12.10.2006
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва»...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
Я хочу поздравить с юбилеем Владимира Николаевича Драгунова. Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва».
В пьесе «Последняя жертва» есть персонаж Наблюдатель, который, по замыслу режиссёра, сочиняет главную фотографию своей жизни. И я надеюсь, что мы, артисты, участвующие в его постановках, тоже запечатлены на фотографии жизни самого Владимира Николаевича.
Что можно противопоставить современному миру предательства, денег, лжи, чтобы он наконец остановился в гонке за мнимым самоутверждением? Только любовь. И во всех пьесах, которые ставит Владимир Драгунов, сквозной является тема любви и веры в человека.
Очень хочется поблагодарить его за помощь в работе. Моя «Золотая Маска» во многом является заслугой Владимира Николаевича и партнёров по спектаклю. Спасибо за терпение и поддержку!
Он не пропустил ни одного «Дельца» и «Последней жертвы», и в конце спектакля всегда благодарил господ артистов за проделанную работу. Присутствие режиссёра очень важно, оно помогает сосредоточиться на замысле.
На «Дельце» у нас было чистое содружество, спектакль сочиняли вместе. Для меня это очень важно. Владимир Николаевич доверяет артисту и всегда открыт к сотрудничеству.
Творческая сила его индивидуальности – в художественной простоте и ясности при раскрытии замысла автора пьесы, постановка которой в данный момент осуществляется. Автор никогда не является для Драгунова только лишь поводом для фантазий, когда режиссёр галлюцинирует собственным воображением. Владимир Николаевич всегда ищет сценические средства для выражения сокровеннейших мыслей драматурга, пытаясь проникнуть в самую суть пьесы и никогда не навязывая своих взглядов.
Я его воспринимаю как человека удивительно надёжного и порядочного. Я могу ему довериться и знаю, что получу откровенное, правдивое, может быть, и не всегда лицеприятное мнение.
Владимир Николаевич не знает, что такое время вне театра. А теперь он ещё и занимается педагогической деятельностью. Так что его студенты тоже присоединяются к этому поздравлению.
Спасибо за творческий такт и терпение, умение выслушать и вникнуть в предложения артистов! И особая благодарность за способность «растворяться» в исполнителе, в определённый момент помогая ему «взлететь».
Учитель Драгунова Андрей Александрович Гончаров говорил, что главная заповедь в режиссуре – «Человеку, о человеке, через человека». Режиссёр не имеет права уставать, значит, ему нужны здоровье и творческие силы, чего и хочется пожелать Владимиру Николаевичу.
Дай Бог удачи и радости в сердце!
С большой любовью и уважением,
Василий Бочкарёв
Я хочу поздравить с юбилеем Владимира Николаевича Драгунова. Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва».
В пьесе «Последняя жертва» есть персонаж Наблюдатель, который, по замыслу режиссёра, сочиняет главную фотографию своей жизни. И я надеюсь, что мы, артисты, участвующие в его постановках, тоже запечатлены на фотографии жизни самого Владимира Николаевича.
Что можно противопоставить современному миру предательства, денег, лжи, чтобы он наконец остановился в гонке за мнимым самоутверждением? Только любовь. И во всех пьесах, которые ставит Владимир Драгунов, сквозной является тема любви и веры в человека.
Очень хочется поблагодарить его за помощь в работе. Моя «Золотая Маска» во многом является заслугой Владимира Николаевича и партнёров по спектаклю. Спасибо за терпение и поддержку!
Он не пропустил ни одного «Дельца» и «Последней жертвы», и в конце спектакля всегда благодарил господ артистов за проделанную работу. Присутствие режиссёра очень важно, оно помогает сосредоточиться на замысле.
На «Дельце» у нас было чистое содружество, спектакль сочиняли вместе. Для меня это очень важно. Владимир Николаевич доверяет артисту и всегда открыт к сотрудничеству.
Творческая сила его индивидуальности – в художественной простоте и ясности при раскрытии замысла автора пьесы, постановка которой в данный момент осуществляется. Автор никогда не является для Драгунова только лишь поводом для фантазий, когда режиссёр галлюцинирует собственным воображением. Владимир Николаевич всегда ищет сценические средства для выражения сокровеннейших мыслей драматурга, пытаясь проникнуть в самую суть пьесы и никогда не навязывая своих взглядов.
Я его воспринимаю как человека удивительно надёжного и порядочного. Я могу ему довериться и знаю, что получу откровенное, правдивое, может быть, и не всегда лицеприятное мнение.
Владимир Николаевич не знает, что такое время вне театра. А теперь он ещё и занимается педагогической деятельностью. Так что его студенты тоже присоединяются к этому поздравлению.
Спасибо за творческий такт и терпение, умение выслушать и вникнуть в предложения артистов! И особая благодарность за способность «растворяться» в исполнителе, в определённый момент помогая ему «взлететь».
Учитель Драгунова Андрей Александрович Гончаров говорил, что главная заповедь в режиссуре – «Человеку, о человеке, через человека». Режиссёр не имеет права уставать, значит, ему нужны здоровье и творческие силы, чего и хочется пожелать Владимиру Николаевичу.
Дай Бог удачи и радости в сердце!
С большой любовью и уважением,
Василий Бочкарёв
09.10.2006
Подробнее
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
13.09.2006
Подробнее
БРИГАНТИНА ПОДНИМАЕТ ПАРУСА
БРИГАНТИНА ПОДНИМАЕТ ПАРУСА
…На оживленной Неглинной улице, в самом центре Москвы, стоит наискосок от тыльной стороны Малого театра здание...
…На оживленной Неглинной улице, в самом центре Москвы, стоит наискосок от тыльной стороны Малого театра здание...
БРИГАНТИНА ПОДНИМАЕТ ПАРУСА
…На оживленной Неглинной улице, в самом центре Москвы, стоит наискосок от тыльной стороны Малого театра здание – такого же светло-желтого цвета, примерно такого же архитектурного стиля. Не раз перестроенное, оно все равно остается неотъемлемой частью театра.
Именно сюда приходят те, кому когда-нибудь предстоит завоевать зрительный зал, — будущие мастера, ныне — воспитанники школы Малого театра, Высшего театрального училища, носящего имя Михаила Семеновича Щепкина.
Каждую весну, словно первые подснежники, появляются они на Неглинной улице, по одному, по двое-трое, девушки и юноши, немного стесняясь своего маршрута, но словно мощным магнитом притягиваемые сюда, к этому зданию, чтобы именно здесь услышать приговор: быть или не быть им на сцене? Мало кто верит в этот приговор. Сразу кидаются в другие театральные школы. И нередко случается так, что там находят они свое счастье. Кто-то забывает о первом приговоре, прозвучавшем на Неглинке, а кто-то продолжает вспоминать с горечью о Малом театре, как о гриновском Несбывшемся.
А летом, дождливым или пыльным московским летом, из этих дверей выплывают, подобно гордым парусникам, неузнаваемо изменившиеся девушки и юноши — по одному, по двое-трое — и в их глазах нет уже ни смущения, ни страха. Выдержав испытания, они отныне приобщены к Священному Ордену, они — избранные...
Сколько же еще придется им преодолеть трудностей на этом пути, сколько разочарований, горечи. Но и сколько бурной радости, гордости выпадет на их долю и на долю их учителей!..
На учебной сцене юные щепкинцы делают свои первые самостоятельные шаги, пробуют силы под руководством внимательных и пристрастных педагогов в массовых сценах или (если повезет!) в небольших ролях в спектаклях Малого театра. Здесь, в этом здании, они учатся не просто «желать славы», а завоевывать ее кропотливым ежедневным трудом, в котором едва ли не одинаково важны все составляющие: общение с опытными, прославленными мастерами Малого, занятия общеобразовательными предметами, творческие классы, спектакли театра...
ШКОЛА
Каждый год по весне я прихожу на спектакли Щепкинского училища, чтобы посмотреть, каким будет пополнение не только Малого театра, но и многих других столичных площадок. И позже, когда они играют свои первые роли, чрезвычайно любопытно вспомнить, с чего же все начиналось?
В нынешнем году мне довелось увидеть два спектакля: «Дети Ванюшина» С. Найденова (курс О.Н. и Ю.М. Соломиных, постановка В. Бочкарева) и «Годы странствий» А.Н. Арбузова (курс Н.Н. Афонина, постановка Н. Киндиновой). И от этих очень разных, трудно сопоставимых спектаклей возникло ощущение, во-первых, четкой определенности того, что принято называть Школой, во-вторых же, оптимистических надежд на пополнение московских театральных трупп. Оба спектакля были сыграны в рамках фестиваля «Твой шанс».
Василий Бочкарев — один из лучших на сегодняшний день мастеров Малого театра, владеющий удивительно широкой палитрой, умением точно и тонко работать в ансамбле на общий замысел спектакля. Поэтому «Дети Ванюшина» в его постановке — это подробнейшая вязь человеческих взаимоотношений, в которую он погружает студентов, даруя им, быть может, высшее счастье общения с настоящей театральной литературой и - друг с другом, когда, по завету О. Садовской, отношения строятся по принципу: «Ты мне — петельку, я тебе — крючочек».
Это и есть, наверное, главная отличительная черта ювелирно отточенного спектакля, в котором события, захватывающие семью купца Ванюшина, перетекают одно в другое, получая точное логическое обоснование не только конфликта «отцов и детей», но и современного отношения режиссера и актеров к этой вечной проблеме. Никто из молодых студентов не наигрывает возраст — они дают тот срез внутренних переживаний и осмыслений, который этому возрасту равен.
И поэтому особенно интересно наблюдать за Андреем Цисаруком (Александр Егорович), Еленой Акимовой (Арина Ивановна), Натальей Долгушиной (Авдотья).
Но достоверны и точны и дети, оказывающиеся по возрасту близкими исполнителям: Марина Заболоцкая (Аня), Дарья Носик (Катя), Александра Иванова (Клавдия), Александр Пархоменко (Алексей), Виктор Синявский (Константин), Мария Андреева (Елена).
Задача дипломного спектакля — максимально раскрыть то, на что оказываются способными ученики, перенимающие эстафету мастерства у своих учителей. И в этом смысле «Дети Ванюшина» предстают эталонным спектаклем, где режиссер направил все силы, всю энергию на раскрытие своих учеников в различных и всевозможных оттенках взаимодействия друг с другом. Они удивительно умеют не только слышать, но и чувствовать друг друга, мгновенно настраиваясь на «чужую» волну, невидимо, но очень точно бросая друг другу свои «петельки» и «крючочки»...
Ту же особенность легко увидеть в спектакле «Годы странствий». В нем режиссер-педагог Наталья Киндинова ставит перед своими учениками очень сложную задачу — они должны не только ощущать друг друга и выстраивать точное общение, но и дать нам, зрителям, возможность почувствовать эпоху — ставшую уже далекой от нас эпоху предвоенных и военных лет. Здесь от исполнителей потребовалась совершенно особого рода чистота помыслов и чувств. И будущие актеры усвоили предложенный им урок — естественно и просто играют в спектакле Алексей Анищенко (Александр Ведерников), Сергей Лызлов (Павлик), Семен Спесивцев (Никита), Валентина Круглая (Люся Ведерникова), Анастасия Шеховцева (Галина), Ирина Гурова (тетя Тася), Евгения Белобородова (Нина). Остается в памяти Елизавета Водолазская, сыгравшая почти эпизодическую роль Кузи живо, изобретательно, энергично. Но главное, перед нами вновь предстал ансамбль, умеющий работать на единство замысла, создавать атмосферу и жить в ней. И когда как заклинание и символ братства звучит в спектакле песня о бригантине, поднимающей свои паруса «в флибустьерском дальнем синем море», это воспринимается как клятва верности своим учителям и своей Школе, так многому научившей...
Есть одна замечательная, очень волнующая традиция у выпускников Щепкинского училища. Когда они играют дипломный спектакль, произнося последнюю реплику, каждый персонаж добавляет к ней одно-единственное слово: «Все!..» - и в этом дополнении внезапно приоткрывается для зрителя какая-то завеса. Завершились годы ученичества, прекрасное время, когда можно было ощущать себя воспитанниками, чувствовать себя защищенными в любой, наверное, ситуаци и в творческой, и в жизненной.
Настала пора самостоятельности.
Наталья Старосельская
Московский театральный журнал «Планета Красота» № 7-8 2006 года
…На оживленной Неглинной улице, в самом центре Москвы, стоит наискосок от тыльной стороны Малого театра здание – такого же светло-желтого цвета, примерно такого же архитектурного стиля. Не раз перестроенное, оно все равно остается неотъемлемой частью театра.
Именно сюда приходят те, кому когда-нибудь предстоит завоевать зрительный зал, — будущие мастера, ныне — воспитанники школы Малого театра, Высшего театрального училища, носящего имя Михаила Семеновича Щепкина.
Каждую весну, словно первые подснежники, появляются они на Неглинной улице, по одному, по двое-трое, девушки и юноши, немного стесняясь своего маршрута, но словно мощным магнитом притягиваемые сюда, к этому зданию, чтобы именно здесь услышать приговор: быть или не быть им на сцене? Мало кто верит в этот приговор. Сразу кидаются в другие театральные школы. И нередко случается так, что там находят они свое счастье. Кто-то забывает о первом приговоре, прозвучавшем на Неглинке, а кто-то продолжает вспоминать с горечью о Малом театре, как о гриновском Несбывшемся.
А летом, дождливым или пыльным московским летом, из этих дверей выплывают, подобно гордым парусникам, неузнаваемо изменившиеся девушки и юноши — по одному, по двое-трое — и в их глазах нет уже ни смущения, ни страха. Выдержав испытания, они отныне приобщены к Священному Ордену, они — избранные...
Сколько же еще придется им преодолеть трудностей на этом пути, сколько разочарований, горечи. Но и сколько бурной радости, гордости выпадет на их долю и на долю их учителей!..
На учебной сцене юные щепкинцы делают свои первые самостоятельные шаги, пробуют силы под руководством внимательных и пристрастных педагогов в массовых сценах или (если повезет!) в небольших ролях в спектаклях Малого театра. Здесь, в этом здании, они учатся не просто «желать славы», а завоевывать ее кропотливым ежедневным трудом, в котором едва ли не одинаково важны все составляющие: общение с опытными, прославленными мастерами Малого, занятия общеобразовательными предметами, творческие классы, спектакли театра...
ШКОЛА
Каждый год по весне я прихожу на спектакли Щепкинского училища, чтобы посмотреть, каким будет пополнение не только Малого театра, но и многих других столичных площадок. И позже, когда они играют свои первые роли, чрезвычайно любопытно вспомнить, с чего же все начиналось?
В нынешнем году мне довелось увидеть два спектакля: «Дети Ванюшина» С. Найденова (курс О.Н. и Ю.М. Соломиных, постановка В. Бочкарева) и «Годы странствий» А.Н. Арбузова (курс Н.Н. Афонина, постановка Н. Киндиновой). И от этих очень разных, трудно сопоставимых спектаклей возникло ощущение, во-первых, четкой определенности того, что принято называть Школой, во-вторых же, оптимистических надежд на пополнение московских театральных трупп. Оба спектакля были сыграны в рамках фестиваля «Твой шанс».
Василий Бочкарев — один из лучших на сегодняшний день мастеров Малого театра, владеющий удивительно широкой палитрой, умением точно и тонко работать в ансамбле на общий замысел спектакля. Поэтому «Дети Ванюшина» в его постановке — это подробнейшая вязь человеческих взаимоотношений, в которую он погружает студентов, даруя им, быть может, высшее счастье общения с настоящей театральной литературой и - друг с другом, когда, по завету О. Садовской, отношения строятся по принципу: «Ты мне — петельку, я тебе — крючочек».
Это и есть, наверное, главная отличительная черта ювелирно отточенного спектакля, в котором события, захватывающие семью купца Ванюшина, перетекают одно в другое, получая точное логическое обоснование не только конфликта «отцов и детей», но и современного отношения режиссера и актеров к этой вечной проблеме. Никто из молодых студентов не наигрывает возраст — они дают тот срез внутренних переживаний и осмыслений, который этому возрасту равен.
И поэтому особенно интересно наблюдать за Андреем Цисаруком (Александр Егорович), Еленой Акимовой (Арина Ивановна), Натальей Долгушиной (Авдотья).
Но достоверны и точны и дети, оказывающиеся по возрасту близкими исполнителям: Марина Заболоцкая (Аня), Дарья Носик (Катя), Александра Иванова (Клавдия), Александр Пархоменко (Алексей), Виктор Синявский (Константин), Мария Андреева (Елена).
Задача дипломного спектакля — максимально раскрыть то, на что оказываются способными ученики, перенимающие эстафету мастерства у своих учителей. И в этом смысле «Дети Ванюшина» предстают эталонным спектаклем, где режиссер направил все силы, всю энергию на раскрытие своих учеников в различных и всевозможных оттенках взаимодействия друг с другом. Они удивительно умеют не только слышать, но и чувствовать друг друга, мгновенно настраиваясь на «чужую» волну, невидимо, но очень точно бросая друг другу свои «петельки» и «крючочки»...
Ту же особенность легко увидеть в спектакле «Годы странствий». В нем режиссер-педагог Наталья Киндинова ставит перед своими учениками очень сложную задачу — они должны не только ощущать друг друга и выстраивать точное общение, но и дать нам, зрителям, возможность почувствовать эпоху — ставшую уже далекой от нас эпоху предвоенных и военных лет. Здесь от исполнителей потребовалась совершенно особого рода чистота помыслов и чувств. И будущие актеры усвоили предложенный им урок — естественно и просто играют в спектакле Алексей Анищенко (Александр Ведерников), Сергей Лызлов (Павлик), Семен Спесивцев (Никита), Валентина Круглая (Люся Ведерникова), Анастасия Шеховцева (Галина), Ирина Гурова (тетя Тася), Евгения Белобородова (Нина). Остается в памяти Елизавета Водолазская, сыгравшая почти эпизодическую роль Кузи живо, изобретательно, энергично. Но главное, перед нами вновь предстал ансамбль, умеющий работать на единство замысла, создавать атмосферу и жить в ней. И когда как заклинание и символ братства звучит в спектакле песня о бригантине, поднимающей свои паруса «в флибустьерском дальнем синем море», это воспринимается как клятва верности своим учителям и своей Школе, так многому научившей...
Есть одна замечательная, очень волнующая традиция у выпускников Щепкинского училища. Когда они играют дипломный спектакль, произнося последнюю реплику, каждый персонаж добавляет к ней одно-единственное слово: «Все!..» - и в этом дополнении внезапно приоткрывается для зрителя какая-то завеса. Завершились годы ученичества, прекрасное время, когда можно было ощущать себя воспитанниками, чувствовать себя защищенными в любой, наверное, ситуаци и в творческой, и в жизненной.
Настала пора самостоятельности.
Наталья Старосельская
Московский театральный журнал «Планета Красота» № 7-8 2006 года
07.09.2006
Подробнее
МАГНЕТИЗЕР
В фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» одними из участников были студенты III курса Щепкинского училища (курс О.Н. и Ю.М. Соломиных) со спектаклем «Дети Ванюшина» С. Найденова. Спектакль поставил Василий Бочкарев...
МАГНЕТИЗЕР
В фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» одними из участников были студенты III курса Щепкинского училища (курс О.Н. и Ю.М. Соломиных) со спектаклем «Дети Ванюшина» С. Найденова. Спектакль поставил Василий Бочкарев.
Наверное, даже если бы в программке не было указано имя этого уникального артиста, по каким-то штрихам и черточкам, проскальзывающим в молодых артистах, можно было бы угадать, кто учил их вникать в самую сердцевину характера персонажа, в тончайшую вязь отношений между героями...
Конечно же, Василий Бочкарев, владеющий тайной своей профессии поистине магнетически!
Я помню очень старые работы Бочкарева, которые оставили глубокий след в душе вот этой самой ювелирной отделкой, точностью переживания, отсутствием какой бы то ни было фальши, глубоким проникновением в характер со всеми определяющими этот характер чертами. Таким он был в Гранинской «Картине» и в «Петре и Алексее» Ф. Горенштейна, в «Пире победителей» А. Солженицына и в «Горячем сердце» А.Н. Островского, в «Царе Борисе» А.К. Толстого и в «Талантах и поклонниках» А.Н. Островского — и еще во многих, многих других спектаклях Малого театра, которому этот артист служит верой и правдой десятилетия.
В последние сезоны судьба подарила Василию Бочкареву поистине звездные роли. Его Сила Грознов в спектакле «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н. Островского, сияя наивными небесно-голубыми глазами, очень себе на уме. Он добивается всего, о чем грезил, без особых усилий, просто, как кажется, в силу немыслимого обаяния и особой, лукавой простоты. Но добивается — и как!.. Подтянутый, свежий, совсем еще не старый, Грознов хочет простого человеческого счастья, которое он вполне заслужил. И неожиданно у Василия Бочкарева возникает здесь совершенно, казалось бы, «боковая» для Островского тема — тема русского воинства, простых, незатейливых служак, которые прожили жизнь по уставу, ни в чем не отступая от правил, и заслужили хотя бы тем самым незамысловатое свое счастье — дом, очаг, любящую женщину да хлеба краюху...
Совершенно иным предстал Василий Бочкарев в лучшей своей работе последних лет — в спектакле «Последняя жертва», где артист поистине виртуозно сыграл Флора Федуловича Прибыткова, сломав все возможные стереотипы интерпретации этого характера.
Прибытков Василия Бочкарева — отнюдь не старый развратник, сумевший оказаться в нужном месте в нужное время, чтобы оказаться последним прибежищем для молодой вдовы Юлии Тугиной. Это стареющий человек, исполненный чувства собственного достоинства и умения терпеливо ждать. Его сжигает последняя любовь — он так боится показать ее, что постоянно приспускает веки: как будто для того, чтобы рвущийся из глаз пожар не спалил Юлию, а заодно с ней и всех окружающих. Он тщательно скрывает свою любовь, стараясь не взглянуть лишний раз на предмет своего обожания, не прикоснуться к Юлии украдкой, хотя один Бог ведает, как жаждет Прибытков этого прикосновения, взгляда...
От Прибыткова — Бочкарева исходит такая неистовая мужская сила, такое истребительное мужское обаяние, что глаз отвести невозможно. Этот элегантный, подтянутый, стареющий человек в изящной и простой одежде кажется поразительно красивым оттого, что глубокое чувство пронизывает черты его лица, походку, скупые жесты. «Дюшесы нынче не дороги», — роняет он в ответ на благодарность Юлии за привезенную корзинку фруктов, а позже скажет с еле сдерживаемым волнением: «Этот поцелуй дорогого стоит». И речь в обоих случаях будет идти не о деньгах, не о торгашеском отношении к ценностям, а о ценностях с большой буквы, о глубине человеческого чувства...
А.Н. Островский создал историю, в которой запечатлен точно выхваченный из потока реальности фрагмент жизни: молодая вдова без памяти влюбилась в недостойного человека и была излечена от этой страсти, а заодно и от позора немолодым богатым купцом, пожелавшим жениться на ней и сделать Юлию Тугину счастливой.
Сегодня стало хорошим тоном говорить о том, что в наше время полностью перевернулся смысл, вложенный в «Последнюю жертву» ее автором: он порицал общественные нравы, диктовавшие молодой женщине необходимость выходить замуж за старого и нелюбимого, продаваться за большие деньги! Это «верхний слой» комедии Александра Николаевича, но единственный ли? Известно, что первые варианты пьесы носили названия «Жертва века» и «Попечители», но результат далеко ушел от первоначального замысла, в котором «старик, влюбленный в молодую вдову, старается под видом попечительства и покровительства разлучить ее с любимым молодым человеком, в чем и успевает. Молодому человеку подставляют девушку, выдавая ее за богатую невесту: он увлекается и изменяет вдове. Та, не перенеся измены, сходит с ума, а он, узнав об этом, в припадке отчаяния лишает себя жизни».
Будь таким сюжет «Последней жертвы», наверное, наши симпатии безраздельно принадлежали бы Вадиму Дульчину, а несомненное порицание — Флору Федулычу Прибыткову, коварному интригану и разлучнику. Но Островский написал совсем другую пьесу... Пьесу, в которой просто невозможно воспринимать подлым интриганом Прибыткова, этого просвещенного главу купеческой фирмы, посещающего театры, коллекционирующего картины, с наслаждением слушающего Патти...
Василий Бочкарев приковывает к своему персонажу внимание необычайное: каждый миг проживания оказывается чрезвычайно важен.. От Прибыткова — Бочкарева глаза отвести трудно, настолько насыщен каждый миг его сценического существования, настолько наполнен нюансами.
Уверенно и спокойно идет Прибытков к финалу, в котором они с Юлией, пройдя сквозь все те помещения, с которыми что-то было связано, войдут в некое новое пространство и останутся одни. Он даст ей в руки тряпичную куклу, вальяжно сядет в кресло, а Юлия встанет за его спиной, тоже спокойная и уверенная, — и такими окажутся они запечатлены для потомков фотографическим аппаратом вездесущего хроникера...
Может быть, незатейливая простота этой истории и вызывает в зрителе такую горячую реакцию?.. Не случайно роль Прибыткова была удостоена «Золотой Маски» — даже в фестивале, где премии, в основном, присуждаются за немыслимый авангардизм и новаторство, не мог пройти незамеченным с психологической точностью и достоверностью созданный блестящим артистом характер.
В «Мнимом больном» Василий Бочкарев, кажется, использует весь арсенал комических и трагикомических актерских возможностей.
Он заражает своим упоением — как «вкусно» произносит Арган названия лекарств, как слушает врача, с детским любопытством заглядывая ему в глаза, как носится по огромной комнате в своей белоснежной ночной сорочке и колпаке, упорно сползающем на один глаз! И смешно смотреть на него, и жутко, потому что все мы, в сущности, такие же неразумные дети, поддающиеся своей мнительности и живущие иллюзиями. И так же горько страдаем от обманов, которые притаились по углам и только и ждут своего часа...
Артист мощного дарования, поразительного магнетизма, Василий Бочкарев, кажется, может все. Ему по силам яркая комедия и подлинная трагедия, он способен вызвать в своем зрителе самые многообразные чувства. А свой зритель — это значительная часть публики Малого театра, влюбленная в Василия Бочкарева «во всех его проявлениях», потому что сегодня, во время тотального исчезновения личности, буквально на вес золота ценится истинная личность.
А Бочкарев — личность. Крупная, значительная, обладающая чувством собственного достоинства и поражающей скромностью. Он принадлежит к тому небольшому кругу людей, которым постоянно хочется говорить о своей любви и благодарности.
Только вот поверит ли в искренность слов этот человек, умеющий скрывать свои чувства и слова очень глубоко?
Наталья Старосельская
«Планета красота»,№5-6, 2006
В фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» одними из участников были студенты III курса Щепкинского училища (курс О.Н. и Ю.М. Соломиных) со спектаклем «Дети Ванюшина» С. Найденова. Спектакль поставил Василий Бочкарев.
Наверное, даже если бы в программке не было указано имя этого уникального артиста, по каким-то штрихам и черточкам, проскальзывающим в молодых артистах, можно было бы угадать, кто учил их вникать в самую сердцевину характера персонажа, в тончайшую вязь отношений между героями...
Конечно же, Василий Бочкарев, владеющий тайной своей профессии поистине магнетически!
Я помню очень старые работы Бочкарева, которые оставили глубокий след в душе вот этой самой ювелирной отделкой, точностью переживания, отсутствием какой бы то ни было фальши, глубоким проникновением в характер со всеми определяющими этот характер чертами. Таким он был в Гранинской «Картине» и в «Петре и Алексее» Ф. Горенштейна, в «Пире победителей» А. Солженицына и в «Горячем сердце» А.Н. Островского, в «Царе Борисе» А.К. Толстого и в «Талантах и поклонниках» А.Н. Островского — и еще во многих, многих других спектаклях Малого театра, которому этот артист служит верой и правдой десятилетия.
В последние сезоны судьба подарила Василию Бочкареву поистине звездные роли. Его Сила Грознов в спектакле «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н. Островского, сияя наивными небесно-голубыми глазами, очень себе на уме. Он добивается всего, о чем грезил, без особых усилий, просто, как кажется, в силу немыслимого обаяния и особой, лукавой простоты. Но добивается — и как!.. Подтянутый, свежий, совсем еще не старый, Грознов хочет простого человеческого счастья, которое он вполне заслужил. И неожиданно у Василия Бочкарева возникает здесь совершенно, казалось бы, «боковая» для Островского тема — тема русского воинства, простых, незатейливых служак, которые прожили жизнь по уставу, ни в чем не отступая от правил, и заслужили хотя бы тем самым незамысловатое свое счастье — дом, очаг, любящую женщину да хлеба краюху...
Совершенно иным предстал Василий Бочкарев в лучшей своей работе последних лет — в спектакле «Последняя жертва», где артист поистине виртуозно сыграл Флора Федуловича Прибыткова, сломав все возможные стереотипы интерпретации этого характера.
Прибытков Василия Бочкарева — отнюдь не старый развратник, сумевший оказаться в нужном месте в нужное время, чтобы оказаться последним прибежищем для молодой вдовы Юлии Тугиной. Это стареющий человек, исполненный чувства собственного достоинства и умения терпеливо ждать. Его сжигает последняя любовь — он так боится показать ее, что постоянно приспускает веки: как будто для того, чтобы рвущийся из глаз пожар не спалил Юлию, а заодно с ней и всех окружающих. Он тщательно скрывает свою любовь, стараясь не взглянуть лишний раз на предмет своего обожания, не прикоснуться к Юлии украдкой, хотя один Бог ведает, как жаждет Прибытков этого прикосновения, взгляда...
От Прибыткова — Бочкарева исходит такая неистовая мужская сила, такое истребительное мужское обаяние, что глаз отвести невозможно. Этот элегантный, подтянутый, стареющий человек в изящной и простой одежде кажется поразительно красивым оттого, что глубокое чувство пронизывает черты его лица, походку, скупые жесты. «Дюшесы нынче не дороги», — роняет он в ответ на благодарность Юлии за привезенную корзинку фруктов, а позже скажет с еле сдерживаемым волнением: «Этот поцелуй дорогого стоит». И речь в обоих случаях будет идти не о деньгах, не о торгашеском отношении к ценностям, а о ценностях с большой буквы, о глубине человеческого чувства...
А.Н. Островский создал историю, в которой запечатлен точно выхваченный из потока реальности фрагмент жизни: молодая вдова без памяти влюбилась в недостойного человека и была излечена от этой страсти, а заодно и от позора немолодым богатым купцом, пожелавшим жениться на ней и сделать Юлию Тугину счастливой.
Сегодня стало хорошим тоном говорить о том, что в наше время полностью перевернулся смысл, вложенный в «Последнюю жертву» ее автором: он порицал общественные нравы, диктовавшие молодой женщине необходимость выходить замуж за старого и нелюбимого, продаваться за большие деньги! Это «верхний слой» комедии Александра Николаевича, но единственный ли? Известно, что первые варианты пьесы носили названия «Жертва века» и «Попечители», но результат далеко ушел от первоначального замысла, в котором «старик, влюбленный в молодую вдову, старается под видом попечительства и покровительства разлучить ее с любимым молодым человеком, в чем и успевает. Молодому человеку подставляют девушку, выдавая ее за богатую невесту: он увлекается и изменяет вдове. Та, не перенеся измены, сходит с ума, а он, узнав об этом, в припадке отчаяния лишает себя жизни».
Будь таким сюжет «Последней жертвы», наверное, наши симпатии безраздельно принадлежали бы Вадиму Дульчину, а несомненное порицание — Флору Федулычу Прибыткову, коварному интригану и разлучнику. Но Островский написал совсем другую пьесу... Пьесу, в которой просто невозможно воспринимать подлым интриганом Прибыткова, этого просвещенного главу купеческой фирмы, посещающего театры, коллекционирующего картины, с наслаждением слушающего Патти...
Василий Бочкарев приковывает к своему персонажу внимание необычайное: каждый миг проживания оказывается чрезвычайно важен.. От Прибыткова — Бочкарева глаза отвести трудно, настолько насыщен каждый миг его сценического существования, настолько наполнен нюансами.
Уверенно и спокойно идет Прибытков к финалу, в котором они с Юлией, пройдя сквозь все те помещения, с которыми что-то было связано, войдут в некое новое пространство и останутся одни. Он даст ей в руки тряпичную куклу, вальяжно сядет в кресло, а Юлия встанет за его спиной, тоже спокойная и уверенная, — и такими окажутся они запечатлены для потомков фотографическим аппаратом вездесущего хроникера...
Может быть, незатейливая простота этой истории и вызывает в зрителе такую горячую реакцию?.. Не случайно роль Прибыткова была удостоена «Золотой Маски» — даже в фестивале, где премии, в основном, присуждаются за немыслимый авангардизм и новаторство, не мог пройти незамеченным с психологической точностью и достоверностью созданный блестящим артистом характер.
В «Мнимом больном» Василий Бочкарев, кажется, использует весь арсенал комических и трагикомических актерских возможностей.
Он заражает своим упоением — как «вкусно» произносит Арган названия лекарств, как слушает врача, с детским любопытством заглядывая ему в глаза, как носится по огромной комнате в своей белоснежной ночной сорочке и колпаке, упорно сползающем на один глаз! И смешно смотреть на него, и жутко, потому что все мы, в сущности, такие же неразумные дети, поддающиеся своей мнительности и живущие иллюзиями. И так же горько страдаем от обманов, которые притаились по углам и только и ждут своего часа...
Артист мощного дарования, поразительного магнетизма, Василий Бочкарев, кажется, может все. Ему по силам яркая комедия и подлинная трагедия, он способен вызвать в своем зрителе самые многообразные чувства. А свой зритель — это значительная часть публики Малого театра, влюбленная в Василия Бочкарева «во всех его проявлениях», потому что сегодня, во время тотального исчезновения личности, буквально на вес золота ценится истинная личность.
А Бочкарев — личность. Крупная, значительная, обладающая чувством собственного достоинства и поражающей скромностью. Он принадлежит к тому небольшому кругу людей, которым постоянно хочется говорить о своей любви и благодарности.
Только вот поверит ли в искренность слов этот человек, умеющий скрывать свои чувства и слова очень глубоко?
Наталья Старосельская
«Планета красота»,№5-6, 2006
04.09.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ C НАГРАЖДЕНИЕМ
ПОЗДРАВЛЯЕМ C НАГРАЖДЕНИЕМ
Президент России Владимир Путин своим распоряжением объявил благодарность коллективу Государственного академического Малого театра России...
Президент России Владимир Путин своим распоряжением объявил благодарность коллективу Государственного академического Малого театра России...
ПУТИН ОБЪЯВИЛ БЛАГОДАРНОСТЬ КОЛЛЕКТИВУ МАЛОГО ТЕАТРА
Президент России Владимир Путин своим распоряжением объявил благодарность коллективу Государственного академического Малого театра России.
Как сообщает в понедельник пресс-служба главы государства, Путин “за большой вклад в развитие отечественного театрального искусства и многолетнюю плодотворную деятельность” наградил ряд сотрудников театра орденами и присвоил новые звания.
Президент, в частности, наградил орденом “За заслуги перед Отечеством” четвертой степени артистов Валерия Бабятинского, Василия Бочкарева и Эдуарда Марцевича, также Орденом Почета — Елизавету Солодову.
Кроме того, Орденом Дружбы награждены актеры Вячеслав Езепов, Сергей Еремеев, Александр Ермаков, Виталий Коняев, Людмила Полякова, Александр Потапов и Анатолий Торопов.
Путин также присвоил почетные звания “Народный артист РФ” режиссеру-постановщику Владимиру Бейлису и артистке Алене Охлупиной, а также “Заслуженный артист РФ” — артистам Олегу Мартьянову и Ирине Тельпуговой.
Звание “Заслуженный работник культуры РФ” было присвоено художнику-модельеру, начальнику женской пошивочной мастерской Елене Евстратовой и старшему научному сотруднику музея Елене Микельсон, передает пресс-служба.
РИА Новости, 04/09/2006 14:23
Президент России Владимир Путин своим распоряжением объявил благодарность коллективу Государственного академического Малого театра России.
Как сообщает в понедельник пресс-служба главы государства, Путин “за большой вклад в развитие отечественного театрального искусства и многолетнюю плодотворную деятельность” наградил ряд сотрудников театра орденами и присвоил новые звания.
Президент, в частности, наградил орденом “За заслуги перед Отечеством” четвертой степени артистов Валерия Бабятинского, Василия Бочкарева и Эдуарда Марцевича, также Орденом Почета — Елизавету Солодову.
Кроме того, Орденом Дружбы награждены актеры Вячеслав Езепов, Сергей Еремеев, Александр Ермаков, Виталий Коняев, Людмила Полякова, Александр Потапов и Анатолий Торопов.
Путин также присвоил почетные звания “Народный артист РФ” режиссеру-постановщику Владимиру Бейлису и артистке Алене Охлупиной, а также “Заслуженный артист РФ” — артистам Олегу Мартьянову и Ирине Тельпуговой.
Звание “Заслуженный работник культуры РФ” было присвоено художнику-модельеру, начальнику женской пошивочной мастерской Елене Евстратовой и старшему научному сотруднику музея Елене Микельсон, передает пресс-служба.
РИА Новости, 04/09/2006 14:23
28.07.2006
Подробнее
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
В минувшем сезоне вышло несколько интересных спектаклей, которые обязательно нужно увидеть, если вы считаете себя настоящим театралом.
«Мнимый больной»
Режиссер Сергей Женовач
Малый театр
Женовач + Малый = успех. Эта формула была опробована на хрестоматийном «Горе от ума», закреплена в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» и обернулась почти триумфом на премьере «Мнимого больного». Актерские традиции Малого теат¬ра, как оказалось, великолепно сочетаются с режиссерской манерой Женовача, обо¬жающего разбираться в драматургическом тексте. В спектакле солирует Василий Бочкарев, играющий мнимого больного Аргана не только смешно, но и трогатель¬но, иронично, озорно. Мотивировка его поведения понятна: человек хочет внимания и ласки, а самый простой путь получить это — вообразить себя больным. В роли жены Аргана — Евгения Глушенко, все более успешно развивающая комедийный дар, одна¬ко ей не уступает и Людмила Титова — Туанетта, плетущая свои интриги с истинно жен¬ским очарованием. Действие происходит на фоне весьма респектабельного интерьера с дубовыми панелями и зеленым садом за окнами.
«Досуг и развлечения» №30 27 июля – 6 августа 2006 года
В минувшем сезоне вышло несколько интересных спектаклей, которые обязательно нужно увидеть, если вы считаете себя настоящим театралом.
«Мнимый больной»
Режиссер Сергей Женовач
Малый театр
Женовач + Малый = успех. Эта формула была опробована на хрестоматийном «Горе от ума», закреплена в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» и обернулась почти триумфом на премьере «Мнимого больного». Актерские традиции Малого теат¬ра, как оказалось, великолепно сочетаются с режиссерской манерой Женовача, обо¬жающего разбираться в драматургическом тексте. В спектакле солирует Василий Бочкарев, играющий мнимого больного Аргана не только смешно, но и трогатель¬но, иронично, озорно. Мотивировка его поведения понятна: человек хочет внимания и ласки, а самый простой путь получить это — вообразить себя больным. В роли жены Аргана — Евгения Глушенко, все более успешно развивающая комедийный дар, одна¬ко ей не уступает и Людмила Титова — Туанетта, плетущая свои интриги с истинно жен¬ским очарованием. Действие происходит на фоне весьма респектабельного интерьера с дубовыми панелями и зеленым садом за окнами.
«Досуг и развлечения» №30 27 июля – 6 августа 2006 года
12.05.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ПРАЗДНИК ТЕАТРА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический».
Театр-образец, театр в лучшем и высшем понимании этого слова. Искрометные, яркие, талантливые постановки Островского. И при всем «море разливанном» колоритных характеров - строжайшая планка профессионализма, чувство меры необычайное. Вселенского масштаба, но совершенно русские спектакли, о русской жизни, русском видении мира, русских привычках, не раздражающие неуместным новаторством. Но каждый актер - а в спектаклях были заняты исполнители уровня не меньше народного артиста России, лауреаты Госпремий России - привносил в образ собственное видение, которое, однако, гармонично укладывалось в общую канву действа. И богачка Турусина («На всякого мудреца довольно простоты») у Элины Быстрицкой - не деспотичная ханжа, каким мы привыкли видеть этот характер, а женщина - чуть кокетливая, живая, не чуждая мирских радостей.
И Сила Грознов («Правда - хорошо, а счастье лучше») у Василия Бочкарева - народный мудрец, сказитель и даже в чем-то симпатичнейший, добрейший... «серый кардинал», руководящий «политикой» богатого дома. Изумительны молодые актеры - В. Зотов (Глумов) и Г. Подгородинский (Платон).
Особая благодарность рижан - за благотворительный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Опере, на котором и зрители, и актеры плакали. Первые - от того, что и не чаяли никогда увидеть Малый так близко, а вторые - от их чувств...
Отдельное спасибо за этот праздник компании «Балтийская жемчужина» и ее гендиректору Марине Липченко.
«Вести сегодня» (Латвия), 29.04.2006
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический».
Театр-образец, театр в лучшем и высшем понимании этого слова. Искрометные, яркие, талантливые постановки Островского. И при всем «море разливанном» колоритных характеров - строжайшая планка профессионализма, чувство меры необычайное. Вселенского масштаба, но совершенно русские спектакли, о русской жизни, русском видении мира, русских привычках, не раздражающие неуместным новаторством. Но каждый актер - а в спектаклях были заняты исполнители уровня не меньше народного артиста России, лауреаты Госпремий России - привносил в образ собственное видение, которое, однако, гармонично укладывалось в общую канву действа. И богачка Турусина («На всякого мудреца довольно простоты») у Элины Быстрицкой - не деспотичная ханжа, каким мы привыкли видеть этот характер, а женщина - чуть кокетливая, живая, не чуждая мирских радостей.
И Сила Грознов («Правда - хорошо, а счастье лучше») у Василия Бочкарева - народный мудрец, сказитель и даже в чем-то симпатичнейший, добрейший... «серый кардинал», руководящий «политикой» богатого дома. Изумительны молодые актеры - В. Зотов (Глумов) и Г. Подгородинский (Платон).
Особая благодарность рижан - за благотворительный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Опере, на котором и зрители, и актеры плакали. Первые - от того, что и не чаяли никогда увидеть Малый так близко, а вторые - от их чувств...
Отдельное спасибо за этот праздник компании «Балтийская жемчужина» и ее гендиректору Марине Липченко.
«Вести сегодня» (Латвия), 29.04.2006
29.04.2006
Подробнее
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА НА ЮБИЛЕЕ ДОМА-МУЗЕЯ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА НА ЮБИЛЕЕ ДОМА-МУЗЕЯ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
28.04.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
«Пресса о гастролях Малого театра»
В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
Самая престижная театральная премия России «Золотая маска - 2006» назвала своих лауреатов. Среди них - актер Академического Малого театра Василий Бочкарев...
В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
Самая престижная театральная премия России «Золотая маска - 2006» назвала своих лауреатов. Среди них - актер Академического Малого театра Василий Бочкарев...
«Пресса о гастролях Малого театра»
В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
Самая престижная театральная премия России «Золотая маска - 2006» назвала своих лауреатов. Среди них - актер Академического Малого театра Василий Бочкарев. Он получил приз за роль Прибыткова в «Последней жертве» Александра Островского.
В Риге на юбилейных гастролях Малого театра Василия Бочкарева зрители увидят в спектакле, который также был отмечен «Золотой маской» за актерский ансамбль, - «Правда - хорошо, а счастье лучше» в постановке Сергея Женовача. Спектакль также получил Государственную премию РФ в области литературы и искусства.
***
Единственный и неповторимый
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко. Когда он на сцене, в зале поселяется пронзительная, звенящая тишина. Ему внемлют. Его героям сочувствуют, сопереживают. Интересно, что чувствовал актер, когда его выдвинули на «Золотую маску»?
- У вас не было ощущения, что вы находитесь вне конкуренции?
- Ни в коем случае. Посмотрев некоторые спектакли, я понял, что быть спокойным относительно себя нельзя - талантливых очень много.
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы. Это, по-вашему, полезно для актера?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать...
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше, и они более изощренные.
Скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно.
***
На полную катушку
- Я первый раз работал на спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень подкупает артиста. Он включается на полную катушку, предлагает варианты, фантазирует...
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. А вот когда собрали - нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. На последнем этапе Женовач меня поразил, когда он вдруг стал показывать ярко, сочно, эмоционально. И он показывал то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году).
Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Вообще, проходят годы и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он мне не был известен.
***
Чтобы спектакль жил
- Что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается и режиссер про него абсолютно забывает. Я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, - один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Женовач всегда в зале. А любой артист знает, как важно присутствие режиссера.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли - вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, - ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом - тут.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы не попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии?
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное - появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить
«Вести сегодня», 25.04.2006
В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
Самая престижная театральная премия России «Золотая маска - 2006» назвала своих лауреатов. Среди них - актер Академического Малого театра Василий Бочкарев. Он получил приз за роль Прибыткова в «Последней жертве» Александра Островского.
В Риге на юбилейных гастролях Малого театра Василия Бочкарева зрители увидят в спектакле, который также был отмечен «Золотой маской» за актерский ансамбль, - «Правда - хорошо, а счастье лучше» в постановке Сергея Женовача. Спектакль также получил Государственную премию РФ в области литературы и искусства.
***
Единственный и неповторимый
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко. Когда он на сцене, в зале поселяется пронзительная, звенящая тишина. Ему внемлют. Его героям сочувствуют, сопереживают. Интересно, что чувствовал актер, когда его выдвинули на «Золотую маску»?
- У вас не было ощущения, что вы находитесь вне конкуренции?
- Ни в коем случае. Посмотрев некоторые спектакли, я понял, что быть спокойным относительно себя нельзя - талантливых очень много.
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы. Это, по-вашему, полезно для актера?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать...
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше, и они более изощренные.
Скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно.
***
На полную катушку
- Я первый раз работал на спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень подкупает артиста. Он включается на полную катушку, предлагает варианты, фантазирует...
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. А вот когда собрали - нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. На последнем этапе Женовач меня поразил, когда он вдруг стал показывать ярко, сочно, эмоционально. И он показывал то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году).
Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Вообще, проходят годы и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он мне не был известен.
***
Чтобы спектакль жил
- Что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается и режиссер про него абсолютно забывает. Я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, - один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Женовач всегда в зале. А любой артист знает, как важно присутствие режиссера.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли - вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, - ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом - тут.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы не попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии?
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное - появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить
«Вести сегодня», 25.04.2006
20.04.2006
Подробнее
ВЕРНЫЕ В МАЛОМ
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва».
ВЕРНЫЕ В МАЛОМ
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». В исполнении Бочкарева этот символ власти денег над чувствами не только богат и деловит, но и образован, отзывчив, симпатичен. Словом, вполне достоин искренней любви юной красавицы.
- Василий Иванович, как произошло, что Прибытков - «очень богатый купец, румяный старик лет 60-ти», как характеризует его Островский, оказался таким идеальным?
- Если говорить об этой роли, то я впервые, несмотря на то, что играл во многих пьесах Островского, обратил особое внимание на текст. Мелодия, которую я вдруг услышал, совпала с интонациями моей сегодняшней жизни, моего возраста, моей секундой во времени. Она повела меня вглубь этого персонажа. Меня заинтересовала его доброта, щедрость и глубина намерений - просто помогать и не ждать отклика. Очень легко за какой-то благотворительностью поймать себя на желании получить что-либо взамен - поклон или признательность. А доброе дело по сути своей прежде всего бескорыстно. Поэтому и милостыню, если вспомнить о культуре благотворительности, принято подавать тайно, не афишируя. В этом честность большая и в то же время оберегание собственной души.
Если же вернуться к Прибыткову, то в персонажах Островского есть определенная тайна. В ремарках дается лишь верхний слой картинки, особое внимание стоит обратить на диалоги. Становится понятно, что добрым и порядочным его написал автор, во всяком случае, мне хочется верить, что я с Александром Николаевичем договорился.
Прибытков отлично понимает, в каком мире живет, у него каждому рублю свое место, излишек бедным отдает. Он очень бережет свою репутацию честного, православного капиталиста, дорожит данным словом.
Думаю, он - реальная фигура из жизни.
Но в наше время чистота воспринимается не как чистый звук или чистый цвет, по нашему мнению, обязательно какая-то должна быть примесь, и этим мы себя подставляем. В Писании говорится «в чем застану - в том сужу», иными словами, нужно жить так, чтобы смерть не застала тебя врасплох. Так вот Прибыткова врасплох не застать - не только в действиях, но и в мыслях. Потому что и действиями, и мыслями он либо в работе, либо в помощи. Свободное время, как он говорит, лишь с пяти до семи вечера. Мне кажется, Флор Федулыч заслужил такой подарок судьбы, как Юлия.
- Среди ваших последних ярких ролей, помимо Прибыткова, - Арган в «Мнимом больном» и Сила Грознов в «Правде - хорошо, а счастье - лучше». Люди, на первый взгляд, очень разные, их что-нибудь объединяет?
- Я бы даже сказал, что получился триптих: Арган, Прибытков и Сила Ерофеич. Объединяет их борьба с одиночеством. Каждый из них хочет найти свое пристанище. Арган стремится к этому, прячась за придуманную им игру. Прибытков хотя и говорит, что, мол, куда уж жениться - перед людьми совестно, однако сердце его сразу откликается на порыв Юлии. В ее вырвавшемся поцелуе он увидел доброту, незащищенность и просьбу о помощи. И, наконец, Сила Ерофеич - человек, стремящийся на закате своей жизни исповедаться, очиститься, сделать все, чтобы перед уходом попросить прощения у своей любви, которую он когда-то позабыл. Все это мне очень близко и понятно, в таких темах вообще врать не приходится - либо за них не нужно браться.
- Василий Иванович, вы человек верующий, а церковь вашу профессию не слишком приветствует...
- Да, есть мнение, что это греховная профессия, и я с ним сталкиваюсь. А есть мнение, что это творческая профессия, от слова «творец». Кстати, все великие старухи Малого театра были верующими. Помню, как Рыжова перебирала перед спектаклем иконки и просила помочь то Николая Чудотворца, то святого Пантелеймона, то Божью Матерь, в зависимости от того, какая роль ей предстояла. Что до собственных сомнений, то очень хорошо на этот счет высказался Евгений Валерьянович Самойлов: «Как только я понял, что этот дар дан мне Богом, мне стало легко». Таково мое предназначение. И чем дольше я этим занимаюсь, а я на сцене уже 46 лет, тем больше в этом убеждаюсь. За всю жизнь я не почувствовал ни одного посыла в другую область.
- Кто вам помог найти себя?
- В школе удивительный человек, актер Детского театра Валентин Иванович Захода, буквально взял меня, второгодника, валявшего дурака, за руку и привел в школьный театральный кружок, позже превратившийся в студию «Родник», а потом отвел и в Щепкинское училище при Малом театре.
- А родители влияли на ваш выбор? Они имели отношение к театру?
- Нет, отец преподавал в МИСИ, возможно, не уйди он так рано из жизни, моя судьба сложилась бы немного иначе. Мама работала инженером пищевой промышленности, очень меня любила и доверяла.
- Скоро 30 лет как вы - актер Малого театра. Чем объясняется подобное постоянство?
- Наверное, неслучайно Валентин Иванович Захода привел меня поступать именно в Щепкинское училище. Видимо, неспроста моей первой ролью был Крутицкий в его студийной постановке «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Может быть, банально прозвучит, но Малый театр для меня - больше, чем дом, и даже больше, чем семья. Я, например, обожаю театр Райхельгауза, люблю его как режиссера и готов участвовать во всех его экспериментах, но Малый театр - такая моя любовь, которую трудно объяснить. Даже не любовь. Он часть меня, а я часть его. Мы единый организм. Здесь близкие мне люди, а те, кто ушел, еще ближе тех, что есть.
- От театральных людей часто приходится слышать, что зритель по сравнению с советским временем изменился не в лучшую сторону...
- Честно вам скажу - я не вижу изменений. Мне кажется, что такая оценка возникает, если актер начинает сам себе завидовать, вспоминая, как он когда-то играл какую-то роль и какие тогда были аплодисменты, как зал тогда его слушал, как тогда зритель был ему благодарен... Но и тогда был, и сейчас есть шальной зритель, которому лишь бы похохотать, а был и есть думающий зритель. И соотношение и тех, и других в зале, на мой взгляд, прежнее.
Наша профессия - самая гениальная в плане отношений со временем. Закончился спектакль - и все. Удачный спектакль или нет - он ушел в вечность. Когда я иду домой и говорю себе «очень плохо сегодня играл», то дело не в плохой публике и не в аплодисментах, а в том, что я не так акценты расставил, мимо чего-то проскочил, не в форме был, плохо себя чувствовал.
Другой вопрос, что зритель сейчас, может быть, больше на мюзикл настроен. Но ты заставь его воспринимать то, что ты несешь сегодня вечером. Заставь.
- А можно?
- Можно, потому что спектакль начинается задолго до представления - с афиши, рекламы. Зритель, желающий развлекаться, увидев название «Последняя жертва» Островского, подумает: «Ерунда какая-то. Зачем на это деньги тратить? Не пойду». Значит, я его сегодня не увижу, и слава Богу. А другой скажет: «О-о, пойду» и придет случайно. И моя задача его заинтересовать, рассказывая какую-то историю или же показывая набор театральных средств и приемов, через которые я хочу выразить свою эстетику и философию. Мне кажется, на эту тему замечательно высказался Михаил Чехов: «Я смотрю перед спектаклем через щелочку на зрителей и люблю их». Зритель очень чутко реагирует на то, как ты к нему относишься. Если зритель актеру не нужен, то и он в ответ в актере не заинтересован. Если же ты выходишь к залу с открытым сердцем, с предложением вместе поработать, тогда зритель всегда будет хорош.
Ирина Воробьева
«Прямые инВЕСТИции», 03.04.2006
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». В исполнении Бочкарева этот символ власти денег над чувствами не только богат и деловит, но и образован, отзывчив, симпатичен. Словом, вполне достоин искренней любви юной красавицы.
- Василий Иванович, как произошло, что Прибытков - «очень богатый купец, румяный старик лет 60-ти», как характеризует его Островский, оказался таким идеальным?
- Если говорить об этой роли, то я впервые, несмотря на то, что играл во многих пьесах Островского, обратил особое внимание на текст. Мелодия, которую я вдруг услышал, совпала с интонациями моей сегодняшней жизни, моего возраста, моей секундой во времени. Она повела меня вглубь этого персонажа. Меня заинтересовала его доброта, щедрость и глубина намерений - просто помогать и не ждать отклика. Очень легко за какой-то благотворительностью поймать себя на желании получить что-либо взамен - поклон или признательность. А доброе дело по сути своей прежде всего бескорыстно. Поэтому и милостыню, если вспомнить о культуре благотворительности, принято подавать тайно, не афишируя. В этом честность большая и в то же время оберегание собственной души.
Если же вернуться к Прибыткову, то в персонажах Островского есть определенная тайна. В ремарках дается лишь верхний слой картинки, особое внимание стоит обратить на диалоги. Становится понятно, что добрым и порядочным его написал автор, во всяком случае, мне хочется верить, что я с Александром Николаевичем договорился.
Прибытков отлично понимает, в каком мире живет, у него каждому рублю свое место, излишек бедным отдает. Он очень бережет свою репутацию честного, православного капиталиста, дорожит данным словом.
Думаю, он - реальная фигура из жизни.
Но в наше время чистота воспринимается не как чистый звук или чистый цвет, по нашему мнению, обязательно какая-то должна быть примесь, и этим мы себя подставляем. В Писании говорится «в чем застану - в том сужу», иными словами, нужно жить так, чтобы смерть не застала тебя врасплох. Так вот Прибыткова врасплох не застать - не только в действиях, но и в мыслях. Потому что и действиями, и мыслями он либо в работе, либо в помощи. Свободное время, как он говорит, лишь с пяти до семи вечера. Мне кажется, Флор Федулыч заслужил такой подарок судьбы, как Юлия.
- Среди ваших последних ярких ролей, помимо Прибыткова, - Арган в «Мнимом больном» и Сила Грознов в «Правде - хорошо, а счастье - лучше». Люди, на первый взгляд, очень разные, их что-нибудь объединяет?
- Я бы даже сказал, что получился триптих: Арган, Прибытков и Сила Ерофеич. Объединяет их борьба с одиночеством. Каждый из них хочет найти свое пристанище. Арган стремится к этому, прячась за придуманную им игру. Прибытков хотя и говорит, что, мол, куда уж жениться - перед людьми совестно, однако сердце его сразу откликается на порыв Юлии. В ее вырвавшемся поцелуе он увидел доброту, незащищенность и просьбу о помощи. И, наконец, Сила Ерофеич - человек, стремящийся на закате своей жизни исповедаться, очиститься, сделать все, чтобы перед уходом попросить прощения у своей любви, которую он когда-то позабыл. Все это мне очень близко и понятно, в таких темах вообще врать не приходится - либо за них не нужно браться.
- Василий Иванович, вы человек верующий, а церковь вашу профессию не слишком приветствует...
- Да, есть мнение, что это греховная профессия, и я с ним сталкиваюсь. А есть мнение, что это творческая профессия, от слова «творец». Кстати, все великие старухи Малого театра были верующими. Помню, как Рыжова перебирала перед спектаклем иконки и просила помочь то Николая Чудотворца, то святого Пантелеймона, то Божью Матерь, в зависимости от того, какая роль ей предстояла. Что до собственных сомнений, то очень хорошо на этот счет высказался Евгений Валерьянович Самойлов: «Как только я понял, что этот дар дан мне Богом, мне стало легко». Таково мое предназначение. И чем дольше я этим занимаюсь, а я на сцене уже 46 лет, тем больше в этом убеждаюсь. За всю жизнь я не почувствовал ни одного посыла в другую область.
- Кто вам помог найти себя?
- В школе удивительный человек, актер Детского театра Валентин Иванович Захода, буквально взял меня, второгодника, валявшего дурака, за руку и привел в школьный театральный кружок, позже превратившийся в студию «Родник», а потом отвел и в Щепкинское училище при Малом театре.
- А родители влияли на ваш выбор? Они имели отношение к театру?
- Нет, отец преподавал в МИСИ, возможно, не уйди он так рано из жизни, моя судьба сложилась бы немного иначе. Мама работала инженером пищевой промышленности, очень меня любила и доверяла.
- Скоро 30 лет как вы - актер Малого театра. Чем объясняется подобное постоянство?
- Наверное, неслучайно Валентин Иванович Захода привел меня поступать именно в Щепкинское училище. Видимо, неспроста моей первой ролью был Крутицкий в его студийной постановке «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Может быть, банально прозвучит, но Малый театр для меня - больше, чем дом, и даже больше, чем семья. Я, например, обожаю театр Райхельгауза, люблю его как режиссера и готов участвовать во всех его экспериментах, но Малый театр - такая моя любовь, которую трудно объяснить. Даже не любовь. Он часть меня, а я часть его. Мы единый организм. Здесь близкие мне люди, а те, кто ушел, еще ближе тех, что есть.
- От театральных людей часто приходится слышать, что зритель по сравнению с советским временем изменился не в лучшую сторону...
- Честно вам скажу - я не вижу изменений. Мне кажется, что такая оценка возникает, если актер начинает сам себе завидовать, вспоминая, как он когда-то играл какую-то роль и какие тогда были аплодисменты, как зал тогда его слушал, как тогда зритель был ему благодарен... Но и тогда был, и сейчас есть шальной зритель, которому лишь бы похохотать, а был и есть думающий зритель. И соотношение и тех, и других в зале, на мой взгляд, прежнее.
Наша профессия - самая гениальная в плане отношений со временем. Закончился спектакль - и все. Удачный спектакль или нет - он ушел в вечность. Когда я иду домой и говорю себе «очень плохо сегодня играл», то дело не в плохой публике и не в аплодисментах, а в том, что я не так акценты расставил, мимо чего-то проскочил, не в форме был, плохо себя чувствовал.
Другой вопрос, что зритель сейчас, может быть, больше на мюзикл настроен. Но ты заставь его воспринимать то, что ты несешь сегодня вечером. Заставь.
- А можно?
- Можно, потому что спектакль начинается задолго до представления - с афиши, рекламы. Зритель, желающий развлекаться, увидев название «Последняя жертва» Островского, подумает: «Ерунда какая-то. Зачем на это деньги тратить? Не пойду». Значит, я его сегодня не увижу, и слава Богу. А другой скажет: «О-о, пойду» и придет случайно. И моя задача его заинтересовать, рассказывая какую-то историю или же показывая набор театральных средств и приемов, через которые я хочу выразить свою эстетику и философию. Мне кажется, на эту тему замечательно высказался Михаил Чехов: «Я смотрю перед спектаклем через щелочку на зрителей и люблю их». Зритель очень чутко реагирует на то, как ты к нему относишься. Если зритель актеру не нужен, то и он в ответ в актере не заинтересован. Если же ты выходишь к залу с открытым сердцем, с предложением вместе поработать, тогда зритель всегда будет хорош.
Ирина Воробьева
«Прямые инВЕСТИции», 03.04.2006
19.04.2006
Подробнее
СМИ О ПРИСУЖДЕНИИ ВАСИЛИЮ БОЧКАРЕВУ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА»
Предлагаем посетителям сайта познакомиться с тем, какое отражение в российских СМИ получило награждение народного артиста России Василия Бочкарева престижной театральной премией «Золотая маска» за лучшую мужскую роль в драматическом спектакле…
СМИ О ПРИСУЖДЕНИИ ВАСИЛИЮ БОЧКАРЕВУ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА»
Предлагаем посетителям сайта познакомиться с тем, какое отражение в российских СМИ получило награждение народного артиста России Василия Бочкарева престижной театральной премией «Золотая маска» за лучшую мужскую роль в драматическом спектакле…
«Не менее воодушевленно некоторое время спустя публика встретила известие о награждении Василия Бочкарева за лучшую мужскую роль (Прибытков, «Последняя жертва», Малый театр). Бочкарев долго ждал, когда же наконец смолкнут аплодисменты, а когда они смолкли, сумел сказать лишь о том, что счастлив. Затем, поборов волнение, нашел силы, чтобы поблагодарить партнеров, режиссера и Малый театр». («Маска» под «Геликоном», Майя Крылова, Григорий Заславский «Независимая газета»)
Главными героями фестиваля члены жюри назначили режиссера Петра Фоменко, который за свои «Три сестры» получил сразу две «Золотые маски» — и за режиссуру, и за спектакль в целом, актрису Алису Фрейндлих (постановка питерского театра имени Ленсовета «Оскар и Розовая дама») и артиста Малого театра Василия Бочкарева (спектакль «Последняя жертва»). Право ли жюри или заблуждалось, определить всегда очень просто по косвенному признаку — дозе аплодисментов, доставшейся на долю каждого из новоявленных лауреатов. Петру Наумовичу Фоменко, Алисе Бруновне Фрейндлих и Василию Ивановичу Бочкареву в этот вечер доза досталась такая ударная, что сомнения отпадут даже у самого страшного зануды: «Маски» ушли по правильным адресам. («Маска» шикует и умнеет», Ольга Романцова, Глеб Ситковский, ГАЗЕТА).
Премия за лучшую мужскую роль в драматическом театре досталась актеру Малого театра Василию Бочкареву за спектакль «Последняя жертва». В эксклюзивном интервью радио «Культура» Василий Бочкарев признался, что разделяет эту награду со своими партнерами по сцене: »Маска» — дело такое сложное. Как ты на нее посмотришь, так она тебе и ответит. Вообще, это закон, как мне кажется, театра. Если ты занимаешься собой, то она к тебе тоже будет равнодушна. А если ты занимаешься партнером, занимаешься объектом, то и «Маска» будет к тебе расположена. Она будет тебе улыбаться. Я не люблю определенности: она смеется или она плачет. Это где-то посередине – чуть с иронией, может быть. Мне такая маска нравится. На себя надо в любой ситуации смотреть немножко со стороны. В этом наша профессия».
«Василий Бочкарев, ставший лауреатом «Маски» за мужскую роль, сыграл своего влюбленного Флора Федулыча из «Последней жертвы» в таком замшелом спектакле Малого театра, что даже приятно посмотреть, как приятно в музее разглядывать забытые уже предметы быта: всякие пуговки, чашечки, лорнетки... И в том, что играют, и в том, как это делают, можно наблюдать повторение пройденного, иногда мастерское, иногда ремесленное, порой неумелое». («Говорит «Золотая маска», Алена СОЛНЦЕВА, «Время новостей»).
«Награждение Василия Бочкарева за мужскую роль — предрешенное, кажется, уже самим фактом исключения из правил, согласно которым актерские работы не рассматриваются отдельно от спектакля» («Уважительные причины», Петр Поспелов, Анна Галайда, Олег Зинцов, «Ведомости»).
«Единственным актером, выдвинутым на премию против сложившейся традиции в одиночку, без спектакля, в котором он сыграл, был Василий Бочкарев — Флор Федулыч из «Последней жертвы» в Малом театре. Он-то и получил «Золотую маску» за лучшую мужскую роль, и награду в этой номинации может записать себе в актив не только актер, но и экспертный совет» («Всем сестрам», Роман Должанский, «КоммерсантЪ»).
«Трудно не порадоваться и за Василия Бочкарева, ставшего лауреатом «Маски» за роль Прибыткова в «Последней жертве». Сам спектакль, что интересно, на «Маску» выдвинут не был. Из этого можно сделать оптимистический вывод, что остались еще в нашем театре актеры, умеющие интересно играть роли вне интересной режиссуры. Их становится все меньше и меньше и скоро не станет вовсе. Василий Бочкарев — из последних могикан» («Они любить умеют только мэтров», Марина Давыдова, «Известия»).
Василию Бочкареву «Маску» прочили многие. И не ошиблись. Это именно тот исключительный случай, когда и новаторы, и консерваторы, и представители всех прочих театральных течений едины в своем мнении. Его качество игры покоряет и обезоруживает даже тех, кто с предубеждением относится к Островскому и Малому театру. Сегодня на русской сцене есть немного актеров, которые умеют так играть любовь, как Бочкарев, исполняющий роль купца Фрола Федулыча в спектакле Малого академического театра «Последняя жертва». Нас захватывают сила и глубина его чувства.
Интересно, что все главные «Золотые маски» по разделу драматического театра достались не молодежи и не новаторам, а зрелым мастерам, представляющим в своих работах лучшие традиции национальной сцены. Фоменко, Фрейндлих, Бочкарев — это имена, которыми русский театр гордится не одно десятилетие. И в этом, пожалуй, проявляется торжество здравого смысла над всеми групповыми, клановыми, политическими и прочими интересами («Маска», я вас знаю», Татьяна Семашко, «Парламентская газета»).
Предлагаем посетителям сайта познакомиться с тем, какое отражение в российских СМИ получило награждение народного артиста России Василия Бочкарева престижной театральной премией «Золотая маска» за лучшую мужскую роль в драматическом спектакле…
«Не менее воодушевленно некоторое время спустя публика встретила известие о награждении Василия Бочкарева за лучшую мужскую роль (Прибытков, «Последняя жертва», Малый театр). Бочкарев долго ждал, когда же наконец смолкнут аплодисменты, а когда они смолкли, сумел сказать лишь о том, что счастлив. Затем, поборов волнение, нашел силы, чтобы поблагодарить партнеров, режиссера и Малый театр». («Маска» под «Геликоном», Майя Крылова, Григорий Заславский «Независимая газета»)
Главными героями фестиваля члены жюри назначили режиссера Петра Фоменко, который за свои «Три сестры» получил сразу две «Золотые маски» — и за режиссуру, и за спектакль в целом, актрису Алису Фрейндлих (постановка питерского театра имени Ленсовета «Оскар и Розовая дама») и артиста Малого театра Василия Бочкарева (спектакль «Последняя жертва»). Право ли жюри или заблуждалось, определить всегда очень просто по косвенному признаку — дозе аплодисментов, доставшейся на долю каждого из новоявленных лауреатов. Петру Наумовичу Фоменко, Алисе Бруновне Фрейндлих и Василию Ивановичу Бочкареву в этот вечер доза досталась такая ударная, что сомнения отпадут даже у самого страшного зануды: «Маски» ушли по правильным адресам. («Маска» шикует и умнеет», Ольга Романцова, Глеб Ситковский, ГАЗЕТА).
Премия за лучшую мужскую роль в драматическом театре досталась актеру Малого театра Василию Бочкареву за спектакль «Последняя жертва». В эксклюзивном интервью радио «Культура» Василий Бочкарев признался, что разделяет эту награду со своими партнерами по сцене: »Маска» — дело такое сложное. Как ты на нее посмотришь, так она тебе и ответит. Вообще, это закон, как мне кажется, театра. Если ты занимаешься собой, то она к тебе тоже будет равнодушна. А если ты занимаешься партнером, занимаешься объектом, то и «Маска» будет к тебе расположена. Она будет тебе улыбаться. Я не люблю определенности: она смеется или она плачет. Это где-то посередине – чуть с иронией, может быть. Мне такая маска нравится. На себя надо в любой ситуации смотреть немножко со стороны. В этом наша профессия».
«Василий Бочкарев, ставший лауреатом «Маски» за мужскую роль, сыграл своего влюбленного Флора Федулыча из «Последней жертвы» в таком замшелом спектакле Малого театра, что даже приятно посмотреть, как приятно в музее разглядывать забытые уже предметы быта: всякие пуговки, чашечки, лорнетки... И в том, что играют, и в том, как это делают, можно наблюдать повторение пройденного, иногда мастерское, иногда ремесленное, порой неумелое». («Говорит «Золотая маска», Алена СОЛНЦЕВА, «Время новостей»).
«Награждение Василия Бочкарева за мужскую роль — предрешенное, кажется, уже самим фактом исключения из правил, согласно которым актерские работы не рассматриваются отдельно от спектакля» («Уважительные причины», Петр Поспелов, Анна Галайда, Олег Зинцов, «Ведомости»).
«Единственным актером, выдвинутым на премию против сложившейся традиции в одиночку, без спектакля, в котором он сыграл, был Василий Бочкарев — Флор Федулыч из «Последней жертвы» в Малом театре. Он-то и получил «Золотую маску» за лучшую мужскую роль, и награду в этой номинации может записать себе в актив не только актер, но и экспертный совет» («Всем сестрам», Роман Должанский, «КоммерсантЪ»).
«Трудно не порадоваться и за Василия Бочкарева, ставшего лауреатом «Маски» за роль Прибыткова в «Последней жертве». Сам спектакль, что интересно, на «Маску» выдвинут не был. Из этого можно сделать оптимистический вывод, что остались еще в нашем театре актеры, умеющие интересно играть роли вне интересной режиссуры. Их становится все меньше и меньше и скоро не станет вовсе. Василий Бочкарев — из последних могикан» («Они любить умеют только мэтров», Марина Давыдова, «Известия»).
Василию Бочкареву «Маску» прочили многие. И не ошиблись. Это именно тот исключительный случай, когда и новаторы, и консерваторы, и представители всех прочих театральных течений едины в своем мнении. Его качество игры покоряет и обезоруживает даже тех, кто с предубеждением относится к Островскому и Малому театру. Сегодня на русской сцене есть немного актеров, которые умеют так играть любовь, как Бочкарев, исполняющий роль купца Фрола Федулыча в спектакле Малого академического театра «Последняя жертва». Нас захватывают сила и глубина его чувства.
Интересно, что все главные «Золотые маски» по разделу драматического театра достались не молодежи и не новаторам, а зрелым мастерам, представляющим в своих работах лучшие традиции национальной сцены. Фоменко, Фрейндлих, Бочкарев — это имена, которыми русский театр гордится не одно десятилетие. И в этом, пожалуй, проявляется торжество здравого смысла над всеми групповыми, клановыми, политическими и прочими интересами («Маска», я вас знаю», Татьяна Семашко, «Парламентская газета»).
Подробнее
«ЛЮБОВЬ И БЕСКОРЫСТИЕ – ВАЖНЕЙШИЕ ВЕЩИ»
«ЛЮБОВЬ И БЕСКОРЫСТИЕ – ВАЖНЕЙШИЕ ВЕЩИ»
Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»...
Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»...
«ЛЮБОВЬ И БЕСКОРЫСТИЕ – ВАЖНЕЙШИЕ ВЕЩИ»
Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»
Уникальным лауреатом «Золотой маски»-2006 стал актер московского Малого театра Василий Бочкарев: он получил приз за роль Прибыткова в «Последней жертве» Островского, хотя сам спектакль выдвинут не был ни в одной номинации. Сразу после награждения несколько вопросов Бочкареву задала наш корреспондент.
– У вас не было ощущения, что вы находитесь вне конкуренции?
– Ни в коем случае. Несколько дней назад начался 7-й фестиваль «Островский в доме Островского». И посмотрев некоторые спектакли, я понял, что быть спокойным относительно себя нельзя – талантливых очень много.
– Как в Малом театре отнеслись к этому прецеденту – выдвинули только одну работу, но не весь спектакль, как положено?
- Я думаю, хорошо отнеслись. В конце концов, эта «Маска» – в копилку театра. Она и для моего учителя Коршунова, и для режиссера Драгунова, и для всех коллег.
– Для вас самого Прибытков – особенная роль?
– Не могу так сказать, для меня все роли равны. У Островского любая роль современна. А что касается Прибыткова, такой персонаж с его честностью, искренностью, уважением к своей фамилии просто необходим сегодня. Это настоящий православный капиталист.
– Вы реабилитировали персонаж, который всегда принято было играть хищником.
– Это недоразумение, если присмотреться к его поступкам и словам. Но любовь и бескорыстие – важнейшие вещи. Особенно для богатого человека.
Ольга Фукс, «Вечерняя Москва»
Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»
Уникальным лауреатом «Золотой маски»-2006 стал актер московского Малого театра Василий Бочкарев: он получил приз за роль Прибыткова в «Последней жертве» Островского, хотя сам спектакль выдвинут не был ни в одной номинации. Сразу после награждения несколько вопросов Бочкареву задала наш корреспондент.
– У вас не было ощущения, что вы находитесь вне конкуренции?
– Ни в коем случае. Несколько дней назад начался 7-й фестиваль «Островский в доме Островского». И посмотрев некоторые спектакли, я понял, что быть спокойным относительно себя нельзя – талантливых очень много.
– Как в Малом театре отнеслись к этому прецеденту – выдвинули только одну работу, но не весь спектакль, как положено?
- Я думаю, хорошо отнеслись. В конце концов, эта «Маска» – в копилку театра. Она и для моего учителя Коршунова, и для режиссера Драгунова, и для всех коллег.
– Для вас самого Прибытков – особенная роль?
– Не могу так сказать, для меня все роли равны. У Островского любая роль современна. А что касается Прибыткова, такой персонаж с его честностью, искренностью, уважением к своей фамилии просто необходим сегодня. Это настоящий православный капиталист.
– Вы реабилитировали персонаж, который всегда принято было играть хищником.
– Это недоразумение, если присмотреться к его поступкам и словам. Но любовь и бескорыстие – важнейшие вещи. Особенно для богатого человека.
Ольга Фукс, «Вечерняя Москва»
18.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
17.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
11.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
«Листая старые подшивки»
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
«Листая старые подшивки»
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
Иноземные гости уже давно чувствуют себя уютно, припеваючи в Доме Островского. Достаточно вспомнить хотя бы блистательное исполнение А. Остужевым главных ролей в «Отелло» Шекспира и «Уриэле Акосте» К.Гуцкова или Д.Зеркалову в «Евгении Гранде» Бальзака и в «Пигмалионе» Шоу. Давно развеяны легенды о преобладании быта в постановках Малого театра. Да, собственно, и с первых лет истории этого старейшего русского театра легенда о самодовлеющем значении быта была сильно преувеличена, если не сказать выдумана. Бытовая достоверность всегда соседствовала с пылкой, возвышенной романтикой. Более того, бытовая сочность в изображении жизни в самой себе уже несла, как это ни парадоксально звучит, зерна романтической «одушевленности»; если же не несла, то, несомненно, к этому тяготела. Одним словом, «дом Островского» всегда был широко открыт для самых неожиданных «гостей». Несомненно, что в последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф».
«Преступная мать, или Второй Тартюф» на основной сцене и «Тайны Мадридского двора» в филиале на Ордынке по последовательности возникновения и географии (главное здание и не главное) повторяют, в уменьшенном масштабе, историческую последовательность появления этих пьес и их место в истории театра. На Олимпе посмертной славы оба драматурга, Бомарше и Скриб («Тайны» написаны в соавторстве с Легуве), расположились на разных уровнях. Но никогда не считавшаяся удачной пьеса «Преступная мать», чего нельзя сказать о спектакле Малого театра, дала начало третьему бессмертному жанру — мелодраме.
Учитывая характер решений, которые предпочли для своих постановок Борис Морозов и Владимир Бейлис, и их последовательность во времени («Преступная мать» идет уже не первый сезон), можно говорить о некоторой тенденции — от сложного к простому. Но в разговоре о спектаклях, нарушая хронологию, пойдем от простого к сложному.
«Тайны Мадридского двора» не дают оснований для разночтений. Здесь все очевидно, и очевидность является одним из определяющих посылов режиссерского решения. Это в первую очередь зрелище. Вдруг, неожиданно для себя, замечаешь, что увлекаешься нехитрыми, но эффектными превращениями сценического пространства. А бесшумность этих манипуляций приятно напоминает о наивной, но уникальной магии сцены, на которой в несколько секунд иллюзия просторного, светлого дворца сменяется тесными, мрачными сводами тюрьмы (художник спектакля Энар Стенберг). Пусть это выполнено самым простым и очевидным образом (может быть, очевидность и завораживает) — с помощью фронтальных экранов и ширм. На фоне ставших общепринятыми статичных или вращающихся (кто придумал этот ужасный сценический круг?) громоздких и шатких конструкций незамысловатая игра с пространством кажется почти маленьким чудом.
Театральная условность соблюдена режиссером в тех рамках, какие дозволены или доступны в сценической постановке. В том случае, конечно, если спектакль не претендует на что-то, требующее как от участников, так и от зрителей дополнительной работы души. Дворец однозначно походит на дворец, тюрьма на тюрьму. Действующие лица в основном — особы знатного рода, поэтому одеты подобающим образом. При этом отмечаешь, что иллюзия королевской роскоши достигается без использования пурпура и слепящей позолоты. Линии костюмов скорее ассоциативны с эпохой, нежели историчны.
«Тайны Мадридского двора», как и сам «двор», — понятия, в такой степени ставшие нарицательными, что без сопротивления вместят в себя любые тайны любого, даже арбатского, двора. Но они дают режиссеру возможность живописно декорировать интригу — интригу чисто театральной природы, свободной от лишних подробностей. Например, как ревнивый супруг вылавливает шустрых кавалеров своей жены. Здесь главным будет не рассказ, а рассказчик. И мы даже не вспомним, что так и не увидели, какая же красавица досталась этому несчастному одноглазому дураку, чью ревность хитроумно использует король: нет гонца быстрее Бабьеки. В общем-то второстепенный по пьесе персонаж Дмитрия Зеничева играет в спектакле довольно заметную роль. Нелепый, гротескный образ Бабьеки придает замысловатому сюжету, в котором, между прочим, речь идет о судьбах двух держав, характер карнавального приключения. Сцена оперирует особыми выразительными средствами, и забота режиссера и артистов дать зрителю вкусить театральности в чистом виде. У сцены есть свои ограничения, но в чем-то она и свободней. Можно сделать в спектакле пару коротких танцевальных вставок, ничего не добавляющих характерам персонажей, а так, для эффекта, или как иллюстрацию парадной дворцовой жизни. А ведь события в пьесе «закулисные».
Если Скриб сознательно выводил на сцену сильных мира сего и показывал обмирщение власти, сводя исторические конфликты к столкновению личных интересов и мелких человеческих страстей, то здесь все наоборот. Сами конфликты есть лишь повод рассказать историю личных отношений нескольких женщин и мужчин с неизменным и безобидным, в данном случае, соперничеством полов. И все образы выстроены на основе типических черт женского и мужского поведения. Франциск I Владимира Богина — молодой, горячий, больше романтик, чем государственный муж. Карл V, которого играет Вячеслав Езепов, смотрит на все трезвее и практичней. Как человек более взрослый, опытный и изживший максимализм молодости. По всему выходит, что он просто хочет проучить гордеца Франциска.
Актеры, избавленные от необходимости изображать аристократов крови, чувствуют себя свободно и уверенно. Их герои жили так давно, что происходящее с ними воспринимается не как быль, а как сказка: в некотором царстве, в некотором государстве... Некоторые сцены играются с темпераментом, просто-таки по-семейному. И главой этого семейства является Карл. Он старше по возрасту, но, как это часто бывает, не способен совладать с молодняком. Женщины доводят немолодого человека чуть не до инфаркта. А «заводила» у них Маргарита. Хотя совершенно ясно, что героине Елены Харитоновой приходится быть хитрее и предприимчивей, нежели той свойственно от природы или в силу воспитания. Просто как любящая женщина и сестра она ищет чисто женские способы повлиять на обстоятельства. Пусть игра актеров временами кажется незамысловатой, но в то же время она непосредственна и открыта.
В целом спектаклю «Тайны Мадридского двора» характерна отбалансированность, выверенность по позициям, он прост, очевиден и бесхитростен. Такие спектакли будут существовать всегда и всегда будут иметь своего достаточно многочисленного зрителя.
На этом фоне «Преступная мать» — постановка более хрупкая и уязвимая потому, что сложнее выстроена и в зрителе предполагает более сложную внутреннюю организацию. Хотя, по существу, у «Преступной матери» аналогичные с «Тайнами» задачи. Спектакль привлекает исподволь, сам себя не рекламируя. Хотя, вероятно, именно хорошей рекламы ему недостает.
С характерным для театра академическим педантизмом в спектакле сохранены как название, так и авторское определение жанра — нравоучительная драма (!). Необходимо быть человеком чрезвычайно любопытным, чтобы положительно отреагировать на это сочетание. Так что обращение к самой непопулярной и вообще малоизвестной пьесе Бомарше было сопряжено с определенным риском. Несмотря на мелодраматические манки и замысловатую с полудетективным оттенком интригу (Фигаро, к примеру, проводит небольшое расследование, чтобы разоблачить своего противника Бежеарса), пьеса кажется мрачной и занудной. И именно потому, что граф Альмавива, при том, что сам не без греха, справедлив в своих подозрениях: графиня ему действительно изменила и уже двадцать лет, как раскаивается. На этом пытается нагреть руки негодяй Бежеарс. Но все заканчивается общим примирением, а негодяй изгнан из дома. Мораль, или «нравоучительный смысл» этой истории, по мнению Бомарше, состоит в том, «что каждый человек, если он только не чудовищный злодей, в конце концов, к тому времени, когда страсти уже остыли... непременно становится добродетельным человеком».
И еще автор «Преступной матери считал, что приятно чувствовать себя добрым, проливая слезы над вымышленными проблемами вымышленных героев.
После просмотра спектакля кажется, что режиссер Борис Морозов нашел самое простое решение всем проблемам, связанным с этой пьесой. Он как бы мысленно взял определение жанра в кавычки. Ничего по существу не меняя в пьесе, Борис Морозов обратил ее «серьезность» в специфический элемент театральности. И чем серьезней и драматичней события, подкрепляемые тяжелыми оркестровыми аккордами, тем увереннее зритель ждет веселой и легкой развязки. Игра в серьезность, в которую включается и зал (актеры часто прибегают к доверительно произносимым репликам-апарт), сокращает дистанцию между ним и сценой, превращая зрителей из наблюдателей и судей в соучастников. Как-то естественно получается, что мы увидели продолжение биографии хорошо известных и любимых героев двадцать лет спустя, после женитьбы Фигаро. Естественно, они уже не те легкомысленные, веселые и скорые на выдумку и шутку, но в них определенно есть то же простодушие, наивность и неискушенность — черты, которыми так любят наделять предков испорченные потомки.
Режиссура в «Преступной матери» не сводится к простому конструированию, она здесь глубже и сложнее. Граф Альмавива человек очень состоятельный, но здесь мы видим не парадную сторону его жизни. И это ощущение передано уже через сценографию Иосифа Сумбаташвили. О доступных графу и его семье излишествах говорят только колонны в глубине сцены с какими-то скульптурными изображениями и пухленький золоченый амур — шутливый символ роковых страстей, — бьющий в гонг над фронтоном. По общему же ощущению сцена неуютна. Мы сразу оказываемся не просто внутри дома, но внутри его проблем, приобщены к частным семейным тайнам, закрытым для внешнего мира.
Спектакль сделан более сильным актерским составом, что сразу ставит его на порядок выше. И найдена удачная манера игры, не бытовая, но и не форсирующая театральность. Страсти кипят, слезы текут рекой. Страдают юные влюбленные, и оба незаконнорожденные: сын графини и дочь графа. Нелли Корниенко — графиня — может себе позволить свободно играть беспросветное несчастье женщины, несущей по жизни тяжкий груз измены и раскаяния. Но реки слез не затопляют зал. Главный в этой истории граф Альмавива. Наделенный властью и волей, он ведет действие. Остальные персонажи, стремясь повлиять на события, пытаются это делать именно через него. Но в характере поведения, в логике поступков графа сразу возникает оттенок прихоти, эгоцентричного упрямства. Он, как говорят в таких случаях, действует, как большой ребенок. А если учесть, что его играет Борис Клюев, то очень большой. И темперамент графа соответствует его росту, а каждое появление на сцене вызывает веселое оживление. Как ребенок, граф легко убеждаем, что создает проблемы, и отходчив, что позволяет эти же проблемы быстро решать, особенно после того, как сам он оказывается уличен.
Вообще, обаяние всех персонажей спектакля — в их наивности. Даже такого прозорливого и чуткого к обману Фигаро. В исполнении Василия Бочкарева он похож на постаревшего романтика, борющегося за справедливость. В его худобе есть даже что-то донкихотское. И «негодяй» Бежеарс не кажется очень страшным и опасным. Несмотря на то, что у Виктора Павлова есть опыт в исполнении злодеев, его Бежеарс моментами просто симпатичный толстяк. И не то чтобы он все время врет, а просто не говорит всей правды. Поединок Фигаро и Бежеарса — поединок Дон-Кихота с практичным Санчо Панса. Только этот Санчо Панса — Бежеарс плохой.
Бомарше задумал пьесу сложнее, но перегрузил назидательностью и недогрузил характерами, что и определило ее судьбу. Но в том, что эта пьеса снова ожила, есть любопытная интрига. С популярностью мелодрамы на данный момент не может соперничать никакой другой жанр, а ее терапевтическое воздействие на людей уже, кажется, доказано и научно. Поставив «Преступную мать», Борис Морозов чуть-чуть «раздел» жанр, явив его прародительницу. Сгладив драматургические несовершенства пьесы, режиссер вольно или невольно, но чуть подшутил над ее жанровой сутью.
Заинтересованное и тонко-ироничное обращение с материалом указывает на скрытую полемику режиссера как с драматургом, так и со зрителем. От чего свободны «Тайны Мадридского двора», где преобладает шутливо-игровое, эксцентричное настроение. Но так как спектакли рассчитаны на разного зрителя, то и живут каждый по своим законам. В уже упомянутой тенденции на понижение, на упрощение сценического языка можно увидеть и некоторый тактический компромисс театра, и форму просветительской миссии: как объект национального достояния Малый театр должен быть общедоступен во всех смыслах.
Последние работы Малого театра над зарубежными пьесами по-настоящему современны. Эта современность не назойлива, тонка, в значительной степени корректна и изящна. Может быть, самое дорогое в постановках «Тайн Мадридского двора» и «Преступной матери» — их естественная и своевременная человечность. Ни знатность, ни власть сами по себе не способны приумножить духовное богатство личности. Тайны «Мадридского двора» на редкость просты и очень легко открываются: главное — это любовь и умение сострадать и сочувствовать. О торжестве сострадания, сочувствия и любви говорится также и в «Преступной матери». Преступления были и в то же время преступлений не было в прошлом, потому что главной всегда оставалась любовь. Преступление не совершено в настоящем, так как этого не допустили человеческая верность, находчивость и ум. Люди равны в своих способностях делать добро, они сплачиваются, когда надо изгнать из своей среды зло. К такому выводу приходят короли и принцессы, господа и слуги, выведенные на сцене, а также режиссеры и актеры наших дней. Границы между настоящим и прошлым стираются. Прошлое несет в себе будущее, а настоящее извлекает из прошлого прежде всего то, что необходимо людям сегодня. Преобладание исторических спектаклей на сцене Малого театра в последние годы — это не уход от действительности, а приближение к ней.
Ольга ГОРГОМА
«Театральная жизнь», 1998, №7
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
Иноземные гости уже давно чувствуют себя уютно, припеваючи в Доме Островского. Достаточно вспомнить хотя бы блистательное исполнение А. Остужевым главных ролей в «Отелло» Шекспира и «Уриэле Акосте» К.Гуцкова или Д.Зеркалову в «Евгении Гранде» Бальзака и в «Пигмалионе» Шоу. Давно развеяны легенды о преобладании быта в постановках Малого театра. Да, собственно, и с первых лет истории этого старейшего русского театра легенда о самодовлеющем значении быта была сильно преувеличена, если не сказать выдумана. Бытовая достоверность всегда соседствовала с пылкой, возвышенной романтикой. Более того, бытовая сочность в изображении жизни в самой себе уже несла, как это ни парадоксально звучит, зерна романтической «одушевленности»; если же не несла, то, несомненно, к этому тяготела. Одним словом, «дом Островского» всегда был широко открыт для самых неожиданных «гостей». Несомненно, что в последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф».
«Преступная мать, или Второй Тартюф» на основной сцене и «Тайны Мадридского двора» в филиале на Ордынке по последовательности возникновения и географии (главное здание и не главное) повторяют, в уменьшенном масштабе, историческую последовательность появления этих пьес и их место в истории театра. На Олимпе посмертной славы оба драматурга, Бомарше и Скриб («Тайны» написаны в соавторстве с Легуве), расположились на разных уровнях. Но никогда не считавшаяся удачной пьеса «Преступная мать», чего нельзя сказать о спектакле Малого театра, дала начало третьему бессмертному жанру — мелодраме.
Учитывая характер решений, которые предпочли для своих постановок Борис Морозов и Владимир Бейлис, и их последовательность во времени («Преступная мать» идет уже не первый сезон), можно говорить о некоторой тенденции — от сложного к простому. Но в разговоре о спектаклях, нарушая хронологию, пойдем от простого к сложному.
«Тайны Мадридского двора» не дают оснований для разночтений. Здесь все очевидно, и очевидность является одним из определяющих посылов режиссерского решения. Это в первую очередь зрелище. Вдруг, неожиданно для себя, замечаешь, что увлекаешься нехитрыми, но эффектными превращениями сценического пространства. А бесшумность этих манипуляций приятно напоминает о наивной, но уникальной магии сцены, на которой в несколько секунд иллюзия просторного, светлого дворца сменяется тесными, мрачными сводами тюрьмы (художник спектакля Энар Стенберг). Пусть это выполнено самым простым и очевидным образом (может быть, очевидность и завораживает) — с помощью фронтальных экранов и ширм. На фоне ставших общепринятыми статичных или вращающихся (кто придумал этот ужасный сценический круг?) громоздких и шатких конструкций незамысловатая игра с пространством кажется почти маленьким чудом.
Театральная условность соблюдена режиссером в тех рамках, какие дозволены или доступны в сценической постановке. В том случае, конечно, если спектакль не претендует на что-то, требующее как от участников, так и от зрителей дополнительной работы души. Дворец однозначно походит на дворец, тюрьма на тюрьму. Действующие лица в основном — особы знатного рода, поэтому одеты подобающим образом. При этом отмечаешь, что иллюзия королевской роскоши достигается без использования пурпура и слепящей позолоты. Линии костюмов скорее ассоциативны с эпохой, нежели историчны.
«Тайны Мадридского двора», как и сам «двор», — понятия, в такой степени ставшие нарицательными, что без сопротивления вместят в себя любые тайны любого, даже арбатского, двора. Но они дают режиссеру возможность живописно декорировать интригу — интригу чисто театральной природы, свободной от лишних подробностей. Например, как ревнивый супруг вылавливает шустрых кавалеров своей жены. Здесь главным будет не рассказ, а рассказчик. И мы даже не вспомним, что так и не увидели, какая же красавица досталась этому несчастному одноглазому дураку, чью ревность хитроумно использует король: нет гонца быстрее Бабьеки. В общем-то второстепенный по пьесе персонаж Дмитрия Зеничева играет в спектакле довольно заметную роль. Нелепый, гротескный образ Бабьеки придает замысловатому сюжету, в котором, между прочим, речь идет о судьбах двух держав, характер карнавального приключения. Сцена оперирует особыми выразительными средствами, и забота режиссера и артистов дать зрителю вкусить театральности в чистом виде. У сцены есть свои ограничения, но в чем-то она и свободней. Можно сделать в спектакле пару коротких танцевальных вставок, ничего не добавляющих характерам персонажей, а так, для эффекта, или как иллюстрацию парадной дворцовой жизни. А ведь события в пьесе «закулисные».
Если Скриб сознательно выводил на сцену сильных мира сего и показывал обмирщение власти, сводя исторические конфликты к столкновению личных интересов и мелких человеческих страстей, то здесь все наоборот. Сами конфликты есть лишь повод рассказать историю личных отношений нескольких женщин и мужчин с неизменным и безобидным, в данном случае, соперничеством полов. И все образы выстроены на основе типических черт женского и мужского поведения. Франциск I Владимира Богина — молодой, горячий, больше романтик, чем государственный муж. Карл V, которого играет Вячеслав Езепов, смотрит на все трезвее и практичней. Как человек более взрослый, опытный и изживший максимализм молодости. По всему выходит, что он просто хочет проучить гордеца Франциска.
Актеры, избавленные от необходимости изображать аристократов крови, чувствуют себя свободно и уверенно. Их герои жили так давно, что происходящее с ними воспринимается не как быль, а как сказка: в некотором царстве, в некотором государстве... Некоторые сцены играются с темпераментом, просто-таки по-семейному. И главой этого семейства является Карл. Он старше по возрасту, но, как это часто бывает, не способен совладать с молодняком. Женщины доводят немолодого человека чуть не до инфаркта. А «заводила» у них Маргарита. Хотя совершенно ясно, что героине Елены Харитоновой приходится быть хитрее и предприимчивей, нежели той свойственно от природы или в силу воспитания. Просто как любящая женщина и сестра она ищет чисто женские способы повлиять на обстоятельства. Пусть игра актеров временами кажется незамысловатой, но в то же время она непосредственна и открыта.
В целом спектаклю «Тайны Мадридского двора» характерна отбалансированность, выверенность по позициям, он прост, очевиден и бесхитростен. Такие спектакли будут существовать всегда и всегда будут иметь своего достаточно многочисленного зрителя.
На этом фоне «Преступная мать» — постановка более хрупкая и уязвимая потому, что сложнее выстроена и в зрителе предполагает более сложную внутреннюю организацию. Хотя, по существу, у «Преступной матери» аналогичные с «Тайнами» задачи. Спектакль привлекает исподволь, сам себя не рекламируя. Хотя, вероятно, именно хорошей рекламы ему недостает.
С характерным для театра академическим педантизмом в спектакле сохранены как название, так и авторское определение жанра — нравоучительная драма (!). Необходимо быть человеком чрезвычайно любопытным, чтобы положительно отреагировать на это сочетание. Так что обращение к самой непопулярной и вообще малоизвестной пьесе Бомарше было сопряжено с определенным риском. Несмотря на мелодраматические манки и замысловатую с полудетективным оттенком интригу (Фигаро, к примеру, проводит небольшое расследование, чтобы разоблачить своего противника Бежеарса), пьеса кажется мрачной и занудной. И именно потому, что граф Альмавива, при том, что сам не без греха, справедлив в своих подозрениях: графиня ему действительно изменила и уже двадцать лет, как раскаивается. На этом пытается нагреть руки негодяй Бежеарс. Но все заканчивается общим примирением, а негодяй изгнан из дома. Мораль, или «нравоучительный смысл» этой истории, по мнению Бомарше, состоит в том, «что каждый человек, если он только не чудовищный злодей, в конце концов, к тому времени, когда страсти уже остыли... непременно становится добродетельным человеком».
И еще автор «Преступной матери считал, что приятно чувствовать себя добрым, проливая слезы над вымышленными проблемами вымышленных героев.
После просмотра спектакля кажется, что режиссер Борис Морозов нашел самое простое решение всем проблемам, связанным с этой пьесой. Он как бы мысленно взял определение жанра в кавычки. Ничего по существу не меняя в пьесе, Борис Морозов обратил ее «серьезность» в специфический элемент театральности. И чем серьезней и драматичней события, подкрепляемые тяжелыми оркестровыми аккордами, тем увереннее зритель ждет веселой и легкой развязки. Игра в серьезность, в которую включается и зал (актеры часто прибегают к доверительно произносимым репликам-апарт), сокращает дистанцию между ним и сценой, превращая зрителей из наблюдателей и судей в соучастников. Как-то естественно получается, что мы увидели продолжение биографии хорошо известных и любимых героев двадцать лет спустя, после женитьбы Фигаро. Естественно, они уже не те легкомысленные, веселые и скорые на выдумку и шутку, но в них определенно есть то же простодушие, наивность и неискушенность — черты, которыми так любят наделять предков испорченные потомки.
Режиссура в «Преступной матери» не сводится к простому конструированию, она здесь глубже и сложнее. Граф Альмавива человек очень состоятельный, но здесь мы видим не парадную сторону его жизни. И это ощущение передано уже через сценографию Иосифа Сумбаташвили. О доступных графу и его семье излишествах говорят только колонны в глубине сцены с какими-то скульптурными изображениями и пухленький золоченый амур — шутливый символ роковых страстей, — бьющий в гонг над фронтоном. По общему же ощущению сцена неуютна. Мы сразу оказываемся не просто внутри дома, но внутри его проблем, приобщены к частным семейным тайнам, закрытым для внешнего мира.
Спектакль сделан более сильным актерским составом, что сразу ставит его на порядок выше. И найдена удачная манера игры, не бытовая, но и не форсирующая театральность. Страсти кипят, слезы текут рекой. Страдают юные влюбленные, и оба незаконнорожденные: сын графини и дочь графа. Нелли Корниенко — графиня — может себе позволить свободно играть беспросветное несчастье женщины, несущей по жизни тяжкий груз измены и раскаяния. Но реки слез не затопляют зал. Главный в этой истории граф Альмавива. Наделенный властью и волей, он ведет действие. Остальные персонажи, стремясь повлиять на события, пытаются это делать именно через него. Но в характере поведения, в логике поступков графа сразу возникает оттенок прихоти, эгоцентричного упрямства. Он, как говорят в таких случаях, действует, как большой ребенок. А если учесть, что его играет Борис Клюев, то очень большой. И темперамент графа соответствует его росту, а каждое появление на сцене вызывает веселое оживление. Как ребенок, граф легко убеждаем, что создает проблемы, и отходчив, что позволяет эти же проблемы быстро решать, особенно после того, как сам он оказывается уличен.
Вообще, обаяние всех персонажей спектакля — в их наивности. Даже такого прозорливого и чуткого к обману Фигаро. В исполнении Василия Бочкарева он похож на постаревшего романтика, борющегося за справедливость. В его худобе есть даже что-то донкихотское. И «негодяй» Бежеарс не кажется очень страшным и опасным. Несмотря на то, что у Виктора Павлова есть опыт в исполнении злодеев, его Бежеарс моментами просто симпатичный толстяк. И не то чтобы он все время врет, а просто не говорит всей правды. Поединок Фигаро и Бежеарса — поединок Дон-Кихота с практичным Санчо Панса. Только этот Санчо Панса — Бежеарс плохой.
Бомарше задумал пьесу сложнее, но перегрузил назидательностью и недогрузил характерами, что и определило ее судьбу. Но в том, что эта пьеса снова ожила, есть любопытная интрига. С популярностью мелодрамы на данный момент не может соперничать никакой другой жанр, а ее терапевтическое воздействие на людей уже, кажется, доказано и научно. Поставив «Преступную мать», Борис Морозов чуть-чуть «раздел» жанр, явив его прародительницу. Сгладив драматургические несовершенства пьесы, режиссер вольно или невольно, но чуть подшутил над ее жанровой сутью.
Заинтересованное и тонко-ироничное обращение с материалом указывает на скрытую полемику режиссера как с драматургом, так и со зрителем. От чего свободны «Тайны Мадридского двора», где преобладает шутливо-игровое, эксцентричное настроение. Но так как спектакли рассчитаны на разного зрителя, то и живут каждый по своим законам. В уже упомянутой тенденции на понижение, на упрощение сценического языка можно увидеть и некоторый тактический компромисс театра, и форму просветительской миссии: как объект национального достояния Малый театр должен быть общедоступен во всех смыслах.
Последние работы Малого театра над зарубежными пьесами по-настоящему современны. Эта современность не назойлива, тонка, в значительной степени корректна и изящна. Может быть, самое дорогое в постановках «Тайн Мадридского двора» и «Преступной матери» — их естественная и своевременная человечность. Ни знатность, ни власть сами по себе не способны приумножить духовное богатство личности. Тайны «Мадридского двора» на редкость просты и очень легко открываются: главное — это любовь и умение сострадать и сочувствовать. О торжестве сострадания, сочувствия и любви говорится также и в «Преступной матери». Преступления были и в то же время преступлений не было в прошлом, потому что главной всегда оставалась любовь. Преступление не совершено в настоящем, так как этого не допустили человеческая верность, находчивость и ум. Люди равны в своих способностях делать добро, они сплачиваются, когда надо изгнать из своей среды зло. К такому выводу приходят короли и принцессы, господа и слуги, выведенные на сцене, а также режиссеры и актеры наших дней. Границы между настоящим и прошлым стираются. Прошлое несет в себе будущее, а настоящее извлекает из прошлого прежде всего то, что необходимо людям сегодня. Преобладание исторических спектаклей на сцене Малого театра в последние годы — это не уход от действительности, а приближение к ней.
Ольга ГОРГОМА
«Театральная жизнь», 1998, №7
12.10.2006
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва»...
09.10.2006
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
13.09.2006
БРИГАНТИНА ПОДНИМАЕТ ПАРУСА
БРИГАНТИНА ПОДНИМАЕТ ПАРУСА
…На оживленной Неглинной улице, в самом центре Москвы, стоит наискосок от тыльной стороны Малого театра здание...
…На оживленной Неглинной улице, в самом центре Москвы, стоит наискосок от тыльной стороны Малого театра здание...
07.09.2006
МАГНЕТИЗЕР
В фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» одними из участников были студенты III курса Щепкинского училища (курс О.Н. и Ю.М. Соломиных) со спектаклем «Дети Ванюшина» С. Найденова. Спектакль поставил Василий Бочкарев...
04.09.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ C НАГРАЖДЕНИЕМ
ПОЗДРАВЛЯЕМ C НАГРАЖДЕНИЕМ
Президент России Владимир Путин своим распоряжением объявил благодарность коллективу Государственного академического Малого театра России...
Президент России Владимир Путин своим распоряжением объявил благодарность коллективу Государственного академического Малого театра России...
28.07.2006
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач
Малый театр
12.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ПРАЗДНИК ТЕАТРА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
29.04.2006
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА НА ЮБИЛЕЕ ДОМА-МУЗЕЯ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ
20 февраля 2006 года Дом-музей М.Н.Ермоловой, что на Тверском бульваре, отметил двадцатилетие. Почетными гостями на вечере были актеры Малого театра…
28.04.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
«Пресса о гастролях Малого театра»
В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
Самая престижная театральная премия России «Золотая маска - 2006» назвала своих лауреатов. Среди них - актер Академического Малого театра Василий Бочкарев...
В ПОИСКАХ ЖИВОЙ ВОДЫ
Самая престижная театральная премия России «Золотая маска - 2006» назвала своих лауреатов. Среди них - актер Академического Малого театра Василий Бочкарев...
20.04.2006
ВЕРНЫЕ В МАЛОМ
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва».
19.04.2006
СМИ О ПРИСУЖДЕНИИ ВАСИЛИЮ БОЧКАРЕВУ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА»
Предлагаем посетителям сайта познакомиться с тем, какое отражение в российских СМИ получило награждение народного артиста России Василия Бочкарева престижной театральной премией «Золотая маска» за лучшую мужскую роль в драматическом спектакле…
19.04.2006
«ЛЮБОВЬ И БЕСКОРЫСТИЕ – ВАЖНЕЙШИЕ ВЕЩИ»
«ЛЮБОВЬ И БЕСКОРЫСТИЕ – ВАЖНЕЙШИЕ ВЕЩИ»
Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»...
Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»...
18.04.2006
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
17.04.2006
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
11.04.2006
«Листая старые подшивки» ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
«Листая старые подшивки»
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка