14.06.2004
Подробнее
14 июня народный артист России Виктор Андреевич Борцов отмечает свое 70-летие. Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершени
14 июня народный артист России Виктор Андреевич Борцов отмечает свое 70-летие.
Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершений.
Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершений.
14 июня народный артист России Виктор Андреевич Борцов отмечает свое 70-летие.
Ученик прославленной актрисы Малого театра В.Н.Пашенной, Виктор Борцов пришел служить искусству Малого театра в 1957г. после окончания Театрального училища им. М.С.Щепкина и с тех пор верно и преданно служит «Дому Островского». Уже в своих студенческих работах он обнаружил талант не только выразить суть предлагаемого образа, но и привнести в каждую роль яркие свойства собственной индивидуальности, наполнить персонаж пафосом личного пристрастия.
Среди ранних театральных работ Борцова — такие несомненные удачи, как Матвеев («Когда горит сердце», по В.Кину), Горецкий («Волки и овцы» А.Островского), Швандя («Любовь Яровая» К.Тренева), Валерьян («Перед ужином» В.Розова), Чино («Украли консула!» Г.Мдивани), Петр («Лес» А.Н.Островского) и другие.
Виктор Борцов — актер уникальных творческих возможностей. В лучших своих работах он, с видимой непринужденностью, раскрывает типические черты русского национального характера с его мощью и широтой, и вместе с тем, с задушевным лиризмом, сердечной добротой и обезоруживающим прямодушием.
Несомненно, что в лице Виктора Борцова Малый театр имеет великолепного исполнителя ролей «островского репертуара». Кроме ролей Горецкого и Петраа, Борцов в, разное время, блестяще сыграл Досужева в «Доходном месте», Ахова «Не все коту масленица», а в текущем репертуаре Виктора Борцова присутствуют — Лыняев «Волки и овцы», Самсон Большов «Свои люди сочтемся!», Потрохов «Трудовой хлеб» и Тит Брусков в последней по времени его работе в спектакле «День на день не приходится»! Среди ролей, сыгранных Виктором Борцовым на протяжении почти полувека работы в Малом театре, стоит отметить такие, как: Музыкант («Умные вещи» С.Я. Маршака), Доббин («Ярмарка тщеславия» по У.Теккерею), князь Мстиславский («Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого), Иван и поп («Беседы при ясной луне» по В.Шукшину), Северьян Убойца («Каменный цветок» по П.П.Бажову), Венедикт и Леденей (в «Холопах» П.П.Гнедича), Москалев («Дядюшкин сон» по Ф.Достоевскому), Журден («Мещанин во дворянстве» Ж.Б.Мольера) и многие другие.
Наряду с напряженной и плодотворной работой в театре Виктор Борцов, на протяжении почти 45 лет с неизменным успехом снимается в кино и на телевидении. Среди фильмов с его участием — «Песнь о Кольцове», «Первый троллейбус», «Верьте мне, люди», «Освобождение», «Раскол», «И снова Анискин», «Хождение по мукам» и другие. Но визитной карточкой Борцовауже более 20 лет остается его великолепный Савва Игнатьевич из, уже успевших стать классикой, «Покровских ворот».
Наряду с напряженной работой в театре и в кино, Виктор Борцов находит время и для шефской и военно-шефской работы, выступая в концертах и с авторскими программами во время гастрольных поездок театра.
За большие заслуги в развитии театрального искусства России В.Борцов награжден Орденом Почета, медалями и Почетными грамотами.
Удивительно яркий талант, органичность, трудолюбие и безмерная преданность своей профессии позволяют назвать Виктора Борцова, одним из лучших актеров Малого театра России.
Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершений.
За многолетнюю плодотворную творческую деятельность, беззаветную преданность «Дому Островского» и в связи с ЮБИЛЕЕМ Виктору Андреевичу БОРЦОВУ ОБЪЯВИТЬ БЛАГОДАРНОСТЬ.
Художественный руководитель [right">Юрий Соломин[/right">
Ученик прославленной актрисы Малого театра В.Н.Пашенной, Виктор Борцов пришел служить искусству Малого театра в 1957г. после окончания Театрального училища им. М.С.Щепкина и с тех пор верно и преданно служит «Дому Островского». Уже в своих студенческих работах он обнаружил талант не только выразить суть предлагаемого образа, но и привнести в каждую роль яркие свойства собственной индивидуальности, наполнить персонаж пафосом личного пристрастия.
Среди ранних театральных работ Борцова — такие несомненные удачи, как Матвеев («Когда горит сердце», по В.Кину), Горецкий («Волки и овцы» А.Островского), Швандя («Любовь Яровая» К.Тренева), Валерьян («Перед ужином» В.Розова), Чино («Украли консула!» Г.Мдивани), Петр («Лес» А.Н.Островского) и другие.
Виктор Борцов — актер уникальных творческих возможностей. В лучших своих работах он, с видимой непринужденностью, раскрывает типические черты русского национального характера с его мощью и широтой, и вместе с тем, с задушевным лиризмом, сердечной добротой и обезоруживающим прямодушием.
Несомненно, что в лице Виктора Борцова Малый театр имеет великолепного исполнителя ролей «островского репертуара». Кроме ролей Горецкого и Петраа, Борцов в, разное время, блестяще сыграл Досужева в «Доходном месте», Ахова «Не все коту масленица», а в текущем репертуаре Виктора Борцова присутствуют — Лыняев «Волки и овцы», Самсон Большов «Свои люди сочтемся!», Потрохов «Трудовой хлеб» и Тит Брусков в последней по времени его работе в спектакле «День на день не приходится»! Среди ролей, сыгранных Виктором Борцовым на протяжении почти полувека работы в Малом театре, стоит отметить такие, как: Музыкант («Умные вещи» С.Я. Маршака), Доббин («Ярмарка тщеславия» по У.Теккерею), князь Мстиславский («Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого), Иван и поп («Беседы при ясной луне» по В.Шукшину), Северьян Убойца («Каменный цветок» по П.П.Бажову), Венедикт и Леденей (в «Холопах» П.П.Гнедича), Москалев («Дядюшкин сон» по Ф.Достоевскому), Журден («Мещанин во дворянстве» Ж.Б.Мольера) и многие другие.
Наряду с напряженной и плодотворной работой в театре Виктор Борцов, на протяжении почти 45 лет с неизменным успехом снимается в кино и на телевидении. Среди фильмов с его участием — «Песнь о Кольцове», «Первый троллейбус», «Верьте мне, люди», «Освобождение», «Раскол», «И снова Анискин», «Хождение по мукам» и другие. Но визитной карточкой Борцовауже более 20 лет остается его великолепный Савва Игнатьевич из, уже успевших стать классикой, «Покровских ворот».
Наряду с напряженной работой в театре и в кино, Виктор Борцов находит время и для шефской и военно-шефской работы, выступая в концертах и с авторскими программами во время гастрольных поездок театра.
За большие заслуги в развитии театрального искусства России В.Борцов награжден Орденом Почета, медалями и Почетными грамотами.
Удивительно яркий талант, органичность, трудолюбие и безмерная преданность своей профессии позволяют назвать Виктора Борцова, одним из лучших актеров Малого театра России.
Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершений.
За многолетнюю плодотворную творческую деятельность, беззаветную преданность «Дому Островского» и в связи с ЮБИЛЕЕМ Виктору Андреевичу БОРЦОВУ ОБЪЯВИТЬ БЛАГОДАРНОСТЬ.
Художественный руководитель [right">Юрий Соломин[/right">
13.06.2004
Подробнее
13, 14 июня
на сцене Кировского областного Ордена трудового Красного знамени драматического театра им. С.М.Кирова гастроли Малого театра со спектаклем по пьесе А.Н.Островского «Волки и овцы»
13, 14 июня на сцене Кировского областного Ордена трудового Красного знамени драматического театра им. С.М.Кирова гастроли Малого театра со спектаклем по пьесе А.Н.Островского «Волки и овцы»
Состав актёров: Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Г.Я.Дёмина, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик – 2 роли.
Состав актёров: Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Г.Я.Дёмина, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик – 2 роли.
12.06.2004
Подробнее
14 июня исполняется 70 лет замечательному актёру и человеку – народному артисту России Виктору Андреевичу Борцову. Сердечно поздравляем дорогого юбиляра! Вашему вниманию предлагается текст готовящегося к публикации буклета о Борцове из серии «Библиотека М
14 июня исполняется 70 лет замечательному актёру и человеку – народному артисту России Виктору Андреевичу Борцову. Сердечно поздравляем дорогого юбиляра! Вашему вниманию предлагается текст готовящегося к публикации буклета о Борцове из серии «Библиотека Малого театра». Автор (ведущий редактор литчасти Ольга Петренко) надеется, что буклет увидит свет осенью, когда Виктор Андреевич будет отмечать свой юбилей спектаклем «Волки и овцы».
14 июня 2004 года исполняется 70 лет замечательному актёру и человеку – народному артисту России Виктору Андреевичу Борцову. Сердечно поздравляем дорогого юбиляра! Вашему вниманию предлагается текст готовящегося к публикации буклета о Борцове из серии «Библиотека Малого театра». Автор (ведущий редактор литчасти Ольга Петренко) надеется, что буклет увидит свет осенью, когда Виктор Андреевич будет отмечать свой юбилей спектаклем «Волки и овцы».
ВИКТОР БОРЦОВ.
ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ ОРЕНБУРГА.
Виктор Андреевич Борцов красив, как Зевс-олимпиец – высокий рост, стать, орлиный нос, голубые глаза… Неудивительно, что многие режиссёры, с которыми сводила артиста богатая творческая судьба, шли по пути наименьшего сопротивления, предлагая ему роли романтических героев. Ещё школьником Борцову довелось сыграть и Жадова в «Доходном месте», и пушкинского Самозванца. А он мечтал о характерных ролях, о Тихоне и Кудряше. Но играл Бориса.
- Виктор Андреевич, откуда у Вас любовь к простакам? Ведь это амплуа совершенно не соответствует Вашей внешности!
- Да, это трагедия моей жизни… Ну, не трагедия – проблема. Как у каждого человека, полюбившего театр, всё началось очень рано, ещё в детском возрасте.
Виктор Борцов родился и вырос в Оренбурге. Он рано лишился матери, отца же арестовали в 1937 году – доносчик претендовал на комнату, в которой жила семья. «…Были времена, когда по улицам вели заключённых. Этапом. И с собаками. В Сибирь, пешочком. Неподалёку от нашего дома находился облсуд, где по вечерам давали концерты».
Через год Андрея Сергеевича Борцова выпустили из тюрьмы, впоследствии он работал на предприятии Заготзерна. Во время войны Андрей Сергеевич женился во второй раз. Витю в основном воспитывала бабушка.
14 июня 1941 года ему исполнилось 7 лет, а вскоре началась война. Вспоминая о тех страшных днях, многие рассказывают, как моментально опустели полки в магазинах – люди скупали всё. В основном, конечно, еду. А в Оренбург как раз привезли книги. Витя несколько часов отстоял в очереди, зажав деньги в кулачок. Он ещё не умел читать и взял первую попавшуюся книжку. Впрочем, теперь его выбор не кажется случайным — это оказалась сказка о театре.
Оренбург военных лет можно по праву назвать культурным центром Приуралья – в город, находившийся в глубоком тылу, были эвакуированы театральные коллективы со всего Советского Союза. Витя оказался благодарным зрителем – он ходил и в цирк, и в оперетту, и в кукольный театр, а позже и в драму. Виктор Андреевич до сих пор помнит свои первые театральные впечатления. Пьеса называлась «Серебряный кролик». «Это я смотрел в таком возрасте, что, когда сказали: «Я вам сейчас открою страшную тайну», я у отца спросил: «Что такое «тайна»?» Но тогда я не сказал, что буду артистом, надел, правда, бабушкино платье и станцевал канкан на крыльце, что было воспринято как заболевание». (Кстати говоря, Борцов и сегодня очень любит пританцовывать на сцене.)
Самодельный кукольный театр, радиопередачи «Театр у микрофона», «Сорочинская ярмарка», поставленная вместе с друзьями и сыгранная на коммунальной кухне у бабушки, — в конце концов, Витя пришёл в Дом пионеров, где начал заниматься в нескольких драмкружках сразу. Репертуар составляли пьесы, печатавшиеся в журнале «Пионерский затейник», — «Страшный враг», «Дружба», «Снежок»… Ставили и классику, например, «Невольниц» А.Н.Островского, где Борцову достался Мулин. «В Доме пионеров я сыграл ролей 10 комедийных, и с этого всё началось».
Причина, по которой ему перестали давать характерных персонажей, была самой банальной: мальчик сильно вырос. К этому времени он уже занимался в ТЮЗе, «где на простака назначали другого. Я очень переживал, когда мне, ученику 7-го класса, дали Жадова. По-моему, это ошибка, это говорит о том, что преподаватель ставит спектакль для себя. Поэтому я стал читать с эстрады». В свой репертуар Борцов включал стихи Твардовского, рассказы Шолохова и Виктора Ардова.
В 10-ом классе он уже выходил в небольшой роли на сцену Оренбургского областного драматического театра им. М.Горького. Там в это время служил ещё один артист, которому суждено было стать знаменитым. Борцову он запомнился ролями молодого Ленина и Петьки в пьесе о Чапаеве. Звали артиста Леонид Сергеевич Броневой.
…Решение Борцова поступать в театральное училище не удивило даже военкома, которого Виктор, как военнообязанный, должен был поставить в известность о своих планах. «В артисты? Туда тебе и дорога!» И летом 1953-го Виктор Борцов поехал в Москву.
В тот год курс в Щепкинском училище набирала легендарная Вера Николаевна Пашенная. Борцов поступил сразу. …Ещё в первом классе, посмотрев утренник в оперетте, он подошёл к отцу и тихо сказал: «Наверное, я буду артистом…» Напророчил!
Курс, на котором учился Борцов, помимо самого Виктора Андреевича, подарил Малому театру ещё троих замечательных мастеров — Романа Филиппова, Алексея Эйбоженко и Юрия Соломина, нынешнего художественного руководителя ГАМТ. Юрий Мефодьевич Соломин – крайне занятой человек, чьё время расписано по минутам, но о Борцове мы проговорили целый час.
«О нём надо писать большие тома, книги. Познакомились мы в 1953 году. Когда в Щепкинском училище проходят отборочные туры, абитуриентов обычно делят на десятки. Мы с Борцовым и Романом Филипповым попали в одну десятку, и потом все приёмные экзамены сдавали вместе. Виктор сразу произвёл на меня определённое впечатление, потому что он прирождённый артист, – во-первых, у него были великолепные данные, а во-вторых, я слышал, как он читал. А потом мы вместе учились четыре года, жили в общежитии — семь человек в одной комнате...
И по сегодняшний день мы не поругались, не предали друг друга, ничего этого не было. Артист он прекрасный и очень самобытный, каких не только в Малом театре, но вообще мало. Борцов самобытен во всём: вся его логика, его жизнь и психология необычны, очень честны и бескорыстны. У Виктора театр всегда стоял на первом месте. Это началось ещё со студенческой скамьи. Нет такого спектакля, который бы он не посмотрел за время учёбы. Уже работая в Малом, он ездил на все премьеры Товстоногова в тогдашний Ленинград. Он всё знает о театре, это удивительно!»
Впрочем, любовь Виктора Андреевича к искусству частенько имела курьёзные последствия.
«Когда шла сессия, — продолжает Юрий Соломин, — и на следующий день предстоял экзамен по истории КПСС или ещё что-нибудь, мы вечером и ночью готовили шпаргалки, предварительно распределив, кто что будет писать. Борцову тоже полагалось что-то написать, но его не было ни в 10, ни в 11, ни в 12 часов ночи… Он мог прийти в час, когда мы, бездыханные, без каких либо ощущений и эмоций, уже лежали по кроватям, – открывалась дверь и в проёме, свет оттуда падал, появлялся Борцов. Очень долго вздыхал, кряхтел, искал, на кого бы направить свои эмоции, – ему нужно было выговориться! Моя кровать стояла у окна. Он подходил ко мне, смотрел, потом присаживался, чтобы понять, сплю я или нет, но, в конечном счёте, всегда заговаривал. К примеру, вот это я запомнил, как он долго сидел, кряхтел, а потом сказал: «Был во МХАТе… Видел Ливанова». (Ливанов был его любимцем.) Тут все соскакивали с кроватей, начинали кричать, что мы в поту, как негры работали, писали шпаргалки!.. Борцов молча всё выслушивал, а у нас был однокурсник Игорь Карпов, старше всех, отслуживший армию, мы ему доверяли, и он говорил: «Всё, не давать ему шпаргалок, пусть как хочет, так и сдаёт!» И рано утром мы уходили, засовывая шпаргалки во все места, куда только можно было засунуть, а Виктор спал детским сном, не думая ни о каких экзаменах. И когда всё уже было позади — часов в двенадцать, после хорошего завтрака, появлялся розовый, улыбающийся Борцов и спрашивал: «Ну, как там?» Но уже были получены устраивавшие всех отметки, и мы говорили: «Ну ладно, дайте ему тоже шпаргалки!» …Честно говоря, я ему завидую, потому что столько, сколько видел он… Теперь думаешь: «Надо было в ЦДРИ пойти, в Дом актёра, посмотреть тот спектакль, другой спектакль» и так далее, и тому подобное… Борцов был свободен, как птица, он свободен и сейчас. Конечно, у него есть обязанности, есть дом, — это всё понятно. И всё равно внутренне, я вижу, он свободный человек, как Петя Трофимов говорит: «Я свободный человек!»
На сцену Малого театра Виктор Борцов впервые вышел студентом IV курса. Шло лето 1957 года, только-только началась хрущёвская оттепель. Среди реабилитированных вскоре после XX съезда оказался публицист Виктор Кин (Суровикин), расстрелянный в 1937 году. Особой популярностью пользовался в пятидесятые его роман «По ту сторону», посвящённый героям Гражданской войны на Дальнем Востоке. Был снят одноимённый фильм, а в Малом театре Андрей Александрович Гончаров поставил спектакль «Когда горит сердце». Премьера была приурочена к Международному фестивалю молодёжи и студентов в Москве. Главные роли репетировали молодые актёры Виктор Коршунов и Никита Подгорный, но в связи с их занятостью на съёмках был назначен второй состав. Юрия Соломина взяли дублёром Подгорного, Виктор Борцов разделил роль с Коршуновым.
…Сюжет был прост — два комсомольца, Безайс (Соломин) и Матвеев (Борцов), пробираются через Сибирь на Дальний Восток, чтобы по заданию партии организовать там революционное подполье. В Хабаровске они вступают в борьбу с белогвардейцами, Матвеев лишается ноги, но продолжает сражаться, как может, — расклеивает листовки. В финале герой погибает. «Спектакль был очень сильный и яркий, он делался по заказу комитета комсомола Малого театра, чтобы там играла одна молодёжь».
Постановка пользовалась успехом и шла довольно долго, постепенно появлялись новые исполнители. Ещё студентом ввёлся на небольшую роль Ярослав Барышев. Сейчас он не только партнёр Виктора Андреевича по таким спектаклям, как «Князь Серебряный», «Волки и овцы», «Царь Фёдор Иоаннович», но ещё и сосед по гримёрке. Говоря о Борцове, Ярослав Павлович в первую очередь отмечает его замечательные личностные качества.
«Он удивительный человек – добрый, преданный, органичный. Я с ним впервые встретился в спектакле «Когда горит сердце». Борцов играл революционера, а я одного из белогвардейцев, которые должны были его арестовывать. И когда я подбежал к нему на сцене, он меня оттолкнул, и я так упал, что вывихнул руку. Боль страшная. Не знаю, как бы повёл себя кто-нибудь другой, но Борцов после спектакля посадил меня в машину, отвёз в поликлинику, сделали мне снимок, перебинтовали, и только после этого он уехал. Вот такая трогательность в этом человеке».
Несколько лет после «Когда горит сердце» Борцову давали только вводы или совсем небольшие роли: «…играли детей в «Песне о ветре», других спектаклях. Как всегда, доля начинающего артиста – играть сначала очень молодые роли, как говорится, до грудных младенцев». Впрочем, в Малом быстро разобрались с амплуа Борцова, разглядев во внешности лирического героя черты простака. Борцов стал получать характерные роли, сыграв одного за другим Горецкого в «Волках и овцах», Швандю («Любовь Яровая» Константина Тренёва) и Валерьяна в пьесе Виктора Розова «Перед ужином».
Революционный матросик Швандя, весельчак и балагур, чьим прототипом послужил знаменитый полярник Иван Папанин, был и остаётся мечтой многих комедийных артистов. Не стал исключением и Борцов.
Из интервью Виктора Андреевича оренбургской газете «Южный Урал»: «Рассказ Михаила Шолохова «О Колчаке, крапиве и прочем» в какой-то степени определил поворот в моей жизни. С этим рассказом товарищи привели меня к Игорю Ильинскому. И он сказал: «Надо готовить Швандю». Правда, Швандю я сыграл много позже, но фраза такая была».
Борцов шёл к одному из своих любимейших персонажей целых три года. За время, прошедшее со дня премьеры «Любови Яровой» (постановка Игоря Ильинского и Вениамина Цыганкова), он успел сыграть в этом спектакле второстепенные роли Рабочего, Гражданина и красноармейца Григория. …Швандя случился внезапно – заболел Виталий Дмитриевич Доронин. В театре знали, что Борцов ещё в детстве играл Швандю, но ведь в драмкружке тогда поставили не всю пьесу целиком, а только небольшую сценку!
…Он ввёлся на эту роль, сложную и разноплановую, большую по объёму, всего за два дня, поразив режиссёра и партнёров сплавом яркого комического и лирического дарования, не говоря уже о феноменальной памяти.
«…Когда я сыграл Швандю, Грузинский сказал: «Его Пашенная не раскрыла, а он сам себя раскрыл».
А вот что написал Игорь Ильинский в своей книге «Со зрителем наедине»: «В спектакле «Любовь Яровая» очень хорошо сыграл роль Шванди – роль, в которой сочетаются юмор и романтика, — актёр Малого театра Виктор Борцов. Образ молодого матроса, поднятого волной Октябрьской революции, получился у него пылким, непосредственным. В.Борцов хорошо несёт чистоту этого образа, веру в революцию».
Надо сказать, что Игорь Владимирович Ильинский очень высоко ценил талант Борцова. Помимо «Любови Яровой», Виктор Андреевич принимал участие в таких постановках Ильинского, как «Ярмарка тщеславия» (Лоренс, Уильям Доббин) и «Лес» (Пётр). Сыграл он и в «Ревизоре», где его партнёром по сцене снова стал Юрий Соломин:
«Я не могу об этом не сказать, это я рассказываю своим студентам буквально на первых занятиях. Игорь Владимирович Ильинский поставил у нас «Ревизора», я играл Хлестакова. У Борцова была небольшая роль, эпизод, – он играл слугу в трактире, когда вызывает его Хлестаков и говорит: «Дай мне поесть!» – «А вам ничего не дадут». – «Как не дадут?!» и так далее. Всего одна сцена. Это ж надо было — на эту сцену придумать такое! Борцов снимал тогда комнату, у нас не было ещё квартир. Так вот, его хозяйка пекла ему блины, и он выходил на сцену с тарелкой. Как бы его оторвали от стола, он приходил и на ходу, разговаривая с голодным Хлестаковым, поедал блины. Это Виктор придумал для себя, но это было удобно и мне как исполнителю Хлестакова, потому что, по мере того, как он ел, у меня глаза лезли на лоб и, естественно, было полное возмущение, у меня уже слюни текли, потому что я видел – сочные, смачные блины, запах замечательный… Зрительный зал умирал от хохота. И это не штучка — это характер, работа с образом. О каждой роли, которую Борцов сыграл, можно говорить подобные вещи, но эта – наиболее яркая, которая мне запомнилась. Почему? Потому что мне было очень легко после того, как он уходит, впадать в истерику, то есть решение моей следующей сцены было уже однозначно точным. Он никогда не шёл и не идёт во вред партнёру».
Все, с кем мне довелось говорить о Викторе Андреевиче Борцове, произносили ключевое слово: «органика». Чем меньше привязка персонажа к конкретному амплуа, тем интереснее работа получается у Борцова. Самому Виктору Андреевичу больше по сердцу характерные роли, однако Борцов абсолютно естествен в любых предлагаемых обстоятельствах, в чьём бы обличье он ни выходил на сцену, – трогательного беззащитного Вафли, обманутого обманщика Самсона Большова или жестокого и подлого Матвея Хомяка из «Князя Серебряного».
Кстати, о Хомяке – вот вам персонаж, полная противоположность исполнителя. Виктор Борцов – человек-праздник, редкостно обаятельный, добрый, отзывчивый, просто излучающий радость жизни. «Сейчас мы сидим в одной гримёрке, — говорит Ярослав Барышев. – Очень интересно – у него всегда какие-то новости: все фильмы он должен посмотреть, все спектакли!» Кроме того, Борцов – непревзойдённый мастер актёрской байки. Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один из театральных анекдотов «от Борцова»:
«Наш режиссёр Александр Четвёркин, светлая ему память, будучи дитёй, был принесён в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идёт снег… И вдруг он видит, как вместе со снегом сверху летит валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике – бубух! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушёл со сцены. Этот случай привёл Александра Четвёркина в театр, забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четвёркин с большим трудом достаёт билет в Большой, бегает весь день, наконец, купил, садится… И начинается та же самая опера! И тоже идёт снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала».
Эта прелестная история, скорее всего, правдива, ведь Борцов близко знал Александра Четвёркина. Вместе они выпустили два спектакля: «Свои люди – сочтёмся!», о котором будет рассказано чуть позже, и «Дядюшкин сон» по Достоевскому с уморительно смешным Эдуардом Марцевичем в роли Князя К., Ольгой Пашковой — Зинаидой и Людмилой Поляковой – Москалёвой. Борцов играл Афанасия Матвеевича, супруга героини Поляковой. Пользуясь скудоумием несчастного Князя, Москалёва решает женить его на своей дочери, а поскольку Афанасий Матвеевич ничуть не умнее потенциального зятя, с ним проводится инструктаж, чтобы ненароком не сорвать всё мероприятие. Афанасию Матвеевичу предписывается изображать немого, а на вопросы Князя, если таковые последуют, «отвечать саркастической улыбкой».
«Сцена из «Дядюшкиного сна» всегда шла на «ура», — говорит Виктор Андреевич. – Это конец 2-го акта, смех всё нарастает, а под занавес я просто выхожу – и уже аплодисменты».
Побывавшая на спектакле Инна Ульянова, партнёрша Виктора Андреевича по знаменитым «Покровским воротам», весьма эмоционально описывает свои впечатления: «Когда я увидела Борцова в «Дядюшкином сне», я ржала, как гиена. Он настолько был в этом «гумканьи» органичен! Это был не простой алкаш, это был барин. У него грандиозный серьёз, какое-то детски-козье выраженье глаз».
«У Виктора Андреевича колоссальное чувства юмора, — говорит Александр Коршунов, — он очень хорошо чувствует юмор, великолепно им владеет и может быть безумно смешным. И это в сочетании с тем, что он может быть и очень глубоким и трогательным. Всё это свойственно качеству, которым обладают только настоящие мастера, — умению сохранить в себе детскость. Он большой ребёнок. И это качество сохраняется, сколько бы ему ни было лет. Он всегда готов к игре, готов увлекаться, реагировать на всё происходящее вокруг именно так вот — живо, по-детски, совершенно непосредственно».
Детский взгляд на жизнь, радостное мироощущение, счастье работать с великими режиссёрами – Ильинским, Равенских, Фоменко, Хейфецом… Борцов кажется баловнем судьбы? Между тем, в его жизни бывало всякое. Вот, например, что говорит Юрий Соломин: «Я помню, как ему сделали операцию, очень неудачно, он был совсем молодой тогда и буквально находился при смерти. И врачи были потрясены жизнелюбием Виктора, потому что, когда его оперировали повторно, он читал стихи, рассказывал какие-то истории и так далее. Когда бы ты с ним ни встретился, в радости или в горе, естественно, какое-то время уделялось тому или иному моменту, а потом всё равно разговор всегда переходил на творчество, и это огромнейшая заслуга Виктора. Мало научить артиста быть артистом, его ещё надо научить быть человеком в искусстве».
Что значит «быть человеком в искусстве»? Это колоссальная ответственность перед своей профессией, партнёрами, зрителями – большими и маленькими. В своё время в репертуаре Борцова были два детских спектакля – «Умные вещи» Самуила Маршака и бажовский «Каменный цветок».
Музыканта – так звали его персонажа из «Умных вещей» — Борцов играл долго, лет двадцать пять.
«У Виктора была центральная роль, — говорит Юрий Соломин, — с песнями, танцами – он прекрасно поёт, великолепно чувствует движение, пластику – и всё начинало вокруг него вертеться».
«…Довольно ответственная вещь. Моего героя, этакого разлюбовничка, на Новый год и школьные каникулы играть было очень сложно. Потом ввёлся Назаров, а я стал играть сказку в филиале. Он мне звонил и говорил: «У меня нет голоса. Может, придёте, сыграете вместо меня?» А я ему: «Нет, милый!» То есть, десять дней отдай, не греши».
Зато филиальский «Каменный цветок» давал возможность встретить Новый год в своё удовольствие: чем страшнее и помятее была физиономия злодея-приказчика Северьяна Убойцы, тем лучше. Инсценировка была сделана сразу по нескольким произведениям Бажова, и Борцов, работая над ролью, перечитал буквально все сказы, выискивая всякие интересные «словинки». Так он вышел на прелестную фразу «Дозвольте замереть в глубоком бонжуре». С такими словами Северьян раболепно склонялся перед невозмутимым князем (изумительный Виталий Коняев), пообещавшим отдать за приказчика молоденькую девушку Катю. Правда, прозвучала эта фраза только в телеверсии спектакля.
Сниматься в кино и на телевидении Борцов начал ещё в 1959 году. Среди фильмов с его участием — «Песнь о Кольцове», «Первый троллейбус», «Верьте мне, люди», «Баллада о старом оружии», «И снова Анискин», «Визит дамы», «Дневной поезд», «Гардемарины, вперёд!», «Хождение по мукам»… Перечислить все работы Виктора Андреевича Борцова просто невозможно. Но о его главной кинороли разговор особый.
…Вы можете жить в Саратове, Иркутске, Мышкине, никогда не побывать в Москве и, соответственно, в Малом театре, но при наличии телевизора вы хотя бы раз в жизни видели «Покровские ворота». За прошедшие два десятилетия фильм разлетелся на цитаты, прямо как «Горе от ума». Кто же не помнит: «Я вся такая внезапная, вся такая противоречивая», «высокие, высокие отношения», «натюрлих, Маргарита Павловна!», и – надпись на часах мужу: «Спасибо за сладостные секунды!» Этот сомнительный комплимент выгравировал по заказу дамы Савва Игнатьевич Ефимов. Кстати, фамилия Саввы в народном сознании как-то не прижилась, да и зачем она эпическому герою?! Большой, красивый, жизнерадостный и простодушный, Савва Игнатьевич – находка для любой женщины: и мастер на все руки, и подчиняется беспрекословно. Его совершенно не смущает существование бок о бок с недотёпой Хоботовым, первым мужем Маргариты Павловны. «В нём есть нечто подлинное», — говорит после знакомства с Саввой потрясённый Глеб Орлович, и с ним нельзя не согласиться.
«Покровские ворота», помимо прочих достоинств, отличает великолепный актёрский состав. Партнёрами Борцова были Олег Меньшиков, Инна Ульянова, Анатолий Равикович, Леонид Броневой, Софья Пилявская, Елена Коренева, Елизавета Никищихина, Игорь Дмитриев, Татьяна Догилева… Отдать предпочтение кому-нибудь из них было бы несправедливо, и всё же Инна Ульянова, сыгравшая Маргариту Павловну, советский вариант femme fatalе, стоит особняком.
«Мы тогда впервые встретились в работе. Это было 21 год назад, в прошлом году на Чистых прудах отметили юбилей фильма. Меня поразила одна вещь – огромный патлатый мужчина с удивительно детским выражением глаз. Он на редкость порядочный человек во всём – в отношениях с партнёром, с режиссёром, в быту. Мне надо было играть любовь, ну, это естественно, ведь Савва Игнатьевич нравился Маргарите Павловне, — и я себя ловила на том, что мне не приходится особенно насиловать свою природу. Нет, не потому что я была влюблена, просто было приятие этой личности – наивной, в чём-то бесконечно трогательной. На съёмках меня совершенно потрясло бережное и достойное отношение Виктора Андреевича к своей профессии. Я видела, как он всегда точен, собран, знает всё, что касается дела. К концу съёмок мы подружились, потому что Броневой Лёнечка немножко другого склада, Равикович всё время был в разъездах… С Виктором мы и сейчас перезваниваемся, обмениваемся впечатлениями о спектаклях. Первый, кого я зову на свои просмотры, пробные ещё, ну, знаете, чтобы сидел «свой» человек, чтобы было понятно, — это Виктор Андреевич. Потому что у него есть и чуткость, и знание профессии, и я уверена, что если он даст какой-то совет, то это всегда «до дела». Ведь партнёрство – это не только любезность и хорошие взаимоотношения, это ещё и умение видеть. Он – видит. Он не обо всём говорит, но мимо него ничего не проходит. Он трогательный, потрясающий человек. Общаться с ним – одно удовольствие.
- Инна Ивановна, почему Маргарита Павловна, «женщина сказочного ума», предпочла человека, на несколько, если не на много, интеллектуальных ступенек ниже себя?
- Знаете, Оленька, я ведь над этим не задумывалась… Но мы ведь ещё забываем ту сторону, Хоботова – изнервлённого интеллектуала: «Тебе бы любой в редакции щелчки давал, убогий, и ты бы загнулся, если бы не я!» Хоботов говорит: «Ну да, у него же всё в руках горит!» – «Это у тебя горит, а у него всё работает!» И ведь Савва Игнатьевич ещё крепкий мужчинка! Тогда он был просто роскошный, особенно за станком. Он ещё и музыкален, паразит, «Розамунду» пел он сам. И то, что Маргарита Павловна держит обоих, это не какой-нибудь там Фрейд, это обыкновенная ситуация, поскольку Хоботов одинок, поскольку – интеллект, поскольку Рембо, Вийон и тому подобное, а у этого – дрель».
Справедливости ради замечу, что в одном из интервью Михаил Козаков дал куда менее эротичную, но тоже интересную трактовку поведения Маргариты Павловны: Хоботов – это интеллигенция, Савва Игнатьевич – простой народ, а сама Маргарита Павловна – Советская власть. В общем, «истина где-то рядом».
Начавшиеся в восьмидесятые годы перемены не могли не отразиться и на театральном репертуаре. Вместе с перестройкой пришла гласность. Пьесы и инсценировки, запрещённые в своё время по идеологическим соображениям, доставались «из стола» и предоставлялись на суд зрителей. Так, вахтанговцы показали «Брестский мир» с Ульяновым в роли Ленина (сущая правда, а звучит, как каламбур), на Таганке с успехом возродили «Живого»… Разумеется, шли и совсем современные пьесы: всем памятен резонанс, вызванный «Премией» и «Говори…». Не остался в стороне и Малый театр: режиссёр Василий Фёдоров поставил социальную комедию «Обсуждению подлежит» публициста Алексея Косенкова. Главную роль – секретаря парторганизации колхоза Ефима Захаровича Егунова – сыграл Борцов.
Сейчас этот спектакль в Малом уже не идёт, никаких записей не сохранилось, но есть возможность поговорить с Василием Евгеньевичем Фёдоровым.
«Пьеса ставилась в 1987 году, когда уже стало возможно рассуждать по поводу нашей истории. По сюжету «Обсуждению подлежит» не сильно отличалось от «Премии» — секретарь парторганизации всё ставил на свои места. Что же касается Виктора Андреевича… Тогда ещё существовал художественный совет. И все члены худсовета — а это были артисты Малого театра — в один голос сказали: если бы все играли, как Борцов! Это было очень сложно – сыграть секретаря партийной организации, тем более в то время, убедительным, достоверным, да ещё и в комедийном жанре!
Конфликт в пьесе был вот в чём: заболевает секретарь парторганизации, на ком держался весь этот колхоз. Моментально начинается полный развал и разброд, и он, тяжело больной человек, подымается с больничной койки, идёт на собрание, где должны выбирать нового председателя колхоза, а тот такой плохой, присланный из райкома. И вот он решает во что бы то ни стало остановить этого претендента. Начинался спектакль с того, что лежит полумёртвый Ефим Захарович, к нему приходит и.о. секретаря парторганизации и рассказывает, как всё в колхозе плохо. Борцов приподнимался на постели: “Надои снизили?” – “Снизили…” – “Ох…” – и падал навзничь. Потом он вскакивал во весь рост на больничной койке – он же большой такой — и говорил: “Раздевайся!” Жора Оболенский раздевался до трусов, Борцов напяливал его одежду на себя, одежда трещала, и он шёл в таком виде спасать колхоз, а Жоре вместо Борцова делали сонный укол перед операцией. Пьеса очень хорошо написана, там много комических ситуаций. Допустим, приходил студент-практикант, которому без разницы было, кому делать укол. И он делал укол Жоре, и тут звучал духовой оркестр. Играл Борцов дивно. Настоящий социальный герой, но очень искренний, большой и беззащитный. …Говорить о нём можно бесконечно. Например, он очень точно играл физическое самочувствие, это немногие могут. Когда у его персонажа случался сердечный приступ – как это передашь? Борцов просто нагибался вперёд и застывал. И сидел так минут пять. То есть, у человека что-то «схватило», и он не может ни двинуться, ни пошевелиться, — это было так точно! Вокруг него бегали, он что-то говорил, отдавал какие-то распоряжения, ситуация была смешная, зал смеялся. Не случайно я говорю: если бы все играли, как Борцов! Потому что он очень искренний, убедительный и небезразличный и всегда точно понимает и ощущает жанр. Работая с ним, можно быть уверенным, что если ты, как постановщик, определился со своей целью, через него можно всё донести».
Сегодня в репертуаре Виктора Борцова пять ролей. Самая маленькая из них – князь Мстиславский в «Царе Фёдоре Иоанновиче» (помимо Мстиславского, Борцов в разные годы вводился на Федюка Старкова, князя Туренина и Красильникова). Кроме того, Виктор Андреевич играет в трёх постановках по Островскому, идущих на трёх сценах Малого театра: на основной это «Волки и овцы» (Лыняев), в филиале – «Свои люди – сочтёмся!» (Самсон Большов) и на малой сцене филиала – «Трудовой хлеб» (Потрохов). Плюс Вафля в «Дяде Ване». Вот об этих работах хотелось бы поговорить подробнее.
Свою первую чеховскую роль Виктор Борцов сыграл непростительно поздно. Так уж случилось, что Чехов, чьи ранние пьесы предназначались именно для Малого, смог занять достойное место в репертуаре нашего театра только в конце прошлого века – в 1988 году Борис Морозов поставил «Лешего», а в 1993-м Сергей Соловьёв – «Дядю Ваню». В соловьёвском спектакле, тонком, изящном и неторопливом, пронизанном осенней чеховской тоской и горечью крушения надежд, Борцов сыграл Илью Ильича Телегина, «по причине рябого лица» прозванного Вафлей. Этот Вафля – одинокий обедневший помещик, сразу после свадьбы брошенный женой и отдавший всё своё состояние её детям, рождённым вне брака. Имение, в котором разворачивается действие пьесы, принадлежало когда-то дяде Ильи Ильича, и теперь он приживал у Войницких.
Добрый, трогательный и наивный идеалист, привыкший ставить чужие интересы выше собственных, Телегин-Вафля вобрал в себя черты не только своего «предшественника» Дядина-Вафли, но и Ивана Ивановича Орловского – Сонино «крёстненький» и оговорка Елены Андреевны, назвавшей Телегина Иваном Ивановичем, — прямая отсылка ко «всеобщему утешителю» из «Лешего». Но, в отличие от персонажей «Лешего», борцовский Вафля изначально чувствует всю бесперспективность попыток примирить близких ему людей, и его восторженная реплика «Погода очаровательная, птички поют, живём мы все в мире и согласии – чего ещё нам?» так и повисает в воздухе.
Из почти трёх часов, что идёт спектакль, Борцов находится на сцене от силы минут тридцать, а все Вафлины реплики могли бы уместиться на полутора-двух страничках. Но для создания образа Борцову достаточно нескольких точных штрихов. Вот Вафля, держась на почтительном расстоянии от Серебряковых, появляется в саду; на нём измятый мешковатый костюм и нелепая панама. Большой и неуклюжий, он всё время жмётся по углам, боясь показаться назойливым и помешать. Порой в нём просыпается чувство собственного достоинства, и Вафля начинает отстаивать перед дядей Ваней свои наивные идеалы или давать отповедь Елене Андреевне, не знающей его имени-отчества. Но в большинстве случаев он просто покорно тушуется, не будучи в состоянии противостоять ни грубости дяди Вани, ни хамству Астрова. Есть что-то детское в том, как во время беспорядочной пальбы дяди Вани по профессору Серебрякову Вафля пытается спастись, взобравшись на садовую скамейку.
Борцов играет изумительно, лишний раз подтверждая старую театральную истину, что маленьких ролей не бывает. Его Вафля – такая же бесспорная удача спектакля, как дядя Ваня Юрия Соломина, Серебряков Юрия Каюрова или старая нянька Марина Елизаветы Солодовой.
…И конечно же, любимый автор Борцова, — Александр Николаевич Островский. В репертуаре Малого театра его пьесы занимают особое место. «Мне кажется, – говорит Виктор Андреевич, — что сейчас кроме Островского вообще ничего не надо ставить». Артист, чьё имя – Виктор Борцов – словно взято у самого драматурга, в своё время играл Петра в «Лесе», Досужева в «Доходном месте», Ахова («Не всё коту масленица»). Первой «островской» ролью Борцова стал бесшабашный Клавдий Горецкий. А спустя сорок с лишним лет «Волки и овцы» вернулись в репертуар Виктора Андреевича – в постановке, осуществлённой режиссёром Виталием Ивановым, артист сыграл одного из центральных персонажей, богатого помещика Михаила Борисовича Лыняева. Человек серьёзный и ответственный, Лыняев считает своим долгом присматривать за соседкой, молодой вдовой Купавиной, поскольку, по его мнению, «женщины ничего не знают, ничего не умеют, без опеки жить не могут». (Надо сказать, что поведение Купавиной только подтверждает правоту этих слов.) Лыняев неглуп, а должность почётного мирового судьи даёт ему независимость. В разговоре с ним Меропа Мурзавецкая, фактическая хозяйка губернии, даже не пытается привычно ханжить, ведь Лыняев видит её насквозь. Именно он произносит слова, вынесенные в заголовок пьесы: «Да разве кругом нас люди живут? Волки да овцы. Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать».
Первое же появление Лыняева — Борцова заставляет вспомнить уайльдовских джентльменов – он хорош собой, элегантен и невозмутим. А главное – убеждённый холостяк. От женщин Лыняев бежит, как от чумы, подозревая их в коварном намерении насильно женить его на себе. Что, собственно, и происходит. Лыняева «кушает» Глафира, бедная родственница Мурзавецкой. Действует она в открытую, со всеми деталями и подробностями рассказывая Михайле Борисовичу, как могла бы его завлечь, будь на то её воля. Лыняев, даром что ленивый и «ожирелый», с удовольствием включается в игру: после общения с Купавиной так приятно поговорить с умной женщиной, да ещё и хорошенькой! «Волки и овцы», спектакль яркий, красочный и очень смешной, стоит посмотреть второй, третий, четвёртый раз хотя бы из-за знаменитой сцены обольщения. Лыняев слушает Глафиру с неподдельным интересом; ему кажется, что игра всё ещё идёт на равных, и он не замечает, что ловушка захлопнулась. Точно так же мы, зрители, не замечаем, как Борцов по ходу роли меняет амплуа — классический резонёр оборачивается простаком!
«Борцов настоящий Актёр, — говорит Ярослав Барышев, играющий Беркутова, — смотришь на него и радуешься. Он органичен сам по себе, а вдобавок ещё старается быть очень подлинным в деталях. В «Волках и овцах» он обязательно красит бороду, чтобы выглядеть помоложе. А потом приходят костюмеры и начинают ругаться разными словами, потому что воротнички после первого же спектакля становятся рыжими от грима».
«С Виктором Андреевичем всегда очень легко, — добавляет Александр Коршунов, исполнитель роли Мурзавецкого, — и в то же время ответственно, чтобы рядом с ним не оказаться фальшивым. В определённом смысле Борцов для меня критерий органики. Ему надо соответствовать».
В сегодняшнем «островском» репертуаре Виктора Борцова купец Большов из спектакля «Свои люди – сочтёмся!» (режиссёр Александр Четвёркин) занимает особое место. В большинстве пьес драматурга, разбирая того или иного персонажа, следует плясать от печки, то бишь от имени героя. Однако «Самсон Силыч Большов» – такое же имя-обманка, как, скажем, «Сила Ерофеич Грознов» в «Правде – хорошо, а счастье лучше». В отсылке к библейскому персонажу заключены уязвимость и двойственность замоскворецкого купца: Самсон Большов совсем не то, чем кажется самому себе. Он абсолютно искренен, когда распекает стряпчего Рисположенского (великолепная работа Владимира Носика) за пристрастие к «рюмочке», хотя для самого Самсона Силыча трезвость тоже не является нормой жизни. Лежащая в основе сюжета афера – объявить себя банкротом, чтобы не расплачиваться с кредиторами, — вызвана исключительно жадностью Большова. «Самсон Силыч купец богатейший, — рассуждает приказчик Лазарь Елизарыч, — …всё это дело… так, для препровождения времени затеял». Однако погоня за барышом не мешает Большову оставаться по-своему совестливым человеком: «У меня кредиторы богатые, что им сделается!» — говорит он в своё оправдание.
Двойственность персонажа читается и в его манере одеваться: вернувшись из города,
ВИКТОР БОРЦОВ.
ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ ОРЕНБУРГА.
Виктор Андреевич Борцов красив, как Зевс-олимпиец – высокий рост, стать, орлиный нос, голубые глаза… Неудивительно, что многие режиссёры, с которыми сводила артиста богатая творческая судьба, шли по пути наименьшего сопротивления, предлагая ему роли романтических героев. Ещё школьником Борцову довелось сыграть и Жадова в «Доходном месте», и пушкинского Самозванца. А он мечтал о характерных ролях, о Тихоне и Кудряше. Но играл Бориса.
- Виктор Андреевич, откуда у Вас любовь к простакам? Ведь это амплуа совершенно не соответствует Вашей внешности!
- Да, это трагедия моей жизни… Ну, не трагедия – проблема. Как у каждого человека, полюбившего театр, всё началось очень рано, ещё в детском возрасте.
Виктор Борцов родился и вырос в Оренбурге. Он рано лишился матери, отца же арестовали в 1937 году – доносчик претендовал на комнату, в которой жила семья. «…Были времена, когда по улицам вели заключённых. Этапом. И с собаками. В Сибирь, пешочком. Неподалёку от нашего дома находился облсуд, где по вечерам давали концерты».
Через год Андрея Сергеевича Борцова выпустили из тюрьмы, впоследствии он работал на предприятии Заготзерна. Во время войны Андрей Сергеевич женился во второй раз. Витю в основном воспитывала бабушка.
14 июня 1941 года ему исполнилось 7 лет, а вскоре началась война. Вспоминая о тех страшных днях, многие рассказывают, как моментально опустели полки в магазинах – люди скупали всё. В основном, конечно, еду. А в Оренбург как раз привезли книги. Витя несколько часов отстоял в очереди, зажав деньги в кулачок. Он ещё не умел читать и взял первую попавшуюся книжку. Впрочем, теперь его выбор не кажется случайным — это оказалась сказка о театре.
Оренбург военных лет можно по праву назвать культурным центром Приуралья – в город, находившийся в глубоком тылу, были эвакуированы театральные коллективы со всего Советского Союза. Витя оказался благодарным зрителем – он ходил и в цирк, и в оперетту, и в кукольный театр, а позже и в драму. Виктор Андреевич до сих пор помнит свои первые театральные впечатления. Пьеса называлась «Серебряный кролик». «Это я смотрел в таком возрасте, что, когда сказали: «Я вам сейчас открою страшную тайну», я у отца спросил: «Что такое «тайна»?» Но тогда я не сказал, что буду артистом, надел, правда, бабушкино платье и станцевал канкан на крыльце, что было воспринято как заболевание». (Кстати говоря, Борцов и сегодня очень любит пританцовывать на сцене.)
Самодельный кукольный театр, радиопередачи «Театр у микрофона», «Сорочинская ярмарка», поставленная вместе с друзьями и сыгранная на коммунальной кухне у бабушки, — в конце концов, Витя пришёл в Дом пионеров, где начал заниматься в нескольких драмкружках сразу. Репертуар составляли пьесы, печатавшиеся в журнале «Пионерский затейник», — «Страшный враг», «Дружба», «Снежок»… Ставили и классику, например, «Невольниц» А.Н.Островского, где Борцову достался Мулин. «В Доме пионеров я сыграл ролей 10 комедийных, и с этого всё началось».
Причина, по которой ему перестали давать характерных персонажей, была самой банальной: мальчик сильно вырос. К этому времени он уже занимался в ТЮЗе, «где на простака назначали другого. Я очень переживал, когда мне, ученику 7-го класса, дали Жадова. По-моему, это ошибка, это говорит о том, что преподаватель ставит спектакль для себя. Поэтому я стал читать с эстрады». В свой репертуар Борцов включал стихи Твардовского, рассказы Шолохова и Виктора Ардова.
В 10-ом классе он уже выходил в небольшой роли на сцену Оренбургского областного драматического театра им. М.Горького. Там в это время служил ещё один артист, которому суждено было стать знаменитым. Борцову он запомнился ролями молодого Ленина и Петьки в пьесе о Чапаеве. Звали артиста Леонид Сергеевич Броневой.
…Решение Борцова поступать в театральное училище не удивило даже военкома, которого Виктор, как военнообязанный, должен был поставить в известность о своих планах. «В артисты? Туда тебе и дорога!» И летом 1953-го Виктор Борцов поехал в Москву.
В тот год курс в Щепкинском училище набирала легендарная Вера Николаевна Пашенная. Борцов поступил сразу. …Ещё в первом классе, посмотрев утренник в оперетте, он подошёл к отцу и тихо сказал: «Наверное, я буду артистом…» Напророчил!
Курс, на котором учился Борцов, помимо самого Виктора Андреевича, подарил Малому театру ещё троих замечательных мастеров — Романа Филиппова, Алексея Эйбоженко и Юрия Соломина, нынешнего художественного руководителя ГАМТ. Юрий Мефодьевич Соломин – крайне занятой человек, чьё время расписано по минутам, но о Борцове мы проговорили целый час.
«О нём надо писать большие тома, книги. Познакомились мы в 1953 году. Когда в Щепкинском училище проходят отборочные туры, абитуриентов обычно делят на десятки. Мы с Борцовым и Романом Филипповым попали в одну десятку, и потом все приёмные экзамены сдавали вместе. Виктор сразу произвёл на меня определённое впечатление, потому что он прирождённый артист, – во-первых, у него были великолепные данные, а во-вторых, я слышал, как он читал. А потом мы вместе учились четыре года, жили в общежитии — семь человек в одной комнате...
И по сегодняшний день мы не поругались, не предали друг друга, ничего этого не было. Артист он прекрасный и очень самобытный, каких не только в Малом театре, но вообще мало. Борцов самобытен во всём: вся его логика, его жизнь и психология необычны, очень честны и бескорыстны. У Виктора театр всегда стоял на первом месте. Это началось ещё со студенческой скамьи. Нет такого спектакля, который бы он не посмотрел за время учёбы. Уже работая в Малом, он ездил на все премьеры Товстоногова в тогдашний Ленинград. Он всё знает о театре, это удивительно!»
Впрочем, любовь Виктора Андреевича к искусству частенько имела курьёзные последствия.
«Когда шла сессия, — продолжает Юрий Соломин, — и на следующий день предстоял экзамен по истории КПСС или ещё что-нибудь, мы вечером и ночью готовили шпаргалки, предварительно распределив, кто что будет писать. Борцову тоже полагалось что-то написать, но его не было ни в 10, ни в 11, ни в 12 часов ночи… Он мог прийти в час, когда мы, бездыханные, без каких либо ощущений и эмоций, уже лежали по кроватям, – открывалась дверь и в проёме, свет оттуда падал, появлялся Борцов. Очень долго вздыхал, кряхтел, искал, на кого бы направить свои эмоции, – ему нужно было выговориться! Моя кровать стояла у окна. Он подходил ко мне, смотрел, потом присаживался, чтобы понять, сплю я или нет, но, в конечном счёте, всегда заговаривал. К примеру, вот это я запомнил, как он долго сидел, кряхтел, а потом сказал: «Был во МХАТе… Видел Ливанова». (Ливанов был его любимцем.) Тут все соскакивали с кроватей, начинали кричать, что мы в поту, как негры работали, писали шпаргалки!.. Борцов молча всё выслушивал, а у нас был однокурсник Игорь Карпов, старше всех, отслуживший армию, мы ему доверяли, и он говорил: «Всё, не давать ему шпаргалок, пусть как хочет, так и сдаёт!» И рано утром мы уходили, засовывая шпаргалки во все места, куда только можно было засунуть, а Виктор спал детским сном, не думая ни о каких экзаменах. И когда всё уже было позади — часов в двенадцать, после хорошего завтрака, появлялся розовый, улыбающийся Борцов и спрашивал: «Ну, как там?» Но уже были получены устраивавшие всех отметки, и мы говорили: «Ну ладно, дайте ему тоже шпаргалки!» …Честно говоря, я ему завидую, потому что столько, сколько видел он… Теперь думаешь: «Надо было в ЦДРИ пойти, в Дом актёра, посмотреть тот спектакль, другой спектакль» и так далее, и тому подобное… Борцов был свободен, как птица, он свободен и сейчас. Конечно, у него есть обязанности, есть дом, — это всё понятно. И всё равно внутренне, я вижу, он свободный человек, как Петя Трофимов говорит: «Я свободный человек!»
На сцену Малого театра Виктор Борцов впервые вышел студентом IV курса. Шло лето 1957 года, только-только началась хрущёвская оттепель. Среди реабилитированных вскоре после XX съезда оказался публицист Виктор Кин (Суровикин), расстрелянный в 1937 году. Особой популярностью пользовался в пятидесятые его роман «По ту сторону», посвящённый героям Гражданской войны на Дальнем Востоке. Был снят одноимённый фильм, а в Малом театре Андрей Александрович Гончаров поставил спектакль «Когда горит сердце». Премьера была приурочена к Международному фестивалю молодёжи и студентов в Москве. Главные роли репетировали молодые актёры Виктор Коршунов и Никита Подгорный, но в связи с их занятостью на съёмках был назначен второй состав. Юрия Соломина взяли дублёром Подгорного, Виктор Борцов разделил роль с Коршуновым.
…Сюжет был прост — два комсомольца, Безайс (Соломин) и Матвеев (Борцов), пробираются через Сибирь на Дальний Восток, чтобы по заданию партии организовать там революционное подполье. В Хабаровске они вступают в борьбу с белогвардейцами, Матвеев лишается ноги, но продолжает сражаться, как может, — расклеивает листовки. В финале герой погибает. «Спектакль был очень сильный и яркий, он делался по заказу комитета комсомола Малого театра, чтобы там играла одна молодёжь».
Постановка пользовалась успехом и шла довольно долго, постепенно появлялись новые исполнители. Ещё студентом ввёлся на небольшую роль Ярослав Барышев. Сейчас он не только партнёр Виктора Андреевича по таким спектаклям, как «Князь Серебряный», «Волки и овцы», «Царь Фёдор Иоаннович», но ещё и сосед по гримёрке. Говоря о Борцове, Ярослав Павлович в первую очередь отмечает его замечательные личностные качества.
«Он удивительный человек – добрый, преданный, органичный. Я с ним впервые встретился в спектакле «Когда горит сердце». Борцов играл революционера, а я одного из белогвардейцев, которые должны были его арестовывать. И когда я подбежал к нему на сцене, он меня оттолкнул, и я так упал, что вывихнул руку. Боль страшная. Не знаю, как бы повёл себя кто-нибудь другой, но Борцов после спектакля посадил меня в машину, отвёз в поликлинику, сделали мне снимок, перебинтовали, и только после этого он уехал. Вот такая трогательность в этом человеке».
Несколько лет после «Когда горит сердце» Борцову давали только вводы или совсем небольшие роли: «…играли детей в «Песне о ветре», других спектаклях. Как всегда, доля начинающего артиста – играть сначала очень молодые роли, как говорится, до грудных младенцев». Впрочем, в Малом быстро разобрались с амплуа Борцова, разглядев во внешности лирического героя черты простака. Борцов стал получать характерные роли, сыграв одного за другим Горецкого в «Волках и овцах», Швандю («Любовь Яровая» Константина Тренёва) и Валерьяна в пьесе Виктора Розова «Перед ужином».
Революционный матросик Швандя, весельчак и балагур, чьим прототипом послужил знаменитый полярник Иван Папанин, был и остаётся мечтой многих комедийных артистов. Не стал исключением и Борцов.
Из интервью Виктора Андреевича оренбургской газете «Южный Урал»: «Рассказ Михаила Шолохова «О Колчаке, крапиве и прочем» в какой-то степени определил поворот в моей жизни. С этим рассказом товарищи привели меня к Игорю Ильинскому. И он сказал: «Надо готовить Швандю». Правда, Швандю я сыграл много позже, но фраза такая была».
Борцов шёл к одному из своих любимейших персонажей целых три года. За время, прошедшее со дня премьеры «Любови Яровой» (постановка Игоря Ильинского и Вениамина Цыганкова), он успел сыграть в этом спектакле второстепенные роли Рабочего, Гражданина и красноармейца Григория. …Швандя случился внезапно – заболел Виталий Дмитриевич Доронин. В театре знали, что Борцов ещё в детстве играл Швандю, но ведь в драмкружке тогда поставили не всю пьесу целиком, а только небольшую сценку!
…Он ввёлся на эту роль, сложную и разноплановую, большую по объёму, всего за два дня, поразив режиссёра и партнёров сплавом яркого комического и лирического дарования, не говоря уже о феноменальной памяти.
«…Когда я сыграл Швандю, Грузинский сказал: «Его Пашенная не раскрыла, а он сам себя раскрыл».
А вот что написал Игорь Ильинский в своей книге «Со зрителем наедине»: «В спектакле «Любовь Яровая» очень хорошо сыграл роль Шванди – роль, в которой сочетаются юмор и романтика, — актёр Малого театра Виктор Борцов. Образ молодого матроса, поднятого волной Октябрьской революции, получился у него пылким, непосредственным. В.Борцов хорошо несёт чистоту этого образа, веру в революцию».
Надо сказать, что Игорь Владимирович Ильинский очень высоко ценил талант Борцова. Помимо «Любови Яровой», Виктор Андреевич принимал участие в таких постановках Ильинского, как «Ярмарка тщеславия» (Лоренс, Уильям Доббин) и «Лес» (Пётр). Сыграл он и в «Ревизоре», где его партнёром по сцене снова стал Юрий Соломин:
«Я не могу об этом не сказать, это я рассказываю своим студентам буквально на первых занятиях. Игорь Владимирович Ильинский поставил у нас «Ревизора», я играл Хлестакова. У Борцова была небольшая роль, эпизод, – он играл слугу в трактире, когда вызывает его Хлестаков и говорит: «Дай мне поесть!» – «А вам ничего не дадут». – «Как не дадут?!» и так далее. Всего одна сцена. Это ж надо было — на эту сцену придумать такое! Борцов снимал тогда комнату, у нас не было ещё квартир. Так вот, его хозяйка пекла ему блины, и он выходил на сцену с тарелкой. Как бы его оторвали от стола, он приходил и на ходу, разговаривая с голодным Хлестаковым, поедал блины. Это Виктор придумал для себя, но это было удобно и мне как исполнителю Хлестакова, потому что, по мере того, как он ел, у меня глаза лезли на лоб и, естественно, было полное возмущение, у меня уже слюни текли, потому что я видел – сочные, смачные блины, запах замечательный… Зрительный зал умирал от хохота. И это не штучка — это характер, работа с образом. О каждой роли, которую Борцов сыграл, можно говорить подобные вещи, но эта – наиболее яркая, которая мне запомнилась. Почему? Потому что мне было очень легко после того, как он уходит, впадать в истерику, то есть решение моей следующей сцены было уже однозначно точным. Он никогда не шёл и не идёт во вред партнёру».
Все, с кем мне довелось говорить о Викторе Андреевиче Борцове, произносили ключевое слово: «органика». Чем меньше привязка персонажа к конкретному амплуа, тем интереснее работа получается у Борцова. Самому Виктору Андреевичу больше по сердцу характерные роли, однако Борцов абсолютно естествен в любых предлагаемых обстоятельствах, в чьём бы обличье он ни выходил на сцену, – трогательного беззащитного Вафли, обманутого обманщика Самсона Большова или жестокого и подлого Матвея Хомяка из «Князя Серебряного».
Кстати, о Хомяке – вот вам персонаж, полная противоположность исполнителя. Виктор Борцов – человек-праздник, редкостно обаятельный, добрый, отзывчивый, просто излучающий радость жизни. «Сейчас мы сидим в одной гримёрке, — говорит Ярослав Барышев. – Очень интересно – у него всегда какие-то новости: все фильмы он должен посмотреть, все спектакли!» Кроме того, Борцов – непревзойдённый мастер актёрской байки. Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один из театральных анекдотов «от Борцова»:
«Наш режиссёр Александр Четвёркин, светлая ему память, будучи дитёй, был принесён в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идёт снег… И вдруг он видит, как вместе со снегом сверху летит валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике – бубух! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушёл со сцены. Этот случай привёл Александра Четвёркина в театр, забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четвёркин с большим трудом достаёт билет в Большой, бегает весь день, наконец, купил, садится… И начинается та же самая опера! И тоже идёт снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала».
Эта прелестная история, скорее всего, правдива, ведь Борцов близко знал Александра Четвёркина. Вместе они выпустили два спектакля: «Свои люди – сочтёмся!», о котором будет рассказано чуть позже, и «Дядюшкин сон» по Достоевскому с уморительно смешным Эдуардом Марцевичем в роли Князя К., Ольгой Пашковой — Зинаидой и Людмилой Поляковой – Москалёвой. Борцов играл Афанасия Матвеевича, супруга героини Поляковой. Пользуясь скудоумием несчастного Князя, Москалёва решает женить его на своей дочери, а поскольку Афанасий Матвеевич ничуть не умнее потенциального зятя, с ним проводится инструктаж, чтобы ненароком не сорвать всё мероприятие. Афанасию Матвеевичу предписывается изображать немого, а на вопросы Князя, если таковые последуют, «отвечать саркастической улыбкой».
«Сцена из «Дядюшкиного сна» всегда шла на «ура», — говорит Виктор Андреевич. – Это конец 2-го акта, смех всё нарастает, а под занавес я просто выхожу – и уже аплодисменты».
Побывавшая на спектакле Инна Ульянова, партнёрша Виктора Андреевича по знаменитым «Покровским воротам», весьма эмоционально описывает свои впечатления: «Когда я увидела Борцова в «Дядюшкином сне», я ржала, как гиена. Он настолько был в этом «гумканьи» органичен! Это был не простой алкаш, это был барин. У него грандиозный серьёз, какое-то детски-козье выраженье глаз».
«У Виктора Андреевича колоссальное чувства юмора, — говорит Александр Коршунов, — он очень хорошо чувствует юмор, великолепно им владеет и может быть безумно смешным. И это в сочетании с тем, что он может быть и очень глубоким и трогательным. Всё это свойственно качеству, которым обладают только настоящие мастера, — умению сохранить в себе детскость. Он большой ребёнок. И это качество сохраняется, сколько бы ему ни было лет. Он всегда готов к игре, готов увлекаться, реагировать на всё происходящее вокруг именно так вот — живо, по-детски, совершенно непосредственно».
Детский взгляд на жизнь, радостное мироощущение, счастье работать с великими режиссёрами – Ильинским, Равенских, Фоменко, Хейфецом… Борцов кажется баловнем судьбы? Между тем, в его жизни бывало всякое. Вот, например, что говорит Юрий Соломин: «Я помню, как ему сделали операцию, очень неудачно, он был совсем молодой тогда и буквально находился при смерти. И врачи были потрясены жизнелюбием Виктора, потому что, когда его оперировали повторно, он читал стихи, рассказывал какие-то истории и так далее. Когда бы ты с ним ни встретился, в радости или в горе, естественно, какое-то время уделялось тому или иному моменту, а потом всё равно разговор всегда переходил на творчество, и это огромнейшая заслуга Виктора. Мало научить артиста быть артистом, его ещё надо научить быть человеком в искусстве».
Что значит «быть человеком в искусстве»? Это колоссальная ответственность перед своей профессией, партнёрами, зрителями – большими и маленькими. В своё время в репертуаре Борцова были два детских спектакля – «Умные вещи» Самуила Маршака и бажовский «Каменный цветок».
Музыканта – так звали его персонажа из «Умных вещей» — Борцов играл долго, лет двадцать пять.
«У Виктора была центральная роль, — говорит Юрий Соломин, — с песнями, танцами – он прекрасно поёт, великолепно чувствует движение, пластику – и всё начинало вокруг него вертеться».
«…Довольно ответственная вещь. Моего героя, этакого разлюбовничка, на Новый год и школьные каникулы играть было очень сложно. Потом ввёлся Назаров, а я стал играть сказку в филиале. Он мне звонил и говорил: «У меня нет голоса. Может, придёте, сыграете вместо меня?» А я ему: «Нет, милый!» То есть, десять дней отдай, не греши».
Зато филиальский «Каменный цветок» давал возможность встретить Новый год в своё удовольствие: чем страшнее и помятее была физиономия злодея-приказчика Северьяна Убойцы, тем лучше. Инсценировка была сделана сразу по нескольким произведениям Бажова, и Борцов, работая над ролью, перечитал буквально все сказы, выискивая всякие интересные «словинки». Так он вышел на прелестную фразу «Дозвольте замереть в глубоком бонжуре». С такими словами Северьян раболепно склонялся перед невозмутимым князем (изумительный Виталий Коняев), пообещавшим отдать за приказчика молоденькую девушку Катю. Правда, прозвучала эта фраза только в телеверсии спектакля.
Сниматься в кино и на телевидении Борцов начал ещё в 1959 году. Среди фильмов с его участием — «Песнь о Кольцове», «Первый троллейбус», «Верьте мне, люди», «Баллада о старом оружии», «И снова Анискин», «Визит дамы», «Дневной поезд», «Гардемарины, вперёд!», «Хождение по мукам»… Перечислить все работы Виктора Андреевича Борцова просто невозможно. Но о его главной кинороли разговор особый.
…Вы можете жить в Саратове, Иркутске, Мышкине, никогда не побывать в Москве и, соответственно, в Малом театре, но при наличии телевизора вы хотя бы раз в жизни видели «Покровские ворота». За прошедшие два десятилетия фильм разлетелся на цитаты, прямо как «Горе от ума». Кто же не помнит: «Я вся такая внезапная, вся такая противоречивая», «высокие, высокие отношения», «натюрлих, Маргарита Павловна!», и – надпись на часах мужу: «Спасибо за сладостные секунды!» Этот сомнительный комплимент выгравировал по заказу дамы Савва Игнатьевич Ефимов. Кстати, фамилия Саввы в народном сознании как-то не прижилась, да и зачем она эпическому герою?! Большой, красивый, жизнерадостный и простодушный, Савва Игнатьевич – находка для любой женщины: и мастер на все руки, и подчиняется беспрекословно. Его совершенно не смущает существование бок о бок с недотёпой Хоботовым, первым мужем Маргариты Павловны. «В нём есть нечто подлинное», — говорит после знакомства с Саввой потрясённый Глеб Орлович, и с ним нельзя не согласиться.
«Покровские ворота», помимо прочих достоинств, отличает великолепный актёрский состав. Партнёрами Борцова были Олег Меньшиков, Инна Ульянова, Анатолий Равикович, Леонид Броневой, Софья Пилявская, Елена Коренева, Елизавета Никищихина, Игорь Дмитриев, Татьяна Догилева… Отдать предпочтение кому-нибудь из них было бы несправедливо, и всё же Инна Ульянова, сыгравшая Маргариту Павловну, советский вариант femme fatalе, стоит особняком.
«Мы тогда впервые встретились в работе. Это было 21 год назад, в прошлом году на Чистых прудах отметили юбилей фильма. Меня поразила одна вещь – огромный патлатый мужчина с удивительно детским выражением глаз. Он на редкость порядочный человек во всём – в отношениях с партнёром, с режиссёром, в быту. Мне надо было играть любовь, ну, это естественно, ведь Савва Игнатьевич нравился Маргарите Павловне, — и я себя ловила на том, что мне не приходится особенно насиловать свою природу. Нет, не потому что я была влюблена, просто было приятие этой личности – наивной, в чём-то бесконечно трогательной. На съёмках меня совершенно потрясло бережное и достойное отношение Виктора Андреевича к своей профессии. Я видела, как он всегда точен, собран, знает всё, что касается дела. К концу съёмок мы подружились, потому что Броневой Лёнечка немножко другого склада, Равикович всё время был в разъездах… С Виктором мы и сейчас перезваниваемся, обмениваемся впечатлениями о спектаклях. Первый, кого я зову на свои просмотры, пробные ещё, ну, знаете, чтобы сидел «свой» человек, чтобы было понятно, — это Виктор Андреевич. Потому что у него есть и чуткость, и знание профессии, и я уверена, что если он даст какой-то совет, то это всегда «до дела». Ведь партнёрство – это не только любезность и хорошие взаимоотношения, это ещё и умение видеть. Он – видит. Он не обо всём говорит, но мимо него ничего не проходит. Он трогательный, потрясающий человек. Общаться с ним – одно удовольствие.
- Инна Ивановна, почему Маргарита Павловна, «женщина сказочного ума», предпочла человека, на несколько, если не на много, интеллектуальных ступенек ниже себя?
- Знаете, Оленька, я ведь над этим не задумывалась… Но мы ведь ещё забываем ту сторону, Хоботова – изнервлённого интеллектуала: «Тебе бы любой в редакции щелчки давал, убогий, и ты бы загнулся, если бы не я!» Хоботов говорит: «Ну да, у него же всё в руках горит!» – «Это у тебя горит, а у него всё работает!» И ведь Савва Игнатьевич ещё крепкий мужчинка! Тогда он был просто роскошный, особенно за станком. Он ещё и музыкален, паразит, «Розамунду» пел он сам. И то, что Маргарита Павловна держит обоих, это не какой-нибудь там Фрейд, это обыкновенная ситуация, поскольку Хоботов одинок, поскольку – интеллект, поскольку Рембо, Вийон и тому подобное, а у этого – дрель».
Справедливости ради замечу, что в одном из интервью Михаил Козаков дал куда менее эротичную, но тоже интересную трактовку поведения Маргариты Павловны: Хоботов – это интеллигенция, Савва Игнатьевич – простой народ, а сама Маргарита Павловна – Советская власть. В общем, «истина где-то рядом».
Начавшиеся в восьмидесятые годы перемены не могли не отразиться и на театральном репертуаре. Вместе с перестройкой пришла гласность. Пьесы и инсценировки, запрещённые в своё время по идеологическим соображениям, доставались «из стола» и предоставлялись на суд зрителей. Так, вахтанговцы показали «Брестский мир» с Ульяновым в роли Ленина (сущая правда, а звучит, как каламбур), на Таганке с успехом возродили «Живого»… Разумеется, шли и совсем современные пьесы: всем памятен резонанс, вызванный «Премией» и «Говори…». Не остался в стороне и Малый театр: режиссёр Василий Фёдоров поставил социальную комедию «Обсуждению подлежит» публициста Алексея Косенкова. Главную роль – секретаря парторганизации колхоза Ефима Захаровича Егунова – сыграл Борцов.
Сейчас этот спектакль в Малом уже не идёт, никаких записей не сохранилось, но есть возможность поговорить с Василием Евгеньевичем Фёдоровым.
«Пьеса ставилась в 1987 году, когда уже стало возможно рассуждать по поводу нашей истории. По сюжету «Обсуждению подлежит» не сильно отличалось от «Премии» — секретарь парторганизации всё ставил на свои места. Что же касается Виктора Андреевича… Тогда ещё существовал художественный совет. И все члены худсовета — а это были артисты Малого театра — в один голос сказали: если бы все играли, как Борцов! Это было очень сложно – сыграть секретаря партийной организации, тем более в то время, убедительным, достоверным, да ещё и в комедийном жанре!
Конфликт в пьесе был вот в чём: заболевает секретарь парторганизации, на ком держался весь этот колхоз. Моментально начинается полный развал и разброд, и он, тяжело больной человек, подымается с больничной койки, идёт на собрание, где должны выбирать нового председателя колхоза, а тот такой плохой, присланный из райкома. И вот он решает во что бы то ни стало остановить этого претендента. Начинался спектакль с того, что лежит полумёртвый Ефим Захарович, к нему приходит и.о. секретаря парторганизации и рассказывает, как всё в колхозе плохо. Борцов приподнимался на постели: “Надои снизили?” – “Снизили…” – “Ох…” – и падал навзничь. Потом он вскакивал во весь рост на больничной койке – он же большой такой — и говорил: “Раздевайся!” Жора Оболенский раздевался до трусов, Борцов напяливал его одежду на себя, одежда трещала, и он шёл в таком виде спасать колхоз, а Жоре вместо Борцова делали сонный укол перед операцией. Пьеса очень хорошо написана, там много комических ситуаций. Допустим, приходил студент-практикант, которому без разницы было, кому делать укол. И он делал укол Жоре, и тут звучал духовой оркестр. Играл Борцов дивно. Настоящий социальный герой, но очень искренний, большой и беззащитный. …Говорить о нём можно бесконечно. Например, он очень точно играл физическое самочувствие, это немногие могут. Когда у его персонажа случался сердечный приступ – как это передашь? Борцов просто нагибался вперёд и застывал. И сидел так минут пять. То есть, у человека что-то «схватило», и он не может ни двинуться, ни пошевелиться, — это было так точно! Вокруг него бегали, он что-то говорил, отдавал какие-то распоряжения, ситуация была смешная, зал смеялся. Не случайно я говорю: если бы все играли, как Борцов! Потому что он очень искренний, убедительный и небезразличный и всегда точно понимает и ощущает жанр. Работая с ним, можно быть уверенным, что если ты, как постановщик, определился со своей целью, через него можно всё донести».
Сегодня в репертуаре Виктора Борцова пять ролей. Самая маленькая из них – князь Мстиславский в «Царе Фёдоре Иоанновиче» (помимо Мстиславского, Борцов в разные годы вводился на Федюка Старкова, князя Туренина и Красильникова). Кроме того, Виктор Андреевич играет в трёх постановках по Островскому, идущих на трёх сценах Малого театра: на основной это «Волки и овцы» (Лыняев), в филиале – «Свои люди – сочтёмся!» (Самсон Большов) и на малой сцене филиала – «Трудовой хлеб» (Потрохов). Плюс Вафля в «Дяде Ване». Вот об этих работах хотелось бы поговорить подробнее.
Свою первую чеховскую роль Виктор Борцов сыграл непростительно поздно. Так уж случилось, что Чехов, чьи ранние пьесы предназначались именно для Малого, смог занять достойное место в репертуаре нашего театра только в конце прошлого века – в 1988 году Борис Морозов поставил «Лешего», а в 1993-м Сергей Соловьёв – «Дядю Ваню». В соловьёвском спектакле, тонком, изящном и неторопливом, пронизанном осенней чеховской тоской и горечью крушения надежд, Борцов сыграл Илью Ильича Телегина, «по причине рябого лица» прозванного Вафлей. Этот Вафля – одинокий обедневший помещик, сразу после свадьбы брошенный женой и отдавший всё своё состояние её детям, рождённым вне брака. Имение, в котором разворачивается действие пьесы, принадлежало когда-то дяде Ильи Ильича, и теперь он приживал у Войницких.
Добрый, трогательный и наивный идеалист, привыкший ставить чужие интересы выше собственных, Телегин-Вафля вобрал в себя черты не только своего «предшественника» Дядина-Вафли, но и Ивана Ивановича Орловского – Сонино «крёстненький» и оговорка Елены Андреевны, назвавшей Телегина Иваном Ивановичем, — прямая отсылка ко «всеобщему утешителю» из «Лешего». Но, в отличие от персонажей «Лешего», борцовский Вафля изначально чувствует всю бесперспективность попыток примирить близких ему людей, и его восторженная реплика «Погода очаровательная, птички поют, живём мы все в мире и согласии – чего ещё нам?» так и повисает в воздухе.
Из почти трёх часов, что идёт спектакль, Борцов находится на сцене от силы минут тридцать, а все Вафлины реплики могли бы уместиться на полутора-двух страничках. Но для создания образа Борцову достаточно нескольких точных штрихов. Вот Вафля, держась на почтительном расстоянии от Серебряковых, появляется в саду; на нём измятый мешковатый костюм и нелепая панама. Большой и неуклюжий, он всё время жмётся по углам, боясь показаться назойливым и помешать. Порой в нём просыпается чувство собственного достоинства, и Вафля начинает отстаивать перед дядей Ваней свои наивные идеалы или давать отповедь Елене Андреевне, не знающей его имени-отчества. Но в большинстве случаев он просто покорно тушуется, не будучи в состоянии противостоять ни грубости дяди Вани, ни хамству Астрова. Есть что-то детское в том, как во время беспорядочной пальбы дяди Вани по профессору Серебрякову Вафля пытается спастись, взобравшись на садовую скамейку.
Борцов играет изумительно, лишний раз подтверждая старую театральную истину, что маленьких ролей не бывает. Его Вафля – такая же бесспорная удача спектакля, как дядя Ваня Юрия Соломина, Серебряков Юрия Каюрова или старая нянька Марина Елизаветы Солодовой.
…И конечно же, любимый автор Борцова, — Александр Николаевич Островский. В репертуаре Малого театра его пьесы занимают особое место. «Мне кажется, – говорит Виктор Андреевич, — что сейчас кроме Островского вообще ничего не надо ставить». Артист, чьё имя – Виктор Борцов – словно взято у самого драматурга, в своё время играл Петра в «Лесе», Досужева в «Доходном месте», Ахова («Не всё коту масленица»). Первой «островской» ролью Борцова стал бесшабашный Клавдий Горецкий. А спустя сорок с лишним лет «Волки и овцы» вернулись в репертуар Виктора Андреевича – в постановке, осуществлённой режиссёром Виталием Ивановым, артист сыграл одного из центральных персонажей, богатого помещика Михаила Борисовича Лыняева. Человек серьёзный и ответственный, Лыняев считает своим долгом присматривать за соседкой, молодой вдовой Купавиной, поскольку, по его мнению, «женщины ничего не знают, ничего не умеют, без опеки жить не могут». (Надо сказать, что поведение Купавиной только подтверждает правоту этих слов.) Лыняев неглуп, а должность почётного мирового судьи даёт ему независимость. В разговоре с ним Меропа Мурзавецкая, фактическая хозяйка губернии, даже не пытается привычно ханжить, ведь Лыняев видит её насквозь. Именно он произносит слова, вынесенные в заголовок пьесы: «Да разве кругом нас люди живут? Волки да овцы. Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать».
Первое же появление Лыняева — Борцова заставляет вспомнить уайльдовских джентльменов – он хорош собой, элегантен и невозмутим. А главное – убеждённый холостяк. От женщин Лыняев бежит, как от чумы, подозревая их в коварном намерении насильно женить его на себе. Что, собственно, и происходит. Лыняева «кушает» Глафира, бедная родственница Мурзавецкой. Действует она в открытую, со всеми деталями и подробностями рассказывая Михайле Борисовичу, как могла бы его завлечь, будь на то её воля. Лыняев, даром что ленивый и «ожирелый», с удовольствием включается в игру: после общения с Купавиной так приятно поговорить с умной женщиной, да ещё и хорошенькой! «Волки и овцы», спектакль яркий, красочный и очень смешной, стоит посмотреть второй, третий, четвёртый раз хотя бы из-за знаменитой сцены обольщения. Лыняев слушает Глафиру с неподдельным интересом; ему кажется, что игра всё ещё идёт на равных, и он не замечает, что ловушка захлопнулась. Точно так же мы, зрители, не замечаем, как Борцов по ходу роли меняет амплуа — классический резонёр оборачивается простаком!
«Борцов настоящий Актёр, — говорит Ярослав Барышев, играющий Беркутова, — смотришь на него и радуешься. Он органичен сам по себе, а вдобавок ещё старается быть очень подлинным в деталях. В «Волках и овцах» он обязательно красит бороду, чтобы выглядеть помоложе. А потом приходят костюмеры и начинают ругаться разными словами, потому что воротнички после первого же спектакля становятся рыжими от грима».
«С Виктором Андреевичем всегда очень легко, — добавляет Александр Коршунов, исполнитель роли Мурзавецкого, — и в то же время ответственно, чтобы рядом с ним не оказаться фальшивым. В определённом смысле Борцов для меня критерий органики. Ему надо соответствовать».
В сегодняшнем «островском» репертуаре Виктора Борцова купец Большов из спектакля «Свои люди – сочтёмся!» (режиссёр Александр Четвёркин) занимает особое место. В большинстве пьес драматурга, разбирая того или иного персонажа, следует плясать от печки, то бишь от имени героя. Однако «Самсон Силыч Большов» – такое же имя-обманка, как, скажем, «Сила Ерофеич Грознов» в «Правде – хорошо, а счастье лучше». В отсылке к библейскому персонажу заключены уязвимость и двойственность замоскворецкого купца: Самсон Большов совсем не то, чем кажется самому себе. Он абсолютно искренен, когда распекает стряпчего Рисположенского (великолепная работа Владимира Носика) за пристрастие к «рюмочке», хотя для самого Самсона Силыча трезвость тоже не является нормой жизни. Лежащая в основе сюжета афера – объявить себя банкротом, чтобы не расплачиваться с кредиторами, — вызвана исключительно жадностью Большова. «Самсон Силыч купец богатейший, — рассуждает приказчик Лазарь Елизарыч, — …всё это дело… так, для препровождения времени затеял». Однако погоня за барышом не мешает Большову оставаться по-своему совестливым человеком: «У меня кредиторы богатые, что им сделается!» — говорит он в своё оправдание.
Двойственность персонажа читается и в его манере одеваться: вернувшись из города,
11.06.2004
Подробнее
Внимание:
12 июня 2004 года по техническим причинам Web-kacca Малого театра не работает. Приносим свои извинения за доставленные неудобства.
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 20 июня мая 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 20 июня мая 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 20 июня мая 2004 года.
14, 15, 16, 17 июня, основная сцена, «Отелло» театра «Чик бай Джаул» (Великобритания).
18 июня, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.И.Короткова, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, Е.В.Самойлов, Д.А.Жулин, П.В.Абрамов, О.В.Доброван, А.Н.Анохин.
19 июня, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
20 июня, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
14, 15, 16, 17 июня, основная сцена, «Отелло» театра «Чик бай Джаул» (Великобритания).
18 июня, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.И.Короткова, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, Е.В.Самойлов, Д.А.Жулин, П.В.Абрамов, О.В.Доброван, А.Н.Анохин.
19 июня, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
20 июня, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
А.И.Сумбатов-Южин
ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Март 21 дня 1924 года
Малый театр был открыт 14 октября ст. ст. 1824 года — в год окончательной отделки Грибоедовым «Горя от ума» и за год с небольшим до 14 декабря 1825 года. Это близкое соседство с двумя событиями, почти с равной силой ударившими, как таран, в вековые твердыни рабства и деспотии, с одной стороны, в ложь и условность старого театра, — с другой, определяло и путь, и задачи, и самый склад Малого театра. Сто лет он шел рука об руку с высшими устремлениями русской освободительной мысли, русской литературы, русской общественности и во главе всего русского театра боролся за высшие идеалы тем единственным оружием, которое дано в руки сцене — неотразимым влиянием художественных образов и великих мыслей на общественную психику тех миллионов людей, которые сто лет изо дня в день вливались в его зрительный зал. Все, что мог сделать театр как таковой для расчистки тернистого пути, которым шли к великой цели общего счастья и права люди активной общественной и политической борьбы, сделано Малым театром на всем протяжении его жизни и будет сделано им в будущем. При оценке его работы нельзя забывать ее тяжелых условий. Над ним стоял, как давящий пресс, гнет, общий для всей России, вокруг него и в нем самом было много сплошных полос косности, тупости и невежества, но он же всегда порождал и вырабатывал целые группы несокрушимых борцов за те начала, которые вызвали его к жизни сто лет назад, в эпоху «Горя от ума» и декабристов. И общественные, и социальные, и политические, и литературные, и, наконец, художественные разветвления этих начал образовали целую чащу, покрыли всю Россию своими побегами. Видоизменялись по существу, боролись, вырастали в гигантские размеры одни, отмирали другие идеалы и стремления. Много сменилось взглядов и доминирующих идей за эти сто лет. Малый театр нервно и трепетно жил с теми из них, которые вели к торжеству труда и свободы.
Государственное издательство ко дню юбилея Малого театра выпускает «Исторический сборник», который имеет целью осветить этапы его многосторонней вековой работы. Нет возможности в деловой записке, имеющей своим назначением представить правительству Республики вопиющие нужды Малого театра, уделять много места хотя бы конспектному очерку его прошлого. Но в нескольких строках, по возможности сжато, надо указать на некоторые важнейшие идеологические основания, которые дают ему неоспоримые права на государсгвен-ную поддержку в тот момент, когда ему грозит неминуемая гибель — момент, совпавший со столетием его существования.
Конечно, те бессмертные начала, на которых он построен и которые вечны, как солнце, никогда не исчезнут, если даже и разрушится его настоящая форма, если и распылится бережно и любовно созданное им дело. Но много времени пройдет, пока вновь сложится тот могучий художественный организм, который существует и работает теперь не покладая рук, не отступив от своего долга перед трудовой Россией ни на один день за все семь лет революции и советского строительства.
Я намеренно остановлюсь здесь лишь на немногих важных сторонах его художественной природы, оставляя в стороне весь пройденный путь его общественного значения. Его прошлое, и близкое нам, и далекое, знакомо всем, кому знаком весь исторический ход раскрепощения России за последние сто лет, а его неотступная и вполне бескорыстная работа за последние семь лет, без единого часа отступления от своего поста, на глазах у всех. И не мне, участнику этой работы, давать ей оценку. За эти годы театр довел до высшего напряжения ту же верность освободительным идеалам, которые в глухую пору звучали в трагических воплях Мочалова, в разрушительном юморе Щепкина, в великих типах Садовского, в труппе 80-х и 90-х годов, которая считала своим завещанием от своего прошлого, долгом в тяжелую пору злой реакции вызвать инициативой своих выдающихся членов впервые на сцену своего театра великие, бывшие под строгим запретом произведения Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Гете, звучавшие мощным призывом к борьбе, и одновременно продолжать художественную разработку Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира — этих гениальных палачей всех наростов на русском и всечеловеческом горбе, — и их ценнейших соратников и последователей, наконец, в молодой труппе последней четверти века, с честью и убежденностью продолжающей то же дело, какое утвердили ее предшественники, внося в то же время новые, свежие струи в старые стены Варгинского дома под влиянием лихорадочно развивавшегося, ускоренного темпа движения, приведшего к 1917 году. Чуток и молод этот старый театр, хранящий в своих покрытых трещинами стенах общественную совесть и художественную силу русского актера. Сменяющиеся поколения его артистов непрерывно сменяли и формы творчества, — ни одно поколение не повторяло другого, каждый выдающийся деятель сцены Малого театра вносил свое оригинальное новое на его подмостки, но высшая культура дела прослоила весь вековой период его существования красной нитью проходящими по нем вечными принципами, без которых всякий театр мертв и мимолетен: жизненной правдой и яркой выразительностью артистического творчества. В этом и культ, и традиция, и смысл Малого театра, а вовсе не в том, в чем досужая болтовня их видит В этих началах и причина его бессмертия Если бы, допустим, рухнули эти старые стены и разбрелся собранный в них мощный художественный коллектив, — а это легко может случиться, как мы увидим дальше, — то можно поручиться, что через год любая из тех «единых воль», которые покрыли Москву сетью театральных новообразований и о которых речь впереди, выставила бы своим новым, а может быть, даже и революционным шагом именно то, что сто лет бережно и честно созидалось в рухнувшем доме Варгина наслоениями таланта русского актера и драматурга.
В 80-м году была отменена монополия императорских театров в столицах — одна из уродливейших форм кастрации искусства. Кстати сказать, может быть, именно потому, что Малый театр был в «заглазной» Москве, состоял всегда в загоне, а его сравнительно бедное помещение не позволяло располагаться на широкую ногу в его неприглядных ложах великим мира сего, может быть, именно поэтому-то и мог этот Малый театр — менее всех других придворный — стать тем театром, каким он стал, и сохранить свой внутренний строй в годы великой ломки. Он был создан в 1824 году, как это видно из объявления Дирекции императорских театров, хранящегося в печатном оригинале в Театральном музее А.А. Бахрушина, с виду только в качестве довеска к Большому Петровскому, впоследствии сгоревшему в 50-х годах. В этом объявлении обещается «в малом Театре» совершенно тот же репертуар всяких «театральных представлений» и с теми же артистами, как и в «большом». Официальные и близорукие его создатели на этом и ставили точку, не учитывая надвигавшейся эпохи, когда драматическому театру пробуждавшаяся Россия намечала один из главнейших постов в предстоящей столетней борьбе и за красоту и за свободу. Этому довеску скоро Щепкин и Мочалов, Грибоедов и Островский, Белинский и Грановский, и все, кто шел с ними и вслед за ними до наших дней, сузили иную гудьбу, далекую от судьбы всяких «представлений с пением и танцами». Этот довесок вызван был той в воздухе реявшей мыслью, осознанной в то время только «отборными умами века», что наступает длительный, но неизбежный период борьбы за раскрепощение мысли, в котором русскому драматургу и русскому актеру придется играть свою видную и значительную роль. До какого размера, до каких форм дорастет эта роль в будущем, предстояло указать вечно бьющейся, вечно изменяющейся волне и художественных и общественных идей и идеалов. Выделяемые народной силой таланты на протяжении века со сцены Малого театра упорно били во всякие плотины и заграждения, то ослабевая, то доходя до высшего напряжения, и свое дело сделали: уже через два-три десятилетия высший тип идейного театра — драматический театр — нашел свой центр, свою крепость — Малый театр. И внутри его пошла неутомимая работа. То ослабевали его силы, то вновь крепли, освежаемые новыми притоками, но дело шло вперед и вперед.
Когда отменена была монополия, 42 года тому назад, Москва стала покрываться сетью театров разных направлений и разных типов — я здесь буду говорить лишь о драматических сценах Москвы, более или менее крупных и постоянных. Конкуренция не ослабила Малого театра. Ряд тяжелых потерь артистов первоклассного значения, или неожиданно выхваченных в начале нашего века из строя Малого театра смертью и болезнями, или переменивших свои передовые позиции под влиянием возраста, непозволительное непонимание самой сущности идеологии Малого театра и его природы теми, кто в то время им управлял, — все это вместе взятое вызвало то, что на первые 5—6 лет нашего века посещаемость Малого театра относительно упала. К этому присоединилась японская война и вся жгучая атмосфера 1905 и 1906 годов, когда всем было не до театра. Но этих же лет оказалось достаточным, чтобы вновь вернуть ему и его временно ослабевшее влияние, и общественные симпатии, и прилив широкой публики, и, главное, чтобы дать ему время выработать из своих молодых сил скрепших, выдающихся работников сцены и призвать новые притоки крупных артистов с других сцен. Так продолжается и до текущего сезона. Эти периоды недолгих ослаблений — нормальное явление. Они всегда были в моменты смены коренного состава труппы или неудачной полосы в драматургии, были во всех театрах всего мира. Театр есть коллективный и вечно обновляющийся, а не единичный, индивидуальный художник, переживающий свои стадии роста, расцвета, увядания и, конечно, смерти. Театр вечно молод тем притоком живых талантов, какие выделяет из себя народ. И все эти бредни о смерти театра — клевета на него, полного неистощимых сил. Смертен и мимолетен лишь тот театр, который построен на одном человеке, его создавшем на принципе преобладания.
Малый театр молод, здоров и силен потому, что молода, здорова и сильна сама страна: она посылает и будет посылать, как посылала раньше, свои жизненные соки на поддержку огромного дела своего драматического театра, как сознательного творческого коллектива талантов драматурга и актера, объединенных вечными началами искусства от античного театра и до наших дней. Эти две силы неразрывны. Недаром Софокл и Эсхил, Шекспир и Мольер были и драматическими поэтами и драматическими актерами.
Малый театр — наиболее яркий тип того театра, который всецело опирается именно на эти две основные творческие силы, выделяемые гением народа. Как бы сильна ни была внутренняя, служебная дисциплина и режиссерский авторитет, без которых, конечно, немыслимо дело коллективного творчества, творчество само по себе и его процесс должны всецело принадлежать тем, кто творит. Только этим путем создаются великие произведения искусства — вечные, как книга, как статуя, как картина, и каждый день рождающиеся в полной жизненной силе, но в тот же день и умирающие, как спектакль. Творить может только сам творец: и замысел и выполнение его тогда высоко ценны, когда они зарождаются и вызревают в душе художника. Никакое вмешательство в это дело не проходит без ущерба для ценности самого создания. Нет никакого сомнения, что Толстой и Достоевский не были бы ни тем, ни другим в своих гениальных творениях, если бы все, что они дали в них, не имело бы единым источником их личной творческой инициативы, если бы образы и мысли, ими созданные, не зарождались именно в каждом из них и не осуществлялись именно их творческой волей, со всеми им свойственными особенностями и подхода к созданию и всего процесса создания. Допустима ли мысль, что если бы даже гений Достоевского руководил гением Толстого во время этого процесса, то могла бы появиться «Война и мир» или обратно—«Карамазовы»? Может ли проявиться сила творческой мысли под указкою другой, пусть такой же властной и такой же творческой силы? Одна непременно подавит другую. Творчество руководимого станет просто орудием творчества руководящего. материалом для работы первого. Это аксиома. Надо бережно хранить права таланта на полную художественную инициативу и на весь процесс создания. История Малого театра не дает никакой возможности установить, что Щепкин, Мочалов, Садовские, Шумский, Самарин, Живокини, Ленский, Горев, Рыбаков, Колосова, Медведева, Акимова, Федотова, Ермолова, Никулина и целый ряд других первоклассных творческих сил, ныне сошедших со сцены, создавших целые эпохи русского искусства, бы и созданы творчеством директоров или режиссеров их времени: они выросли сами из себя и собою создавали свой театр.
Этим путем вырос и по этому пути идет Малый театр. Он особенно ярок в эпохи, когда народ богат талантами, бледнеет, когда наступает временный неурожай на них, но принцип артистической или поэтической инициативы, свободного художественно-творческого труда есть основной камень, на котором стоит все его дело, опирается его право на живую связь с жизнью страны и которое делает его постольку жизнеспособным, поскольку жизнеспособен его народ. Сеть театров, покрывших Москву в течение всего времени, как отменена монополия, выработала и иной тип театра — театр, в котором эта инициатива почти целиком сосредоточена в волевом напряжении некоего третьего. Обыкновенно этот некий третий соединяет в своем лице и руководителя и режиссера. Последнего в гипертрофированном всегда размере. Опять-таки не место здесь ни оценивать, ни оспаривать это явление. Достаточно заметить, что оно получает все большее и большее распространение. И так как волевое начало бесспорно требует прежде всего сильного представителя этого начала, одаренного выдающимся административным и, конечно, режиссерским дарованием любого оттенка и направления, что редко соединяется с талантом артистическим, то созданный им спектакль целиком окрашивается его личным спектром, и в этой окраске этот спектакль представляет лишь точное отражение, как в зеркале, только того, что видит в пьесе и ее представлении на сцене единственный автор спектакля, то есть этот «повелительный императив» театра. Каждый живой участник действия, как бы он ни был талантлив, непременно является тем же отражением, а не самостоятельным источником света.
Не будем вдаваться в разбор того, какой театр лучше, какой хуже. Может быть, этот прием творчества спектакля дает иногда прекрасные достижения. Может быть, эта форма творчества, при которой поэт и актер, как и вся nature morte спектакля, есть только орудие в руках одного, представляег собою наилучшую практическую утилизацию искусства, особенно, когда с соизволения «категорического императива» под его строгой ферулой на поверхности спектакля поблескивают и бриллиантовые вспышки отдельного сценического дарования, прорывающиеся между пальцами властной руки, налегшей на спектакль. Наконец, может быть, эти императивы данного театра в силу личного дарования и имеют право на то, чтобы класть на дело свой отпечаток и создавать свои спектакли как выявления своего единоличного художественного замысла, хотя бы за счет чужих, порабощенных сил. Все это может быть. Но это, несомненно, не вечное начало творческого театра. Это одна из форм, убивающих личный почин, обращающих проблески народного гения в чисто служебную, едва ли не машинную силу.
Результаты этого очень мощного и растущего явления — повторяю, может быть, во многих случаях очень любопытного и целыми эпохами модного — очень печальны и требуют сильного противовеса для защиты и укрепления значения не модных, а вечных основ театра — актера и драматурга — во всей полноте их художественного приоритета.
Если не будет театра, где действительно большой артист будет поставлен в условия, при которых только и может вырасти его талант, где за ним оставалось бы право свободной творческой инициативы и где вместе с тем он сам лично нес бы полную ответственность за все, что он создал, тяжела будет и без того тяжелая из тяжких судьба русской сцены. Нельзя не быть тому театру, в который, правда, наряду со многим негодным, стекались и стекаются ценнейшие самостоятельные творцы сценических образов, лучшие воплотители луч-шнх поэтических созданий, творцы целых школ театрального мастерства, в дружном, непрерывном труде из десятилетия в десятилетие двигающие вперед и вперед свое дело, сохраняя из прошлого то, что никогда не истлеет, принося в себе отзвуки и творческие соки той современной им жизни, которая выслала их вперед. Таким сборным пунктом творческих сил страны и лабораторией их художественного труда был и остается Малый театр. Недаром вся сценическая Россия рвется на его сцену.
Театр единой воли дал много плюсов. В противоположность тому, чего страстно требует этот театр для Малого, то есть скорейшего его уничтожения, Малый от всей души желает успеха — конечно, заслуженного, а не рекламного — всем тем крупным людям, которые создали эти театры единоличной воли.
Но для того, чтобы под их влиянием не мельчала и не гасла творческая сила русского актера, а это безусловно замечается за последнюю четверть века под давлением этого перемещения инициативы и ответственности с подлинных творцов спектакля в одну из боковых или даже пусть центральных его точек; чтобы драматург имел сцену, на которой между ним и народом были единственными посредниками его воплощающие и с его творчеством слитые в одно путем творческого же проникновения артисты; чтобы жизнь театра не находилась в полной зависимости от жизни одного индивидуального лица, а была связана с вечным приливом живых творческих сил страны; чтобы было сохранено в театре то, что стало наконец неотъемлемой собственностью трудовых масс, у которых никто не вправе отнять великих писателей, художников, скульпторов, а значит, и актеров, личным гением или талантом освещавших целые эпохи мрака и тьмы, — для всего этого надо, кроме тех театров, которые живут единой волей — индивидуальной — и умирают одновременно с тем, кто проявлял эту волю, — кроме этих театров, надо сберечь и поддержать театр национального гения, собирателя и сплотителя великих сил, выделяемых всем народом страны без различия класса и рас.
Малый театр стоит во главе этого типа театров. Смело можно сказать, он ведет их, верный своему художественному и общественному пути. На глазах советской власти его бескорыстная и непрерывная работа и в его стенах и по всей периферии Москвы. Ценность его для новой трудовой России утверждается не единичными заверениями его сторонников и слуг, а неудержимым тяготением к нему, несмотря на все усилия его противников, трудовых пролетарских масс, потоком заполняющих все места, доступные их средствам, заливающих проходы его балконов и галлерей. Жажда знать и воспринимать, жажда обладать всем, что было доступно раньше лишь избранным, делает то, что в будни и праздники не только люди трудовой Москвы всех классов и положений, не только приезжие издалека, но и пришедшие пешком крестьяне соседних деревень расхватывают мало-мальски дешевые билеты. Об этой публике всю жизнь грезил и тосковал Малый театр. «Решение судеб театра в Париже в руках 10% населения, а в Москве едва 0,4. Это не публика. Это кучка людей», — писал я в своей статье в 1901 году. Время это миновало. Но именно к этому моменту окончательно иссякли его материальные силы. Дух его бодр, но тело немощно.
В настоящем докладе нельзя обойтись без этого общего очертания идеологии и природы Малого театра. Без этого вступления не были бы понятны его притязания на поддержку в то время, когда материальные ресурсы Республики переживают первые дни своего оздоровления и, как всегда бывает в такие дни, еще не окрепли в должной мере и степени. Если бы Малый театр был просто очень хорошим, даже выдающимся театром, у него, пожалуй, не было бы тех неоспоримых прав на государственную поддержку при этих условиях материального кризиса страны. Но из изложенного анализа его существа выясняется его кровная связь с народом, с его духовными и с его общественными запросами. Малый театр — один из его жизненных органов, имеющий свои разветвления по всему необъятному пространству его территории, орган, росший и крепнувший вместе с ростом и укреплением народной воли и народной борьбы за свои права, за разум и свободу. Несчастливцевы, пешком разносившие по дремучему лесу старой России великие мысли и образы величайших поэтов мира, видели в старом Варгинском доме все сто лет свою опору и путеводную звезду и прежде всего собирательную силу свободного творческого начала, уже давшего и дающего так много и великих и ценных сотрудников общего народного дела, в котором театр призван быть одним из мощных участников...
А.И.Сумбатов-Южин
ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Март 21 дня 1924 года
Малый театр был открыт 14 октября ст. ст. 1824 года — в год окончательной отделки Грибоедовым «Горя от ума» и за год с небольшим до 14 декабря 1825 года. Это близкое соседство с двумя событиями, почти с равной силой ударившими, как таран, в вековые твердыни рабства и деспотии, с одной стороны, в ложь и условность старого театра, — с другой, определяло и путь, и задачи, и самый склад Малого театра. Сто лет он шел рука об руку с высшими устремлениями русской освободительной мысли, русской литературы, русской общественности и во главе всего русского театра боролся за высшие идеалы тем единственным оружием, которое дано в руки сцене — неотразимым влиянием художественных образов и великих мыслей на общественную психику тех миллионов людей, которые сто лет изо дня в день вливались в его зрительный зал. Все, что мог сделать театр как таковой для расчистки тернистого пути, которым шли к великой цели общего счастья и права люди активной общественной и политической борьбы, сделано Малым театром на всем протяжении его жизни и будет сделано им в будущем. При оценке его работы нельзя забывать ее тяжелых условий. Над ним стоял, как давящий пресс, гнет, общий для всей России, вокруг него и в нем самом было много сплошных полос косности, тупости и невежества, но он же всегда порождал и вырабатывал целые группы несокрушимых борцов за те начала, которые вызвали его к жизни сто лет назад, в эпоху «Горя от ума» и декабристов. И общественные, и социальные, и политические, и литературные, и, наконец, художественные разветвления этих начал образовали целую чащу, покрыли всю Россию своими побегами. Видоизменялись по существу, боролись, вырастали в гигантские размеры одни, отмирали другие идеалы и стремления. Много сменилось взглядов и доминирующих идей за эти сто лет. Малый театр нервно и трепетно жил с теми из них, которые вели к торжеству труда и свободы.
Государственное издательство ко дню юбилея Малого театра выпускает «Исторический сборник», который имеет целью осветить этапы его многосторонней вековой работы. Нет возможности в деловой записке, имеющей своим назначением представить правительству Республики вопиющие нужды Малого театра, уделять много места хотя бы конспектному очерку его прошлого. Но в нескольких строках, по возможности сжато, надо указать на некоторые важнейшие идеологические основания, которые дают ему неоспоримые права на государсгвен-ную поддержку в тот момент, когда ему грозит неминуемая гибель — момент, совпавший со столетием его существования.
Конечно, те бессмертные начала, на которых он построен и которые вечны, как солнце, никогда не исчезнут, если даже и разрушится его настоящая форма, если и распылится бережно и любовно созданное им дело. Но много времени пройдет, пока вновь сложится тот могучий художественный организм, который существует и работает теперь не покладая рук, не отступив от своего долга перед трудовой Россией ни на один день за все семь лет революции и советского строительства.
Я намеренно остановлюсь здесь лишь на немногих важных сторонах его художественной природы, оставляя в стороне весь пройденный путь его общественного значения. Его прошлое, и близкое нам, и далекое, знакомо всем, кому знаком весь исторический ход раскрепощения России за последние сто лет, а его неотступная и вполне бескорыстная работа за последние семь лет, без единого часа отступления от своего поста, на глазах у всех. И не мне, участнику этой работы, давать ей оценку. За эти годы театр довел до высшего напряжения ту же верность освободительным идеалам, которые в глухую пору звучали в трагических воплях Мочалова, в разрушительном юморе Щепкина, в великих типах Садовского, в труппе 80-х и 90-х годов, которая считала своим завещанием от своего прошлого, долгом в тяжелую пору злой реакции вызвать инициативой своих выдающихся членов впервые на сцену своего театра великие, бывшие под строгим запретом произведения Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Гете, звучавшие мощным призывом к борьбе, и одновременно продолжать художественную разработку Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира — этих гениальных палачей всех наростов на русском и всечеловеческом горбе, — и их ценнейших соратников и последователей, наконец, в молодой труппе последней четверти века, с честью и убежденностью продолжающей то же дело, какое утвердили ее предшественники, внося в то же время новые, свежие струи в старые стены Варгинского дома под влиянием лихорадочно развивавшегося, ускоренного темпа движения, приведшего к 1917 году. Чуток и молод этот старый театр, хранящий в своих покрытых трещинами стенах общественную совесть и художественную силу русского актера. Сменяющиеся поколения его артистов непрерывно сменяли и формы творчества, — ни одно поколение не повторяло другого, каждый выдающийся деятель сцены Малого театра вносил свое оригинальное новое на его подмостки, но высшая культура дела прослоила весь вековой период его существования красной нитью проходящими по нем вечными принципами, без которых всякий театр мертв и мимолетен: жизненной правдой и яркой выразительностью артистического творчества. В этом и культ, и традиция, и смысл Малого театра, а вовсе не в том, в чем досужая болтовня их видит В этих началах и причина его бессмертия Если бы, допустим, рухнули эти старые стены и разбрелся собранный в них мощный художественный коллектив, — а это легко может случиться, как мы увидим дальше, — то можно поручиться, что через год любая из тех «единых воль», которые покрыли Москву сетью театральных новообразований и о которых речь впереди, выставила бы своим новым, а может быть, даже и революционным шагом именно то, что сто лет бережно и честно созидалось в рухнувшем доме Варгина наслоениями таланта русского актера и драматурга.
В 80-м году была отменена монополия императорских театров в столицах — одна из уродливейших форм кастрации искусства. Кстати сказать, может быть, именно потому, что Малый театр был в «заглазной» Москве, состоял всегда в загоне, а его сравнительно бедное помещение не позволяло располагаться на широкую ногу в его неприглядных ложах великим мира сего, может быть, именно поэтому-то и мог этот Малый театр — менее всех других придворный — стать тем театром, каким он стал, и сохранить свой внутренний строй в годы великой ломки. Он был создан в 1824 году, как это видно из объявления Дирекции императорских театров, хранящегося в печатном оригинале в Театральном музее А.А. Бахрушина, с виду только в качестве довеска к Большому Петровскому, впоследствии сгоревшему в 50-х годах. В этом объявлении обещается «в малом Театре» совершенно тот же репертуар всяких «театральных представлений» и с теми же артистами, как и в «большом». Официальные и близорукие его создатели на этом и ставили точку, не учитывая надвигавшейся эпохи, когда драматическому театру пробуждавшаяся Россия намечала один из главнейших постов в предстоящей столетней борьбе и за красоту и за свободу. Этому довеску скоро Щепкин и Мочалов, Грибоедов и Островский, Белинский и Грановский, и все, кто шел с ними и вслед за ними до наших дней, сузили иную гудьбу, далекую от судьбы всяких «представлений с пением и танцами». Этот довесок вызван был той в воздухе реявшей мыслью, осознанной в то время только «отборными умами века», что наступает длительный, но неизбежный период борьбы за раскрепощение мысли, в котором русскому драматургу и русскому актеру придется играть свою видную и значительную роль. До какого размера, до каких форм дорастет эта роль в будущем, предстояло указать вечно бьющейся, вечно изменяющейся волне и художественных и общественных идей и идеалов. Выделяемые народной силой таланты на протяжении века со сцены Малого театра упорно били во всякие плотины и заграждения, то ослабевая, то доходя до высшего напряжения, и свое дело сделали: уже через два-три десятилетия высший тип идейного театра — драматический театр — нашел свой центр, свою крепость — Малый театр. И внутри его пошла неутомимая работа. То ослабевали его силы, то вновь крепли, освежаемые новыми притоками, но дело шло вперед и вперед.
Когда отменена была монополия, 42 года тому назад, Москва стала покрываться сетью театров разных направлений и разных типов — я здесь буду говорить лишь о драматических сценах Москвы, более или менее крупных и постоянных. Конкуренция не ослабила Малого театра. Ряд тяжелых потерь артистов первоклассного значения, или неожиданно выхваченных в начале нашего века из строя Малого театра смертью и болезнями, или переменивших свои передовые позиции под влиянием возраста, непозволительное непонимание самой сущности идеологии Малого театра и его природы теми, кто в то время им управлял, — все это вместе взятое вызвало то, что на первые 5—6 лет нашего века посещаемость Малого театра относительно упала. К этому присоединилась японская война и вся жгучая атмосфера 1905 и 1906 годов, когда всем было не до театра. Но этих же лет оказалось достаточным, чтобы вновь вернуть ему и его временно ослабевшее влияние, и общественные симпатии, и прилив широкой публики, и, главное, чтобы дать ему время выработать из своих молодых сил скрепших, выдающихся работников сцены и призвать новые притоки крупных артистов с других сцен. Так продолжается и до текущего сезона. Эти периоды недолгих ослаблений — нормальное явление. Они всегда были в моменты смены коренного состава труппы или неудачной полосы в драматургии, были во всех театрах всего мира. Театр есть коллективный и вечно обновляющийся, а не единичный, индивидуальный художник, переживающий свои стадии роста, расцвета, увядания и, конечно, смерти. Театр вечно молод тем притоком живых талантов, какие выделяет из себя народ. И все эти бредни о смерти театра — клевета на него, полного неистощимых сил. Смертен и мимолетен лишь тот театр, который построен на одном человеке, его создавшем на принципе преобладания.
Малый театр молод, здоров и силен потому, что молода, здорова и сильна сама страна: она посылает и будет посылать, как посылала раньше, свои жизненные соки на поддержку огромного дела своего драматического театра, как сознательного творческого коллектива талантов драматурга и актера, объединенных вечными началами искусства от античного театра и до наших дней. Эти две силы неразрывны. Недаром Софокл и Эсхил, Шекспир и Мольер были и драматическими поэтами и драматическими актерами.
Малый театр — наиболее яркий тип того театра, который всецело опирается именно на эти две основные творческие силы, выделяемые гением народа. Как бы сильна ни была внутренняя, служебная дисциплина и режиссерский авторитет, без которых, конечно, немыслимо дело коллективного творчества, творчество само по себе и его процесс должны всецело принадлежать тем, кто творит. Только этим путем создаются великие произведения искусства — вечные, как книга, как статуя, как картина, и каждый день рождающиеся в полной жизненной силе, но в тот же день и умирающие, как спектакль. Творить может только сам творец: и замысел и выполнение его тогда высоко ценны, когда они зарождаются и вызревают в душе художника. Никакое вмешательство в это дело не проходит без ущерба для ценности самого создания. Нет никакого сомнения, что Толстой и Достоевский не были бы ни тем, ни другим в своих гениальных творениях, если бы все, что они дали в них, не имело бы единым источником их личной творческой инициативы, если бы образы и мысли, ими созданные, не зарождались именно в каждом из них и не осуществлялись именно их творческой волей, со всеми им свойственными особенностями и подхода к созданию и всего процесса создания. Допустима ли мысль, что если бы даже гений Достоевского руководил гением Толстого во время этого процесса, то могла бы появиться «Война и мир» или обратно—«Карамазовы»? Может ли проявиться сила творческой мысли под указкою другой, пусть такой же властной и такой же творческой силы? Одна непременно подавит другую. Творчество руководимого станет просто орудием творчества руководящего. материалом для работы первого. Это аксиома. Надо бережно хранить права таланта на полную художественную инициативу и на весь процесс создания. История Малого театра не дает никакой возможности установить, что Щепкин, Мочалов, Садовские, Шумский, Самарин, Живокини, Ленский, Горев, Рыбаков, Колосова, Медведева, Акимова, Федотова, Ермолова, Никулина и целый ряд других первоклассных творческих сил, ныне сошедших со сцены, создавших целые эпохи русского искусства, бы и созданы творчеством директоров или режиссеров их времени: они выросли сами из себя и собою создавали свой театр.
Этим путем вырос и по этому пути идет Малый театр. Он особенно ярок в эпохи, когда народ богат талантами, бледнеет, когда наступает временный неурожай на них, но принцип артистической или поэтической инициативы, свободного художественно-творческого труда есть основной камень, на котором стоит все его дело, опирается его право на живую связь с жизнью страны и которое делает его постольку жизнеспособным, поскольку жизнеспособен его народ. Сеть театров, покрывших Москву в течение всего времени, как отменена монополия, выработала и иной тип театра — театр, в котором эта инициатива почти целиком сосредоточена в волевом напряжении некоего третьего. Обыкновенно этот некий третий соединяет в своем лице и руководителя и режиссера. Последнего в гипертрофированном всегда размере. Опять-таки не место здесь ни оценивать, ни оспаривать это явление. Достаточно заметить, что оно получает все большее и большее распространение. И так как волевое начало бесспорно требует прежде всего сильного представителя этого начала, одаренного выдающимся административным и, конечно, режиссерским дарованием любого оттенка и направления, что редко соединяется с талантом артистическим, то созданный им спектакль целиком окрашивается его личным спектром, и в этой окраске этот спектакль представляет лишь точное отражение, как в зеркале, только того, что видит в пьесе и ее представлении на сцене единственный автор спектакля, то есть этот «повелительный императив» театра. Каждый живой участник действия, как бы он ни был талантлив, непременно является тем же отражением, а не самостоятельным источником света.
Не будем вдаваться в разбор того, какой театр лучше, какой хуже. Может быть, этот прием творчества спектакля дает иногда прекрасные достижения. Может быть, эта форма творчества, при которой поэт и актер, как и вся nature morte спектакля, есть только орудие в руках одного, представляег собою наилучшую практическую утилизацию искусства, особенно, когда с соизволения «категорического императива» под его строгой ферулой на поверхности спектакля поблескивают и бриллиантовые вспышки отдельного сценического дарования, прорывающиеся между пальцами властной руки, налегшей на спектакль. Наконец, может быть, эти императивы данного театра в силу личного дарования и имеют право на то, чтобы класть на дело свой отпечаток и создавать свои спектакли как выявления своего единоличного художественного замысла, хотя бы за счет чужих, порабощенных сил. Все это может быть. Но это, несомненно, не вечное начало творческого театра. Это одна из форм, убивающих личный почин, обращающих проблески народного гения в чисто служебную, едва ли не машинную силу.
Результаты этого очень мощного и растущего явления — повторяю, может быть, во многих случаях очень любопытного и целыми эпохами модного — очень печальны и требуют сильного противовеса для защиты и укрепления значения не модных, а вечных основ театра — актера и драматурга — во всей полноте их художественного приоритета.
Если не будет театра, где действительно большой артист будет поставлен в условия, при которых только и может вырасти его талант, где за ним оставалось бы право свободной творческой инициативы и где вместе с тем он сам лично нес бы полную ответственность за все, что он создал, тяжела будет и без того тяжелая из тяжких судьба русской сцены. Нельзя не быть тому театру, в который, правда, наряду со многим негодным, стекались и стекаются ценнейшие самостоятельные творцы сценических образов, лучшие воплотители луч-шнх поэтических созданий, творцы целых школ театрального мастерства, в дружном, непрерывном труде из десятилетия в десятилетие двигающие вперед и вперед свое дело, сохраняя из прошлого то, что никогда не истлеет, принося в себе отзвуки и творческие соки той современной им жизни, которая выслала их вперед. Таким сборным пунктом творческих сил страны и лабораторией их художественного труда был и остается Малый театр. Недаром вся сценическая Россия рвется на его сцену.
Театр единой воли дал много плюсов. В противоположность тому, чего страстно требует этот театр для Малого, то есть скорейшего его уничтожения, Малый от всей души желает успеха — конечно, заслуженного, а не рекламного — всем тем крупным людям, которые создали эти театры единоличной воли.
Но для того, чтобы под их влиянием не мельчала и не гасла творческая сила русского актера, а это безусловно замечается за последнюю четверть века под давлением этого перемещения инициативы и ответственности с подлинных творцов спектакля в одну из боковых или даже пусть центральных его точек; чтобы драматург имел сцену, на которой между ним и народом были единственными посредниками его воплощающие и с его творчеством слитые в одно путем творческого же проникновения артисты; чтобы жизнь театра не находилась в полной зависимости от жизни одного индивидуального лица, а была связана с вечным приливом живых творческих сил страны; чтобы было сохранено в театре то, что стало наконец неотъемлемой собственностью трудовых масс, у которых никто не вправе отнять великих писателей, художников, скульпторов, а значит, и актеров, личным гением или талантом освещавших целые эпохи мрака и тьмы, — для всего этого надо, кроме тех театров, которые живут единой волей — индивидуальной — и умирают одновременно с тем, кто проявлял эту волю, — кроме этих театров, надо сберечь и поддержать театр национального гения, собирателя и сплотителя великих сил, выделяемых всем народом страны без различия класса и рас.
Малый театр стоит во главе этого типа театров. Смело можно сказать, он ведет их, верный своему художественному и общественному пути. На глазах советской власти его бескорыстная и непрерывная работа и в его стенах и по всей периферии Москвы. Ценность его для новой трудовой России утверждается не единичными заверениями его сторонников и слуг, а неудержимым тяготением к нему, несмотря на все усилия его противников, трудовых пролетарских масс, потоком заполняющих все места, доступные их средствам, заливающих проходы его балконов и галлерей. Жажда знать и воспринимать, жажда обладать всем, что было доступно раньше лишь избранным, делает то, что в будни и праздники не только люди трудовой Москвы всех классов и положений, не только приезжие издалека, но и пришедшие пешком крестьяне соседних деревень расхватывают мало-мальски дешевые билеты. Об этой публике всю жизнь грезил и тосковал Малый театр. «Решение судеб театра в Париже в руках 10% населения, а в Москве едва 0,4. Это не публика. Это кучка людей», — писал я в своей статье в 1901 году. Время это миновало. Но именно к этому моменту окончательно иссякли его материальные силы. Дух его бодр, но тело немощно.
В настоящем докладе нельзя обойтись без этого общего очертания идеологии и природы Малого театра. Без этого вступления не были бы понятны его притязания на поддержку в то время, когда материальные ресурсы Республики переживают первые дни своего оздоровления и, как всегда бывает в такие дни, еще не окрепли в должной мере и степени. Если бы Малый театр был просто очень хорошим, даже выдающимся театром, у него, пожалуй, не было бы тех неоспоримых прав на государственную поддержку при этих условиях материального кризиса страны. Но из изложенного анализа его существа выясняется его кровная связь с народом, с его духовными и с его общественными запросами. Малый театр — один из его жизненных органов, имеющий свои разветвления по всему необъятному пространству его территории, орган, росший и крепнувший вместе с ростом и укреплением народной воли и народной борьбы за свои права, за разум и свободу. Несчастливцевы, пешком разносившие по дремучему лесу старой России великие мысли и образы величайших поэтов мира, видели в старом Варгинском доме все сто лет свою опору и путеводную звезду и прежде всего собирательную силу свободного творческого начала, уже давшего и дающего так много и великих и ценных сотрудников общего народного дела, в котором театр призван быть одним из мощных участников...
10.06.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
В половине августа 1877 года в погожий летний день я вышел из курского поезда и вступил на московскую территорию. Я только что кончил Тифлисскую гимназию и направлялся в тогдашний Санкт-Петербургский университет.
Здесь необходимо сделать небольшую, отчасти автобиографическую предпосылку, чтобы читатель знал, на каком экране отражалось все то, о чем пойдет речь.
И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь», и ранее этого «тогда» в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой — смело можно сказать, — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя. Принадлежность к тому или другому слою обусловливалась и природой каждого индивидуального организма и обстоятельствами, лежащими вне его воли. Осуждать кого-либо за то, что он входил в состав того или иного слоя, было бы так же несправедливо, как осуждать рыбу за то, что она не порхает по деревьям, и птицу, что она не ныряет на дно реки.
В числе органических крупиц, образовавших — коротко говоря — «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл.И.Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом же мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши гимназические годы мы оба, да еще покойный В.Г.Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах, куда не досягали бы проницательные взоры надзирателей, классных наставников и всякого рода шпиков по обязанности или по призванию, для посещения запретных зрелищ в запретные дни, для чтения книг, не одобренных ученым комитетом министерства народного просвещения для гимназий, где даже особо смелые и поэтому особенно любимые учителя словесности в своем дерзновении не смели в классах заходить дальше «Песни о вещем Олеге» и избранных мест из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Конечно, вне классов «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена. Не забудьте, что это были не 60-е, а 70-е годы, эпоха Д.А. Толстого и М.Н.Каткова, замундштучивших классицизмом бодрый порыв юности после эпохи освобождения. Это была пора, когда внимание, прилежание и поведение по всей линии могли заменить знание, когда тифлисские гимназисты подозревались в сепаратических стремлениях и сочувствии Польше — словом, когда крутой поворот назад был лозунгом эпохи.
Как только аттестаты зрелости сняли с нас синие с серебряными галунчиками мундиры и как только мы утопили Кюнера в мутных волнах Куры, немедленно, в ожидании разъезда в университеты в августе месяце, «люди литературно-театрального преломления» опрометью кинулись к пассивному и активному участию в театре. Наш фанатизм доходил до того, что мы смотрели на кончивших наших товарищей, не умевших или не хотевших играть в затеваемых нами спектаклях, не только как на тупиц, но просто как на изменников какому-то призванию, какому-то неписанному договору — «жить и умереть» в театре по завету Белинского. До сих пор не могу без смеха вспомнить унылые физиономии наших бедных друзей по гимназии, совершенно, говоря деликатно, «не имевших сценических данных», но запряженных нашим молодым деспотизмом в сбрую всяких Новосильских и Бординых и беспомощно барахтавшихся в пучинах объемистых ролей. Были случаи, когда от нашего насилия спасались только бегством из города или вмешательством престарелых матерей, отпрашивавших своих детей от участия в наших затеях, как от воинской повинности. Трудно было ладить студенческие спектакли летом 1877 года в Тифлисе будущим директорам государственных академических театров!! Во всяком случае, не легче, чем теперь...
Лично моей характерной чертой было — здесь я говорю только о себе — мое слепое преклонение перед профессиональными актерами местной труппы этого лета 1877 года. Между ними, правда, было несколько очень даровитых людей, к сожалению, сильно разменявшихся на мелочь в своей дальнейшей карьере, но для меня самый факт принадлежности кого бы то ни было к труппе А.А.Яблочкина раньше или С.А.Пальма в лето освобождения от Кюнера уже озарял человека сиянием избранного мужа. От премьерши труппы до выходного артиста, от изящной ingenue или coquette до третьей комической старухи я был определенно и несомненно влюблен во всех вместе и порознь, и встреча с кем-либо из них в жизни — на улице, на гулянье, в ресторане — вгоняла меня в предательскую краску, а весь день встречи наполнял особым смыслом и счастьем. Должен покаяться, что на это лето я сильно изменил литературе, кроме, конечно, драматической. Все мои силы ушли на общение с театром, и когда в августе я пустился в путь в Санкт-Петербург, к месту моего назначения, мой маршрут, несмотря на ограниченность моих студенческих капиталов, поражал своей неопределенностью и мог навести на самые подозрительные мысли любого Шерлока Холмса. Задержавшись лишний день во Владикавказе только для того, чтобы посмотреть прелестную Погодину-Долинскую в «Двух сиротках», я миновал Ростов, ибо в его труппе не было моих знакомых, доехал до Харькова, где служил некто Кубалов, актер на выходных ролях в Тифлисской труппе Пальма, из Харькова — в Орел, оттуда, повидавшись с В.В.Шумилиным и посмотрев его в «Блуждающих огнях», проехал через Елец в Воронеж повидаться с Е.Е.Черновым, потом опять вернулся в Елец, где служил тот сезон П.П.Протасов, заглянул в Тулу, уж не помню для кого, и только после всех этих заячьих петель добрался до Москвы.
Москва была мне не чужая. По рассказам отца и матери я уже знал о Щепкине и Садовском (уже покойных), о Самарине и Шумском, а от Немировича, опередившего меня на один класс и учебный сезон 1876/77 года уже бывшего студентом Московского университета и работавшего в московских газетах, о блестящих дебютах Ленского, о Федотовой и Медведевой, о Решимове и молоденькой звездочке, едва всходившей, Ермоловой. По черте характера, свойственной людям литературно-театрального преломления, я оппозиционно относился к оценкам Немировича, который, в противоположность мне, отличался необыкновенно сильно обостренным критическим задором и с мужеством, сохраненным им и в более зрелом возрасте, низвергал мои кумиры с созданных мною алтарей. Его несомненным превосходством надо мной в спорах и оценках были его авторитет сотрудника московской печати и личное знакомство с некоторыми корифеями Малого театра. В жарких спорах в жаркие ночи тифлисского лета язык особенно прилипал у меня к гортани, когда он, как ядрами тяжелой артиллерии, поражал меня священными именами Шумского и Самарина, Федотовой и Медведевой, тогдашних звезд первого калибра Малой сцены. Но я не уступал ему ни одного божества из моего местного Олимпа и не очень, откровенно говоря, доверял его рассуждениям о «тоне Малого театра» и его «традициях». Тогда это были новые слова, к которым я относился несколько подозрительно, как к туманным заволокам совершенно определенных понятий о таланте актера и яркости спектакля.
Но Москва и Малый театр маячили передо мною всю дорогу. Как только я вышел из старого деревянного, красной охрой выкрашенного здания Курского вокзала, первое, что бросилось мне в глаза, была вывеска, где крупными буквами было изображено: ПРОДАЖА РАЗНЫХ МУК.
Не обратив внимания на это пророчество, я быстро справился с моим несложным багажом, занял номер в ближайшей гостинице и окунулся в лабиринт соседних улиц и переулков, в конце концов выведших меня на Театральную площадь, где серел приземистый, низенький дом рядом с массивным колоссом — Большим театром. Этот дом и был и есть Малый театр, тогда такой же облупленный и полинялый, каким он предстает перед нами через сорок семь лет. Его вообще не баловали.
До начала спектакля (в семь часов) оставалось часа три-четыре. Как я провел их, к предмету настоящего очерка не относится. Я взял билет на галлерею, помню — 38-й номер, я удивился, что мне его легко и свободно выдали из кассы. В Тифлисе и партер трудно было достать. Шла хорошо мне знакомая по Тифлису пьеса Тарновского «Тетеревам не летать по деревам», переделка на русские нравы остроумной комедии, кажется, Сарду «Le voyage de M-r Perrichon». Играли Шумский, Самарин, Решимов, Музиль, Акимова, других не помню.
Я был в оппозиционном настроении. Все эти знаменитости, как нарочно, играли роли, в которых меня приводили в восторг Пальм, Чернов, Арбенин и dei minores летней тифлисской труппы. Талантливый комик С.А.Пальм был моим особенным любимцем, и даже то, что он беспощадно картавил и гнусавил, было в моих глазах едва ли не самым привлекательным и неотразимым признаком его дарования и, во всяком случае, одним из самых действительных оружий его сценических побед.
Вот этому Пальму и грозил Шумский, вооруженный против него своей колоссальной всероссийской популярностью и авторитетом одного из первейших, если не первого, русских актеров. Весь день до спектакля я провел в мучительной тревоге. Мне казалось, что для меня вопросом чести и верности является обязанность не поддаться могущественному гипнозу этого авторитета. В моих глазах это было бы изменой, хуже того — предательством. Пробило семь часов. Я на своем 38-м номере. Подо мною почти пустой зрительный зал, обитый малиновым плисом, как теперь. Сыграли увертюру. Занавес поднялся.
То, что происходило на сцене, было совсем не то, к чему я привык. Вначале мне просто все показалось точно слинявшим, точно подернутым каким-то матом. Когда вышел Шумский со своею дочерью и сопровождавшей его компанией, я был даже несколько озадачен. Так это-то и есть этот враг моего друга, которого я так боялся? Этот худенький, с большими черными глазами старичок, с гемороидальным цветом лица, почти без жестов, без суетливости, без уморительных интонаций и комического грассирования, без подчеркнутых фраз, без раздражительного фальцета, вообще безо всех тех особенностей крупного комизма Пальма, которым он одинаково блистал во всех своих ролях и покорял наши юные сердца.
Но вот что со мной было в этом левом уголке нашей галерки. Я совершенно забыл о мучивших меня опасениях, о том, что я в театре, что мне надо остерегаться обаяния крупного имени и т.д. Глядя на фигуру Шумского, я не мог отделаться от воспоминаний о всех тех бесчисленных вокзалах, которые я только что перевидал на моем путаном маршруте от Владикавказа до Москвы, и тех фигурах и группах, с которыми мне на них пришлось сталкиваться. Я бессознательно искал, кого мне напоминает этот старик, и ни на ком одном я не мог остановиться: он напоминал мне всех тех многочисленных учителей, судейских, помещиков — и худых, и толстых, и плешивых, и густоволосых, и всяких, суетившихся у кассы и в багажных прилавках и в Ростове, и в Ельце, и в Туле — везде. А он, Шумский, ни на кого не был похож ни лицом, ни голосом, ни жестом, но одно было несомненно, что встреть я этого самого Черемухина завтра на Николаевском вокзале при моем отъезде в Санкт-Петербург, я нисколько не буду удивлен, а он будет тем же самым, кем я его сейчас вижу на сцене. Движений, беганий и размахиваний руками, всего того, что так, казалось, верно характеризовало у Пальма предотъездную суету, не было в помине у Шумского, а в то же время все его существо было полно этой суетой, и не было возможности отделаться от участия в тревожных заботах этого старика о багаже, билетах, носильщиках и т. д. Несомненно, Пальм лучше играл,— думалось мне. «Этот» Шумский точно не на сцене... Думалось все это, думалось весь первый акт, — каюсь в этом.
Только думалось-то думалось, но когда Шумский безо всяких подмигиваний на дочь, без всяких ужимок, с особенной заботливостью отца, охраняющего помыслы дочери от всяких тлетворных влияний, покупал «книжечку для дочери... такую книжонку, где бы речи не было ни о любви, ни о замужестве, ни о смерти, ни о деньгах, ни о политике», и получал русский календарь 1872 года, то перед вами был сущий, непроходимый, важный, самодовлеющий — и весь живой дурак во весь рост. Кругом на постепенно набившейся галерке прошел тот дружный смех, какого ничем нельзя вызвать на сцене, кроме полного слияния с подлинной жизнью. Это смех совсем особенный: его нельзя вызвать ничем театральным в обычном смысле этого слова, ни тем более внешним комизмом тона, жеста, мимики. Им смеются люди, нашедшие то, что искали. Это смех радостный и бодрящий — смех жизни над жизнью, отзвук правды.
Такой смех — гордость артиста и высшая для него награда. Им как будто сливаются в одно зритель и сцена.
Мне стало просто страшно. Я чувствовал, что это совсем не то, что я знал и — греха нечего таить — любил в театре. Да и вообще это какой-то странный театр: чем дальше идет действие, тем все новее и новее впечатления. И главное — начинаешь чувствовать, что ты втянут в жизнь, идущую на сцене, что пред тобой никто ничего не представляет, а вот пришли люди и зажили своим, и дела им нет, нравится это или не нравится, смотрят ли на них откуда-то издали или нет. Шумский ушел. Входит Самарин. Жизнь усиливается и разнообразится. Вместо только что бывшего перед вами ничтожного человека, случайно выбившегося в люди, — родовая барская фигура, полная утонченного, вежливого презрения ко всему, что не принадлежит к ее кругу, в каждом слове и взгляде — покой и уверенность, и жизнь,— жизнь, как она есть, собранная из тысячи тончайших наблюдений. Князь, в сущности, и не умнее и не крупнее Черемухина — и непередаваемыми словами, приемами Самарин это дает понять сразу — но это другая глупость и другое ничтожество, другое тщеславие и другая самоуверенность.
Метод сравнения, мысли о предательстве и измене, да и вообще мысли обо всем, что не относилось именно к этому прошедшему передо мною акту, словно провалились у меня куда-то. Я еще ни в чем не разобрался. Я только чувствовал, что я в чем-то новом, нигде мною невиданном, о чем еще нельзя думать, в чем еще нельзя разобраться, но необходимо дожить до конца в этом новом мире. Передо мною точно раскрылись подземелья Алладина.
Действие идет дальше. И чем дальше оно идет, тем дальше отходит от того, бесспорно яркого, бесспорно талантливого, что я видел в исполнении этой пьесы там, в Тифлисе. Надо сказать, что «литературное» преломление вопреки «театральному» давно отвело в глубине моей критической мысли пьесам, вроде этой пустельги, место довольно низменное. Я почти наизусть знал уже тогда большинство творений Шиллера, Гюго и Бомарше, не говоря уж о «Горе от ума» и «Ревизоре», упивался Островским, горячо любил А.Потехина и Писемского, грезил трилогией А.Толстого. Но театр как таковой увлекал меня независимо от моего литературного «верую». Он мне был такой огромной радостью, что все, что делалось на сцене, вырастало во что-то большое, лучшее. Я хорошо помню, как язвительно я смеялся над старинной мелодрамой «Графиня Клара д\\\\\\\\\\\\\\\'Обер-виль», когда я ее читал, и какое глубокое впечатление я вынес в том же Тифлисском театре от ее действительно очень талантливого исполнения.
Но то, что сделала сцена Малого театра в этот великий по значению для меня вечер, что сделали из лиц легковесной комедии Шумский и Самарин в главных ролях и их товарищи — во второстепенных, это было действительно то же самое, что Шекспир делал из диких легенд и наивных новелл.
Какие тут сопоставления, какие вопросы о верности или измене прошлым моим богам, когда Шумский из акта в акт все глубже и глубже взрывал довольно унылую почву поверхностной комедии и все больше и больше добывал оттуда драгоценных каменьев, из которых создавал образ незабываемой красоты. Комическая роль, смешившая меня до упаду в исполнении моего любимца, вырастала в живое лицо, достойное Бальзака или Диккенса по многогранности и психологическому углублению, во сто раз притом — и благодаря именно этому — выигрывала в своей сценической яркости, в своей безмерной смехотворности. Вы смеялись не над актером, а над неподражаемым, живым его созданием. Нельзя забыть, как Шумский пробирался к билетной кассе, оттирая плечом других едущих и повторяя: «Надворный советник Черемухин... Надворный советник Черемухин...», как будто в этом чине заключалась целая уйма непререкаемых прав и преимуществ. Через несколько минут после этого тот же Черемухин диктует дочери заодно дорожный расход и осеняющие его голову великие мысли: «Карета — два целковых... артельщику — три гривенника... рюмка перцовки и бутерброд — пятиалтынный... Теперь пиши впечатления: Прости, Россия! Прости, дорогая родина! Слеза умиления катится по щеке моей!! А где моя шляпа? Шляпа моя где?..» Всем делается ясно, что перед шляпой «дорогая родина» нечто весьма второстепенное и маловажное.
Черемухин в Швейцарии, у подножья Монблана, слетел с лошади и чуть не угодил в пропасть. Его спасает один из претендентов на руку его дочери. Если бы можно было описать, до чего противен Черемухину — Шумскому не только его спаситель, но всякое упоминание о том, что он ему обязан! И с какой любовью, с каким нежным, теплым чувством он говорил другому претенденту, который, наоборот, дал ему, Черемухину, вытащить себя из маленького овражка, куда он нарочно завалился: «Саша! друг мой! Дитя мое!.. без меня вы были бы там бездыханным... безобразно-отвратительным трупом... заживо погребенным в снежной могиле. Вы всем, всем обязаны мне... мне одному! (Дрожащим от слез голосом.) Я этого никогда не забуду!» и обращаясь к первому, только что вытащившему его из пропасти:
«Вам трудно понять меня, трудно! Вы еще не испытали высокого, святого наслаждения — спасти жизнь своего ближнего».
Водевильный контраст, гиперболическая подчеркнутость авторского приема очень талантливо передавались Пальмом. Зал, то что называется, дрожал от хохота, но, помню, мне лично почему-то в этом месте не было смешно, мне точно стыдно было смеяться — слишком даже моему тогдашнему примитиву были видны белые нитки сценического эффекта. Но когда Шумский во всем тоне Малого театра точно бросил эти слова, тот же радостный смех всей залы ответил на эту великую правду, с которой эта фраза вырвалась у Шумского в порыве безграничного восторга перед своим собственным подвигом, перед совершенно исключительным величием своей собственной души.
Только на другой день по пути в Санкт-Петербург я поймал себя на вопросе: почему одно и то же место комедии вызвало во мне такие различные впечатления? В чем тут дело? Несомненно, Пальм (которого я и теперь, перевидав все, что было выдающегося в театре всей Европы, считаю очень крупным, хотя и очень разменявшимся и измельчавшим впоследствии талантом) — несомненно, Пальм использовал в этом месте весь внешний комизм контраста, был неподдельно смешон. Но почему у него белые нитки так и оставались белыми, а у Шумского слились с общим фоном всего образа, явились естественным, больше того — необходимым проявлением именно этой души, а дешевый эффект автора — правдивой и глубокой жизненной чертой? На этот вопрос, запомнившийся мне надолго, я нашел разрешение много позднее, но даже только то обстоятельство, что он непроизвольно возник во мне тогда, я считаю одним из важнейших толчков моей внутренней художественной работы над собою.
Останемся еще немного в Малом театре. Следить во всех подробностях за ходом углубления Шумским своего образа я не стану. Задача этого очерка не анализировать творчество одного из первоклассных художников сцены, а лишний раз осветить значение основ Малого театра для художественной жизни России, и размеры статьи не дают возможности остановиться на одной роли из сотен, созданных Шумским, притом из гораздо более значительного материала, и на одном Шумском, при всем блеске его первоклассного таланта все же являющемся одним из нескольких десятков равных ему звезд первой величины, всходивших и заходивших за сто лет на небе Малого театра, создавших и утвердивших его начала. Но еще несколько моментов этого спектакля необходимо отметить и для моей цели. Вернувшись домой из Швейцарии, Черемухин — Шумский весь под обаянием воспоминаний о... себе, величайшем из надворных советников: «Орел, с отдаленной поднявшись вершины, парил в поднебесье со мной наравне». Хитрый второй претендент на руку его дочери, Миловецкий, заказывает картину, где изображены во вкусе известных батальных картин, изображающих полководцев, крошечный Монблан и огромный Черемухин, у ног которого из пропасти видны две простертые руки гибнущего Миловецкого, и приносит ему номер «Голоса», где сам Миловецкий расписывает подвиг великого россиянина. «Верно!.. Все верно»,— постоянно прерывает чтение Шумский, весь в слезах от умиления перед величием своей великой души... «Пошли купить десять номеров», — говорит он дочери. Как говорит!!! В этом «пошли купить» уже нет слез. В этих словах звучит какой-то долг перед чем-то высшим, долг увековечить славу родины. Это уже, так сказать, говорит его устами само общественное мнение, возлагающее на него, Черемухина, гражданский венец. Забыть нельзя этого тона, этого эпического покоя, этой пропитанной каким-то показным смирением и вместе с тем гордостью за народ, родивший такого сына, фигуры, каждой складкой в рукавах сюртука говорящей всем: «Этот сын — Я!!» Поле зрения будто расширяется. На сцене уже видишь не частный случай, не живое типическое лицо, а какой-то символ тупого канцелярского всемогущества, правившего Россией, усиленного еще выигрышем в 75 тысяч рублей по тиражу выигрышного займа и приобщившего этим к могуществу надворного советника и могущество капиталиста. И этот великий человек, несмотря на свое величие, снисходит до спасения ничтожного перед ним, незначительного человека.
Судьба, свергнувшая Помпея и Наполеона, не щадит и надворного советника Черемухина. Приезжает к нему Самарин в роли князя Шемякина, который еще в Швейцарии, прочтя в книге путешественников глубокомысленное замечание надворного советника Черемухина: «Как мал мне кажется человек, взирая на него с высот альпийских ледников», приписал ниже совет поучиться грамматике. Черемухин, прочтя совет в момент высшего упоения своим подвигом, в порыве досады тут же приписал: «А князь Шемякин, чему бы ни учился, останется дураком». И уехал в Москву, забыв об этой полемике. Князь приехал вызвать его на дуэль. Самарин и Шумский стали лицом к лицу. Изящный, вежливый, неумолимо-холодный Самарин сперва мало пугает парящего над Монбланом наравне с орлом Шумского. Шумский еще весь в ореоле своей популярности (номер «Голоса», картина), он еще не вполне освободился от уверенности в том, что вся родина встанет на защиту его драгоценной жизни. Но когда он узнает, что князь известный бретер, еще в прошлом году кого-то «укокошивший» на дуэли,— описать невозможно, как он меняется. Те же черты, то же лицо,— ни единой гримасы, ни единого резкого штриха! Но точно вынули из-под этого лица все, чем оно дышало и светилось. Глаза померкли и расширились. Животный страх, полная беспомощность, лихорадочная готовность куда бы то ни было спрятаться от нагрянувшей грозы на некоторое время сменили безмерное самодовольство и величавую снисходительность. Он невольно ищет глазами своего спасителя, первого жениха своей дочери, но его нет. Становится маленьким-маленьким без подгибания колен, без дрожи и приседаний. Словом, пузырь, из которого выпустили воздух. Вдруг — счастливая мысль: донести на дуэлистов полиции, — и Шумский вновь прежний. Больше прежнего: написав донос, он всему своему семейству — жене, дочери, обоим претендентам, лакею, гостю — всем сообщает о своей дуэли. Он неустрашим. Мне рассказывали спустя много лет, что Самарин, что-то объясняя, предложил одному своему ученику дать сперва смеющееся, а потом плачущее лицо. Тот, разумеется, сперва распустил по всему лицу улыбку, обнаружил зубы, сузил глаза, а потом постепенно, по руководству «Грим», опустил углы губ, сморщил и поднял брови — все, как полагается. «А вы никогда не видали, как люди смеются и плачут, стараясь не показывать ни того, ни другого? Без гримас?» Тот попытался — ничего не вышло. «Смотрите», — сказал Самарин. И на глазах рассказчика у старика стали подергиваться губы, дрожать какие-то незаметные мускулы лица, из глаз засветился неудержимый смех, настолько заразительный, что лицо ученика невольно растянулось в широкую улыбку — да не надолго. Потом теми же приемами лицо Самарина приняло выражение невыносимого горя, и из глаз засветилась такая безнадежность, перед которой бессильно всякое утешение. И ни одного резкого штриха. Все шло из глубины. Улыбка быстро сошла с лица ученика. Когда мне это рассказывали, я вспомнил описанную сцену Шумского.
К третьему акту пьесы я определенно чувствовал, что я не смотрю спектакль, а втянут в чью-то потешную жизнь, из которой некто написал забавную шаржированную комедию, которую прекрасно и смешно играли в Тифлисе милый Пальм с товарищами. Я это ощущение пережил десятки раз впоследствии, когда я видел одни и те же пьесы на Малой и на других первоклассных сценах России и Европы. Особенно четко я это ощущал, когда мне приходилось видеть и сравнивать исполнение на этих сценах моих собственных пьес. В Малом театре точно шла та жизнь, из которой я брал свои сюжеты и свои лица, может быть, не то, что я из этой жизни взял. На других сценах зачастую бесподобно играли комедию или драму из этой жизни. В подчеркнутых выше строках я только отчетливо формулирую то, что я так же отчетливо пережил сорок семь лет назад впервые на 38-м номере галлереи Малого театра и что неминуемо повторялось, конечно, не в ударной силе первого раза, когда это ощущение просто-напросто перевернуло все мои представления о театре, далеко отбросило от всего, что раньше было для меня несомненным и ясным.
Особенной яркостью этого озарения сверкнула передо мной одна из сцен последующего действия.
Дело идет к развязке. Два претендента откровенно беседуют о средствах, какие они употребляли, чтобы обольстить Черемухина и получить согласие на руку дочери. Как обыкновенно практиковалось в пьесах, «заимствованных» с французского, Черемухин подслушивает эту беседу. Это же, конечно, делал и Пальм, и Шумский, и двое-трое первоклассных артистов, которых я видел в этой роли впоследствии. Все, кроме Шумского, давали мимическую игру лица, отражавшую их переживания. Шумский один слушал почти без единой ужимки, несколько склонив набок голову. При словах Миловецкого: «Ни один дурак не вынесет того нравственного бремени, которое зовется благодарностью, а вы мне позволите не причислять моего будущего тестя к разряду светлых голов», Шумский только мотнул головой и закрыл окно. Я, ошеломленный, так и откинулся назад.
В спектакле играла жену Черемухина наиболее индивидуальная актриса того времени, наиболее талантливая комик-буфф — С.П. Акимова. Играла бесподобно, уморительно, так сказать, являясь довершением, высшей точкой того, чем на сцене брал талантливый Пальм. Но и в ней, как буквально во всех исполнителях, начиная с Шумского и Самарина до лакея из дворовых Порфирия, чувствовалось одно: они со своими индивидуальностями, достоинствами и недостатками, со всей разницей в размерах их личных дарований, войдя в спектакль, считали его самым главным своим делом, подлинною своею жизнью, перед которой стушевывается их личная жизнь, в которой растворяется их личность, важнее которой нет для них ничего. Этим пропитан был весь воздух Малого театра. Какова бы ни была сама пьеса, раз она идет на сцене Малого театра, она уже является отрывком самой жизни, отрывком важным или ничтожным, смешным или потрясающим, но непременно подлинным, настоящим для всех, кто ее переживает, а не представлением ее. Слова моего друга и оппонента Немировича о традициях и тоне получили для меня реальную, видимую иллюстрацию.
Спектакль кончился. Я спустился с 4-го яруса. Во всем театре у меня не было ни одной знакомой души. Виденное и пережитое мною всецело меня охватило, вытеснило все... вплоть до названия гостиницы, где я остановился.
В десять часов вечера, когда кончился спектакль, запад еще светился непогасшей вечерней зарей. Мне хотелось поскорее добраться до своей комнаты в гостинице, чтобы в четырех стенах одному продумать все, что недрилось в моей голове, разобраться в вихре отдельных несвязных мыслей и ощущений. Я кликнул извозчика.
— Куда прикажете? Куда? Легко сказать!
— К Курскому вокзалу!
Приехали к Курскому вокзалу, но к себе в номер я попал часа в три утра: всю ночь до рассвета я блуждал по лабиринту тупиков и переулков, ориентируясь от «Продажи разных мук», звоня к заспанным швейцарам и спрашивая их с ключом от № 6 в руках — не здесь ли я остановился? Как я, и без того не спавший прошлую ночь под тяжестью навалившейся на меня семипудовой тульской купчихи в тесно набитом вагоне Курской дороги, добрался наконец до своей кровати, я плохо помню. Но отчетливо помню все это бессонное утро в гостинице и унылый, серый, дождливый день, когда я выехал в Петербург.
Я чувствовал, что я другой. У меня точно открылись глаза на что-то такое, чего и существования я не подозревал. Невольно назойливо теснилось в голову что-то; что я пережил в Малом театре, имело неразрывное общее с тем, что я переживал, когда мальчиком после «Аскольдовой могилы» прочел «Тысячу душ», позднее — после «Железной маски» — «Воеводу» Островского или после «Монте-Кристо» — «Войну и мир».
Для меня не было вопроса — лучше ли этот новый для меня театр или хуже того, прежнего, дававшего мне столько радости? Это было просто что-то совсем другое, не похожее на театр вообще, на представление. Это было что-то очень для всех важное, что-то необходимое, и прежде всего важное и необходимое для самих артистов. Чувствовалось, что в этой великой простоте речи и движения — целые эпохи работ творческой мысли ряда гениальных художников, искавших что-то самое главное, самое вечное, самую душу искусства. Никто из них не похож друг на друга, а все они единое целое, точно голова, руки, плечи, образующие красивое и живое целое тело.
Боже мой! Как этого достигнуть! Как найти в себе силы пойти этим же путем великой вдумчивости, отрешения от себя, перенесения себя в другое и притом так, чтобы оба эти существа — живое, личное и отвлеченное, реально не существующее — сплавились в одно без всякой черты, обозначающей место сплава.
Я совсем пришел в отчаяние. И оно длилось у меня два года. Я почти отошел от сцены. Ушел целиком в государственные и иные права, в первое с тем большим увлечением, что первую же свою лекцию читавший это право покойный А.Д. Градовский закончил, весь бледный и взволнованный, говоря о значении права для человечества, цитатой слов Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Нет органов чувств, страстей?» — и, еще более побледнев, бросил последние слова своей цитаты:
«А когда вы отравляете нас, — разве мы не умираем?»
Этот вечер в Малом театре, эту лекцию А.Д. Градовского и зимой того же года заключительную речь Анатолия Федоровича Кони по делу Засулич я считаю отправной точкой всего, что я старался сделать в своей жизни.
И не случайно я связал эти три эстрады — сцена Малого театра, кафедра профессора, возвышение судьи. Они убедили меня в том, что красота и талант неразлучны с правдой. Что только в этом единении они неотразимы. Что человек, подходя к театру ли, к кафедре ли, к суду ли, одинаково подходит к источнику, откуда он ждет утверждения лучшего в себе, и если он, отдав себя во власть этих сил, встречает позировку или ложь во имя каких угодно соображений, — он рано или поздно станет глубоко презирать и театр, и науку, и право, утилизируя, однако, в чисто личных интересах все эти силы.
Чем незначительнее был материал, над которым работал Малый театр в этот памятный для меня вечер, тем ярче проступает сквозь чащу прожитых лет мощь его влияния на молодое сознание. Я подчинился ему не потому, что меня сильно тянуло к сцене. Тогда я и не думал, что мне придется себя ей отдать. Как я сказал, целых два года после этого спектакля я жил вне непосредственного сближения с театром. Но и тогда и потом я ясно осознал, что вершины художественности и общественности синтезируются в одном общем — в глубоком проникновении в жизнь человека, в искании той высшей правды, без которой нет и искусства. Вот почему здесь я счел нужным и возможным сопоставить значение для меня в жизни этих трех моментов моей ранней молодости: спектакля Малого театра, лекции Градовского, точно нарочно связанной с великим драматургом, и суда Кони.
Когда через пять лет А.А. Потехин позвал меня на сцену Малого театра, я два месяца не решался принять приглашение, так велико было во мне благоговение перед этим великим строем всего дела, в его целом. Когда, наконец, тот же Потехин сказал мне, что если я хочу стать актером, то я должен учиться только в Малом театре, — я решился на этот шаг, и вот что случилось.
Раз благодаря чистой случайности опоздал я минут на двадцать на репетицию «Горя от ума». И теперь, при воспоминании о том, что я пережил, пока я шел от артистического хода, находившегося в глубине сцены, шагах в сорока от рампы, у меня холодеют руки.
По рампе в ряд стояли дожидавшиеся меня Самарин, Решимов, Садовский, Правдин, Макшеев, Медведева, Акимова, Ермолова, Садовская, Никулина. Впереди режиссер С.А. Черневский. Неловко раскланиваясь, я стал что-то объяснять.
«Извините дебютанта, — сказал Черневский, обращаясь к труппе, холодно протягивая мне руку, — он еще не знает, что значит у нас репетиция. Давайте продолжать». Лучше бы он меня изругал, накричал на меня, оштрафовал — только бы не слышать этих слов и не видеть тех холодных, снисходительных лиц, с которыми труппа их выслушала.
Я почувствовал себя совершенно отверженным. Я понял, что, хотя и совершенно безвинно, я чем-то оскорбил всех этих людей, осквернил их святыню... Но я понял еще и другое... чем был для них Малый театр, почему в августе 1877 года он в заурядной пьесе довел меня до того, что я забыл, где я остановился, и что заурядный спектакль заурядной пьесы стал для меня поворотным пунктом и отправной точкой целой жизни.
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
В половине августа 1877 года в погожий летний день я вышел из курского поезда и вступил на московскую территорию. Я только что кончил Тифлисскую гимназию и направлялся в тогдашний Санкт-Петербургский университет.
Здесь необходимо сделать небольшую, отчасти автобиографическую предпосылку, чтобы читатель знал, на каком экране отражалось все то, о чем пойдет речь.
И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь», и ранее этого «тогда» в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой — смело можно сказать, — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя. Принадлежность к тому или другому слою обусловливалась и природой каждого индивидуального организма и обстоятельствами, лежащими вне его воли. Осуждать кого-либо за то, что он входил в состав того или иного слоя, было бы так же несправедливо, как осуждать рыбу за то, что она не порхает по деревьям, и птицу, что она не ныряет на дно реки.
В числе органических крупиц, образовавших — коротко говоря — «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл.И.Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом же мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши гимназические годы мы оба, да еще покойный В.Г.Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах, куда не досягали бы проницательные взоры надзирателей, классных наставников и всякого рода шпиков по обязанности или по призванию, для посещения запретных зрелищ в запретные дни, для чтения книг, не одобренных ученым комитетом министерства народного просвещения для гимназий, где даже особо смелые и поэтому особенно любимые учителя словесности в своем дерзновении не смели в классах заходить дальше «Песни о вещем Олеге» и избранных мест из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Конечно, вне классов «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена. Не забудьте, что это были не 60-е, а 70-е годы, эпоха Д.А. Толстого и М.Н.Каткова, замундштучивших классицизмом бодрый порыв юности после эпохи освобождения. Это была пора, когда внимание, прилежание и поведение по всей линии могли заменить знание, когда тифлисские гимназисты подозревались в сепаратических стремлениях и сочувствии Польше — словом, когда крутой поворот назад был лозунгом эпохи.
Как только аттестаты зрелости сняли с нас синие с серебряными галунчиками мундиры и как только мы утопили Кюнера в мутных волнах Куры, немедленно, в ожидании разъезда в университеты в августе месяце, «люди литературно-театрального преломления» опрометью кинулись к пассивному и активному участию в театре. Наш фанатизм доходил до того, что мы смотрели на кончивших наших товарищей, не умевших или не хотевших играть в затеваемых нами спектаклях, не только как на тупиц, но просто как на изменников какому-то призванию, какому-то неписанному договору — «жить и умереть» в театре по завету Белинского. До сих пор не могу без смеха вспомнить унылые физиономии наших бедных друзей по гимназии, совершенно, говоря деликатно, «не имевших сценических данных», но запряженных нашим молодым деспотизмом в сбрую всяких Новосильских и Бординых и беспомощно барахтавшихся в пучинах объемистых ролей. Были случаи, когда от нашего насилия спасались только бегством из города или вмешательством престарелых матерей, отпрашивавших своих детей от участия в наших затеях, как от воинской повинности. Трудно было ладить студенческие спектакли летом 1877 года в Тифлисе будущим директорам государственных академических театров!! Во всяком случае, не легче, чем теперь...
Лично моей характерной чертой было — здесь я говорю только о себе — мое слепое преклонение перед профессиональными актерами местной труппы этого лета 1877 года. Между ними, правда, было несколько очень даровитых людей, к сожалению, сильно разменявшихся на мелочь в своей дальнейшей карьере, но для меня самый факт принадлежности кого бы то ни было к труппе А.А.Яблочкина раньше или С.А.Пальма в лето освобождения от Кюнера уже озарял человека сиянием избранного мужа. От премьерши труппы до выходного артиста, от изящной ingenue или coquette до третьей комической старухи я был определенно и несомненно влюблен во всех вместе и порознь, и встреча с кем-либо из них в жизни — на улице, на гулянье, в ресторане — вгоняла меня в предательскую краску, а весь день встречи наполнял особым смыслом и счастьем. Должен покаяться, что на это лето я сильно изменил литературе, кроме, конечно, драматической. Все мои силы ушли на общение с театром, и когда в августе я пустился в путь в Санкт-Петербург, к месту моего назначения, мой маршрут, несмотря на ограниченность моих студенческих капиталов, поражал своей неопределенностью и мог навести на самые подозрительные мысли любого Шерлока Холмса. Задержавшись лишний день во Владикавказе только для того, чтобы посмотреть прелестную Погодину-Долинскую в «Двух сиротках», я миновал Ростов, ибо в его труппе не было моих знакомых, доехал до Харькова, где служил некто Кубалов, актер на выходных ролях в Тифлисской труппе Пальма, из Харькова — в Орел, оттуда, повидавшись с В.В.Шумилиным и посмотрев его в «Блуждающих огнях», проехал через Елец в Воронеж повидаться с Е.Е.Черновым, потом опять вернулся в Елец, где служил тот сезон П.П.Протасов, заглянул в Тулу, уж не помню для кого, и только после всех этих заячьих петель добрался до Москвы.
Москва была мне не чужая. По рассказам отца и матери я уже знал о Щепкине и Садовском (уже покойных), о Самарине и Шумском, а от Немировича, опередившего меня на один класс и учебный сезон 1876/77 года уже бывшего студентом Московского университета и работавшего в московских газетах, о блестящих дебютах Ленского, о Федотовой и Медведевой, о Решимове и молоденькой звездочке, едва всходившей, Ермоловой. По черте характера, свойственной людям литературно-театрального преломления, я оппозиционно относился к оценкам Немировича, который, в противоположность мне, отличался необыкновенно сильно обостренным критическим задором и с мужеством, сохраненным им и в более зрелом возрасте, низвергал мои кумиры с созданных мною алтарей. Его несомненным превосходством надо мной в спорах и оценках были его авторитет сотрудника московской печати и личное знакомство с некоторыми корифеями Малого театра. В жарких спорах в жаркие ночи тифлисского лета язык особенно прилипал у меня к гортани, когда он, как ядрами тяжелой артиллерии, поражал меня священными именами Шумского и Самарина, Федотовой и Медведевой, тогдашних звезд первого калибра Малой сцены. Но я не уступал ему ни одного божества из моего местного Олимпа и не очень, откровенно говоря, доверял его рассуждениям о «тоне Малого театра» и его «традициях». Тогда это были новые слова, к которым я относился несколько подозрительно, как к туманным заволокам совершенно определенных понятий о таланте актера и яркости спектакля.
Но Москва и Малый театр маячили передо мною всю дорогу. Как только я вышел из старого деревянного, красной охрой выкрашенного здания Курского вокзала, первое, что бросилось мне в глаза, была вывеска, где крупными буквами было изображено: ПРОДАЖА РАЗНЫХ МУК.
Не обратив внимания на это пророчество, я быстро справился с моим несложным багажом, занял номер в ближайшей гостинице и окунулся в лабиринт соседних улиц и переулков, в конце концов выведших меня на Театральную площадь, где серел приземистый, низенький дом рядом с массивным колоссом — Большим театром. Этот дом и был и есть Малый театр, тогда такой же облупленный и полинялый, каким он предстает перед нами через сорок семь лет. Его вообще не баловали.
До начала спектакля (в семь часов) оставалось часа три-четыре. Как я провел их, к предмету настоящего очерка не относится. Я взял билет на галлерею, помню — 38-й номер, я удивился, что мне его легко и свободно выдали из кассы. В Тифлисе и партер трудно было достать. Шла хорошо мне знакомая по Тифлису пьеса Тарновского «Тетеревам не летать по деревам», переделка на русские нравы остроумной комедии, кажется, Сарду «Le voyage de M-r Perrichon». Играли Шумский, Самарин, Решимов, Музиль, Акимова, других не помню.
Я был в оппозиционном настроении. Все эти знаменитости, как нарочно, играли роли, в которых меня приводили в восторг Пальм, Чернов, Арбенин и dei minores летней тифлисской труппы. Талантливый комик С.А.Пальм был моим особенным любимцем, и даже то, что он беспощадно картавил и гнусавил, было в моих глазах едва ли не самым привлекательным и неотразимым признаком его дарования и, во всяком случае, одним из самых действительных оружий его сценических побед.
Вот этому Пальму и грозил Шумский, вооруженный против него своей колоссальной всероссийской популярностью и авторитетом одного из первейших, если не первого, русских актеров. Весь день до спектакля я провел в мучительной тревоге. Мне казалось, что для меня вопросом чести и верности является обязанность не поддаться могущественному гипнозу этого авторитета. В моих глазах это было бы изменой, хуже того — предательством. Пробило семь часов. Я на своем 38-м номере. Подо мною почти пустой зрительный зал, обитый малиновым плисом, как теперь. Сыграли увертюру. Занавес поднялся.
То, что происходило на сцене, было совсем не то, к чему я привык. Вначале мне просто все показалось точно слинявшим, точно подернутым каким-то матом. Когда вышел Шумский со своею дочерью и сопровождавшей его компанией, я был даже несколько озадачен. Так это-то и есть этот враг моего друга, которого я так боялся? Этот худенький, с большими черными глазами старичок, с гемороидальным цветом лица, почти без жестов, без суетливости, без уморительных интонаций и комического грассирования, без подчеркнутых фраз, без раздражительного фальцета, вообще безо всех тех особенностей крупного комизма Пальма, которым он одинаково блистал во всех своих ролях и покорял наши юные сердца.
Но вот что со мной было в этом левом уголке нашей галерки. Я совершенно забыл о мучивших меня опасениях, о том, что я в театре, что мне надо остерегаться обаяния крупного имени и т.д. Глядя на фигуру Шумского, я не мог отделаться от воспоминаний о всех тех бесчисленных вокзалах, которые я только что перевидал на моем путаном маршруте от Владикавказа до Москвы, и тех фигурах и группах, с которыми мне на них пришлось сталкиваться. Я бессознательно искал, кого мне напоминает этот старик, и ни на ком одном я не мог остановиться: он напоминал мне всех тех многочисленных учителей, судейских, помещиков — и худых, и толстых, и плешивых, и густоволосых, и всяких, суетившихся у кассы и в багажных прилавках и в Ростове, и в Ельце, и в Туле — везде. А он, Шумский, ни на кого не был похож ни лицом, ни голосом, ни жестом, но одно было несомненно, что встреть я этого самого Черемухина завтра на Николаевском вокзале при моем отъезде в Санкт-Петербург, я нисколько не буду удивлен, а он будет тем же самым, кем я его сейчас вижу на сцене. Движений, беганий и размахиваний руками, всего того, что так, казалось, верно характеризовало у Пальма предотъездную суету, не было в помине у Шумского, а в то же время все его существо было полно этой суетой, и не было возможности отделаться от участия в тревожных заботах этого старика о багаже, билетах, носильщиках и т. д. Несомненно, Пальм лучше играл,— думалось мне. «Этот» Шумский точно не на сцене... Думалось все это, думалось весь первый акт, — каюсь в этом.
Только думалось-то думалось, но когда Шумский безо всяких подмигиваний на дочь, без всяких ужимок, с особенной заботливостью отца, охраняющего помыслы дочери от всяких тлетворных влияний, покупал «книжечку для дочери... такую книжонку, где бы речи не было ни о любви, ни о замужестве, ни о смерти, ни о деньгах, ни о политике», и получал русский календарь 1872 года, то перед вами был сущий, непроходимый, важный, самодовлеющий — и весь живой дурак во весь рост. Кругом на постепенно набившейся галерке прошел тот дружный смех, какого ничем нельзя вызвать на сцене, кроме полного слияния с подлинной жизнью. Это смех совсем особенный: его нельзя вызвать ничем театральным в обычном смысле этого слова, ни тем более внешним комизмом тона, жеста, мимики. Им смеются люди, нашедшие то, что искали. Это смех радостный и бодрящий — смех жизни над жизнью, отзвук правды.
Такой смех — гордость артиста и высшая для него награда. Им как будто сливаются в одно зритель и сцена.
Мне стало просто страшно. Я чувствовал, что это совсем не то, что я знал и — греха нечего таить — любил в театре. Да и вообще это какой-то странный театр: чем дальше идет действие, тем все новее и новее впечатления. И главное — начинаешь чувствовать, что ты втянут в жизнь, идущую на сцене, что пред тобой никто ничего не представляет, а вот пришли люди и зажили своим, и дела им нет, нравится это или не нравится, смотрят ли на них откуда-то издали или нет. Шумский ушел. Входит Самарин. Жизнь усиливается и разнообразится. Вместо только что бывшего перед вами ничтожного человека, случайно выбившегося в люди, — родовая барская фигура, полная утонченного, вежливого презрения ко всему, что не принадлежит к ее кругу, в каждом слове и взгляде — покой и уверенность, и жизнь,— жизнь, как она есть, собранная из тысячи тончайших наблюдений. Князь, в сущности, и не умнее и не крупнее Черемухина — и непередаваемыми словами, приемами Самарин это дает понять сразу — но это другая глупость и другое ничтожество, другое тщеславие и другая самоуверенность.
Метод сравнения, мысли о предательстве и измене, да и вообще мысли обо всем, что не относилось именно к этому прошедшему передо мною акту, словно провалились у меня куда-то. Я еще ни в чем не разобрался. Я только чувствовал, что я в чем-то новом, нигде мною невиданном, о чем еще нельзя думать, в чем еще нельзя разобраться, но необходимо дожить до конца в этом новом мире. Передо мною точно раскрылись подземелья Алладина.
Действие идет дальше. И чем дальше оно идет, тем дальше отходит от того, бесспорно яркого, бесспорно талантливого, что я видел в исполнении этой пьесы там, в Тифлисе. Надо сказать, что «литературное» преломление вопреки «театральному» давно отвело в глубине моей критической мысли пьесам, вроде этой пустельги, место довольно низменное. Я почти наизусть знал уже тогда большинство творений Шиллера, Гюго и Бомарше, не говоря уж о «Горе от ума» и «Ревизоре», упивался Островским, горячо любил А.Потехина и Писемского, грезил трилогией А.Толстого. Но театр как таковой увлекал меня независимо от моего литературного «верую». Он мне был такой огромной радостью, что все, что делалось на сцене, вырастало во что-то большое, лучшее. Я хорошо помню, как язвительно я смеялся над старинной мелодрамой «Графиня Клара д\\\\\\\\\\\\\\\'Обер-виль», когда я ее читал, и какое глубокое впечатление я вынес в том же Тифлисском театре от ее действительно очень талантливого исполнения.
Но то, что сделала сцена Малого театра в этот великий по значению для меня вечер, что сделали из лиц легковесной комедии Шумский и Самарин в главных ролях и их товарищи — во второстепенных, это было действительно то же самое, что Шекспир делал из диких легенд и наивных новелл.
Какие тут сопоставления, какие вопросы о верности или измене прошлым моим богам, когда Шумский из акта в акт все глубже и глубже взрывал довольно унылую почву поверхностной комедии и все больше и больше добывал оттуда драгоценных каменьев, из которых создавал образ незабываемой красоты. Комическая роль, смешившая меня до упаду в исполнении моего любимца, вырастала в живое лицо, достойное Бальзака или Диккенса по многогранности и психологическому углублению, во сто раз притом — и благодаря именно этому — выигрывала в своей сценической яркости, в своей безмерной смехотворности. Вы смеялись не над актером, а над неподражаемым, живым его созданием. Нельзя забыть, как Шумский пробирался к билетной кассе, оттирая плечом других едущих и повторяя: «Надворный советник Черемухин... Надворный советник Черемухин...», как будто в этом чине заключалась целая уйма непререкаемых прав и преимуществ. Через несколько минут после этого тот же Черемухин диктует дочери заодно дорожный расход и осеняющие его голову великие мысли: «Карета — два целковых... артельщику — три гривенника... рюмка перцовки и бутерброд — пятиалтынный... Теперь пиши впечатления: Прости, Россия! Прости, дорогая родина! Слеза умиления катится по щеке моей!! А где моя шляпа? Шляпа моя где?..» Всем делается ясно, что перед шляпой «дорогая родина» нечто весьма второстепенное и маловажное.
Черемухин в Швейцарии, у подножья Монблана, слетел с лошади и чуть не угодил в пропасть. Его спасает один из претендентов на руку его дочери. Если бы можно было описать, до чего противен Черемухину — Шумскому не только его спаситель, но всякое упоминание о том, что он ему обязан! И с какой любовью, с каким нежным, теплым чувством он говорил другому претенденту, который, наоборот, дал ему, Черемухину, вытащить себя из маленького овражка, куда он нарочно завалился: «Саша! друг мой! Дитя мое!.. без меня вы были бы там бездыханным... безобразно-отвратительным трупом... заживо погребенным в снежной могиле. Вы всем, всем обязаны мне... мне одному! (Дрожащим от слез голосом.) Я этого никогда не забуду!» и обращаясь к первому, только что вытащившему его из пропасти:
«Вам трудно понять меня, трудно! Вы еще не испытали высокого, святого наслаждения — спасти жизнь своего ближнего».
Водевильный контраст, гиперболическая подчеркнутость авторского приема очень талантливо передавались Пальмом. Зал, то что называется, дрожал от хохота, но, помню, мне лично почему-то в этом месте не было смешно, мне точно стыдно было смеяться — слишком даже моему тогдашнему примитиву были видны белые нитки сценического эффекта. Но когда Шумский во всем тоне Малого театра точно бросил эти слова, тот же радостный смех всей залы ответил на эту великую правду, с которой эта фраза вырвалась у Шумского в порыве безграничного восторга перед своим собственным подвигом, перед совершенно исключительным величием своей собственной души.
Только на другой день по пути в Санкт-Петербург я поймал себя на вопросе: почему одно и то же место комедии вызвало во мне такие различные впечатления? В чем тут дело? Несомненно, Пальм (которого я и теперь, перевидав все, что было выдающегося в театре всей Европы, считаю очень крупным, хотя и очень разменявшимся и измельчавшим впоследствии талантом) — несомненно, Пальм использовал в этом месте весь внешний комизм контраста, был неподдельно смешон. Но почему у него белые нитки так и оставались белыми, а у Шумского слились с общим фоном всего образа, явились естественным, больше того — необходимым проявлением именно этой души, а дешевый эффект автора — правдивой и глубокой жизненной чертой? На этот вопрос, запомнившийся мне надолго, я нашел разрешение много позднее, но даже только то обстоятельство, что он непроизвольно возник во мне тогда, я считаю одним из важнейших толчков моей внутренней художественной работы над собою.
Останемся еще немного в Малом театре. Следить во всех подробностях за ходом углубления Шумским своего образа я не стану. Задача этого очерка не анализировать творчество одного из первоклассных художников сцены, а лишний раз осветить значение основ Малого театра для художественной жизни России, и размеры статьи не дают возможности остановиться на одной роли из сотен, созданных Шумским, притом из гораздо более значительного материала, и на одном Шумском, при всем блеске его первоклассного таланта все же являющемся одним из нескольких десятков равных ему звезд первой величины, всходивших и заходивших за сто лет на небе Малого театра, создавших и утвердивших его начала. Но еще несколько моментов этого спектакля необходимо отметить и для моей цели. Вернувшись домой из Швейцарии, Черемухин — Шумский весь под обаянием воспоминаний о... себе, величайшем из надворных советников: «Орел, с отдаленной поднявшись вершины, парил в поднебесье со мной наравне». Хитрый второй претендент на руку его дочери, Миловецкий, заказывает картину, где изображены во вкусе известных батальных картин, изображающих полководцев, крошечный Монблан и огромный Черемухин, у ног которого из пропасти видны две простертые руки гибнущего Миловецкого, и приносит ему номер «Голоса», где сам Миловецкий расписывает подвиг великого россиянина. «Верно!.. Все верно»,— постоянно прерывает чтение Шумский, весь в слезах от умиления перед величием своей великой души... «Пошли купить десять номеров», — говорит он дочери. Как говорит!!! В этом «пошли купить» уже нет слез. В этих словах звучит какой-то долг перед чем-то высшим, долг увековечить славу родины. Это уже, так сказать, говорит его устами само общественное мнение, возлагающее на него, Черемухина, гражданский венец. Забыть нельзя этого тона, этого эпического покоя, этой пропитанной каким-то показным смирением и вместе с тем гордостью за народ, родивший такого сына, фигуры, каждой складкой в рукавах сюртука говорящей всем: «Этот сын — Я!!» Поле зрения будто расширяется. На сцене уже видишь не частный случай, не живое типическое лицо, а какой-то символ тупого канцелярского всемогущества, правившего Россией, усиленного еще выигрышем в 75 тысяч рублей по тиражу выигрышного займа и приобщившего этим к могуществу надворного советника и могущество капиталиста. И этот великий человек, несмотря на свое величие, снисходит до спасения ничтожного перед ним, незначительного человека.
Судьба, свергнувшая Помпея и Наполеона, не щадит и надворного советника Черемухина. Приезжает к нему Самарин в роли князя Шемякина, который еще в Швейцарии, прочтя в книге путешественников глубокомысленное замечание надворного советника Черемухина: «Как мал мне кажется человек, взирая на него с высот альпийских ледников», приписал ниже совет поучиться грамматике. Черемухин, прочтя совет в момент высшего упоения своим подвигом, в порыве досады тут же приписал: «А князь Шемякин, чему бы ни учился, останется дураком». И уехал в Москву, забыв об этой полемике. Князь приехал вызвать его на дуэль. Самарин и Шумский стали лицом к лицу. Изящный, вежливый, неумолимо-холодный Самарин сперва мало пугает парящего над Монбланом наравне с орлом Шумского. Шумский еще весь в ореоле своей популярности (номер «Голоса», картина), он еще не вполне освободился от уверенности в том, что вся родина встанет на защиту его драгоценной жизни. Но когда он узнает, что князь известный бретер, еще в прошлом году кого-то «укокошивший» на дуэли,— описать невозможно, как он меняется. Те же черты, то же лицо,— ни единой гримасы, ни единого резкого штриха! Но точно вынули из-под этого лица все, чем оно дышало и светилось. Глаза померкли и расширились. Животный страх, полная беспомощность, лихорадочная готовность куда бы то ни было спрятаться от нагрянувшей грозы на некоторое время сменили безмерное самодовольство и величавую снисходительность. Он невольно ищет глазами своего спасителя, первого жениха своей дочери, но его нет. Становится маленьким-маленьким без подгибания колен, без дрожи и приседаний. Словом, пузырь, из которого выпустили воздух. Вдруг — счастливая мысль: донести на дуэлистов полиции, — и Шумский вновь прежний. Больше прежнего: написав донос, он всему своему семейству — жене, дочери, обоим претендентам, лакею, гостю — всем сообщает о своей дуэли. Он неустрашим. Мне рассказывали спустя много лет, что Самарин, что-то объясняя, предложил одному своему ученику дать сперва смеющееся, а потом плачущее лицо. Тот, разумеется, сперва распустил по всему лицу улыбку, обнаружил зубы, сузил глаза, а потом постепенно, по руководству «Грим», опустил углы губ, сморщил и поднял брови — все, как полагается. «А вы никогда не видали, как люди смеются и плачут, стараясь не показывать ни того, ни другого? Без гримас?» Тот попытался — ничего не вышло. «Смотрите», — сказал Самарин. И на глазах рассказчика у старика стали подергиваться губы, дрожать какие-то незаметные мускулы лица, из глаз засветился неудержимый смех, настолько заразительный, что лицо ученика невольно растянулось в широкую улыбку — да не надолго. Потом теми же приемами лицо Самарина приняло выражение невыносимого горя, и из глаз засветилась такая безнадежность, перед которой бессильно всякое утешение. И ни одного резкого штриха. Все шло из глубины. Улыбка быстро сошла с лица ученика. Когда мне это рассказывали, я вспомнил описанную сцену Шумского.
К третьему акту пьесы я определенно чувствовал, что я не смотрю спектакль, а втянут в чью-то потешную жизнь, из которой некто написал забавную шаржированную комедию, которую прекрасно и смешно играли в Тифлисе милый Пальм с товарищами. Я это ощущение пережил десятки раз впоследствии, когда я видел одни и те же пьесы на Малой и на других первоклассных сценах России и Европы. Особенно четко я это ощущал, когда мне приходилось видеть и сравнивать исполнение на этих сценах моих собственных пьес. В Малом театре точно шла та жизнь, из которой я брал свои сюжеты и свои лица, может быть, не то, что я из этой жизни взял. На других сценах зачастую бесподобно играли комедию или драму из этой жизни. В подчеркнутых выше строках я только отчетливо формулирую то, что я так же отчетливо пережил сорок семь лет назад впервые на 38-м номере галлереи Малого театра и что неминуемо повторялось, конечно, не в ударной силе первого раза, когда это ощущение просто-напросто перевернуло все мои представления о театре, далеко отбросило от всего, что раньше было для меня несомненным и ясным.
Особенной яркостью этого озарения сверкнула передо мной одна из сцен последующего действия.
Дело идет к развязке. Два претендента откровенно беседуют о средствах, какие они употребляли, чтобы обольстить Черемухина и получить согласие на руку дочери. Как обыкновенно практиковалось в пьесах, «заимствованных» с французского, Черемухин подслушивает эту беседу. Это же, конечно, делал и Пальм, и Шумский, и двое-трое первоклассных артистов, которых я видел в этой роли впоследствии. Все, кроме Шумского, давали мимическую игру лица, отражавшую их переживания. Шумский один слушал почти без единой ужимки, несколько склонив набок голову. При словах Миловецкого: «Ни один дурак не вынесет того нравственного бремени, которое зовется благодарностью, а вы мне позволите не причислять моего будущего тестя к разряду светлых голов», Шумский только мотнул головой и закрыл окно. Я, ошеломленный, так и откинулся назад.
В спектакле играла жену Черемухина наиболее индивидуальная актриса того времени, наиболее талантливая комик-буфф — С.П. Акимова. Играла бесподобно, уморительно, так сказать, являясь довершением, высшей точкой того, чем на сцене брал талантливый Пальм. Но и в ней, как буквально во всех исполнителях, начиная с Шумского и Самарина до лакея из дворовых Порфирия, чувствовалось одно: они со своими индивидуальностями, достоинствами и недостатками, со всей разницей в размерах их личных дарований, войдя в спектакль, считали его самым главным своим делом, подлинною своею жизнью, перед которой стушевывается их личная жизнь, в которой растворяется их личность, важнее которой нет для них ничего. Этим пропитан был весь воздух Малого театра. Какова бы ни была сама пьеса, раз она идет на сцене Малого театра, она уже является отрывком самой жизни, отрывком важным или ничтожным, смешным или потрясающим, но непременно подлинным, настоящим для всех, кто ее переживает, а не представлением ее. Слова моего друга и оппонента Немировича о традициях и тоне получили для меня реальную, видимую иллюстрацию.
Спектакль кончился. Я спустился с 4-го яруса. Во всем театре у меня не было ни одной знакомой души. Виденное и пережитое мною всецело меня охватило, вытеснило все... вплоть до названия гостиницы, где я остановился.
В десять часов вечера, когда кончился спектакль, запад еще светился непогасшей вечерней зарей. Мне хотелось поскорее добраться до своей комнаты в гостинице, чтобы в четырех стенах одному продумать все, что недрилось в моей голове, разобраться в вихре отдельных несвязных мыслей и ощущений. Я кликнул извозчика.
— Куда прикажете? Куда? Легко сказать!
— К Курскому вокзалу!
Приехали к Курскому вокзалу, но к себе в номер я попал часа в три утра: всю ночь до рассвета я блуждал по лабиринту тупиков и переулков, ориентируясь от «Продажи разных мук», звоня к заспанным швейцарам и спрашивая их с ключом от № 6 в руках — не здесь ли я остановился? Как я, и без того не спавший прошлую ночь под тяжестью навалившейся на меня семипудовой тульской купчихи в тесно набитом вагоне Курской дороги, добрался наконец до своей кровати, я плохо помню. Но отчетливо помню все это бессонное утро в гостинице и унылый, серый, дождливый день, когда я выехал в Петербург.
Я чувствовал, что я другой. У меня точно открылись глаза на что-то такое, чего и существования я не подозревал. Невольно назойливо теснилось в голову что-то; что я пережил в Малом театре, имело неразрывное общее с тем, что я переживал, когда мальчиком после «Аскольдовой могилы» прочел «Тысячу душ», позднее — после «Железной маски» — «Воеводу» Островского или после «Монте-Кристо» — «Войну и мир».
Для меня не было вопроса — лучше ли этот новый для меня театр или хуже того, прежнего, дававшего мне столько радости? Это было просто что-то совсем другое, не похожее на театр вообще, на представление. Это было что-то очень для всех важное, что-то необходимое, и прежде всего важное и необходимое для самих артистов. Чувствовалось, что в этой великой простоте речи и движения — целые эпохи работ творческой мысли ряда гениальных художников, искавших что-то самое главное, самое вечное, самую душу искусства. Никто из них не похож друг на друга, а все они единое целое, точно голова, руки, плечи, образующие красивое и живое целое тело.
Боже мой! Как этого достигнуть! Как найти в себе силы пойти этим же путем великой вдумчивости, отрешения от себя, перенесения себя в другое и притом так, чтобы оба эти существа — живое, личное и отвлеченное, реально не существующее — сплавились в одно без всякой черты, обозначающей место сплава.
Я совсем пришел в отчаяние. И оно длилось у меня два года. Я почти отошел от сцены. Ушел целиком в государственные и иные права, в первое с тем большим увлечением, что первую же свою лекцию читавший это право покойный А.Д. Градовский закончил, весь бледный и взволнованный, говоря о значении права для человечества, цитатой слов Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Нет органов чувств, страстей?» — и, еще более побледнев, бросил последние слова своей цитаты:
«А когда вы отравляете нас, — разве мы не умираем?»
Этот вечер в Малом театре, эту лекцию А.Д. Градовского и зимой того же года заключительную речь Анатолия Федоровича Кони по делу Засулич я считаю отправной точкой всего, что я старался сделать в своей жизни.
И не случайно я связал эти три эстрады — сцена Малого театра, кафедра профессора, возвышение судьи. Они убедили меня в том, что красота и талант неразлучны с правдой. Что только в этом единении они неотразимы. Что человек, подходя к театру ли, к кафедре ли, к суду ли, одинаково подходит к источнику, откуда он ждет утверждения лучшего в себе, и если он, отдав себя во власть этих сил, встречает позировку или ложь во имя каких угодно соображений, — он рано или поздно станет глубоко презирать и театр, и науку, и право, утилизируя, однако, в чисто личных интересах все эти силы.
Чем незначительнее был материал, над которым работал Малый театр в этот памятный для меня вечер, тем ярче проступает сквозь чащу прожитых лет мощь его влияния на молодое сознание. Я подчинился ему не потому, что меня сильно тянуло к сцене. Тогда я и не думал, что мне придется себя ей отдать. Как я сказал, целых два года после этого спектакля я жил вне непосредственного сближения с театром. Но и тогда и потом я ясно осознал, что вершины художественности и общественности синтезируются в одном общем — в глубоком проникновении в жизнь человека, в искании той высшей правды, без которой нет и искусства. Вот почему здесь я счел нужным и возможным сопоставить значение для меня в жизни этих трех моментов моей ранней молодости: спектакля Малого театра, лекции Градовского, точно нарочно связанной с великим драматургом, и суда Кони.
Когда через пять лет А.А. Потехин позвал меня на сцену Малого театра, я два месяца не решался принять приглашение, так велико было во мне благоговение перед этим великим строем всего дела, в его целом. Когда, наконец, тот же Потехин сказал мне, что если я хочу стать актером, то я должен учиться только в Малом театре, — я решился на этот шаг, и вот что случилось.
Раз благодаря чистой случайности опоздал я минут на двадцать на репетицию «Горя от ума». И теперь, при воспоминании о том, что я пережил, пока я шел от артистического хода, находившегося в глубине сцены, шагах в сорока от рампы, у меня холодеют руки.
По рампе в ряд стояли дожидавшиеся меня Самарин, Решимов, Садовский, Правдин, Макшеев, Медведева, Акимова, Ермолова, Садовская, Никулина. Впереди режиссер С.А. Черневский. Неловко раскланиваясь, я стал что-то объяснять.
«Извините дебютанта, — сказал Черневский, обращаясь к труппе, холодно протягивая мне руку, — он еще не знает, что значит у нас репетиция. Давайте продолжать». Лучше бы он меня изругал, накричал на меня, оштрафовал — только бы не слышать этих слов и не видеть тех холодных, снисходительных лиц, с которыми труппа их выслушала.
Я почувствовал себя совершенно отверженным. Я понял, что, хотя и совершенно безвинно, я чем-то оскорбил всех этих людей, осквернил их святыню... Но я понял еще и другое... чем был для них Малый театр, почему в августе 1877 года он в заурядной пьесе довел меня до того, что я забыл, где я остановился, и что заурядный спектакль заурядной пьесы стал для меня поворотным пунктом и отправной точкой целой жизни.
09.06.2004
Подробнее
В НЕМ БЫЛО ОБАЯНИЕ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ
Исполнилось 80 лет со дня рождения одного из самых интеллигентных и обаятельных русских актеров — Георгия Ивановича Куликова.
В НЕМ БЫЛО ОБАЯНИЕ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ
Исполнилось 80 лет со дня рождения одного из самых интеллигентных и обаятельных русских актеров — Георгия Ивановича Куликова. Миллионам зрителей он известен по фильмам «Карнавальная ночь», «Два капитана», «Чистое небо», «Обыкновенный человек», «Человек, который сомневается» и многим другим. Более полувека отдал Георгий Иванович Малому театру. О Георгии Куликове вспоминает его партнер по сцене, народный артист России Эдуард Марцевич.
Об артисте Георгии Куликове я впервые узнал, посмотрев фильм «Карнавальная ночь». А на сцене Малого театра увидел его, когда учился в театральном училище имени Щепкина. Он был в расцвете творческих сил. Замечательный режиссер Леонид Варпаховский поставил ряд спектаклей специально на него — эти работы имели огромный успех и у публики, и в театральной прессе.
В актере чувствовались удивительная чистота и благородство — в отношении к жизни, к людям, к творчеству. Это очень привлекало. Георгий Куликов играл главные роли в пьесах Алешина, Симонова, Зорина — у него было амплуа социального героя, «нашего советского человека». В героях легко узнавались положительные черты простого человека той эпохи, и в то же время был какой-то зов к идеалу. Георгий Куликов всегда производил впечатление простого, естественного, как будто ничего не играющего, а живущего на сцене человека. Наверное, больше всего запечатлелся в моей памяти его Савельев из спектакля «Так и будет» по Константину Симонову — жизнеутверждающий, образ любвеобильного, темпераментного человека, настоящего мужчины. Актер играл Савельева необыкновенно «вкусно».
Потом я работал в Театре Маяковского. Вернулся в Малый, и мы стали партнерами по сцене... Вместе играли заговорщиков в «Царе Борисе»: он — Романова, я — Шуйского. Когда я ставил спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», то пригласил Георгия Ивановича на главную роль Крутицкого. Это многих удивило, потому что Куликов почти всегда играл положительные роли, а тут вдруг — скряга, злодей! Но ему тем более было интересно создать столь непривычный для него образ, он много, активно репетировал. Но, к сожалению, сыграть эту роль не успел... А может быть, так Бог велел — наверное, был он настолько светлым человеком, что не судьба ему была играть отрицательных героев.
Исполнилось 80 лет со дня рождения одного из самых интеллигентных и обаятельных русских актеров — Георгия Ивановича Куликова. Миллионам зрителей он известен по фильмам «Карнавальная ночь», «Два капитана», «Чистое небо», «Обыкновенный человек», «Человек, который сомневается» и многим другим. Более полувека отдал Георгий Иванович Малому театру. О Георгии Куликове вспоминает его партнер по сцене, народный артист России Эдуард Марцевич.
Об артисте Георгии Куликове я впервые узнал, посмотрев фильм «Карнавальная ночь». А на сцене Малого театра увидел его, когда учился в театральном училище имени Щепкина. Он был в расцвете творческих сил. Замечательный режиссер Леонид Варпаховский поставил ряд спектаклей специально на него — эти работы имели огромный успех и у публики, и в театральной прессе.
В актере чувствовались удивительная чистота и благородство — в отношении к жизни, к людям, к творчеству. Это очень привлекало. Георгий Куликов играл главные роли в пьесах Алешина, Симонова, Зорина — у него было амплуа социального героя, «нашего советского человека». В героях легко узнавались положительные черты простого человека той эпохи, и в то же время был какой-то зов к идеалу. Георгий Куликов всегда производил впечатление простого, естественного, как будто ничего не играющего, а живущего на сцене человека. Наверное, больше всего запечатлелся в моей памяти его Савельев из спектакля «Так и будет» по Константину Симонову — жизнеутверждающий, образ любвеобильного, темпераментного человека, настоящего мужчины. Актер играл Савельева необыкновенно «вкусно».
Потом я работал в Театре Маяковского. Вернулся в Малый, и мы стали партнерами по сцене... Вместе играли заговорщиков в «Царе Борисе»: он — Романова, я — Шуйского. Когда я ставил спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», то пригласил Георгия Ивановича на главную роль Крутицкого. Это многих удивило, потому что Куликов почти всегда играл положительные роли, а тут вдруг — скряга, злодей! Но ему тем более было интересно создать столь непривычный для него образ, он много, активно репетировал. Но, к сожалению, сыграть эту роль не успел... А может быть, так Бог велел — наверное, был он настолько светлым человеком, что не судьба ему была играть отрицательных героев.
08.06.2004
Подробнее
То было чудное мгновенье… Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
То было чудное мгновенье…
Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
То было чудное мгновенье…
Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая. Слава пришла к ней в эпоху минувшую и сопровождает ее в эпоху наступившую. Такая же обаятельная, душевно откровенная и необычайно загадочная, она приняла меня во время антракта в своей гримерной.
Государственный Академический Малый театр, в котором она работает с 1958 года, называют «домом Островского» - памятник драматургу стоит перед театральным фасадом. В своих произведениях А.Н.Островский запечатлел нравы и характеры русских людей, не устаревшие до сих пор в своей неповторимости. Поздравляя его в 1882 году с 35-летием творческой деятельности, писатель И.А.Гончаров так определил его роль в отечественной культуре: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр».
В тот день, вернее в тот вечер, когда происходила наша беседа, Элина Авраамовна играла в спектакле по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» богатую вдову, барыню из рода купчих, Софью Игнатьевну Турусину.
- Когда вы впервые выступили в Москве? - спросил я её.
- Даже трудно поверить как давно!.. Когда еще работала в Вильнюсском драматическом театре... в 54-м году... В зале Чайковского читала стихи литовских поэтов... Сейчас вспомню... Стихи, переведенные на русский язык... Соломея Нерис...
И тихо, как-то по особенному нежно, начала читать:
Придет весна и зацветет сирень,
В сирени соловей не петь
не может.
Пусть на руинах черных деревень
Обугленные ветки ветер гложет,
Пусть запах пороха
в полях пустых
И запах тления нам сердце ранит,
Возьмемся дружно и засеем их –
Очаг родной опять уютным станет
И подивится яркий летний день!
Придет весна и зацветет сирень,
В сирени соловей не петь
не может.
Прочла и удивилась:
- Это невероятно, что не забыла! После того выступления никогда эти стихи не читала.
Однако удивляться тут нечему: она тоже ожидала прихода той весны - весны 1945 года, потому что была участницей войны. Об этом актриса рассказала в нескольких словах, потому что любит отвечать на вопросы кратко. Но более подробный её рассказ о себе прочел в газете Малого театра «Малый», в выпуске, посвященном Дню Великой Победы:
«Война началась, когда мне было 13 лет. Мой папа работал военным врачом на Черниговщине, в маленьком городке Нежин. Госпиталь там открыли на следующий же день после начала войны.
И я, несмотря на свой юный возраст, напросилась туда помогать выхаживать раненых. Мама тоже решила там работать. У нас с ней не было никакой медицинской подготовки, но мы были согласны на любой труд. В те страшные дни все жены и дети военных помогали своим мужьям и отцам. Первые дни читала раненым, писала за них письма. Потом решила пойти на двухмесячные курсы для младшего медперсонала. После учебы работала в лаборатории госпиталя, который был часто неподалеку от передовой. Первые месяцы войны мы постоянно отступали. Первый раз - в июле. Госпиталь погрузили по вагонам, а аптеку и лабораторию - в машины. Я помню, видела собственными глазами, черную обуглившуюся степь, развороченный бомбами почтовый вагон и летящие из него по ветру белые треугольники военных писем... Помню горящий хлеб, помню, как от огня падали птицы на дорогу, а мы прорывались сквозь пламя в свой госпиталь на военном грузовике.
Я поступила так же, как многие мои сверстники, бежавшие на фронт, работавшие на заводах. Поступила так, как было принято в нашей семье. Мой отец на гражданской воевал рядовым, прошел от первого до последнего дня Великой Отечественной, попросился под Сталинград в самое трудное время... А от меня всего-то требовалось перелезть через забор, чтобы не заметил часовой, попасть к военкому и убедить его дать направление на работу в госпиталь. 9 мая я всегда надеваю свои ордена...»
В этом праздничном выпуске газеты - и воспоминания о концертах и спектаклях, которые были даны артистами Малого театра на фронтах Великой Отечественной. Помимо того, сотрудники театра, отказавшись от выходных и отпусков, скопили деньги, на которые Московский авиационный завод построил эскадрилью самолетов. На их борту было написано «Малый театр - фронту». Так что ожиданием весны и праздника Победы жили и живут все, кто приближал её. Поэтому память о войне, глубоко запавшая в душу будущей актрисы, навсегда запечатлела и поэтические строчки литовской поэтессы Соломен Нерис, прочитанные так проникновенно. Эта память -историческая и всенародная.
Разговаривая с Элиной Авраамовной, я ощущал свою ответственность и перед нею, и перед читателями газеты. Обязывало к этому не только ее высокое звание, но и та зрительская любовь, которая освещает весь ее творческий путь. Есть у нее роли, которыми она по праву может гордиться, как и почитатели ее таланта. Кинофильмы, в которых она снялась, яркой вехой вошли в историю советского кино - «Неоконченная повесть», «Добровольцы», «Тихий Дон», «Всё остается людям». Это роли, требовавшие от нее не просто игры, а перевоплощения в образы героинь: в казачку, в метростроевку, во врача, в ученого-физика. А такое искусство - высокого ранга!
- Скажите, почему решили: театр и ничего больше?
После некоторой паузы, погрузившись в давние и драматические воспоминания (это было видно по ее состоянию), она ответила:
- Во время войны я узнала много беды... Наш сортировочный передвижной госпиталь принимал раненых почти с поля боя.
- Где это было?
- На третьем и на четвертом Украинских фронтах... И когда, после войны, нужно было решать, куда пойти учиться, поступила в медицинский техникум, чтобы продолжить дело отца. Но во время учебы поняла, что медиком работать не смогу.
- Почему?
- На операции умер человек... Пустяшная операция - воспаление надкостницы, на лице. Ему сделали раушнаркоз, это быстрый наркоз. Наложили маску - и он умер... захрипел и умер. Я это увидела. Такого ожидать не могла, но так случилось. Оказывается, такие вещи бывают. У него, видимо, была какая-то непереносимость. Ну, в общем, человек погиб. Этот случай сильно подействовал на меня. Другой случай - тоже. Были очень тяжелые роды, патологические, за одну ночь у четырех рожениц. Четыре младенца - и все шли неправильно. Тяжело было видеть это. А я уже и так настрадалась на войне! Нет, подумала я, работать не смогу, просто сризически не смогу. Вопрос был закрыт. Но как жить дальше и чем, куда идти учиться?.. В то время я занималась в художественной самодеятельности, меня хвалили и говорили, что у меня талант. Я очень охотно в это поверила... Но для того чтобы стать актрисой, надо было перебороть мнение семьи - родители были категорически против. Собственно, мама не возражала, но отец считал, что это не профессия. Он хотел, чтобы я продолжила его дело. Проведя много времени в борьбе с родителями (один год вообще нигде не училась), поступила в пединститут. В нем вела танцевальный кружок, и меня наградили путевкой в дом отдыха работников искусства. И там одна актриса (настоящая!) спросила меня: «Где вы учитесь?» Я сказала: «В педагогическом». Она говорит: «Жаль! Вам надо в театральном». Настоящая актриса сказала, что мне надо в театральный! Я поехала и поступила. Это было в Киеве.
- И как же к такому серьезному поступку отнеслись родители?
- Сначала было очень скверно. Они в то время жили уже в Вильнюсе. Мне надо было уезжать от них. Но не могли же они меня запереть! После первого курса я уже начала сниматься в кино. Потом попросила перевести меня в Вильнюсский театр, чтобы играть в нем. Отец по-прежнему был против. И вот - премьера спектакля, который стал началом моей работы в этом театре. Приходить на него родителям я запретила. Они сказали, что и не собираются, что им это безразлично. А играла я главную роль в спектакле по пьесе Арбузова «Таня». Успех был очень большой! Возвращаясь домой, начала жалеть, была даже расстроена, почему не разрешила родителям прийти на спектакль. Но, увидев их лица, догадалась, что они в театре были. И папа сказал мне: «Твоя взяла! Работай». 1/1 дальше всё пошло уже нормально.
- Кто учил вас актерскому мастерству в Киеве?
- Очень хорошие мастера - Иван Иванович Чебаненко и Леонид Артемович Алейник, и школа у меня была хорошая. Они выпустили немало учеников. Причем я окончила украинский курс, на украинском языке, да и в медицинском техникуме училась тоже на нем. Но по соображениям, которые тогда были для меня очень значительными, захотела работать в русском театре. Хотела уехать в Россию. К русской речи готовилась так же, как и к украинской, на которой свободно общаюсь до сих пор. Потом как-то так уж получилось, что была у Эрмлера. Фридрих Маркович Эрмлер - великий режиссер, это -школа в кино! Какое-то время была у Михаила Ромма, начинала работу, которую пришлось оставить - заболела. Потом у Герасимова - его ученики это вообще целая плеяда ведущих мастеров нашего кино. Егоров, ученик Герасимова, продолжал... Потом пришла в Малый театр, где были еще живы корифеи. Пришла к Цареву и попросилась.
- Пришли и попросились?
- Да! Рискнула... после «Тихого Дона». До этого, еще студенткой, увидела четыре спектакля Малого театра во время его гастролей в Киеве. 1/1 тогда поняла, что моя мечта -когда-нибудь работать в таком театре, это было бы для меня величайшим счастьем!
- Попросились и что же?
- Меня ваяли на договор, по нему проработала полтора года. Сыграла леди Уиндермиер в пьесе Оскара Уайдля. Меня посмотрел художественный совет. Александра Александровна Яблочкина, возглавлявшая его, сказала: «Я всё поняла, что она говорит. Надо взять». Я подумала, что значит «всё поняла»? Разговариваю я как будто нормально, и речь у меня приличная. И только потом, спустя много лет, поняла, что это значило. Это значило, что я сделала в роли всё, что нужно, чтобы было понятно. Это очень важно.
- Это - самое главное?
- Да! Поэтому и школа у меня такая. Я учусь. Думаю, что и сегодня учусь.
- Артисты Малого театра всегда отличались хорошей сценической речью, их ставили в пример. А что такое для вас режиссер?
- Это профессионал, который понимает, что такое актер. А выстраивая определенный ход спектакля (эмоциональный, мизансценируя его и так далее), учитывает во имя чего это делается. Если режиссер такой, я могу с ним работать и работаю хорошо. Если же режиссер пытается только повелевать, я его не понимаю. Мне очень хорошо работается с Владимиром Михайловичем Бейлисом.
- Мы сразу признали вас в кинофильме «Неоконченная повесть» и подивились, что на экране впервые появился такой квалифицированный врач.
- Я всё знала о врачах. А этот фильм...
- Как еще одна реабилитация перед родителями и подарок им?
-Да!
- Находясь на сцене, играя тот или иной образ, вы входите в него целиком?
- Я бываю счастлива в нем, живу им, и никакая неожиданность меня из него не выбьет. Из своего возраста я вычитаю время, которое провожу на сцене. В этом времени - моя молодость!
- Всегда?
- Всегда! Время, когда я на сцене, - это такое счастье!.. Но оно почему-то очень быстро проходит...
К сожалению, антракт закончился - всего-то двадцать минут. Ничего не оставалось, как сказать Элине Авраамовне «спасибо!» за то, что она приоткрыла для читателей «Люберецкой газеты» несколько страниц своей жизни.
Леонид ЕРМИЛОВ
«Люберецкая газета», 4 июня 2004 г.
Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая. Слава пришла к ней в эпоху минувшую и сопровождает ее в эпоху наступившую. Такая же обаятельная, душевно откровенная и необычайно загадочная, она приняла меня во время антракта в своей гримерной.
Государственный Академический Малый театр, в котором она работает с 1958 года, называют «домом Островского» - памятник драматургу стоит перед театральным фасадом. В своих произведениях А.Н.Островский запечатлел нравы и характеры русских людей, не устаревшие до сих пор в своей неповторимости. Поздравляя его в 1882 году с 35-летием творческой деятельности, писатель И.А.Гончаров так определил его роль в отечественной культуре: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр».
В тот день, вернее в тот вечер, когда происходила наша беседа, Элина Авраамовна играла в спектакле по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» богатую вдову, барыню из рода купчих, Софью Игнатьевну Турусину.
- Когда вы впервые выступили в Москве? - спросил я её.
- Даже трудно поверить как давно!.. Когда еще работала в Вильнюсском драматическом театре... в 54-м году... В зале Чайковского читала стихи литовских поэтов... Сейчас вспомню... Стихи, переведенные на русский язык... Соломея Нерис...
И тихо, как-то по особенному нежно, начала читать:
Придет весна и зацветет сирень,
В сирени соловей не петь
не может.
Пусть на руинах черных деревень
Обугленные ветки ветер гложет,
Пусть запах пороха
в полях пустых
И запах тления нам сердце ранит,
Возьмемся дружно и засеем их –
Очаг родной опять уютным станет
И подивится яркий летний день!
Придет весна и зацветет сирень,
В сирени соловей не петь
не может.
Прочла и удивилась:
- Это невероятно, что не забыла! После того выступления никогда эти стихи не читала.
Однако удивляться тут нечему: она тоже ожидала прихода той весны - весны 1945 года, потому что была участницей войны. Об этом актриса рассказала в нескольких словах, потому что любит отвечать на вопросы кратко. Но более подробный её рассказ о себе прочел в газете Малого театра «Малый», в выпуске, посвященном Дню Великой Победы:
«Война началась, когда мне было 13 лет. Мой папа работал военным врачом на Черниговщине, в маленьком городке Нежин. Госпиталь там открыли на следующий же день после начала войны.
И я, несмотря на свой юный возраст, напросилась туда помогать выхаживать раненых. Мама тоже решила там работать. У нас с ней не было никакой медицинской подготовки, но мы были согласны на любой труд. В те страшные дни все жены и дети военных помогали своим мужьям и отцам. Первые дни читала раненым, писала за них письма. Потом решила пойти на двухмесячные курсы для младшего медперсонала. После учебы работала в лаборатории госпиталя, который был часто неподалеку от передовой. Первые месяцы войны мы постоянно отступали. Первый раз - в июле. Госпиталь погрузили по вагонам, а аптеку и лабораторию - в машины. Я помню, видела собственными глазами, черную обуглившуюся степь, развороченный бомбами почтовый вагон и летящие из него по ветру белые треугольники военных писем... Помню горящий хлеб, помню, как от огня падали птицы на дорогу, а мы прорывались сквозь пламя в свой госпиталь на военном грузовике.
Я поступила так же, как многие мои сверстники, бежавшие на фронт, работавшие на заводах. Поступила так, как было принято в нашей семье. Мой отец на гражданской воевал рядовым, прошел от первого до последнего дня Великой Отечественной, попросился под Сталинград в самое трудное время... А от меня всего-то требовалось перелезть через забор, чтобы не заметил часовой, попасть к военкому и убедить его дать направление на работу в госпиталь. 9 мая я всегда надеваю свои ордена...»
В этом праздничном выпуске газеты - и воспоминания о концертах и спектаклях, которые были даны артистами Малого театра на фронтах Великой Отечественной. Помимо того, сотрудники театра, отказавшись от выходных и отпусков, скопили деньги, на которые Московский авиационный завод построил эскадрилью самолетов. На их борту было написано «Малый театр - фронту». Так что ожиданием весны и праздника Победы жили и живут все, кто приближал её. Поэтому память о войне, глубоко запавшая в душу будущей актрисы, навсегда запечатлела и поэтические строчки литовской поэтессы Соломен Нерис, прочитанные так проникновенно. Эта память -историческая и всенародная.
Разговаривая с Элиной Авраамовной, я ощущал свою ответственность и перед нею, и перед читателями газеты. Обязывало к этому не только ее высокое звание, но и та зрительская любовь, которая освещает весь ее творческий путь. Есть у нее роли, которыми она по праву может гордиться, как и почитатели ее таланта. Кинофильмы, в которых она снялась, яркой вехой вошли в историю советского кино - «Неоконченная повесть», «Добровольцы», «Тихий Дон», «Всё остается людям». Это роли, требовавшие от нее не просто игры, а перевоплощения в образы героинь: в казачку, в метростроевку, во врача, в ученого-физика. А такое искусство - высокого ранга!
- Скажите, почему решили: театр и ничего больше?
После некоторой паузы, погрузившись в давние и драматические воспоминания (это было видно по ее состоянию), она ответила:
- Во время войны я узнала много беды... Наш сортировочный передвижной госпиталь принимал раненых почти с поля боя.
- Где это было?
- На третьем и на четвертом Украинских фронтах... И когда, после войны, нужно было решать, куда пойти учиться, поступила в медицинский техникум, чтобы продолжить дело отца. Но во время учебы поняла, что медиком работать не смогу.
- Почему?
- На операции умер человек... Пустяшная операция - воспаление надкостницы, на лице. Ему сделали раушнаркоз, это быстрый наркоз. Наложили маску - и он умер... захрипел и умер. Я это увидела. Такого ожидать не могла, но так случилось. Оказывается, такие вещи бывают. У него, видимо, была какая-то непереносимость. Ну, в общем, человек погиб. Этот случай сильно подействовал на меня. Другой случай - тоже. Были очень тяжелые роды, патологические, за одну ночь у четырех рожениц. Четыре младенца - и все шли неправильно. Тяжело было видеть это. А я уже и так настрадалась на войне! Нет, подумала я, работать не смогу, просто сризически не смогу. Вопрос был закрыт. Но как жить дальше и чем, куда идти учиться?.. В то время я занималась в художественной самодеятельности, меня хвалили и говорили, что у меня талант. Я очень охотно в это поверила... Но для того чтобы стать актрисой, надо было перебороть мнение семьи - родители были категорически против. Собственно, мама не возражала, но отец считал, что это не профессия. Он хотел, чтобы я продолжила его дело. Проведя много времени в борьбе с родителями (один год вообще нигде не училась), поступила в пединститут. В нем вела танцевальный кружок, и меня наградили путевкой в дом отдыха работников искусства. И там одна актриса (настоящая!) спросила меня: «Где вы учитесь?» Я сказала: «В педагогическом». Она говорит: «Жаль! Вам надо в театральном». Настоящая актриса сказала, что мне надо в театральный! Я поехала и поступила. Это было в Киеве.
- И как же к такому серьезному поступку отнеслись родители?
- Сначала было очень скверно. Они в то время жили уже в Вильнюсе. Мне надо было уезжать от них. Но не могли же они меня запереть! После первого курса я уже начала сниматься в кино. Потом попросила перевести меня в Вильнюсский театр, чтобы играть в нем. Отец по-прежнему был против. И вот - премьера спектакля, который стал началом моей работы в этом театре. Приходить на него родителям я запретила. Они сказали, что и не собираются, что им это безразлично. А играла я главную роль в спектакле по пьесе Арбузова «Таня». Успех был очень большой! Возвращаясь домой, начала жалеть, была даже расстроена, почему не разрешила родителям прийти на спектакль. Но, увидев их лица, догадалась, что они в театре были. И папа сказал мне: «Твоя взяла! Работай». 1/1 дальше всё пошло уже нормально.
- Кто учил вас актерскому мастерству в Киеве?
- Очень хорошие мастера - Иван Иванович Чебаненко и Леонид Артемович Алейник, и школа у меня была хорошая. Они выпустили немало учеников. Причем я окончила украинский курс, на украинском языке, да и в медицинском техникуме училась тоже на нем. Но по соображениям, которые тогда были для меня очень значительными, захотела работать в русском театре. Хотела уехать в Россию. К русской речи готовилась так же, как и к украинской, на которой свободно общаюсь до сих пор. Потом как-то так уж получилось, что была у Эрмлера. Фридрих Маркович Эрмлер - великий режиссер, это -школа в кино! Какое-то время была у Михаила Ромма, начинала работу, которую пришлось оставить - заболела. Потом у Герасимова - его ученики это вообще целая плеяда ведущих мастеров нашего кино. Егоров, ученик Герасимова, продолжал... Потом пришла в Малый театр, где были еще живы корифеи. Пришла к Цареву и попросилась.
- Пришли и попросились?
- Да! Рискнула... после «Тихого Дона». До этого, еще студенткой, увидела четыре спектакля Малого театра во время его гастролей в Киеве. 1/1 тогда поняла, что моя мечта -когда-нибудь работать в таком театре, это было бы для меня величайшим счастьем!
- Попросились и что же?
- Меня ваяли на договор, по нему проработала полтора года. Сыграла леди Уиндермиер в пьесе Оскара Уайдля. Меня посмотрел художественный совет. Александра Александровна Яблочкина, возглавлявшая его, сказала: «Я всё поняла, что она говорит. Надо взять». Я подумала, что значит «всё поняла»? Разговариваю я как будто нормально, и речь у меня приличная. И только потом, спустя много лет, поняла, что это значило. Это значило, что я сделала в роли всё, что нужно, чтобы было понятно. Это очень важно.
- Это - самое главное?
- Да! Поэтому и школа у меня такая. Я учусь. Думаю, что и сегодня учусь.
- Артисты Малого театра всегда отличались хорошей сценической речью, их ставили в пример. А что такое для вас режиссер?
- Это профессионал, который понимает, что такое актер. А выстраивая определенный ход спектакля (эмоциональный, мизансценируя его и так далее), учитывает во имя чего это делается. Если режиссер такой, я могу с ним работать и работаю хорошо. Если же режиссер пытается только повелевать, я его не понимаю. Мне очень хорошо работается с Владимиром Михайловичем Бейлисом.
- Мы сразу признали вас в кинофильме «Неоконченная повесть» и подивились, что на экране впервые появился такой квалифицированный врач.
- Я всё знала о врачах. А этот фильм...
- Как еще одна реабилитация перед родителями и подарок им?
-Да!
- Находясь на сцене, играя тот или иной образ, вы входите в него целиком?
- Я бываю счастлива в нем, живу им, и никакая неожиданность меня из него не выбьет. Из своего возраста я вычитаю время, которое провожу на сцене. В этом времени - моя молодость!
- Всегда?
- Всегда! Время, когда я на сцене, - это такое счастье!.. Но оно почему-то очень быстро проходит...
К сожалению, антракт закончился - всего-то двадцать минут. Ничего не оставалось, как сказать Элине Авраамовне «спасибо!» за то, что она приоткрыла для читателей «Люберецкой газеты» несколько страниц своей жизни.
Леонид ЕРМИЛОВ
«Люберецкая газета», 4 июня 2004 г.
Подробнее
Предлагаем Вам интервью студента IV курса Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина Сергея Потапова
Предлагаем Вам интервью студента IV курса Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина Сергея Потапова радиостанции «Подмосковье»
Корр. Знакомьтесь - студент Щепкинского училища Сергей Потапов. Андрей Титыч в спектакле «День на день не приходится» - первая роль Сергея на большой сцене. И его первое интервью на радио.
Корр. Знакомьтесь - студент Щепкинского училища Сергей Потапов. Андрей Титыч в спектакле «День на день не приходится» - первая роль Сергея на большой сцене. И его первое интервью на радио.
Предлагаем Вам интервью студента IV курса Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина Сергея Потапова радиостанции «Подмосковье»
Корр. Знакомьтесь - студент Щепкинского училища Сергей Потапов. Андрей Титыч в спектакле «День на день не приходится» - первая роль Сергея на большой сцене. И его первое интервью на радио.
С.ПОТАПОВ. Знаете, как обычно считают: там, где театр – обязательно начинаются какие-то интриги. В Малом театре такого отношения я не встретил. Меня приняли очень тепло и открыто. Ведь это очень важно - вера в своих партнеров и вера в то, что ты делаешь. Я считаю, что если не посвятить этому жизнь – не стоит этим и заниматься даже. И главное в профессии – это все-таки коллектив.
Корр. Зрители Вас уже принимают, как артиста…
С.ПОТАПОВ. Да, но в программке все равно же написано, что я студент
Корр. Это Вас как-то зажимает?
С.ПОТАПОВ. Может быть, оттого, что я раньше спортом и танцами занимался, но мне кажется, надо по-хорошему нагло выходить на сцену, чувствовать почву.
Корр. И танец тут – большое подспорье, потому что танец – ваш конек на сцене. Высокие прыжки…
С.ПОТАПОВ. Это называется разножка… И в танце открывается душа человека. Как говорил Станиславский, танцевать и петь нужно тогда, когда уже не можешь говорить, и когда не хватает эмоций…
У меня по темпераменту все роли немного похожие. В училище я играю в «Грозе» Шапкина - он же темпераментный парень. В «Слуге двух господ» - Труффальдино. В общем, все роли у меня открытые.
Корр. Роли открытые, как и ваш характер?
С.ПОТАПОВ. Естественно. Я во многих ситуациях так себя и веду. Как Андрей Титыч из спектакля «День на день не приходится». Все бывает – и срывы, и так же делюсь с близкими людьми тем, что у меня происходит. Все, что играешь на сцене всегда в жизни с чем-то соприкасается.
По информации из режиссёрского управления Малого театра Сергей Потапов зачислен в труппу театра.
Корр. Знакомьтесь - студент Щепкинского училища Сергей Потапов. Андрей Титыч в спектакле «День на день не приходится» - первая роль Сергея на большой сцене. И его первое интервью на радио.
С.ПОТАПОВ. Знаете, как обычно считают: там, где театр – обязательно начинаются какие-то интриги. В Малом театре такого отношения я не встретил. Меня приняли очень тепло и открыто. Ведь это очень важно - вера в своих партнеров и вера в то, что ты делаешь. Я считаю, что если не посвятить этому жизнь – не стоит этим и заниматься даже. И главное в профессии – это все-таки коллектив.
Корр. Зрители Вас уже принимают, как артиста…
С.ПОТАПОВ. Да, но в программке все равно же написано, что я студент
Корр. Это Вас как-то зажимает?
С.ПОТАПОВ. Может быть, оттого, что я раньше спортом и танцами занимался, но мне кажется, надо по-хорошему нагло выходить на сцену, чувствовать почву.
Корр. И танец тут – большое подспорье, потому что танец – ваш конек на сцене. Высокие прыжки…
С.ПОТАПОВ. Это называется разножка… И в танце открывается душа человека. Как говорил Станиславский, танцевать и петь нужно тогда, когда уже не можешь говорить, и когда не хватает эмоций…
У меня по темпераменту все роли немного похожие. В училище я играю в «Грозе» Шапкина - он же темпераментный парень. В «Слуге двух господ» - Труффальдино. В общем, все роли у меня открытые.
Корр. Роли открытые, как и ваш характер?
С.ПОТАПОВ. Естественно. Я во многих ситуациях так себя и веду. Как Андрей Титыч из спектакля «День на день не приходится». Все бывает – и срывы, и так же делюсь с близкими людьми тем, что у меня происходит. Все, что играешь на сцене всегда в жизни с чем-то соприкасается.
По информации из режиссёрского управления Малого театра Сергей Потапов зачислен в труппу театра.
07.06.2004
Подробнее
Команда Малого театра по минифутболу прошла в финальную часть «Кубка ЭФСИ». Результаты сегодняшних игр: «Квартер И» 1:1 Малый театр театр Моссовета 1:0 Малый театр РАМТ 2:5 Малый театр Жеребьёвка финальной части состоится в пятницу 11 июня. Финаль
Команда Малого театра по минифутболу прошла в финальную часть «Кубка ЭФСИ».
Результаты сегодняшних игр:
«Квартер И» 1:1 Малый театр
театр Моссовета 1:0 Малый театр
РАМТ 2:5 Малый театр
Жеребьёвка финальной части состоится в пятницу 11 июня.
Финальные игры 14 июня 2004 года.
Результаты сегодняшних игр:
«Квартер И» 1:1 Малый театр
театр Моссовета 1:0 Малый театр
РАМТ 2:5 Малый театр
Жеребьёвка финальной части состоится в пятницу 11 июня.
Финальные игры 14 июня 2004 года.
05.06.2004
Подробнее
6 июня
на основной сцене состоится 300-й спектакль Э.Скриба, Е.Легуве «Тайны мадридского двора». Комедия в 2 частях.
Начало спектакля в 18 часов
Начало спектакля в 18 часов
ОСНОВНАЯ СЦЕНА
Театральная пл., 1/6
Телефон 923-26-21
6 июня 2004 год
300-Й СПЕКТАКЛЬ
Э.Скриб, Е.Легуве
ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА
Комедия в 2 частях
Перевод с французского С.Борового и С.Радзинского
Сценический вариант Малого театра
В спектакле заняты:
народный артист России
В.И.Езепов (300)
заслуженные артисты России
Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, В.В.Петров, Е.Г.Харитонова (300)
артисты
А.Н.Анохин, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов, Е.В.Баринов, О.В.Доброван, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, О.В.Молочная, Г.Г.Микшун, В.А.Низовой, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Д.Н.Солодовник, Н.П.Швец
Придворные – артисты театра
Режиссёр-постановщик – заслуженный деятель искусств России В.М.Бейлис
Художник – народный художник России Э.Г.Стенберг
Композитор — Ш.Каллош
Художник по костюмам – Н.Ю.Поваго
Ассистент художника – постановщика – заслуженный работник культуры России А.К.Глазунов
Помощники режиссёра – Г.И.Маркина, Т.А.Егорова А.А.Гончарова
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
Информационная поддержка: газеты «Труд», «Аргументы и факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru
Начало спектакля в 18 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Театральная пл., 1/6
Телефон 923-26-21
6 июня 2004 год
300-Й СПЕКТАКЛЬ
Э.Скриб, Е.Легуве
ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА
Комедия в 2 частях
Перевод с французского С.Борового и С.Радзинского
Сценический вариант Малого театра
В спектакле заняты:
народный артист России
В.И.Езепов (300)
заслуженные артисты России
Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, В.В.Петров, Е.Г.Харитонова (300)
артисты
А.Н.Анохин, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов, Е.В.Баринов, О.В.Доброван, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, О.В.Молочная, Г.Г.Микшун, В.А.Низовой, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Д.Н.Солодовник, Н.П.Швец
Придворные – артисты театра
Режиссёр-постановщик – заслуженный деятель искусств России В.М.Бейлис
Художник – народный художник России Э.Г.Стенберг
Композитор — Ш.Каллош
Художник по костюмам – Н.Ю.Поваго
Ассистент художника – постановщика – заслуженный работник культуры России А.К.Глазунов
Помощники режиссёра – Г.И.Маркина, Т.А.Егорова А.А.Гончарова
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
Информационная поддержка: газеты «Труд», «Аргументы и факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru
Начало спектакля в 18 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Подробнее
ПРИХОДИТЕ БОЛЕТЬ ЗА МАЛЫЙ ТЕАТР!
7 июня в 12 часов во Дворце спорта «Динамо» состоятся отборочные игры по минифутболу среди театров г.Москвы на 6-й ежегодный «Кубок ЭФСИ».
Играют команды: Малого театра, «Квартет И», театра Моссовета и Российского академического молодежного театра.
Адрес: ул. Лавочкина, д.32, проезд до ст. метро «Речной вокзал».
Играют команды: Малого театра, «Квартет И», театра Моссовета и Российского академического молодежного театра.
Адрес: ул. Лавочкина, д.32, проезд до ст. метро «Речной вокзал».
04.06.2004
Подробнее
Актёры занятые в спектаклях с 8 по 12 июня мая 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 8 по 12 июня мая 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 8 по 12 июня мая 2004 года.
8 июня, основная сцена, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, А.М.Торопов, В.А.Коняев, Г.В.Подгородинский, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
9 июня, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.В.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
10 июня, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, В.Г.Богук, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, А.М.Торопов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
11 июня, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
12 июня, основная сцена, «Горе от ума»: И.Ю.Леонова, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, А.Е.Фаддеев, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев.
8 июня, основная сцена, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, А.М.Торопов, В.А.Коняев, Г.В.Подгородинский, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
9 июня, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.В.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
10 июня, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, В.Г.Богук, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, А.М.Торопов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
11 июня, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
12 июня, основная сцена, «Горе от ума»: И.Ю.Леонова, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, А.Е.Фаддеев, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев.
Подробнее
4 июня 2004 года
Торжественная церемония вручения
МЕЖДУНАРОДНОЙ ПРЕМИИ «ФИЛАНТРОП»
за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства.
Гала-концерт Лауреатов
МЕЖДУНАРОДНОЙ ПРЕМИИ «ФИЛАНТРОП»
за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства.
Гала-концерт Лауреатов
4 июня 2004 года
Торжественная церемония вручения
МЕЖДУНАРОДНОЙ ПРЕМИИ «ФИЛАНТРОП»
за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства.
Гала-концерт Лауреатов
Их жизнь и творчество потрясают!
Они рисуют картины, не имея рук.
Танцуют, превозмогая боль.
Исполняют музыку, пишут стихи, не видя солнечного света, не слыша звучания мира.
И за величайшее счастье почитают малейшую возможность ощутить, увидеть, услышать то, что для других обыденно и незаметно.
Театральная площадь, 1/6. Начало в 14.00
http://www.filantrop.ru/
Торжественная церемония вручения
МЕЖДУНАРОДНОЙ ПРЕМИИ «ФИЛАНТРОП»
за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства.
Гала-концерт Лауреатов
Их жизнь и творчество потрясают!
Они рисуют картины, не имея рук.
Танцуют, превозмогая боль.
Исполняют музыку, пишут стихи, не видя солнечного света, не слыша звучания мира.
И за величайшее счастье почитают малейшую возможность ощутить, увидеть, услышать то, что для других обыденно и незаметно.
Театральная площадь, 1/6. Начало в 14.00
http://www.filantrop.ru/
03.06.2004
Подробнее
ЛАУРЕАТ IX ТЕАТРАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ «МОСКОВСКИЕ ДЕБЮТЫ» (сезон 2003-2004)
ЛАУРЕАТ IX ТЕАТРАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ
«МОСКОВСКИЕ ДЕБЮТЫ»
(сезон 2003-2004)
Дебют студента на профессиональной сцене
Потапов Сергей (Театральное училище имени М.С.Щепкина, 4 курс) — роль Андрея в спектакле «День на день не приходится» А.Н.Островского
«МОСКОВСКИЕ ДЕБЮТЫ»
(сезон 2003-2004)
Дебют студента на профессиональной сцене
Потапов Сергей (Театральное училище имени М.С.Щепкина, 4 курс) — роль Андрея в спектакле «День на день не приходится» А.Н.Островского
Подробнее
Заслуженная артистка России Зинаида Еливкериевна Андреева отметила 35-летие своей непрерывной работы в Малом театре. Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейши
Заслуженная артистка России Зинаида Еливкериевна Андреева отметила 35-летие своей непрерывной работы в Малом театре.
Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейших творческих успехов и достижений.
Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейших творческих успехов и достижений.
Заслуженная артистка России Зинаида Еливкериевна Андреева отметила 35-летие своей непрерывной работы в Малом театре с которым она, после окончания Театрального училища имени Щукина, навсегда связала свою дальнейшую творческую жизнь.
За годы работы в театре ею создано большое количество незабываемых образов, которых она, со всей щедростью талантливого артиста, профессионала высокого класса, наделила неотразимым обаянием, женственным очарованием, заразительным озорством и яркой театральностью.
Блестящая характерная актриса, обладающая прекрасными внешними данными, иронией и тонким юмором, неукротимой энергией и богатейшей творческой фантазией Зинаида Андреева смогла создать такие разноплановые, глубокие и самобытные характеры, как Ваня «Так и будет», Маша — «Человек и глобус», Стеша — «Растеряева улица», Марица — «Доктор философии», прелестный Конек-Горбунок в сказке Ершова — роль, которую с восторгом принимают и дети и взрослые, безоговорочно веря ее лукавому и в тоже время доброму и мудрому герою.
Её смешные, трогательные, порой нелепые, сыгранные на грани фарса, персонажи — Агния — «Не все коту масленица», Химка — «Женитьба Бальзаминова», Марья Антоновна — «Ревизор», уморительно забавный персонаж Ученик учителя философии — «Мещанин во дворянстве», избалованная и бесконечно одинокая Маленькая разбойница из сказки «Снежная королева» соседствуют с характерами, в которых актриса открывает еще одну грань своего большого таланта: умение глубоко сопереживать и тонко, с присущим ей вкусом и чувством меры, доносить до зрителя боль и переживания своих героев. Таковы её Любинька — «Господа Головлевы», Нелли «Униженные и оскорбленные», Касьянка — «Сон о белых горах» и некоторые другие.
Зинаида Андреева нередко выручала театр, позволяя избежать отмены спектаклей, сыграв в порядке срочного ввода ряд ролей и проявив при этом высокий профессионализм и мастерство. Например, княжна Мстиславская — «Царь Федор Иоаннович», королева Маргарета — «Король Густав Васа», Настя — «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и другие.
Много и плодотворно Зинаида Еливкериевна занимается режиссурой. Она является режиссером таких спектаклей, как: «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (постановка Э.Марцевича), «Волки и овцы», «Снежная королева» и «Сказка о царе Салтане» (все в постановке В.Иванова), «Иванов» (постановка В.Соломина), «Горе от ума» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» (в постановке С.Женовача).
Истинный талант, высокий уровень профессионального мастерства, влюбленность в дело, которому она служит, безграничная преданность искусству Малого театра, бесконечный поиск и стремление к реализации своей творческой энергии — вот те качества, которые ставят З.Е.Андрееву, находящуюся в расцвете творческих сил и возможностей, в один ряд с ведущими мастерами прославленной сцены Малого театра.
Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейших творческих успехов и достижений.
За многолетнюю плодотворную творческую деятельность, беззаветное служение Малому театру и в связи с ЮБИЛЕЕМ объявить З.Е.Андреевой БЛАГОДАРНОСТЬ.
За годы работы в театре ею создано большое количество незабываемых образов, которых она, со всей щедростью талантливого артиста, профессионала высокого класса, наделила неотразимым обаянием, женственным очарованием, заразительным озорством и яркой театральностью.
Блестящая характерная актриса, обладающая прекрасными внешними данными, иронией и тонким юмором, неукротимой энергией и богатейшей творческой фантазией Зинаида Андреева смогла создать такие разноплановые, глубокие и самобытные характеры, как Ваня «Так и будет», Маша — «Человек и глобус», Стеша — «Растеряева улица», Марица — «Доктор философии», прелестный Конек-Горбунок в сказке Ершова — роль, которую с восторгом принимают и дети и взрослые, безоговорочно веря ее лукавому и в тоже время доброму и мудрому герою.
Её смешные, трогательные, порой нелепые, сыгранные на грани фарса, персонажи — Агния — «Не все коту масленица», Химка — «Женитьба Бальзаминова», Марья Антоновна — «Ревизор», уморительно забавный персонаж Ученик учителя философии — «Мещанин во дворянстве», избалованная и бесконечно одинокая Маленькая разбойница из сказки «Снежная королева» соседствуют с характерами, в которых актриса открывает еще одну грань своего большого таланта: умение глубоко сопереживать и тонко, с присущим ей вкусом и чувством меры, доносить до зрителя боль и переживания своих героев. Таковы её Любинька — «Господа Головлевы», Нелли «Униженные и оскорбленные», Касьянка — «Сон о белых горах» и некоторые другие.
Зинаида Андреева нередко выручала театр, позволяя избежать отмены спектаклей, сыграв в порядке срочного ввода ряд ролей и проявив при этом высокий профессионализм и мастерство. Например, княжна Мстиславская — «Царь Федор Иоаннович», королева Маргарета — «Король Густав Васа», Настя — «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и другие.
Много и плодотворно Зинаида Еливкериевна занимается режиссурой. Она является режиссером таких спектаклей, как: «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (постановка Э.Марцевича), «Волки и овцы», «Снежная королева» и «Сказка о царе Салтане» (все в постановке В.Иванова), «Иванов» (постановка В.Соломина), «Горе от ума» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» (в постановке С.Женовача).
Истинный талант, высокий уровень профессионального мастерства, влюбленность в дело, которому она служит, безграничная преданность искусству Малого театра, бесконечный поиск и стремление к реализации своей творческой энергии — вот те качества, которые ставят З.Е.Андрееву, находящуюся в расцвете творческих сил и возможностей, в один ряд с ведущими мастерами прославленной сцены Малого театра.
Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейших творческих успехов и достижений.
За многолетнюю плодотворную творческую деятельность, беззаветное служение Малому театру и в связи с ЮБИЛЕЕМ объявить З.Е.Андреевой БЛАГОДАРНОСТЬ.
02.06.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК
(Обрывок воспоминаний)
Я был гимназистом четвертого класса. В яркий февральский день, в среду, на масленице 1872 года, в Тифлисской классической гимназии, после «большой перемены», назначены были по расписанию подряд два урока латинского языка, и этим занятия должны были кончиться до первой недели. В перспективе рисовался Корнелий Непот и семидесятипятилетний, глухой, как тетерев, злой, как оса, немец-учитель, который любил ставить отметки «по вирашению лица». Иначе поступать ему было трудно: он ничего не слышал. Мое «вирашение» не внушало ему симпатии: он его находил «неблаготарным», хотя для благодарности к нему у меня не было никаких оснований, да и вообще этих оснований древние языки представляют не много, особенно для четырнадцати лет, а пожалуй, и позднее.
Принести домой памятку с колом значило лишиться обещанного театра вечером — первого настоящего драматического театра. Как это ни странно, но до этого возраста в театр меня не пускали.
Вследствие ожидаемого «кола» настроение мое было тем, которое принято называть угнетенным. Снисхождением меня не баловали. Вдруг внезапная радость — приоткрылась дверь, и вместо «глухаря» появился бодрый, красивый надзиратель, черный, как смоль, и южным баритоном объявил, весело подмигнув: «Стройся домой, последних классов не будет».
У меня был рубль. Обыкновенный желтый рубль, представлявший для меня исключительную ценность. На него я должен был купить задачник Евтушевского для моего младшего брата, а остальные деньги, в размере, кажется, тридцати пяти копеек, были моим личным состоянием, которое я имел в виду растратить со всем безумием молодости на предметы роскоши: десяток тайных папирос, подержанный карманный ножик, долгое время превосходивший мои средства, и на засахаренные орехи. Я убежден, что, кроме гимназистов четвертого класса, никто не понимает, как они вкусны именно перед обедом.
В мечтах обо всем этом я вышел из гимназии. Володя Данченко (теперь Владимир Иванович Немирович-Данченко), и тогда уже превосходивший нас своей сосредоточенной серьезностью, вышел вместе со мной и остановился у афиши. «Какую чушь играют», — уже тогда сказал он. «Какую?» — «Аскольдову могилу».— «Да это роман!» — «А ты читал?» — так презрительно спросил он, что я покраснел как рак. «Охота мне читать всякий вздор, — сказал я. — Я слышал». В действительности я прочел роман Загоскина семь лет назад раз пять подряд и под его влиянием даже обращал нашего кучера, казанского татарина Абдуллу, в христианскую веру ежедневно года полтора, но ничего не вышло.
«Врешь», — невозмутимо и проникновенно сказал Володя Данченко.
«Не веришь, так прощай», — и я быстро стал удаляться от дальнейших щекотливых расспросов.
Итти мне было мимо театра. «Аскольдова могила» дразнила глаза, мелькала на всех углах. Я прочитывал каждую афишу, как новую, предвкушая наслаждение вечера! Как сейчас, я вижу эти строки через тридцать шесть лет: «Неизвестный — г-н Надлер, Надежда — г-жа Качевская, Всеслав...» И я шел дальше.
И все это увидеть! И сегодня же вечером! Дошел до театра. Он помещался внутри Караван-сарая (торговых рядов). Мне захотелось посмотреть хоть на двери, за которыми вечером совершится великое таинство воплощения мечты... И я вошел в ряды искать... книжный магазин, чтобы купить порученного Евтушевского, желая честно соединить исполнение долга и осуществление затаенного желания. Таковы были гимназисты четвертого класса 1872 года: они еще раздваивались между долгом и желанием.
Книжный магазин не подвертывался, да его, кажется, и не было в этих суровских рядах. Но подвернулось окошечко театральной кассы. Что было делать человеку по пятнадцатому неисполнившемуся году и — я в этом глубоко теперь убежден — далеко не вполне нормальному, как никогда не бывает нормален влюбленный жених в день своей свадьбы? Такому человеку ничего не оставалось, кроме как подойти к кассе и ответить кассиру на его вопрос — что вам нужно, молодой человек? — глубоким, но глупым молчанием. Этот кассир был известный всему Тифлису и всем актерам 60-х, 70-х и 80-х годов хромой строгий Петровский.
В самом деле, чего ему нужно, этому молодому человеку?
Ему нужен театр.
Но ведь нельзя сказать — дайте мне театр. И человек по пятнадцатому году спрашивает:
— В котором часу начало?
Видеть молодых идиотов Петровскому не в диковину Петровский говорит:
— Уже началось...
— Как? Что началось?
— Утренний спектакль.
— Не может быть. «Аскольдова могила»?
— Да вам что? Билет?
Рубль заплачен за рублевый стул с безрассудной поспешностью. Евтушевский растрачен, десяток папирос, подержанный ножик и засахаренные орехи забыты, ранец и пальто безропотно отданы по требованию капельдинера без мысли о том, каких унижений будет стоить выпросить их обратно, так как все состояние ушло на билет, — и молодой идиот в первый раз в жизни входит в партер.
Останавливается. Стоит. Его шопотом ругают. Капельдинер несколько неосторожно его толкает в ряды. Дальше подробностей тот, кто когда-то был этим счастливым молодым идиотом, не помнит.
Но что он помнит — это огромные, голубые, как небо, глаза Всеслава.
Да, я помню и глаза, и голос, и всю небольшую стройную фигуру молодого красавца, изящного, умного, согретого мягким теплом, светящегося мягким светом. Я совершенно забыл об «Аскольдовой могиле» и обо всех связанных с ней воспоминаниях. Я не видел и не помню теперь ни декораций, ни песни Торопки, ни всей мишуры театральщины. Но Всеслав передо мною сейчас, через тридцать шесть лет, как живой... Я не преувеличиваю ни одного штриха из пережитого мною тогда. Я отчетливо помню, что весь мой интерес сосредоточился на человеке с голубыми глазами, с несколько ленивым, глубоким и чистым голосом. Я помню его малиновый кафтан, его русую бородку. Я помню, как он на скале обнял девушку, игравшую с ним. Я помню, как после окончания спектакля я стал искать на афише — кто это? Все, что я помню, связано с ним, а между тем весь этот день так был для меня значителен, что я запомнил прочитанные до спектакля на улице строки афиши: «Надежда — г-жа Качевская, Неизвестный — г-н Надлер...» Помню, что тогда меня смутили иностранная фамилия Неизвестного, буквы «г-жа» и «г-н» и прочий вздор. Помню весь свой путь от гимназии до театра, все свои ощущения, но из самого спектакля я помню рельефно, отчетливо, неизгладимо только Всеслава и только то, что связано с ним. Помню, как я выручал свое пальто и ранец с лихорадочной поспешностью, потому что я боялся пропустить его, когда он будет выходить из театра. Помню, как он вышел, но уже без своей светлой бородки, закутанный с ног до головы в бледносерый плед фасоном, который так врезался мне в память, что через шесть лет в Петербурге, будучи студентом, я сильно шокировал благообразных старцев в бобровых «дипломатах», разгуливая по Невскому в три часа дня в своем студенческом пледе, навернутом, в подражанье ему, через левое плечо вокруг талии и ниспадающем назад через правое на манер плаща. Городовые же явно свирепели, видя такую наглую утилизацию ненавистного им пледа.
Помню, как он в своем пледе перешел через площадь, как я шел за ним, как он вошел в библиотеку фон Вихмана, как я ждал и там его выхода, как бегло усмехнулся он, взглянув на человека четвертого класса, и как у человека четвертого класса все провалилось в пропасть влюбленного конфуза, счастья и смущения от небрежной ласки этого взгляда Всеслава.
Всеслав был Ленский.
Тесную дружбу, глубокую связь дала нам с ним жизнь вообще, а особенно на сцене Малого театра, в течение последних двадцати семи лет.
И потучневший, часто нахмуренный старик последних лет, болевший за каждую боль родного ему театра, раздвигал свои сдвинутые брови, когда я ему, бывало, говорил о том, чем были его дорогие голубые глаза для молодого идиота четвертого класса. В эти редкие минуты сентиментальных воспоминаний, на которые ни он, ни я не были щедры, нам обеим рисовался тот идеал властителя и царя сцены — артиста, — который он воплотил в себе с такой могучей полнотой.
И часто, играя вместе с ним, глядя в его незабвенные лучистые глаза, я переживал их могучее обаяние в тот февральский день, когда я увидел его в первый раз. Почему именно он, в самой бесцветной роли, в глупом либретто, — он один вырос и заслонил все — и первые впечатления театра и мальчишеское увлечение вздорным романом, — все заставил забыть чем-то неуловимым, властным, бессознательно для него самого проступавшим из его обаятельного существа? И сейчас, в последний день того года, в котором я проводил этого бесконечно дорогого человека в могилу, я неотступно думаю о нем, и он выступает передо мною в том чистом сиянии, которое окружало его в моих глазах в этот молодой февральский южный день. Воистину, это был солнечный блик...
Особенно дороги нам обоим были эти воспоминания в те дни, когда слабее и слабее верилось в то, что артист стряхнет с себя наконец завалившую его бутафорию и выпрямится во весь рост на сцене, своем наследственном троне. И опять загорались тихим, лучистым светом его прекрасные глаза, а во мне пробуждалось все, что переживал, глядя в них, молодой, ополоумевший от счастья человек четвертого класса.
Пусть последней данью благодарности ему и горя о нем будет в этом году воспоминание о том, как великий артист завоевал себе на всю жизнь, до гроба, вихрастого гимназиста 1872 года.
31 декабря 1908 года
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК
(Обрывок воспоминаний)
Я был гимназистом четвертого класса. В яркий февральский день, в среду, на масленице 1872 года, в Тифлисской классической гимназии, после «большой перемены», назначены были по расписанию подряд два урока латинского языка, и этим занятия должны были кончиться до первой недели. В перспективе рисовался Корнелий Непот и семидесятипятилетний, глухой, как тетерев, злой, как оса, немец-учитель, который любил ставить отметки «по вирашению лица». Иначе поступать ему было трудно: он ничего не слышал. Мое «вирашение» не внушало ему симпатии: он его находил «неблаготарным», хотя для благодарности к нему у меня не было никаких оснований, да и вообще этих оснований древние языки представляют не много, особенно для четырнадцати лет, а пожалуй, и позднее.
Принести домой памятку с колом значило лишиться обещанного театра вечером — первого настоящего драматического театра. Как это ни странно, но до этого возраста в театр меня не пускали.
Вследствие ожидаемого «кола» настроение мое было тем, которое принято называть угнетенным. Снисхождением меня не баловали. Вдруг внезапная радость — приоткрылась дверь, и вместо «глухаря» появился бодрый, красивый надзиратель, черный, как смоль, и южным баритоном объявил, весело подмигнув: «Стройся домой, последних классов не будет».
У меня был рубль. Обыкновенный желтый рубль, представлявший для меня исключительную ценность. На него я должен был купить задачник Евтушевского для моего младшего брата, а остальные деньги, в размере, кажется, тридцати пяти копеек, были моим личным состоянием, которое я имел в виду растратить со всем безумием молодости на предметы роскоши: десяток тайных папирос, подержанный карманный ножик, долгое время превосходивший мои средства, и на засахаренные орехи. Я убежден, что, кроме гимназистов четвертого класса, никто не понимает, как они вкусны именно перед обедом.
В мечтах обо всем этом я вышел из гимназии. Володя Данченко (теперь Владимир Иванович Немирович-Данченко), и тогда уже превосходивший нас своей сосредоточенной серьезностью, вышел вместе со мной и остановился у афиши. «Какую чушь играют», — уже тогда сказал он. «Какую?» — «Аскольдову могилу».— «Да это роман!» — «А ты читал?» — так презрительно спросил он, что я покраснел как рак. «Охота мне читать всякий вздор, — сказал я. — Я слышал». В действительности я прочел роман Загоскина семь лет назад раз пять подряд и под его влиянием даже обращал нашего кучера, казанского татарина Абдуллу, в христианскую веру ежедневно года полтора, но ничего не вышло.
«Врешь», — невозмутимо и проникновенно сказал Володя Данченко.
«Не веришь, так прощай», — и я быстро стал удаляться от дальнейших щекотливых расспросов.
Итти мне было мимо театра. «Аскольдова могила» дразнила глаза, мелькала на всех углах. Я прочитывал каждую афишу, как новую, предвкушая наслаждение вечера! Как сейчас, я вижу эти строки через тридцать шесть лет: «Неизвестный — г-н Надлер, Надежда — г-жа Качевская, Всеслав...» И я шел дальше.
И все это увидеть! И сегодня же вечером! Дошел до театра. Он помещался внутри Караван-сарая (торговых рядов). Мне захотелось посмотреть хоть на двери, за которыми вечером совершится великое таинство воплощения мечты... И я вошел в ряды искать... книжный магазин, чтобы купить порученного Евтушевского, желая честно соединить исполнение долга и осуществление затаенного желания. Таковы были гимназисты четвертого класса 1872 года: они еще раздваивались между долгом и желанием.
Книжный магазин не подвертывался, да его, кажется, и не было в этих суровских рядах. Но подвернулось окошечко театральной кассы. Что было делать человеку по пятнадцатому неисполнившемуся году и — я в этом глубоко теперь убежден — далеко не вполне нормальному, как никогда не бывает нормален влюбленный жених в день своей свадьбы? Такому человеку ничего не оставалось, кроме как подойти к кассе и ответить кассиру на его вопрос — что вам нужно, молодой человек? — глубоким, но глупым молчанием. Этот кассир был известный всему Тифлису и всем актерам 60-х, 70-х и 80-х годов хромой строгий Петровский.
В самом деле, чего ему нужно, этому молодому человеку?
Ему нужен театр.
Но ведь нельзя сказать — дайте мне театр. И человек по пятнадцатому году спрашивает:
— В котором часу начало?
Видеть молодых идиотов Петровскому не в диковину Петровский говорит:
— Уже началось...
— Как? Что началось?
— Утренний спектакль.
— Не может быть. «Аскольдова могила»?
— Да вам что? Билет?
Рубль заплачен за рублевый стул с безрассудной поспешностью. Евтушевский растрачен, десяток папирос, подержанный ножик и засахаренные орехи забыты, ранец и пальто безропотно отданы по требованию капельдинера без мысли о том, каких унижений будет стоить выпросить их обратно, так как все состояние ушло на билет, — и молодой идиот в первый раз в жизни входит в партер.
Останавливается. Стоит. Его шопотом ругают. Капельдинер несколько неосторожно его толкает в ряды. Дальше подробностей тот, кто когда-то был этим счастливым молодым идиотом, не помнит.
Но что он помнит — это огромные, голубые, как небо, глаза Всеслава.
Да, я помню и глаза, и голос, и всю небольшую стройную фигуру молодого красавца, изящного, умного, согретого мягким теплом, светящегося мягким светом. Я совершенно забыл об «Аскольдовой могиле» и обо всех связанных с ней воспоминаниях. Я не видел и не помню теперь ни декораций, ни песни Торопки, ни всей мишуры театральщины. Но Всеслав передо мною сейчас, через тридцать шесть лет, как живой... Я не преувеличиваю ни одного штриха из пережитого мною тогда. Я отчетливо помню, что весь мой интерес сосредоточился на человеке с голубыми глазами, с несколько ленивым, глубоким и чистым голосом. Я помню его малиновый кафтан, его русую бородку. Я помню, как он на скале обнял девушку, игравшую с ним. Я помню, как после окончания спектакля я стал искать на афише — кто это? Все, что я помню, связано с ним, а между тем весь этот день так был для меня значителен, что я запомнил прочитанные до спектакля на улице строки афиши: «Надежда — г-жа Качевская, Неизвестный — г-н Надлер...» Помню, что тогда меня смутили иностранная фамилия Неизвестного, буквы «г-жа» и «г-н» и прочий вздор. Помню весь свой путь от гимназии до театра, все свои ощущения, но из самого спектакля я помню рельефно, отчетливо, неизгладимо только Всеслава и только то, что связано с ним. Помню, как я выручал свое пальто и ранец с лихорадочной поспешностью, потому что я боялся пропустить его, когда он будет выходить из театра. Помню, как он вышел, но уже без своей светлой бородки, закутанный с ног до головы в бледносерый плед фасоном, который так врезался мне в память, что через шесть лет в Петербурге, будучи студентом, я сильно шокировал благообразных старцев в бобровых «дипломатах», разгуливая по Невскому в три часа дня в своем студенческом пледе, навернутом, в подражанье ему, через левое плечо вокруг талии и ниспадающем назад через правое на манер плаща. Городовые же явно свирепели, видя такую наглую утилизацию ненавистного им пледа.
Помню, как он в своем пледе перешел через площадь, как я шел за ним, как он вошел в библиотеку фон Вихмана, как я ждал и там его выхода, как бегло усмехнулся он, взглянув на человека четвертого класса, и как у человека четвертого класса все провалилось в пропасть влюбленного конфуза, счастья и смущения от небрежной ласки этого взгляда Всеслава.
Всеслав был Ленский.
Тесную дружбу, глубокую связь дала нам с ним жизнь вообще, а особенно на сцене Малого театра, в течение последних двадцати семи лет.
И потучневший, часто нахмуренный старик последних лет, болевший за каждую боль родного ему театра, раздвигал свои сдвинутые брови, когда я ему, бывало, говорил о том, чем были его дорогие голубые глаза для молодого идиота четвертого класса. В эти редкие минуты сентиментальных воспоминаний, на которые ни он, ни я не были щедры, нам обеим рисовался тот идеал властителя и царя сцены — артиста, — который он воплотил в себе с такой могучей полнотой.
И часто, играя вместе с ним, глядя в его незабвенные лучистые глаза, я переживал их могучее обаяние в тот февральский день, когда я увидел его в первый раз. Почему именно он, в самой бесцветной роли, в глупом либретто, — он один вырос и заслонил все — и первые впечатления театра и мальчишеское увлечение вздорным романом, — все заставил забыть чем-то неуловимым, властным, бессознательно для него самого проступавшим из его обаятельного существа? И сейчас, в последний день того года, в котором я проводил этого бесконечно дорогого человека в могилу, я неотступно думаю о нем, и он выступает передо мною в том чистом сиянии, которое окружало его в моих глазах в этот молодой февральский южный день. Воистину, это был солнечный блик...
Особенно дороги нам обоим были эти воспоминания в те дни, когда слабее и слабее верилось в то, что артист стряхнет с себя наконец завалившую его бутафорию и выпрямится во весь рост на сцене, своем наследственном троне. И опять загорались тихим, лучистым светом его прекрасные глаза, а во мне пробуждалось все, что переживал, глядя в них, молодой, ополоумевший от счастья человек четвертого класса.
Пусть последней данью благодарности ему и горя о нем будет в этом году воспоминание о том, как великий артист завоевал себе на всю жизнь, до гроба, вихрастого гимназиста 1872 года.
31 декабря 1908 года
Подробнее
Государственный Театр Наций представляет
Государственный Театр Наций
представляет
30 июня на сцене филиала «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского» Режиссер Андрiй Жолдак.
представляет
30 июня на сцене филиала «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского» Режиссер Андрiй Жолдак.
Государственный Театр Наций
представляет
30 июня
«ОПЫТ ОСВОЕНИЯ ПЬЕСЫ «ЧАЙКА» СИСТЕМОЙ СТАНИСЛАВСКОГО»
«Немeдленно надо идти всем школьным учителям»!; «Каждая картинка Андрея Жолдака могла бы стать кинокадром, каждый кадр картиной»!; «Поражает новая «Чайка» силой лирического высказывания»!; «Искрящийся буйной энергетикой перфоманс»!; «Восхитительный в своем авангардистском пафосе»,- писали наперебой газеты о спектакле Госудapственного театра наций «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского» после его «громкой» премьеры, состоявшейся в июне 2000 года в рамках III Всемирной театральной Олимпиады и IV Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова. Не было практически ни одного крупного издания, которое бы не откликнулось на это яркое, неожиданное и необычайно талантливое прочтение чеховской «Чайки», осуществленное одним из самых востребованных европейских режиссеров, украинским авангардистом Андреем Жолдаком. По общему признанию «Чайка» стала одним из самых значительных событий Всемирной Олимпиады.
Сегодня эта «скандальная» постановка, вызвавшая бурные восторги одних и удивление других, стала неотъемлемой частью российского театрального пейзажа. Спектакль много и с неизменным успехом гастролировал по стране, принимал участие в международных театральных фестивалях. Одним из самых престижных — «Контакт» в городе Торуни (Польша) — удостоен приза «За лучший зрелищный спектакль», а Александр Усов, исполнитель роли Треплева, получил приз: «За лучшее воплощение роли молодым актером».
Спектакль завораживает красотой оформления: минимализмом сценографии Кольо
Карамфилова (Болгария), загадочностью и зкстравагантностью kocтюмов одного из: самых модных российских театральных художников Павла Каплевича, необычностью и изысканнocтью музыкального и звукового ряда, и, конечно же, одно из самых больших достоинств спектакля — блистательный и слаженный актерский ансамбль, в который вошли звезды российского театра и кино — Татьяна Друбич, Мария Миронова, Юлия Рутберг, Александр Балуев, Влдаимир Симонов, Александр Усов, Дмитрий Харатьян, Анатолий Журавлев и другие.
Начало спектакля в 19.00
Стоимость билетов:
партер 150 – 300 руб.
амфитеатр 100 – 150 руб.
бельэтаж, балкон 50 – 100 руб.
Справки и заказ билетов по тел.: 237-31-81, 507-39-25, 923-26-21.
представляет
30 июня
«ОПЫТ ОСВОЕНИЯ ПЬЕСЫ «ЧАЙКА» СИСТЕМОЙ СТАНИСЛАВСКОГО»
«Немeдленно надо идти всем школьным учителям»!; «Каждая картинка Андрея Жолдака могла бы стать кинокадром, каждый кадр картиной»!; «Поражает новая «Чайка» силой лирического высказывания»!; «Искрящийся буйной энергетикой перфоманс»!; «Восхитительный в своем авангардистском пафосе»,- писали наперебой газеты о спектакле Госудapственного театра наций «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского» после его «громкой» премьеры, состоявшейся в июне 2000 года в рамках III Всемирной театральной Олимпиады и IV Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова. Не было практически ни одного крупного издания, которое бы не откликнулось на это яркое, неожиданное и необычайно талантливое прочтение чеховской «Чайки», осуществленное одним из самых востребованных европейских режиссеров, украинским авангардистом Андреем Жолдаком. По общему признанию «Чайка» стала одним из самых значительных событий Всемирной Олимпиады.
Сегодня эта «скандальная» постановка, вызвавшая бурные восторги одних и удивление других, стала неотъемлемой частью российского театрального пейзажа. Спектакль много и с неизменным успехом гастролировал по стране, принимал участие в международных театральных фестивалях. Одним из самых престижных — «Контакт» в городе Торуни (Польша) — удостоен приза «За лучший зрелищный спектакль», а Александр Усов, исполнитель роли Треплева, получил приз: «За лучшее воплощение роли молодым актером».
Спектакль завораживает красотой оформления: минимализмом сценографии Кольо
Карамфилова (Болгария), загадочностью и зкстравагантностью kocтюмов одного из: самых модных российских театральных художников Павла Каплевича, необычностью и изысканнocтью музыкального и звукового ряда, и, конечно же, одно из самых больших достоинств спектакля — блистательный и слаженный актерский ансамбль, в который вошли звезды российского театра и кино — Татьяна Друбич, Мария Миронова, Юлия Рутберг, Александр Балуев, Влдаимир Симонов, Александр Усов, Дмитрий Харатьян, Анатолий Журавлев и другие.
Начало спектакля в 19.00
Стоимость билетов:
партер 150 – 300 руб.
амфитеатр 100 – 150 руб.
бельэтаж, балкон 50 – 100 руб.
Справки и заказ билетов по тел.: 237-31-81, 507-39-25, 923-26-21.
Подробнее
17 июня
Государственный Театр Наций на сцене филиала Малого театра представит пьесу Сергея Коробкова «Берлиоз». Фантастическая симфония. Постановка народного артиста России Михаила Скоморохова.
Государственный Театр Наций
представляет 17 июня
«БЕРЛИОЗ»
Фантастическая симфония
Фантастическая симфония жизни и любви великого композитора Гектора Берлиоза, одной из самых ярких и загадочных фигур французской культуры, – только повод, чтобы заглянуть в тайники души художника, который видит мир по-своему, – так, как его не видит никто другой. В этих видениях – романтические страсти и бури, похожие на девятый вал разбушевавшегося океана. В этих видениях – тончайшие вибрации души, оголенной, как электрические провода. В этих видениях – жажда Любви – многоликой и всепоглощающей, балансирующей на грани стыда и величия.
Три дня, проведенные в добровольном заточении, превращаются для Гектора Берлиоза в фантастическую симфонию жизни, где есть место всем человеческим страстям. Но главная страсть – страсть Художника – остается уникальной и неповторимой, превращая в реальность во всевозвышающий обман.
В спектакле переплетаются реальные обстоятельства биографии Берлиоза и самый дерзкий вымысел, создающий увлекательное напряжение сюжета. Для того чтобы вернуть композитора к реальности близкие и друзья проигрывают вместе с ним самые яркие и значительные эпизоды его богатой событиями жизни. Эта игра становиться настолько увлекательной, что все вовлеченные в нее участники сами начинают терять представление о реальности: где правда, где вымысел? Что есть творчество, а что – реальная жизнь? На эти вопросы автор пьесы отвечает и с юмором, и всерьез. Смешное и грустное, реальное и фантастическое, жизнь и игра в нее соседствуют здесь столь тесно, что порой невозможно понять, где кончается одно и начинается другое.
Почти детективный сюжет, в котором как на острие ножа сходятся воли нескольких персонажей, развивается так стремительно и невероятно, что ни у кого не возникает сомнений в том, на чем настаивает одна из героинь спектакля, воплощающая в себе всех любимых Берлизом и любивших его женщин: «Все, решительно все бывает в этой жизни!».
В ролях
народные артисты России
Евгений КНЯЗЕВ, Любовь ПОЛИЩУК,
заслуженный артист России Михаил ЯНУШКЕВИЧ,
Борис НИКИФОРОВ, Владимир ПАНКОВ,
Ростислав БЕРШАУЭР,
Сергей ЛАНБАМИН, Татьяна ЛЯННИК
Постановка народного артиста России Михаила СКОМОРОХОВА.
Художник Виктор ГЕРАСИМЕНКО
Музыкальное оформление Марка ГОЛЬДБЕРГА
Начало спектакля в 19.00
Стоимость билетов:
партер 150 – 300 руб.
амфитеатр 100 – 150 руб.
бельэтаж, балкон 50 – 100 руб.
Справки и заказ билетов по тел.: 237-31-81, 507-39-25, 923-26-21.
представляет 17 июня
«БЕРЛИОЗ»
Фантастическая симфония
Фантастическая симфония жизни и любви великого композитора Гектора Берлиоза, одной из самых ярких и загадочных фигур французской культуры, – только повод, чтобы заглянуть в тайники души художника, который видит мир по-своему, – так, как его не видит никто другой. В этих видениях – романтические страсти и бури, похожие на девятый вал разбушевавшегося океана. В этих видениях – тончайшие вибрации души, оголенной, как электрические провода. В этих видениях – жажда Любви – многоликой и всепоглощающей, балансирующей на грани стыда и величия.
Три дня, проведенные в добровольном заточении, превращаются для Гектора Берлиоза в фантастическую симфонию жизни, где есть место всем человеческим страстям. Но главная страсть – страсть Художника – остается уникальной и неповторимой, превращая в реальность во всевозвышающий обман.
В спектакле переплетаются реальные обстоятельства биографии Берлиоза и самый дерзкий вымысел, создающий увлекательное напряжение сюжета. Для того чтобы вернуть композитора к реальности близкие и друзья проигрывают вместе с ним самые яркие и значительные эпизоды его богатой событиями жизни. Эта игра становиться настолько увлекательной, что все вовлеченные в нее участники сами начинают терять представление о реальности: где правда, где вымысел? Что есть творчество, а что – реальная жизнь? На эти вопросы автор пьесы отвечает и с юмором, и всерьез. Смешное и грустное, реальное и фантастическое, жизнь и игра в нее соседствуют здесь столь тесно, что порой невозможно понять, где кончается одно и начинается другое.
Почти детективный сюжет, в котором как на острие ножа сходятся воли нескольких персонажей, развивается так стремительно и невероятно, что ни у кого не возникает сомнений в том, на чем настаивает одна из героинь спектакля, воплощающая в себе всех любимых Берлизом и любивших его женщин: «Все, решительно все бывает в этой жизни!».
В ролях
народные артисты России
Евгений КНЯЗЕВ, Любовь ПОЛИЩУК,
заслуженный артист России Михаил ЯНУШКЕВИЧ,
Борис НИКИФОРОВ, Владимир ПАНКОВ,
Ростислав БЕРШАУЭР,
Сергей ЛАНБАМИН, Татьяна ЛЯННИК
Постановка народного артиста России Михаила СКОМОРОХОВА.
Художник Виктор ГЕРАСИМЕНКО
Музыкальное оформление Марка ГОЛЬДБЕРГА
Начало спектакля в 19.00
Стоимость билетов:
партер 150 – 300 руб.
амфитеатр 100 – 150 руб.
бельэтаж, балкон 50 – 100 руб.
Справки и заказ билетов по тел.: 237-31-81, 507-39-25, 923-26-21.
14.06.2004
14 июня народный артист России Виктор Андреевич Борцов отмечает свое 70-летие. Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершени
14 июня народный артист России Виктор Андреевич Борцов отмечает свое 70-летие.
Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершений.
Горячо и сердечно поздравляя Виктора Адреевича Борцова с 70-летием, руководство театра желает ему доброго здоровья, счастья, благополучия дальнейших творческих удач и свершений.
13.06.2004
13, 14 июня
на сцене Кировского областного Ордена трудового Красного знамени драматического театра им. С.М.Кирова гастроли Малого театра со спектаклем по пьесе А.Н.Островского «Волки и овцы»
12.06.2004
14 июня исполняется 70 лет замечательному актёру и человеку – народному артисту России Виктору Андреевичу Борцову. Сердечно поздравляем дорогого юбиляра! Вашему вниманию предлагается текст готовящегося к публикации буклета о Борцове из серии «Библиотека М
14 июня исполняется 70 лет замечательному актёру и человеку – народному артисту России Виктору Андреевичу Борцову. Сердечно поздравляем дорогого юбиляра! Вашему вниманию предлагается текст готовящегося к публикации буклета о Борцове из серии «Библиотека Малого театра». Автор (ведущий редактор литчасти Ольга Петренко) надеется, что буклет увидит свет осенью, когда Виктор Андреевич будет отмечать свой юбилей спектаклем «Волки и овцы».
11.06.2004
Внимание:
12 июня 2004 года по техническим причинам Web-kacca Малого театра не работает. Приносим свои извинения за доставленные неудобства.
11.06.2004
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 20 июня мая 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 20 июня мая 2004 года.
11.06.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
А.И.Сумбатов-Южин
ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
10.06.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
09.06.2004
В НЕМ БЫЛО ОБАЯНИЕ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ
Исполнилось 80 лет со дня рождения одного из самых интеллигентных и обаятельных русских актеров — Георгия Ивановича Куликова.
08.06.2004
То было чудное мгновенье… Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
То было чудное мгновенье…
Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
Только так, по-пушкински, можно сказать об этой встрече, ибо женщина, давшая интервью для «Люберецкой газеты», была как гений чистой красоты – народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
08.06.2004
Предлагаем Вам интервью студента IV курса Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина Сергея Потапова
Предлагаем Вам интервью студента IV курса Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина Сергея Потапова радиостанции «Подмосковье»
Корр. Знакомьтесь - студент Щепкинского училища Сергей Потапов. Андрей Титыч в спектакле «День на день не приходится» - первая роль Сергея на большой сцене. И его первое интервью на радио.
Корр. Знакомьтесь - студент Щепкинского училища Сергей Потапов. Андрей Титыч в спектакле «День на день не приходится» - первая роль Сергея на большой сцене. И его первое интервью на радио.
07.06.2004
Команда Малого театра по минифутболу прошла в финальную часть «Кубка ЭФСИ». Результаты сегодняшних игр: «Квартер И» 1:1 Малый театр театр Моссовета 1:0 Малый театр РАМТ 2:5 Малый театр Жеребьёвка финальной части состоится в пятницу 11 июня. Финаль
Команда Малого театра по минифутболу прошла в финальную часть «Кубка ЭФСИ».
Результаты сегодняшних игр:
«Квартер И» 1:1 Малый театр
театр Моссовета 1:0 Малый театр
РАМТ 2:5 Малый театр
Жеребьёвка финальной части состоится в пятницу 11 июня.
Финальные игры 14 июня 2004 года.
Результаты сегодняшних игр:
«Квартер И» 1:1 Малый театр
театр Моссовета 1:0 Малый театр
РАМТ 2:5 Малый театр
Жеребьёвка финальной части состоится в пятницу 11 июня.
Финальные игры 14 июня 2004 года.
05.06.2004
6 июня
на основной сцене состоится 300-й спектакль Э.Скриба, Е.Легуве «Тайны мадридского двора». Комедия в 2 частях.
Начало спектакля в 18 часов
Начало спектакля в 18 часов
05.06.2004
ПРИХОДИТЕ БОЛЕТЬ ЗА МАЛЫЙ ТЕАТР!
7 июня в 12 часов во Дворце спорта «Динамо» состоятся отборочные игры по минифутболу среди театров г.Москвы на 6-й ежегодный «Кубок ЭФСИ».
Играют команды: Малого театра, «Квартет И», театра Моссовета и Российского академического молодежного театра.
Адрес: ул. Лавочкина, д.32, проезд до ст. метро «Речной вокзал».
Играют команды: Малого театра, «Квартет И», театра Моссовета и Российского академического молодежного театра.
Адрес: ул. Лавочкина, д.32, проезд до ст. метро «Речной вокзал».
04.06.2004
Актёры занятые в спектаклях с 8 по 12 июня мая 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 8 по 12 июня мая 2004 года.
04.06.2004
4 июня 2004 года
Торжественная церемония вручения
МЕЖДУНАРОДНОЙ ПРЕМИИ «ФИЛАНТРОП»
за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства.
Гала-концерт Лауреатов
МЕЖДУНАРОДНОЙ ПРЕМИИ «ФИЛАНТРОП»
за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства.
Гала-концерт Лауреатов
03.06.2004
ЛАУРЕАТ IX ТЕАТРАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ «МОСКОВСКИЕ ДЕБЮТЫ» (сезон 2003-2004)
ЛАУРЕАТ IX ТЕАТРАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ
«МОСКОВСКИЕ ДЕБЮТЫ»
(сезон 2003-2004)
Дебют студента на профессиональной сцене
Потапов Сергей (Театральное училище имени М.С.Щепкина, 4 курс) — роль Андрея в спектакле «День на день не приходится» А.Н.Островского
«МОСКОВСКИЕ ДЕБЮТЫ»
(сезон 2003-2004)
Дебют студента на профессиональной сцене
Потапов Сергей (Театральное училище имени М.С.Щепкина, 4 курс) — роль Андрея в спектакле «День на день не приходится» А.Н.Островского
03.06.2004
Заслуженная артистка России Зинаида Еливкериевна Андреева отметила 35-летие своей непрерывной работы в Малом театре. Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейши
Заслуженная артистка России Зинаида Еливкериевна Андреева отметила 35-летие своей непрерывной работы в Малом театре.
Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейших творческих успехов и достижений.
Поздравляя Зинаиду Еливкериевну с замечательным юбилеем, руководство театра желает ей доброго здоровья, счастья, благополучия и дальнейших творческих успехов и достижений.
02.06.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
02.06.2004
Государственный Театр Наций представляет
Государственный Театр Наций
представляет
30 июня на сцене филиала «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского» Режиссер Андрiй Жолдак.
представляет
30 июня на сцене филиала «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского» Режиссер Андрiй Жолдак.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка