Елена Николаевна Гоголева называла мастеров Малого театра «стаей славных». Обладательница изысканной внешности, богатого низкими, красивыми обертонами голоса, разностороннего дарования к этой когорте она тоже принадлежала по праву. Ведь появившаяся на свет в Москве 25 марта (7 апреля) 1900 года в семье провинциальной актрисы и армейского офицера, окончившая сначала Институт благородных девиц, а затем драматическое отделение столичной Филармонии Гоголева служила легендарным подмосткам три четверти века - с 1918-го вплоть до кончины 15 ноября 1993-го. Елену Николаевну приглашали и в МХТ, и в Камерный театр, но она с юности была очарована Малым, стремящимся «не копировать», а «укрупнять» действительность, «доводить ее до яркого, выразительного звучания, отбрасывая незначительное и второстепенное, передавая существенное и главное». Об этом Гоголева старалась не забывать на протяжении собственного, чрезвычайно плодотворного творческого пути.

О его различных периодах, о работе над ролями и поэтическими композициями, о психологических трудностях перехода от образов молодых героинь к образам возрастным, о коллегах не только по Малому театру, а по актерскому «цеху» в целом, о повлиявших на формирование и развитие ее индивидуальности режиссерах, обо всех, кто был ей дорог, Елена Николаевна рассказала в книге «На сцене и в жизни».
Из этих откровенных, лишенных самолюбования воспоминаний театралы узнали и о выпавших на долю Гоголевой испытаниях. В том числе: о личных драмах, о спровоцированном сильными нервными потрясениями, в критических обстоятельствах дававшем о себе знать туберкулезе легких, конечно, о войнах, Гражданской и особенно Великой Отечественной, которая оказалась связанной и с общими для всей страны бедами, и с трагическими перипетиями в судьбе ее сына, летчика Игоря Георгиевича Дудкевича. И не удивительно, что наиболее пронзительные страницы мемуаров Гоголевой посвящены как раз той грозной поре.
Поэтому именно их фрагменты показалось закономерным представить читателям «Страстного бульвара, 10» сейчас, когда мы отмечаем семьдесят пятую годовщину Победы. К тому же она почти совпала со 120-летием со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой.

Предвоенный год. Начало войны
[...] Игорь полюбил свою профессию. Писал мне восторженные письма о полетах, прыжках с парашютом, о своих успехах. Он был выпущен лейтенантом и уехал на границу в 1940 году.
Естественно, я гордилась им. И когда он в отпуск приехал ко мне в новенькой лейтенантской форме, я не могла на него налюбоваться. Часто во время его отпуска мы бывали в театрах. Я была счастлива, когда мы прогуливались по фойе Вахтанговского театра и вызывали общее внимание. Если бы знать, что ждало нас обоих через год! Если бы знать, что пришлось пережить Игорю из-за посещения Вахтанговского театра! Это все было в страшном «впереди». А тогда, провожая Горика с Киевского вокзала к месту его назначения на границу, я не задумывалась ни о чем. Единственная моя просьба была - писать. Через некоторое время стали приходить письма, которые казались мне странными. В них были какие-то неясные намеки на оживление «соседей». Но я не придавала этому значения. Жизнь текла своим чередом. Шли премьеры «Уриэля Акосты» и «Варваров», шел мой любимый «Стакан воды», происходили мои концертные вечера. Я была здорова, готовила новую программу. Меня привлекала восточная поэзия, Омар Хайям, Шота Руставели.
Летом 1941 года Малый театр выехал на гастроли в Днепропетровск и Сталино (теперь Донецк). Я любила Днепропетровск. Мы бывали там на гастролях довольно часто и всегда выступали очень успешно. У меня был хороший репертуар - «Варвары» и «Стакан воды». Затем труппа разделилась на две группы. Я переехала в Сталино, где мне предстояло играть «Стакан воды». В этом городе я никогда раньше не была. Приехали мы совсем к ночи 21 июня. Утром 22-го я проснулась в чудесном настроении. Стоял яркий, солнечный день. Захотелось и мне к завтраку выйти нарядной. За столом все много шутили, весело смеялись; кто бывал здесь раньше, рассказывал о великолепном приеме зрителей. И вдруг - радио. Внезапное нападение Германии. Война. Тишина за столом. Первая мысль моя - Игорь! Граница! Он там. И хоть последние письма были уже без намеков, они прямо предупреждали о чем-то важном - не хотелось верить.
Вечером мы играли «Стакан воды». Обстановка была напряженная, но спектакль шел. Я держалась. В театре аншлаг. Мы играли в летнем театре городского цирка. Однако слухи о бомбежке Киева настораживали. Кто был свободен - не отрывался от черного репродуктора, а мы, играющие, все же невольно прислушивались и исподтишка посматривали на небо. Не помню точно, сколько мы сыграли спектаклей - кажется, с утренником три. На утреннем спектакле кому-то послышался бомбовый удар. Наташе Белевцевой стало плохо. Вечером спектакль отменили. Из Днепропетровска должно было прийти указание, что делать. Наконец, местные власти посоветовали складывать вещи и ждать транспорта на вокзал. А вокзал тогда в Сталино находился далеко от города, и надо было ехать трамваем минут сорок. Мы сидели на чемоданах около трамвайных путей. Некоторые старались шутить: вот, мол, последний акт из «Любови Яровой». Да, похоже. Но не было паники. Сидели молча, сосредоточенно глядя в ту сторону, откуда появится трамвай. Как мы в него садились, как ехали - не помню, не помню и погрузку в поезд, и дорогу до Москвы. Мысли мои занимал только Игорь. А вот приезд в Москву помню. Радостные крики встречающих родных, слезы, объятия и Семен Исаакович (Семен Исаакович Каминка, режиссер, муж Е.Н. Гоголевой - М.Ф.), размахивающий каким-то листком и кричащий: «Жив! Жив! Игорь жив!» Очевидно, мне стало плохо. Потом я почувствовала крепкие объятия Семена Борисовича Межинского и его почти суровый голос: «Спокойно! Спокойно!» Как-то взяла себя в руки, вышла из вагона.

Телеграмма от Игоря: «Жив, здоров, не волнуйся».
Спектакли в театре продолжались. Малый стоял на ремонте, играли в нынешнем Детском. И вечное ожидание вестей с фронта, от Игоря. Странно, но я за него почему-то была спокойна. Даже, когда долго не приходили письма, даже, когда получила извещение: «Пропал без вести». Я верила, знала, что увижу его, что он не погибнет. В театре, как я потом узнала, меня стали считать чуть-чуть тронутой, избегали при мне говорить о фронтах. Но это было уже потом. Предстояла еще эвакуация. А пока все лето и осень в Детском театре шли спектакли. Дежурили на крыше, тушили зажигалки, а в ожидании очереди на крышу собирались в администраторской. Кто-нибудь рассказывал маленькие новеллы или загадывал загадки. Первые бомбежки Москвы. Мы с Семеном Исааковичем сидели на балкончике. Вечер был чудесный, говорили об Игоре, о наступлении фашистов, и вдруг: «Граждане, воздушная тревога». Мы как-то не сразу поверили, что это не учебное предупреждение. Голос Левитана был суров и настойчив. И мы пошли в укрытие. Сильнейший взрыв потряс стены убежища, потух свет. Пятидесятикилограммовая бомба упала в соседнем дворе. Когда дали отбой, мы возвращались по двору, сплошь покрытому осколками - в домах все стекла были выбиты. После нескольких таких бомбежек мы переехали в театр. Иногда уходили в метро, но чаще оставались в театре. Несмотря на выбитые стекла, не было никаких грабежей. Москва деловито и сурово продолжала свои повседневные дела.
Пришел приказ эвакуировать некоторых актеров старшего поколения в Нальчик. Уехали Немирович-Данченко, Качалов, Рыжова, Массалитинова, Климов с Рейзен и кто-то из Большого. Яблочкина, Турчанинова и Яковлев ехать отказались. Спектакли не шли. Начались концерты для воинских частей на призывных пунктах, в госпиталях. Не только выступления у раненых, но и задушевные беседы с ними. Под диктовку мы писали письма их родным, на бомбежки почти уже не обращали внимания. А фашисты подходили к Москве.
Было приказано эвакуировать коллектив Малого театра в Челябинск и там продолжать работу. Я колебалась: уеду из Москвы - потеряю связь с Игорем, а от него уже давно нет писем. У меня и мысли не возникало, что Москву могут взять немцы. Этого просто не могло быть. Однако, когда нас сажали в поезд, немцы были уже в Можайске. Ехали в вагоне, тесно набитом людьми и вещами. По дороге часто и подолгу стояли, пережидая бомбежки. Проезжая разбомбленные деревушки, слушали тревожные вести о передвижении фашистов. И все-таки я не верила, что они будут в Москве.
В Челябинске в первое время расселились прямо в театре. Кто по уборным, кто просто в фойе. Сначала разместили старших товарищей. Наконец мы с Семеном Исааковичем получили хорошую комнату в семье председателя райисполкома Фоменко. Чудесные были люди. Сам он всегда приветливый и заботливый, симпатичная жена, двое ребят и бабушка. Как родного сына, провожала я нашего хозяина на фронт. В первых же боях он был убит. А от моего Игоря по-прежнему никаких вестей.
В театре шли спектакли, готовились премьеры, и везде и всюду мы устраивали концерты - и в воинских частях, и на заводах. Зима наступила суровая. Но мы часами простаивали у черной тарелочки громкоговорителя на площади, слушая голос Левитана. Москва жила, Москва не сдавалась, хотя враг был уже близко. Невозможно передать, что испытывали мы 6 ноября, слушая торжественное заседание, а потом и парад на Красной площади. Наш парад! Советских войск! И вот первые победные вести. Фашисты отброшены от Москвы. В театре ко Дню Советской Армии 23 февраля 1943 года собирается бригада на фронт. У меня одно желание, одна мысль - ехать! Может быть, я что-то узнаю об Игоре.
В состав вошли художественный руководитель Пров Садовский, Игорь Ильинский, я, Всеволод Аксенов, молодые артисты Спивак и Гапонцев, вокалистка Пироцкая, пара из челябинской оперетты - Юрьева с партнером, их баянист и бригадир С.И. Каминка. Садовский и Ильинский были с женами.
До Москвы добрались благополучно. Москва, хоть и поврежденная бомбежками, стояла непоколебимо. На месте были и театры. Вот только горе стряслось с Вахтанговским - в него попала бомба. Мы получили направление на Западный фронт. Нам дали белый автобус, маскировку под снег, и мы отправились по Минскому шоссе. Дома от Игоря не было ни строчки.
Первые наши выступления состоялись под Борисовым, недалеко от места гибели Зои Космодемьянской. Командир авиаполка Николай Осипович Малышев создал нам поистине царские условия. Настоящие койки, чистое белье, одеяла, избу натопили. Устроив нас, Малышев пошел в полк, а мы готовились к выступлению. Концерт должен был состояться сейчас же, здесь, в походной конюшне. Хорошо, она все же была с крышей. Поставили за сценой «печурку» для переодевания и... какая там сцена. Народ валил. Сзади напирали все новые и новые зрители. Сцены не было. Мы с Аксеновым, боясь наступить на лежащих, сидящих прямо у наших ног зрителей, играли «Укрощение строптивой». А на стенах конюшни, уцепившись за крюки, также висели зрители. Волновалась я ужасно. Читала «Полтавский бой», а потом «Старуху Изергиль» - о горящем сердце Данко. Хотелось отдать этим родным, замечательным людям все свое вдохновение, чтобы отблагодарить их, наполнить новыми силами и мужеством.
Трудно описать успех и восторженный прием, которые сопровождали наше выступление. Потом ужин в небольшой избе. И, конечно же, опять концерт, а, когда нашей опереточной паре нужно было место для танцев, мы сдвинули столы и создали нечто вроде эстрады. С полковником Малышевым дружеские и теплые отношения мы поддерживали до самой его смерти. Его дети, а потом и внуки были частыми гостями в Малом театре.
Следующий концерт мы давали для обслуживающего персонала санатория «Сосны», так хорошо знакомого мне по мирному времени.
В этой поездке я впервые увидела совсем иного Прова Садовского. Всегда немного насмешливый и равнодушный, он стал совершенно другим. Пров Михайлович услышал, что у одного из летчиков фашисты повесили всю семью. Узнал этот летчик о своем несчастье в день нашего приезда в часть. Конечно, на концерт он не пошел. И вот после концерта Пров Михайлович попросил к нему зайти. Тот пришел. Всю ночь Пров Михайлович не отпускал его от себя. Всю ночь старый актер говорил с молодым летчиком. Утром спокойный, уверенный в себе летчик вылетел на задание. Прощаясь, он обнял Прова Михайловича, сказал ему: «Спасибо, отец, я не забуду».
На этой базе мы пробыли несколько дней. Выезжали с концертами на близлежащие аэродромы. Сдружились с летчиками. Узнали и общую любимицу - летчицу Аннушку Чиженкову. Она не пришла на наш прощальный концерт. Мы боялись, что произошло неладное. Много лет спустя я выступала на концерте в той самой академии, где когда-то была спецшкола Игоря. Меня окликнула какая-то женщина: «Елена Николаевна. Я - Аннушка. Вы много обо мне писали и по телевизору рассказывали, спасибо вам, я жива». Теперь уже мы с Аннушкой не теряем друг друга. А недавно она с Михаилом Михайловичем Громовым вручила мне почетный знак ветеранов войны.
Да, фронтовые встречи! Помню, в одной части политрук попросил нас отметить лучших героев-летчиков. И мы решили посвящать каждое выступление тому или иному герою. Так в некоторых частях мы отмечали лучших.
Мы приближались к Москве. Навестили раненых в Барвихе. И опять вспомнились предвоенные годы. В Барвихе я присутствовала при перевязке бойца, раненого разрывной пулей. То количество метров тампона, которое врач извлек из раны, до сих пор у меня перед глазами. Видела я в Барвихе и братскую могилу. А от Игоря - ничего. Летчики, узнав, что мой сын на фронте, стали звать меня ласково «мамаша».
Через Москву нас перебросили на Юго-Западный фронт. Фашистов гнали из Калуги, и мы буквально наступали им на пятки. Под Сухиничами мы заблудились. Снежное поле, где-то что-то полыхает. Едем тихо. Если наши бригадиры кричали: «Воздух!», мы все высыпали из автобуса и старались зарыться в снег. Так и заехали чуть ли не на передовую к танкистам, замерзшие и, что греха таить, напуганные. Как радостно встретили нас танкисты! Обогрели, самовар достали, усадили пить чай. А вот концерт им слушать не пришлось. Они были уже на марше, торопясь вперед, бить фашистов.
Там, на фронте, увидела я людей высокого мужества, людей героических и необыкновенно скромных. Там я дала себе слово всю свою жизнь посвятить этим замечательным людям в военных шинелях. Потому, очевидно, и дорога мне так моя военно-шефская работа.
На обратном пути в Москве я узнала, что от Игоря по-прежнему нет писем. Уверенная, что он в партизанах, я по радио обратилась к нему с письмом. Я прочла о горящем сердце Данко. И он услышал меня, в госпитале, лежа, вернее, повиснув на ремнях, после страшной катастрофы. Он весь был поломан, обожжен и решил, что останется калекой и будет мне в тягость. Поэтому он не писал, молчал. А тут, услышав мой голос, не выдержал. Откликнулся, но ни словом не обмолвился о своих ранах. И лишь когда шесть раз обманув медкомиссию, он опять встал в строй, написал вскользь, что был в госпитале [...]

Сороковые годы
[...] Война и впечатления от фронтовой поездки многое заставили меня пересмотреть и в себе самой, и в моих товарищах. Как мне хотелось тогда сыграть положительную советскую героиню, как глубоко чувствовала я современность! Но если мне и выпадали роли в советском репертуаре, все это были шпионки или «роковые женщины». Я опять сидела без работы, играла старые роли, непрерывно думая о них и находя все новые и новые черточки [...] Как-то случилось, что заболела исполнительница роли Ольги в «Нашествии» - Ксюша Тарасова. «Вспомнили», что эта роль была дана мне. Опять пришлось выручать и без репетиций входить в постановку. Когда после спектакля товарищи окружили меня и стали поздравлять, Коля Соловьев обнял меня и закричал: «Говорили - нет у нас социальной героини, да вот же она! Вот!» Да, кажется, я сыграла правильно, во всяком случае мне было почему-то легко. А тут еще пришла открытка от летчика, с которым на пикировщике летал Горик. Летчик сообщил, что их самолет горел, и он приказал Игорю прыгать и что Игорь, прыгая, был жив. Произошло это в районе Харькова. Сам летчик дотянул до своих, но долго добирался до части. Значит, жив! Это главное! Жив мой Игорь! Шел 1943 год.
И опять молчание. [...] Все свободное от театра время я стала отдавать общественной работе. Меня опять избрали председателем месткома (в 1934-1936 гг. актриса уже занимала эту должность - М.Ф.) и, если мне нельзя было ехать на фронт (по причине обострения болезни - М.Ф.), то уж работать в месткоме и по военно-шефской линии в Москве - мой прямой долг. Почти все дни я проводила в административном крыле, встречалась со всеми бригадами, отправлявшимися на фронт, и всех просила дать знать, если услышат что-нибудь об Игоре. В 1944 году мне позвонил незнакомый голос и пригласил зайти по такому-то адресу в один из переулков на Якиманке. Мне сообщат кое-что об Игоре. Не помня себя, я бросилась по указанному адресу. Оказалось, что мальчик из этой семьи был в плену вместе с Игорем в 1943 году. Игоря сначала держали в «цивильном» отделении, но потом один подлец его опознал, сказал немцам, что это военный летчик, сын артистки Гоголевой, что его видели со мной в Вахтанговском театре. Игоря сейчас же перевели в военный концлагерь и, кажется, отправили из Краматорска в Лодзь.
Это была все же весточка. Значит, в 1943 году Игорь был жив. Жив... Шел уже 1944 год. Что же произошло за этот год? Жив ли сейчас? С мыслью об этом я и жила. Ждала и верила, что будет жив, что увижу его. Верила!
В конце 1944 года опять неожиданная весточка. Звонок. Открываю дверь. Стоит молодой парень. «Вы Елена Николаевна Гоголева?» - «Я». - «Я хочу кое-что сообщить о Вашем сыне». Затаскиваю его в квартиру. Симпатичное, грустное лицо и весь такой застенчивый, смущенный. Говорит, что видел Игоря в начале 1944 года, январе-феврале. Концлагерь где-то около Магдебурга, точно не знает. В лагере прошел слух, что привезли какого-то летчика, сразу в карцер. Потом летчика отправили в другой лагерь - куда, конечно, неизвестно. Говорили, что этот летчик несколько раз бежал, его ловили. Смелый, и потому с ним обращаются особо строго. Но не расстрел. Видел его мельком, когда выводили из карцера. Вот и все. Значит, в начале 1944 года был жив. А теперь война шла к концу. И во мне крепла вера, что Игорь вот-вот вернется.
Незабываемы дни Победы. Помню в Большом зале консерватории был концерт в помощь пострадавшим от войны семьям. После концерта за скромным чаем сидели в аванложе дирекции. И вдруг приносят известие: «Берлин взят!» Ждали этого, были готовы, а все-таки не верилось в такое счастье. Концерт был днем, а вечером в антракте вышел перед занавесом к публике кто-то из актеров и объявил: «Товарищи, Берлин взят нашими войсками!!!»
Что было в Москве 9 мая - описать невозможно. В театре шел спектакль «Иван Грозный». Машина не могла протиснуться сквозь толпы ликующих, плачущих, обнимающихся людей. Кого-то качали, в воздух взлетали военные. Непрерывный салют на Красной площади. Я все это видела, чувствовала, а в горле комок - от Игоря ни звука.
В театре, как и повсюду, было ликование. Шли бурные митинги, потом импровизированный не то пляс, не то бешеная кадриль. Я не смогла прийти в театр. Боялась, что расплачусь, внесу горькую ноту в общий праздник.
И вот в июле 1945 - письмо. Наша Тося, чудесная домоправительница, действительно верный друг, вдруг кричит: «Елена Николаевна, письмо от Игоря!» Надо сказать, что все письма просматривала Тося, она даже скрыла от меня похоронку на Игоря, я не знала о ней, пока не получила второе извещение: «Пропал без вести». Так вот и сейчас - письмо от Игоря, ее радостный крик, а я, которая все время верила и ждала хотя бы весточки от него или о нем, я не поверила. Держала письмо, видела почерк Игоря, обратный адрес с его фамилией, а не верила. «Да распечатайте же, прочитайте», - кричала Тося. А я окаменела, в буквальном смысле этого слова. Как, через кого ему удалось дать о себе знать - не понимаю. Но это было его письмо, он писал уже после Победы.
Значит, живой! Дальнейшее происходило как во сне. Через два месяца Игорь был со мной, дома. Вся его жизнь за годы плена - это отдельная, почти фантастическая книга. И как он уцелел, при его характере, при его побегах, при его дерзости, - это чудо! Без всяких с моей стороны просьб и нажимов ему сразу выдали московский паспорт, все проверки он прошел еще до возвращения. Но вернуться в армию он уже не смог и мучительно переживал отрыв от военной авиации. Служить в гражданской авиации Игорь не хотел, а поскольку у него был абсолютный слух, отец (Г.Н. Дудкевич, композитор - М.Ф.) устроил его тонмейстером-режиссером в Дом звукозаписи, где он сам тогда работал.
Так прошел знаменательный 1945 год. [...]

Фолкинштейн Майя, "Страстной бульвар, 10", выпуск №9-229/2020

Дорогие друзья!

В преддверии юбилея Юрия Мефодьевича Соломина мы начинаем показ спектаклей с его участием и тех, что были поставлены им на сцене Малого театра. Первый из них драма А.Н.Островского «Пучина», в которой Юрий Мефодьевич сыграл роль Кирюши Кисельникова.
Спектакль был поставлен в 1973 году режиссером П.П.Васильевым. Партнерами Юрия Мефодьевича были Е.Н.Гоголева (Анна Устиновна), И.А.Любезнов (Боровцов), А.М.Торопов (Переярков), Б.Ф.Горбатов (Турунтаев), В.А.Сафронов (Погуляев), Н.В.Подгорный (Неизвестный) и другие.

Спектакль имел большой успех, а роль Кисельникова стала одной из самых ярких в сценической карьере Юрия Мефодьевича. Вот что пишет о его исполнении в своей книге театровед В.А.Максимова: «Соломин – актер крупных планов не только в кинематографе, но и на драматической сцене. Он может выдержать их сколько угодно и будет неизменно притягательным, обаятельным, манящим, потому что при самом требовательном всматривании в игре его (в «Пучине» тихой, ровной, мучительно постепенной в нарастании трагизма) не найти ни мгновения пустоты.
Его крупные, молчаливые планы, пленительное лицо артиста, переменчивая, подвижная мимика, чередования боли, страха, внезапной надежды; то добрые, то безумные «запредельные» глаза его оказались первостепенно важны в роли.
Углубляясь в образ, Соломин сыграл Кисельникова много сложнее, чем написано в пьесе. Он лишь начал с известной, повторяющейся в веках ситуации – «среда заела». С изматывающей искренностью воссоздал капитуляцию чистого, но слабого человека, исход в домашний ад, в пучину, в яму жизни; унижение отвергнутого и не любимого. <…>

Пронзительная правда унылых будней проступала в игре Соломина. Бедность и нищета были поняты и представлены им как человеческое страдание и унижение, но еще и как «благодатная» почва, на которой произрастают обман и преступление. Несчастье нищеты Соломин соединял с подлостью и грязью, кошмаром повсеместного обмана. <…>

В Кисельникове артист увидел больше, чем историю слабого человека. Сотворенной ролью прикоснулся к нашим общим национальным бедам, слабостям и тайнам русского характера, вобравшего в себя терпение, доверчивость, многообразные таланты, благородство, доброту, но и рефлексию, бездействие созерцательности, слабую волю, неизбывное обломовское «не хочется», «не буду»… <…>

Неотступно прослеживал актер, как меркнет человек и зябнет его душа; как страшен «озноб души», когда «боль жизни… могущественнее интереса к жизни»…
Когда-то характерам, подобным Кисельникову, гениальный философ Василий Розанов дал исключительную по точности характеристику. «Русский мечтатель» слушает «неумолчный шум в душе… и существует для разговоров. Не для дела же?... Даже больше, чем пищу... любит мечту свою». В нем – «...отсутствие всякой внешней энергии, воли к бытию… а на конце всего: бедные мы человеки!». Вслед за Розановым герой Соломина мог бы повторить: «Я пришел в мир, чтобы видеть, а не совершить». Мог бы и спросить себя: «Что же ты любишь?» – и ответить: «Мечту свою» (Сб. Розанов В. Избранное. Мюнхен,. 1970. С. 67).
По рождению Кисельников не интеллигент, но Соломин сыграл предтечу русских интеллигентов. Неожиданные, необъяснимые в старом Замоскворечье, были в герое деликатность, благородство, чуткость к прекрасному, доброта, но и слабость, и доверчивость, и беспечность – положительные и отрицательные свойства, присущие известному сословию, которое во времена написания Островским «Пучины» лишь зарождается, еще только будет, а утвердится в России на рубеже ХIХ–ХХ веков, под малопонятным европейцу названием «интеллигенция». <…>

С мучительной неспешностью, с изматывающей душу зрителя постепенностью, подробно играл Соломин, не пропуская ни единого этапа страдания и падения героя. <…>

По-разному можно играть безумие. У Кисельникова в финале спектакля – оно улыбчивое, блаженное. Его герой, который в компании разорившегося тестя теперь торгует на площади тряпьем и старыми вещами, ничего не помнит, никого не узнает – благообразный, с добрым лицом, с «запредельными», как у праведника на иконе, глазами. Никогда прежде он не был так спокоен и умиротворен, как сейчас, когда говорит о «двух жилеточках», старом утюге, о «кулечке гвоздиков», которые насобирал для продажи.
Ничего пугающего, чрезмерного, надрывного в помешательстве его нет. Страдание превысило меру, и человек убежал в безумие, как в возвращенное детство, и теперь почти счастлив. Бог или судьба послали ему в утешение полное бесчувствие. И улыбка у него – дитяти беспамятного, у которого нет прошлого. Но от такой невозмутимости и благостности веет ужасом. И песенка-бормотание, которой научил тесть-жулик, – «Талан – доля, иди за мной…» – отдает жутью. <…>

В отличие от сегодняшнего актерского большинства Соломин не отказывается от старого понятия «амплуа» и сам себя определяет «неврастеником». Взрывной, легко возбудимый, умеющий передать муку человеческой рефлексии, надрыв и трагическую надсаду, он сыграл множество людей, чья душевная жизнь обострена до предела. Однако он никогда не играл человеческую аномалию, безумие, болезнь в буквальном, медицинском смысле. Его врожденный вкус, строгость самоконтроля, особенная художественная деликатность этого не позволяют. Погружение в болезнь, в боль ему, актеру и человеку, не свойственно. И в этом смысле он – в юности простодушно открытый, полный надежд, сегодня – куда более жесткий, ожесточившийся, трудно идущий на контакты, но по-прежнему деятельный и четкий, избежавший всех погибельных соблазнов сцены, умеющий постоять за себя и за свое дело, опасный противник, – в неврастеники не годится.
В безнадежном финале «Пучины» есть свет. Актер не переступает черты, несет в себе светлый образ молодого Кисельникова и заставляет нас вспомнить, какой прелестный, легкий, веселый, душевно чистый человек был в юности этот недоучившийся московский студент, погубленный плохими людьми, подлой средой и собственной слабостью, но еще и честностью, добротой, доверчивостью, миражами мечты».

К счастью, этот замечательный спектакль был записан на пленку и у многих поколений театралов есть возможность увидеть и прочувствовать игру замечательных актеров.

Дорогие зрители! Сегодня предлагаем вам посмотреть не трансляцию спектакля текущего репертуара, а обратиться к архивной записи 1973 года. Это зарубежная классика на сцене Малого, выездной спектакль, который играли по понедельникам в филиале МХАТа (вы увидите мхатовскую чайку на занавесе).

Постановка по пьесе Генриха Ибсена «Привидения» с блестящим актерским составом: Еленой Гоголевой, Никитой Подгорным, Евгением Велиховым, Петром Константиновым и Лилией Юдиной.
Режиссер – Вениамин Цыганков.
Несмотря на несовершенное качество записи, вы получите настоящее удовольствие от просмотра.

7 апреля исполнилось 120 лет со дня рождения народной артистки СССР легенды Малого театра Елены Николаевны Гоголевой (1900 - 1993). Телевизионное наследие актрисы довольно обширно, многие спектакли были записаны на пленку. Предлагаем вам посмотреть сегодня спектакль "Холопы" П.П.Гнедича, в котором Елена Николаевна сыграла свою последнюю роль - княжны Плавутиной-Плавунцовой, а также небольшой документальный фильм, посвященный этой работе актрисы.

«Звуковой архив Малого театра»

«ВАРВАРЫ» М.ГОРЬКОГО

26 октября исполняется 185 лет со дня первого представления на сцене Малого театра. В этот день мы предлагаем вашему вниманию запись спектакля, ставшего одним из самых ярких художественных событий в жизни театра в XX веке.

М.Горький

«ВАРВАРЫ»

Сцены в уездном городе в 4 действиях

Часть 1 (58 Мб)

Часть 2 (75 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Черкун Егор Петрович, 32 лет, инженер – Николай Анненков

Анна Федоровна, 23 лет, его жена – Ксения Тарасова

Цыганов Сергей Николаевич, 45 лет, инженер – Константин Зубов

Богаевская Татьяна Николаевна, 55 лет, домовладелица, дворянка – Евдокия Турчанинова

Лидия Павловна, 28 лет, ее племянница – Наталья Белевцева

Редозубов Василии Иванович, 60 лет, городской голова – Николай Шамин

Гриша, 20 лет – Павел Оленев

Катя, 18 лет – Павла Богатыренко

Притыкин Архип Фомич, под 35 лет, купец, лесопромышленник – Сергей Чернышов

Монахов Маврикий Осипович, 40 лет, акцизный надзиратель – Евгений Велихов

Монахова Надежда Поликарповна, 28 лет, его жена – Елена Гоголева

Головастиков Павлин Савельевич, под 60 лет, мещанин – Владимир Лебедев

Дробязгин, 25 лет, служит в казначействе – Аркадий Смирнов

Доктор Макаров, 40 лет – Петр Старковский

Ивакин, садовник и пчеловод — Владимир Вилль

Лукин Степан, 25 лет, студент, его племянник – Дмитрий Павлов

Исправник, 45 лет – Владимир Савельев

Веселкина, дочь почтмейстера — Наталья Карнович

Дунькин муж, личность неопределенная — Иван Лагутин

Гогин Матвей, деревенский парень — Николай Сивов

Степа, горничная Черкуна — Елена Кузнецова

Постановка К.А.Зубова и И.Я.Судакова

Режиссер Е. П. Велихов

Художник Б.Г.Кноблок

Премьера – 11 февраля 1941 года

Запись 1947 года

«Звуковой архив Малого театра»

У.Шекспир

«МАКБЕТ»

Трагедия в 5 действиях. Пер. Б. Л. Пастернака.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Действие 1 (39,8 Мб)

Действие 2 (29,5 Мб)

Действие 3 (26,5 Мб)

Действие 4 (26,2 Мб)

Действие 5 (30,7 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Дункан, король шотландский — Евгений Матвеев

Его сыновья:

Малькольм — Борис Телегин

Дональбайн — Юрий Колычев

Макбет, родственник короля — Михаил Царев

Владетели шотландских областей:

Банко — Дмитрий Павлов

Макдуф — Юрий Аверин

Ленокс — Сергей Конов

Росс — Георгий Куликов

Ангус — Константин Михитаров

Кэтнес — Аркадий Смирнов

Леди Макбет — Елена Гоголева

Леди Макдуф — Ирина Ликсо

Флиэсс, сын Банко — В.Сверчков

Сивард, граф Нортомберлендский, английский полководец — Тимофей Ванюков

Молодой Сивард, его сын — М.Ефимов

Сейтон, оруженосец Макбета — Владимир Котельников

Малолетний сын Макдуфа — Любовь Аниканова

Шотландский врач — Борис Бриллиантов

Сержант — Анатолий Торопов

Привратник — Виктор Хохряков

Придворная дама при леди Макбет — Нина Григоровская

Первая ведьма — Александр Грузинский

Вторая ведьма — Л.Рубцова

Третья ведьма — Галина Скоробогатова

Первый убийца — Олег Федоровский

Второй убийца — Николай Бударин

Убийца в доме Макдуфа — Сергей Калабин

Гонец в доме Макдуфа — Владимир Колосов

Первый гонец в замке Макбета — Андрей Литвинов

Второй гонец в замке Макбета — Юрий Колычев

Первый слуга в замке Макбета — Андрей Вертоградов

Второй слуга в замке Макбета — Никита Подгорный

Постановка К. А. Зубова и Е. П. Велихова

Художник — Б. И. Волков

Композитор — А. И. Хачатурян

Балетмейстер — К. Я. Голейзовский

Премьера – 30 декабря 1955 года.

Запись 1956 года.

А. Л. Штейн

«МАКБЕТ»

(опубликовано в «Ежегоднике Малого театра. 1955-56», М. 1961 г.).

После двадцатилетнего перерыва Малый театр обратился к трагедии Шекспира и показал на своей сцене «Макбета». Постановка пьесы Шекспира всегда событие в жизни театра, но особенно важным событием является она в жизни такого коллектива, как Малый театр. Ведь именно Малый театр добился особых успехов в интерпретации пьес Шекспира. В какой же мере новая постановка продолжает традиции театра, что нового внес советский Малый театр, обогащенный методом социалистического реализма, в истолкование пьесы великого английского драматурга?

«Макбет» — одна из самых сложных, величественных и грандиозных трагедий Шекспира.

Сюжет ее Шекспир почерпнул из хроники английского летописца Голлиншеда, рисующей феодально-династическую борьбу в старой Шотландии.

Согласно древнему закону, повествует летописец, ввиду малолетства королевского сына корону имел право наследовать ближайший родственник короля — Макбет. Король нарушил это право, чем и побудил Макбета встать на путь насильственного захвата короны.

Изображенные события относятся к стародавним временам. Шекспир не стремится к исторической точности, все происходящее в трагедии предстает перед нами как бы окутанным дымкой предания, ставшим легендой. Образы ведьм и Гекаты, принимающих участие в судьбах героев, еще больше усиливают этот легендарно-фантастический характер трагедии.

Художника Возрождения Шекспира не интересовала борьба феодалов за свои права. Права Макбета на престол в трагедии затушеваны. Материал старинных хроник Шекспир использовал для решения жгучих вопросов своего времени. Трагедия пронизана острым ощущением тех глубоких диссонансов, которыми отмечена жизнь человеческая в современную Шекспиру эпоху.

Для гуманиста Шекспира человек был центром вселенной. Он не только показывал человека во всей его сложности и противоречивости, но, в отличие от античной драмы, изображал как свободного в своих поступках и проявлениях, не связанного волей богов.

Герой трагедии Макбет по натуре отнюдь не является» злодеем. «Вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком», — писал Белинский (В.Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. II, под ред. С. А. Венгерова, стр. 219).

Макбет предстает перед нами как легендарный герой, благородный витязь, совершивший славные подвиги, окруженный любовью народа. Но честолюбие взяло в нем верх над всем и пробудило темное демоническое начало. Вещие сестры, ведьмы, прорицающие Макбету, отнюдь не управляют его судьбой, они только помогают пробудиться в его душе темным силам честолюбия и эгоизма. Он действовал, следуя своей воле, своему влечению.

Сначала Макбет колеблется — его удерживают совесть, верность рыцарским идеалам, но когда жребий брошен, уже ничто не может остановить его. Макбет идет от преступления к преступлению. Происходит «одичание его души» (Гегель). Сильный и цельный характер вступает в дерзкую борьбу с судьбой. Что такое эта судьба, которой герой бросает свой вызов? Это исторические силы, которые неумолимо прокладывают себе дорогу и приводят к гибели тирана, самовольно захватившего власть и уверенного в своей безнаказанности.

Особенность трактовки социальных вопросов у Шекспира заключается в том, что он начинает с изображения личности и ее судьбы, но расширяет эту тему до постановки проблем, касающихся общества, государства. Начав с убийства короля Дункана, Макбет идет дальше: становится источником страданий для своего народа, правителем-тираном, преступником на троне.

Против него поднимаются недовольные. Возмущенные Макбетом люди бегут к Малькольму, который начинает против него войну, войну справедливую, патриотическую, направленную на освобождение родины от узурпатора.

Ничто не могло спасти Макбета. Справедливое воздаяние проложило себе путь через самые невероятные препятствия. И Бирнамский лес пошел на Дунсинан, и Макдуф оказался человеком, не рожденным женщиной.

Но нравственный урок, заключенный в трагедии, состоит не только в том, что тиран потерпел справедливое возмездие. Макбет-—человек с глубокой и сильной душой, он горестно оценивает свою судьбу и крах своих жизненных стремлений, приходя к мысли о бесцельности жизни.

Жизнь — только тень, она — актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел,

И был таков. Жизнь — сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих фраз

И ничего не значит.

«Макбет» — одна из самых мрачных трагедий Шекспира, но и в ней злодеи терпят неизбежный внутренний крах, торжествует историческая справедливость.

Гёте считал «Макбета» лучшей театральной пьесой Шекспира. Трагедия живо волнует и наших современников страстной ненавистью к злодеям и беззаконию, к опустошающему человека властолюбию.

История постановок «Макбета» на сцене Малого театра не так богата, как, например, история «Гамлета» или «Отелло». К тому же она гораздо меньше изучена и зафиксирована в театральной прессе. Но все же кое-что сохранилось, и этот опыт чрезвычайно ценен для современного театра.

Первым Макбетом в России и первым Макбетом на сцене Малого театра был знаменитый негритянский трагик Аира Олдридж, игравший трагедию вместе с труппой Малого театра в 1862 году. Роль леди Макбет исполняла Рыкалова. Олдридж играл на английском языке, его партнеры — по-русски. Этот спектакль как яркое событие входит в историю международных культурных связей Малого театра.

Но настоящая история интерпретации пьесы на сцене Малого театра начинается с 1890 года, когда «Макбет» был поставлен в бенефис Г. Н. Федотовой, а роль Макбета сыграл молодой тогда А. И. Южин.

До нас дошли материалы по постановке этого спектакля, которые открываются характеристикой трагедии и изложением основных принципов ее истолкования. Та же характеристика и режиссерский план легли в основу спектакля сезона 1913/14 года, когда «Макбет» был возобновлен на сцене театра.

Автор этого документа делает ряд глубоких и верных замечаний, касающихся интерпретации пьесы.

Говоря об отличии «Макбета» от других трагедий Шекспира — «Гамлета», «Лира», «Отелло», он видит своеобразие пьесы в ее легендарно-фантастическом характере, в том, что реальное и фантастическое почти сливаются в ней. В соответствии с этим, по мысли автора документа, бытовой элемент не должен выступать в спектакле на первый план. Трагедия должна быть трактована как поэтическая легенда. «Соблюдая лишь в общих чертах шотландский средневековый быт... — читаем мы в режиссерском плане, — очень легко художнику именно в него вложить туманный, грозный колорит...».

Таковы были принципы, которыми руководствовались режиссер и художник. Как играли «Макбета» в дореволюционных постановках Малого театра?

Г. Н. Федотова — одна из лучших исполнительниц Шекспира на сцене Малого театра, убежденный пропагандист его пьес — в роли леди Макбет, по единодушному мнению критики, успеха не имела. Ей удалось внести в свою игру ряд превосходных деталей, но в целом образ был бледным. Некоторые черты в трактовке Федотовой роли леди Макбет получили потом развитие у Ермоловой. Это не является случайностью, а свидетельствует о некоторых общих тенденциях искусства Малого театра и, может быть, даже шире — всего искусства XIX века.

По отзывам большинства критиков, Федотова выдвинула на первый план женственность леди Макбет. Героиня трагедии у Федотовой не создана для злодеяний. Приняв участие в убийстве короля Дункана, она сразу чувствует, что такие дела ей не по силам, что ее женская природа противится им.

В 1896 году роль леди Макбет сыграла М. Н. Ермолова. Она была недовольна своим исполнением и, вновь вернувшись в 1899 году к этой роли, серьезно переработала ее. В письме к Средину великая артистка писала: «.. .Сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она подтягивает меня к себе, как змея кролика...» (М. Н. Ермолова, Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., «Искусство», 1955, стр. 152).

У нас нет портрета Ермоловой в этой роли, и кроме общих указаний на огромный успех мы имеем только одну обстоятельную статью о ее исполнении роли леди Макбет — рецензию Н. И. Кичеева в «Русском слове».

При всей оригинальности трактовки образа Ермолова, в сущности, шла по тому же пути, который был намечен Федотовой, но шла более последовательно и добилась неизмеримо большего успеха.

Властность и честолюбие героини Ермоловой смягчены ее женственностью. «Ее честолюбие, как оно ни титанически велико, все сконцентрировалось вокруг ореола славы, могущества и величия самого дорогого, самого близкого для нее существа — ее мужа» (Там же, стр. 424),— пишет Кичеев. Ермолова рисовала леди Макбет женщиной, которая жаждет славы для мужа, поглощена любовью и нежностью к нему.

Гуманизм Шекспира проявился в том, что он показал неизбежный внутренний крах человека, ставшего на путь злодеяний.

Ермолова искала оправдания злодеяний леди Макбет, выступая как адвокат своей героини. Она нашла его в любви леди Макбет к мужу и создала образ высокого трагического пафоса.

Особенно поразительна, по свидетельству Кугеля, была сцена сумасшествия и пауза, которую делала Ермолова, когда рассматривала свои окровавленные руки.

При возобновлении спектакля в сезоне 1913/14 года Ермолова отказалась играть роль леди Макбет, и она перешла к артистке младшего поколения и другого масштаба — Смирновой. В известной мере Смирнова продолжала традиции своих великих предшественниц, но, в отличие от них, она выводила образ за рамки трагедии, придавая леди Макбет черты героини современной драмы.

«Я видела в леди Макбет не исчадие ада, не злую и сильную женщину, которая побуждает мужа совершить убийство. Я не чувствовала в леди Макбет силы. Для меня леди Макбет была женщина до мозга костей, начиная с внешности. Мне она рисовалась необыкновенно красивой и влияющей на мужа чарами своего женского обаяния. Да, она хотела быть королевой, ее пожирало честолюбие, но сама она убить боялась — это должен был сделать для нее Макбет. В ночь убийства она для храбрости выпила вина. После убийства короля Дункана она заболела, не выдержав тяжести преступления, все остальные убийства Макбет совершал без нее, скрывая свои планы. Она надломилась, сошла с ума», — пишет Смирнова в своих «Воспоминаниях» (Н.А.Смирнова, Воспоминания, М., ВТО, 1947, стр. 46).

Такова была эволюция образа леди Макбет на сцене Малого театра.

Роль Макбета все время исполнял Александр Иванович Южин, в течение четверти века не расстававшийся с этим сложнейшим образом.

Основным источником, из которого мы черпаем сведения об исполне-нении Южиным роли Макбета в спектакле 1890 года, является статья Иванова в журнале «Артист», где автор отчетливо раскрывает характер трактовки образа актером: «г. Южин остался героем с сильной волей, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что, не терзай сердца Макбета дух властолюбия, никому не толкнуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, достаточно ясно, вполне сознательно — и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину...»

Рецензент указывал также, что Южин трактовал роль Макбета в героическом плане, стремясь к монументальности и приподнятости образа, не вдаваясь в психологические подробности и детали.

В постановке сезона 1913/14 года спектакль был значительно обновлен. В него были введены новые исполнители, в том числе и новая леди Макбет, шел он в новых декорациях Коровина.

Южин и здесь создал величественный, как бы скульптурный образ. В соответствии со всем замыслом спектакля он рисовал конкретную социальную фигуру—воина и феодала эпохи кровавых распрей и смут.

Необычайно четок и богат был психологический рисунок роли. Артист Россов отмечал тонкость, с которой Южин раскрывал «запутавшуюся в сетях зла, израненную психологию своего героя».

В режиссерском плане спектакля о сцене, предшествующей убийству Дункана, было сказана, что в ней происходит «борьба темных и светлых сторон души Макбета» и «Макбет прощается со своим прошлым мужественного и верного долгу воина».

В этой сцене Южин играл не страх перед убийством и не слабость. Для воина и феодала Макбета, человека суровой эпохи, привыкшего убивать на поле боя, такие мотивы не существуют. Макбета останавливает другое.

Он колеблется потому, что это убийство кажется ему недостойным его как рыцаря, подданного Дункана, и хозяина дома.

«Это не слабость, тем менее боязнь — это лишь колебание перед наличием придвинувшегося случая разом все покончить...» — писал один из критиков. И добавлял: «В нем созрела мысль об убийстве Дункана, но не дозрела решимость — и эта тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина».

Уделяя большое внимание двум центральным героям трагедии, критика очень мало и скупо говорила о других действующих лицах. И это нельзя считать случайностью. В дореволюционных постановках Малого театра все внимание сосредоточивалось на раскрытии трагедии двух главных персонажей, другие действующие лица служили обычно только фоном.

Обратившись к постановке «Макбета» в 1955 году, советский Малый театр широко использовал опыт прошлого, развивая и обогащая старые традиции.

Следуя традициям Малого театра, постановщики спектакля К. Зубов и Е. Велихов возложили центр тяжести на актеров, стремясь именно через исполнителей в первую очередь донести до зрителей смысл трагедии.

Это нисколько не преуменьшает роли постановщиков — и в общей концепции спектакля и в деталях чувствуется продуманная режиссерская работа, организующая и направляющая рука. Но роль режиссера проявляется не в изобретении внешних эффектов, а в стремлении глубоко и полно раскрыть через актеров суть пьесы Шекспира.

Несмотря на то, что создатели спектакля 1955 года следовали принципам, в духе которых работали несколько поколений старых мастеров театра, нынешний спектакль по своей идейной концепции безусловно отличается от прежних, содержит в себе новаторские черты. Постановщики его раскрыли в трагедии Шекспира такие стороны, которые старые мастера оставляли в тени.

Мы имеем в виду гражданскую, патриотическую тему трагедии, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости отражает гражданский подход, свойственный советскому искусству, его жизнеутверждающий пафос.

К сожалению, постановщики не всегда последовательны в проведении своего режиссерского плана. Это относится к купюрам, сделанным в тексте трагедии. Против сокращений в тексте Шекспира в принципе возражать трудно. Пьесы Шекспира не могут быть показаны современному зрителю в полном виде — спектакль без купюр был бы слишком длинным. Однако производить купюры надо осторожно, ибо легко нарушить идейную и художественную концепцию пьесы.

В спектакле Малого театра режиссеры сняли ряд сцен, которые как раз раскрывают гражданские мотивы, светлые силы, противоборствующие тирании Макбета. В спектакле, например, нет четвертой сцены второго акта, где фигурируют Макдуф, уже все понявший и решивший не покоряться Макбету, Росс и старик, выражающий народное мнение о том, что произошло в замке Макбета. Отсутствует и шестая сцена второго акта, также рисующая образы противников Макбета. В совокупности эти сцены могли бы значительно подкрепить интересный, новаторский замысел режиссуры.

К. Зубов и Е. Велихов стремились передать в спектакле поэтический стиль Шекспира, своеобразную торжественность и патетику «Макбета», добиваясь этого строгими, лаконичными средствами. Особенно удачно начало спектакля.

Перед зрителем массивный, сделанный из кольчуги занавес, звучат первые приглушенные такты очень выразительной музыки Хачатуряна. Это как бы увертюра, которая вводит нас в суровую и мрачную эпоху шотландского средневековья, эпоху страшных злодеяний и кровавой борьбы за власть. Занавес поднимается. На фоне уходящего в небо замка из серого камня стоят с копьями в руках воины короля Дункана. Живописную группу составляют король и его приближенные — мерцают круглые щиты, блистают рогатые шлемы и панцири. Раненый солдат рассказывает королю Дункану о подвигах Макбета, защитника родины, государства, и, изнемогая от ран, падает на землю.

Эта сцена не только красива внешне и эффектна, ее торжественная, величавая статика превосходно передает суровую поэзию трагедии Шекспира.

В воссоздании на сцене мрачной атмосферы трагедии ближайшим помощником постановщиков является художник Б. Волков. Грозовые облака, бегущие по небу, прорезаемому молнией в ночь убийства, или явление призраков во время гадания Макбета относятся к числу замечательных находок художника.

Определение времени действия произведений Шекспира всегда сложно в спектакле. Можно сохранить облик того времени, когда происходили исторические события трагедии, но можно и перенести их в эпоху, когда жил сам Шекспир. Б. Волков в соответствии со всем замыслом постановки взял за исходную точку XI век, когда, согласно хронике Голлиншеда, жил и действовал Макбет.

Суровые каменные стены замка Макбета, массивные кольчуги, шлемы, темные камзолы шотландских феодалов — все это отмечено чувством исторической эпохи и составляет прекрасную раму для происходящих событий.

Но историческая конкретность и точность постановки порой приходят в противоречие со стилем трагедии в целом. Ведь в отличие от хроник, где действие крепко связано с определенной исторической эпохой, время действия трагедий Шекспира, и в особенности «Макбета», не локализуется в определенный исторический отрезок времени. Это более широкий исторический период, седая старина, дышащая духом легенды. В последних сценах спектакля эта историческая конкретность и бытовая достоверность приходят в явное противоречие с поэтическим стилем трагедии, воспроизводящей действительность в обобщенном и несколько условном духе.

Главное возражение художнику, а вместе с ним и постановщикам спектакля хочется сделать против излишне мажорного и светлого оформления последних сцен трагедии. Это не относится к третьей сцене четвертого акта, ибо дворец короля в Англии должен быть контрастом мрачной Шотландии. Другое дело четвертая сцена пятого акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся Бирнамский лес. Они даны в чересчур светлых, ликующих тонах.

Художник и постановщики хотели раскрыть здесь оптимистическое начало, победу светлых сил над темными. Однако оптимизм трагедии Шекспира они поняли несколько внешне и упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тираном, уже близка кара. Но ведь дело не только в том, чтобы тиран был физически уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо глубже. Шекспир говорит о внутреннем мире человека и показывает, что и в душе благородной личности легко пробуждается тираническое начало. Шекспир не теряет веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием сложной, кровавой, трагической борьбы, внутренних катаклизмов и потрясений. Именно поэтому оформление последних сцен трагедии, сделанное в излишне светлых, радужных тонах кажется не вполне убедительным.

Спектакль Малого театра принес ряд серьезных актерских удач. Прежде всего Царев — Макбет. В актерском облике Царева есть черты, чрезвычайно важные для исполнителей ролей шекспировского репертуара. Царев — блестящий мастер слова, прекрасный интерпретатор стихов Пушкина, Лермонтова, Блока на концертной эстраде. Одна из лучших ролей Царева на сцене Малого театра — роль Чацкого — также требовала от него умения доносить стих. И в шекспировской трагедии артист показал себя превосходным мастером владения стихотворной речью.

В роли Макбета Царев большое внимание уделил внешней форме, понимая ее особую важность для исполнения трагедии Шекспира. В этом проявилось не только чутье художника, но и его связь с традицией Малого театра. Основная тема образа, созданного Царевым, — это постепенное внутреннее опустошение человека, совершившего преступление, пришедшего к власти через кровь и злодеяния, тема нечистой совести.

Актер последовательно приводит Макбета к глубокому внутреннему кризису, перелому.

Макбет Царева выходит на сцену в спокойном и безоблачном настроении. Он герой, победитель. По отношению к появившимся перед ним вещим сестрам он проявляет пока только любопытство и удивление. Однако мысль о том, что он может сделаться королем, сразу же западает ему в душу.

Она получает психологическое подкрепление, когда Росс сообщает Макбету, что он кавдорский тан:

Гламисский и Кавдорский тан! А дальше Венец!

В глубокой задумчивости произносит Макбет монолог:

Две истины сбылись,

Вводящие к преддверью высшей власти.

В нем чувствуется напряженная, неустанная работа мысли. Все происходящие события Макбет оценивает теперь только с определенной точки зрения.

Когда в следующей сцене король ласкает и чествует Макбета, его помыслы заняты другим. Постановщики и исполнитель нашли очень выразительную деталь. Все придворные опускаются на колени, чтобы принести клятву верности принцу Комберленду, а Макбет, на минуту задерживаясь, остается стоять. В этом чувствуется внутренний протест против всего происходящего, отчужденность Макбета, одержимость своими замыслами.

Последние слова, с которыми Макбет покидает короля, звучат у Царева зловеще, они отмечены печатью мрачной решимости:

О звезды, не глядите в душу мне,

Такие вожделенья там на дне.

Глаза Макбета горят, его голос переходит в зловещий шепот. В нем зреет мысль любыми средствами проложить себе дорогу к престолу.

В следующих сценах, предшествующих убийству Дункана, Макбет погружен в сомнения, колебания, он терзается мыслью о страшной греховности задуманного им дела. Теперь леди Макбет становится активной силой, толкающей его на преступление.

Трагическое звучание сцены убийства у Шекспира усиливается тем, что Макбет, человек по природе своей благородный, уступил собственному властолюбию, поборол в себе нравственное начало, преступил его и совершил убийство. Моральный крах Макбета-человека — вот в чем смысл этой сцены.

Как трактует ее Царев?

Вот Макбет появляется перед зрителем в черном парадном костюме с бледным, сосредоточенным лицом и начинает свой знаменитый монолог.

Добро б удар и делу бы конец.

Макбет Царева выглядит здесь человеком нерешительным, боящимся совершить убийство и потому отклоняющим мысль о нем. Основной мотив этой сцены — слабость Макбета, его растерянность, даже испуг перед тем, что предстоит ему совершить.

Но вот появляется леди Макбет и обращается к мужу со словами упрека. На ее горячие реплики Макбет отвечает:

Решусь на все, что в силах человека.

Кто смеет больше, тот не человек.

В этих словах у Царева звучит не гордость воителя и сурового мужа, а вынужденное согласие пристыженного человека. Неуверенность чувствуется в следующей же реплике:

А вдруг мы промахнемся? И лишь в финале сцены:

Хорошо, решаюсь,

Готовностью все мышцы налились,—

Макбет окончательно решается на убийство Дункана.

Изображая смятенного, несколько рыхлого и нерешительного Макбета и начале сцены, актер мастерски, весьма убедительно психологически показывает затем преодоление слабости и страха.

Однако думается, что такой трактовкой Царев лишает сцену ее большого трагического звучания, подменяет раскрытие нравственного краха Макбета картиной, рисующей его психологическое состояние в моменты, предшествовавшие убийству.

В Макбете Царева в этой сцене не чувствуется феодал, суровый воитель, полководец, человек большой воли и энергии.

Только в финале картины, который Царев проводит превосходно, проявляется самообладание Макбета, чувствуется его воля. Просто и выразительно передает артист сложное душевное состояние героя, почти верится тому, что Макбет действительно скорбит об убитом Дункане. И как бы стыдясь предаваться дальше горю, спокойно и властно диктует:

Сойдемся в воинском вооружении

На совещанье в зале.

Самая удачная сцена Царева в первой половине спектакля — сцена пира. Она удалась и постановщикам.

В постановке 1890 года тень Банко играл актер, в спектакле 1913/14 года ее изображала кукла. В современном спектакле тени Банко нет совсем, ее видит только Макбет. Этим театр возложил на исполнителя роли Макбета ответственную задачу, но вместе с тем освободил спектакль от детали, которую трудно сделать убедительной в глазах современного зрителя.

Сцена пира поставлена просто, но эффектно. Высокие мрачные стены замка, пылающая красным огнем жаровня, массивные кубки на столах — все это прекрасно отражает дух эпохи. Песня, которую поют гости во славу короля, усиливает зловещую атмосферу, царящую в зале.

Макбет с женой угощают гостей, сидящих за столами. Макбет плетет сеть официально-любезных речей, нарочито просто и ласково разговаривает с гостями, но, наблюдая за его широкими жестами и величавой любезностью, зритель чувствует, что мысли Макбета далеко.

. Вот он направляется к гостям с кубком в руке, но внезапно роняет кубок. Не сводя глаз с пустого кресла, где ему чудится призрак Банко, Макбет отступает назад и, пристально глядя на тень Банко, обращается к нему с мольбой. Одержимость Макбета, его устремление к одному ему видимому, страшному собеседнику необычайно выразительно переданы артистом.

После ухода гостей Макбет все еще охвачен мыслью о призраке. Страшная сосредоточенность звучит в словах Макбета: «Он хочет крови. Кровь смывают кровью...». И только обдумав эту мысль, как бы заставляя себя вернуться к окружающей действительности, обращается к жене с вопросом: «Который час»?

Словно о чем-то обыденном сообщает Макбет о намерении узнать о своем будущем у вещих сестер и нетвердыми, заплетающимися шагами, как бы блуждая в тумане, выходит из зала.

Сцена пира проведена артистом с большим драматическим подъемом.

Главные трудности для исполнителя роли Макбета представляет вторая половина трагедии. После новой встречи с ведьмами Макбет обрел уверенность в своей непобедимости. Но он внутренне опустошается, каменеет сердцем, становится безразличным ко всему, что не касается власти.

Внешний облик Макбета у Царева очень выразителен: поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его мыслями. Во всем облике Макбета, в медлительности его речи и движений есть что-то омертвевшее.

Царев мастерски раскрывает глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей судьбе и верой в свою неуязвимость.

Как правило, артисту удается сохранить звучание стиха и отчетливо донести мысль, не переходя через ту грань, где теряется естественность и правда и начинается декламация.

Одичание души Макбета артист глубоко и сильно передает в сцене смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: «Не догадалась умереть попозже...». И сразу же мысль его переходит на общие размышления о судьбе человека, о тщете жизни.

К сожалению, последняя сцена трагедии меньше удалась артисту. А между тем эта сцена имеет огромный идейный и художественный смысл. В последнем бою рушится уверенность Макбета в своей непобедимости и он несет кару за все свои преступления. Финал не только подводит черту под судьбой Макбета, но и раскрывает до конца идею трагедии.

Однако в постановке Малого театра финальная сцена проходит без должного подъема. В ней не чувствуется лихорадочный пульс войны, дыхание сражения, поэтому задача, стоящая перед Царевым, передать все значение последнего поединка становится особенно сложной.

Артист начинает сцену очень темпераментно, с большой энергией выражает он решимость Макбета, пока он жив, убивать врагов.

Но вот Макбет вступает в поединок с Макдуфом, и сразу все напряжение сцены сходит на нет, «бо бой выглядит неубедительным, бутафорским. Зритель холодно принимает финал спектакля — он не дает настоящего завершения трагедии. И главными виновниками этого являются постановщики спектакля, не нашедшие должного решения финальной сцены и обезоружившие этим Царева.

Вторым по значению персонажем трагедии является леди Макбет, которую играет Е. Н. Гоголева. Ее первое появление на сцене обставлено очень эффектно. Письмо мужа леди Макбет читает, сидя на широком ложе, покрытом звериной шкурой. За ее спиной высятся суровые серые стены покоев старого феодального замка.

Уже эта первая сцена леди Макбет, узнавшей о том, что произошло с ее мужем, позволяет сразу понять замысел актрисы, ее интерпретацию этого сложного характера. Следуя традиции, сложившейся на сцене Малого театра, Гоголева играет леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа, восхищена его подвигами, влюблена в него.

Именно страстная любовь к мужу придает леди Макбет Гоголевой силу для свершения злодеяния.

После убийства Дункана леди Макбет как бы отходит в сторону. Все, что могла, она уже свершила и теперь почти не вмешивается в дела мужа.

К числу удачных сцен актрисы относится разговор с Макбетом перед пиром. Ее дуэт с Царевым очень хорош.

Слабее играет Гоголева сцену пира. Она передает в ней лишь раздражение женщины с плохим характером, недовольной поведением мужа, нарушающего приличия. А между тем чувства, раздирающие душу леди Макбет, гораздо сложнее и значительнее. Она сама ощущает укоры совести, переживает трагедию, похожую на ту, которую переживает ее муж. Но она — королева, поведение Макбета ставить под угрозу власть, которую они добыли такой дорогой ценой, и она стремится сохранить спокойствие и величие. Этого не смогла передать актриса.

Лучшей сценой Гоголевой является сцена безумия, раскрывающая внутренний мир человека, пережившего глубокий духовный крах, сломленного мыслью о собственных злодеяниях. Но эта сцена не становится решающей.

У Гоголевой действия леди Макбет обусловлены не демоническими силами, не мощью и величием характера, а ее чувствами к Макбету, психологическими моментами. Такая трактовка не дает актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.

Гражданская тема трагедии раскрывается через противопоставление злодею Макбету пламенного патриота Малькольма, Макдуфа, доброго короля Дункана.

Искусство постановщика проявляется уже в умении найти исполнителя, увидеть в актере возможности для воплощения той или иной роли. Иногда эти возможности открываются совершенно неожиданно.

Так, постановщики «Макбета» правильно предположили в молодом актере Матвееве возможности глубоко раскрыть образ старого короля Дункана. Задача актера была затруднена тем, что в спектаклях снята сцена приезда Дункана в Инвернес, очень важная для обрисовки характера короля. И тем не менее Матвеев разработал интересную и оригинальную трактовку этого образа. В легендарном правителе старой Шотландии он показал доброго короля таким, каким рисовали его шотландские народные предания и легенды. Узкое, аскетически строгое и вместе с тем кроткое лицо Дункана, окаймленное седой бородой, его мягкие и плавные движения — весь его облик говорит о внутренней чистоте, благородстве, благожелательности этого человека, доверчивости и открытости его души.

Большого успеха достиг театр и в интерпретации образов Макдуфа и Малькольма. Сцена Малькольма, Макдуфа и Росса в Англии является безусловно лучшей в спектакле.

Перед исполнителями этой сцены стоят огромные трудности. Она насыщена глубоким психологическим содержанием, построена на сложных переходах, чрезвычайно сконцентрирована и сжата.

Эту сцену Аверин (Макдуф), Телегин (Малькольм), Куликов (Росс) проводят с большой психологической правдой и настоящим драматизмом.

Превосходно играет Телегин пылкого героя-патриота Малькольма — красиво и горячо читает стихи, изящно и пластично двигается.

Макдуфа, который оставил свою семью и бежал, чтобы начать борьбу против тирана, поработившего родину, Аверин играет внутренне глубоко честным, благородным, но внешне несколько угловатым и суровым человеком. Он озадачен и обескуражен, слушая признания Малькольма в его несуществующих грехах и пороках. Однако ради интересов родины, пересиливая себя, готов примириться с пороками Малькольма. Но Макдуф вспыхивает, немея от гнева, когда слышит, что его подозревают в измене и считают лазутчиком Макбета.

Напряжение сцены разрешается признанием Малькольма в том, что он просто испытывал своего собеседника.

Появляется Росс с сообщением о том, что произошло в Шотландии. За внешней сдержанностью Росса у артиста Куликова чувствуется глубокая скорбь, наполняющая все его существо. Росс упрямо задирает голову, он как бы чувствует даже неприязнь к Макдуфу, но он держит себя так оттого, что должен своим известием растерзать сердце Макдуфа.

С большой силой проводит Аверин сцену, в которой Росс рассказывает Макдуфу о гибели его семьи. Он как бы окаменел, весь сжался, он переспрашивает, не может понять, но, наконец, он все понял. Макдуф замирает, в тяжелой тоске прислонившись к стене.

Но вот он встрепенулся — Малькольм говорит о походе. Макдуф мечется, как ран

«Звуковой архив Малого театра»

А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО

Роль Василия Блаженного была одной из наиболее значимых в творчестве Александр Павловича Грузинского. Предлагаем посетителям сайта послушать полную запись спектакля, сделанную по трансляции из зала Малого театра в 1950 году.

А.Н.Толстой

«ИВАН ГРОЗНЫЙ»

Пьеса в 5 действиях

Картина 1 (33 Мб)

Картина 2 (62 Мб)

Картина 3 (14 Мб)

Картина 4 (25 Мб)

Картина 5 (27 Мб)

Картина 6 (22 Мб)

Картина 7 (27 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Царь Иван Грозный – Георгий Ковров

Старицкая Ефросинья Ивановна, тетка царя Ивана – Татьяна Панкова

Старицкий Владимир Андреевич, двоюродный брат царя Ивана – Александр Коротков

Его дочь – Ирина Ликсо

Марья Темрюковна, черкесская княжна, затем царица – Елена Гоголева

Михаил Темрюкович, ее брат – Иосиф Лепштейн

Василий, блаженный – Александр Грузинский

Филипп, игумен Соловецкого монастыря, затем митрополит московский – Олег Федоровский

Малюта Бельский-Скуратов – Анатолий Ржанов

Василий Грязной – Николай Рыжов

Федор Басманов – Борис Телегин

Воротынский Михаил Иванович – Владимир Савельев

Юрьев Никита Романович – Тимофей Ванюков

Сильвестр, поп, правитель государства во времена юности Ивана — Петр Старковский

Курбский Андрей Михайлович – Сергей Конов

Козлов Юрий Всеволодович, его постельничий – А.Истомин

Оболенский-Овчина Дмитрий Петрович – Николай Шамин

Репнин Михаил Дмитриевич – Владимир Владиславский

Магнус, принц датский – Николай Афанасьев

Толмач – Н.Бударин

Дьяк Висковатый – В.Станюлис

Дьяк Новосильцев – В.Вилль

Скоморох – С.Чернышев

Лекарь – В.Вилль

Первый купец московский – И.Лагутин

Второй купец московский – К.Михитаров

Третий купец московский – И.Верейский

Купчиха – Л.Гайликовская

Первый ремесленник – Г.Куликов

Второй ремесленник – А.Шереметьев

Мужик из раздор – С.Калабин

Князь Ухтомский – Л.Титов

Князь Масальский – П.Садовский

Князь Трубецкой – В.Головин

Морозов – С.Калабин

Бек Булатович – А.Литвинов

Колдун – А.Шереметьев

В остальных ролях — актеры Малого театра и студенты театрального училища им. М.С.Щепкина

Режиссура – П.М.Садовского, К.А.Зубова, Б.И.Никольского

Режиссер-ассистент — А.П.Грузинский

Художник – П.П.Соколов-Скаля

Музыка – Ю.А.Шапорина

Запись по трансляции из зала Малого театра сделана в 1950 году.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»

«ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО

В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех» (См.: «Иван Грозный» в Малом театре. — «Правда», 1944, 19 окт.).

Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.

Что же произошло?

Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.

Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».

И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются па их богатых одеяниях» («Иван Грозный» в Малом театре. — «Литература и искусство», 1944, 16 сент.). (Художником выступал П. П. Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)

Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде» (См. в кн: Цюрупа Э. Константин Александрович Зубов. М., «Искусство», 1953, с. 73).

Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.

Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.

Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным нравом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.

В современном исследовании, посвященном эпохе Грозного, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством» 9Корецкий В. Одна из загадок XVI века. — «Знание—сила», 1980, № 12, с. 41). Страна переживала жестокий экономический кризис.

Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и

пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора,

- Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.

Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.

Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их нрава на отъезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, продолжал Заславский, Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь».

Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.

Собираясь заново ставить «Ивана Грозного», театр обратился к драматургу с просьбой переделать пьесу, и тот на это предложение согласился, конечно, он поддался установкам, исходившим от Сталина.

В новом варианте Толстой рассматривал деятельность Грозного целиком сквозь призму ее прогрессивного значения для развития русского государства. Теперь, согласно пьесе, Грозный играл определяющую роль в борьбе с реакционным боярством, решительно настроенным против сильного царя. Бояре хотят жить тихо, примирясь с отсталостью Руси, соглашаясь на покорство по отношению к внешним врагам, наглухо закрывшим для страны выход к морю. И подвиг Ивана, но утверждению Толстого, в том и заключался, что он взрывал эту тишину, хотел утвердить Русь как великую морскую державу.

Грозный, говорилось в пьесе, долго не начинал казни, сдерживал себя, молил Бога, чтобы он смирил его, яростно себя истязал. В новом варианте пьесы Толстой рисовал портрет царя-патриота, защитника русской земли, ориентирующегося не на бояр, а на народ.

В спектакле Судакова на сцене царили мрак и безысходность, печать обреченности лежала на судьбе царя и государства. И в этом отношении первый вариант пьесы и постановка ее Судаковым безусловно стояли ближе к исторической правде.

Новый спектакль оказался пронизан оптимизмом. Один из рецензентов писал: «Мы впервые видим на сцене подлинную историческую фигуру, борца «за пресветлое царство», горячего патриота своего времени, могучего государственного деятеля» (Голубов С. Новая постановка пьесы А.Толстого на сцене Малого театра. — «Правда», 1945, 30 мая).

В новом варианте пьесы появилась картина «В рабочем покое царя». Здесь действовали Иван и Мария Темрюковна. Заново оказалась поставлена картина «У Лобного места».

Бояре потеряли карикатурность, среди них появились новые персонажи — Массальский, князь Ухтомский. Опоэтизированы отношения между Иваном и Марией Темрюковной.

В исполнении Н.А.Соловьева Грозный представал как мыслитель. Театр старался представить царя человеком возвышенным, лишенным всех тех дурных качеств, которые издавна ему приписывали. В цитированной выше рецензии так и сказано: «В чистом и ясном образе встает замечательный правитель России, царь Иван, прозванный Грозным». В другой рецензии утверждалось, что «на сцене Малого театра мы видели Ивана IV именно как гиганта духа и характера» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда», 1945, 7 июня). Но при таком решении образа становилось непонятным: почему же все-таки Ивана прозвали Грозным?

В пределах заданного Соловьев играл хорошо, но сама ложность посылки приводила к тому, что образ царя представлялся искаженным. Впечатляющей была сцена с дьяками в девятой картине. «В горящем взоре, судорожных движениях, в страстных речах Ивана, приказывающего боярам целовать крест его сыну, зритель видел не только взрыв бешенства человека, окруженного врагами, но и мучительное желание в последние минуты жизни убедиться, что дело его жизни будет продолжено, что друзья не изменят ему» (Калитин Н. «Иван Грозный» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1945, 1 июня).

Артист делал убедительными переходы от истерики к бешенству, от нежности к суровости, от ласки к гневу. Удачно проводились эпизоды, в которых почти не было внешнего действия, когда Грозный обдумывал и решал. Но в целом образ Грозного оказывался ложным.

Все писавшие о спектакле высоко оценивали исполнение артистом А.П.Грузинским роли юродивого, прозванного Василием Блаженным. «Яркая, правдивая фигура, удивительно тонко отражающая в своем юродстве древнюю богомольную Русь. Устами блаженненького народ высказывал свои настроения и затаенные мысли сильным мира вельможам и царям» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда». 1945, 7 июня). Жадно ловил каждое слово Василия Иван, за религиозной оболочкой скрывались здравые народные рассуждения. Впрочем, в этих почти панибратских общениях царя всея Руси с нищим, в том, как нищий поучал государя, присутствовало нечто фальшивое, мелодраматическое.

Одной из наиболее активных противниц Грозного выступала мстительная боярыня Евфросинья Старицкая, жена родного дяди царя. Борясь за право на престол для своего сына Владимира, она отравляла любимую жену Ивана. Роль Евфросииьи играла В.Н.Пашенная. Артистка стремилась к сатирическому заострению образа, показывала реакционную Русь. Такую женщину — жестокую и лукавую, тупую и упрямую

— не запугаешь, она жила своим умом, ни в малой степени не считаясь с интересами государства.

Малюта Скуратов — А.И.Ржанов — представал человеком большой физической силы, железной воли и обольстительного ума, о его жестокости почти не говорилось, что, конечно, вступало в прямое противоречие с историей.

У Н.И.Рыжова Василий Грязной был прежде всего человеком буйной силы, похожим на одного из славных богатырей древней Руси.

Е.Н.Гоголева вначале показывала полудикую черкесскую княжну, даже не ходящей, а прыгающей по царским палатам. Но чем дальше, тем больше Мария превращалась в ближайшего друга царя. Мастерство Гоголевой сказывалось в том, что каждая деталь роли была продумана и отделана.

К сожалению, в пьесе, а затем и в спектаклях очень примитивным выглядел у артиста Н.Н.Далматова духовник царя, поп Сильвестр.

Из числа бояр выделялся претендент на царский престол Владимир Старицкий (А.И.Коротков). Он — тишайший. Слова цедит сквозь зубы. Целует крест на верность Ивану и снова его целует, чтобы снять клятву верности при поднесении отравленного яблока царице. В одной из сцен Иван и Владимир сталкивались. Снова готов целовать крест Владимир, и страшную казнь обещает ему Иван. «Ах, зачем я щадил вас?» — в смятении и гневе спрашивал Иван. «Но, да не задрожит моя рука, поражая врагов царства русского».

Артист Н.Н.Шамин, играя Оболенского-Овчину, освободился во втором варианте постановки от нарочитого комикования. Ведь бояре за свои убеждения шли и на плаху и на дыбу. Многие из них отличались несгибаемыми характерами. Оболенский принадлежал к их числу.

Б.В.Телегин показывал Федора Басманова человеком дерзким, веселым и преданным повелителю.

В спектакле красочными были декорации, талантливой музыка Ю.А.Шапорина, хотя она мало связывалась с действием, звучала, так сказать, сама по себе.

Но при всем этом нельзя не повторить, что общая направленность спектакля оказалась принципиально неверной. Показывая Ивана Грозного в качестве положительного героя, чуть ли не борца за народное дело, спектакль искажал историческую истину.

«Звуковой архив Малого театра»

«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.

М.Горький

«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ»

Сцены

Часть 1 (30,7 Мб)

Часть 2 (31 Мб)

Часть 3 (26,8 Мб)

Часть 4 (35 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Достигаев – Борис Бабочкин

Елизавета, жена Достигаева – Лилия Юдина

Алексей, сын Достигаева – Валерий Носик

Отец Павлин – Николай Анненков

Губин – Борис Телегин

Порфирий Нестрашный – Сергей Маркушев

Виктор Нестрашный – Валерий Бабятинский

Лаптев – Пров Садовский

Меланья, игуменья – Елена Гоголева

Пропотей – Роман Филиппов

Лисогонов – Сергей Харченко

Мокроусов – Геннадий Сергеев

Антонина – Людмила Щербинина

Рябинин – Юрий Каюров

Варвара Егоровна – Ольга Хорькова

Таисия – Тамара Торчинская

Александра – Людмила Пашкова

Глафира – Галина Кирюшина

Донат – Евгений Буренков

Тятин – Юрий Васильев

Ксения Булычова – Элла Далматова

Поп Иосиф – Федор Мишин

Бородатый солдат – Иван Любезнов

Калмыкова – Клавдия Блохина

Граф Бетлинг — Константин Михитаров

Постановка Б.А. Бабочкина

Художник — Т.Г. Ливанова

Премьера – 24 марта 1971 года.

«Звуковой архив Малого театра»

20 сентября исполняется 120 лет со дня рождения актера и главного режиссера Малого театра, народного артиста СССР Константина Александровича Зубова. В этот день мы предлагаем вам послушать уникальную запись спектакля, в котором актер блестяще сыграл роль лорда Болингброка. Запись сделана по трансляции из зала театра и позволяет окунуться в атмосферу старого Малого театра, насладиться искрометной игрой актеров…

Эжен Скриб

«СТАКАН ВОДЫ»

Комедия в 8 картинах

Картина 1 (30 Мб)

Картина 2 (16 Мб)

Картина 3 (29 Мб)

Картина 4 (20 Мб)

Картина 5 (24 Мб)

Картина 6 (28 Мб)

Картина 7 (11 Мб)

Картина 8 (26 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Виконт Болингброк – Константин Зубов

Герцогиня Мальборо – Елена Гоголева

Королева Анна – Наталия Белевцева

Артур Мешем – Николай Афанасьев

Абигайль – Руфина Ивенина

Маркиз де Торси, посланник Людовика XIV — Владимир Вилль

Томсон, камердинер королевы – Николай Уралов

Леди Альбмерль – Наталья Карнович

Член парламента – Борис Попов

Церемонмейстер – Константин Михитаров

Пояснительный текст — Эммануил Тобиаш

Режиссер возобновления — Борис Бриллиантов.

Запись по трансляции из зала Малого театра, 1953 год.

«Звуковой архив Малого театра»

ЮРИЙ СОЛОМИН – КИСЕЛЬНИКОВ В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА»

В день рождения Юрия Мефодьевича Соломина предлагаем вашему вниманию запись постановки, в которой артист сыграл, по единодушному признанию многих критиков, одну из своих самых значительных ролей…

А.Н.Островский

«ПУЧИНА»

Сцены из московской жизни

Часть 1 (15,3 Мб)

Часть 2 (28,4 Мб)

Часть 3 (37,9 Мб)

Часть 4 (34,8 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Кирилл Филиппович Кисельников – Юрий Соломин

Антон Анонович Погуляев – Владимир Сафронов

Пуд Кузьмич Боровцов – Иван Любезнов

Дарья Ивановна, его жена – Электра Далматова

Глафира Пудовна, его дочь – Людмила Пашкова

Луп Лупыч Переярков, чиновник – Анатолий Торопов

Ион Ионович Турунтаев, военный в отставке – Виктор Шарлахов

Анна Устиновна, мать Кисельникова – Елена Гоголева

Неизвестный – Никита Подгорный

Лиза, дочь Кисельникова – Людмила Щербинина

1-й студент – Сергей Еремеев

Постановка П.Васильева

Музыка Ю.Буцко

Премьера – 7 апреля 1973 года.

Запись 1973 года.

Ю.А.Дмитриев

Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Пучина» А.Н.Островского

Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Буцко.

Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.

К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).

Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.

Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.

Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.

В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.

Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.

И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.

Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.

Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.

Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).

В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.

Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).

Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.

Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).

Тема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.

Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».

На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).

Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.

Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.

И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные, а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».