У “Горя от ума” очередной юбилей - 175 лет назад, 27 ноября 1831 года, пьесу впервые показали в Москве от начала до конца, хоть и с купюрами...

САМ ДУРАК

У “Горя от ума” очередной юбилей - 175 лет назад, 27 ноября 1831 года, пьесу впервые показали в Москве от начала до конца, хоть и с купюрами. Фамусова играл Михаил Щепкин, Чацкого - Павел Мочалов. Само по себе горе от ума началось на просторах нашего отечества не в 1831-м и даже не в 1824-м, когда дипломат Грибоедов разрешился от бремени драмой. Но именно с того момента Россия узнала, как это называется. Определились с формулировкой, закрепили ее для будущих поколений и замордовали generation next сочинениями на тему “Образ Софьи...”.

Бросим дела 175-летней давности. Для нас гораздо интереснее, что в последнее время “Горе от ума” на русской (во всяком случае, на московской) сцене ставить практически прекратили. Последний заметный спектакль принадлежит режиссеру Женовачу, прописан в афише все того же Малого и датируется 2000 годом. Последний шумный интерес к “Горю от ума” (да простит меня Сергей Женовач) случился вообще в 1998-м - благодаря стараниям Олега Меньшикова. Публика тогда страстно выискивала злободневные намеки и разгадывала политические аллюзии, которые не то были в спектакле, не то рождались в голове смотрящего - сейчас уже трудно сказать с уверенностью. Помню, в Меньшикове - Чацком упорно хотели видеть Явлинского, а Игорь Охлупин - Фамусов действительно смахивал на Ельцина. В собственной рецензии читаю: “Реплику “А, впрочем, он дойдет до степеней известных: ведь нынче любят бессловесных” зал встретил оглушительным хохотом”. Над кем смеялись, сегодня, хоть убей, не припомню. Неужели?.. О, Господи!

Потеря интереса к “Горю от ума” может трактоваться как безусловная победа глупости и подлости во всех сферах нашей жизни. Это удобное объяснение - совершенно в духе Александра Андреевича Чацкого. Кто меня не любит, тот дурак. Осмелюсь высказать личное мнение: любить Александра Андреевича не за что. При самом гуманистическом подходе его можно разве что пожалеть. Эгоцентрик. Зануда. Дурно воспитан. В венах не кровь, а желчь. И все это - в двадцать с копейками лет. Что же дальше-то будет?

Попробуйте прочитать пьесу как будто в первый раз. Прикиньте на себя. Вообразите: к вам в дом без приглашения вваливается приятель, чье отсутствие вы спокойно переносили целых три года, и с порога заводит: “Ну что, твой папаша все такой же идиот? А дядя твой случайно не помер? А тетя все молодится, как последняя дура? И тот, кем он тебе приходится - троюродным, что ли? - все еще на свободе? По нему давно психушка плакала...” На вашу естественную реакцию - вытолкать нахала взашей - приятель искренне недоумевает: “Что ты, что ты, я же не со зла! Так, для поддержания разговора...” Грибоедов писал о своем герое: “Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить”. Ну спасибо! Ну одолжили! То есть можно надеяться, что человек не станет направо и налево глушить дураков канделябрами. Если, конечно, они не доведут эту тонкую ранимую натуру до крайности. Но тогда не взыщите - сами виноваты.

Никто не требует от Чацкого абхазского почитания старших, однако Фамусов его, сироту, взял в дом, вырастил, и не устраивать в этом доме скандала, не хамить гостям - вот наименьшая благодарность, которую старый дурак, безусловно, заслужил. А то Фамусову: “Вы ничего не понимаете, вас надо сбросить с парохода современности”, Скалозубу: “Какие же вы, “сапоги”, тупые!”, другу Платону: “Ну ты и обабился!”, графине Хрюминой: “Если выбирать между тобой и портнихой, лучше жениться на портнихе”, Репетилову: “Ты что, наконец азбуку выучил?” Автор сильно облегчил Чацкому сценическую жизнь, и впрямь окружив его ходячим маразмом. Не люди - карикатуры. Однако фора Чацкого не спасает. Даже наоборот. Рождается естественный вопрос: умен ли тот, кто вечно спорит с дураками?

Что касаемо романтической линии, воля ваша, любовника глупее Чацкого в мировой литературе нет. Девушка целый день от него бегает. Еле отвечает. Захлопывает перед носом дверь. К вечеру он в претензии: “Зачем мне прямо не сказали?” То есть: “Зачем не послали меня по известному адресу? Без этого я не догоняю...” Что могло быть у Чацкого три года назад с 14-летней Софьей, гадать не будем. Умолчим из скромности. Говорят, в начале XIX века все развивались не по летам. Первый всплеск акселерации в России.

Чацкий любит. Конечно, любит. Одного человека на свете. Себя. “Горе от ума” - это история перманентной ревности. То к Скалозубу и Молчалину - наш возвращенец не знает, кого из них предпочла Софья, чувствует только, что сам на обочине. Потом - к несчастному французику из Бордо. Это какие же надо вырастить в себе комплексы, чтобы по поводу столь ничтожного существа произнести целую обличительную тираду. Да еще на балу. Пропаганда в танцзале - на такое и Анпилов вряд ли способен...

В 1825 году Вяземский писал ссыльному Пушкину в Михайловское: “Уж довольно ты был в раздражительности, и довольно искр вспыхнуло от этих электрических потрясений. Отдохни. Душа должна быть тверда, но нехорошо ей щетиниться при каждой встрече. Смотри, чтобы твоя не глядела в поросята”. Пушкин с горечью отвечал: “Ты вбил в голову, что я объедаюсь гонением. Ох, душа моя, - меня тошнит... но предлагаемое да едят”. Будем справедливы: даже здесь две правды, и в словах Вяземского есть свой резон, и, беспокоясь о нраве Пушкина, друзья - сознательно или не очень - пытались продлить ему жизнь. А Чацкий все-таки - не Пушкин. И не Чаадаев, которого в 1836-м официально объявили сумасшедшим. Боярская шуба, борода лопатой вряд ли могли служить Чаадаеву идеалом. Зато Чацкий обрушивается на короткие волосы и бритые подбородки со старообрядческим рвением. То же мне, “мой бой с бородой, мой бедный Карла Маркс”...

Чацкий никогда не был народным героем. Про него и анекдотов-то существует, кажется, всего два. Первый - как поручик Ржевский читает заключительный монолог: “Сюда я больше не ездун... Не ездюк... Не ездец...”. И второй - тонкое замечание относительно пьесы в целом: “Прочитал “Горе от ума” - не понравилось. Одни цитаты”. Действительно, для современного читателя Грибоедов - постмодернист не хуже Сорокина. Все, что у обоих написано, мы уже когда-то слышали. Хотя отдельные крылатые фразы успели поменять смысл на прямо противоположный. Например: “Сам толст, его артисты тощи”. Это кто? Правильно - Олег Павлович Табаков. А почему у него артисты тощи? Потому что имеют финансовую возможность посещать спортзал.

Чацкий всегда был героем интеллигенции. И теперь одно из двух: либо интеллигенция в стране закончилась (версия, достойная Чацкого), либо она... поумнела. Поняла, что диссидент - явление не столько социальное, сколько гормональное. Принцу Гамлету нельзя давать власть - он уничтожит все вокруг своей энергией отрицания. Человек, живущий со знаком минус, никогда не поменяет его на плюс. И чтобы достичь блестящих результатов Александра Андреевича (“наплевал всем в глаза и был таков” - по определению автора), большого ума не надо. Всем нам, от природы страдающим “синдромом Чацкого”, приходится выдавливать его из организма по капле. Ведь если мы такие умные, почему... В общем, вы знаете, о чем в этой задачке спрашивается.

Автор: ЕЛЕНА ЯМПОЛЬСКАЯ, редактор отдела культуры “Известий”
Источник: Известия
Дата: 27.11.2006

8 декабря исполняется 135 лет со дня первой постановки комедии А.Н.Островского «Лес» на сцене Малого театра. В этот знаменательный день мы предлагаем вам послушать отрывки из прославленного спектакля, поставленного И.В.Ильинским в 1974 году…

ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ЛЕС» А.Н.ОСТРОВСКОГО

8 декабря исполняется 135 лет со дня первой постановки комедии А.Н.Островского «Лес» на сцене Малого театра. В этот знаменательный день мы предлагаем вам послушать отрывки из прославленного спектакля, поставленного И.В.Ильинским в 1974 году…

Сцена из первого действия (Гурмыжская, Милонов, Бодаев, Карп, Восмибратов, Аксюша, Улита 10,7 Мб)

Сцена из второго действия (Несчастливцев, Счастливцев, 8,5 Мб)

Гурмыжская – Т.Еремеева
Милонов – Н.Рыжов
Бодаев – В.Шарлахов
Карп – В.Головин
Восмибратов – Г.Сергеев
Аксюша – Л.Пирогова
Улита – С.Фадеева
Несчастливцев – Р.Филиппов
Счастливцев – И.Ильинский

ИЗ ИСТОРИИ ПОСТАНОВКИ

«ЛЕС» комедия в 5 действиях А.Н. Островского. Сочинение 1870 года. Прочитана автором 25 мая 1871 на вечере в пользу Литературного фонда в зале Петербургского собрания художников. Поставлена 1 ноября 1871 в Александринском театре (бенефис Бурдина; Несчастливцев — Бурдин, Гурмыжская — А.Читау, Аксюша — E.Струйская, Милонов — Пронский, Бодаев — П.Степанов, Восмибратов — П.Васильев, Петр — Горбунов, Буланов — Сазонов, Счастливцев — Зубров, Улита — Александрова).

26 ноября (8 декабря) 1871 года пьеса поставлена в Малом театре (бенефис Акимовой; Улита — Акимова, Гурмыжская — Медведева, Аксюша — Федотова, Милонов — Самарин, Бодаев — Б. Живокини, Восмибратов — П.Садовский, Петр — Музиль, Буланов — М.Садовский, Несчастливцев — Вильде, Счастливцев – Шумский). С cезона 1891-92 и 1897-98 гг. «Лес» был показан 11 раз.

Новая постановка, осуществленная А.П.Ленским, была представлена зрителю 8 сентября 1898 года на сцене Нового театра и прошла 15 раз (в сезоны 1898-99 и 1899-1900 гг.). Затем пьеса идет попеременно то в Малом, то в Новом театре и в ней участвуют как старики, так и молодежь в центральных ролях. До Октябрьской революции с 1898 года пьеса прошла 78 раз.

Среди исполнителей возобновлений «Леса» в Малом театре — К. Рыбаков (Несчастливцев), А. Ленский (Милонов), Горев (Бодаев), Остужев (Буланов), Правдин, М.Садовский (Счастливцев), Рыкалова, О.Садовская (Улита).

В 1892 «Лес» поставлен в Театре Корша. В 1871 — в Тифлисе, затем на ряде провинциальных сцен Несчастливцева играл Н.Х.Рыбаков (в 1872 он играл в Народном театре на Политехнической выставке в Москве, в 1876 — в Панаевском театре в Петербурге). В 1871 в Самаре в антрепризе Рассказова в роли Несчастливцева выступил М. И. Писарев; в 1880 играл в Пушкинском театре в Москве (Счастливцева в этом спектакле играл В.Н.Андреев-Бурлак).

На советской сцене Малого театра комедия А.Н.Островского ставилась трижды:

19 апреля 1921 года, режиссер – А.А.Санин, художник – Д.Кардовский; Гурмыжская — Лешковская, Несчастливцев — Нароков, Счастливцев — Н.Яковлев, Улита — Рыжова;

17 января 1937 года, постановка Л. М. Прозоровского, режиссер М. Ф. Ленин, художник А. М. Герасимов; Гурмыжская — Яблочкина, Пашенная, Аксюша — Обухова, Бодаев — Зражевский, Шамин, Несчастливцев — П.Садовский, Ленин, Нароков, Счастливцев — Н. Яковлев, Васенин, Ильинский, Улита – Турчанинова;

7 апреля 1974 года, постановка И. В. Ильинского, художник А.П. Васильев, композитор Г.С.Фрид; Гурмыжская – Т.Еремеева, Аксюша – Л.Пирогова, Бодаев – В.Шарлахов, Милонов – Н.Рыжов, Несчастливцев – Р.Филиппов, Счастливцев – И.Ильинский, В.Носик, Улита – С.Фадеева, Восмибратов – Г.Сергеев, Карп – В.Головин.

Напомним, что сейчас комедия «Лес» идет в постановке Ю.М.Соломина, осуществленной 6 марта 1998 года. Реж. группа Ю.Н. Васильев, А.Г. Подъячев, А.Ю. Овчинников. Художник Э.Г. Стенберг. Композитор Г.Я. Гоберник. Балетмейстер П.Л. Гродницкий.

Издания: Первая публикация «Леса» — журнал «Отечественные записки», СПБ , 1871, т. 194 , № 1;
Из первых советских изданий: Островский А.Н., «Лес», M.Пг., 1922;
из последних изд. — Островский А. Н., Собрание сочинений т. 6, М., 1960.

Литература: «ЕИТ». Сезон 1896-1897, СПБ , 1898, с. 139-43 и 1910, вып. 6, с. 149-61;
«Театр», 1953, № 7, с. 83-88;
3ограф Н. Г., Малый театр. М., 1960, с. 164-68;
Ильинский И., Сам по себе, М., 1961, гл. 20;
Gestaltung und Gestalten. Jahrbuch der Dresdner Staatstheater, B., 1955, с. 154-61.

ПУБЛИКАЦИИ

«ЛЕС» А.Островского в постановке Л.Прозоровского (1937)

«ЛЕС» А.Островского в постановке И.Ильинского (1974)


ЗАПИСИ

Отрывок из второго действия с участием И.В.Ильинского и П.М.Садовского (1937)

12 января 2007 года на сцене филиала отменяется спектакль «Волки и овцы» А.Н.Островского. Приносим свои извинения!

Дочь Виталия Соломина встречалась с папой ночью у холодильника...

МОЙ ПАПА – ВАТСОН

Дочь Виталия Соломина встречалась с папой ночью у холодильника

12 ДЕКАБРЯ исполнилось бы 65 лет Виталию Соломину, запомнившемуся миллионам зрителей по фильмам «Зимняя вишня», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона».

Англичане признают только два фильма о Шерлоке Холмсе - свой и русский. А наш Ватсон, лучший в мире.

Накануне даты мы встретились с дочерью Виталия Соломина, режиссером Елизаветой Соломиной (мастерская И.Ф. Масленникова). На фестивале ВГИКа, проходившем в СТД, она представила фильм «Шанс», получивший два приза - за лучшую операторскую работу в кинофильме и за лучшее звуковое (музыкальное) решение.

- Пробовали вы сами сниматься как актриса?

- Я человек закрытый и могу существовать только в кадре. У меня высокая актерская планка, а средней актрисой быть не хочу.

- Почему стали учиться у Игоря Масленникова?

- Случайно, я училась в МГУ на факультете искусств, потом поняла, что «институт благородных девиц» - не мое. Из МГУ ушла, решила поступить во ВГИК. В тот год Игорь Масленников набирал курс

- Какой?

- Я работала помощником режиссера у Никиты Михалкова на съемках фильма «12 разгневанных мужчин». Сейчас идет монтаж

В фильме «12 разгневанных мужчин» снимались 12 известных актеров, и к каждому Михалков находил подход. Съемки проходили на «Мосфильме» и в Геленджике. Персонажи совершенно разные и актеры разные - Петренко, Стоянов, Модянов, Ефремов...

- Когда умер отец, тяжело стало жить?

- Тяжело было морально, все были убиты горем. Папа был опорой в семье. Мама жила как за каменной стеной. После его смерти я приняла решение поступать во ВГИК. Это происходило на автопилоте. Я даже не нервничала. Я понимала, что что-то должна делать, иначе сойду с ума. Помогли друзья отца, Василий Ливанов.

- Ваша любимая роль отца?

- Я любила все его роли в театре. «Свадьбу Кречинского» я смотрела раз пятнадцать. А назвали меня в честь Лизы из пьесы «Живой труп». Это был один из первых спектаклей, поставленных отцом, где он работал как режиссер.

Когда я должна была появиться на свет, маме стимулировали роды. Врач сказал: «Давайте сделаем вашему мужу подарок». И я родилась в день его рождения. Он был бесконечно счастлив.
Отец очень ценил мамину наивность. Она его очень вдохновляла. У них были очень трогательные отношения. Папа на Новый год всегда покупал елку и вешал на нее мандарины. Мандарины было принято развешивать на хвойных ветках в их семье, когда они жили в Чите. И он рассказывал, что с Юркой, братом, их воровали

- Как родители познакомились?

- На съемках фильма Петра Тодоровского «Городской романс» в Санкт-Петербурге.
Мама шла по улице, и ее увидел ассистент по актерам: «Вот вы-то нам и нужны». И Петр Ефимович сразу утвердил ее на главную роль. Тодоровский выбирал между Евгением Киндиновым и папой. Режиссер сказал маме, что ей выбирать, с кем играть. Мама выбрала папу. Он ее сразу почувствовал как родного человека

Начались съемки, но режиссер снял артиста Виталия Соломина с роли. В его исполнении герой выходил положительным, а это не соответствовало представлениям режиссера о герое.

Папа перестал приходить на съемочную площадку. Но кто-то его встретил в метро и сказал: «Что же ты заморочил девушке голову и бросил?» Он сам позвонил маме. Мама была на седьмом небе от счастья. И это папу покорило. Через год они расписались. Папа ей запретил сниматься: «Либо я - либо актерство». Она выбрала его. Правда, потом снялась в фильме о Шерлоке Холмсе.

- Где работает ваша мама?

- Она дизайнер. Она придумала, например, интерьер квартиры Ларисы Удовиченко. Квартира вышла богемной: в палевых тонах, с узкой винтовой лестницей, камином. Палевые тона любит мама, а Лариса человек солнечный и потребовала оранжевую ванную.

В последнее время папа говорил мне, что смерть - это естественная вещь. Подчеркивал, мол, люди умирают - будь готова, и после моей смерти тебе надо жить дальше.

- Вам помогал пробиться брат отца?

- Нет. У нас не родственные отношения.

- А как же анекдот про Малый театр, что это колосс на соломенных ногах?

- Папа был не гибким человеком. У него был бескомпромиссный характер - полная противоположность герою из «Зимней вишни».

- Какой был ваш отец в быту?

- Очень неприхотлив. Любил поесть ночью. Мы встречались у холодильника, и я его заставала уплетающего из кастрюльки борщ. Любил шашлык на даче жарить. А когда я болела, он мне покупал сливовый компот.

- Его смерть произошла внезапно?

- На сцене. Он играл Кречинского. Однажды папа сказал, что Андрей Миронов умер, как настоящий актер - на сцене. А в день, когда случился инсульт, еще на репетиции спектакля «Свадьба Кречинского» ему стало плохо. Он страдал от высокого давления.
Его сразил удар в первом антракте. Никто не понял, что с ним. Подумали, будто он нетрезв. У него заплетался язык. С парализованной левой стороной - рукой и ногой - он как-то доиграл весь акт. Когда опустили занавес, он потерял сознание. Сначала отвезли не в ту больницу, потом в Склифосовского. В той же палате, кстати, потом лежал Николай Караченцов.

Он был трудоголик. Не лечился совсем. На «Кречинском» он в 60 лет садился на шпагат.
Так что такой конец можно было предугадать, но остановить папу было нереально.

Автор: Татьяна Хорошилова
Источник: Российская газета - Неделя
Дата: 08.12.2006

К юбилею Виталия Соломина

СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ ВАТСОНА

К юбилею Виталия Соломина

Личность Виталия Соломина ассоциируется прежде всего с образом доктора Ватсона из обожаемого людьми различных возрастов, пристрастий, интересов цикла фильмов режиссера Игоря Масленникова. И хотя нередко «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» именуют «сериалом», как-то язык не поворачивается шедевр отечественного кино называть тем же словом, что и телевизионный fast food. Шарм двух джентльменов, искренней преданности, настоящей мужской дружбы, нюансы оттенков чувств, их подлинность заставляют вновь и вновь забывать обо всех делах насущных и проживать киноистории заново, в десятый, если не сотый раз. В русском интернете существует даже виртуальный памятник фильму.

Сами англичане признали наш дуэт Холмса и Ватсона лучшим - правда, с оговоркой «на континенте». Даже Маргарет Тэтчер была очарована советской лентой, показанной за рубежом еще в 1982 году. В начале 2006 года Василий Ливанов стал кавалером ордена Британской империи как «посол британской культуры в России». А в сентябре 2003 года председатель Международного клуба Конан-Дойла, вручая Василию Борисовичу диплом за лучшего Шерлока Холмса, первым делом сказал: «Мы должны все почтить вставанием память замечательного русского актера, воплотившего доктора Ватсона, - Виталия Соломина».

Виталий Соломин родился в Чите в 1941 году. Его родители были профессиональными музыкантами: отец, Мефодий Викторович, играл чуть ли не на всех струнных инструментах, а мама, Зинаида Ананьевна, обладала вокальным даром (меццо-сопрано). Старший брат Виталия – Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра с 1988 года, заронил в него мечту о сцене, и Виталий отправился в Москву поступать в Театральное училище имени Щепкина. Помимо авторитета старшего брата, к тому моменту уже закончившего «Щепку», стимулом явился визит в Читу комиссии из этого училища, куда младший поступил в 1959 году.

Еще будучи студентом, Виталий уже начал играть в Малом, с которым переплетется его жизнь на 40 лет. Две трети жизни в этом великом театре, цифра-понятие, провоцирующая на доронинское риторическое «Любите ли вы театр?..» Кстати, именно «Старшая сестра» стала дебютом для Виталия в кино. Всего же он снялся более чем в 40 лентах. Театр и кино - параллельные миры - постоянно открывали «нового» Соломина. Отвечая журналистам, он заметил, что из семи ролей «королевского» театрального репертуара российского актера им сыграно шесть, не хватает только Сирано де Бержерака. Среди соломинских особых театральных удач надо назвать роль Ипполита в спектакле »Не все коту масленица», Чацкого («Горе от ума»), Хлестакова («Ревизор»), Протасова («Живой труп»), Астрова (»Дядя Ваня»).

В конце 80-х Соломин оказался на два года разлучен со своим театром, перейдя в Театр имени Моссовета. Чувствуя себя плотью от плоти Малого, воспринимая его как свой смысл жизни, он вернулся на родную сцену после того, как там поменялось руководство. В Малом Виталий, реализуя себя одновременно и в качестве режиссера, поставил не только спектакли «Мой любимый клоун» и «Живой труп», но и «Дикарку» по пьесе Островского (где исполнил роль Ашметьева), и мюзикл А.Колкера »Свадьба Кречинского» (по Сухово-Кобылину). Он признавался, что, когда начинал работу, продлившуюся в результате около двух лет, то не предполагал, что получится мюзикл. Этот жанр, пожалуй, можно причислить к «соломинским», настолько органично »Свадьба Кречинского» вошла в репертуар. Да и фильмы «Сильва», «Летучая мышь», о съемках которых Виталий вспоминал с удовольствием, - тоже музыкальные комедии.

На съемках фильма «Городской романс» Виталий познакомился со своей будущей супругой - Марией Леонидовой. Но режиссер картины Петр Тодоровский в какой-то момент передумал и вместо Соломина взял на роль Евгения Киндинова. Далее, предлагая руку и сердце, Виталий поставил условие, что Мария больше не будет сниматься в кино. Исключение составила роль в «Приключениях Холмса и Ватсона» («Кровавая надпись», 1979) и участие в «Сильве». По словам Марии, расставание с кино не вызвало у нее серьезных переживаний, тем более что по профессии она не актриса, а художник-модельер. У них родились две дочери - Анастасия и Елизавета. Виталий Соломин был любящим отцом и дедом, обожал устраивать праздники. Однажды, например, дабы разогнать скуку, затеял Новый год в марте.

Соломин говорил, что завидует Андрею Миронову, также на сцене начавшему восхождение в вечность. Инсульт сразил Виталия Соломина в первом акте «Свадьбы Кречинского». Потом было отделение реанимации Склифа... С этим миром Виталий Мефодьевич расстался 27 мая 2002 года на 61-м году жизни.

Спустя год после его смерти прошел первый театральный фестиваль памяти одного из лучших актеров нашего времени. Виталия Соломина чествовали двадцать лучших театров России. Два года назад вышла книга Светланы Овчинниковой и Майи Карапетян «Виталий Соломин. Три любви». Там приводится запись из дневника Виталия Соломина: «Меня нет. Но я есть. И я хочу это заявить».

Однажды Виталий Соломин признался: «У меня, народного артиста, работающего в старейшем национальном театре страны, зарплата меньше, чем у уборщицы! Знаете, сколько я получаю за работу в спектакле «Свадьба Кречинского»? 30 долларов! А спектакль сложнейший - мюзикл, три часа идет. И я продолжаю играть его не из-за денег, а потому что нравится!» Что называется, без комментариев.

Автор: Ксения Апель
Источник: Независимая газета-Антракт (приложение к газете Независимая газета)
Дата: 08.12.2006

ФОТОГАЛЕРЕЯ

КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ ХОХЛОВ

Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…

КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ ХОХЛОВ

Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…

ХОХЛОВ Константин Павлович (20.Х (1.ХI). 1885 — 1.1.1956) – русский советский актер, режиссер и педагог. Народный артист СССР (1944). В 1908 окончил Московский театральное училище (ученик А. П. Ленского). В 1908-20 — актер МХТ. Играл роли: Каренина («Живой труп»), Горацио («Гамлет»), лейтенанта Люнума («У жизни в лапах» Гамсуна), Елецкого («Нахлебник» Тургенева) и др. Участвовал в спектаклях 1-й и 2-й Студий МХТ. С 1921 работал в Большом драматическом театре в Петрограде, где сыграл роли Саллюстия де Базана («Рюи Блаз» Гюго), Консула («Земля» Брюсова) и др. В 1922 осуществил здесь свою первую режиссерскую работу — «Юлий Цезарь» Шекспира (играл роль Марка Антония). Вскоре Xохлов становится главным режиссером Большого драматического театра, на сцене которого поставил ряд спектаклей, отразивших влияние экспрессионизма и конструктивизма: «Газ» Кайзера (1922), «Ужин шуток» Бенелли (1923), «Близнецы» Плавта (1923), «Учитель Бубус» Файко (1925). В 1925-30 Xохлов — режиссер Ленинградского академического театра драмы (ныне им. Пушкина), здесь поставил спектакли: «Царь Эдип» Софокла (1924), «Яд» Луначарского (совм. с Н. В. Петровым, 1925), «Пугачевщина» Тренева (совм. с Л. С. Вивьеном и Петровым, 1926), «Бархат и лохмотья» Луначарского и Штуккена (1927), «Доходное место», «Горе от ума» (оба в 1928).

В 1931-38 Xохлов — режиссер московского Малого театра, на сцене этого театра поставил спектакли: «Плоды просвещения» (1932), «Враги» (1933); «Бойцы» Ромашова (1934, совместно с Л. М. Прозоровским), «Волки и овцы» (1935); «Слава» В.Гусева (1936); «На берегу Невы» Тренева (1937); «Дружба» В.Гусева (1938, совместно с Е.Велиховым); «Борис Годунов» А.С.Пушкина (1937). В 1938-54 был художественным руководителем, затем гл. режиссером Киевского русского театра им. Леси Украинки, где осуществил свои лучшие пост.: «Каменный властелин» Леси Украинки (1939, 1946), «Простые сердца» Паустовского (1939), «Зыковы» (1940), «Враги» (1951); «Фельдмаршал Кутузов» Соловьева (1940), «Нашествие» (1943, Караганда; 1944, Киев); «Пигмалион» Шоу (1945), «Закон чести» Штейна (1948), «Директор» Алешина (1950), «Месяц в деревне» Тургенева (1954). В период руководства Xохлова Театр им. Леси Украинки достиг творческого расцвета и стал одним из ведущих русских драматических театров СССР. Значит, событием явился также спектакль «Вишневый сад», поставленный Xохловым на сцене Театра им. И. Франко (1946). В 1954 Xохлов возвратился в Ленинград и стал главным режиссером Большого драматического театра. Поставил «Половчанские сады» Леонова (1954) и «Перед заходом солнца» Гауптмана (1955). Лучшие режиссерские работы Xохлова отличались глубоким проникновением в идейно-художественный замысел автора, строгостью формы, жизненной правдой актерского исполнения, достигавшейся в результате огромной педагогической работы с актерами. Xохлов уделял большое внимание воспитанию театральной молодежи. С 1922 занимался педагогической деятельностью, преподавал мастерство актера в Театр. училище им. Щепкина в Москве, в студии Театра им. Леси Украинки и украинском Театральном институте им. Карпенко-Карого в Киеве, ленинградском Театральном институте им. А. Н. Островского (с 1946 – профессор).

При вступлении К.П.Хохлова в труппу Малого театра в 1931 году, на него возлагались большие надежды, пишет в своей книге «Академический Малый театр. 1917-1941» Ю.А.Дмитриев. Ученик А. П. Ленского, он в 1908 году окончил Московское театральное училище и тогда же стал актером Московского Художественного театра, где сыграл ряд ответственных ролей. Работал под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 1921 году Хохлов перешел в петроградский Большой драматический театр, в котором осуществил свою первую режиссерскую работу, поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. В этом театре, а позже в Ленинградском академическом театре драмы Хохлов ставил как современные, так и классические произведения, заботясь об усилении их социального звучания. В 20-е годы он увлекся экспрессионизмом, и главной темой для него стали распадение и гибель личности в условиях буржуазного общества. В то же время, воспитанник школы Малого театра, сотрудник МХАТ, он очень высоко ставил актерское искусство, заботился, чтобы каждый исполнитель был заметен в спектакле. Постановки Хохлова отличались организованностью, четкостью, часто до педантизма, подчинением всех компонентов определенной идее. Станиславский так о нем писал в 1932 году: «У других, как, например, у Хохлова, форма не создает полной кувыркол-легии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность и придает ей иное значение. Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится» (Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, летопись в четырех томах. 1863—1938, т. 4. М., ВТО, 1976, с. 306).

Лит.: Большой Драматический театр. (Сб. статей, Л., 1935);
20 лет. Государственный Русский Драматический театр им. Леси Украинки. (Сб. статей), Киев, 1946;
Нестеровский П., К.П. Хохлов. Народный артист СССР, Киев, 1951.


ПУБЛИКАЦИИ

«Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова (1932)

«Враги» М.Горького в постановке К.П.Хохлова (1933)

«Волки и овцы» А.Н.Островского в постановке К.П.Хохлова (1935)

«Борис Годунов» А.С.Пушкина в постановке К.П.Хохлова (1937)

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ

Лишь на русской сцене можно было встретить такие замечательные актерские «династии», как Садовские, Самойловы, из поколения в поколение в течение сотни лет беззаветно служившие театру.
Таким же «театральным родом», который отдал свои силы, талант и жизнь Малому театру, была фамилия Бороздиных — Музиль — Рыжовых. В 1946 году мы отмечали столетие их служения театру.
Родоначальница этой династии — Варвара Васильевна Бороздина. После окончания Московского театрального училища она вступила в труппу Малого театра. Талантливая, обладающая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале своей сценической карьеры с успехом выступала в водевилях, пела в опереттах, которые шли тогда довольно часто на сцене драматического театра. Она обращала на себя внимание грациозностью, женственностью, живостью и красотой. Постоянной ее партнершей выступала младшая сестра, тоже весьма любимая публикой, Евгения Васильевна (Бороздина вторая, как называли ее в афишах).

Варвара и Евгения Бороздины принадлежали к той группе актеров, которые вместе с великим Провом Садовским, Любовью Косицкой, Екатериной и Сергеем Васильевыми всегда выступали в пьесах А. Н. Островского. Они-то и помогли тому, что драматургия Островского так естественно срослась с творчеством Малого театра, стала его живой историей.

А. Н. Островский очень ценил дарование сестер Бороздиных, с которыми он был дружен. Ряд ролей, в том числе Варвару в «Грозе», Островский писал, имея в виду и облик и особенности таланта старшей из сестер — Варвары Бороздиной.

Она умерла в полном расцвете сил, оставив после себя двенадцатилетнюю дочь, тоже Варвару. Маленькая Варя тогда уже была ученицей в Московском театральном училище. По окончании этого училища ее зачислили на казенную сцену. В 1870 году «с разрешения господина директора императорских театров» (тогда требовались такие «разрешения», сейчас парадоксальные) Варвара Петровна Бороздина вышла замуж за актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля. У этой несомненно талантливой актрисы большая семья отняла столько сил, что проявить свою артистическую одаренность в полной мере она не смогла. Прослужив на сцене двадцать лет, она покинула театр.
Николая Игнатьевича я хорошо помню, ибо в течение ряда лет служила с ним вместе. Очень ценю я этого артиста, о котором, к сожалению, мало написано и сказано в истории нашего театра.
Музиль был несомненно выдающимся артистом, ярким и самобытным. Он страстно любил искусство и относился к театру с особым благоговением. С людьми он всегда был по-настоящему сердечен, добр и терпелив.

Своеобразна его судьба. Музиля приняли в труппу Малого театра в 1866 году. Он не получал никакого жалованья и безвозмездно играл на сцене до 1870 года, когда освободилась вакансия. Вокруг него плелись всевозможные интриги — в дореволюционном театре такие вещи случались весьма часто. Дело в том, что он был очень талантлив и многие опасались, не придется ли им уступить ему свое место. Но его громадное дарование и подкупающие простота и искренность характера сломили сопротивление. Не раз и в дальнейшем ему чинили всевозможные препятствия (уж очень он по всему своему складу не подходил к актерству того времени). Пожалуй, спасало его то, что он никогда не вступал ни в какие группировки и в «тайных боях» не участвовал. Николай Игнатьевич работал и работал, не замечал, что творилось вокруг него, и скоро стал одним из лучших мастеров Малого театра. Несмотря на то, что Николай Игнатьевич мало видел хорошего от окружающих и за свою жизнь столкнулся с множеством неприятностей, он не только не озлобился, но стремился каждому помочь, а того, кто нуждался в поддержке, поддержать. Это я не раз сама испытывала, за что навсегда глубоко благодарна ему, необыкновенно доброжелательному и редкостно благородному человеку.

В молодости Музиль был неподражаем в ролях простаков — его справедливо называли непревзойденным Митрофанушкой в «Недоросле» Фонвизина. Перед Островским Музиль преклонялся, ценя его и как драматурга, и как человека. А Александр Николаевич, со своей стороны, восторженно относился к Музилю. «Какой у него тон! Сама жизнь»,— говорил он по поводу его игры и многие свои пьесы отдавал ему для бенефиса. И в самом деле: Музиль был великий мастер на создание характерных жанровых фигур. В них находила отражение его наблюдательность над жизненными типами, его острый глаз. До сих пор в моей памяти как живые стоят образы, созданные им: Робинзон в «Бесприданнице», Шмага в «Без вины виноватые», Дормидонт в «Поздней любви», Мирон Ипатыч в «Невольницах», Чугунов в «Волках и овцах». Когда Музиль, играя Нарокова в «Талантах и поклонниках», читал Негиной — Ермоловой стихи, он плакал, плакал и зрительный зал, а участники спектакля с трудом сдерживали слезы. Я играла с ним в «Виндзорских проказницах», где он был изумительным Фордом.

Умел этот забытый теперь актер создавать подлинные шедевры из эпизодических ролей. Таким был, например, его старый повар в «Плодах просвещения» Л. Толстого — трагическая фигура, навсегда запечатлевшаяся в памяти. Звучала в голосе Музиля покорность судьбе, тихая печаль русского труженика, удел которого — беспросветная горькая старость. И нам казалось, что это — сама действительность, та жизнь, которую мы наблюдали бок о бок с собой: несправедливая, жестокая, не щадящая бедных, униженных, слабых. Теперь мы сказали бы, что в образ повара Музиль внес социальное содержание, протест; тогда мы говорили иные слова, но сущность их была такой же. В пушкинском «Борисе Годунове» артист играл Юродивого. Роль эта хоть и очень мала, но любима настоящими художниками сцены. Она нарисована рукой гения, и что-то жизненно трагическое наполняет ее. Музиль чувствовал это, с большой проникновенностью передавая трагизм образа. На каждом спектакле «Бориса Годунова» я нетерпеливо ждала сцены с Юродивым. Как бы силен ни был состав исполнителей, Музиль — Юродивый переигрывал всех. И не было в нем ничего надуманного — это был человек из народа, не боящийся «могучих владык», ничего не жаждущий, ни к чему не стремящийся, кроме правды.

Музиль обладал предельной четкостью речи, любил и умел тщательно обдумывать все мелочи и детали, вносить свои находки в роль. Но в то же время он был подлинным продолжателем щепкинского сценического реализма, не позволял частностям заслонять главное. В его игре никогда не чувствовалось притворства, она отличалась большой и искренней задушевностью.

У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шестеро детей, четверо из них стали артистами. Две старшие дочери — Варвара Николаевна и Елена Николаевна — учились у Александра Павловича Ленского, а потом поступили в Малый театр. Их брат Николай Николаевич тоже вступил в труппу. Младшая дочь, Надежда Николаевна, выступавшая под фамилией Музиль-Бороздиной, играла сначала в московском театре Корша, а потом в Петербурге. Изящная и талантливая, она была любимицей публики.

Елена Николаевна, исполнявшая роли ingénue dramatique, отличалась большой искренностью и трогала зрителей непосредственностью, правдой и глубиной чувства. Ее очень любила и ценила М. Н. Ермолова. Впоследствии она стала прекрасным педагогом. Самая старшая из сестер — наша знаменитая актриса, народная артистка СССР Варвара Николаевна Рыжова. Кто не знает ее! Кто не восторгался ее разносторонним дарованием. Так же, как и отец, влюбленная в искусство, она, несмотря на долголетний сценический путь и возраст, до последних дней своего пребывания в театре находила в себе достаточно сил, чтобы быть на сцене всегда новой. И всегда была поистине народной.

Рыжова уже в первые годы своей артистической карьеры в роли Акулины из «Власти тьмы» обратила на себя внимание Льва Николаевича Толстого, одобрившего ее стремление придать характерность образу и показать Акулину как настоящую деревенскую девку. Никогда Варвара Николаевна не бывала удовлетворена собой. Все ей казалось, что чего-то не хватает то в одной, то в другой сцене, и она искала, пробовала новые решения, отделывала интонации. А ее интонации — как они были искренни, как живы!

Варвара Николаевна своим примером доказала, чего может достигнуть артист трудом в соединении с талантом. Огромной работой и непрерывным наблюдением жизни она ежедневно обогащала и шлифовала свое природное дарование. Она была всегда горячей поклонницей драматургии Островского, переиграла в его пьесах множество ролей, среди которых Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде — хорошо, а счастье лучше», Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках» должны быть, без сомнения, выделены особо. В последние годы у нее, бывало, сильно болят ноги. Сидит дома в кресле с утра и не может встать. Но наступал вечер, било шесть часов, за ней приезжала машина. С большим трудом спускалась Варвара Николаевна вниз — и машина везла ее на площадь Свердлова. Надо играть «Правда — хорошо, а счастье лучше». И происходило полное преображение. Варвара Николаевна выходила на сцену, не помня про свою боль, не чувствуя ее. А в финале Фелицата даже плясала от радости, нахваливая себя за удачный исход борьбы. Рыжова могла бы и не приплясывать — это ее собственная сценическая деталь,— но ни разу она не отказывалась от этого эпизода. Как все вдохновенные артисты, Рыжова забывала про физическое недомогание, когда выходила на сцену.

Но не только в отечественной классике Варвара Николаевна создавала интересные образы.
На сцене Малого театра ей принадлежит не один поистине замечательный образ в советских пьесах. Она была на редкость жизненна в роли крестьянки Марьи в «Любови Яровой» Тренева. Словно где-то актриса видела эту женщину, совсем уж забитую жизнью, совсем темную, которую только любовь к сыновьям заставила покинуть родную избу. Выходила она на сцену — маленькая, растерявшаяся перед событиями, понять их никак не может. И все ищет сыновей, все тоскует по ним, все хочет вернуть их домой, в деревню. Трогательна была в этой роли В. Н. Рыжова, правдива, достоверна и очень выразительна.
И Маланью в «Ясном логе» она играла интересно, хотя эта роль куда менее содержательна и ярка, нежели Марья.
Играя Мотылькову в «Славе» Гусева, состязалась в яркости с М. М. Блюменталь-Тамариной и Е. Д. Турчаниновой (все они были очень хороши в роли матери героя-летчика). Демидьевну в «Нашествии» Леонова играла с трагедийными красками.

Под своей девичьей фамилией Варвара Николаевна играла лишь несколько лет и, выйдя замуж за актера Малого театра Ивана Андреевича Рыжова, стала носить его фамилию. Это был артист тонкий, вдумчивый и наблюдательный. Он зарекомендовал себя и хорошим педагогом — ряд его учеников занимал и занимает сейчас ведущее положение на сцене Московского Малого и многих столичных и периферийных театров.

Иван Андреевич обладал прекрасными внешними данными, отлично держался на сцене, прекрасно носил костюм (он кончил балетные классы театрального училища и несколько сезонов участвовал в балетных спектаклях Большого театра). По своим внешним данным это был настоящий герой-любовник — ему часто и поручали эти роли. Так, после Южина он играл Николая в «Поздней любви», Дульчина в «Последней жертве». Но душа его лежала к характерным ролям, многие из которых он играл с блеском.

Сын Ивана Андреевича и Варвары Николаевны, народный артист РСФСР Николай Иванович Рыжов — представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он унаследовал многие свойства своего дарования и от дедушки и от родителей. Играл Митрофанушку в «Недоросле», Разлюляева («Бедность не порок»). Н. И. Рыжов по складу своего таланта умеет быть одновременно и сочно-бытовым и сатиричным. Это ему особенно удавалось в роли Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») — человека беспросветно тупого, дикарски относящегося ко всему, что люди называли прогрессом. Хорошо сыграл он и Лыняева в «Волках и овцах», хотя до классического исполнения, каким можно назвать исполнение А. П. Ленского, не поднялся. Впрочем, этого нельзя требовать ни от кого. Н. И. Рыжов умеет наблюдать действительность и передавать на сцене ее характерные черты, напоминая этим своего отца. Николай Иванович страстно любит драматургию Островского и умеет доносить до советского зрителя красоту языка великого драматурга.

Продолжение следует…

В моей домашней библиотеке есть целый раздел под названием «Дмитриев»: книги об искусстве, о людях искусства, воспоминания...

БАТЮШКА ЮРИЙ АРСЕНЬЕВИЧ...

В моей домашней библиотеке есть целый раздел под названием «Дмитриев»: книги об искусстве, о людях искусства, воспоминания... Здесь далеко не все, ведь на счету автора более 30 книг и статей несть числа. И удивишься невольно: сколько же можно написать в течение одной жизни!

Правда, жизнь была долгая: Юрий Арсеньевич Дмитриев не дожил всего нескольких месяцев до своего 95-летия, которое мы отмечаем в эти декабрьские дни, уже без него. При нем отмечали бы шумно, весело, с обильным стечением гостей и непременным сюрпризом хозяина - очередной книгой. Трудился он до последних дней, несмотря на болезни и возраст, азартно, с поразительным аппетитом к работе. Те, кому повезло работать или просто быть рядом с ним, могли напитаться этой энергией и позавидовать ей незлой, белой завистью. В чем был источник энергии? В сильной, крепкой натуре в неиссякающем жизнелюбии? В том, чем он занят был долгие годы, смолоду и до конца? Ведь дело, коль скоро оно по душе, формирует нас, отзывается в нас, как отозвались в Дмитриеве три его любимых искусства - театр, цирк и эстрада.

На первый взгляд, странный разброс интересов. Написал капитальный двухтомник «Академический Малый театр» - о его прошлом и настоящем, великих артистах старейшего театра России. Писал о том, чему сам был свидетель, - истории советского театра, которая вся прошла на его глазах. О смелом и веселом искусстве цирка, где он стал основателем новой науки - цирковедения, завершив полувековой труд в этой сфере монументальным изданием «Цирк в России. От истоков до 2000 года». Об эстраде, которую так же решительно сделал предметом серьезной науки.

Широта эта разбросом никак не была. В «низовой» культуре, в гуляньях, балаганах, у скоморохов Дмитриев видел ту почву, откуда росли на Руси и цирк, и театр, и эстрада. Словно сами эти искусства подсказывали ему идею своего общего корня.
Все было выбрано неслучайно. Дмитриев, человек земной, но не будничный г артистичный, потому, видно, и выбирал себе праздничные искусства и героев ярких, незаурядных. В театре его тянуло к трагикам и романтикам, начиная с Мочалова и Ермоловой. На эстраде - к таким фигурам, как Утесов и Райкин, в цирке -Кио... Список можно увеличивать многократно. Это не значит, что в поле зрения Дмитриева были лишь «звезды»: вовсе нет. Он был в широком смысле слова демократичен, и занимали его люди и судьбы разные, рядовые, вне зависимости от успеха, от ранга. Речь идет о пристрастиях, на что каждый имеет право, об ориентирах.

В списке его научных титулов все на месте: профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России. Все справедливо - Дмитриев с его живой и энергичной натурой не мог быть ученым-затворником, ученым кабинетного склада, сторонним наблюдателем процесса. Он активно участвовал в нем, в самом себе соединив науку и практику: работал в системе цирка, помогая его развитию, находя ему достойное место в культуре - и настаивая на этом, и добиваясь своего (как поступал и с эстрадой).
Естественный, врожденный демократизм его распространялся на все: на отношение к миру, к людям, к искусству, которое он различал не по сорту (высшее - низшее), но по качеству - настоящее и поддельное.
Дмитриева трудно понять, не зная его жизненного пути, его времени. Его биография - это биография поколения, рано вошедшего в жизнь, рано осознавшего свое призвание и верного ему до конца. Юноша из нетеатральной семьи, с рабочей профессией, быстро потянувшийся к искусству, стал рабкором, начал печататься в конце 1920-х годов, затем кончил ГИТИС, прошел все ступени научной карьеры, где были разом и наравне педагогика, исследования, живая жизнь искусства.

С середины 1940-х годов вторым домом Дмитриева стал Институт истории искусств (ныне - Институт искусствознания), где он был в числе основателей, а с середины 1960-х до 1990-х руководил сектором театра, в ту пору - командой великолепных ученых, ярких личностей, порой с трудным характером и трудной судьбой, да и со взглядами иными, чем его собственные. Это не имело для Дмитриева значения. Он мог спорить, не соглашаться, но всех принимал под свое крыло и защищал, если было нужно, в небезопасных ситуациях (а таких тогда было немало, и сотрудники ему доставались не слишком «благонадежные»).

Человек импульсивный, неравнодушный, неровный, он мог вспылить, обидеть и обидеться - но был незлопамятен и отходчив. Мог оценить талант иной, чем у него, природы. Сложные и глубокие отношения связывали его, к примеру, с Татьяной Михайловной Родиной, с которой он вместе учился, а потом долгие годы работал, - ученым иного направления и склада, чем он. Несогласия их бывали яростными, споры доходили до ссоры, но никто из них не таил потом зла, не держал камня за пазухой, не терял чувства родства. И когда Родиной не стало, Дмитриев (в поздние свои годы) сорвался с курорта, прилетел в Москву, примчался, в чем был, чтобы проститься с давней своей подругой.

Это чувство родства, редкая сейчас ценность, из разряда патриархальных (и вечных), сказывалось во всем. Он любил выращивать молодежь, подталкивать к развитию, и, если кто-то ленился, стыдил того прилюдно и неустанно, до той поры, пока лентяй не брал свой рубеж, не выпускал книгу, не защищал диссертацию. Педагогическая жилка билась в нем изначально. Он преподавал в разных училищах и институтах и создал свою научную школу, и среди учеников его - «звезды» арены и сцены. Потребность опекать и собирать людей, жить общинно, семейно была в нем неистребимой. Недаром коллеги по работе называли его ласково и почтительно: батюшка. Батюшка Юрий Арсеньевич...
В нем не было ни научного, ни житейского эгоизма. Он радовался чужим успехам, стимулировал, провоцировал их. Увлечения свои не таил, а претворял в общее дело, раздавал щедро. Основал в институте группу эстрады, ставшую полноправным отделом. Затевал коллективные труды, вокруг которых образуется человеческое сообщество. Мог собрать большую группу театроведов и повезти их в Польшу или по Золотому кольцу - знакомиться с театром, а заодно и с жизнью. Каждое лето отправлялся со своим сектором в Госфильмофонд, где работал (и работает) его сын, - смотреть те шедевры мирового кино, которые были тогда «не дозволены к прокату».

Все это он мог бы делать один, сам по себе, не утруждаясь лишними хлопотами, но не хотел: предпочитал быть вместе.

Пройдя через все то, что выпало на долю его ровесникам, не дотянув малости до 100-летия, он не ломался и не сгибался, хотя героем себя не считал и не был. Жил с открытой душой; делал свое дело, помогал людям. Чувство жизни, вкус жизни не оставили его до конца. И еще...

Одна из лучших книг Дмитриева названа радостно и бесстрашно: «Эстрада и цирк глазами влюбленного». Дар любви был в нем неистощимым: к своим искусствам, к близким, к прелестной и мужественной своей жене, помощнице, другу.

Говорят, этот дар продлевает жизнь и делает ее полной. Видимо, так...

Автор: Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА.
Источник: Московская правда
Дата: 05.12.2006

Объявлены номинанты премии «Золотая маска»

РЕАЛЬНОСТЬ, ДАННАЯ НАМ В ОЖИДАНИЯХ

Объявлены номинанты премии «Золотая маска»

13-й театральный фестиваль «Золотая маска» пройдет в Москве с 27 марта по 13 апреля, когда вечером на церемонии в Театре Станиславского и Немировича-Данченко (уже объявлено, что режиссером церемонии будет Дмитрий Черняков и в ней примет участие оркестр Мариинского театра во главе с маэстро Гергиевым) жюри вручит одноименные премии и спецпризы.

В результате работы двух (драматического и музыкального) экспертных советов, отсматривавших театральные работы московских, питерских и региональных театров в сезоне 2005/06, составлены внушительный список номинантов и соответствующая фестивальная афиша. Причем, как водится, Мариинский театр вступает в борьбу за приз задолго до официального открытия фестиваля - показы номинированных на «Маску» оперных спектаклей «Фальстаф» Верди в постановке Кирилла Серебренникова и «Поворот винта» Бриттена в постановке Дэвида Маквикара пройдут в Москве уже 9 и 10 декабря (в рамках «масочного» проекта «Гастроли Мариинского театра в Москве» в марте еще приедут пять балетов).

Официальное открытие «Маски» - 27 марта. Спектакль «Берлинер ансамбля» «Карьера Артура Уи» уже приезжал в Москву в середине 90-х, теперь же он играется как «масочный выбор» на позиции «Легендарного спектакля XX века».
О специальных призах, о которых обычно объявляют заранее - «За честь и достоинство» и «Лучший зарубежный спектакль», - на этот раз публика узнает уже весной.
Судить номинантов будут два жюри во главе с режиссером Адольфом Шапиро (драматический театр) и дирижером Юрием Кочневым (музыкальный).
Из списков номинантов наибольшим лаконизмом отличаются «кукольный» и «опереточный». Эксперты рассказали, что «куклы» в этом году не столь блестящи, как прошлом, но тем не менее их можно смело рекомендовать фестивальной публике (особенная редкость - очень хороший детский кукольный спектакль - «Робин Бобин» санкт-петербургского театра «Кукольный формат»). Мюзиклов-оперетт на нынешней «Маске» тоже будет три - это «Маугли», «Москва-Черемушки» Шостаковича и «Фигаро» (Моцарт) Екатеринбургского театра музкомедии (режиссер - «масочный» лауреат Дмитрий Белов).

Внушительный список - в разряде «оперный театр». Здесь два вышеназванных мариинских спектакля, две постановки Большого театра («Война и мир» Прокофьева с Екатериной Щербаченко в партии Наташи Ростовой, Борисом Стаценко - Наполеоном и Александром Ведерниковым в роли дирижера в частных номинациях и «Волшебная флейта» номинанта Грэма Вика с Флорианом Бешем-Папагено, Анной Аглатовой - Па-миной и художником Полом Брауном в частных номинациях). Не попала в число номинантов еще одна московская «Волшебная флейта», поставленная в «Новой опере» Ахимом Фрайером. Зато номинирован спектакль «Норма», сделанный в этом театре актуальными европейцами Йосси Вилером и Серджио Морабито. И если «подуставший» спектакль удастся подтянуть до премьерного качества, он будет выглядеть достойно. Последний московский номинант - спектакль Театра Станиславского и Немировича-Данченко «Так поступают все женщины» Александра Тителя, в котором кроме режиссерской номинации есть еще дирижерская, «художническая» и три номинации за партии.

Перечень оперных номинаций дополняют четыре провинциальных постановки: «Бал-Маскарад» из Уфы в постановке Уве Шварца, исправно переносящего европейские манеры в далекую российскую глубь (год назад его спектакль «Волшебная флейта» боролся за призы с шутками и прибаутками), крепкий «Риголетто» из Ростова-на-Дону, «Синдерелла, или Сказка о Золушке» известного своей храбростью Пермского оперного театра (публику ждут весьма неожиданные постановочные трюки и решения) и «Пиковая дама» из Челябинска Алексея Степанюка, сильно развившего свои идеи, впервые опробованные в формате «полуконцертной» постановки Мариинского театра в Москве.
Очевидных, стопроцентных лидеров в оперных списках не видно, и многое будет зависеть от того, как номинанты будут выглядеть на «масочных» показах.

Сложным, как обычно, будет выбор в номинации «Новация», где соревнуются театр АХЕ («Фауст в кубе. 2360 слов»), Дмитрий Крымов («Донкий хот»), театр «Дерево» («Кецаль»), мелодрама «Орфей» Татьяны Гринденко и театра «Тень», «Переход» (Центр драматургии и режиссера, Москва) и мультимедийно-оперный проект Дмитрия Пригова, Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе». Проблема выбора - одни слезы.

Список номинантов «Золотой маски» в драме выглядит солидно и стройно. Всего номинировано девять спектаклей большой формы и семь постановок малой формы, среди которых есть все рейтинговые имена и названия, без которых невозможно представить себе театральный сезон - начиная с ленкомовского «Затмения», открывавшего сезон, и заканчивая совсем недавним «Королем Лиром» Льва Долина. Среди номинантов - спектакли Генриетты Яновской («Трамвай» «Желание») и Камы Гинкаса («Нелепая поэмка») в МТЮЗе, Анатолия Васильева («Каменный гость, или Дон Жуан мертв», Школа драматического искусства) и Кирилла Серебренникова («Господа Головлевы», МХТ им. Чехова). По два спектакля Сергея Женовача («Мнимый больной» в Малом театре и «Захудалый род» в театре «Студия театрального искусства») и Миндаугаса Карбаускиса («Похождение» и «Рассказ о семи повешенных», Театр Олега Табакова).
Впервые на «Маску» номинируется спектакль Театра на Таганке и сам Юрий Любимов как режиссер (спектакль «Антигона»).

При всей очевидности драматического списка, предлагающего сильную конкурсную драматическую программу, в решении экспертов в этом году есть примечательная нестандартность - в частных номинациях выдвинуты актеры, сыгравшие роли в спектакле, не выдвинутом в номинации «Лучший спектакль». Это Марина Игнатова и Андрей Толубеев (Елизавета и Тальботв спектакле «Мария Стюарт», БДТ, Санкт-Петербург, он приедет на фестиваль), которым на фестивале придется отстаивать правоту экспертной новации.

Всего на фестивале будет представлено порядка 50 спектаклей из 39 театров. Также снова объявлены мощная ярмарка «РRО-Театр» (30 марта - 1 апреля), программа Russian Case (составляет Роман Должанский) и клубная музыка по вечерам в Театральном центре на Страстном, чтобы снять фестивальное напряжение, которое наверняка будет, как всегда, огромным.

Автор: Юлия БЕДЕРОВА
Источник: Время новостей
Дата: 06.12.2006

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из 2 действия комедии (5,4 Мб)


Дарья Ивановна – О.Чуваева

Агния – О.Торчинская

Ахов – В.Хохряков

Ипполит – В.Соломин

Маланья – Г.Буканова

Комментарий Е.Н. Гоголевой.

Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Не все коту масленица» А.Н.Островского

Пьесу «Не все коту масленица», впервые сыгранную в Малом театре в 187Г году, И.А.Гончаров относил к лучшим творениям драматурга. Новый спектакль, поставленный В.Хохряковым (он же играл роль Ахова) и оформленный В.Клотцем, впервые пошел 23 марта 1973 года.

Режиссер так говорил о своей постановке: «Нам не хотелось подчеркивать традиционные мотивы обличения темного царства. Мы стремились уйти от подобной трактовки пьесы и сделать ее по возможности светлой, праздничной, спектакль о молодости и любви... Именно поэтому в нем много движения, песен, танцев» (См.: «Не все коту масленица». — «Театр. Москва», 1978, № 24, с. 7).
Музыку написал Р.Браславский, танцы поставил П.Гродницкий.

Если говорить о постановке, то она была, как говорят профессионалы, типично актерской. Каждому актеру предоставлялась полная свобода, отсюда возникали и импровизации. Режиссер же стремился сблизить комедию с водевилем, максимально насыщал ее музыкой и танцами, хотя сам драматург полагал, что главное в этой пьесе — московский быт и купеческий язык, доведенный до совершенства.
Критик писал, что артисты В.Хохряков — Ахов, Т.Торчинская — Агния, В.Соломин — Ипполит, О.Чуваева — Кругло-ва, Г.Скоробогатова — Феона «обходили сложности с острым изяществом, с легкостью, артистизмом, к которому применим эпитет мольеровский» (Велехова Н. Ищу Островского. — «Сов. культура», 1973, 25 мая).

Театр играл спектакль о победе полнокровного живого бытия над самодурными догматами. Зрителя мало интересовало, как сложатся взаимоотношения Ахова, но сегодняшнее поражение самодура воспринималось как праздник. Всем существом спектакль протестовал против самодурства Ахова, над ним смеялись, шутили, иронизировали. Это ведь только в своем мнении он по-прежнему влиятелен и может кураншться напропалую. У Хохрякова Ахов выглядел внушительно только благодаря фигуре и манере держаться, но никто его больше не боялся, а его домостроевские претензии вызывали просто смех, это касалось даже аховской кухарки (Г.Буканова).

Виктор Комиссаржевский назвал спектакль «замоскворецким лубком» и написал, что показ такого лубка — дело славное (См.: Комиссаржевский В. Оглянись и посмотри вперед. — «Театр», 1974, № 4, с. 19).

Решил Ахов изжить молодую Агнию, а зрители смеялись над этой его попыткой, потому что представал Ахов в виде своеобразного монстра и слишком откровенен был он в подлости, так что все его приемы сразу стнановились очевидными.

Что касалось Ипполита, то он производил впечатление с первого взгляда: сапоги были до блеска начищены, волосы напомажены, на совсем молодом, даже мальчишеском, лице красовались усики. И человек он был вроде разбитной, но в то же время застенчивый. По его собственному утверждению, в нем «отчаянности довольно», но одновременно «человек он не вполне», так как живет в людях. В.Соломин в этой роли был пластичен, изящен, даже когда его поза казалась неуклюжей. Он и колесом проходился, и в окно выпрыгивал, когда узнавал о приходе «грозного» хозяина, и отлично танцевал со своей ненаглядной Агнией.
Веселая водевильная направленность, которая отличала постановку, нравилась не всем. Один критик, человек, по-видимому, сугубо серьезный, и даже суровый, написал: «Ипполит не хотел встречаться с Аховым и по пьесе уходил в другую комнату. Но ведь это так обыденно, так «рутинно». И вот в спектакле Ипполит при вести о приближении Ахова начинал как угорелый метаться по комнате, затем бросался вперед и рыбкой выпрыгивал в окно под хохот публики. Актер сыграл «на вызов», но понял ли он (как и постановщик), что, добившись минутного успеха у невзыскательной публики, он унизил артистическое достоинство, не говоря уже о том, что его выходка оскорбительна для автора пьесы» (Лобанов М. Искусство сценической правды. – «Сов. Драматургия», 1986, №1, с.276). Почему актер унизил свое достоинство и тем более оскорбил автора пьесы, оставалось непонятным. Молодой человек не хотел встречаться с хозяином и выпрыгивал в окно. Случай, как говорится, житейский. Помнится, в другой замечательной пьесе человек более зрелых лет и к тому же имевший достаточно высокий чин так же удирал через окно. Наверное, все догадались, что речь идет о «Женитьбе» Н.В.Гоголя.

АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 10 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА

Актёры, занятые в спектаклях с 22 по 26 ноября 2006 года.



5 декабря, основная сцена, «Мнимый больной»:Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский


5 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин

6 декабря, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, В.В.Андреева, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, В.Б.Носик, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, , А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев

6 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев

7 декабря, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов

7 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, П.С.Жихарев, С.А.Вещев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев

8 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов

8 декабря, сцена на Б.Ордынке «Свадьба, свадьба, свадьба»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, В.В.Дахненко, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский

9 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский

9 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец

10 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, Аксёнова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фаддеев, В.А.Низовой, В.В.Дахненко, В.В.Бунаков, Жарков, Онищенко, Артамонов

10 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, С.В.Потапов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ. Белоцерковский, студ. Капанин

10 декабря, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, А.М.Жарова, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке

10 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Береснев

2 января 2007 года на главной сцене – «Коварство и любовь» Ф.Шиллера, на сцене филиала – «Бешеные деньги» А.Н.Островского.

6 января отменяется спектакль «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина,

27 января состоится спектакль – «День на день не приходится» А.Н.Островского.

АНДРЕЙ ЖИТИНКИН ПРИСТУПИЛ К РЕПЕТИЦИЯМ СПЕКТАКЛЯ «ЛЮБОВНЫЙ КРУГ» С.МОЭМА

ФОТОГАЛЕРЕЯ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН


* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.

Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.

Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».

К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»

Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.

Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.

Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.

Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.

Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.

О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»

На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.

Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.

Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.

В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.

Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.

Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.

В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).

Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.

Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.

Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.

Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.

Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.

Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.

О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.

После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.

П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»

У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.

Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».

Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.

Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.

Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.

Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.

Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.

Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».

Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.

Продолжение следует…

3 декабря исполняется 40 лет непрерывной работы в Малом театре заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой. От души поздравляем актрису с этой знаменательной датой и желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и новых радостных встреч со зрителем!

3 декабря – юбилей заслуженного артиста России Александра Константиновича Вахтерова. В день 70-летия мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и искренне желаем Александру Константиновичу крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!

2 декабря – день рождения заслуженной артистки России Инессы Геннадьевны Рахваловой. От души поздравляем Инессу и искренне желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и интересных творческих предложений!

4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа

СТРАНА ИЗВЕДАННОГО

4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа об учреждении государственного театра. С этого момента и началась жизнь русского театра, продолжающаяся по сей день.

Главными виновниками торжества стали Александринский театр в Санкт-Петербурге и Малый — прародители всех российских и не только российских театров.

Нельзя сказать, что празднование было каким-то по-особенному пафосным и пышным — Малый вообще сторонник негромких домашних торжеств, а потому утром 4 сентября прошла конференция, собравшая критиков, художественных руководителей театров не только Москвы, но и городов России, а также ближнего и дальнего зарубежья. Рассуждали о судьбе русского театра, о той богатейшей школе, которую он предложил многим странам и народам, о его высоких достижениях и невымышленной нужности зрителю. А вечером на обновленной сцене Малого (свет и звук теперь здесь — на высочайшем уровне современной техники!)

прошло милое и в каком-то смысле даже трогательное действо, начавшееся выходом императрицы Елизаветы (Элина Быстрицкая), зачитавшей исторический Указ, и продолженное блистательными мастерами Малого, являвшимися нам по очереди персонажами спектаклей репертуара, в основном, конечно, персонажами А.Н. Островского, к вящей радости зрительного зала, высоко ценящего в Малом театре спектакли именно по Островскому.

Юбилей — это всегда возможность поразмышлять о прошлом и настоящем, сказать заслуженные слова и, может быть, немного растроганно вспомнить о том, что было особенно близким и дорогим.

Для меня Малый был и оставался всегда каким-то особенным местом — сюда приводили родители на сказку «Умные вещи», сюда мы приходили классом смотреть «Горе от ума», сюда тянуло, словно магнитом, когда в других театрах правила бал невнятная драматургия с потугами на острую современность, выраженную, пожалуй, лишь в обилии ненормативной лексики. Но больше всего притягивала к этим подмосткам уникальная речь — красивый, отчетливый, очень ясный и чистый русский язык, которого в других театрах явно недоставало. Мы все учились здесь говорить — и в этом смысле Малый становился не «вторым», а первым университетом для моего поколения, да разве только для него одного?!

И еще здесь всегда царили Мастера — удивительные артисты, многих из которых мы знали и любили по кино, а их истинный масштаб понимали только в театре. Елена Гоголева, Варвара Рыжова, Галина Демина, Игорь Ильинский, Михаил Царев, Иван Любезнов, Виталий Доронин, Руфина Нифонтова, Никита Подгорный, Афанасий Кочетков, Наталья Вилькина, Виталий Соломин, Виктор Павлов... Независимо от того, к каким возрастным группам принадлежали эти мастера, их уже нет — а свет остался. Свет их ролей, который и тревожил, и согревал, и побуждал к мыслям о жизни и о себе...

Труппа Малого театра — явление коллекционное. В этом еще раз убедило торжество по случаю 250-летия: в коротких отрывках из спектаклей, буквально в нескольких репликах отчетливо и ярко прорисовывалось блестящее мастерство Элины Быстрицкой и Василия Бочкарева, Людмилы Поляковой и Бориса Клюева, Александра Клюквина и Ирины Муравьевой, Виктора Низового и Инны Ивановой. Всех не перечислить — стоит взять список труппы и просто воспроизвести его на этих страницах, потому что о каждом, буквально о каждом из артистов Малого театра говорить можно долго и обстоятельно.

Сегодняшняя афиша Малого театра — это пиршество для гурманов: не тех, что любят экспериментировать с экзотическими, ни разу не испробованными блюдами, а для подлинных ценителей старой доброй кухни с забытыми, утраченными рецептами. Здесь на двух сценах идут А.Н. Островский и А.В. Сухово-Кобылин, А.С. Грибоедов и А.К. Толстой, Ф. Шиллер и Н.В. Гоголь, Шекспир и Легуве — изысканный, тщательно подобранный репертуар. Здесь играют выдающиеся мастера, которых обожают зрители: Ярослав Барышев, Юрий Соломин, Юрий Каюров, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Василий Бочкарев, Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Людмила Титова... И вновь надо остановить себя — всех не перечислить, а сегодня в любимцах публики и молодые, не так давно пришедшие в труппу театра Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Инна Иванова, Варвара Андреева, Александр Фаддеев, Степан Коршунов и многие другие. Они растут, набирают мастерство невероятно быстро — видимо, сказывается школа, Щепкинское училище, из которого все они вышли, получив счастливую возможность работать рядом с учителями — мудрыми, требовательными, но удивительно нежными к своим питомцам.

Есть театры, в которые ходишь, не зная, что тебе предстоит — новые радостные впечатления или горькие разочарования, удивление от соприкосновения с чем-то неизвестным или раздражение от бесконечных повторений банальностей в яркой упаковке «новой формы». Можно сказать, что это — Страна неизведанного, куда мы все стремимся, чтобы расширить свой духовный горизонт или осознать, что никакие новые просторы так и не открылись перед нами.

Малый театр — Страна изведанного. Приходя сюда, мы точно знаем, что нас ждет: блестящее актерское мастерство, упоительный русский язык, а если особенно повезет — так и неожиданное открытие, каким стали, например, спектакли Сергея Женовача «Горе от ума» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» или «Таинственный ящик» и «Три сестры» Юрия Соломина.

Страна изведанного — это, в сущности, прекрасный край, на просторах которого всегда найдется пища для ума и сердца. А разве это не самое главное в театре?

Наталья Старосельская

«Планета красота»

ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»

130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…

ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»

130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…

Появление в театре пьес А.Островского открыло новый этап в развитии русского реалистического актерского искусства. Его пьесы прочно вошли в репертуар театров и в первую очередь Малого театра. Впервые пьеса А.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» была поставлена в Малом театре 18 (30) ноября 1876 года в бенефис Н.И. Музиля (Барабошев — Берг, Барабошева — Рыкалова, Поликсена — Никулина, Филицата — Акимова, Мухояров — М. Садовский, Глеб Меркулыч — Д. Живокини, Зыбкина — Е. Васильева, Платон — Музиль, Грознов — Шумский), 22 ноября 1876 прошла премьера в Александрийском театре, в бенефис Ф. А. Бурдина (Барабошев — Бурдин, Барабошева — А. Читау, Поликсена — Савина, Филицата — Громова, Зыбкина — В.Стрельская, Платон -Сазонов, Грознов — Варламов).

Пьеса возобновлялась: в 1897 в Малом театре (27 августа, 29 спектаклей, Барабошев — М. Садовский, Барабошева — О. Садовская, Платон — Н. Яковлев, Грознов — Степанов), 1902 на сцене филиала — Новый театр, Москва; 1913 (6 сентября, 25 спектаклей, Филицата — Массалитинова, Зыбкина — Турчанинова, Рыжова, Грознов — Правдин), в 1901 в Александрийском театре (Барабошев — Давыдов, Барабошева — Жулева).

На советской сцене пьеса шла в Малом театре — сезон 1918-19; в 1922; в 1941 (реж. Никольский; Барабошев — Н.Рыжов, Барабошева — Турчанинова, Филицата — Рыжова, Грознов – Н.Яковлев и Н.Рыбников); в 1965 (реж. Бабочкин).

Издания: Первая публикация пьесы — «Отечественные записки», 1877, №1; Островский А. П., Собр. соч., т. 7, М., 1960.

Литература: «Правда — хорошо, а счастье лучше», Материалы и исследования, М., 1947;
«Правда — хорошо, а счастье лучше», (Сб. статей), М.-Л., 1948 (А. Н. Островский на сцене Малого театра).

Собрание радиофонда ГТРФ располагает записью спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше», сделанной в 1946 году с участием артистов: Н.Рыжова, Е.Турчанинова, Е.Багорской, В.Рыжовой, Д.Павлова, Н.Яковлева и других артистов театра. Есть также запись 1949 года — с участием артистов Н.Рыжова, Е.Турчаниновой, М.Овчинниковой, В.Рыжовой, В.Игарова и Н.Яковлева. Запись 1966 года, ролях: Н.Рыжов, Н.Белевцева, С.Жгун, С.Фадеева, В.Бабятинский, Б.Бабочкин. В октябре 2006 года на радио «Культура» была записана постановка С.Женовача, с неизменным успехом идущая на сцене театра с участием В.Бочкарева, Е.Глушенко, Л.Поляковой, А.Клюквина, Л.Кичановой, Г.Подгородинского, О.Жевакиной и С.Вещева. Премьерный эфир этой записи намечен на декабрь 2006 года.

На телевидении спектакли Малого театра записывались трижды: в 1951 году с участием В.Рыжовой, Е.Турчаниновой, Д.Павлова, Н.Рыжова и Ф.Григорьева, в 1973 году с участием Е.Шатровой, С.Фадеевой, Л.Юдиной, В.Бабятинского и Б.Бабочкина, в 2003 году была записана нынешняя постановка.

ЗАПИСИ:

Сцены из 1 и 4 действия. Звуковая дорожка фильма-спектакля 1951 г.

Сцена из 4 действия (запись 1946 года). Сцена из 2 действия (запись 1966 года).


ПУБЛИКАЦИИ:

ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЕ ПОСТАНОВКИ. Из книги Н.Г.Зографа «Малый театр конца XIX – начала XX века»

Постановка 1940 года. Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»

Постановка 1965 года. Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944 – 1995»