22.12.2004
Подробнее
Островский остался без денег «Последняя жертва» в Малом театре Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Островский остался без денег
«Последняя жертва» в Малом театре
Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
«Последняя жертва» в Малом театре
Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Островский остался без денег
«Последняя жертва» в Малом театре
Малый театр показал премьеру «Последней жертвы». Пьеса пользуется особым спросом: в Москве это уже третья за последний год с небольшим версия знаменитой комедии Островского. Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Сравнивать версии одной и той же классической пьесы в разных театрах – добыча для рецензента-халтурщика, потому что даже между самыми заурядными вариантами наверняка обнаружится десять значимых различий. Но с другой стороны, как не сравнивать, если речь идет о трех важнейших московских театрах: прошлой осенью «Последняя жертва» появилась в Камергерском переулке, буквально месяц назад «Ленком» выпустил эту же пьесу под названием «Ва-банк», теперь вот в «доме Островского» появился спектакль Владимира Драгунова.
Впрочем, если выбрать критерием сравнения активность режиссерского вмешательства в драматургический материал, то Малый театр проигрывает сразу. Выигрывает, конечно, Марк Захаров, показавший очень эффектный и стремительный спектакль-погоню, в котором действием управляет лихорадочная страсть к деньгам. На втором месте оказывается Юрий Еремин, решительно переселивший героев «Последней жертвы» на несколько десятилетий вперед, в начало прошлого века, в эпоху бурного развития капитализма. Так или иначе, в каждом из обоих спектаклей диалог с пьесой велся активно и местами даже наступательно. Малый же театр, как и положено национальной театральной академии, от резких движений по отношению к Островскому воздержался. Чинный спектакль «Последняя жертва» и внешним видом своим, и ритмами действуют умиротворяюще. Здесь много ровного яркого света, на сценическом круге чинно вертятся выгородки с подробной исторической обстановкой, у актеров правильно поставлено дыхание и слышно каждое слово. Актеры работают ровно, без неожиданностей, за исключением разве что Василия Бочкарева, о котором речь ниже, и Людмилы Поляковой (тетка Глафира Фирсовна), которой самой природой назначено переиграть как можно больше пьес Островского.
Вообще Малому с Островским легче, чем остальным. Если прочие театры (не исключая обладающих изрядным кредитом доверия МХТ и «Ленком») должны сегодня доказывать зрителю тот очевидный для специалистов факт, что «Последняя жертва» – пьеса не только гениально написанная, но и жгуче актуальная, то «дом Островского» от подобных забот освобожден. Он даже может позволить себе пресловутую актуальность чуть затушевать. Ясно ведь, что так привлекает сегодня театры в классической комедии «русского Шекспира» – коллизия денег и чувств, взаимозависимость неисчисляемых страстей и конкретных сумм. А в Малом театре сделали вид, что тема денег не так-то уж и существенна, как кажется всем вокруг. Это пусть в МХТ купец Флор Федулыч в бухгалтерских нарукавниках ведет строгий счет капиталам, пусть в ленкомовском спектакле, кажется, даже прислуга участвует в «золотой лихорадке». В Малом реплики о деньгах произносят, но их запаха и вкуса не чувствуется.
Комедия Островского получается в его собственном доме просто мелодрамой. О том, как чувство случайное и несерьезное – между Юлией Тугиной и молоденьким игроком-вертопрахом Вадимом Дульчиным – уступает место настоящей и светлой любви, связывающей все ту же Юлию и Флора Федулыча. Кстати, если что и объединяет все три московские постановки пьесы, так это укрупнение роли немолодого богача. Мхатовский герой Олега Табакова, хоть и влюбился искренне в Тугину Марины Зудиной, женитьбу на ней воспринимает, кажется, прежде всего как удавшийся бизнес-проект. В «Ленкоме» дело обстоит еще страшнее: Флор Федулыч Александра Збруева так смахивает на порождение нечистой силы, что молодую вдову в финале утаскивает не столько под венец, сколько в преисподнюю.
Сцена объяснения Юлии с Флором Федулычем и в Малом театре решена в инфернальном ключе: сквозь низкие дождевые облака, повешенные над всем бытом художницей Ларисой Ломакиной, пробивается резкий луч света, а герои двигаются замедленно и говорят замогильно-бесцветными голосами. Но пусть этот наивный режиссерский прием не сбивает зрителя с толку: на самом деле в герое, которого с чувством и умом играет Василий Бочкарев, нет не только делового расчета, но и мистики. Бог знает, почему этому солидному, представительному господину прежде не случилось любить по-настоящему. По жестам и повадкам во Флоре Федулыче можно даже рассмотреть бывшего Дульчина, азартного и легкомысленного игрока. Так или иначе, но именно теперь к нему пришло большое чувство.
Радуясь за героев и за театр, столь простодушно разрешивший драматургический конфликт, можно не заметить отсутствие последних строк пьесы. Дело в том, что в финале разом проигравший все ставки Дульчин бросается свататься к богатой вдове Пивокуровой: тонкий знаток жизни Островский оставлял ему шанс выйти сухим из воды. В «Ленкоме», кстати, заключительная реплика становится едва ли не ключевой. В Малом театре она вымарана, то есть никакого другого пути кроме как в долговую яму для обманщика не предусмотрено. В общем, если вкратце сформулировать аргументы, выдвинутые Малым театром в заочном споре о «Последней жертве», то они таковы: деньги в жизни не главное, а порок будет наказан.
Коммерсант, 21 декабря 2004 года
«Последняя жертва» в Малом театре
Малый театр показал премьеру «Последней жертвы». Пьеса пользуется особым спросом: в Москве это уже третья за последний год с небольшим версия знаменитой комедии Островского. Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Сравнивать версии одной и той же классической пьесы в разных театрах – добыча для рецензента-халтурщика, потому что даже между самыми заурядными вариантами наверняка обнаружится десять значимых различий. Но с другой стороны, как не сравнивать, если речь идет о трех важнейших московских театрах: прошлой осенью «Последняя жертва» появилась в Камергерском переулке, буквально месяц назад «Ленком» выпустил эту же пьесу под названием «Ва-банк», теперь вот в «доме Островского» появился спектакль Владимира Драгунова.
Впрочем, если выбрать критерием сравнения активность режиссерского вмешательства в драматургический материал, то Малый театр проигрывает сразу. Выигрывает, конечно, Марк Захаров, показавший очень эффектный и стремительный спектакль-погоню, в котором действием управляет лихорадочная страсть к деньгам. На втором месте оказывается Юрий Еремин, решительно переселивший героев «Последней жертвы» на несколько десятилетий вперед, в начало прошлого века, в эпоху бурного развития капитализма. Так или иначе, в каждом из обоих спектаклей диалог с пьесой велся активно и местами даже наступательно. Малый же театр, как и положено национальной театральной академии, от резких движений по отношению к Островскому воздержался. Чинный спектакль «Последняя жертва» и внешним видом своим, и ритмами действуют умиротворяюще. Здесь много ровного яркого света, на сценическом круге чинно вертятся выгородки с подробной исторической обстановкой, у актеров правильно поставлено дыхание и слышно каждое слово. Актеры работают ровно, без неожиданностей, за исключением разве что Василия Бочкарева, о котором речь ниже, и Людмилы Поляковой (тетка Глафира Фирсовна), которой самой природой назначено переиграть как можно больше пьес Островского.
Вообще Малому с Островским легче, чем остальным. Если прочие театры (не исключая обладающих изрядным кредитом доверия МХТ и «Ленком») должны сегодня доказывать зрителю тот очевидный для специалистов факт, что «Последняя жертва» – пьеса не только гениально написанная, но и жгуче актуальная, то «дом Островского» от подобных забот освобожден. Он даже может позволить себе пресловутую актуальность чуть затушевать. Ясно ведь, что так привлекает сегодня театры в классической комедии «русского Шекспира» – коллизия денег и чувств, взаимозависимость неисчисляемых страстей и конкретных сумм. А в Малом театре сделали вид, что тема денег не так-то уж и существенна, как кажется всем вокруг. Это пусть в МХТ купец Флор Федулыч в бухгалтерских нарукавниках ведет строгий счет капиталам, пусть в ленкомовском спектакле, кажется, даже прислуга участвует в «золотой лихорадке». В Малом реплики о деньгах произносят, но их запаха и вкуса не чувствуется.
Комедия Островского получается в его собственном доме просто мелодрамой. О том, как чувство случайное и несерьезное – между Юлией Тугиной и молоденьким игроком-вертопрахом Вадимом Дульчиным – уступает место настоящей и светлой любви, связывающей все ту же Юлию и Флора Федулыча. Кстати, если что и объединяет все три московские постановки пьесы, так это укрупнение роли немолодого богача. Мхатовский герой Олега Табакова, хоть и влюбился искренне в Тугину Марины Зудиной, женитьбу на ней воспринимает, кажется, прежде всего как удавшийся бизнес-проект. В «Ленкоме» дело обстоит еще страшнее: Флор Федулыч Александра Збруева так смахивает на порождение нечистой силы, что молодую вдову в финале утаскивает не столько под венец, сколько в преисподнюю.
Сцена объяснения Юлии с Флором Федулычем и в Малом театре решена в инфернальном ключе: сквозь низкие дождевые облака, повешенные над всем бытом художницей Ларисой Ломакиной, пробивается резкий луч света, а герои двигаются замедленно и говорят замогильно-бесцветными голосами. Но пусть этот наивный режиссерский прием не сбивает зрителя с толку: на самом деле в герое, которого с чувством и умом играет Василий Бочкарев, нет не только делового расчета, но и мистики. Бог знает, почему этому солидному, представительному господину прежде не случилось любить по-настоящему. По жестам и повадкам во Флоре Федулыче можно даже рассмотреть бывшего Дульчина, азартного и легкомысленного игрока. Так или иначе, но именно теперь к нему пришло большое чувство.
Радуясь за героев и за театр, столь простодушно разрешивший драматургический конфликт, можно не заметить отсутствие последних строк пьесы. Дело в том, что в финале разом проигравший все ставки Дульчин бросается свататься к богатой вдове Пивокуровой: тонкий знаток жизни Островский оставлял ему шанс выйти сухим из воды. В «Ленкоме», кстати, заключительная реплика становится едва ли не ключевой. В Малом театре она вымарана, то есть никакого другого пути кроме как в долговую яму для обманщика не предусмотрено. В общем, если вкратце сформулировать аргументы, выдвинутые Малым театром в заочном споре о «Последней жертве», то они таковы: деньги в жизни не главное, а порок будет наказан.
Коммерсант, 21 декабря 2004 года
Подробнее
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»
Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»
- Олег, мне кажется, что твой герой похож на Копрова, которого ты играешь в «Трудовом хлебе». Оба они обманывают любящих женщин, оба щёголи, мотают деньги…
- У Островского многие герои похожи друг на друга – это типажи. Но Дульчин в «Последней жертве» выписан более подробно, можно искать разные стороны его характера. В жизни ведь не бывает ни плохих, ни хороших людей. Бывают разные ситуации.
- Да и ситуации повторяются и в «Трудовом хлебе», и в «Последней жертве».
- В «Трудовом хлебе» Копров обманывает сознательно, а здесь Дульчин поставлен в безвыходное положение, потому что есть такой Салай Салтаныч – я инструмент в его руках, он грабит людей через меня. Копров уже законченный, готовый типаж. А Дульчин меняется. Сначала он просто избалованный богатый парень, «золотая молодёжь». Для него не существует понятия «нельзя». Как это нельзя жить в роскоши, если я всегда так жил! Но денег всё меньше и меньше, он начинает их искать, и происходит его перерождение. Дульчин проходит все ступени падения человека. Причём сам осознает, что делает плохо, что с Юлией он поступает непорядочно…
- А он её любит?
- Очень любит! И не просто распоряжается её деньгами, а дает ей расписки. Дульчин пытается оправдать себя: я же её ограбил, я должен жениться на богатой, получить деньги, тогда я всё верну Юлии, и она будет счастлива.
- Но он видит, как Юлия его любит? Он думает, что с ней будет, когда она узнает, что он женится на другой?
- Думает. Он понимает, что ей будет очень трудно, но говорит себе: ничего, я ей объясню, она поймёт! Если любит, то поймёт! И когда выясняется, что у «богатой» Ирины денег нет, Дульчин этому радуется. Его поставили в безвыходную ситуацию, но, когда она сама собой разрешилась, он прыгает, как ребенок, и кричит: всё, всё, теперь я всё понял, я этой подлости не совершил!
- А мог бы Дульчин при других условиях переродиться, наоборот, в порядочного человека?
- Мне кажется, что нет. У него был шанс помириться с Юлией. При известии, что она умерла, он впадает в отчаяние: что я совершил, что я потерял! Но когда она появляется, он говорит не то. Достаточно было сказать два слова: «прости меня» – и она бы наверняка осталась с Дульчиным! Но он сделал всё не так… В нём есть червоточинка, и он пытается себя оправдать. Вообще в Дульчине очень много разных черт, разных проявлений. Он игрок, он влюблённый, он жестокий, он по-мальчишески открытый, он невероятно азартный…
- Как тебе кажется, это трагический персонаж?
- Нет, не трагический, но очень несчастный. Он не трагичен, потому что жизнь для него продолжается. Он очень современен, у меня есть знакомые, которые ведут жизнь Дульчина. Они знакомятся с женщинами, пользуются их деньгами, и они любят этих женщин! Показывали интервью с одним альфонсом, который обобрал около сорока женщин. Удивлялись, как он смог войти в доверие к таким разным женщинам? И психолог сказал: он любил их. Это удивительное качество. Он – в какой-то момент – искренне любит. А нет денег – всё, идёт к другой. Дульчин – тот типаж, который будет очень узнаваем сегодня…
- Ценит ли Дульчин приносимую Юлией жертву?
- Она верит, что ценит. А Дульчин говорит: да велики ли деньги, да в первый ли это раз? То есть, для него эти деньги не имеют особого значения, хотя он знает, с каким трудом Юлия их достала. Но он смотрит на это просто: ну, взяла, пойдёт и ещё возьмёт.
- А его не заботит, что Юлия унижается из-за этих денег?
- Если бы он это видел, наверное, вёл бы себя по-другому. Но для него всё очень просто. Он даже обвиняет Юлию, говорит: «А зачем ты за меня платишь? Ты и виновата…»
- Это детская позиция.
- Любой алкоголик говорит: это ты меня погубила, это я из-за тебя пью… Мы всегда ищем виновного. Да, есть и детскость, и избалованность. Кроме того, Дульчин игрок, и у него постоянно присутствует азарт игры: чем хуже, тем лучше. Для него жизнь должна быть с солью. Ему просто скучно жить, он экстремал. И не деньги ему нужны, а ощущение роскоши, наслаждения жизнью. Мне кажется, Дульчин любит Юлию, потому что иначе для него не было бы смысла её завоёвывать. Он завоеватель, а Юлия – необыкновенная женщина. Таких, как она, Дульчин не встречал.
Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»
- Олег, мне кажется, что твой герой похож на Копрова, которого ты играешь в «Трудовом хлебе». Оба они обманывают любящих женщин, оба щёголи, мотают деньги…
- У Островского многие герои похожи друг на друга – это типажи. Но Дульчин в «Последней жертве» выписан более подробно, можно искать разные стороны его характера. В жизни ведь не бывает ни плохих, ни хороших людей. Бывают разные ситуации.
- Да и ситуации повторяются и в «Трудовом хлебе», и в «Последней жертве».
- В «Трудовом хлебе» Копров обманывает сознательно, а здесь Дульчин поставлен в безвыходное положение, потому что есть такой Салай Салтаныч – я инструмент в его руках, он грабит людей через меня. Копров уже законченный, готовый типаж. А Дульчин меняется. Сначала он просто избалованный богатый парень, «золотая молодёжь». Для него не существует понятия «нельзя». Как это нельзя жить в роскоши, если я всегда так жил! Но денег всё меньше и меньше, он начинает их искать, и происходит его перерождение. Дульчин проходит все ступени падения человека. Причём сам осознает, что делает плохо, что с Юлией он поступает непорядочно…
- А он её любит?
- Очень любит! И не просто распоряжается её деньгами, а дает ей расписки. Дульчин пытается оправдать себя: я же её ограбил, я должен жениться на богатой, получить деньги, тогда я всё верну Юлии, и она будет счастлива.
- Но он видит, как Юлия его любит? Он думает, что с ней будет, когда она узнает, что он женится на другой?
- Думает. Он понимает, что ей будет очень трудно, но говорит себе: ничего, я ей объясню, она поймёт! Если любит, то поймёт! И когда выясняется, что у «богатой» Ирины денег нет, Дульчин этому радуется. Его поставили в безвыходную ситуацию, но, когда она сама собой разрешилась, он прыгает, как ребенок, и кричит: всё, всё, теперь я всё понял, я этой подлости не совершил!
- А мог бы Дульчин при других условиях переродиться, наоборот, в порядочного человека?
- Мне кажется, что нет. У него был шанс помириться с Юлией. При известии, что она умерла, он впадает в отчаяние: что я совершил, что я потерял! Но когда она появляется, он говорит не то. Достаточно было сказать два слова: «прости меня» – и она бы наверняка осталась с Дульчиным! Но он сделал всё не так… В нём есть червоточинка, и он пытается себя оправдать. Вообще в Дульчине очень много разных черт, разных проявлений. Он игрок, он влюблённый, он жестокий, он по-мальчишески открытый, он невероятно азартный…
- Как тебе кажется, это трагический персонаж?
- Нет, не трагический, но очень несчастный. Он не трагичен, потому что жизнь для него продолжается. Он очень современен, у меня есть знакомые, которые ведут жизнь Дульчина. Они знакомятся с женщинами, пользуются их деньгами, и они любят этих женщин! Показывали интервью с одним альфонсом, который обобрал около сорока женщин. Удивлялись, как он смог войти в доверие к таким разным женщинам? И психолог сказал: он любил их. Это удивительное качество. Он – в какой-то момент – искренне любит. А нет денег – всё, идёт к другой. Дульчин – тот типаж, который будет очень узнаваем сегодня…
- Ценит ли Дульчин приносимую Юлией жертву?
- Она верит, что ценит. А Дульчин говорит: да велики ли деньги, да в первый ли это раз? То есть, для него эти деньги не имеют особого значения, хотя он знает, с каким трудом Юлия их достала. Но он смотрит на это просто: ну, взяла, пойдёт и ещё возьмёт.
- А его не заботит, что Юлия унижается из-за этих денег?
- Если бы он это видел, наверное, вёл бы себя по-другому. Но для него всё очень просто. Он даже обвиняет Юлию, говорит: «А зачем ты за меня платишь? Ты и виновата…»
- Это детская позиция.
- Любой алкоголик говорит: это ты меня погубила, это я из-за тебя пью… Мы всегда ищем виновного. Да, есть и детскость, и избалованность. Кроме того, Дульчин игрок, и у него постоянно присутствует азарт игры: чем хуже, тем лучше. Для него жизнь должна быть с солью. Ему просто скучно жить, он экстремал. И не деньги ему нужны, а ощущение роскоши, наслаждения жизнью. Мне кажется, Дульчин любит Юлию, потому что иначе для него не было бы смысла её завоёвывать. Он завоеватель, а Юлия – необыкновенная женщина. Таких, как она, Дульчин не встречал.
21.12.2004
Подробнее
21 декабря в Малом театре чествуют заслуженную артистку России Клавдию Ефимовну Блохину по случаю юбилея. С радостью присоединяемся к многочисленному хору коллег и почитателей таланта замечательной актрисы нашего театра и желаем неизменно доброго здоровь
21 декабря в Малом театре чествуют заслуженную артистку России Клавдию Ефимовну Блохину по случаю юбилея. С радостью присоединяемся к многочисленному хору коллег и почитателей таланта замечательной актрисы нашего театра и желаем неизменно доброго здоровья, новых ролей, бодрости духа и творческого настроения.
Сегодня Клавдия Ефимовна БЛОХИНА отмечает свой юбилей.
После окончания Театрального училища им.Б.В.Щукина Клавдия Ефимовна в 1955 году была приглашена в труппу Государственного академического Малого театра. На старейшей русской драматической сцене артистка исполнила много ролей русского и зарубежного репертуара. Среди крупных творческих удач К.Е.Блохиной — Анютка («Власть тьмы» Л.Толстого), Саша («Село Степанчиково» Ф.Достоевского), Лиза («Горе от ума» А.Грибоедова), Миссис Грэхем («Веер леди Уиндермиер»О.Уайльда), Оля («Светит,да не греет» А.Островского), Эмилия («Ярмарка тщеславия» У.Теккерея), Фенечка («Отцы и дети» И.Тургенева), Евпраксеюшка («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина), Апполинария («Красавец-мужчина» А.Островского) и многие другие. Каждая из этих ролей, в которых проявились сценическое обаяние, яркий темперамент и фантазия артистки, привлекали заинтересованное внимание зрителей, коллег и театральной критики.
Сегодня Блохина К.Е. раскрывает свое замечательное дарование в таких характерных ролях, как Еремеевна «Недоросль», Мигачева «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Бабариха «Сказка о царе Салтане» и делает это с присущим ей чувством юмора и редким умением — несколькими яркими и сочными красками создать правдивый и убедительный образ.
Артистка много и успешно снималась в кино и на телевидении, среди фильмов с ее участием — «Дорогой мой человек», «Анюта», «Сверстницы», «Первая любовь», «Разведчица Бауэр» и другие.
Поздравляя Клавдию Ефимовну с замечательным юбилеем, коллектив и руководство театра желают ей доброго здоровья, благополучия, хорошего настроения и дальнейших творческих достижений в работе. За многолетнюю добросовестную работу в театре и в связи с юбилеем объявить К.Е.Блохиной БЛАГОДАРНОСТЬ.
Художественный руководитель Ю.Соломин
Генеральный директор В.Коршунов
После окончания Театрального училища им.Б.В.Щукина Клавдия Ефимовна в 1955 году была приглашена в труппу Государственного академического Малого театра. На старейшей русской драматической сцене артистка исполнила много ролей русского и зарубежного репертуара. Среди крупных творческих удач К.Е.Блохиной — Анютка («Власть тьмы» Л.Толстого), Саша («Село Степанчиково» Ф.Достоевского), Лиза («Горе от ума» А.Грибоедова), Миссис Грэхем («Веер леди Уиндермиер»О.Уайльда), Оля («Светит,да не греет» А.Островского), Эмилия («Ярмарка тщеславия» У.Теккерея), Фенечка («Отцы и дети» И.Тургенева), Евпраксеюшка («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина), Апполинария («Красавец-мужчина» А.Островского) и многие другие. Каждая из этих ролей, в которых проявились сценическое обаяние, яркий темперамент и фантазия артистки, привлекали заинтересованное внимание зрителей, коллег и театральной критики.
Сегодня Блохина К.Е. раскрывает свое замечательное дарование в таких характерных ролях, как Еремеевна «Недоросль», Мигачева «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Бабариха «Сказка о царе Салтане» и делает это с присущим ей чувством юмора и редким умением — несколькими яркими и сочными красками создать правдивый и убедительный образ.
Артистка много и успешно снималась в кино и на телевидении, среди фильмов с ее участием — «Дорогой мой человек», «Анюта», «Сверстницы», «Первая любовь», «Разведчица Бауэр» и другие.
Поздравляя Клавдию Ефимовну с замечательным юбилеем, коллектив и руководство театра желают ей доброго здоровья, благополучия, хорошего настроения и дальнейших творческих достижений в работе. За многолетнюю добросовестную работу в театре и в связи с юбилеем объявить К.Е.Блохиной БЛАГОДАРНОСТЬ.
Художественный руководитель Ю.Соломин
Генеральный директор В.Коршунов
Подробнее
21 декабря поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Петра Валерьевича Абрамова. Желаем доброго здоровья, радости и больших успехов на старейшей российской сцене.
21 декабря поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Петра Валерьевича Абрамова.
Желаем доброго здоровья, радости и больших успехов на старейшей российской сцене.
Желаем доброго здоровья, радости и больших успехов на старейшей российской сцене.
Подробнее
Герои мечущегося времени В Москве появилась третья «Последняя жертва» Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спе
Герои мечущегося времени
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
Герои мечущегося времени
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр. Комедия Островского в очередной раз вернулась на свою историческую родину: на сцене Малого, как известно, 8 ноября 1877 года состоялось ее первое представление. Героиню тогда играла Гликерия Федотова, честного капиталиста Прибыткова — Сергей Шумский (в основном комик, но такой, который двадцатью годами раньше мог взять и роль Чацкого), постановкой руководил сам автор.
Обо всем этом стоит вспомнить уже потому, что театр — забывчивое искусство. Ни в одном из трех наших театров не задумались о том, что молодая вдова Юлия Тугина должна быть вправду молода (Федотова в свои тридцать один выглядела лет на двадцать пять, никак не больше). Ни в одном из трех театров не задумались о свойствах русской жизни в 70-е годы XIX века — свойствах, определяющих нерв и ритм «Последней жертвы». Первое можно объяснить всякими закулисными обстоятельствами; второе — только атрофией интереса к истории, к «связи времен».
Вспомним: в один год с «Последней жертвой» написана «Анна Каренина». Размышления Константина Левина о современной жизни, которая утратила прежнюю определенность и еще не обрела новой, всем известны. «Теперь, когда все это переворотилось и только укладывается...» — очень серьезное и очень близкое Островскому ощущение. Двумя годами раньше Достоевский в «Дневнике писателя» назовет 70-е годы «мечущимся временем». Судьба Юлии Тугиной в пьесе Островского — это именно такая судьба, где все перевернулось, разметалось и лишь к финалу начинает устраиваться заново.
Владимир Драгунов, поставивший в Малом «Последнюю жертву», — режиссер не из лучших. Однако и ему следовало бы ощутить, что нервная стремительность действия и резкость сюжетных поворотов запрещают исполнителям осанисто позировать и наседать на текст, как бы он ни был ярок и сочен. Этим грешат многие актеры Малого, в особенности Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): она пережимает откровенно, всласть. Каждое значимое слово в ее репликах жирно подчеркнуто, каждая интонация утрирована: судя по фильмам-спектаклям, так Островского играли полвека назад. Я не говорю, что так играть больше нельзя, но в «Последней жертве» на это просто не должно хватать времени. Тем более не стоило позировать режиссеру, упорно тормозящему действие невнятными вводными сценами. Проходы из кулисы в кулису, возня с архаической трехногой фотокамерой — к чему все эти всплески одрябшего воображения? Драгунов хочет показать, что умеет пользоваться стандартными приемами режиссуры 70-х? Пусть себе умеет. Свойств «мечущегося времени» и людей, в этом времени обитающих, ему, видимо, не понять никогда.
Спектакль Малого театра не так уж длинен (три часа), но кажется затянутым. Он аритмичен, неумно выстроен, весьма тривиально оформлен художником Ларисой Ломакиной, которая умеет быть веселой и изобретательной (вспомним хотя бы ее декорации к «Осаде» Гришковца в Художественном театре), но умеет быть и безликой. Однако смотреть «Последнюю жертву» в Малом театре очень даже стоит. Ее украшают актерские работы Людмилы Титовой и Василия Бочкарева: первая очень хороша, вторая попросту замечательна. Вспомнив предыдущие пары (Зудина и Табаков, Захарова и Збруев), можно уверенно сказать: в очень среднем спектакле Малого театра и Юлия Тугина, и Флор Федулыч Прибытков поняты и сыграны лучше, чем в Художественном и Ленкоме.
Титова играет зрелую, умную женщину, совершенно ошалевшую от любви к порочному мальчишке: то, что красавец Дульчин (Олег Доброван) моложе ее на целое поколение, сомневаться не приходится. Это-то и дорого Юлии Тугиной: в ней оживают чувства, которые раньше не на кого было обратить; к ней самой вместе с Дульчиным возвращаются яркость переживаний, кипение крови, веселое жизнелюбие. Тугина-Титова не выходит, даже не вбегает — впархивает на сцену. Стоит ли удивляться, что богатому человеку новой формации Флору Федулычу (заметим: это не имя, а целая биография!) так приглянулась женщина, сияющая второй молодостью. Стоит ли удивляться, что его так потрясает пылкий, благодарный поцелуй Тугиной (действие 2, явление 7); она что-то лепечет про спасенную жизнь, про счастье — а ему до слов и дела нет, он ошеломлен ощущением: так оно все еще и без притворства! Впрочем, чтобы прийти в себя, произвести переоценку ценностей и начать действовать по-новому, ему хватает одной минуты.
Персонаж Бочкарева наделен замечательным качеством: готовностью к переменам. Легко догадаться, что оно и сделало его богатым. Способность быстро понимать, куда ветер дует, и пристраиваться к ветру, не меняя своих правил, — залог честного успеха в «мечущееся время». Поначалу он заявляется к Тугиной бонвиваном (белый летний костюм, легкость в жестах необыкновенная), но отказ идти к нему в содержанки принимает умно и спокойно. Нет, раз вы выходите замуж, то это дело другое; однако вы мне нравитесь, и я хочу быть вам полезен: не разузнать ли о женихе, надежен ли? Не хотите? Ну так заходите как-нибудь пообедать. Особо следует отметить деликатность Прибыткова-Бочкарева: и сделать, и снять непристойное предложение он умеет так, чтоб собеседница не сконфузилась.
В отличие от Табакова и Збруева, чьи персонажи вполне уравновешенны и, следовательно, статичны, Василию Бочкареву важно, что его Флор Федулыч все время меняется, и меняется существенно. Прибытков всегда добивается своего именно потому, что умеет быть разным. Персонаж Бочкарева не имеет «характера» в теофрастовском смысле слова — фиксированных, неизменных черт поведения (у него есть устойчивые моральные нормы, но это другое). Тонкая смена душевных состояний — от действия к действию, от сцены к сцене — составляет содержание роли и главную ценность спектакля. Пока что актерам Малого театра наименее удалось четвертое действие, где Титова-Тугина честно и монотонно отыгрывает мелодраматическую кульминацию, а Бочкареву-Прибыткову, собственно говоря, делать нечего.
Когда актеры сообразят, что «Последняя жертва» Островского есть, в рассуждении жанров, полное опровержение законов мелодрамы, работа у них появится, задачи изменятся и игра похорошеет. То, чего не сумел подсказать средней руки режиссер, сам собою подскажет гениальный текст: по крайней мере на это можно надеяться.
Александр Соколянский
Время новостей, 21 декабря 2004 года
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр. Комедия Островского в очередной раз вернулась на свою историческую родину: на сцене Малого, как известно, 8 ноября 1877 года состоялось ее первое представление. Героиню тогда играла Гликерия Федотова, честного капиталиста Прибыткова — Сергей Шумский (в основном комик, но такой, который двадцатью годами раньше мог взять и роль Чацкого), постановкой руководил сам автор.
Обо всем этом стоит вспомнить уже потому, что театр — забывчивое искусство. Ни в одном из трех наших театров не задумались о том, что молодая вдова Юлия Тугина должна быть вправду молода (Федотова в свои тридцать один выглядела лет на двадцать пять, никак не больше). Ни в одном из трех театров не задумались о свойствах русской жизни в 70-е годы XIX века — свойствах, определяющих нерв и ритм «Последней жертвы». Первое можно объяснить всякими закулисными обстоятельствами; второе — только атрофией интереса к истории, к «связи времен».
Вспомним: в один год с «Последней жертвой» написана «Анна Каренина». Размышления Константина Левина о современной жизни, которая утратила прежнюю определенность и еще не обрела новой, всем известны. «Теперь, когда все это переворотилось и только укладывается...» — очень серьезное и очень близкое Островскому ощущение. Двумя годами раньше Достоевский в «Дневнике писателя» назовет 70-е годы «мечущимся временем». Судьба Юлии Тугиной в пьесе Островского — это именно такая судьба, где все перевернулось, разметалось и лишь к финалу начинает устраиваться заново.
Владимир Драгунов, поставивший в Малом «Последнюю жертву», — режиссер не из лучших. Однако и ему следовало бы ощутить, что нервная стремительность действия и резкость сюжетных поворотов запрещают исполнителям осанисто позировать и наседать на текст, как бы он ни был ярок и сочен. Этим грешат многие актеры Малого, в особенности Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): она пережимает откровенно, всласть. Каждое значимое слово в ее репликах жирно подчеркнуто, каждая интонация утрирована: судя по фильмам-спектаклям, так Островского играли полвека назад. Я не говорю, что так играть больше нельзя, но в «Последней жертве» на это просто не должно хватать времени. Тем более не стоило позировать режиссеру, упорно тормозящему действие невнятными вводными сценами. Проходы из кулисы в кулису, возня с архаической трехногой фотокамерой — к чему все эти всплески одрябшего воображения? Драгунов хочет показать, что умеет пользоваться стандартными приемами режиссуры 70-х? Пусть себе умеет. Свойств «мечущегося времени» и людей, в этом времени обитающих, ему, видимо, не понять никогда.
Спектакль Малого театра не так уж длинен (три часа), но кажется затянутым. Он аритмичен, неумно выстроен, весьма тривиально оформлен художником Ларисой Ломакиной, которая умеет быть веселой и изобретательной (вспомним хотя бы ее декорации к «Осаде» Гришковца в Художественном театре), но умеет быть и безликой. Однако смотреть «Последнюю жертву» в Малом театре очень даже стоит. Ее украшают актерские работы Людмилы Титовой и Василия Бочкарева: первая очень хороша, вторая попросту замечательна. Вспомнив предыдущие пары (Зудина и Табаков, Захарова и Збруев), можно уверенно сказать: в очень среднем спектакле Малого театра и Юлия Тугина, и Флор Федулыч Прибытков поняты и сыграны лучше, чем в Художественном и Ленкоме.
Титова играет зрелую, умную женщину, совершенно ошалевшую от любви к порочному мальчишке: то, что красавец Дульчин (Олег Доброван) моложе ее на целое поколение, сомневаться не приходится. Это-то и дорого Юлии Тугиной: в ней оживают чувства, которые раньше не на кого было обратить; к ней самой вместе с Дульчиным возвращаются яркость переживаний, кипение крови, веселое жизнелюбие. Тугина-Титова не выходит, даже не вбегает — впархивает на сцену. Стоит ли удивляться, что богатому человеку новой формации Флору Федулычу (заметим: это не имя, а целая биография!) так приглянулась женщина, сияющая второй молодостью. Стоит ли удивляться, что его так потрясает пылкий, благодарный поцелуй Тугиной (действие 2, явление 7); она что-то лепечет про спасенную жизнь, про счастье — а ему до слов и дела нет, он ошеломлен ощущением: так оно все еще и без притворства! Впрочем, чтобы прийти в себя, произвести переоценку ценностей и начать действовать по-новому, ему хватает одной минуты.
Персонаж Бочкарева наделен замечательным качеством: готовностью к переменам. Легко догадаться, что оно и сделало его богатым. Способность быстро понимать, куда ветер дует, и пристраиваться к ветру, не меняя своих правил, — залог честного успеха в «мечущееся время». Поначалу он заявляется к Тугиной бонвиваном (белый летний костюм, легкость в жестах необыкновенная), но отказ идти к нему в содержанки принимает умно и спокойно. Нет, раз вы выходите замуж, то это дело другое; однако вы мне нравитесь, и я хочу быть вам полезен: не разузнать ли о женихе, надежен ли? Не хотите? Ну так заходите как-нибудь пообедать. Особо следует отметить деликатность Прибыткова-Бочкарева: и сделать, и снять непристойное предложение он умеет так, чтоб собеседница не сконфузилась.
В отличие от Табакова и Збруева, чьи персонажи вполне уравновешенны и, следовательно, статичны, Василию Бочкареву важно, что его Флор Федулыч все время меняется, и меняется существенно. Прибытков всегда добивается своего именно потому, что умеет быть разным. Персонаж Бочкарева не имеет «характера» в теофрастовском смысле слова — фиксированных, неизменных черт поведения (у него есть устойчивые моральные нормы, но это другое). Тонкая смена душевных состояний — от действия к действию, от сцены к сцене — составляет содержание роли и главную ценность спектакля. Пока что актерам Малого театра наименее удалось четвертое действие, где Титова-Тугина честно и монотонно отыгрывает мелодраматическую кульминацию, а Бочкареву-Прибыткову, собственно говоря, делать нечего.
Когда актеры сообразят, что «Последняя жертва» Островского есть, в рассуждении жанров, полное опровержение законов мелодрамы, работа у них появится, задачи изменятся и игра похорошеет. То, чего не сумел подсказать средней руки режиссер, сам собою подскажет гениальный текст: по крайней мере на это можно надеяться.
Александр Соколянский
Время новостей, 21 декабря 2004 года
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Влас Дорошевич «Дело об убийстве Симонн-Диманш»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
Влас Дорошевич
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
Впервые опубликовано – «Россия», 1900, 15 сентября, № 500.
Александр Васильевич Сухово-Кобылин — загадка в русской литературе. Он написал три пьесы: «Свадьбу Кречинского»— пьесу, ставшую классической, «Дело», которое произвело потрясающее впечатление, когда было поставлено, и которое редко дается теперь потому же, почему редко дается «Горькая судьбина» Писемского, — уж очень «отжитое время» в ней описывается, — и, наконец, «Смерть Тарелки-на», с которой, наконец, снят запрет и которая с сегодняшнего дня займет почетное место в русском репертуаре.
Человек написал три пьесы, все три chef d\\\\\\\\\\\\\\\'oeuvre\\\\\\\\\\\\\\\'ы — и никогда ни до ни после этого не занимался литературой, даже писал в предисловии к одной из пьес:
«Я не говорю о классе литераторов, который мне чужд, как и остальные четырнадцать».
Какое оригинальное явление!
Это три пьесы, вылившиеся из души. Появление их объясняется той трагедией, которая разыгралась в жизни А.В. Сухово-Кобылина. Мы обязаны тремя превосходными пьесами ужасной случайности. «Свадьба Кречинского» — это плод тюремной тоски, «Дело» и «Смерть Тарелкина» — горячий, страстный протест измученного человека против порядков «отжитого времени».
А.В. Сухово-Кобылин был жертвою судебной ошибки. И особенно своевременно извлечь на свет божий эту историю, дремавшую в архивах старого сената, именно теперь, в эпоху нападок на новые суды.
Русское общество с сочувствием узнает, что горячий борец с порядками «отжитого времени» сам когда-то страдал от них.
И к симпатиям к писателю пусть присоединятся еще симпатии к невинно страдавшему человеку.
Трагедия, которой мы обязаны знаменитой трилогией, такова. Дело происходило при крепостном праве.
В одном из парижских ресторанов сидел молодой человек, богатый русский помещик А.В. Сухово-Кобылин и допивал, быть может, не первую бутылку шампанского.
Он был в первый раз в Париже, не имел никого знакомых, скучал. Вблизи сидели две француженки: старуха и молодая, удивительной красоты, по-видимому, родственницы.
Молодому скучающему помещику пришла в голову мысль завязать знакомство.
Он подошел с бокалом к их столу, представился и после тысячи извинений предложил тост:
— Позвольте мне, чужестранцу, в вашем лице предложить тост за французских женшин!
В то «отжитое время» «русские бояре» имели репутацию. Тост был принят благосклонно, француженки выразили желание
чокнуться, было спрошено вино. Сухово-Кобылин присел к их столу, и
завязался разговор.
Молодая француженка жаловалась, что она не может найти занятий.
— Поезжайте для этого в Россию. Вы найдете себе отличное место. Хотите, я вам дам даже рекомендацию? Я знаю в Петербурге лучшую портниху, Андрие, первую, — у нее всегда шьет моя родня. Она меня знает отлично. Хотите, я вам напишу к ней рекомендательное письмо?
Сухово-Кобылин тут же, в ресторане, написал рекомендацию молодой женщине.
На этом знакомство кончилось.
Они расстались и больше в Париже не встретились.
Но в те времена верили еще в «русских бояр».
Прошел год.
Однажды Сухово-Кобылин зашел в Петербурге к Андрие с поручениями от сестры из деревни.
Поручение было исполнено, и Сухово-Кобылин уходил уже из магазина, как вдруг к нему подошла удивительно красивая женщина, служащая в магазине. Лицо ее было как будто знакомо.
— Вы меня не узнаете? — улыбаясь, спросила она. — Я Симонн Диманш, помните, та самая француженка, которой год тому назад вы дали рекомендацию к этой фирме. Я поехала и благодаря вашей рекомендации получила место.
Она была очень красива.
— Но нам надо встретиться. Вы расскажете мне все подробно. Как бы это сделать? Не хотите ли со мной пообедать на этих днях? — предложил Сухово-Кобылин.
— У меня только один свободный вечер в неделю. Четверг. Как раз
сегодня.
— Превосходно. Я отозван сегодня на обед. Но я пошлю записку,
что болен, и мы обедаем вместе!
Они обедали в кабинете лучшего в те времена французского ресторана в Петербурге.
За обедом красавица француженка окончательно вскружила голову молодому помещику, и он предложил:
— Жениться на вас не могу. Против этого были бы родные, а я от них завишу. Но хотите, — мы будем жить, как муж с женой. Едем ко мне в имение. Ну, что вам здесь, в каком-то магазине, служащей? Чего вы добьетесь? Чего дослужитесь?
Симонн Диманш приняла предложение, и они уехали в деревню. Медовый месяц промелькнул, француженка влюбилась до безумия в своего русского друга, а молодой человек стал скучать, его потянуло в город.
Они поселились в Москве, на Тверской, в собственном доме Сухово-Кобылина, — в дворянском особнячке, какие бывали в старину.
Служило им пятеро крепостных.
Охлаждение молодого человека шло crescendo, и Симонн Диманш ревновала его безумно.
«Дело», покоящееся в архивах старого сената, рассказывает следующую романическую историю.
Сухово-Кобылин безуспешно ухаживал в эту зиму за одной московской аристократкой.
В один из вечеров у этой аристократки был бал, на котором присутствовал Сухово-Кобылин.
Проходя мимо окна, хозяйка дома увидела при свете костров, которые горели по тогдашнему обыкновению для кучеров, на противоположном тротуаре кутавшуюся в богатую шубу женщину, пристально смотревшую в окна.
Дама monde\\\\\\\\\\\\\\\'a узнала в ней Симонн Диманш, сплетни о безумной ревности которой ходили тогда по Москве.
Ей пришла в голову женская, злая мысль.
Она подозвала Сухово-Кобылина, сказала, что ушла сюда в нишу окна, потому что ей жарко, отворила огромную форточку окна и поцеловала ничего не подозревавшего ухаживателя на глазах у несчастной Симонн Диманш.
В тот вечер, вернувшись, Сухово-Кобылин не нашел Симонн Диманш дома.
Прислуга сказала, что барыня уехала на наемном извозчике. Глубокая ночь. Ее все нет.
Встревоженный Сухово-Кобылин поехал к обер-полицмейстеру и заявил ему об исчезновении француженки. — Не случилось ли с ней чего?
Начались розыски. Искали долго, и, наконец, на Ходынском поле была сделана страшная находка.
Среди сугробов снега лежала с перерезанным горлом Симонн
Диманш.
Не было грабежа. Драгоценные вещи, дорогая шуба черно-бурой лисицы — все было цело.
Что это было? Самоубийство? Убийство? Не была ли несчастная убита в другом месте, и не был ли труп вывезен в поле?
Полиция сделала обыск в доме Сухово-Кобылина, и в одной из комнат были открыты следы крови.
Сухово-Кобылин и вся прислуга были арестованы.
Напрасно родные Сухово-Кобылина кинулись хлопотать.
— Он сильно запутан в это дело. Зачем он в ночь убийства являлся к обер-полицмейстеру и говорил об исчезновении Симонн Диманш? Прислуга на все вопросы отвечала:
— Знать не знаем, ведать не ведаем. Барин поехал на бал на своих лошадях. Их француженка, спустя немного, велела позвать себе извозчика и куда-то уехала. Больше мы ее не видели!
Как вдруг после долгого сиденья при квартале прислуга изменила свои показания.
Они сознались квартальному в убийстве.
— Мы ненавидели француженку за жестокое обращение с нами, воспользовались, что барина не было дома, зарезали француженку и отвезли тело на Ходынское поле! — показали крепостные.
Но им не совсем поверили.
Дело шло о «дворянине Сухово-Кобылине, обвиняемом в убийстве при посредстве своих крепостных находившейся с ним в противозаконной связи француженки Симонн Диманш».
— Зачем он приезжал ночью к обер-полицмейстеру?
Сухово-Кобылин и его крепостные сидели в тюрьме и были накануне каторги.
Родные его продолжали хлопотать, и вот, наконец, после бесконечных мытарств было постановлено сенатом «обратить дело к переследованию и постановлению новых решений, не стесняясь прежними».
В конце концов начали с того, с чего следовало начать, с начала самого начала, — это, впрочем, и теперь случается, — с исследования
кровавых пятен.
По исследованию «медицинской конторы» оказалось, что кровь была
куриная.
Комната, где найдены пятна, была людскою.
Это подтверждало первое показание повара. Он показал, что зимой
резал обыкновенно птицу в людской.
Но откуда же явилось сознание крепостной прислуги? Следствие обнаружило, что сознание это было вынуждено у людей в квартале пытками.
Квартальный надзиратель, как оказалось, кормил их селедками и не давал пить, подтягивал допрашиваемых на блоках к потолку, так что у несчастных плечевые кости выходили из суставов, и требовал:
— Сознавайтесь, что убили! Так было добыто «сознание».
— Имейте в виду, — говорил при этом «сознавшимся» квартальный надзиратель, — и следователям и судьям показывайте точно так же. Измените показание, — опять вас к нам пришлют, и мы вас опять так пытать будем.
Крепостные и повторяли всем от страха «оговор на себя». Только на одно не шли эти несчастные в своей «рабьей верности»:
как ни пытал их квартальный надзиратель «показать на барина», они и
под пыткой твердили:
— Барин ни при чем!
Когда новое следствие раскрыло все это, состоялся приговор.
Дворянина Сухово-Кобылина и его крепостных слуг, как невиновных, отпустить, дело о смерти француженки Симонн ДиманШ предать воле божьей, а квартального надзирателя за допущенные им при допросе пытки и истязания с целью вынудить ложное сознание, лишить прав состояния и сослать на поселение в отдаленнейшие места Сибири.
Вот трагедия, которой обязаны мы появлением трех пьес Сухово-Кобылина.
Сидя в тюрьме, он от скуки рассказал в драматической форме ходивший в то время по городу анекдот об одном очень светском господине, оказавшемся шулером, который заложил известному дисконтеру стразовую булавку за брильянтовую. Так получилась «Свадьба Кречинского».
«Дело» — самая сильная, самая страстная из пьес Сухово-Кобылина. В ней вы найдете отголосок того, что ему самому пришлось пережить в собственном «деле». Недаром в предисловии к этой страшной пьесе А.В. Сухово-Кобылин писал:
«Если бы кто-либо усомнился в действительности, а тем паче в возможности описываемых мною событий, то я объявляю, что имею под рукой факты довольно ярких колеров, чтоб уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплел».
Вспомните самое возникновение «Дела».
«Дело» — возникает по доносу Расплюева на то, что Лидочка сама «запутала» себя, сказавши будто бы:
— Это моя ошибка.
Пользуясь этим, запутывают в «Дело» человека, с которого можно поживиться.
Сравните это с тем, как Сухово-Кобылин «сам себя запутал в дело», ночью поехавши к обер-полицмейстеру.
В сценах допроса Тарелкина на дому и допроса в квартале в «Смерти Тарелкина», несомненно, отразились сцены допроса в квартале крепостных Сухово-Кобылина.
Тюремной тоске обязаны мы «Свадьбой Кречинского», — и крик протеста, вопль измученного человека — эти две пьесы — «Дело» и «Смерть Тарелкина», в которых Сухово-Кобылин позорным клеймом, несмываемым клеймом сатиры, заклеймил «доброе, старое», слава Богу, «отжитое» уже время.
Влас Дорошевич
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
Впервые опубликовано – «Россия», 1900, 15 сентября, № 500.
Александр Васильевич Сухово-Кобылин — загадка в русской литературе. Он написал три пьесы: «Свадьбу Кречинского»— пьесу, ставшую классической, «Дело», которое произвело потрясающее впечатление, когда было поставлено, и которое редко дается теперь потому же, почему редко дается «Горькая судьбина» Писемского, — уж очень «отжитое время» в ней описывается, — и, наконец, «Смерть Тарелки-на», с которой, наконец, снят запрет и которая с сегодняшнего дня займет почетное место в русском репертуаре.
Человек написал три пьесы, все три chef d\\\\\\\\\\\\\\\'oeuvre\\\\\\\\\\\\\\\'ы — и никогда ни до ни после этого не занимался литературой, даже писал в предисловии к одной из пьес:
«Я не говорю о классе литераторов, который мне чужд, как и остальные четырнадцать».
Какое оригинальное явление!
Это три пьесы, вылившиеся из души. Появление их объясняется той трагедией, которая разыгралась в жизни А.В. Сухово-Кобылина. Мы обязаны тремя превосходными пьесами ужасной случайности. «Свадьба Кречинского» — это плод тюремной тоски, «Дело» и «Смерть Тарелкина» — горячий, страстный протест измученного человека против порядков «отжитого времени».
А.В. Сухово-Кобылин был жертвою судебной ошибки. И особенно своевременно извлечь на свет божий эту историю, дремавшую в архивах старого сената, именно теперь, в эпоху нападок на новые суды.
Русское общество с сочувствием узнает, что горячий борец с порядками «отжитого времени» сам когда-то страдал от них.
И к симпатиям к писателю пусть присоединятся еще симпатии к невинно страдавшему человеку.
Трагедия, которой мы обязаны знаменитой трилогией, такова. Дело происходило при крепостном праве.
В одном из парижских ресторанов сидел молодой человек, богатый русский помещик А.В. Сухово-Кобылин и допивал, быть может, не первую бутылку шампанского.
Он был в первый раз в Париже, не имел никого знакомых, скучал. Вблизи сидели две француженки: старуха и молодая, удивительной красоты, по-видимому, родственницы.
Молодому скучающему помещику пришла в голову мысль завязать знакомство.
Он подошел с бокалом к их столу, представился и после тысячи извинений предложил тост:
— Позвольте мне, чужестранцу, в вашем лице предложить тост за французских женшин!
В то «отжитое время» «русские бояре» имели репутацию. Тост был принят благосклонно, француженки выразили желание
чокнуться, было спрошено вино. Сухово-Кобылин присел к их столу, и
завязался разговор.
Молодая француженка жаловалась, что она не может найти занятий.
— Поезжайте для этого в Россию. Вы найдете себе отличное место. Хотите, я вам дам даже рекомендацию? Я знаю в Петербурге лучшую портниху, Андрие, первую, — у нее всегда шьет моя родня. Она меня знает отлично. Хотите, я вам напишу к ней рекомендательное письмо?
Сухово-Кобылин тут же, в ресторане, написал рекомендацию молодой женщине.
На этом знакомство кончилось.
Они расстались и больше в Париже не встретились.
Но в те времена верили еще в «русских бояр».
Прошел год.
Однажды Сухово-Кобылин зашел в Петербурге к Андрие с поручениями от сестры из деревни.
Поручение было исполнено, и Сухово-Кобылин уходил уже из магазина, как вдруг к нему подошла удивительно красивая женщина, служащая в магазине. Лицо ее было как будто знакомо.
— Вы меня не узнаете? — улыбаясь, спросила она. — Я Симонн Диманш, помните, та самая француженка, которой год тому назад вы дали рекомендацию к этой фирме. Я поехала и благодаря вашей рекомендации получила место.
Она была очень красива.
— Но нам надо встретиться. Вы расскажете мне все подробно. Как бы это сделать? Не хотите ли со мной пообедать на этих днях? — предложил Сухово-Кобылин.
— У меня только один свободный вечер в неделю. Четверг. Как раз
сегодня.
— Превосходно. Я отозван сегодня на обед. Но я пошлю записку,
что болен, и мы обедаем вместе!
Они обедали в кабинете лучшего в те времена французского ресторана в Петербурге.
За обедом красавица француженка окончательно вскружила голову молодому помещику, и он предложил:
— Жениться на вас не могу. Против этого были бы родные, а я от них завишу. Но хотите, — мы будем жить, как муж с женой. Едем ко мне в имение. Ну, что вам здесь, в каком-то магазине, служащей? Чего вы добьетесь? Чего дослужитесь?
Симонн Диманш приняла предложение, и они уехали в деревню. Медовый месяц промелькнул, француженка влюбилась до безумия в своего русского друга, а молодой человек стал скучать, его потянуло в город.
Они поселились в Москве, на Тверской, в собственном доме Сухово-Кобылина, — в дворянском особнячке, какие бывали в старину.
Служило им пятеро крепостных.
Охлаждение молодого человека шло crescendo, и Симонн Диманш ревновала его безумно.
«Дело», покоящееся в архивах старого сената, рассказывает следующую романическую историю.
Сухово-Кобылин безуспешно ухаживал в эту зиму за одной московской аристократкой.
В один из вечеров у этой аристократки был бал, на котором присутствовал Сухово-Кобылин.
Проходя мимо окна, хозяйка дома увидела при свете костров, которые горели по тогдашнему обыкновению для кучеров, на противоположном тротуаре кутавшуюся в богатую шубу женщину, пристально смотревшую в окна.
Дама monde\\\\\\\\\\\\\\\'a узнала в ней Симонн Диманш, сплетни о безумной ревности которой ходили тогда по Москве.
Ей пришла в голову женская, злая мысль.
Она подозвала Сухово-Кобылина, сказала, что ушла сюда в нишу окна, потому что ей жарко, отворила огромную форточку окна и поцеловала ничего не подозревавшего ухаживателя на глазах у несчастной Симонн Диманш.
В тот вечер, вернувшись, Сухово-Кобылин не нашел Симонн Диманш дома.
Прислуга сказала, что барыня уехала на наемном извозчике. Глубокая ночь. Ее все нет.
Встревоженный Сухово-Кобылин поехал к обер-полицмейстеру и заявил ему об исчезновении француженки. — Не случилось ли с ней чего?
Начались розыски. Искали долго, и, наконец, на Ходынском поле была сделана страшная находка.
Среди сугробов снега лежала с перерезанным горлом Симонн
Диманш.
Не было грабежа. Драгоценные вещи, дорогая шуба черно-бурой лисицы — все было цело.
Что это было? Самоубийство? Убийство? Не была ли несчастная убита в другом месте, и не был ли труп вывезен в поле?
Полиция сделала обыск в доме Сухово-Кобылина, и в одной из комнат были открыты следы крови.
Сухово-Кобылин и вся прислуга были арестованы.
Напрасно родные Сухово-Кобылина кинулись хлопотать.
— Он сильно запутан в это дело. Зачем он в ночь убийства являлся к обер-полицмейстеру и говорил об исчезновении Симонн Диманш? Прислуга на все вопросы отвечала:
— Знать не знаем, ведать не ведаем. Барин поехал на бал на своих лошадях. Их француженка, спустя немного, велела позвать себе извозчика и куда-то уехала. Больше мы ее не видели!
Как вдруг после долгого сиденья при квартале прислуга изменила свои показания.
Они сознались квартальному в убийстве.
— Мы ненавидели француженку за жестокое обращение с нами, воспользовались, что барина не было дома, зарезали француженку и отвезли тело на Ходынское поле! — показали крепостные.
Но им не совсем поверили.
Дело шло о «дворянине Сухово-Кобылине, обвиняемом в убийстве при посредстве своих крепостных находившейся с ним в противозаконной связи француженки Симонн Диманш».
— Зачем он приезжал ночью к обер-полицмейстеру?
Сухово-Кобылин и его крепостные сидели в тюрьме и были накануне каторги.
Родные его продолжали хлопотать, и вот, наконец, после бесконечных мытарств было постановлено сенатом «обратить дело к переследованию и постановлению новых решений, не стесняясь прежними».
В конце концов начали с того, с чего следовало начать, с начала самого начала, — это, впрочем, и теперь случается, — с исследования
кровавых пятен.
По исследованию «медицинской конторы» оказалось, что кровь была
куриная.
Комната, где найдены пятна, была людскою.
Это подтверждало первое показание повара. Он показал, что зимой
резал обыкновенно птицу в людской.
Но откуда же явилось сознание крепостной прислуги? Следствие обнаружило, что сознание это было вынуждено у людей в квартале пытками.
Квартальный надзиратель, как оказалось, кормил их селедками и не давал пить, подтягивал допрашиваемых на блоках к потолку, так что у несчастных плечевые кости выходили из суставов, и требовал:
— Сознавайтесь, что убили! Так было добыто «сознание».
— Имейте в виду, — говорил при этом «сознавшимся» квартальный надзиратель, — и следователям и судьям показывайте точно так же. Измените показание, — опять вас к нам пришлют, и мы вас опять так пытать будем.
Крепостные и повторяли всем от страха «оговор на себя». Только на одно не шли эти несчастные в своей «рабьей верности»:
как ни пытал их квартальный надзиратель «показать на барина», они и
под пыткой твердили:
— Барин ни при чем!
Когда новое следствие раскрыло все это, состоялся приговор.
Дворянина Сухово-Кобылина и его крепостных слуг, как невиновных, отпустить, дело о смерти француженки Симонн ДиманШ предать воле божьей, а квартального надзирателя за допущенные им при допросе пытки и истязания с целью вынудить ложное сознание, лишить прав состояния и сослать на поселение в отдаленнейшие места Сибири.
Вот трагедия, которой обязаны мы появлением трех пьес Сухово-Кобылина.
Сидя в тюрьме, он от скуки рассказал в драматической форме ходивший в то время по городу анекдот об одном очень светском господине, оказавшемся шулером, который заложил известному дисконтеру стразовую булавку за брильянтовую. Так получилась «Свадьба Кречинского».
«Дело» — самая сильная, самая страстная из пьес Сухово-Кобылина. В ней вы найдете отголосок того, что ему самому пришлось пережить в собственном «деле». Недаром в предисловии к этой страшной пьесе А.В. Сухово-Кобылин писал:
«Если бы кто-либо усомнился в действительности, а тем паче в возможности описываемых мною событий, то я объявляю, что имею под рукой факты довольно ярких колеров, чтоб уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплел».
Вспомните самое возникновение «Дела».
«Дело» — возникает по доносу Расплюева на то, что Лидочка сама «запутала» себя, сказавши будто бы:
— Это моя ошибка.
Пользуясь этим, запутывают в «Дело» человека, с которого можно поживиться.
Сравните это с тем, как Сухово-Кобылин «сам себя запутал в дело», ночью поехавши к обер-полицмейстеру.
В сценах допроса Тарелкина на дому и допроса в квартале в «Смерти Тарелкина», несомненно, отразились сцены допроса в квартале крепостных Сухово-Кобылина.
Тюремной тоске обязаны мы «Свадьбой Кречинского», — и крик протеста, вопль измученного человека — эти две пьесы — «Дело» и «Смерть Тарелкина», в которых Сухово-Кобылин позорным клеймом, несмываемым клеймом сатиры, заклеймил «доброе, старое», слава Богу, «отжитое» уже время.
Подробнее
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
Борис Клюев (Лавр Миронович): «Не каждый умеет наслаждаться жизнью!»
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
Борис Клюев (Лавр Миронович): «Не каждый умеет наслаждаться жизнью!»
-Зачем Островский ввёл в пьесу Вашего персонажа?
-Островский всегда стремится к многожанровому построению. Очень много героев, характеров, которые украшают нашу жизнь, делают её разнообразной. Мне кажется, что такой человек, как Лавр Миронович, совершенно необходим, потому что он умеет красиво жить. Со вкусом. Недаром он говорит: «Европа от нас недалеко ушла, кабы у нас, людей со вкусом, побольше капиталу было». Хотя будь у Лавра Мироновича деньги, он бы их тут же прокутил. Но это его не очень волнует, он сидит себе в яме и читает романы.
-Вам действительно кажется, что Лавр Миронович человек со вкусом? Он ведь немножко фат…
-Да, безусловно. Но я имел в виду, по сравнению с теми людьми, которые его окружают. Во всяком случае, он умеет всё организовать. Свадьбу своей дочери он устраивает по высшему классу.
-А почему он себя ассоциирует с Монте-Кристо?
-Ну, во-первых, это красиво. Ведь Монте-Кристо своих денег не заработал, они к нему просто упали с неба. Вот об этом и мечтает Лавр Миронович: не долго и нудно зарабатывать, как Флор Федулыч, копейка к копейке, а получить наследство, чтобы сразу были деньги. И вот тогда можно всё это тратить, можно красиво жить.
-А если бы Лавр Миронович попал в другие обстоятельства, был бы он способен на какие-то романтические поступки?
-Убеждён. В душе Лавр Миронович романтик, его образ жизни, его способ существования именно такой. Я не думаю, что он отрицательный персонаж. Конечно, так, как живёт Лавр Миронович, жить нельзя, но, с другой стороны, есть много счастливых бомжей, которые счастливы уже тем, что живут, да и существующее до сих пор течение хиппи родилось не из бедной среды, а из богатой. Здесь есть свой плюс, когда у человека нет никаких тормозов, обязанностей, и он просто легко и нежно парит в этом мире.
-А Вам не кажется, что Лавр Миронович совершает подлость, когда приносит Юлии приглашение на свадьбу своей дочери с Дульчиным?
-Нет, ни в коем случае. Он ничего не знает, он бы не стал этого делать.
-Но ведь все же об этом знают!
-А вот он не знает. Так бывает очень часто: все вокруг знают, кроме человека, которого это касается. Он даже не понимает, когда ему делают намёки. В этом смысле Лавр Миронович абсолютно искренен. Та деятельность, которую он развил, занимаясь организацией свадьбы Ирины, достойна уважения. Померанцевых деревьев в кадках прикупил на Бутырской заставе, каждая дама при входе получит букет. Мороженое будет всех сортов. Без мороженого нельзя. А Юлия Павловна – она просто лансье танцует. Одна-единственная, другие не умеют. А Лавр Миронович считает – нужно, чтобы было красиво.
-То есть, Островский не осуждает этого персонажа, а просто хочет внести ещё одну краску?
-Совершенно верно. Существуют понятия нравственности, трагедии, предательства. А Лавр Миронович просто наслаждается жизнью, что, кстати, не каждому дано. Ко всем трудностям он относится очень легко, а живёт только иллюзиями, только вот этими книгами. И в четвёртый раз перечитывает «Графа Монте-Кристо», потому что для него это идеальный герой. Ничего не делать, получить наследство, а потом ездить в красивых каретах и совершать благородные поступки.
-В отличие от отца, Ирина Лавровна относится к жизни гораздо практичнее.
-Женщины вообще более расчётливы, несмотря на свою эмоциональность.
-Сначала она кажется этаким мотыльком…
-…А потом выпускает коготочки, чтобы поймать птичку. Но не удалось. Я думаю, она-то сидеть в яме не будет, за неё папа посидит.
-Хотелось бы спросить о маме Ирины Лавровны. Какой должна быть женщина, чтобы потрясти воображение Лавра Мироновича?
-Она обязательно должна быть похожа на него, музицировать, любить поэзию, я думаю, что именно на этом они и сошлись.
-Изящные манеры…
-Да, непременно, а иначе с таким человеком жить нельзя.
-Почему Лавр Миронович интересуется здоровьем папы Римского, следит за новостями? Он хочет создать иллюзию бурной деятельности?
-Просто он пытается жить широко. «Наши интересы не только за Москвой-рекой, а и за Рейном, и за Темзой», — говорит он.
-Он западник?
-Да, безусловно, европеец. Сейчас это тоже модное течение. Старый спор: кто мы – Азия, Европа или Евразия? Лавр Миронович склонен думать, что всё-таки Европа – хотя бы до Урала. Ему интересно всё новое, что в мире происходит. Например, в нашем спектакле он приносит Флору Федулычу новую пластинку, тогда как раз появился граммофон…
-Что-то в этом есть от Загорецкого.
-Загорецкий помельче. Он не может красиво шиковать, он может с кем-то придти, поесть за чужой счет. Это, скорее, Салай Салтаныч, который всю жизнь за счёт других обедает и ужинает. А Лавр Миронович платит. «Кушать будет Флор Федулыч, а платить будет Лавр Миронович. Нас знают. А после ужина пусть повара приходят, получат пять рублей на водку». Это, кстати, хорошие деньги по тем временам были. «Ты, братец, под теми берёзками нам закуску организуй», — говорит он лакею. Он разговаривает на образном, старом русском языке, получаются очень красивые обороты. Он любит всё красивое. И вместе с тем, мы будем пытаться сделать Лавра Мироновича очень деятельным, деловым человеком.
Борис Клюев (Лавр Миронович): «Не каждый умеет наслаждаться жизнью!»
-Зачем Островский ввёл в пьесу Вашего персонажа?
-Островский всегда стремится к многожанровому построению. Очень много героев, характеров, которые украшают нашу жизнь, делают её разнообразной. Мне кажется, что такой человек, как Лавр Миронович, совершенно необходим, потому что он умеет красиво жить. Со вкусом. Недаром он говорит: «Европа от нас недалеко ушла, кабы у нас, людей со вкусом, побольше капиталу было». Хотя будь у Лавра Мироновича деньги, он бы их тут же прокутил. Но это его не очень волнует, он сидит себе в яме и читает романы.
-Вам действительно кажется, что Лавр Миронович человек со вкусом? Он ведь немножко фат…
-Да, безусловно. Но я имел в виду, по сравнению с теми людьми, которые его окружают. Во всяком случае, он умеет всё организовать. Свадьбу своей дочери он устраивает по высшему классу.
-А почему он себя ассоциирует с Монте-Кристо?
-Ну, во-первых, это красиво. Ведь Монте-Кристо своих денег не заработал, они к нему просто упали с неба. Вот об этом и мечтает Лавр Миронович: не долго и нудно зарабатывать, как Флор Федулыч, копейка к копейке, а получить наследство, чтобы сразу были деньги. И вот тогда можно всё это тратить, можно красиво жить.
-А если бы Лавр Миронович попал в другие обстоятельства, был бы он способен на какие-то романтические поступки?
-Убеждён. В душе Лавр Миронович романтик, его образ жизни, его способ существования именно такой. Я не думаю, что он отрицательный персонаж. Конечно, так, как живёт Лавр Миронович, жить нельзя, но, с другой стороны, есть много счастливых бомжей, которые счастливы уже тем, что живут, да и существующее до сих пор течение хиппи родилось не из бедной среды, а из богатой. Здесь есть свой плюс, когда у человека нет никаких тормозов, обязанностей, и он просто легко и нежно парит в этом мире.
-А Вам не кажется, что Лавр Миронович совершает подлость, когда приносит Юлии приглашение на свадьбу своей дочери с Дульчиным?
-Нет, ни в коем случае. Он ничего не знает, он бы не стал этого делать.
-Но ведь все же об этом знают!
-А вот он не знает. Так бывает очень часто: все вокруг знают, кроме человека, которого это касается. Он даже не понимает, когда ему делают намёки. В этом смысле Лавр Миронович абсолютно искренен. Та деятельность, которую он развил, занимаясь организацией свадьбы Ирины, достойна уважения. Померанцевых деревьев в кадках прикупил на Бутырской заставе, каждая дама при входе получит букет. Мороженое будет всех сортов. Без мороженого нельзя. А Юлия Павловна – она просто лансье танцует. Одна-единственная, другие не умеют. А Лавр Миронович считает – нужно, чтобы было красиво.
-То есть, Островский не осуждает этого персонажа, а просто хочет внести ещё одну краску?
-Совершенно верно. Существуют понятия нравственности, трагедии, предательства. А Лавр Миронович просто наслаждается жизнью, что, кстати, не каждому дано. Ко всем трудностям он относится очень легко, а живёт только иллюзиями, только вот этими книгами. И в четвёртый раз перечитывает «Графа Монте-Кристо», потому что для него это идеальный герой. Ничего не делать, получить наследство, а потом ездить в красивых каретах и совершать благородные поступки.
-В отличие от отца, Ирина Лавровна относится к жизни гораздо практичнее.
-Женщины вообще более расчётливы, несмотря на свою эмоциональность.
-Сначала она кажется этаким мотыльком…
-…А потом выпускает коготочки, чтобы поймать птичку. Но не удалось. Я думаю, она-то сидеть в яме не будет, за неё папа посидит.
-Хотелось бы спросить о маме Ирины Лавровны. Какой должна быть женщина, чтобы потрясти воображение Лавра Мироновича?
-Она обязательно должна быть похожа на него, музицировать, любить поэзию, я думаю, что именно на этом они и сошлись.
-Изящные манеры…
-Да, непременно, а иначе с таким человеком жить нельзя.
-Почему Лавр Миронович интересуется здоровьем папы Римского, следит за новостями? Он хочет создать иллюзию бурной деятельности?
-Просто он пытается жить широко. «Наши интересы не только за Москвой-рекой, а и за Рейном, и за Темзой», — говорит он.
-Он западник?
-Да, безусловно, европеец. Сейчас это тоже модное течение. Старый спор: кто мы – Азия, Европа или Евразия? Лавр Миронович склонен думать, что всё-таки Европа – хотя бы до Урала. Ему интересно всё новое, что в мире происходит. Например, в нашем спектакле он приносит Флору Федулычу новую пластинку, тогда как раз появился граммофон…
-Что-то в этом есть от Загорецкого.
-Загорецкий помельче. Он не может красиво шиковать, он может с кем-то придти, поесть за чужой счет. Это, скорее, Салай Салтаныч, который всю жизнь за счёт других обедает и ужинает. А Лавр Миронович платит. «Кушать будет Флор Федулыч, а платить будет Лавр Миронович. Нас знают. А после ужина пусть повара приходят, получат пять рублей на водку». Это, кстати, хорошие деньги по тем временам были. «Ты, братец, под теми берёзками нам закуску организуй», — говорит он лакею. Он разговаривает на образном, старом русском языке, получаются очень красивые обороты. Он любит всё красивое. И вместе с тем, мы будем пытаться сделать Лавра Мироновича очень деятельным, деловым человеком.
20.12.2004
Подробнее
В Малом театре сыгран лучший любовный дуэт 2004 года Поздние чувства В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского.
В Малом театре сыгран лучший любовный дуэт 2004 года
Поздние чувства
В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского.
Поздние чувства
В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского.
В Малом театре сыгран лучший любовный дуэт 2004 года
Поздние чувства
В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского. Версия Малого театра оказалась (в отличие от МХТ и «Ленкома») вполне академической. Роль Флора Прибыткова блистательно сыграл один из лучших актеров Москвы Василий Бочкарев.
Герой «Театрального романа» Булгакова злоупотреблял контрамарками на один и тот же спектакль, где актер играл «так смешно и великолепно, что у меня от наслаждения выступал на лбу мелкий пот». На Василия Бочкарева в роли Прибыткова надо ходить не раз, чтобы оценить все нюансы переходов, все разнообразие красок и приспособлений, неожиданный и верный рисунок роли.
Седой мужчина в великолепном белом костюме (у Островского ведь важно, что на улице тепло, хотя редко, кто обращает внимание на погоду в его пьесе) входит в дом молодой вдовы, где давно не был. Вручает роскошную вазу с фруктами, непринужденно садится на предложенный стул. А в глазах – неожиданная виноватость. И взгляд задерживается на портрете покойного друга, который, умирая, просил позаботиться о молодой жене. А он действительно забыл. Кажется, впервые в разговоре Флора Федулыча с Юлией Павловной мотив «покупки» красивой женщины отходит на второй план. Не столько «купить», сколько «помочь» и тем загладить вину и невнимание. «Отдайте мне ваши деньги – сохраннее будут!» – Флор Федулыч уже наслышан, что капиталу осталось немного, что Юлию беспощадно обирают. Но сказать ей напрямую – совестно. Он предлагает новую коляску и новую квартиру, и абонемент в театр. А подо всеми предложениями: «позвольте мне о вас позаботиться!». А Юлия – Людмила Титова, – яростно отстаивая свою независимость, все время ожидая упрека (растранжирила мужнино наследство!), почти грубит: «Я у родни одалживаться не буду!».
В Малом театре решили поставить Островского прежде всего как пьесу о большой любви. Василий Бочкарев и Людмила Титова точно и верно играют все перипетии рождающегося чувства. Каждое слово может качнуть качели отношений. Каждое движение – как по тонкой досточке. Чужие, плохо знакомые люди сначала конфузятся друг друга. Потом начинают уважать. Они узнают друг друга в ситуации почти экстремальной. Прося деньги для проигравшегося любовника, Юлия дразнит Прибыткова и унижается перед ним. А он и злится на эту женщину, так неумело с ним кокетничающую, и стыдится за нее: как можно вам, даме в уважении, так себя ронять? Он говорит ей безжалостные слова, а потом кидается поднимать с колен. И жалость сжимает сердце до спазма. Длинный разговор, закончившийся поцелуем благодарности, актеры превращают в мост, приведший двух людей друг к другу. Такие далекие вначале, они расстаются неожиданно близкими.
И Прибытков вдруг начинает петь, чтобы не задохнуться от невозможных чувств. Да и Юлия уходит, пошатываясь, не только от пережитого унижения, но и вдруг появившегося желания довериться этому сильному и так жалеющему ее мужчине. Позже, ограбленная и брошенная любовником, она кинется к Прибыткову, как к спасителю, и лишится чувств на его руках.
Образы остальных персонажей решены довольно традиционно, актеры Малого театра играют с избыточным нажимом, окарикатуривая своих героев и немилосердно замедляя темп. Сценографическое решение также более чем узнаваемо: привычные «интерьеры Островского» кажутся перешедшими из спектаклей 60–70–80-х годов. Режиссер Владимир Драгунов периодически «подпускает» постановочные эффекты: зловещую музыку, замедленный шепот, подкрашивает в красные тона висящий над сценой облачный потолок, да всячески выдвигает на передний план фигуру Наблюдателя с фотоаппаратом. Но все эти рутинные приемы только оттеняют главное: дуэт Прибыткова-Бочкарева и Тугиной-Титовой, который, на наш взгляд, стал лучшим актерским дуэтом 2004 года.
ОЛЬГА ЕГОШИНА
«Новые Известия», 20 декабря 2004 г.
Поздние чувства
В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского. Версия Малого театра оказалась (в отличие от МХТ и «Ленкома») вполне академической. Роль Флора Прибыткова блистательно сыграл один из лучших актеров Москвы Василий Бочкарев.
Герой «Театрального романа» Булгакова злоупотреблял контрамарками на один и тот же спектакль, где актер играл «так смешно и великолепно, что у меня от наслаждения выступал на лбу мелкий пот». На Василия Бочкарева в роли Прибыткова надо ходить не раз, чтобы оценить все нюансы переходов, все разнообразие красок и приспособлений, неожиданный и верный рисунок роли.
Седой мужчина в великолепном белом костюме (у Островского ведь важно, что на улице тепло, хотя редко, кто обращает внимание на погоду в его пьесе) входит в дом молодой вдовы, где давно не был. Вручает роскошную вазу с фруктами, непринужденно садится на предложенный стул. А в глазах – неожиданная виноватость. И взгляд задерживается на портрете покойного друга, который, умирая, просил позаботиться о молодой жене. А он действительно забыл. Кажется, впервые в разговоре Флора Федулыча с Юлией Павловной мотив «покупки» красивой женщины отходит на второй план. Не столько «купить», сколько «помочь» и тем загладить вину и невнимание. «Отдайте мне ваши деньги – сохраннее будут!» – Флор Федулыч уже наслышан, что капиталу осталось немного, что Юлию беспощадно обирают. Но сказать ей напрямую – совестно. Он предлагает новую коляску и новую квартиру, и абонемент в театр. А подо всеми предложениями: «позвольте мне о вас позаботиться!». А Юлия – Людмила Титова, – яростно отстаивая свою независимость, все время ожидая упрека (растранжирила мужнино наследство!), почти грубит: «Я у родни одалживаться не буду!».
В Малом театре решили поставить Островского прежде всего как пьесу о большой любви. Василий Бочкарев и Людмила Титова точно и верно играют все перипетии рождающегося чувства. Каждое слово может качнуть качели отношений. Каждое движение – как по тонкой досточке. Чужие, плохо знакомые люди сначала конфузятся друг друга. Потом начинают уважать. Они узнают друг друга в ситуации почти экстремальной. Прося деньги для проигравшегося любовника, Юлия дразнит Прибыткова и унижается перед ним. А он и злится на эту женщину, так неумело с ним кокетничающую, и стыдится за нее: как можно вам, даме в уважении, так себя ронять? Он говорит ей безжалостные слова, а потом кидается поднимать с колен. И жалость сжимает сердце до спазма. Длинный разговор, закончившийся поцелуем благодарности, актеры превращают в мост, приведший двух людей друг к другу. Такие далекие вначале, они расстаются неожиданно близкими.
И Прибытков вдруг начинает петь, чтобы не задохнуться от невозможных чувств. Да и Юлия уходит, пошатываясь, не только от пережитого унижения, но и вдруг появившегося желания довериться этому сильному и так жалеющему ее мужчине. Позже, ограбленная и брошенная любовником, она кинется к Прибыткову, как к спасителю, и лишится чувств на его руках.
Образы остальных персонажей решены довольно традиционно, актеры Малого театра играют с избыточным нажимом, окарикатуривая своих героев и немилосердно замедляя темп. Сценографическое решение также более чем узнаваемо: привычные «интерьеры Островского» кажутся перешедшими из спектаклей 60–70–80-х годов. Режиссер Владимир Драгунов периодически «подпускает» постановочные эффекты: зловещую музыку, замедленный шепот, подкрашивает в красные тона висящий над сценой облачный потолок, да всячески выдвигает на передний план фигуру Наблюдателя с фотоаппаратом. Но все эти рутинные приемы только оттеняют главное: дуэт Прибыткова-Бочкарева и Тугиной-Титовой, который, на наш взгляд, стал лучшим актерским дуэтом 2004 года.
ОЛЬГА ЕГОШИНА
«Новые Известия», 20 декабря 2004 г.
Подробнее
Сергей ЖЕНОВАЧ в эфире Радио «Культура» Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
Сергей ЖЕНОВАЧ в эфире Радио «Культура»
Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
Сергей ЖЕНОВАЧ в эфире Радио «Культура»
М. БАГДАСАРЯН — Здравствуйте, меня действительно зовут Марина Багдасарян. Сегодня у меня в гостях Сергей Васильевич Женовач. Здравствуйте, Сергей Васильевич.
С. ЖЕНОВАЧ — Здравствуйте, Марина.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Женовач — не только театральный режиссер, но еще заведующий кафедрой режиссуры в РАТИ (Российской академии театрального искусства), которую многие по-прежнему именуют ГИТИСом. У Сергея Васильевича Женовача в этом году четвертый курс. Четвертый правильно?
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Четвертый. И он ведет этот курс к выпускным экзаменам, к государственному экзамену. Курс ставит спектакль, пробует, ошибается. У кого-то получается, Москва встречает студенческие спектакли аплодисментами, а потом Сергей Васильевич Женовач берет и ставит на этом курсе спектакль «Мальчики», который всколыхнул Москву, взбудоражил ее и заставил повернуться зрителей в сторону студентов. Причем повернуться таким серьезным взглядом, с серьезным намерением. Толпы желающих попасть на спектакль. Я сама пробиралась на спектакль, расталкивая немножечко публику. Сережа, когда и при каких обстоятельства… Сергей Васильевич, будем так?
С. ЖЕНОВАЧ — Как удобней.
М. БАГДАСАРЯН — Вы у нас теперь заведующий кафедрой, поэтому будем официально. Итак, Сергей Васильевич, когда и при каких обстоятельствах возникла идея с этими «Мальчиками» и почему она осуществилась не в стационарном театре, а на курсе?
С. ЖЕНОВАЧ — Федор Михайлович Достоевский один из тех авторов, с которым работать мечта для любого режиссера.
М. БАГДАСАРЯН — Это же не первая встреча с Достоевским…
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Для меня это не первая, поэтому вначале возникла затея сделать «Исповедь горячего сердца» по трем главам романа «Братья Карамазовы», и для того чтобы как-то вжиться в атмосферу настроения романа, я поехал в Старую Руссу. Это место действия романа «Братьев Карамазовых». Это удивительное место, по Карамзину это то место, с которого Россия как бы начиналась. Этот городок стоит на трех речках. Правда, после Великой Отечественной войны там очень много разбомбили. Но все-таки оно удивительно тем, что это место действия романа и там даже на домах, на улицах висят таблички. Люди, которые любят этот роман, чувствуют и гордятся, что действие происходило в этом месте. Вымысел, естественно, но этот вымысел вдруг оборачивается такой реальность, когда ты стоишь на площади и видишь трактир, который у Достоевского «Столичный город», теперь называется «Рушанка», где возле второго окошка стоит такой же столик, и можно заказать себе борща…
М. БАГДАСАРЯН — Все совпадает ....
С. ЖЕНОВАЧ — Совпадает, и смотришь на площадь, где Дмитрий Федорович вытащил за бороду Мочалку, и тут же гимназия, где учились мальчики, напротив лавка плотника, где висит такая досточка…..
М. БАГДАСАРЯН — До сих пор?
С. ЖЕНОВАЧ — До сих пор. Это лавка плотника, куда приходил Федор Михайлович за покупками. Сейчас это небольшой гастрономчик, где можно также купить сладости. Там же Митя Карамазов покупал шампанское, вино, конфеты, чтобы Грушеньку в Мокрое отвезти. И там же сохранился мостик, у которого мальчики кидали в Илюшу камни. Сохранился мост, над которым Федор Павлович Карамазов насиловал Смердящую, там даже такие же лопухи. И все эти маршруты сохранились. Домик, где жила Грушенька, дом, где жила Катерина Ивановна, дом, естественно, Федора Павловича.
М. БАГДАСАРЯН — А есть какие-то опознавательные знаки для тех...
С. ЖЕНОВАЧ — Конечно. Во-первых, там есть центр по изучению творчества Достоевского, есть музей Федора Михайловича, есть замечательные люди, которые все эти маршруты протопали и водят там экскурсии. И, конечно, есть сам роман, который ты читаешь и по этим улочкам ходишь. И когда можно шагами промерить путь Мити (как он шел через мост, как он попал к Грушеньке домой, как он пришел к Федору Павловичу, за каким забором он находился), то возникает некая реальность. Я был со своим товарищем, и мы шли по одной из улиц, только что закончился дождь, и много было разных луж. Навстречу нам шли мальчишки лет от девяти до десяти-одиннадцати. «Мальчики» Федора Михайловича шли в одну такую линеечку, обнявшись друг с другом, и шли так нагло, целеустремленно, молча, как бы сметая всех прохожих. Если впереди была какая-то лужа, они не топали по луже, обходили дружно, все, не сговариваясь, то вправо, то влево. Как такое упражнение?
М. БАГДАСАРЯН — Этой цепочкой неразделяемой, да?
С. ЖЕНОВАЧ — Да, они обходили все лужи, всех прохожих. Там было шесть-семь пацанов, и как-то настолько в память втемяшилось, настолько это эмоционально, и почему-то захотелось окунуться в «Мальчиков». Когда я прочел, вдруг понял, что это вещь цельная, единая, какая-то чистая, до боли сентиментальная, но не в плохом, а в хорошем смысле этого слова. Когда через смерть матери девятилетнего мальчика подростки вдруг понимают цену жизни, понимают ради чего стоит жить и терпеть, и не просто проживать эту жизнь, а прожить ее достойно. Это вещь серьезная, трудная и кому ее не играть, как только не молодым ребятам. Тем более у меня же был опыт, когда идешь, когда не делаешь инсценировки пресловутой, так называемой, а когда стараешься пойти за дыханием прозы. И тогда проза открывается какими-то новыми театральными ходами, решениями. Уже не знакомыми нам по пьесе, где просто диалог и смена места действия, а когда есть пространство мысли, пространство души, когда есть так называемые потоки сознания, потоки мысли. А что может быть интереснее, чем выразить поток мыслей. В театре мы, к сожалению, всегда привязаны к графику, к плану, к тому, чтобы спектакль был зрительский, чтобы на него ходили, чтобы у театра был успех. Поискать, попробовать, пойти в какую-то историю незнакомую возможно только в институте. Особенно режиссерский факультет, конечно, это предполагает. И нам не нужно приглашать артистов на роль мальчишек девяти-десяти лет, наши ребята, они студенты от восемнадцати-девятнадцати лет. Здесь самое главное не играть пацанов, может возникнуть такой плохой театр юного зрителя, а просто передать мышление этих мальчишек. Тем более что был опыт с погружением на одном из курсов Петра Наумовича Фоменко. Мы ставили «Шум и ярость» Фолкнера, и во многом это перекликается с теми поисками, которые были в той работе и в «Идиоте» в театре на Малой Бронной, когда была попытка за одиннадцать часов прочесть роман. Не целиком, конечно, но, по крайней мере, в композиционном объеме почувствовать его движение. А здесь затея немножечко другая. Здесь затея взять этот роман в романе, и поставить «Мальчиков» отдельно. Отдельно-то практически никогда не ставилось, даже в замечательной инсценировке композиции Розова, туда входили линии Лили Хохлаковой.
М. БАГДАСАРЯН — Вы говорите о той, которая была поставлена в Центральном детском театре?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. И в театре на Малой Бронной Анатолием Васильевичем Эфросом, спектакль назывался «Брат Алеша». Там входили линии Снегиревых, но они все равно размывались карамазовскими сценами. А мы взяли в чистом виде именно историю, от того, как мальчика забросали камнями, и до того, как его хоронят у этого же камушка, где его, в общем-то, забили до смерти. И как от ненависти к любви идет движение душ. Это была попытка найти через игровую природу театра это движение.
М. БАГДАСАРЯН — Вы возили своих студентов в Старую Руссу?
С. ЖЕНОВАЧ — К сожалению, пока не удалось, потому что мы спектакль только сейчас собрали. Мы сняли Старую Руссу на пленку, и перед тем как приступить к работе, смотрели это наше доморощенное кино, смотрели место действия Карамазовых и площадь эту, и гимназию, и место жительства персонажей героев. Да, была телевизионная экскурсия. Но съездить с ребятами пока не удалось, но мне ужасно хочется, мечтается и, когда сейчас спектакль обретет силу, может быть, нам удастся как-нибудь в Старую Руссу махануть.
М. БАГДАСАРЯН — Вы нечасто его играете. С чем это связано?
С. ЖЕНОВАЧ — Почему? Достаточно часто. В декабре у нас, например, спектакли третьего, четвертого, девятого, двадцать восьмого. Для студенческого спектакля это достаточно, потому что у нас еще много работ. У нас же обучение совместное — артисты и режиссеры.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссеры?
С. ЖЕНОВАЧ — И есть такая задумка, чтобы режиссеры, перед тем как столкнутся с реальностью уже драматического и серьезного большого театра, с теми ребятами, с кем они воспитываются, могли бы попробовать не на маленький формат себя проверить, а на большой спектакль, поэтому…
М. БАГДАСАРЯН — Примеривали бы на них большие полнометражные спектакли.
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Перед тем как уже пойти в большой театр. Поэтому у нас сейчас идет уже четыре спектакля в репертуаре. Это два педагогических — «Обломовщина» Германа Петровича Седакова и «Мальчики» — и два спектакля самостоятельных режиссерских. Это «Как вам это понравится» Шекспира Саши Каручекова, который мы уже возили на международный фестиваль в Омск и, мне кажется, спектакль там состоялся и….
М. БАГДАСАРЯН — Это фестиваль молодых театров?
С. ЖЕНОВАЧ — Молодые театры, да, в Омске. И «Поздняя любовь» нашего молодого режиссера Баяриева. Этот спектакль мы возили тоже на фестиваль, только уже на студенческий фестиваль в Ярославль, и там работа выглядела достойно, любопытно, интересно. Для ребят это был бесценный опыт. И сейчас у нас в работе еще пять спектаклей. Это не значит, что все пять выйдут, но мы стараемся, потому что научиться можно, только много работая, не разговаривая в аудиториях, не споря, дискутируя, а только пробуя, ошибаясь, чего-то находя. Только работая.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, а правда ли, что все эти спектакли не сойдут, а будут жить и будут представлены в Театральном центре на Страстном даже после того, как ребята закончат обучение в академии?
С. ЖЕНОВАЧ — Ой, мне трудно это как-то комментировать. Мы в январе планируем в центре на Страстном сыграть «Как вам это понравится». Посмотрим, как это все случится и как это произойдет. Все-таки будут зрители уже не Учебного театра ГИТИСа, а зрители, которые ходят именно в этот Театральный центр. У ребят учеба заканчивается в июне месяце, поэтому как жизнь этих ребят будет складываться, пока никто ничего сказать не может. Мы пока не думаем, потому что сейчас, к сожалению, так жизнь устроена, что живешь только сегодняшним днем и не знаешь, что с тобой вечером будет. Поэтому мы трудимся, и ребята много трудятся, играют сейчас. В ноябре, например, мы сыграли около двадцати спектаклей. То есть, мне кажется, только играя спектакли на зрителя нужно осваивать эту непростую, но интересную профессию.
М. БАГДАСАРЯН — Это правда. Я последовательно из эфира в эфир приглашаю на студенческие спектакли, в студенческие аудитории, в школы-студии, в РАТИ, потому что именно там рождается то самое настоящее, и есть возможность увидеть это настоящее. Причем срок этого настоящего недолог, к сожалению, и не потому что они, уйдя из ВУЗа, теряют все это, нет. А потому что просто сейчас они окончат четвертый курс, все, обучение завершилось. И рассыпался курс, да. Какие-то разные театры обрели этих актеров и режиссеров, пригласили к себе. Собраться, снова восстановить эту работу колоссальных трудов стоит.
С. ЖЕНОВАЧ — Я абсолютно согласен, потому что сегодня в профессиональном театре, в котором я тоже и работаю, и служу, бывает очень предсказуемый результат. А у молодых ребят… Сейчас же новые театры практически не открываются и нет возможности курсом становится театрами, поэтому сейчас нет таких мест, где бы можно было что-то поискать, попробовать. Найти какие-то новые ходы, все-таки профессиональный театр требует уже результата. А здесь есть возможность еще поошибаться, поискать и попробовать. Поэтому когда ходишь, смотришь работы молодых ребят и в нашем ГИТИСе, и все театральные школы, которые вы перечислили, это действительно интересно. Потому что когда они приходят в театр уже сложившиеся, подчас их личности размываются и не все, к сожалению, могут удержаться и устоять, сохранить себя и тот детский сад, который в душе у них сидит и распирает. Они влюблены в театр и готовы заниматься двадцать четыре часа в сутки, а театр, к сожалению, это немножечко что-то уже тугое. Это большая проблема и беда. Наверное, это отдельный разговор, почему так происходит, почему происходит такой разрыв между школой и профессиональным театром. Об этом, по-моему, очень здорово Наина Давыдова сказала в своей статье в «Известиях». Эта проблема существует.
М. БАГДАСАРЯН — Эта проблема существует, а ни с чем несравнимая радость, о которой говорит Сергей Васильевич, она тоже существует, и подарите ее себе. Это же достаточно просто сделать, нужно прийти и что-то…
С. ЖЕНОВАЧ — И посмотреть спектакль.
М. БАГДАСАРЯН — Прийти и посмотреть спектакль. И больше ничего не нужно делать. Потом любопытно, конечно, отслеживать судьбы этих актеров, на которых ты обратил внимание, когда они еще были студентами, как это происходило с фоменковскими, да?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Тем более что играют в спектаклях не только студенты актерской группы, но играют режиссеры.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссеры?
С. ЖЕНОВАЧ — Это очень занимательная вещь — посмотреть будущих ребят, которые скоро будут работать, будут ставить спектакль, посмотреть их и актерское творчество. Например, на предыдущем курсе Петра Наумовича, часть которых вошла в Театр-мастерскую Фоменко, училась Ира Пегова, Паша Баршак, Женя Цыганов и многие-многие другие ребята
М. БАГДАСАРЯН — Наташа Курдюмова.
С. ЖЕНОВАЧ — Наташа Курдюмова, да, и многие другие. Просто для тех, кто любит театр, мне кажется, это любопытно. Тем более у нас Алешу Карамазова играет тоже режиссер со своей уже сложившейся актерской судьбой — Александр Каручеков. Мне кажется, для него эта роль тоже своего рода возвращение в профессию и поступок.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссерские курсы редко когда становятся театрами. Такой перспективы нет, Сергей Васильевич, чтобы этот курс превратился в театр?
С. ЖЕНОВАЧ — Это вопрос сложный. Последний театр, по-моему, в Москве, который организовался, я имею в виду творчески интересный, своеобразный, это наша мастерская Петра Наумовича, когда все последующие два выпуска ребят, учеников…
М. БАГДАСАРЯН — Уже вливались.
С. ЖЕНОВАЧ — Как-то вписывались, вливались и входили. Сейчас бурно, активно, подчас истерично дискутируется вопрос о сокращении московских театров. Но мне кажется, что без возникновения новых коллективов, а новый коллектив — это новый почерк, новая эстетика, это новая тенденция, новое направление. Пусть, может быть, не столь великое и гениальное, об это судить можно только когда пройдет какое-то определенное время, и судить уже будут и зрители, и театральные люди, и критики. Только время может проверить на прочность эту идею. Сейчас такие театры практически не возникают. К сожалению, мне кажется, по ряду организационных причин. Жалко, что многие идеи так и остаются …
М. БАГДАСАРЯН — Даже не опробованными, да.
С. ЖЕНОВАЧ — Даже не опробованными. Я могу сказать, что лучшие постановки молодых режиссеров, которые учились в режиссерской группе у Петра Наумовича, я ведь там работал пятнадцать лет, все-таки были в студенческое время. Это и у Лены Невежиной «История господина Дома», это и «Геда Габлер» и т.д. Эти работы, мне кажется, были тем трамплином, тем шагом, который формировал мировосприятие и миропонимание молодых режиссеров. Может быть, что-то они еще не умели, может, чем-то не владели. То же самое могу сказать не только про наших выпускников, но и про Чусову, и про других ребят, которые учились на нашем факультете. Та же «Шинель» Нины Чусовой, мне кажется, по затеям, по идеям очень сильна, потому что все-таки это было со своими ребятами, со своими артистами.
М. БАГДАСАРЯН — Ничего больше потом не было так пронзительно и так сильно и ярко.
С. ЖЕНОВАЧ — В театре все-таки есть момент выживания, приспосабливания к личностям, к мастерам, к артистам, цехам и многие другие причины, а здесь есть возможность заниматься поиском.
М. БАГДАСАРЯН — А удивительная вещь. Здесь не думаешь о зрителе, да, а истории получаются абсолютно зрительские. А там вынужден учитывать этого зрителя и не всегда попадаешь.
С. ЖЕНОВАЧ — К сожалению, возникает такой обман природы — когда об этом не думаешь, легче всего этого и достигаешь.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, на секундочку представим себе ситуацию, что вам предложен такой театр. Я сейчас не хочу вспоминать всех тех обстоятельств, при которых не случилось театра у Сергея Женовача. Я не буду сейчас про это, а если возникнет такое предложение Сергею Женовачу этот курс не распускать, а оставить и сделать из него театр.
С. ЖЕНОВАЧ — Если возникнет такая возможность, я буду только рад. Все, что могу сказать, потому что любой режиссер, я думаю, он лукавит, когда говорит о том, что….
М. БАГДАСАРЯН — Ему не нужно.
С. ЖЕНОВАЧ — И что легче ходить по театрам, в уже сложившиеся дома, преодолевать какие-то трудности, ни от кого не зависеть. Мне кажется, это все равно лукавство. Создать, иметь свою среду. Иметь тех людей, которые тебе открыты навстречу, которым ты открыт навстречу. Безусловно, есть сложности, но это мои все сложности, они просты и ясны. Такой театр у меня был. Это был театр на Малой Бронной, где мы проработали семь лет, и была группа артистов….
М. БАГДАСАРЯН — И группа артистов, которые больше уже нигде, между прочим, не могли работать.
С. ЖЕНОВАЧ — Да. И сейчас, когда приходишь в тот же МХТ или в Малый театр, всегда видишь и чувствуешь людей, с кем бы ты хотел и мог работать.
М. БАГДАСАРЯН — Что, у Маркиной так и нет судьбы театральной?
С. ЖЕНОВАЧ — Театральной, нет. Надя сейчас трудится в кинематографе, когда возникают какие-то интересные предложения, и в антрепризе тоже где-то работает, а постоянного места на сегодняшний день, насколько я знаю, пока нет.
М. БАГДАСАРЯН — Я надеюсь, я очень хочу верить в то, что хотя бы один человек, от которого хоть что-то зависит в этой жизни, слышит нашу с Сергеем Женовачом беседу. Потому что справедливость, ну…
С. ЖЕНОВАЧ — Прошу прощения, что я перебиваю, это у любимого Михаил Афанасьевича есть такая фраза: «Никогда ни у кого ничего не проси».
М. БАГДАСАРЯН — Да мы не просим, мы только ставим в известность.
С. ЖЕНОВАЧ — Еще я хочу сказать: все, что происходит, происходит разумно и как-то над нами, в последнее время над этим задумываешься, что действительно есть какая-то режиссерская воля. Поэтому, может быть, все, что не происходит, это уже банально и говорить, но происходит к лучшему. Наверное, всегда что-то есть хорошее, что-то есть плохое, и в жизни кто-то умело, умно все балансирует.
М. БАГДАСАРЯН — Никак не могу согласиться. Я допускаю, что тем самым можно что-то оправдывать или находить чему-то объяснение, но я категорически против чьей-то режиссерской воли, которая на меня давит и не дает мне…
С. ЖЕНОВАЧ — Она мудрая.
М. БАГДАСАРЯН — Не знаю, может быть, она и мудрая, но она не дает мне реализовать эту свою жизнь и все, что во мне заложено, пусть даже на уровне попробовать, пусть следом неудача, да, но попробовать. Давайте вернемся к Достоевскому, потому что спектакль «Мальчики» и история с «Мальчиками» не заканчивается, ведь есть продолжение этой истории в МХТ, на малой сцене, «Исповедь горячего сердца». Будет?
С. ЖЕНОВАЧ — Должно быть. Я верю и надеюсь, потому что эта работа связана с замечательным артистом Михаилом Пореченковым, который очень много снимается и занят, поэтому мы должны были эту работу сделать до середины декабря, но так сложилось, что Михаил Евгеньевич не смог, поэтому мы перенесли ее на весну. Надеюсь, что мы обязательно эту работу сделаем. Я понимаю, что театр ждет.
М. БАГДАСАРЯН — Я понимаю, и мы тоже ждем, а подробнее можно о спектакле «Мальчики». Там добавлены еще две главы?
С. ЖЕНОВАЧ — Нет, это не так, просто когда есть несколько авторов, которые с тобой идут по жизни (у меня так сложилось, что это Булгаков, Гоголь, Федор Михайлович Достоевский, Островский), которые тебя все время сопровождают, и тебе кажется, что в этот период интересно повернуть это произведение. Достоевский все время разными гранями разворачивается. В какой-то период жизни мне казалось правильным посмотреть на роман целиком, то есть понять композицию от обморока к обмороку, только так можно понять психологию и миропонимание Льва Николаевича Мышкина. Невозможно что-то вырывать именно в этой конструкции. Что касается Карамазовых, при всей потрясающей и очень любопытной и интересной форме построения, событийной форме построения, там существует очень много разветвлений. И каждое разветвление это отдельная история. И мне интересней взять такую одну веточку и в этой одной веточке вдруг увидеть и корни, и ствол, и какая крона у листвы. То есть в одно мгновение рассмотреть все взаимосвязи. И мне кажется, что глава «Исповедь горячего сердца» это позволяет.
М. БАГДАСАРЯН — Это спектакль не на двух актеров?
С. ЖЕНОВАЧ — Нет. Это спектакль на девять артистов, но через двух людей будут в глубь романа нити тянуться.
М. БАГДАСАРЯН — А кто Митя?
С. ЖЕНОВАЧ — Михаил Евгеньевич Пореченков.
М. БАГДАСАРЯН — А Алеша?
С. ЖЕНОВАЧ — А других артистов я пока не назову, потому что основная нагрузка ложится на Митю, и мне очень важно, чтобы это был именно Михаил Евгеньевич Пореченков.
М. БАГДАСАРЯН — А почему именно он? Ну да, я понимаю, уже есть опыт работы в «Белой гвардии», куда вы отбирали конкретного артиста.
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Но почему именно он?
С. ЖЕНОВАЧ — Я очень рад, что судьба меня свела именно с группой артистов, которые заняты в «Белой гвардии». Сейчас спектакль, как мне кажется, набрал силу, мы второго числа едем в Киев, Одессу, на место действия романа, где сейчас происходит примерно то же самое, что происходило тогда, когда это произведение было написано.
М. БАГДАСАРЯН — Как будто специально…
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Как странно все это?
С. ЖЕНОВАЧ — Да, и хочется сходить и в гимназию, где происходит место действия, где гибнет Алексей Турбин, и в домик на спуск Андреевский. И вообще хочется по этим местам побродить, но главное, что та смута, которая охватила героев и персонажей, та же смута охватила и сейчас людей. Опять этот мятежный Киев, опять эти расколы, опять куча разных мыслей и….
М. БАГДАСАРЯН — Опять трагедия.
С. ЖЕНОВАЧ — И опять не своя воля у многих. И опять многие марионетки. Как было с гетманом Скоропадским. Все как-то крутится
М. БАГДАСАРЯН — Возвращается снова и снова, да.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, да. Поэтому не знаю, как этот спектакль будет воспринят. Но та компания артистов, которая возникла в «Белой гвардии», нельзя сказать, что мы дружим и общаемся, нет, соединяемся только на спектакле. Но мне эта компания очень дорога, и с каждым из ребят хотелось бы что-то продолжить. Просто для меня работа — это не только результат, но это еще процесс, когда ты человека чувствуешь, понимаешь. Я сейчас поделился только своими намерениями, но это намерения режиссерские. Миша Пореченков помимо того, что это человек с телевизионного экрана и многие его знают как телеведущего, для меня прежде всего артист, артист с потрясающим потенциалом какого-то удивительного сплава мужского обаяния, внутреннего трагизма и в то же время какой-то малахольной бесшабашности.
М. БАГДАСАРЯН — Все, что вы сейчас сказали, очень подходит для Мити Карамазова.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, и мне кажется, что эта работа помогла бы нам вместе с Михаилом Евгеньевичем почувствовать что-то в Мите Карамазове. Потому что всегда хочется понять, пьесу и роман невозможно понять, читая и размышляя. Людям театральным можно понять, только поставив, можно написать столько книжек умных про «Короля Лира» и про «Сон в летнюю ночь», но только тогда, когда начинаешь работать в конкретном пространстве с конкретными людьми и, пытаясь произносить слова вслух, ты начинаешь постигать и понимать….
М. БАГДАСАРЯН — Все объемы, которые за этими словами.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, даже иногда не формулировав, просто интуитивно это чувствовав, выражая в том или ином каком-то образном приспособлении, ходе и так далее. Поэтому если в «Мальчиках» все-таки эти потоки мысли, потоки сознаний, они многомерны и там еще много персонажей, то здесь хочется через душу одного человека Мити Карамазова попытаться театральным ходом, театральными средствами выразить эту мятущуюся душу.
М. БАГДАСАРЯН — Прежде, чем мы перейдем к другой теме и к другому спектаклю, я бы хотела прочитать сообщение от Татьяны: «Сергей Васильевич, спасибо за ваши спектакли, успехов».
С. ЖЕНОВАЧ — Спасибо вам, спасибо.
М. БАГДАСАРЯН — Мы получили и сообщение от Антона: «Существует ли хороший театральный режиссер, которого вы не любите и почему?»
С. ЖЕНОВАЧ — Вы знаете, о коллегах вообще как-то в нашей среде не принято говорить, потому что эта профессия, к сожалению, одинокая. Есть режиссеры от Бога, потому что режиссерская профессия это все-таки призвание, это определенное мировосприятие и миропонимание, да. Есть, например, миропонимание, которых тебе не близко, но это не значит, что этот человек…
М. БАГДАСАРЯН — Не имеет права на существование.
С. ЖЕНОВАЧ — И более того, это не значит, что мне неинтересно это смотреть. Это безумно интересно, но я так не мыслю. Поэтому если все будут мыслить, как мыслит, допустим, Фоменко или Гинкас, или Додин, или Васильев, или еще там кто-то. Это скучно, представляете, все театры Васильевы или все театры Фоменко. Даже можно было бы умереть. Хорошо, когда все разное, поэтому люди должны быть разные и мыслить, и высказываться. Я думаю, что любой режиссер понимает, что спектакль, например, режиссерский, но по тем или иным причинам он ему не близок. Это нормально и естественно.
М. БАГДАСАРЯН — Есть еще одна история, о которой, мне кажется, просто необходимо говорить. Это история связана с Малым театром. И маячит уже совсем близко на горизонте третья работа. Я напомню нашим радиослушателям, что сначала было «Горе от ума». А потом спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше». И надо вам сказать, что в «Горе от ума» роль Фамусова сыграл Юрий Мефодиевич Соломин, роль, за которую он удостоился Государственной премии. Второй спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше» тоже, по-моему, получил Государственную премию.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, но уже не один артист, а уже ансамбль.
М. БАГДАСАРЯН — Да, а еще была премия «Гвоздь сезона» за ансамбль, и «Золотая маска» тоже за ансамбль.
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — За уникальный ансамбль, в котором я только три фамилии назову — Евгения Глушенко, Людмила Полякова и Василий Бочкарев. Конечно, там еще есть молодые артисты….
С. ЖЕНОВАЧ — Ира Леонова.
М. БАГДАСАРЯН — И художник-сценограф спектакля…
С. ЖЕНОВАЧ — Да, Александр Боровский в обоих случаях.
М. БАГДАСАРЯН — И в «Белой гвардии» Александр Боровский?
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Кстати, пока мы еще недалеко ушли от Достоевского, новая работа тоже с Боровским?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Безусловно, только с ним.
М. БАГДАСАРЯН — А почему только с ним?
С. ЖЕНОВАЧ — У меня получается, что какие-то периоды жизни связаны с тем или иным художником, потому что, если честно, неправильно, когда считают автором спектакля одного режиссера. Авторов спектакля всегда двое. Это режиссер и сценограф. Потому что сегодня пространственное мышление, пространственное решение спектакля, оно и определяет все существо спектакля и его восприятие. Это всегда должен быть твой друг, товарищ, вечный оппонент и вечный друг. Все в одном лице, когда вместе сочиняешь и идешь в этот трудный бой, не зная, какой будет результат. Александр Давидович, я считаю, ну помимо того, что он мой товарищ, потрясающий художник, который обладает таким редким качеством, как умение мыслить идеями — не просто оформлять сцену, а изобретать именно идею пространственного решения.
М. БАГДАСАРЯН — Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
С. ЖЕНОВАЧ — Это заслуга звуковой дорожки, тоже нашего друга и товарища композитора Григория Гоберника, потому что звук в театре это не только объем звучащей музыки. В чем прелесть Григория Яковлевича Гоберника? В том, что являясь действительно замечательным и очень хорошим композитором, он не навязывает свою музыку спектаклю, а исходит из пространства, ситуации. Например, его удивительное решение в «Белой гвардии». Я так говорю не потому, что это любимый мой спектакль, это понятно, но мне кажется, что я в этом смысле объективен. Мы уже оговаривали, какие должны быть музыкальные решения в «Белой гвардии», но он не мог сесть за инструмент, пока не увидит свет в пространстве. Я очень рад, что мы, начиная говорить о спектаклях, о Малом театре, вдруг заговорили о Боровском, о Гобернике. Еще хочется говорить об Оксане Ярмольник, о Дамире Смагилове и многих других. Потому что здесь очень важна компания, команда. Это только кажется, что режиссер — автор спектакля. Автор спектакля — вся постановочная компания, бригада, которая участвуют. Просто режиссер — этот тот человек, который ведет за собой.
М. БАГДАСАРЯН — И еще одно ощущение от правды. Я смотрела спектакль пять или шесть раз. Я сидела в разных точках и всегда ощущала невероятный запах яблок.
С. ЖЕНОВАЧ — Как говорит персонаж Миши Пореченкова в «Белой гвардии» капитан Мышлоевский, когда он лихо выпивает рюмку водки, Лариосик — Саша Семчев, спрашивает: «Как это вы ловко ее опрокидываете. Он имеет рюмку водки», на что Мышлоевский-Пореченков отвечает: «Достигается упражнениями». То же самое и здесь, достигается упражнениями. С первой репетиции я притаскивал килограммы яблок, и мы все репетиции жевали эти яблоки, потому что, когда ешь яблоко, во-первых, ты хрустишь, во-вторых, оно сочное. Помимо того, что полезно для здоровья, еще вызывает такое ощущение, что яблоки становятся частью нашей жизни. Когда ты можешь говорить с полным ртом, когда яблоко бывает кислое или сладкое, его можно выбросить, если оно тебе надоело или можно откатить его ногой. Это ощущение нарабатывалось во время репетиции, поэтому мне радостно, что вы это почувствовали.
М. БАГДАСАРЯН — Есть еще одна история для Малого театра. Эта история связана с Мольером и «Мнимым больным», и я даже рискну предположить, что будет опять Боровский, будет опять Гоберник, будет опять Оксана Ярмольник и будет еще кто-нибудь.
С. ЖЕНОВАЧ — Дамир Исмагилов.
М. БАГДАСАРЯН — Будет Дамир Исмагилов. Итак, «Мнимый больной». Кто сделал предложение или это ваш выбор?
С. ЖЕНОВАЧ — Существует компания, о которой я говорил, в этой компании еще есть человек Борис Николаевич Любимов. Это была его затея. Потом уже возникло знакомство и взаимопонимание с Юрием Мефодиевичем Соломиным, руководителем театра. С театром возникло уже некое доверие и был Островский, Грибоедов, а Мольер — это тот драматург, который, как мне кажется, очень современный. Хотя, может, это и банально. Сейчас куда не глянешь, все современные. К сожалению, Мольеру не повезло, потому что все время в нем видят только кривляние, балаган и какие-то такие веселые фарсовые капустники, и не повезло с переводами. Мольер, как любой драматург, прежде всего человек театра. Он и артист, он и режиссер. Поэтому для него важно не слово, а игровая ситуация. И поэтому не случайно во времена Мольера многие артисты, импровизируя и играя, что-то добавляли и от себя, потому что их вела игровая стихия, игровая природа. Сейчас слова во многих переводах аккуратные, чистенькие, причесанные и за ними сложно уловить Мольера. Но все равно Мольер, мне кажется, непобедим. У нас с ребятами на третьем году был мольеровский семестр.
М. БАГДАСАРЯН — В РАТИ?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Мы с ребятами брали пьесы, которые незнакомы широкому зрителю. Это и «Блистательные любовники», и «Любовная досада», и «Господин де Пурсоньяк». Потрясающая история, и мы попытались там найти именно природу мольеровской стихийной игры, которая очень далека от такого внешнего кривляния и балаганного существования. Это очень горький писатель, очень желчный, даже какой-то болезненный и в тоже время безумно смешной. Мольер смеется на крови. Не случайно сегодня в московских театрах очень часто возникают пьесы Мольера.
М. БАГДАСАРЯН — Кто Оргон?
С. ЖЕНОВАЧ — Здесь я уже могу назвать, потому что существует приказ, это Василий Иванович Бочкарев, Туанетта — Людмила Титова, Евгения Константиновна Глушенко супруга Оргона Беллина. Молодые герои — выпускники Щепкинского училища Оля Молочная, Глеб Подгородинский, Александр Клюквин, как все шутят, «Золотой голос России», который нас встречает по второму российскому каналу утром, ведет целый день и провожает нас в ночь. На мой взгляд, очень любопытный и интересный, замечательный артист. И помимо этого будут заняты артисты Носик, Витя Низовой, Игорь Григорьев, Кирилл Демин и др.
М. БАГДАСАРЯН — Когда начнутся репетиции?
С. ЖЕНОВАЧ — Во второй половине декабря театр выпускает спектакль «Последняя жертва» режиссера Владимира Драгунова, там освобождаются артисты Бочкарев, Титова, и мы сразу начинаем трудиться.
М. БАГДАСАРЯН — Это спектакль этого сезона или следующего?
С. ЖЕНОВАЧ — В планах театра выпустить спектакль в начале апреля месяца. Мы планируем в этом сезоне.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, наша беседа почти подошла к концу. Есть еще одно сообщение: «Уважаемый, Сергей Васильевич, не хотели бы вы снять телеспектакль?» Вопрос от Ирины.
С. ЖЕНОВАЧ — Ира, как и снять фильм, телеспектакль, сделать спектакль на радио и поставить оперу, я не знаю, что еще. Все, что связано с живым творчеством. Конечно, все это хочется, но одно дело — желание, другое дело — реальная конкретная жизнь, которая втягивает, затягивает и определяет наше существование. На сегодняшний день все планы связаны с ГИТИСом — и с набором курса, и с выпуском этого курса. Возможно, будет новый набор. Это тоже очень большие силы и ответственность за судьбы ребят, актеров, режиссеров. Это «Мнимый больной», это постоянная жизнь и «Белой гвардии». Это гастроли, это «Правда — хорошо» и «Горе от ума» вместе с Малым театром будет гастролировать, это «Исповедь горячего сердца», то есть планов очень много. Поэтому, мечты, желания, все, что связано с другими свойствами театральной игры, просто игры — это всегда здорово.
М. БАГДАСАРЯН — Спасибо, Сергей Васильевич.
С. ЖЕНОВАЧ — Вам спасибо.
М. БАГДАСАРЯН — Удачи, пусть все исполняется, пусть будет и опера, и телеспектакль, и спектакль на радио, пусть будет театр Сергея Женовача. Мне этого очень хочется, и я думаю, что очень многие зрители и многие критики сейчас разделяют эти слова и присоединяются к моим пожеланиям. Спасибо вам большое, и всего вам самого наилучшего.
С. ЖЕНОВАЧ — Вам спасибо, что пригласили. А вам спасибо, что слушали.
«Действующие лица», 29.11, 14.00
Ведущая — Марина БАГДАСАРЯН
Радио «Культура»
М. БАГДАСАРЯН — Здравствуйте, меня действительно зовут Марина Багдасарян. Сегодня у меня в гостях Сергей Васильевич Женовач. Здравствуйте, Сергей Васильевич.
С. ЖЕНОВАЧ — Здравствуйте, Марина.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Женовач — не только театральный режиссер, но еще заведующий кафедрой режиссуры в РАТИ (Российской академии театрального искусства), которую многие по-прежнему именуют ГИТИСом. У Сергея Васильевича Женовача в этом году четвертый курс. Четвертый правильно?
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Четвертый. И он ведет этот курс к выпускным экзаменам, к государственному экзамену. Курс ставит спектакль, пробует, ошибается. У кого-то получается, Москва встречает студенческие спектакли аплодисментами, а потом Сергей Васильевич Женовач берет и ставит на этом курсе спектакль «Мальчики», который всколыхнул Москву, взбудоражил ее и заставил повернуться зрителей в сторону студентов. Причем повернуться таким серьезным взглядом, с серьезным намерением. Толпы желающих попасть на спектакль. Я сама пробиралась на спектакль, расталкивая немножечко публику. Сережа, когда и при каких обстоятельства… Сергей Васильевич, будем так?
С. ЖЕНОВАЧ — Как удобней.
М. БАГДАСАРЯН — Вы у нас теперь заведующий кафедрой, поэтому будем официально. Итак, Сергей Васильевич, когда и при каких обстоятельствах возникла идея с этими «Мальчиками» и почему она осуществилась не в стационарном театре, а на курсе?
С. ЖЕНОВАЧ — Федор Михайлович Достоевский один из тех авторов, с которым работать мечта для любого режиссера.
М. БАГДАСАРЯН — Это же не первая встреча с Достоевским…
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Для меня это не первая, поэтому вначале возникла затея сделать «Исповедь горячего сердца» по трем главам романа «Братья Карамазовы», и для того чтобы как-то вжиться в атмосферу настроения романа, я поехал в Старую Руссу. Это место действия романа «Братьев Карамазовых». Это удивительное место, по Карамзину это то место, с которого Россия как бы начиналась. Этот городок стоит на трех речках. Правда, после Великой Отечественной войны там очень много разбомбили. Но все-таки оно удивительно тем, что это место действия романа и там даже на домах, на улицах висят таблички. Люди, которые любят этот роман, чувствуют и гордятся, что действие происходило в этом месте. Вымысел, естественно, но этот вымысел вдруг оборачивается такой реальность, когда ты стоишь на площади и видишь трактир, который у Достоевского «Столичный город», теперь называется «Рушанка», где возле второго окошка стоит такой же столик, и можно заказать себе борща…
М. БАГДАСАРЯН — Все совпадает ....
С. ЖЕНОВАЧ — Совпадает, и смотришь на площадь, где Дмитрий Федорович вытащил за бороду Мочалку, и тут же гимназия, где учились мальчики, напротив лавка плотника, где висит такая досточка…..
М. БАГДАСАРЯН — До сих пор?
С. ЖЕНОВАЧ — До сих пор. Это лавка плотника, куда приходил Федор Михайлович за покупками. Сейчас это небольшой гастрономчик, где можно также купить сладости. Там же Митя Карамазов покупал шампанское, вино, конфеты, чтобы Грушеньку в Мокрое отвезти. И там же сохранился мостик, у которого мальчики кидали в Илюшу камни. Сохранился мост, над которым Федор Павлович Карамазов насиловал Смердящую, там даже такие же лопухи. И все эти маршруты сохранились. Домик, где жила Грушенька, дом, где жила Катерина Ивановна, дом, естественно, Федора Павловича.
М. БАГДАСАРЯН — А есть какие-то опознавательные знаки для тех...
С. ЖЕНОВАЧ — Конечно. Во-первых, там есть центр по изучению творчества Достоевского, есть музей Федора Михайловича, есть замечательные люди, которые все эти маршруты протопали и водят там экскурсии. И, конечно, есть сам роман, который ты читаешь и по этим улочкам ходишь. И когда можно шагами промерить путь Мити (как он шел через мост, как он попал к Грушеньке домой, как он пришел к Федору Павловичу, за каким забором он находился), то возникает некая реальность. Я был со своим товарищем, и мы шли по одной из улиц, только что закончился дождь, и много было разных луж. Навстречу нам шли мальчишки лет от девяти до десяти-одиннадцати. «Мальчики» Федора Михайловича шли в одну такую линеечку, обнявшись друг с другом, и шли так нагло, целеустремленно, молча, как бы сметая всех прохожих. Если впереди была какая-то лужа, они не топали по луже, обходили дружно, все, не сговариваясь, то вправо, то влево. Как такое упражнение?
М. БАГДАСАРЯН — Этой цепочкой неразделяемой, да?
С. ЖЕНОВАЧ — Да, они обходили все лужи, всех прохожих. Там было шесть-семь пацанов, и как-то настолько в память втемяшилось, настолько это эмоционально, и почему-то захотелось окунуться в «Мальчиков». Когда я прочел, вдруг понял, что это вещь цельная, единая, какая-то чистая, до боли сентиментальная, но не в плохом, а в хорошем смысле этого слова. Когда через смерть матери девятилетнего мальчика подростки вдруг понимают цену жизни, понимают ради чего стоит жить и терпеть, и не просто проживать эту жизнь, а прожить ее достойно. Это вещь серьезная, трудная и кому ее не играть, как только не молодым ребятам. Тем более у меня же был опыт, когда идешь, когда не делаешь инсценировки пресловутой, так называемой, а когда стараешься пойти за дыханием прозы. И тогда проза открывается какими-то новыми театральными ходами, решениями. Уже не знакомыми нам по пьесе, где просто диалог и смена места действия, а когда есть пространство мысли, пространство души, когда есть так называемые потоки сознания, потоки мысли. А что может быть интереснее, чем выразить поток мыслей. В театре мы, к сожалению, всегда привязаны к графику, к плану, к тому, чтобы спектакль был зрительский, чтобы на него ходили, чтобы у театра был успех. Поискать, попробовать, пойти в какую-то историю незнакомую возможно только в институте. Особенно режиссерский факультет, конечно, это предполагает. И нам не нужно приглашать артистов на роль мальчишек девяти-десяти лет, наши ребята, они студенты от восемнадцати-девятнадцати лет. Здесь самое главное не играть пацанов, может возникнуть такой плохой театр юного зрителя, а просто передать мышление этих мальчишек. Тем более что был опыт с погружением на одном из курсов Петра Наумовича Фоменко. Мы ставили «Шум и ярость» Фолкнера, и во многом это перекликается с теми поисками, которые были в той работе и в «Идиоте» в театре на Малой Бронной, когда была попытка за одиннадцать часов прочесть роман. Не целиком, конечно, но, по крайней мере, в композиционном объеме почувствовать его движение. А здесь затея немножечко другая. Здесь затея взять этот роман в романе, и поставить «Мальчиков» отдельно. Отдельно-то практически никогда не ставилось, даже в замечательной инсценировке композиции Розова, туда входили линии Лили Хохлаковой.
М. БАГДАСАРЯН — Вы говорите о той, которая была поставлена в Центральном детском театре?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. И в театре на Малой Бронной Анатолием Васильевичем Эфросом, спектакль назывался «Брат Алеша». Там входили линии Снегиревых, но они все равно размывались карамазовскими сценами. А мы взяли в чистом виде именно историю, от того, как мальчика забросали камнями, и до того, как его хоронят у этого же камушка, где его, в общем-то, забили до смерти. И как от ненависти к любви идет движение душ. Это была попытка найти через игровую природу театра это движение.
М. БАГДАСАРЯН — Вы возили своих студентов в Старую Руссу?
С. ЖЕНОВАЧ — К сожалению, пока не удалось, потому что мы спектакль только сейчас собрали. Мы сняли Старую Руссу на пленку, и перед тем как приступить к работе, смотрели это наше доморощенное кино, смотрели место действия Карамазовых и площадь эту, и гимназию, и место жительства персонажей героев. Да, была телевизионная экскурсия. Но съездить с ребятами пока не удалось, но мне ужасно хочется, мечтается и, когда сейчас спектакль обретет силу, может быть, нам удастся как-нибудь в Старую Руссу махануть.
М. БАГДАСАРЯН — Вы нечасто его играете. С чем это связано?
С. ЖЕНОВАЧ — Почему? Достаточно часто. В декабре у нас, например, спектакли третьего, четвертого, девятого, двадцать восьмого. Для студенческого спектакля это достаточно, потому что у нас еще много работ. У нас же обучение совместное — артисты и режиссеры.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссеры?
С. ЖЕНОВАЧ — И есть такая задумка, чтобы режиссеры, перед тем как столкнутся с реальностью уже драматического и серьезного большого театра, с теми ребятами, с кем они воспитываются, могли бы попробовать не на маленький формат себя проверить, а на большой спектакль, поэтому…
М. БАГДАСАРЯН — Примеривали бы на них большие полнометражные спектакли.
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Перед тем как уже пойти в большой театр. Поэтому у нас сейчас идет уже четыре спектакля в репертуаре. Это два педагогических — «Обломовщина» Германа Петровича Седакова и «Мальчики» — и два спектакля самостоятельных режиссерских. Это «Как вам это понравится» Шекспира Саши Каручекова, который мы уже возили на международный фестиваль в Омск и, мне кажется, спектакль там состоялся и….
М. БАГДАСАРЯН — Это фестиваль молодых театров?
С. ЖЕНОВАЧ — Молодые театры, да, в Омске. И «Поздняя любовь» нашего молодого режиссера Баяриева. Этот спектакль мы возили тоже на фестиваль, только уже на студенческий фестиваль в Ярославль, и там работа выглядела достойно, любопытно, интересно. Для ребят это был бесценный опыт. И сейчас у нас в работе еще пять спектаклей. Это не значит, что все пять выйдут, но мы стараемся, потому что научиться можно, только много работая, не разговаривая в аудиториях, не споря, дискутируя, а только пробуя, ошибаясь, чего-то находя. Только работая.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, а правда ли, что все эти спектакли не сойдут, а будут жить и будут представлены в Театральном центре на Страстном даже после того, как ребята закончат обучение в академии?
С. ЖЕНОВАЧ — Ой, мне трудно это как-то комментировать. Мы в январе планируем в центре на Страстном сыграть «Как вам это понравится». Посмотрим, как это все случится и как это произойдет. Все-таки будут зрители уже не Учебного театра ГИТИСа, а зрители, которые ходят именно в этот Театральный центр. У ребят учеба заканчивается в июне месяце, поэтому как жизнь этих ребят будет складываться, пока никто ничего сказать не может. Мы пока не думаем, потому что сейчас, к сожалению, так жизнь устроена, что живешь только сегодняшним днем и не знаешь, что с тобой вечером будет. Поэтому мы трудимся, и ребята много трудятся, играют сейчас. В ноябре, например, мы сыграли около двадцати спектаклей. То есть, мне кажется, только играя спектакли на зрителя нужно осваивать эту непростую, но интересную профессию.
М. БАГДАСАРЯН — Это правда. Я последовательно из эфира в эфир приглашаю на студенческие спектакли, в студенческие аудитории, в школы-студии, в РАТИ, потому что именно там рождается то самое настоящее, и есть возможность увидеть это настоящее. Причем срок этого настоящего недолог, к сожалению, и не потому что они, уйдя из ВУЗа, теряют все это, нет. А потому что просто сейчас они окончат четвертый курс, все, обучение завершилось. И рассыпался курс, да. Какие-то разные театры обрели этих актеров и режиссеров, пригласили к себе. Собраться, снова восстановить эту работу колоссальных трудов стоит.
С. ЖЕНОВАЧ — Я абсолютно согласен, потому что сегодня в профессиональном театре, в котором я тоже и работаю, и служу, бывает очень предсказуемый результат. А у молодых ребят… Сейчас же новые театры практически не открываются и нет возможности курсом становится театрами, поэтому сейчас нет таких мест, где бы можно было что-то поискать, попробовать. Найти какие-то новые ходы, все-таки профессиональный театр требует уже результата. А здесь есть возможность еще поошибаться, поискать и попробовать. Поэтому когда ходишь, смотришь работы молодых ребят и в нашем ГИТИСе, и все театральные школы, которые вы перечислили, это действительно интересно. Потому что когда они приходят в театр уже сложившиеся, подчас их личности размываются и не все, к сожалению, могут удержаться и устоять, сохранить себя и тот детский сад, который в душе у них сидит и распирает. Они влюблены в театр и готовы заниматься двадцать четыре часа в сутки, а театр, к сожалению, это немножечко что-то уже тугое. Это большая проблема и беда. Наверное, это отдельный разговор, почему так происходит, почему происходит такой разрыв между школой и профессиональным театром. Об этом, по-моему, очень здорово Наина Давыдова сказала в своей статье в «Известиях». Эта проблема существует.
М. БАГДАСАРЯН — Эта проблема существует, а ни с чем несравнимая радость, о которой говорит Сергей Васильевич, она тоже существует, и подарите ее себе. Это же достаточно просто сделать, нужно прийти и что-то…
С. ЖЕНОВАЧ — И посмотреть спектакль.
М. БАГДАСАРЯН — Прийти и посмотреть спектакль. И больше ничего не нужно делать. Потом любопытно, конечно, отслеживать судьбы этих актеров, на которых ты обратил внимание, когда они еще были студентами, как это происходило с фоменковскими, да?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Тем более что играют в спектаклях не только студенты актерской группы, но играют режиссеры.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссеры?
С. ЖЕНОВАЧ — Это очень занимательная вещь — посмотреть будущих ребят, которые скоро будут работать, будут ставить спектакль, посмотреть их и актерское творчество. Например, на предыдущем курсе Петра Наумовича, часть которых вошла в Театр-мастерскую Фоменко, училась Ира Пегова, Паша Баршак, Женя Цыганов и многие-многие другие ребята
М. БАГДАСАРЯН — Наташа Курдюмова.
С. ЖЕНОВАЧ — Наташа Курдюмова, да, и многие другие. Просто для тех, кто любит театр, мне кажется, это любопытно. Тем более у нас Алешу Карамазова играет тоже режиссер со своей уже сложившейся актерской судьбой — Александр Каручеков. Мне кажется, для него эта роль тоже своего рода возвращение в профессию и поступок.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссерские курсы редко когда становятся театрами. Такой перспективы нет, Сергей Васильевич, чтобы этот курс превратился в театр?
С. ЖЕНОВАЧ — Это вопрос сложный. Последний театр, по-моему, в Москве, который организовался, я имею в виду творчески интересный, своеобразный, это наша мастерская Петра Наумовича, когда все последующие два выпуска ребят, учеников…
М. БАГДАСАРЯН — Уже вливались.
С. ЖЕНОВАЧ — Как-то вписывались, вливались и входили. Сейчас бурно, активно, подчас истерично дискутируется вопрос о сокращении московских театров. Но мне кажется, что без возникновения новых коллективов, а новый коллектив — это новый почерк, новая эстетика, это новая тенденция, новое направление. Пусть, может быть, не столь великое и гениальное, об это судить можно только когда пройдет какое-то определенное время, и судить уже будут и зрители, и театральные люди, и критики. Только время может проверить на прочность эту идею. Сейчас такие театры практически не возникают. К сожалению, мне кажется, по ряду организационных причин. Жалко, что многие идеи так и остаются …
М. БАГДАСАРЯН — Даже не опробованными, да.
С. ЖЕНОВАЧ — Даже не опробованными. Я могу сказать, что лучшие постановки молодых режиссеров, которые учились в режиссерской группе у Петра Наумовича, я ведь там работал пятнадцать лет, все-таки были в студенческое время. Это и у Лены Невежиной «История господина Дома», это и «Геда Габлер» и т.д. Эти работы, мне кажется, были тем трамплином, тем шагом, который формировал мировосприятие и миропонимание молодых режиссеров. Может быть, что-то они еще не умели, может, чем-то не владели. То же самое могу сказать не только про наших выпускников, но и про Чусову, и про других ребят, которые учились на нашем факультете. Та же «Шинель» Нины Чусовой, мне кажется, по затеям, по идеям очень сильна, потому что все-таки это было со своими ребятами, со своими артистами.
М. БАГДАСАРЯН — Ничего больше потом не было так пронзительно и так сильно и ярко.
С. ЖЕНОВАЧ — В театре все-таки есть момент выживания, приспосабливания к личностям, к мастерам, к артистам, цехам и многие другие причины, а здесь есть возможность заниматься поиском.
М. БАГДАСАРЯН — А удивительная вещь. Здесь не думаешь о зрителе, да, а истории получаются абсолютно зрительские. А там вынужден учитывать этого зрителя и не всегда попадаешь.
С. ЖЕНОВАЧ — К сожалению, возникает такой обман природы — когда об этом не думаешь, легче всего этого и достигаешь.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, на секундочку представим себе ситуацию, что вам предложен такой театр. Я сейчас не хочу вспоминать всех тех обстоятельств, при которых не случилось театра у Сергея Женовача. Я не буду сейчас про это, а если возникнет такое предложение Сергею Женовачу этот курс не распускать, а оставить и сделать из него театр.
С. ЖЕНОВАЧ — Если возникнет такая возможность, я буду только рад. Все, что могу сказать, потому что любой режиссер, я думаю, он лукавит, когда говорит о том, что….
М. БАГДАСАРЯН — Ему не нужно.
С. ЖЕНОВАЧ — И что легче ходить по театрам, в уже сложившиеся дома, преодолевать какие-то трудности, ни от кого не зависеть. Мне кажется, это все равно лукавство. Создать, иметь свою среду. Иметь тех людей, которые тебе открыты навстречу, которым ты открыт навстречу. Безусловно, есть сложности, но это мои все сложности, они просты и ясны. Такой театр у меня был. Это был театр на Малой Бронной, где мы проработали семь лет, и была группа артистов….
М. БАГДАСАРЯН — И группа артистов, которые больше уже нигде, между прочим, не могли работать.
С. ЖЕНОВАЧ — Да. И сейчас, когда приходишь в тот же МХТ или в Малый театр, всегда видишь и чувствуешь людей, с кем бы ты хотел и мог работать.
М. БАГДАСАРЯН — Что, у Маркиной так и нет судьбы театральной?
С. ЖЕНОВАЧ — Театральной, нет. Надя сейчас трудится в кинематографе, когда возникают какие-то интересные предложения, и в антрепризе тоже где-то работает, а постоянного места на сегодняшний день, насколько я знаю, пока нет.
М. БАГДАСАРЯН — Я надеюсь, я очень хочу верить в то, что хотя бы один человек, от которого хоть что-то зависит в этой жизни, слышит нашу с Сергеем Женовачом беседу. Потому что справедливость, ну…
С. ЖЕНОВАЧ — Прошу прощения, что я перебиваю, это у любимого Михаил Афанасьевича есть такая фраза: «Никогда ни у кого ничего не проси».
М. БАГДАСАРЯН — Да мы не просим, мы только ставим в известность.
С. ЖЕНОВАЧ — Еще я хочу сказать: все, что происходит, происходит разумно и как-то над нами, в последнее время над этим задумываешься, что действительно есть какая-то режиссерская воля. Поэтому, может быть, все, что не происходит, это уже банально и говорить, но происходит к лучшему. Наверное, всегда что-то есть хорошее, что-то есть плохое, и в жизни кто-то умело, умно все балансирует.
М. БАГДАСАРЯН — Никак не могу согласиться. Я допускаю, что тем самым можно что-то оправдывать или находить чему-то объяснение, но я категорически против чьей-то режиссерской воли, которая на меня давит и не дает мне…
С. ЖЕНОВАЧ — Она мудрая.
М. БАГДАСАРЯН — Не знаю, может быть, она и мудрая, но она не дает мне реализовать эту свою жизнь и все, что во мне заложено, пусть даже на уровне попробовать, пусть следом неудача, да, но попробовать. Давайте вернемся к Достоевскому, потому что спектакль «Мальчики» и история с «Мальчиками» не заканчивается, ведь есть продолжение этой истории в МХТ, на малой сцене, «Исповедь горячего сердца». Будет?
С. ЖЕНОВАЧ — Должно быть. Я верю и надеюсь, потому что эта работа связана с замечательным артистом Михаилом Пореченковым, который очень много снимается и занят, поэтому мы должны были эту работу сделать до середины декабря, но так сложилось, что Михаил Евгеньевич не смог, поэтому мы перенесли ее на весну. Надеюсь, что мы обязательно эту работу сделаем. Я понимаю, что театр ждет.
М. БАГДАСАРЯН — Я понимаю, и мы тоже ждем, а подробнее можно о спектакле «Мальчики». Там добавлены еще две главы?
С. ЖЕНОВАЧ — Нет, это не так, просто когда есть несколько авторов, которые с тобой идут по жизни (у меня так сложилось, что это Булгаков, Гоголь, Федор Михайлович Достоевский, Островский), которые тебя все время сопровождают, и тебе кажется, что в этот период интересно повернуть это произведение. Достоевский все время разными гранями разворачивается. В какой-то период жизни мне казалось правильным посмотреть на роман целиком, то есть понять композицию от обморока к обмороку, только так можно понять психологию и миропонимание Льва Николаевича Мышкина. Невозможно что-то вырывать именно в этой конструкции. Что касается Карамазовых, при всей потрясающей и очень любопытной и интересной форме построения, событийной форме построения, там существует очень много разветвлений. И каждое разветвление это отдельная история. И мне интересней взять такую одну веточку и в этой одной веточке вдруг увидеть и корни, и ствол, и какая крона у листвы. То есть в одно мгновение рассмотреть все взаимосвязи. И мне кажется, что глава «Исповедь горячего сердца» это позволяет.
М. БАГДАСАРЯН — Это спектакль не на двух актеров?
С. ЖЕНОВАЧ — Нет. Это спектакль на девять артистов, но через двух людей будут в глубь романа нити тянуться.
М. БАГДАСАРЯН — А кто Митя?
С. ЖЕНОВАЧ — Михаил Евгеньевич Пореченков.
М. БАГДАСАРЯН — А Алеша?
С. ЖЕНОВАЧ — А других артистов я пока не назову, потому что основная нагрузка ложится на Митю, и мне очень важно, чтобы это был именно Михаил Евгеньевич Пореченков.
М. БАГДАСАРЯН — А почему именно он? Ну да, я понимаю, уже есть опыт работы в «Белой гвардии», куда вы отбирали конкретного артиста.
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Но почему именно он?
С. ЖЕНОВАЧ — Я очень рад, что судьба меня свела именно с группой артистов, которые заняты в «Белой гвардии». Сейчас спектакль, как мне кажется, набрал силу, мы второго числа едем в Киев, Одессу, на место действия романа, где сейчас происходит примерно то же самое, что происходило тогда, когда это произведение было написано.
М. БАГДАСАРЯН — Как будто специально…
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Как странно все это?
С. ЖЕНОВАЧ — Да, и хочется сходить и в гимназию, где происходит место действия, где гибнет Алексей Турбин, и в домик на спуск Андреевский. И вообще хочется по этим местам побродить, но главное, что та смута, которая охватила героев и персонажей, та же смута охватила и сейчас людей. Опять этот мятежный Киев, опять эти расколы, опять куча разных мыслей и….
М. БАГДАСАРЯН — Опять трагедия.
С. ЖЕНОВАЧ — И опять не своя воля у многих. И опять многие марионетки. Как было с гетманом Скоропадским. Все как-то крутится
М. БАГДАСАРЯН — Возвращается снова и снова, да.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, да. Поэтому не знаю, как этот спектакль будет воспринят. Но та компания артистов, которая возникла в «Белой гвардии», нельзя сказать, что мы дружим и общаемся, нет, соединяемся только на спектакле. Но мне эта компания очень дорога, и с каждым из ребят хотелось бы что-то продолжить. Просто для меня работа — это не только результат, но это еще процесс, когда ты человека чувствуешь, понимаешь. Я сейчас поделился только своими намерениями, но это намерения режиссерские. Миша Пореченков помимо того, что это человек с телевизионного экрана и многие его знают как телеведущего, для меня прежде всего артист, артист с потрясающим потенциалом какого-то удивительного сплава мужского обаяния, внутреннего трагизма и в то же время какой-то малахольной бесшабашности.
М. БАГДАСАРЯН — Все, что вы сейчас сказали, очень подходит для Мити Карамазова.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, и мне кажется, что эта работа помогла бы нам вместе с Михаилом Евгеньевичем почувствовать что-то в Мите Карамазове. Потому что всегда хочется понять, пьесу и роман невозможно понять, читая и размышляя. Людям театральным можно понять, только поставив, можно написать столько книжек умных про «Короля Лира» и про «Сон в летнюю ночь», но только тогда, когда начинаешь работать в конкретном пространстве с конкретными людьми и, пытаясь произносить слова вслух, ты начинаешь постигать и понимать….
М. БАГДАСАРЯН — Все объемы, которые за этими словами.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, даже иногда не формулировав, просто интуитивно это чувствовав, выражая в том или ином каком-то образном приспособлении, ходе и так далее. Поэтому если в «Мальчиках» все-таки эти потоки мысли, потоки сознаний, они многомерны и там еще много персонажей, то здесь хочется через душу одного человека Мити Карамазова попытаться театральным ходом, театральными средствами выразить эту мятущуюся душу.
М. БАГДАСАРЯН — Прежде, чем мы перейдем к другой теме и к другому спектаклю, я бы хотела прочитать сообщение от Татьяны: «Сергей Васильевич, спасибо за ваши спектакли, успехов».
С. ЖЕНОВАЧ — Спасибо вам, спасибо.
М. БАГДАСАРЯН — Мы получили и сообщение от Антона: «Существует ли хороший театральный режиссер, которого вы не любите и почему?»
С. ЖЕНОВАЧ — Вы знаете, о коллегах вообще как-то в нашей среде не принято говорить, потому что эта профессия, к сожалению, одинокая. Есть режиссеры от Бога, потому что режиссерская профессия это все-таки призвание, это определенное мировосприятие и миропонимание, да. Есть, например, миропонимание, которых тебе не близко, но это не значит, что этот человек…
М. БАГДАСАРЯН — Не имеет права на существование.
С. ЖЕНОВАЧ — И более того, это не значит, что мне неинтересно это смотреть. Это безумно интересно, но я так не мыслю. Поэтому если все будут мыслить, как мыслит, допустим, Фоменко или Гинкас, или Додин, или Васильев, или еще там кто-то. Это скучно, представляете, все театры Васильевы или все театры Фоменко. Даже можно было бы умереть. Хорошо, когда все разное, поэтому люди должны быть разные и мыслить, и высказываться. Я думаю, что любой режиссер понимает, что спектакль, например, режиссерский, но по тем или иным причинам он ему не близок. Это нормально и естественно.
М. БАГДАСАРЯН — Есть еще одна история, о которой, мне кажется, просто необходимо говорить. Это история связана с Малым театром. И маячит уже совсем близко на горизонте третья работа. Я напомню нашим радиослушателям, что сначала было «Горе от ума». А потом спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше». И надо вам сказать, что в «Горе от ума» роль Фамусова сыграл Юрий Мефодиевич Соломин, роль, за которую он удостоился Государственной премии. Второй спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше» тоже, по-моему, получил Государственную премию.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, но уже не один артист, а уже ансамбль.
М. БАГДАСАРЯН — Да, а еще была премия «Гвоздь сезона» за ансамбль, и «Золотая маска» тоже за ансамбль.
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — За уникальный ансамбль, в котором я только три фамилии назову — Евгения Глушенко, Людмила Полякова и Василий Бочкарев. Конечно, там еще есть молодые артисты….
С. ЖЕНОВАЧ — Ира Леонова.
М. БАГДАСАРЯН — И художник-сценограф спектакля…
С. ЖЕНОВАЧ — Да, Александр Боровский в обоих случаях.
М. БАГДАСАРЯН — И в «Белой гвардии» Александр Боровский?
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Кстати, пока мы еще недалеко ушли от Достоевского, новая работа тоже с Боровским?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Безусловно, только с ним.
М. БАГДАСАРЯН — А почему только с ним?
С. ЖЕНОВАЧ — У меня получается, что какие-то периоды жизни связаны с тем или иным художником, потому что, если честно, неправильно, когда считают автором спектакля одного режиссера. Авторов спектакля всегда двое. Это режиссер и сценограф. Потому что сегодня пространственное мышление, пространственное решение спектакля, оно и определяет все существо спектакля и его восприятие. Это всегда должен быть твой друг, товарищ, вечный оппонент и вечный друг. Все в одном лице, когда вместе сочиняешь и идешь в этот трудный бой, не зная, какой будет результат. Александр Давидович, я считаю, ну помимо того, что он мой товарищ, потрясающий художник, который обладает таким редким качеством, как умение мыслить идеями — не просто оформлять сцену, а изобретать именно идею пространственного решения.
М. БАГДАСАРЯН — Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
С. ЖЕНОВАЧ — Это заслуга звуковой дорожки, тоже нашего друга и товарища композитора Григория Гоберника, потому что звук в театре это не только объем звучащей музыки. В чем прелесть Григория Яковлевича Гоберника? В том, что являясь действительно замечательным и очень хорошим композитором, он не навязывает свою музыку спектаклю, а исходит из пространства, ситуации. Например, его удивительное решение в «Белой гвардии». Я так говорю не потому, что это любимый мой спектакль, это понятно, но мне кажется, что я в этом смысле объективен. Мы уже оговаривали, какие должны быть музыкальные решения в «Белой гвардии», но он не мог сесть за инструмент, пока не увидит свет в пространстве. Я очень рад, что мы, начиная говорить о спектаклях, о Малом театре, вдруг заговорили о Боровском, о Гобернике. Еще хочется говорить об Оксане Ярмольник, о Дамире Смагилове и многих других. Потому что здесь очень важна компания, команда. Это только кажется, что режиссер — автор спектакля. Автор спектакля — вся постановочная компания, бригада, которая участвуют. Просто режиссер — этот тот человек, который ведет за собой.
М. БАГДАСАРЯН — И еще одно ощущение от правды. Я смотрела спектакль пять или шесть раз. Я сидела в разных точках и всегда ощущала невероятный запах яблок.
С. ЖЕНОВАЧ — Как говорит персонаж Миши Пореченкова в «Белой гвардии» капитан Мышлоевский, когда он лихо выпивает рюмку водки, Лариосик — Саша Семчев, спрашивает: «Как это вы ловко ее опрокидываете. Он имеет рюмку водки», на что Мышлоевский-Пореченков отвечает: «Достигается упражнениями». То же самое и здесь, достигается упражнениями. С первой репетиции я притаскивал килограммы яблок, и мы все репетиции жевали эти яблоки, потому что, когда ешь яблоко, во-первых, ты хрустишь, во-вторых, оно сочное. Помимо того, что полезно для здоровья, еще вызывает такое ощущение, что яблоки становятся частью нашей жизни. Когда ты можешь говорить с полным ртом, когда яблоко бывает кислое или сладкое, его можно выбросить, если оно тебе надоело или можно откатить его ногой. Это ощущение нарабатывалось во время репетиции, поэтому мне радостно, что вы это почувствовали.
М. БАГДАСАРЯН — Есть еще одна история для Малого театра. Эта история связана с Мольером и «Мнимым больным», и я даже рискну предположить, что будет опять Боровский, будет опять Гоберник, будет опять Оксана Ярмольник и будет еще кто-нибудь.
С. ЖЕНОВАЧ — Дамир Исмагилов.
М. БАГДАСАРЯН — Будет Дамир Исмагилов. Итак, «Мнимый больной». Кто сделал предложение или это ваш выбор?
С. ЖЕНОВАЧ — Существует компания, о которой я говорил, в этой компании еще есть человек Борис Николаевич Любимов. Это была его затея. Потом уже возникло знакомство и взаимопонимание с Юрием Мефодиевичем Соломиным, руководителем театра. С театром возникло уже некое доверие и был Островский, Грибоедов, а Мольер — это тот драматург, который, как мне кажется, очень современный. Хотя, может, это и банально. Сейчас куда не глянешь, все современные. К сожалению, Мольеру не повезло, потому что все время в нем видят только кривляние, балаган и какие-то такие веселые фарсовые капустники, и не повезло с переводами. Мольер, как любой драматург, прежде всего человек театра. Он и артист, он и режиссер. Поэтому для него важно не слово, а игровая ситуация. И поэтому не случайно во времена Мольера многие артисты, импровизируя и играя, что-то добавляли и от себя, потому что их вела игровая стихия, игровая природа. Сейчас слова во многих переводах аккуратные, чистенькие, причесанные и за ними сложно уловить Мольера. Но все равно Мольер, мне кажется, непобедим. У нас с ребятами на третьем году был мольеровский семестр.
М. БАГДАСАРЯН — В РАТИ?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Мы с ребятами брали пьесы, которые незнакомы широкому зрителю. Это и «Блистательные любовники», и «Любовная досада», и «Господин де Пурсоньяк». Потрясающая история, и мы попытались там найти именно природу мольеровской стихийной игры, которая очень далека от такого внешнего кривляния и балаганного существования. Это очень горький писатель, очень желчный, даже какой-то болезненный и в тоже время безумно смешной. Мольер смеется на крови. Не случайно сегодня в московских театрах очень часто возникают пьесы Мольера.
М. БАГДАСАРЯН — Кто Оргон?
С. ЖЕНОВАЧ — Здесь я уже могу назвать, потому что существует приказ, это Василий Иванович Бочкарев, Туанетта — Людмила Титова, Евгения Константиновна Глушенко супруга Оргона Беллина. Молодые герои — выпускники Щепкинского училища Оля Молочная, Глеб Подгородинский, Александр Клюквин, как все шутят, «Золотой голос России», который нас встречает по второму российскому каналу утром, ведет целый день и провожает нас в ночь. На мой взгляд, очень любопытный и интересный, замечательный артист. И помимо этого будут заняты артисты Носик, Витя Низовой, Игорь Григорьев, Кирилл Демин и др.
М. БАГДАСАРЯН — Когда начнутся репетиции?
С. ЖЕНОВАЧ — Во второй половине декабря театр выпускает спектакль «Последняя жертва» режиссера Владимира Драгунова, там освобождаются артисты Бочкарев, Титова, и мы сразу начинаем трудиться.
М. БАГДАСАРЯН — Это спектакль этого сезона или следующего?
С. ЖЕНОВАЧ — В планах театра выпустить спектакль в начале апреля месяца. Мы планируем в этом сезоне.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, наша беседа почти подошла к концу. Есть еще одно сообщение: «Уважаемый, Сергей Васильевич, не хотели бы вы снять телеспектакль?» Вопрос от Ирины.
С. ЖЕНОВАЧ — Ира, как и снять фильм, телеспектакль, сделать спектакль на радио и поставить оперу, я не знаю, что еще. Все, что связано с живым творчеством. Конечно, все это хочется, но одно дело — желание, другое дело — реальная конкретная жизнь, которая втягивает, затягивает и определяет наше существование. На сегодняшний день все планы связаны с ГИТИСом — и с набором курса, и с выпуском этого курса. Возможно, будет новый набор. Это тоже очень большие силы и ответственность за судьбы ребят, актеров, режиссеров. Это «Мнимый больной», это постоянная жизнь и «Белой гвардии». Это гастроли, это «Правда — хорошо» и «Горе от ума» вместе с Малым театром будет гастролировать, это «Исповедь горячего сердца», то есть планов очень много. Поэтому, мечты, желания, все, что связано с другими свойствами театральной игры, просто игры — это всегда здорово.
М. БАГДАСАРЯН — Спасибо, Сергей Васильевич.
С. ЖЕНОВАЧ — Вам спасибо.
М. БАГДАСАРЯН — Удачи, пусть все исполняется, пусть будет и опера, и телеспектакль, и спектакль на радио, пусть будет театр Сергея Женовача. Мне этого очень хочется, и я думаю, что очень многие зрители и многие критики сейчас разделяют эти слова и присоединяются к моим пожеланиям. Спасибо вам большое, и всего вам самого наилучшего.
С. ЖЕНОВАЧ — Вам спасибо, что пригласили. А вам спасибо, что слушали.
«Действующие лица», 29.11, 14.00
Ведущая — Марина БАГДАСАРЯН
Радио «Культура»
Подробнее
18 декабря в Государственном академическом Малом театре состоялась премьера спектакля «Последняя жертва» по пьесе Александра Островского. Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских теа
18 декабря в Государственном академическом Малом театре состоялась премьера спектакля «Последняя жертва» по пьесе Александра Островского.
Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских театралов.
Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских театралов.
18 декабря в Государственном академическом Малом театре состоялась премьера спектакля «Последняя жертва» по пьесе Александра Островского.
Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских театралов. Сейчас многие театральные коллективы обращаются к «Последней жертве».
Пьесу поставил В.Драгунов. Художественное оформление выполнено Л.Ломакиной, музыку написал Г.Гоберник. Роль Юлии Тугиной, которую когда-то играла сама Мария Николаевна Ермолова, была поручена Людмиле Титовой, создавшей на прославленной сцене незабываемые образы Глафиры в «Волках и овцах», Лидочки в «Свадьбе Кречинского», Негиной в «Талантах и поклонниках», Ирины Годуновой в «Царе Федоре Иоанновиче» и др. Главным партнером Л.Титовой стал Василий Бочкарев, который сыграет роль богатого купца Флора Федулыча Прибыткова.
В постановке также заняты Людмила Полякова (Глафира Фирсовна), Борис Клюев (Лавр Миронович), Владимир Сафронов (Салай Салтаныч), Олег Доброван (Вадим Дульчин) и другие актеры театра.
РИА «ОРЕАНДА»
Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских театралов. Сейчас многие театральные коллективы обращаются к «Последней жертве».
Пьесу поставил В.Драгунов. Художественное оформление выполнено Л.Ломакиной, музыку написал Г.Гоберник. Роль Юлии Тугиной, которую когда-то играла сама Мария Николаевна Ермолова, была поручена Людмиле Титовой, создавшей на прославленной сцене незабываемые образы Глафиры в «Волках и овцах», Лидочки в «Свадьбе Кречинского», Негиной в «Талантах и поклонниках», Ирины Годуновой в «Царе Федоре Иоанновиче» и др. Главным партнером Л.Титовой стал Василий Бочкарев, который сыграет роль богатого купца Флора Федулыча Прибыткова.
В постановке также заняты Людмила Полякова (Глафира Фирсовна), Борис Клюев (Лавр Миронович), Владимир Сафронов (Салай Салтаныч), Олег Доброван (Вадим Дульчин) и другие актеры театра.
РИА «ОРЕАНДА»
19.12.2004
Подробнее
19 декабря день рождения отмечает артистка Малого театра Евгения Олеговна Дмитриева. Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
19 декабря день рождения отмечает артистка Малого театра Евгения Олеговна Дмитриева.
Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
19 декабря день рождения отмечает артистка Малого театра Евгения Олеговна Дмитриева.
Роли, сыгранные Евгенией Дмитриевой в Малом театре - маленькая разбойница в «Снежной королеве» и Евгения Львовна в «Трудовом хлебе», купчиха-эпикурейка в спектакле прошлого театрального сезона «День на день не приходится» - ясно наметили тяготение актрисы к остроте рисунка и поискам характерности в каждом образе.
Небольшая роль княгини Тугоуховской из «Горя от ума», сыгранная в антрепризе Олега Меньшикова, стараниями актрисы стала одной из самых заметных в этом спектакле. В недавно показанном телесериале «Только ты» Е.Дмитриева блестяще исполнила одну из центральных ролей - Марину.
Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
Роли, сыгранные Евгенией Дмитриевой в Малом театре - маленькая разбойница в «Снежной королеве» и Евгения Львовна в «Трудовом хлебе», купчиха-эпикурейка в спектакле прошлого театрального сезона «День на день не приходится» - ясно наметили тяготение актрисы к остроте рисунка и поискам характерности в каждом образе.
Небольшая роль княгини Тугоуховской из «Горя от ума», сыгранная в антрепризе Олега Меньшикова, стараниями актрисы стала одной из самых заметных в этом спектакле. В недавно показанном телесериале «Только ты» Е.Дмитриева блестяще исполнила одну из центральных ролей - Марину.
Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
18.12.2004
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
- В Вашем спектакле особое значение придаётся незаметному, казалось бы, персонажу – Наблюдателю.
- Наблюдатель — это как бы зримое присутствие на сцене всех тех, кто сочинял спектакль «Последняя жертва». Это и художник Лариса Ломакина, и композитор Григорий Гоберник, и художник по свету Дамир Исмагилов, и все те актёры, которые занимались созданием не только характеров своих персонажей, но и положили по кирпичику в строительство образного решения спектакля в целом. Нам показалось органичным решить Наблюдателя как фотографа, который стремится сочинить главную фотографию своей жизни. На мой взгляд, Островский придавал этому господину очень большое значение, потому и выделил его среди многочисленных персонажей, назвав именно Наблюдателем, а не просто прохожим или посетителем клуба.
- Почему Вы решили уйти от превалирования темы денег?
- Зачем подчёркивать то, что и так очевидно? Всем известно, что деньги сегодня играют колоссальную роль. Разговором про то, что деньги и ложь доминируют в человеческих отношениях, никого не удивишь и не заинтересуешь. Гораздо важнее вопрос: а что можно этому противопоставить? Полагаю, что именно об этом думал сам Островский, когда писал «Последнюю жертву».
- Что стоит за кажущейся простотой истории, рассказанной Островским?
- Я думаю, что персонажи Островского так же объёмны и многогранны, как, например, персонажи Чехова. Мне кажется, надо в меру сил и дарования ломать стереотипы, которые существуют в прочтении его пьес, но делать это доказательно, опираясь, прежде всего, на авторский текст, а не на свои отвлечённые фантазии.
- Сцена обморока Юлии – словно соприкосновение с потусторонним миром. Шли ли Вы в её решении от текста Островского или здесь есть влияние Булгакова, Гоголя, других авторов?
- Я не думал, есть ли тут влияние Булгакова и Гоголя. Надо внимательно читать текст Островского. Юлия теряет сознание, и Флор Федулыч говорит: «Это уж близко смерти». Мы пытались театральными средствами выразить происходящее с героиней. Что же такое «близко смерти»? Что происходит с Юлией и Флором Федулычем в этой сцене? Она, по сути, стала главной в спектакле.
- Два героя – Юлия и Флор Федулыч – очень сильно меняются на протяжении действия. В чём эти изменения и почему они происходят?
- Юлия и Флор Федулыч обретают веру в жизнь, в искренность человеческих отношений, для них самым дорогим и необходимым становится их любовь друг к другу. Пройдя через испытание, которое Островский определил как «близко смерти», они словно рождаются заново, с пониманием того, что высшим смыслом человеческой жизни является любовь.
- Почему в финале у Вас возникает тема отъезда?
- Если задуматься сегодня над тем, что вокруг нас, то, как ни грустно это осознавать, наша жизнь – это, за редким исключением, жизнь во лжи. Ложь стала нормой, она уже никого не удивляет. Для наших главных героев, которые ценой страданий, потрясений обрели любовь, самое важное — сохранить это чувство, не дать другим хотя бы из зависти растоптать его. Отсюда и тема отъезда. Потому что если что и спасёт этот мир, или хотя бы немного продлит его существование, то только любовь.
ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
- В Вашем спектакле особое значение придаётся незаметному, казалось бы, персонажу – Наблюдателю.
- Наблюдатель — это как бы зримое присутствие на сцене всех тех, кто сочинял спектакль «Последняя жертва». Это и художник Лариса Ломакина, и композитор Григорий Гоберник, и художник по свету Дамир Исмагилов, и все те актёры, которые занимались созданием не только характеров своих персонажей, но и положили по кирпичику в строительство образного решения спектакля в целом. Нам показалось органичным решить Наблюдателя как фотографа, который стремится сочинить главную фотографию своей жизни. На мой взгляд, Островский придавал этому господину очень большое значение, потому и выделил его среди многочисленных персонажей, назвав именно Наблюдателем, а не просто прохожим или посетителем клуба.
- Почему Вы решили уйти от превалирования темы денег?
- Зачем подчёркивать то, что и так очевидно? Всем известно, что деньги сегодня играют колоссальную роль. Разговором про то, что деньги и ложь доминируют в человеческих отношениях, никого не удивишь и не заинтересуешь. Гораздо важнее вопрос: а что можно этому противопоставить? Полагаю, что именно об этом думал сам Островский, когда писал «Последнюю жертву».
- Что стоит за кажущейся простотой истории, рассказанной Островским?
- Я думаю, что персонажи Островского так же объёмны и многогранны, как, например, персонажи Чехова. Мне кажется, надо в меру сил и дарования ломать стереотипы, которые существуют в прочтении его пьес, но делать это доказательно, опираясь, прежде всего, на авторский текст, а не на свои отвлечённые фантазии.
- Сцена обморока Юлии – словно соприкосновение с потусторонним миром. Шли ли Вы в её решении от текста Островского или здесь есть влияние Булгакова, Гоголя, других авторов?
- Я не думал, есть ли тут влияние Булгакова и Гоголя. Надо внимательно читать текст Островского. Юлия теряет сознание, и Флор Федулыч говорит: «Это уж близко смерти». Мы пытались театральными средствами выразить происходящее с героиней. Что же такое «близко смерти»? Что происходит с Юлией и Флором Федулычем в этой сцене? Она, по сути, стала главной в спектакле.
- Два героя – Юлия и Флор Федулыч – очень сильно меняются на протяжении действия. В чём эти изменения и почему они происходят?
- Юлия и Флор Федулыч обретают веру в жизнь, в искренность человеческих отношений, для них самым дорогим и необходимым становится их любовь друг к другу. Пройдя через испытание, которое Островский определил как «близко смерти», они словно рождаются заново, с пониманием того, что высшим смыслом человеческой жизни является любовь.
- Почему в финале у Вас возникает тема отъезда?
- Если задуматься сегодня над тем, что вокруг нас, то, как ни грустно это осознавать, наша жизнь – это, за редким исключением, жизнь во лжи. Ложь стала нормой, она уже никого не удивляет. Для наших главных героев, которые ценой страданий, потрясений обрели любовь, самое важное — сохранить это чувство, не дать другим хотя бы из зависти растоптать его. Отсюда и тема отъезда. Потому что если что и спасёт этот мир, или хотя бы немного продлит его существование, то только любовь.
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА
«Последняя жертва» в Малом театре
«Последняя жертва» в Малом театре стала третьей по счету постановкой этой пьесы Островского в столице.
«Последняя жертва» в Малом театре стала третьей по счету постановкой этой пьесы Островского в столице.
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА
«Последняя жертва» в Малом театре
«Последняя жертва» в Малом театре стала третьей по счету постановкой этой пьесы Островского в столице. Ей предшествовали одноименный спектакль Юрия Еремина в МХТе и «Ва-банк» Захарова в Ленкоме. Однако вряд ли стоит их сравнивать между собой, ведь они очень разные. Спектакль Малого в постановке Владимира Драгунова продолжает традиции дома Островского и в этом смысле абсолютно оригинален.
«Последнюю жертву» в Малом театре можно с уверенностью назвать самой классической из существующих сегодня версий позднего шедевра Островского. Здесь нет ни концептуальной ленкомовской сценографии, ни нового прочтения классического текста, переносящего действие в другую эпоху – как произошло во мхатовской «Последней жертве». Перед нами – Островский, каков он есть: без ремарок и купюр, и блестяще воссозданная на основе его текста купеческая Москва, которую, пожалуй, никто не знает лучше, чем актеры Малого, играющие в пьесах русского Шекспира на протяжении многих лет.
Василий Бочкарев, исполнитель роли Флора Федулыча Прибыткова:
«Александр Николаевич… Вроде бы, про него все известно… А может, лучше будет понять его через современный взгляд, через модную сценографию? Я все это прошел и понимаю сейчас, что что-то упустил во всех восьми пьесах Островского, которые я играл».
Классический текст как некий камертон, по которому настраивают звук спектакля, его ритм, нерв – именно так воспринимают классику Островского актеры Малого. Не случайно спектакли этого театра – зачастую именно актерский, а не режиссерский триумф. Триумф актера – профессионала, играющего максимально подлинно, обживающего пространство сцены как родной дом. В случае «Последней жертвы» в комнатах со старинной меблировкой была сыграна не просто комедия, как определил жанр пьесы сам Островский, но история большой любви.
Людмила Полякова, исполнительница роли Глафиры Фирсовны:
«Такая высокая красивая мелодрама. У меня такое ощущение».
На гримировальном столике Флора Федулыча Прибыткова — Василия Бочкарева — фотографии любимого драматурга. Эта маленький штрих к портрету актера Малого театра характерен и для современного театра в целом – Островский сегодня – самый репертуарный русский классик. Малый театр в этом отношении идет в русле современных театральных тенденций, несмотря на кризис режиссуры и нехватку новаторских сценических идей.
Телеканал «Культура» 17.12.04
«Последняя жертва» в Малом театре
«Последняя жертва» в Малом театре стала третьей по счету постановкой этой пьесы Островского в столице. Ей предшествовали одноименный спектакль Юрия Еремина в МХТе и «Ва-банк» Захарова в Ленкоме. Однако вряд ли стоит их сравнивать между собой, ведь они очень разные. Спектакль Малого в постановке Владимира Драгунова продолжает традиции дома Островского и в этом смысле абсолютно оригинален.
«Последнюю жертву» в Малом театре можно с уверенностью назвать самой классической из существующих сегодня версий позднего шедевра Островского. Здесь нет ни концептуальной ленкомовской сценографии, ни нового прочтения классического текста, переносящего действие в другую эпоху – как произошло во мхатовской «Последней жертве». Перед нами – Островский, каков он есть: без ремарок и купюр, и блестяще воссозданная на основе его текста купеческая Москва, которую, пожалуй, никто не знает лучше, чем актеры Малого, играющие в пьесах русского Шекспира на протяжении многих лет.
Василий Бочкарев, исполнитель роли Флора Федулыча Прибыткова:
«Александр Николаевич… Вроде бы, про него все известно… А может, лучше будет понять его через современный взгляд, через модную сценографию? Я все это прошел и понимаю сейчас, что что-то упустил во всех восьми пьесах Островского, которые я играл».
Классический текст как некий камертон, по которому настраивают звук спектакля, его ритм, нерв – именно так воспринимают классику Островского актеры Малого. Не случайно спектакли этого театра – зачастую именно актерский, а не режиссерский триумф. Триумф актера – профессионала, играющего максимально подлинно, обживающего пространство сцены как родной дом. В случае «Последней жертвы» в комнатах со старинной меблировкой была сыграна не просто комедия, как определил жанр пьесы сам Островский, но история большой любви.
Людмила Полякова, исполнительница роли Глафиры Фирсовны:
«Такая высокая красивая мелодрама. У меня такое ощущение».
На гримировальном столике Флора Федулыча Прибыткова — Василия Бочкарева — фотографии любимого драматурга. Эта маленький штрих к портрету актера Малого театра характерен и для современного театра в целом – Островский сегодня – самый репертуарный русский классик. Малый театр в этом отношении идет в русле современных театральных тенденций, несмотря на кризис режиссуры и нехватку новаторских сценических идей.
Телеканал «Культура» 17.12.04
17.12.2004
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 21 по 27 декабря 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 21 по 27 декабря 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 21 по 27 декабря 2004 года.
21 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
21 декабря, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, Н.П.Швец, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, С.С.Симакина, Полина Бородкина, А.В.Коршунов, Д.Н.Зеничев, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.А.Сафронов, С.Л.Тезов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, Д.Н.Солодовник, студ.Кадыров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, М.Г.Фоменко, Миша Мусаелян.
22 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, М.Г.Фоменко, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
22 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
23 декабря, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, Л.Г.Кичанова, Т.Н.Рыжова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, А.И.Ларина, А.М.Жарова, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, О.В.Доброван, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, Т.А.Манке, П.В.Абрамов, И.С.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
23 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, М.А.Стерникова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.С.Кудинович, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
24 декабря, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, Ю.В.Сафронова, И.В.Иванова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, сотр.Малец.
25 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, А.М.Жарова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, В.А.Сафронов, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.
25 декабря, основная сцена, вечер, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
25 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, К.В.Демин, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.Н.Зеничев, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов.
25 декабря, сцена на Б.Ордынке, вчере, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, А.М.Торопов, В.А.Коняев, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
26 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Актабаева, В.А.Коняев, Д.А.Жулин, А.Е.Фаддеев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник.
26 декабря, основная сцена, вечер, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, Е.О.Дмитриева, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, М.А.Стерникова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.С.Кудинович, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
27 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ.Актабаева, Д.Д.Кознов, В.Г.Зотов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Д.А.Жулин, В.В.Бунаков, студ.Баймурзин, студ.Камалов, студ.Куланбаев.
27 декабря, основная сцена, вечер, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, К.В.Моисеева, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Я.П.Барышев, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, Вл.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.А.Коняев, П.Д.Складчиков, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
21 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
21 декабря, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, Н.П.Швец, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, С.С.Симакина, Полина Бородкина, А.В.Коршунов, Д.Н.Зеничев, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.А.Сафронов, С.Л.Тезов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, Д.Н.Солодовник, студ.Кадыров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, М.Г.Фоменко, Миша Мусаелян.
22 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, М.Г.Фоменко, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
22 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
23 декабря, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, Л.Г.Кичанова, Т.Н.Рыжова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, А.И.Ларина, А.М.Жарова, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, О.В.Доброван, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, Т.А.Манке, П.В.Абрамов, И.С.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
23 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, М.А.Стерникова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.С.Кудинович, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
24 декабря, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, Ю.В.Сафронова, И.В.Иванова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, сотр.Малец.
25 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, А.М.Жарова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, В.А.Сафронов, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.
25 декабря, основная сцена, вечер, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
25 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, К.В.Демин, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.Н.Зеничев, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов.
25 декабря, сцена на Б.Ордынке, вчере, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, А.М.Торопов, В.А.Коняев, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
26 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Актабаева, В.А.Коняев, Д.А.Жулин, А.Е.Фаддеев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник.
26 декабря, основная сцена, вечер, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, Е.О.Дмитриева, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, М.А.Стерникова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.С.Кудинович, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
27 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ.Актабаева, Д.Д.Кознов, В.Г.Зотов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Д.А.Жулин, В.В.Бунаков, студ.Баймурзин, студ.Камалов, студ.Куланбаев.
27 декабря, основная сцена, вечер, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, К.В.Моисеева, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Я.П.Барышев, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, Вл.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.А.Коняев, П.Д.Складчиков, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): «Я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной!
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): «Я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной!
Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): «Я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной!
Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): «Я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной!»
- За что я люблю свою профессию? Наступает сентябрь, и как всё молодое поколение идёт в школу, так и мы, актёры, каждую осень как будто снова поступаем в очередной класс. Никогда не знаешь, чем всё закончится, выдержишь ли ты весной экзамен или нет. И это длится уже сороковой год. Об актёрах часто спрашивают: «Почему они так молодо выглядят?» Да потому, что они каждую осень идут в школу и каждую весну держат экзамен. Поэтому они всегда молоды духом.
Участвовать в работе над «Последней жертвой» было для меня огромным удовольствием. Я очень рада, что снова встретилась с Людой Титовой. Я люблю Люду, очень верю в неё. В спектакле занят ещё один из моих любимых актёров – Вася Бочкарёв. Уму непостижимо, но уже сорок лет, с первых студенческих отрывков, я слежу за его творческим ростом. Мне кажется, что путь этого совершенствования бесконечен. Удачи тебе, Вася!!! Очень интересная молодёжь в спектакле. Люблю Катю Базарову. Трепетно и страстно репетирует Олег Доброван, даже иногда поражаешься его серьёзности в отношении к работе. Безумно хочу, чтобы спектакль получился, потому что такой соревновательный дух заявлен на Москве, столько «Последних жертв» в ведущих театрах кидают зрителям! И я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной, я хочу, чтобы мы оказались на высоте.
- А если говорить о Вашей героине…
- Я люблю такие характерные, многоплановые образы. Я всё люблю играть, потому что я просто люблю играть. Это мой способ жизни. Для меня сцена – это более реальная вещь, чем окружающая действительность. Я хожу в магазин, покупаю еду, что-то готовлю, стираю, но это всё только фон. А вся моя страстная, напряжённая жизнь происходит на сцене. И поэтому сейчас, когда, наконец, все концы с концами у меня сходятся, я испытываю совершенно роскошное ощущение, когда чувствуешь себя, как рыбка в воде. Мне на память приходит Москалёва из «Дядюшкиного сна» - работа, которую я очень любила, – такая же точно хлестаковщина на сцене, когда персонаж всё время меняется, из одной картины переходит в другую, делая свои дела, но попутно ещё и меняя ситуацию и судьбы других людей.
- Тут есть связь с Филицатой.
- Всё-таки, скорее, с Москалёвой. С Филицатой тоже, но Филицата положительный образ, она всей своей жизнью привязана к одной семье. А Глафира Фирсовна – человек без корней, перекати-поле, у которой такой способ существования. Например, я никогда не смогла бы торговать в магазине, иметь свой магазинчик и торговать. Но есть же люди, которые находят в этом кайф! Так что я очень хорошо понимаю Глафиру Фирсовну. Она прекрасный менеджер, организует судьбы других людей. По своей природе Глафира человек предприимчивый, тем более, судьба заставляет её так поступать. Мы же не знаем досконально её материальную базу, понятно, что она человек нуждающийся. С голоду не умирает, но жить-то надо. Вот она и говорит Флору Федулычу: «Зима сейчас настанет, просто не в чем людям показаться…»
- В Вашем сегодняшнем репертуаре Глафира Фирсовна – уже пятая «островская» роль…
- Что можно сказать про Островского? Это Шекспир нашей русской жизни. Островского играй – не переиграешь. И во всякое время он будет всё равно современен. И каждое поколение найдёт в нём ответы на свои вопросы.
- За что я люблю свою профессию? Наступает сентябрь, и как всё молодое поколение идёт в школу, так и мы, актёры, каждую осень как будто снова поступаем в очередной класс. Никогда не знаешь, чем всё закончится, выдержишь ли ты весной экзамен или нет. И это длится уже сороковой год. Об актёрах часто спрашивают: «Почему они так молодо выглядят?» Да потому, что они каждую осень идут в школу и каждую весну держат экзамен. Поэтому они всегда молоды духом.
Участвовать в работе над «Последней жертвой» было для меня огромным удовольствием. Я очень рада, что снова встретилась с Людой Титовой. Я люблю Люду, очень верю в неё. В спектакле занят ещё один из моих любимых актёров – Вася Бочкарёв. Уму непостижимо, но уже сорок лет, с первых студенческих отрывков, я слежу за его творческим ростом. Мне кажется, что путь этого совершенствования бесконечен. Удачи тебе, Вася!!! Очень интересная молодёжь в спектакле. Люблю Катю Базарову. Трепетно и страстно репетирует Олег Доброван, даже иногда поражаешься его серьёзности в отношении к работе. Безумно хочу, чтобы спектакль получился, потому что такой соревновательный дух заявлен на Москве, столько «Последних жертв» в ведущих театрах кидают зрителям! И я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной, я хочу, чтобы мы оказались на высоте.
- А если говорить о Вашей героине…
- Я люблю такие характерные, многоплановые образы. Я всё люблю играть, потому что я просто люблю играть. Это мой способ жизни. Для меня сцена – это более реальная вещь, чем окружающая действительность. Я хожу в магазин, покупаю еду, что-то готовлю, стираю, но это всё только фон. А вся моя страстная, напряжённая жизнь происходит на сцене. И поэтому сейчас, когда, наконец, все концы с концами у меня сходятся, я испытываю совершенно роскошное ощущение, когда чувствуешь себя, как рыбка в воде. Мне на память приходит Москалёва из «Дядюшкиного сна» - работа, которую я очень любила, – такая же точно хлестаковщина на сцене, когда персонаж всё время меняется, из одной картины переходит в другую, делая свои дела, но попутно ещё и меняя ситуацию и судьбы других людей.
- Тут есть связь с Филицатой.
- Всё-таки, скорее, с Москалёвой. С Филицатой тоже, но Филицата положительный образ, она всей своей жизнью привязана к одной семье. А Глафира Фирсовна – человек без корней, перекати-поле, у которой такой способ существования. Например, я никогда не смогла бы торговать в магазине, иметь свой магазинчик и торговать. Но есть же люди, которые находят в этом кайф! Так что я очень хорошо понимаю Глафиру Фирсовну. Она прекрасный менеджер, организует судьбы других людей. По своей природе Глафира человек предприимчивый, тем более, судьба заставляет её так поступать. Мы же не знаем досконально её материальную базу, понятно, что она человек нуждающийся. С голоду не умирает, но жить-то надо. Вот она и говорит Флору Федулычу: «Зима сейчас настанет, просто не в чем людям показаться…»
- В Вашем сегодняшнем репертуаре Глафира Фирсовна – уже пятая «островская» роль…
- Что можно сказать про Островского? Это Шекспир нашей русской жизни. Островского играй – не переиграешь. И во всякое время он будет всё равно современен. И каждое поколение найдёт в нём ответы на свои вопросы.
Подробнее
17 декабря поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Сафронову Юлию Владимировну. В этот праздничный день, желаем Юлии доброго здоровья, семейного благополучия, интересных творческих предложений.
17 декабря поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Сафронову Юлию Владимировну.
В этот праздничный день, желаем Юлии доброго здоровья, семейного благополучия, интересных творческих предложений.
В этот праздничный день, желаем Юлии доброго здоровья, семейного благополучия, интересных творческих предложений.
16.12.2004
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
- Как Островский, на Ваш взгляд, относится к безоглядной и безрассудной любви Юлии Павловны?
- Мне кажется, Островский восхищается Юлией Павловной. Именно в этом и состоит его ощущение женщины: если она любит, то должна идти до конца, и когда круг замкнётся, можно будет начать всё заново. Или продолжить жить своей любовью…
- Островский считает, что это высшее проявление женщины – когда она ради любви готова на всё?
- Думаю, что да. Я считаю, что Юлия Павловна очень счастливый человек, хотя любить так всю жизнь, не имея никакой отдачи и подпитки, было бы нереально. И я думаю, что не корысть приводит её к Флору Федулычу, а желание что-то получить взамен — тепло, понимание, доброту, преданность. Во всяком случае, на данном этапе она в это верит. Юлия относится к тем женщинам, для которых любить значит отдавать всё любимому. Отдавать и получать от этого удовольствие: «Главное, чтобы ты был счастлив!» Мне бы хотелось дать Юлии длинную жизнь, от страстной любви через болезнь, почти смерть, к рождению нового чувства, счастливого и долгого.
- Если говорить о Юлии Павловне и Дульчине, то это постоянная тема в русской литературе – сильная женщина и слабый мужчина.
- Я не уверена в том, что Юлия Павловна сильная женщина. Она очень нерасчётлива. Нерасчётливость эта идёт от неумения просчитать ситуацию, оттого, что она живёт так, как хочет Дульчин.
- Но Юлия сильна своим чувством!
- Да, если так рассуждать, то можно сказать, что она сильный человек. В наше время, когда на первом месте стоит расчёт, а только потом чувства, умение по-настоящему любить – это редкое качество.
- А мужчины у Островского таким женщинам не соответствуют.
- Это закон драматургии. Если один человек любит, то второй должен не любить, иначе про что тогда будет пьеса? Хотя мы играем, что Дульчин любит Юлию – что называется, как умеет, а не так, как ей хотелось бы. Мне очень приятно играть Островского, в нём есть всё — любовь, ненависть, страсть… Островский даёт простор фантазии. Во всех его героях очень много воздуха. Предлагается, грубо говоря, направление, а ты можешь идти вот по этой дорожке, свернуть на ту тропинку, вернуться опять на главную дорогу и придти туда, куда нужно, потому что автор не сковывает тебя законами, по которым нужно сказать именно так и не иначе. Это тоже очень современно.
Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
- Как Островский, на Ваш взгляд, относится к безоглядной и безрассудной любви Юлии Павловны?
- Мне кажется, Островский восхищается Юлией Павловной. Именно в этом и состоит его ощущение женщины: если она любит, то должна идти до конца, и когда круг замкнётся, можно будет начать всё заново. Или продолжить жить своей любовью…
- Островский считает, что это высшее проявление женщины – когда она ради любви готова на всё?
- Думаю, что да. Я считаю, что Юлия Павловна очень счастливый человек, хотя любить так всю жизнь, не имея никакой отдачи и подпитки, было бы нереально. И я думаю, что не корысть приводит её к Флору Федулычу, а желание что-то получить взамен — тепло, понимание, доброту, преданность. Во всяком случае, на данном этапе она в это верит. Юлия относится к тем женщинам, для которых любить значит отдавать всё любимому. Отдавать и получать от этого удовольствие: «Главное, чтобы ты был счастлив!» Мне бы хотелось дать Юлии длинную жизнь, от страстной любви через болезнь, почти смерть, к рождению нового чувства, счастливого и долгого.
- Если говорить о Юлии Павловне и Дульчине, то это постоянная тема в русской литературе – сильная женщина и слабый мужчина.
- Я не уверена в том, что Юлия Павловна сильная женщина. Она очень нерасчётлива. Нерасчётливость эта идёт от неумения просчитать ситуацию, оттого, что она живёт так, как хочет Дульчин.
- Но Юлия сильна своим чувством!
- Да, если так рассуждать, то можно сказать, что она сильный человек. В наше время, когда на первом месте стоит расчёт, а только потом чувства, умение по-настоящему любить – это редкое качество.
- А мужчины у Островского таким женщинам не соответствуют.
- Это закон драматургии. Если один человек любит, то второй должен не любить, иначе про что тогда будет пьеса? Хотя мы играем, что Дульчин любит Юлию – что называется, как умеет, а не так, как ей хотелось бы. Мне очень приятно играть Островского, в нём есть всё — любовь, ненависть, страсть… Островский даёт простор фантазии. Во всех его героях очень много воздуха. Предлагается, грубо говоря, направление, а ты можешь идти вот по этой дорожке, свернуть на ту тропинку, вернуться опять на главную дорогу и придти туда, куда нужно, потому что автор не сковывает тебя законами, по которым нужно сказать именно так и не иначе. Это тоже очень современно.
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» С.Н.ДУРЫЛИН ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
С.Н.ДУРЫЛИН
ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
С.Н.ДУРЫЛИН
ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
С.Н.ДУРЫЛИН
ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Выступая в пьесах Островского, Ермолова всегда стремилась полностью осуществить творческую волю великого драматурга.
Юлия Тугина не участвует в третьем акте пьесы, и на этом основании многие актрисы играли «Последнюю жертву» без этого действия; Ермолова всегда играла пьесу с третьим актом, понимая, что в этом действии показана та социальная среда, в которой назревает и происходит драма Юлии Тугиной.
Первоначальные названия пьесы Островского — «Попечители», «Жертва века», — очевидно, выдвигали на первый план мужчин — старика Прибыткова и молодого Дульчина, «попечительствующих» над Юлией; окончательное название пьесы — «Последняя жертва», наоборот, выдвигает подвиг любви, совершаемый женщиной ради недостойного мужчины. Этим подвигом прекрасной женской души был увлечен Островский, когда творил свою пьесу: «Нервы разбиты, пишу пьесу, собираю последние силы, чтоб ее кончить. Трогательно драматический сюжет пьесы, в который я погружаюсь всей душой, еще более расстраивает меня».
Ясно, что не бытовая картина, не изображение купеческой Москвы расстраивало Островского, а судьба Юлии; он недаром дает ей имя «Тугина», от слова «туга», которое означает печаль, кручину, тоску. Ермолова во всем шла за Островским.
Юлия Тугина у Ермоловой была и москвичка, и купчиха, и любящая, самоотверженная женщина с светлой душой. Глубокая сила чувства, одинокое страдание, женская обида, слезы стыда и отчаяния, с необыкновенной искренностью передаваемые Ермоловой, отвечали скромному и трогательному образу купеческой вдовы, с реалистической силой нарисованному Островским.
Первый же выход Тугиной — Ермоловой убеждал в совершенной реальности образа: верилось, что молодая женщина в простом темном платке на голове действительно пришла из церкви, отстояла там вечерню, где-то в уголке кроясь от докучных взоров, и там, наедине с собой, отдалась думе о своей доле, робкой молитве о счастье с любимым человеком. От всего облика Тугиной веяло сердечностью, душевностью, и вместе с тем была так очевидна нравственная высота этой красивой молодой женщины, что не могло быть сомнения: никакие соблазны богатства, идущие от Глафиры Фирсовны и Флора Федулыча, не могут подействовать на нее.
Дальнейший разговор Юлии — Ермоловой с тетенькой Глафирой Фирсовной (а ею была великая О. О. Садовская) был образцом раскрытия двух характеров, двух душевных укладов: бойкий житейский рассудок смышленой и речистой Глафиры Фирсовны, преклоняющейся пред золотой мошной, не может постичь совестливой строгости, душевной прямоты тихой и не речистой Юлии Павловны, не прельщающейся блеском золота никаких Прибытковых. А вот и сам Флор Федулыч Прибытков, «очень богатый купец, румяный старик лет шестидесяти»,— его превосходно играл К.Н.Рыбаков, ученик Островского, его любимый актер. Прибытков наносит почетный визит вдове Тугиной, и весь разговор его с Юлией Павловной происходит в тонах изысканной вежливости и полнейшей почтительности. Почтительна Юлия — Ермолова к шестидесятилетнему старику, приятелю своего покойного мужа; еще более почтителен Флор Федулыч к Юлии Павловне, более того, он внимательно-заботлив к ней. На самом же деле — это не обмен почтительностями, подобающими для визита,— это настоящий поединок. Кто кого победит: умная лесть и миллионы Флора Федулыча или душевная сила и чистота Юлии Павловны? И зрителю ясно, что победит Юлия Павловна: так прекрасна ее нравственная твердость, так неколебимо спокойствие этой чистой души.
С уходом Прибыткова и уже до конца пьесы зритель благодаря Ермоловой твердо верит в душевную высоту Юлии Павловны, которая, по ее словам, «совершенно никуда» — ни в гости, ни в театры. Но вот появляется Вадим Григорьевич Дульчин в наимоднейшем костюме (А.К.Ильинский) с настоятельной просьбой о деньгах. И становится ясно, что прекрасная женщина эта переживает первую любовь, и любовь эта своим ярким сиянием слепит ей глаза; она еще не видит того, что любит недостойного человека. Но эта правдивая женщина не может не прозреть, а прозрев, она найдет в себе силу отказаться и от любви, несовместимой с чистотой и правдой.
Такова была Тугина — Ермолова в первом действии — спокойно-радостная, верящая в свое счастье.
Во втором действии раскрывается вся сила самопожертвования, на которое способна Юлия — Ермолова. Преодолевая внутреннее нравственное сопротивление, скрывая душевную муку, приходит она к старику Прибыткову просить денег для Дульчина. Она пытается облечь эту просьбу в форму займа богатой купчихи у богатого купца, но ей это не удается,— Ермолова показывает: и не может удасться ей деловитость ни в этом разговоре с настоящим дельцом, ни в практической жизни. Юлия — Ермолова пытается перейти на другой тон — тон красивой избалованной женщины, случайно не располагающей деньгами на свой каприз. С необыкновенной трогательностью проводила Ермолова эту труднейшую сцену неудачного обольщения Флора Федулыча. В ее нарочитом кокетстве с богатым стариком проступало мучительное принуждение целомудренной души. По ремарке Островского, Юлия «садится на ручку кресла, на котором сидит Флор Федулыч». Юлия—Ермолова садилась на эту ручку с такой трогательной неумелостью, с таким мучительно преодолеваемым стыдом! Именно после этой сцены кокетства и заигрывания молодой женщины с богатым стариком раскрывалась вся целомудренность, вся красота ее чистой души.
Прямая, правдивая душа женщины, охваченной слепой любовью, внезапно прорывалась в откровенной мольбе о помощи. Юлия — Ермолова ставила крутого Флора Федулыча лицом к лицу со своим чувством к Дульчину, со своей беззаветной любовью к нему. Этот порыв молодой женщины, только теперь узнавшей первую любовь и рвущейся, как ей кажется, к счастью, был так искренен, так правдив, так велик в своей чистоте, что трогал даже совсем не мягкое сердце Прибыткова.
Флор Федулыч дает деньги Тугиной — и она с живым движением, с сердечной благодарностью целует его.
В ответ Флор Федулыч, пораженный, задумчиво, тихо говорит: «Этот поцелуй, Юлия Павловна, дорогого стоит. Да-с. Это от души.. . дорогого стоит». Эти слова Прибытков — К. Н. Рыбаков повторял несколько раз и по уходе Юлии — Ермоловой,— и каждый раз с новым изумлением, с крепнущим убеждением, что «дорогого стоит» этот поцелуй, исторгнутый из самой глубины светлой и правдивой души.
Зритель верил Прибыткову, что поцелуй этой женщины «дорогого стоит», что сама она со своей чистотой и самоотверженной любовью «дорогого стоит» в мире купли-продажи, в котором живет и действует Прибытков.
Начало четвертого действия — беседу с Михевной — Ермолова проводила с каким-то мягким спокойствием: она теперь почти уверена в том, что ее счастье не за горами, что еще день-другой, и исчезнут последние тучи с ее горизонта. Она сознает, что Дульчину отдано все, что у нее было, но это не смущает ее.
Юлия деловито рассуждает с ключницей Михевной: «Конечно, я ему все свои деньги отдала; так ведь я не без рассудка, не без расчета это сделала. Я-таки довольно скупа и на деньги жалостлива... Он ведь ни одной копейки у меня так не взял, на все документы выдал. А разве не все равно, что деньги, что документы? Значит, все мои деньги при мне». Но в том-то и дело, что рассуждение это только как будто деловито: какая же по-настоящему деловитая и «на деньги жалостливая» купчиха решится утверждать: «Разве не все равно, что деньги, что документы?» Такая купчиха прежде, чем давать деньги под вексель, непременно в точности узнает, чем обеспечивается уплата по этому векселю.
А Тугина, отдав все состояние Дульчину, только после его измены узнает от Прибыткова, что у этого барчонка ничего нет. Ермолова произносила эти слова о деньгах и документах так, что было видно, что она лишь хочет соблюсти купеческую деловитость, а на самом деле ей свойственны не деловитость и тем более не скупость, а душевная щедрость, и она-то вложена ею без раздела в любовь к недостойному человеку.
Спокойствие Юлии нарушается приходом Дергачева (М.П.Садовский) с вестью о проигрыше Дульчина и о мнимом его отъезде. Это известие Юлия — Ермолова встречала с горечью сердечной обиды: Дульчин не просто огорчил преданную ему женщину, он нанес ей оскорбление. Стыд и негодование охватывают Юлию; под справедливым гневом ее, кажется, гнутся плечи у Дергачева, принесшего Юлии эту позорную весть. Юлия — Ермолова остается одна.
Юлия после ухода Дергачева узнает об измене Дульчина. Очень трудно дать хотя бы отдаленнейшее понятие о драматической полноте, о лирической проникновенности, о благородной правдивости, которыми Ермолова насыщала здесь текст Островского. Незабываема знаменитая «ермоловская» пауза над карточкой Лавра Мироныча, приглашающего на свадьбу его дочери с Дульчиным. В этой паузе было раздумье горя; на прекрасном лице молчащей Юлии — Ермоловой можно было прочесть всю повесть ее любви, со сменою радости, надежды, сомнений. Молчание говорило здесь сильнее и внятнее всяких слов. Пауза была необычайной по своей длительности и по наполненности живейшим драматическим содержанием.
Однажды Вл.И.Немирович-Данченко спросил у Ермоловой: «Мария Николаевна, сколько минут вы молчите в четвертом действии «Последней жертвы»?
«Сколько помолчится, столько и помолчу», — был простой ответ великой артистки.
Юлия, потрясенная предательством своего жениха Дульчина, в отчаянии говорит старушке ключнице Михевне: «Захотел он меня обидеть, ну бог с ним! . . Я с него потребую, я возьму деньги мои. . . Ведь как же мне жить-то? Ведь все, все он взял». К вошедшему Прибыткову она обращается в смертельной тоске: «Флор Федулыч, помогите! Хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то!»
Многие исполнительницы Юлии вычеркивали из роли эти слова о деньгах. При этом приводились как будто веские мотивы: как может любящая женщина в момент сильнейшего горя, измены любимого человека, вспомнить о деньгах. Это психологически невозможно.
Однако соображения эти неосновательны, они исходят не из реального образа русской женщины определенного социального круга и определенной эпохи, образа, который запечатлен Островским в Юлии Тугиной и от которого ни в чем не отступала Ермолова. Великая артистка понимала объективный смысл и психологическое содержание этих слов Юлии. Для купеческой вдовы Тугиной, оставшейся без всякой опоры в жизни, не имеющей никакой профессии, разорение — это бесприютность, полная катастрофа, безысходная гибель. «Все погибло, и я погибла!» — вот смысл этих восклицаний о деньгах Юлии — Ермоловой, потрясенной изменой и предательством со стороны любимого человека. Крик Юлии о деньгах — только внешнее проявление ее предельного горя и беспомощности. Понятно, почему она эти слова обращает к Прибыткову; ведь в ее глазах — он единственный человек, которому есть какое-то дело до нее, до ее черной тоски, до ее лютого отчаяния.
В последнем действии этой пьесы Дульчин для Юлии — Ермоловой как бы умирает; она оторвала его от своего сердца, как мертвую сухую ветку отрывают от цветущего дерева. Она пришла взять у Дульчина свой портрет — в этом все ее действие в пятом акте; но портрет кажется живым в бледных прекрасных руках Ермоловой—Юлии: с ним вместе уйдет из жизни Дульчина все живое. А что будет с самой Юлией? От всего облика Юлии — Ермоловой в пятом акте, от ее похудевшего лица, от потухшего взора, от тихих звуков как бы померкшего голоса веяло чем-то таким, что убеждало зрителей, что жертва, доставившая ей столько страдания, будет последней. Но в то же время во всем облике Юлии — Ермоловой было такое обаяние несокрушимого благородства, неомрачимой чистоты и чести, что зритель выносил глубоко оптимистическое заключение: быть может, этой женщине еще предстоят страдания, но никто и ничто не омрачит ее души, не сокрушит ее сердечной правды и чистоты.
Мария Николаевна сыграла Юлию Тугину в последний раз в 1906 году, 19 ноября, в обычном рядовом спектакле, и мы не знали, что больше не увидим ее в этой роли.
4 марта, 1907 года Мария Николаевна ушла на год из Малого театра, а когда она вернулась, роль Тугиной перешла уже к другой актрисе.
Материал подготовил Максим Редин
С.Н.ДУРЫЛИН
ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Выступая в пьесах Островского, Ермолова всегда стремилась полностью осуществить творческую волю великого драматурга.
Юлия Тугина не участвует в третьем акте пьесы, и на этом основании многие актрисы играли «Последнюю жертву» без этого действия; Ермолова всегда играла пьесу с третьим актом, понимая, что в этом действии показана та социальная среда, в которой назревает и происходит драма Юлии Тугиной.
Первоначальные названия пьесы Островского — «Попечители», «Жертва века», — очевидно, выдвигали на первый план мужчин — старика Прибыткова и молодого Дульчина, «попечительствующих» над Юлией; окончательное название пьесы — «Последняя жертва», наоборот, выдвигает подвиг любви, совершаемый женщиной ради недостойного мужчины. Этим подвигом прекрасной женской души был увлечен Островский, когда творил свою пьесу: «Нервы разбиты, пишу пьесу, собираю последние силы, чтоб ее кончить. Трогательно драматический сюжет пьесы, в который я погружаюсь всей душой, еще более расстраивает меня».
Ясно, что не бытовая картина, не изображение купеческой Москвы расстраивало Островского, а судьба Юлии; он недаром дает ей имя «Тугина», от слова «туга», которое означает печаль, кручину, тоску. Ермолова во всем шла за Островским.
Юлия Тугина у Ермоловой была и москвичка, и купчиха, и любящая, самоотверженная женщина с светлой душой. Глубокая сила чувства, одинокое страдание, женская обида, слезы стыда и отчаяния, с необыкновенной искренностью передаваемые Ермоловой, отвечали скромному и трогательному образу купеческой вдовы, с реалистической силой нарисованному Островским.
Первый же выход Тугиной — Ермоловой убеждал в совершенной реальности образа: верилось, что молодая женщина в простом темном платке на голове действительно пришла из церкви, отстояла там вечерню, где-то в уголке кроясь от докучных взоров, и там, наедине с собой, отдалась думе о своей доле, робкой молитве о счастье с любимым человеком. От всего облика Тугиной веяло сердечностью, душевностью, и вместе с тем была так очевидна нравственная высота этой красивой молодой женщины, что не могло быть сомнения: никакие соблазны богатства, идущие от Глафиры Фирсовны и Флора Федулыча, не могут подействовать на нее.
Дальнейший разговор Юлии — Ермоловой с тетенькой Глафирой Фирсовной (а ею была великая О. О. Садовская) был образцом раскрытия двух характеров, двух душевных укладов: бойкий житейский рассудок смышленой и речистой Глафиры Фирсовны, преклоняющейся пред золотой мошной, не может постичь совестливой строгости, душевной прямоты тихой и не речистой Юлии Павловны, не прельщающейся блеском золота никаких Прибытковых. А вот и сам Флор Федулыч Прибытков, «очень богатый купец, румяный старик лет шестидесяти»,— его превосходно играл К.Н.Рыбаков, ученик Островского, его любимый актер. Прибытков наносит почетный визит вдове Тугиной, и весь разговор его с Юлией Павловной происходит в тонах изысканной вежливости и полнейшей почтительности. Почтительна Юлия — Ермолова к шестидесятилетнему старику, приятелю своего покойного мужа; еще более почтителен Флор Федулыч к Юлии Павловне, более того, он внимательно-заботлив к ней. На самом же деле — это не обмен почтительностями, подобающими для визита,— это настоящий поединок. Кто кого победит: умная лесть и миллионы Флора Федулыча или душевная сила и чистота Юлии Павловны? И зрителю ясно, что победит Юлия Павловна: так прекрасна ее нравственная твердость, так неколебимо спокойствие этой чистой души.
С уходом Прибыткова и уже до конца пьесы зритель благодаря Ермоловой твердо верит в душевную высоту Юлии Павловны, которая, по ее словам, «совершенно никуда» — ни в гости, ни в театры. Но вот появляется Вадим Григорьевич Дульчин в наимоднейшем костюме (А.К.Ильинский) с настоятельной просьбой о деньгах. И становится ясно, что прекрасная женщина эта переживает первую любовь, и любовь эта своим ярким сиянием слепит ей глаза; она еще не видит того, что любит недостойного человека. Но эта правдивая женщина не может не прозреть, а прозрев, она найдет в себе силу отказаться и от любви, несовместимой с чистотой и правдой.
Такова была Тугина — Ермолова в первом действии — спокойно-радостная, верящая в свое счастье.
Во втором действии раскрывается вся сила самопожертвования, на которое способна Юлия — Ермолова. Преодолевая внутреннее нравственное сопротивление, скрывая душевную муку, приходит она к старику Прибыткову просить денег для Дульчина. Она пытается облечь эту просьбу в форму займа богатой купчихи у богатого купца, но ей это не удается,— Ермолова показывает: и не может удасться ей деловитость ни в этом разговоре с настоящим дельцом, ни в практической жизни. Юлия — Ермолова пытается перейти на другой тон — тон красивой избалованной женщины, случайно не располагающей деньгами на свой каприз. С необыкновенной трогательностью проводила Ермолова эту труднейшую сцену неудачного обольщения Флора Федулыча. В ее нарочитом кокетстве с богатым стариком проступало мучительное принуждение целомудренной души. По ремарке Островского, Юлия «садится на ручку кресла, на котором сидит Флор Федулыч». Юлия—Ермолова садилась на эту ручку с такой трогательной неумелостью, с таким мучительно преодолеваемым стыдом! Именно после этой сцены кокетства и заигрывания молодой женщины с богатым стариком раскрывалась вся целомудренность, вся красота ее чистой души.
Прямая, правдивая душа женщины, охваченной слепой любовью, внезапно прорывалась в откровенной мольбе о помощи. Юлия — Ермолова ставила крутого Флора Федулыча лицом к лицу со своим чувством к Дульчину, со своей беззаветной любовью к нему. Этот порыв молодой женщины, только теперь узнавшей первую любовь и рвущейся, как ей кажется, к счастью, был так искренен, так правдив, так велик в своей чистоте, что трогал даже совсем не мягкое сердце Прибыткова.
Флор Федулыч дает деньги Тугиной — и она с живым движением, с сердечной благодарностью целует его.
В ответ Флор Федулыч, пораженный, задумчиво, тихо говорит: «Этот поцелуй, Юлия Павловна, дорогого стоит. Да-с. Это от души.. . дорогого стоит». Эти слова Прибытков — К. Н. Рыбаков повторял несколько раз и по уходе Юлии — Ермоловой,— и каждый раз с новым изумлением, с крепнущим убеждением, что «дорогого стоит» этот поцелуй, исторгнутый из самой глубины светлой и правдивой души.
Зритель верил Прибыткову, что поцелуй этой женщины «дорогого стоит», что сама она со своей чистотой и самоотверженной любовью «дорогого стоит» в мире купли-продажи, в котором живет и действует Прибытков.
Начало четвертого действия — беседу с Михевной — Ермолова проводила с каким-то мягким спокойствием: она теперь почти уверена в том, что ее счастье не за горами, что еще день-другой, и исчезнут последние тучи с ее горизонта. Она сознает, что Дульчину отдано все, что у нее было, но это не смущает ее.
Юлия деловито рассуждает с ключницей Михевной: «Конечно, я ему все свои деньги отдала; так ведь я не без рассудка, не без расчета это сделала. Я-таки довольно скупа и на деньги жалостлива... Он ведь ни одной копейки у меня так не взял, на все документы выдал. А разве не все равно, что деньги, что документы? Значит, все мои деньги при мне». Но в том-то и дело, что рассуждение это только как будто деловито: какая же по-настоящему деловитая и «на деньги жалостливая» купчиха решится утверждать: «Разве не все равно, что деньги, что документы?» Такая купчиха прежде, чем давать деньги под вексель, непременно в точности узнает, чем обеспечивается уплата по этому векселю.
А Тугина, отдав все состояние Дульчину, только после его измены узнает от Прибыткова, что у этого барчонка ничего нет. Ермолова произносила эти слова о деньгах и документах так, что было видно, что она лишь хочет соблюсти купеческую деловитость, а на самом деле ей свойственны не деловитость и тем более не скупость, а душевная щедрость, и она-то вложена ею без раздела в любовь к недостойному человеку.
Спокойствие Юлии нарушается приходом Дергачева (М.П.Садовский) с вестью о проигрыше Дульчина и о мнимом его отъезде. Это известие Юлия — Ермолова встречала с горечью сердечной обиды: Дульчин не просто огорчил преданную ему женщину, он нанес ей оскорбление. Стыд и негодование охватывают Юлию; под справедливым гневом ее, кажется, гнутся плечи у Дергачева, принесшего Юлии эту позорную весть. Юлия — Ермолова остается одна.
Юлия после ухода Дергачева узнает об измене Дульчина. Очень трудно дать хотя бы отдаленнейшее понятие о драматической полноте, о лирической проникновенности, о благородной правдивости, которыми Ермолова насыщала здесь текст Островского. Незабываема знаменитая «ермоловская» пауза над карточкой Лавра Мироныча, приглашающего на свадьбу его дочери с Дульчиным. В этой паузе было раздумье горя; на прекрасном лице молчащей Юлии — Ермоловой можно было прочесть всю повесть ее любви, со сменою радости, надежды, сомнений. Молчание говорило здесь сильнее и внятнее всяких слов. Пауза была необычайной по своей длительности и по наполненности живейшим драматическим содержанием.
Однажды Вл.И.Немирович-Данченко спросил у Ермоловой: «Мария Николаевна, сколько минут вы молчите в четвертом действии «Последней жертвы»?
«Сколько помолчится, столько и помолчу», — был простой ответ великой артистки.
Юлия, потрясенная предательством своего жениха Дульчина, в отчаянии говорит старушке ключнице Михевне: «Захотел он меня обидеть, ну бог с ним! . . Я с него потребую, я возьму деньги мои. . . Ведь как же мне жить-то? Ведь все, все он взял». К вошедшему Прибыткову она обращается в смертельной тоске: «Флор Федулыч, помогите! Хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то!»
Многие исполнительницы Юлии вычеркивали из роли эти слова о деньгах. При этом приводились как будто веские мотивы: как может любящая женщина в момент сильнейшего горя, измены любимого человека, вспомнить о деньгах. Это психологически невозможно.
Однако соображения эти неосновательны, они исходят не из реального образа русской женщины определенного социального круга и определенной эпохи, образа, который запечатлен Островским в Юлии Тугиной и от которого ни в чем не отступала Ермолова. Великая артистка понимала объективный смысл и психологическое содержание этих слов Юлии. Для купеческой вдовы Тугиной, оставшейся без всякой опоры в жизни, не имеющей никакой профессии, разорение — это бесприютность, полная катастрофа, безысходная гибель. «Все погибло, и я погибла!» — вот смысл этих восклицаний о деньгах Юлии — Ермоловой, потрясенной изменой и предательством со стороны любимого человека. Крик Юлии о деньгах — только внешнее проявление ее предельного горя и беспомощности. Понятно, почему она эти слова обращает к Прибыткову; ведь в ее глазах — он единственный человек, которому есть какое-то дело до нее, до ее черной тоски, до ее лютого отчаяния.
В последнем действии этой пьесы Дульчин для Юлии — Ермоловой как бы умирает; она оторвала его от своего сердца, как мертвую сухую ветку отрывают от цветущего дерева. Она пришла взять у Дульчина свой портрет — в этом все ее действие в пятом акте; но портрет кажется живым в бледных прекрасных руках Ермоловой—Юлии: с ним вместе уйдет из жизни Дульчина все живое. А что будет с самой Юлией? От всего облика Юлии — Ермоловой в пятом акте, от ее похудевшего лица, от потухшего взора, от тихих звуков как бы померкшего голоса веяло чем-то таким, что убеждало зрителей, что жертва, доставившая ей столько страдания, будет последней. Но в то же время во всем облике Юлии — Ермоловой было такое обаяние несокрушимого благородства, неомрачимой чистоты и чести, что зритель выносил глубоко оптимистическое заключение: быть может, этой женщине еще предстоят страдания, но никто и ничто не омрачит ее души, не сокрушит ее сердечной правды и чистоты.
Мария Николаевна сыграла Юлию Тугину в последний раз в 1906 году, 19 ноября, в обычном рядовом спектакле, и мы не знали, что больше не увидим ее в этой роли.
4 марта, 1907 года Мария Николаевна ушла на год из Малого театра, а когда она вернулась, роль Тугиной перешла уже к другой актрисе.
Материал подготовил Максим Редин
Подробнее
16 декабря свой день рождения отмечает артист Малого театра Василий Зотов. В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
16 декабря свой день рождения отмечает артист Малого театра Василий Зотов.
В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
16 декабря свой день рождения отмечает артист Малого театра Василий Зотов.
Играет он в футбол и хоккей, а на сцене и экране – Василий Глебович словно живет, приковывая к себе все взгляды. Как пишет одна из его многочисленных почитательниц: «Не каждый артист может играть так откровенно и непринужденно». Поэтому молодой актер максимально востребован в кино и театре. Сил и таланта Василию Зотову хватает на все. Среди наиболее известных его работ роли Фердинанда в спектакле «Коварство и любовь» (Ф.Шиллер), граф Анри д\'Альбрэ в «Тайнах Мадридского двора» (Э.Скриб, Е. Легуве), Великий князь в фильме К.Шахназарова «Всадник по имени смерть».
В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
Играет он в футбол и хоккей, а на сцене и экране – Василий Глебович словно живет, приковывая к себе все взгляды. Как пишет одна из его многочисленных почитательниц: «Не каждый артист может играть так откровенно и непринужденно». Поэтому молодой актер максимально востребован в кино и театре. Сил и таланта Василию Зотову хватает на все. Среди наиболее известных его работ роли Фердинанда в спектакле «Коварство и любовь» (Ф.Шиллер), граф Анри д\'Альбрэ в «Тайнах Мадридского двора» (Э.Скриб, Е. Легуве), Великий князь в фильме К.Шахназарова «Всадник по имени смерть».
В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
15.12.2004
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
22.12.2004
Островский остался без денег «Последняя жертва» в Малом театре Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Островский остался без денег
«Последняя жертва» в Малом театре
Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
«Последняя жертва» в Малом театре
Малому театру удалось найти неожиданное разрешение конфликта чувства и капитала. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
22.12.2004
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»
Олег Доброван: «Дульчин будет узнаваем сегодня»
21.12.2004
21 декабря в Малом театре чествуют заслуженную артистку России Клавдию Ефимовну Блохину по случаю юбилея. С радостью присоединяемся к многочисленному хору коллег и почитателей таланта замечательной актрисы нашего театра и желаем неизменно доброго здоровь
21 декабря в Малом театре чествуют заслуженную артистку России Клавдию Ефимовну Блохину по случаю юбилея. С радостью присоединяемся к многочисленному хору коллег и почитателей таланта замечательной актрисы нашего театра и желаем неизменно доброго здоровья, новых ролей, бодрости духа и творческого настроения.
21.12.2004
21 декабря поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Петра Валерьевича Абрамова. Желаем доброго здоровья, радости и больших успехов на старейшей российской сцене.
21 декабря поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Петра Валерьевича Абрамова.
Желаем доброго здоровья, радости и больших успехов на старейшей российской сцене.
Желаем доброго здоровья, радости и больших успехов на старейшей российской сцене.
21.12.2004
Герои мечущегося времени В Москве появилась третья «Последняя жертва» Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спе
Герои мечущегося времени
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
21.12.2004
«К 250-летию русского театра» Влас Дорошевич «Дело об убийстве Симонн-Диманш»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
Влас Дорошевич
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
21.12.2004
ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ
Борис Клюев (Лавр Миронович): «Не каждый умеет наслаждаться жизнью!»
20.12.2004
В Малом театре сыгран лучший любовный дуэт 2004 года Поздние чувства В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского.
В Малом театре сыгран лучший любовный дуэт 2004 года
Поздние чувства
В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского.
Поздние чувства
В субботу в Малом театре презентовали третью в этом году премьеру пьесы «Последняя жертва» Александра Островского.
20.12.2004
Сергей ЖЕНОВАЧ в эфире Радио «Культура» Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
Сергей ЖЕНОВАЧ в эфире Радио «Культура»
Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
20.12.2004
18 декабря в Государственном академическом Малом театре состоялась премьера спектакля «Последняя жертва» по пьесе Александра Островского. Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских теа
18 декабря в Государственном академическом Малом театре состоялась премьера спектакля «Последняя жертва» по пьесе Александра Островского.
Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских театралов.
Впервые эта комедия была поставлена в Малом театре в 1877 году и пользовалась большим успехом среди московских театралов.
19.12.2004
19 декабря день рождения отмечает артистка Малого театра Евгения Олеговна Дмитриева. Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
19 декабря день рождения отмечает артистка Малого театра Евгения Олеговна Дмитриева.
Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
Мы желаем Евгении здоровья, удачи и новых творческих успехов.
18.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
ВЛАДИМИР ДРАГУНОВ: «ЛЮБОВЬ СПАСЁТ МИР!»
18.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА
«Последняя жертва» в Малом театре
«Последняя жертва» в Малом театре стала третьей по счету постановкой этой пьесы Островского в столице.
«Последняя жертва» в Малом театре стала третьей по счету постановкой этой пьесы Островского в столице.
17.12.2004
Актёры, занятые в спектаклях с 21 по 27 декабря 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 21 по 27 декабря 2004 года.
17.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): «Я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной!
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): «Я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной!
Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): «Я хочу, чтобы наша жертва не была напрасной!
17.12.2004
17 декабря поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Сафронову Юлию Владимировну. В этот праздничный день, желаем Юлии доброго здоровья, семейного благополучия, интересных творческих предложений.
17 декабря поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Сафронову Юлию Владимировну.
В этот праздничный день, желаем Юлии доброго здоровья, семейного благополучия, интересных творческих предложений.
В этот праздничный день, желаем Юлии доброго здоровья, семейного благополучия, интересных творческих предложений.
16.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
Людмила Титова (Юлия): «Умение по-настоящему любить – это редкое качество»
16.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» С.Н.ДУРЫЛИН ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
С.Н.ДУРЫЛИН
ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
С.Н.ДУРЫЛИН
ЕРМОЛОВА В ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
16.12.2004
16 декабря свой день рождения отмечает артист Малого театра Василий Зотов. В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
16 декабря свой день рождения отмечает артист Малого театра Василий Зотов.
В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
В день рождения мы желаем Василию - еще стихов на зрительских страничках. А также как мечталось самому – Италии и «всенародной славы» (Вы пошутили в интервью «МК»?).
15.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка