Две столицы — Москва и Санкт-Петербург — всегда находились в состоянии легкой, а иногда нешуточной конкуренции.
НАМ НЕ НУЖНА РЕКЛАМА – У НАС ДВУХСОТЛЕТНИЙ БРЕНД
Две столицы — Москва и Санкт-Петербург — всегда находились в состоянии легкой, а иногда нешуточной конкуренции. Достаточно вспомнить, как в xix веке схлестывались в партере и райках театров первопрестольной из-за двух трагиков — московского мочалова и питерского каратыгина. и наоборот — как строго судили московские таланты в северной пальмире, а как сегодня обстоят дела? каковы связи первых театров страны — некогда императорских театров — малого и александрийского? партнерство или конкуренция? Общая идеология или конфликт направлений? в диалоге, спровоцированном )с(, участвуют художественные руководители Малого театра Юрий Соломин и Александринского театра Валерий Фокин. Редакция начала разговор с того, что, когда адепты некоторых авангардных фестивалей рассказывают потом о немыслимом зрительском успехе, слухи эти сильно преувеличены. скажем, на чуть ли не единственном выступлении в Москве Алана Плателя, который играл на фестивале «Территория», полный зал собрать не удалось. и уж если стоит о чем задуматься — так об аншлагах на спектаклях традиционного театра, аншлагах из вечера в вечер.
Юрий Соломин. Моя «Территория» здесь, как у собаки, я хожу вокруг и мечу ее. У нас есть сцена Филиала на Ордынке. Там, если я не ошибаюсь, около семисот мест, и здесь, на Театральной площади, — тысяча. Значит, Малый это 1700 мест. Существуют спектакли, которые делают аншлаги — сборы 93-95%, а есть — 87%, 6о%. Все подсчитано. Как в государстве заложено повышение цен на нефть, так и мы — с опережением — закладываем стоимость нашего существования. Мне кажется, на спектакль не загонишь просто рекламой. Хотя от рекламы сегодня никуда не денешься — это жизнь. Но существует еще и нечто другое. То, что не под силу никаким зазывалам. В наш театр многие ходят семьями. Верность тому или иному театру передается из поколения в поколение. Мы не заманиваем наших зрителей переменами, нет, мы продолжаем работать в том же ключе, в каком Малый театр всегда работал. Это наша ниша. Здесь — классика. Пытаться подстраиваться к другим нам нет смысла.
Сама сцена Малого диктует определенное оформление, освещение, звук. Мы не злоупотребляем в спектаклях использованием аппаратуры, хотя у нас установлена прекрасная японская и английская светозвукотехника. Мы дорожим тем, что у нас свой камерный оркестр, который имеет заслуженных артистов, а получить в оркестре «заслуженного», о, это надо уметь: тут знанием семи нот не обойтись. В прошлом году в Турине наша виолончелистка стала лауреатом. В наших спектаклях звучит только прекрасная живая музыка. Шумы мы используем в записи, как, например, скрип телеги. Прогресс есть прогресс.
Здесь люди работают династиями. Иногда мы знаем тех или иных сотрудников с детства. Саша Глазунов — художник, начинал макетчиком, теперь он художник-постановщик многих идущих спектаклей, или, к примеру, у заведующей женским гримерным цехом Ольги Черняевой отец работал в театре краснодеревщиком, ее сестра — гримером. Олю привели в Малый, когда ей было 14 лет! Она не оканчивала никакого специального учебного заведения. Тогда же пришли мы, молодые актеры: Борцов, Филиппов, я. Ольга на нас училась клеить, причесывать, гримировать. В то время в Малом работали высокие мастера-гримеры. Она у них училась. Сейчас уж никого нет. Все ушли, она осталась. У Ольги опыт тех мастеров.
У меня недавно дома потекла крыша. Пришли мастера делать ремонт. Спрашивают: «Вам евроремонт?» Я ответил: «Руки мне нужны хорошие, материал — евро. Если рук нет — уходите вон». Так же и гример. Материалы мы берем евро, без этого нельзя. Но никто не спрашивает: «Вас загримировать по евро?»
И еще. Зритель тоже должен ходить в театр с детства. Недаром у нас в репертуаре всегда есть сказки. Были сказки Маршака «Умные вещи», «Конек-горбунок» Ершова. Эти спектакли шли долго, лет по 20. На них выросло не одно поколение. Сейчас в репертуаре для детей и юношества — спектакли: «Снежная королева», «Сказки Пушкина» и «Недоросль», которые идут уже много лет. Андерсен, Пушкин, Фонвизин — высокая классика.
Валерий Фокин. Первое. В Малом и Александринском театрах есть традиционно сложившаяся доброкачественность, которая притягивает зрителей разных поколений. Под этой доброкачественностью (возможно, не самое точное слово) я подразумеваю прежде всего такую составляющую, как классический репертуар, устойчивое присутствие которого в афише важно. России есть чем гордиться в плане драматургии. Но не меньше мы можем гордиться и тем подавляющим большинством публики, которая ценит и не отторгает эту драматургию, хотя и есть та, что отторгает. Второе, что объединяет Малый и Александринский, мне кажется, — это способность театров ответить на потребность зрителя в характерах с человеческим объемом. Зрители идут в театр еще и потому, что хотят получить (и получают) возможность увидеть на сцене сыгранный, поставленный характер в том полном художественном человеческом объеме, которого, как правило, у псевдотеатральных образований нет. Там зритель может словить кайф от сегодняшнего дня, но объема характера — со всем плохим, хорошим, больным, здоровым — он недополучает. Все-таки в национальных театральных традициях эта установка на объемность была и есть, всегда воспитывалась, практиковалась, этому уделялось внимание.
Мне кажется, что и реклама, без которой, конечно, мы сегодня не можем обойтись, нашим театрам не столько нужна, как прочим, потому что наши «двухсотлетние бренды» говорят сами за себя.
Безусловно, если говорить об Александринском театре, сегодня репертуар меняется. Не скрою, у меня есть установка, чтобы русская классика ставилась в интерпретации европейских режиссеров, причем таких радикальных, как Кристиан Люпа, который совсем недавно поставил, как мы и ожидали, именно радикальную «Чайку». Однако вызов Люпы опирается на знание Чехова, которого польский коллега глубоко изучил, цитирует с обожанием. Не просто взял, пробежал текст, потом воспроизвел нечто на сцене, а после — все равно: Чехов — не Чехов, никого не волнует. Нет. Любовь к автору, знание текста, анализ движет радикализмом Люпы, ведь классика обладает энергией нового.
Юрий Мефодьевич сказал о тех установках, которые есть в Малом относительно костюма, сценографии, света. Мне это близко. Ведь желание оставаться верным точности идет не от желе-зобетонно принятых когда-то постановлений, а оттого, что есть потребность, продиктованная традицией, выразить автора через черты и приметы, свойственные его веку. Я уже не беру такие детали, о каковых писал Немирович-Данченко, который недоуменно восклицал: «Что ж это вы берете питерскую кулебяку, кулебяка-то московская!» Сейчас уже никто не помнит, какая кулебяка московская, а какая питерская. Да и саму кулебяку. Мне очень нравится, как осмысленно ответил Юрьев на вопрос о назначении Александринского театра: «Хранить секреты ремесла!» И речь не просто о своде приемов, это не догма — правила могут меняться. Есть нечто основное, что через сохранность передается поколениями. И если выдернуть задачу «хранить секреты ремесла» из нашего существования, уверен, театр разрушится.
До встречи с театром вековых традиций я даже не подозревал, что есть такие корневые, фундаментальные неприкосновенные основы, которые нельзя расшатывать, потому что все рухнет.
Ю.С. Согласен абсолютно.
Если же продолжить разговор о зрителе. Я в этом сезоне два раза становился свидетелем того, какой крик и дикий свист стоял в зале после спектакля «Горе от ума». Это был дикий восторг. Я попросил разрешения исполнителей, вышел и остановил это безобразие:
«Родненькие, это не стадион и не шоу. Вы находитесь в Малом театре, которому исполнилось 250 лет», — сказал я. Партер (там сидели взрослые) отреагировал: «Правильно!» Наверху еще не понимали, о чем идет речь, поэтому пришлось сказать, что здесь сидели Гоголь, Грибоедов, Лев Толстой. Я назвал только те фамилии, которые у галерки, надеюсь, на слуху. Меня внимательно слушали, никто не свистнул. Еще кое-что сказал жесткое. Там сидели одичавшие дети. Потом мне было плохо, обидно. Я же не халтурил, я же бьюсь с дирекцией, которая настойчиво внушает мне: «Давайте повысим цену на билеты». Я упираюсь, чтобы защитить интересы бедных детей, студентов. И что же? С первого января я все-таки дал распоряжение повысить стоимость билетов. Кого надо, мы пропустим бесплатно. Другого выхода нет. Пусть сработает цена. Чтобы после родители спрашивали своих деточек: «Что ты увидел за зоо рублей?» — и если тот не сможет ответить, чтобы родители надавали недорослю по од-
ному месту. Хотя дети не виноваты, что их не приобщили к истории, в том числе — театра.
В.Ф. В свое время Евреинов поставил спектакль «Что такое театр». Стоит сегодня повторить его опыт. Эта евреиновская форма, способная заманить, заинтриговать, приручить поможет детишкам живо объяснить многое о театре как организме — от билетеров и устройства сцены до гардероба. Такой выход-манок — самый надежный для просветительской задачи.
Ю.С. Хорошо бы нас услышали те, кто все время стремится провести театральную реформу. Реформа обязательно должна проходить с учетом мнения творческих работников. То, что не надо, мы сами отметем. То, что нельзя трогать, надо оставить. Эти пункты есть в каждой профессии. Давайте говорить честно: ни одна реформа себя не оправдала. «Нас куда-то ведут, мы куда-то идем» — из «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Театр надо отдать профессионалам. Я не против чиновников. Профессия тоже нужная. Бог с ними, пусть будут и живут хорошо. Предложения для перемен должны выносить люди, которые понимают немножко больше, чем остальные, те, кто знает подводные течения. Ведь артист — сложная организация. Тут его можно и нужно поругать, а здесь и тронуть вовсе нельзя.
Раньше у нас в Малом старики воспитывали молодых так: они шептали молодым что-то на ухо. Я помню такие советы от Ильинского, Царева, Гоголевой, Шатровой, Владиславского, Доронина, Любезнова, Адашевского. Но и тут все непросто. Когда я начал репетировать Хлестакова в сезоне 1964/65 года, то получил эту роль из рук самого Ильинского, который начал играть ее в Малом театре аж с 1939 года. Начали репетировать. Состав: Ильинский — Городничий, Бабочкин — Почтмейстер, Хохряков — Земляника, Владиславский — Хлопов, Бобчинский — Светловидов и Маркушев, Шатрова — унтер-офицерша, Любезнов и Константинов — Осип... Понятно, какой состав. И после репетиции обязательно кто-то подходил: «А вот знаешь, Михаил Чехов здесь делал перед портретом такую штучку». Хлестакова когда-то в молодости играли и Бабочкин, и Ильинский, и Хохряков. И все мне на ухо что-то говорили. Я понял — мне нужно бежать из спектакля, и подал Ильинскому заявление, что не смогу, не потяну эту роль. Спасло какое-то чудо. Ильинский меня уговорил, и я стал репетировать дальше.
Прогон! У нас был одевальщик-костюмер Колесниченко Юрий Павлович. Он одевал только троих: Ильинского, Царева и Жарова. И вот он пришел и ко мне в тот момент, когда мы стали надевать костюмы. Я сначала ничего не заподозрил, заметил только, что он стоял весь прогон рядом с режиссером. И что же? После прогона костюмер подходит: «Юра, ты знаешь, в этом спектакле Степан Кузнецов делал вот так».
И я подал заявление второй раз! Ухожу. Меня достали. Спасло чудо. В 1965 году у меня родилась дочь. Я жил тогда в Бескудникове, ездил оттуда каждый день, возил какое-то молоко. И когда я ехал в автобусе, стиснутый народом со всех сторон, то расслаблялся. Буквально повисал. Однажды увидел себя в автобусе со стороны. Пришел и сыграл это состояние расслабленности на сцене. Тогда Ильинский воскликнул: «Вот! Больше не подходить к нему!» Меня спасло Бескудниково.
Словом, мастера помогали бережно, очень осторожно, деликатно. Хотя молодому актеру и без того иногда груз традиции, сила авторитетов не на шутку мешает, лишает его необходимой свободы.
В.Ф. Я люблю, когда старики общаются смолодежью. Когда вижу, что они курят по отдельности — молодежь отдельно, старшие отдельно, то подхожу, подталкиваю молодняк, чтобы они общались со старшими коллегами. Это очень важно.
Старики, к примеру, рассказывают про то, как играл Симонов. Это же надо знать.
Ю.С. У нас в Малом служил Александр Павлович Грузинский. Если ему доставалась роль едва-едва в десять слов — для него это был монолог Гамлета. Кстати, ему присвоили звание народного артиста, когда на сцене играли Остужев, Зубов. Или вот такой актер Валентин Антонович Станюлис. Он ходил все время в одном сером клетчатом пиджаке, но всегда производил впечатление шикарного человека. Старый интеллигент. И однажды в буфете кто-то из молодежи ему сказал: «Вы выглядите просто шикарно». И он нам прочитал лекцию: «Деточки, у мужчины всегда должна быть белая рубашка с накрахмаленным воротником, галстук и носки. У меня семь белых рубашек». И вот когда Станюлис подал заявление об уходе на пенсию — он играл в спектакле «Веер леди Уиндермир» слугу, который объявлял гостей, — у нас на собрании долго уговаривали его забрать заявление об уходе. А как вышло. Кто-то из друзей спросил как-то: «Валя, что ты играешь?» И тот ответил: «Кушать подано». — «Пора бы бросить», — сказал друг, и Станюлис написал заявление. Он плакал, но ушел из театра. Через неделю играем спектакль. Спектакля нет. Вот вам и «Кушать подано»!
В.Ф. Традиция порой мешает, но и она же помогает. Национальный театр по определению работает с традицией. Самое сложное — все время находить золотую середину между традицией и новыми течениями, даже просто сегодняшним днем. Но надо отличать новости от псевдо- и от лжетечений. Для меня самое главное — идти вслед за автором. Да, наверное, Фамусов может бегать по сцене в валенках и нижней рубашке. Но мне кажется, что если нет ума, то нет и горя. Суть-то где?
Ю.С. Почему мы не оплевываем то, что судим? Суть — в авторе. Грибоедов — дипломат, интеллигент, поэт. Он знал, о чем пишет, и если бы хотел оплевать Россию, сделал бы это одной левой.
В.Ф. Малый и Александринский — театры, которые подобны двум сторонам одной медали. Причем две стороны могут быть в чем-то непохожи. Малый всегда во главу угла ставил актерское мастерство, школу. История Александрийского театра — тоже история великих актерских имен, но все-таки этот театр был в большей степени режиссерским, открытым постановочным идеям. Не случайно там десять лет работал Всеволод Мейерхольд. В Малом тоже ставили режиссеры будь здоров какие, мастера, не чуждые ни новой форме, ни острому подходу. Соперничество творческое должно быть. Некоторые критики безуспешно пытаются нас поссорить: у этого театра лучше, у этого — хуже. А что лучше, что хуже? У нас может быть разным мироощущение, но мировоззрение — одинаковое: предъявленный объем достоверности. Идеология одна и та же: верность точности высказывания, а соперничество должно быть всегда.
Ю.С. Я как-то хотел посмотреть спектакль, который получил «Золотую маску», но не успел. Я хотел его посмотреть через год, но оказалось, что спектакль уже не идет. Я не понял: тогда за что же дали «Маску»?
Но если вернуться к теме, ничего одинакового быть не может. Прилагательное «академический» задает планку. Люди, работающие в них, получают больше. У этих коллективов имеется возможность не просто приглашать медийные лица, а брать действительно талантливых людей и их воспитывать. Да, иногда год-два они сидят без ролей. Но если есть голова, они не сидят без дела. Они ходят на репетиции. Потом они получают роль. Например, Кудинович. Про него все спрашивали: «Вы пригласили артиста?» Нет. Это наш. Просто до него дошла очередь. Он получил роль, с которой он мог либо упасть, либо подняться. Я очень рад, что у него роль Акима во «Власти тьмы» получилась.
В.Ф. На меня повлияло, что я стал работать в Александринском театре. Все-таки когда ставишь в свободном полете — это одно. Но когда ты встречаешься с традицией ежедневно, когда такой театр, как Александринский, на тебя влияет (если ты хочешь, чтобы он на тебя влиял), — это совсем другое. Такие театры, как кошки. Они все время держат дистанцию. Могут допустить к себе, но это еще ничего не означает. Их надо завоевывать, как я это ощущаю. Я видел антрепризный спектакль в Александринском театре. Все огромное здание, от порталов до потолка, вся масса величия взирала на происходящее на сцене с презрением.
Если мы не будем отстаивать вместе важные позиции, будет трудно. Конечно, есть желание самовыразиться, рассказать, что новаторство только с Запада, и о том, что я тоже новатор. Я слышал, что сюжет не нужен вообще. Какая кульминация? Прибежал с мороза, как пошло, так и пошло. Быть может, такой спектакль возможен где-нибудь в подземном переходе, вероятно, и такой опыт нужен. Но время сегодня очень тревожное. И национальный театр не должен стоять в стороне от тревоги. Он должен отстаивать, защищать какие-то корневые основы. Увы, идеология основ требует сегодня защиты. И не только идеология, сами стены нуждаются в обороне. Когда в Александринском шел ремонт, была создана специальная служба по охране здания во время строительства.
Ю.С. Это же и у нас. Мы также во время ремонта однажды с Коршуновым сидели полночи в засаде, потому что нам поступил сигнал — ночью воры вынесут добро Малого театра. В зрительском буфете у нас стояли два уникальных канделябра. Слава Богу, капельдинерша случайно взялась за него и обнаружила, что уникум отвинчен. Теперь его можно было запросто взять и передать через окно. Нам надо было спасать канделябр.
В.Ф. Я прочитал у Теляковского, как один раз он узнал, что выносят какие-то декорации, и не спал всю ночь, сидел в засаде. Но никто ничего не вынес. Дальше он пишет: «Предупредили!»
Ю.С. Мы с Коршуновым тогда тоже решили, что воров предупредили.
В.Ф. В истории Александринского театра есть и другие славные страницы. В зо-е годы, когда здание было подвергнуто советизации, рабочие сняли все канделябры, какие-то украшения, завернули их в газеты и спрятали за фальшивой стеной. Сейчас, когда делали ремонт, стену вскрыли и нашли. Рабочие тогда очень рисковали: ведь они работали в три смены. Ремонт делали за три-четыре месяца. И если бы украшения нашли, то в 1934 году рабочих бы посадили. Так что не все растаскивали, есть и те, кто хранил для поколений.
«Станиславский», март 2008