими руками, заложенными за спину, в стол, а волнение его выражалось в лихорадочной дроби, которую выбивал непроизвольно носок его правой ноги.
Центральные образы Городничего и Хлестакова решались актера¬ми в прямом соответствии с пониманием образа самим автором. Замечательные типы были созданы и рядом других актеров; к числу их надо отнести, например, Рыбакова. Н. М. Мендельсон вспоминал, что в роли Земляники «внешность его была замечательная, так и читалось на этом обрюзгшем, маслянистом, с отвисшей нижней губой лице — «обжора, взяточник и плут»... Лучше всего он был в сцене самого приема взяток. По мере того, как вилось кружевное вязанье его доносов, Земляника все ближе и ближе придвигался вместе со стулом к Хлестакову, масляное лицо становилось все жирнее и жирнее, узкие глаза блестели все ярче и ярче, а в интонациях все властней и властней начинала звучать подлинная поэзия доносительства, чувствовалось, что, начав из личных выгод, из желания выслужиться, Земляника, в конце концов, забывает об этом, весь отдается охватившему его «творческому порыву...». Этот яркий актерский портрет говорил не только о выразительности внешнего облика персонажа, но и о глубо¬ком понимании актером характера, идейного содержания образа, го¬ворил о мастерстве перевоплощения.
Вместе с тем спектакль в целом не мог реализовать во всем объеме гоголевские требования к актеру и театру, высказанные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», опубликованном впервые в 1886 г. Мысли Гоголя о том, как актеры должны добиваться раскрытия комедийной ситуации и харак¬тера, об изображении главной заботы выведенного лица, о том, что для изображения комического необходима серьезность отношения ак¬тера, мысли об ансамбле, о важной роли режиссера-хоровождя спектакля и т. п. не были осуществлены при работе театра над пьесами Гоголя и лишь отдельные выдающиеся актеры в своем исполнении приближались к этим требованиям.
«Ревизор» шел на протяжении всего рассматриваемого в этой гла¬ве периода. Но, пожалуй, следует назвать здесь одну дату, которая заслуживает специального упоминания. 21 апреля 1886 г. в ознаменование 50-летия постановки пьесы был дан спектакль, в котором в са¬мых незначительных ролях играли крупнейшие актеры Малого театра. Прекрасно загримированный Ленский выступил в безмолвной роли гостя в последнем действии, Рыбаков — в роли отставного чиновника Коробкина, Медведева — его жены. Горев и Южин создали яркие запоминающиеся фигуры в ролях отставных чиновников Люлюкова и Растаковского. Федотова исполняла жену смотрителя училищ Хлопова, причем, как отмечал критик, «несколько слов, самых обыденных поздравлений, сказанных г-жей Федотовой городничихе и ее дочке, прозвучали необычайною жизненностью и правдой, точно блестящий луч солнца ворвался в залу». По словам Эфроса, в последнем акте ансамбль и сценическая стройность были необычайно высоки. Необходимо упомянуть также, что именно перед постановкой спектакля в 1886 г. Островский специально читал актерам «Предуведомление» Гоголя, которое в тот момент еще не было напечатано. Указания Гоголя, услышанные актерами из уст Островского, несомненно помогли им в процессе выступлений совершенствовать и углублять свои образы.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе. Был восстановлен ряд купюр в тексте пьесы, введены сцены, сокращенные Гоголем как замедлявшие действие — спор Анны Андреевны с дочерью о красоте глаз Анны Андреевны, сцена Хлестакова с Растаковским (его играл Правдин). Спектакль имел большой успех. Критика отмечала удачную постановку немой сцены, игру Акимовой (слесарша Пошлепкина), Никулиной (Анна Андреевна), Уманец-Райской (Марья Антоновна) и некоторых других. Кара-Мурза вспоминал, что Никулина с большой живостью и комизмом интонаций произносила реплики пожилой кокетки. «Уж одна эта фраза чего стоит: «Так это вы были Брамбеус» (с французским носовым произношением: Brambeus). Разве можно забыть это обращение к Хлестакову при ее первом выходе к нему, фразу — «Ах, какой пасаж!». Но верно оценить значение спектакля можно, лишь охарактеризовав исполнение центральных ролей — Городничего и Хлестакова.
Роль Городничего была одной из лучших ролей Макшеева. Актер, склонный по характеру своего дарования к добродушному, мягкому юмору, жанризму, создал образ Городничего, стоящий особняком в его творчестве. Это был умный администратор, видавший виды, крупный мошенник, внешне — типичный солдафон, грубый и неотесанный, способный скрутить всякого в бараний рог. Временами в его игре про¬скальзывал преувеличенный комизм (например, в обращении с квартальным, в походке), но в финале спектакля, когда Городничий понимал свою ошибку, когда ему становилось ясно, что он опозорен ничтожным лгуном, пустым мальчишкой, Макшеев выявлял «...жуть, охватившую человека», от его слов «над собою смеетесь!» веяло подлинным трагическим ужасом».
Михаил Провыч Садовский выступил в роли Хлестакова в Малом театре еще в 1877 г. Он уходил от изображения водевильного шалуна, невзрачного замухрышки. Ему были чужды чисто внешние комические приемы. В своей игре он следовал требованиям Гоголя, шел от раскрытия внутреннего психологического существа характера героя, того, что Гоголь называл душой роли, которую прежде всего призван схватить актер. Характерно, что Островский, отмечая недостаточность у Садовского чисто петербургского облика Хлестакова, признавал, что в этом образе «все человеческие черты верны» 126 и что «Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге» 127. Хлестаков у Садовского был пустой человек, дрянной и ничтожный, фатоватый мальчишка. Игра актера была необыкновенно естественна, искренна и непринужденна. По словам Л. М. Леонидова, «помимо простоты, легкости, поэзии вранья, у него действительно все это было «вдруг». Начиная фразу, он не знал, как он ее кончит». Флеров в своем пространном отзыве об исполнении Садовского замечал, что тот был действительно «чистосердечен и прост», искренно удивлялся и пугался прихода Городничего. Он рисовался перед дамами, искренне хвастался, завирался, воображал себя важной персоной.
«Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Эта мысль Гоголя лежала в основе исполнения Садовским сцены вранья. Тот же «мальчишеский» оттенок роли был и в сцене пред¬ставления чиновников. Мысль просить взаймы деньги возникала у Хлестакова — Садовского случайно, когда он замечал зажатые в кулаке судьи ассигнации. Это окрыляло его. Почет и внимание кружили голову, его апломб возрастал.
Театральная критика неоднократно писала о мастерском изображе¬нии Садовским переходов в душевном состоянии Хлестакова. Флеров отмечал «его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность перед напором слесарши и унтер-офицерши, испуг перед видом настоящих просителей, показывающихся в дверях с бумагами в руках, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживаниями за нею и за Анной Андреевной». Присущее Садовскому мастерство внешне выразительной художественной детали, раскрывающей психологическое состояние героя, проявлялось и в этой роли. Например, в сцене прихода Городничего в гостиницу перепуганный насмерть Хлестаков вцеплялся обеими руками, заложенными за спину, в стол, а волнение его выражалось в лихорадочной дроби, которую выбивал непроизвольно носок его правой ноги.
Центральные образы Городничего и Хлестакова решались актера¬ми в прямом соответствии с пониманием образа самим автором. Замечательные типы были созданы и рядом других актеров; к числу их надо отнести, например, Рыбакова. Н. М. Мендельсон вспоминал, что в роли Земляники «внешность его была замечательная, так и читалось на этом обрюзгшем, маслянистом, с отвисшей нижней губой лице — «обжора, взяточник и плут»... Лучше всего он был в сцене самого приема взяток. По мере того, как вилось кружевное вязанье его доносов, Земляника все ближе и ближе придвигался вместе со стулом к Хлестакову, масляное лицо становилось все жирнее и жирнее, узкие глаза блестели все ярче и ярче, а в интонациях все властней и властней начинала звучать подлинная поэзия доносительства, чувствовалось, что, начав из личных выгод, из желания выслужиться, Земляника, в конце концов, забывает об этом, весь отдается охватившему его «творческому порыву...». Этот яркий актерский портрет говорил не только о выразительности внешнего облика персонажа, но и о глубо¬ком понимании актером характера, идейного содержания образа, го¬ворил о мастерстве перевоплощения.
Вместе с тем спектакль в целом не мог реализовать во всем объеме гоголевские требования к актеру и театру, высказанные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», опубликованном впервые в 1886 г. Мысли Гоголя о том, как актеры должны добиваться раскрытия комедийной ситуации и харак¬тера, об изображении главной заботы выведенного лица, о том, что для изображения комического необходима серьезность отношения ак¬тера, мысли об ансамбле, о важной роли режиссера-хоровождя спектакля и т. п. не были осуществлены при работе театра над пьесами Гоголя и лишь отдельные выдающиеся актеры в своем исполнении приближались к этим требованиям.
«Ревизор» шел на протяжении всего рассматриваемого в этой гла¬ве периода. Но, пожалуй, следует назвать здесь одну дату, которая заслуживает специального упоминания. 21 апреля 1886 г. в ознаменование 50-летия постановки пьесы был дан спектакль, в котором в са¬мых незначительных ролях играли крупнейшие актеры Малого театра. Прекрасно загримированный Ленский выступил в безмолвной роли гостя в последнем действии, Рыбаков — в роли отставного чиновника Коробкина, Медведева — его жены. Горев и Южин создали яркие запоминающиеся фигуры в ролях отставных чиновников Люлюкова и Растаковского. Федотова исполняла жену смотрителя училищ Хлопова, причем, как отмечал критик, «несколько слов, самых обыденных поздравлений, сказанных г-жей Федотовой городничихе и ее дочке, прозвучали необычайною жизненностью и правдой, точно блестящий луч солнца ворвался в залу». По словам Эфроса, в последнем акте ансамбль и сценическая стройность были необычайно высоки. Необходимо упомянуть также, что именно перед постановкой спектакля в 1886 г. Островский специально читал актерам «Предуведомление» Гоголя, которое в тот момент еще не было напечатано. Указания Гоголя, услышанные актерами из уст Островского, несомненно помогли им в процессе выступлений совершенствовать и углублять свои образы.
28.05.2013
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
28.05.2013
ПАМЯТЬ
28 мая исполняется 170 лет со дня рождения артиста Малого театра Владимира Александровича Макшеева (1843 – 1901).
04.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
28.02.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
