После масштабной реконструкции открылось историческое здание Малого театра. Работы начались в 2011-м. Их планировали закончить к началу зимы 2018-го, но реставрационные работы были проведены с опережением графика. Открыла основную сцену премьера 2000 года – спектакль Сергея Женовача «Горе от ума». Репортаж телеканала «Культура».

Отныне Малый театр прочно стоит на ногах. Большая часть средств, выделенных на его реконструкцию, пошла на укрепление фундамента. Вмонтировать в него сваи было задачей номер один, так как под театром протекает Неглинка, и здание могло просесть и поплыть. Выполнена и задача номер два – заменили все инженерные конструкции и систему отопления. Старейшие актёры театра искренне поздравляют друг друга. Реконструкция внешняя и внутренняя велась с сохранением исторического облика театра. Для них это очень важно.

«Это не новый театр, это реконструкция старого. Это не новодел, здесь то, что было. И даже некоторые вещи, которые сохранены, – им столетия. Я помню, когда мы уходили – некоторые актёры целовали сцену, чтобы вернуться, зная, сколько лет ведется реконструкция, ремонт. Но мы вернулись!» – поделился народный артист России Владимир Бейлис.

Из капитальных новшеств – роскошное новое Щепкинское фойе. На его месте когда-то был двор Малого театра. Теперь окна переделали в стеклянные двери, и в этой зале с хрустальными люстрами будут проводить репетиции и концерты. Здесь потрясающая акустика, и помещение звукоизолировано. Изменилось и пространство гардероба, и зона касс.

«Я здесь проработал 48 лет – для меня это просто родной дом! Для меня встреча с родным домом после расставания очень трепетна. Театр – это храм. Священнодействуй или убирайся вон. И для нас это храм. И открытие этого храма – огромное, большое событие», – признался народный артист России Борис Клюев.

Как и полагается храму искусств, здесь всё в золоте и мраморе. Архитекторами и реставраторами проделана огромная работа. В обновках и святая святых – сцена, в ней заменили всю машинерию. В этот праздничный вечер подмостки обживают фирменным спектаклем – «Горе от ума». Нафотографировшись вдоволь в новом фойе, зрители затаив дыхание, слушали знакомые монологи в исполнении мэтров Малого.

«Трамвай «Желание»» Т. Уильямса

Малый театр, режиссер Сергей Потапов, художник В. Беспалова.

Западная переводная драматургия в репертуаре этой цитадели русской классики — редкость, раритет. И спектакль так и выглядит — отдельно, и идет на Малой сцене филиала поэтому. При всей иллюстративности по отношению к Уильямсу и нежелании режиссера вторгаться в замысел драматурга, в спектакле чувствуются нерв и ритм сегодняшнего дня. Намечена (но только намечена) любопытная тема: Бланш, которую играет народная артистка Елена Харитонова, — человек театра, манерная, всматривающаяся в несуществующую точку, с блуждающими многозначительными эмоциями на лице, часто со словно выродившейся мимикой. Человек элитарной культуры, она залетела в реальность из далекого прошлого, не заметив, как резко поменялось время. И ее бытовое поведение — по законам театра, масочной природы, с наглядным страданием и страстью к публичной перемене костюмов — тут, в здешности, в горизонтальных эгалитарных отношениях выглядит, как неуместное кривлянье, раздражающий фактор. Многозначительная сложность, которая скрывает звенящую пустоту и неконкретность, непрактичность. Нездоровье, которое требует пространства для себя чуть больше, чем даже пышущая здоровьем жизнь молодых влюбленных, ждущих пополнения семейства, расширения своей зоны. Стелла и Стэнли (Ольга Абрамова и сам Сергей Потапов) — люди, стоящие крепко на земле. В спектакле есть несколько весьма впечатляющих эротических сцен вольного телесного характера, в особенности если учитывать репутацию национальной сцены. И это очень и очень здорово, так как ярко проявляет характер персонажей и философию Теннесси Уильямса. Тот здраво и справедливо верил в то, что сексуальный инстинкт, либидо — это то, что заставляет человека смириться с жизнью, принять ее с радостью, испытать восторг перед неуютным жестоким миром. Миром правит сексуальное желание — то самое, что в заглавии пьесы. У Бланш оно выродилось, а у Митча не родилось. В этом и вся проблема. А эти двое счастливы и устраняют препятствие, которое сокрушило в лоскуты их домашний покой. Таков жестокий психотерапевтический анализ Уильямса.

Стелла Ольги Абрамовой — взволнованная, чувственная, с обволакивающим взором, крепко держащаяся за реальность, особенно когда уже сильно беременна. Возникает ощущение, что она держит целый мир в своих руках, охраняя зону комфорта для младенчика. У Ковальского тоже все неплохо, правда, ненависти значительно больше, чем любви. Медленно, стадийно Стэнли взвращивает в себе озверевшего хозяина, офигевающего от бесцеремонной гостьи, которой всегда много. Сумрачный, свирепый, с низким голосом — когда он рядом с Бланш, это словно диалог монтировщика декораций и балерины в образе перед выходом на сцену. В этом спектакле Стэнли буквально слышит, как Бланш поносит его, называя животным. Такое выдержит не каждый, и в бунте Ковальского против пустотелой сложности Бланш содержится классовый бунт плебея, который смертельно устал от вечной указки высшего класса, что и как ему делать. Перед изнасилованием Стэнли выходит в своей любимой пижаме, которую намеревается разорвать после рождения младенца. И жест повязывания пояса на пижаме напоминает жест самбиста перед схваткой. Ходит боком, подпрыгивая от ожидания, рассматривая, как удобнее взяться за жертву. Хотя, разумеется, в такой концепции есть некоторое выпрямление уильямсовского драматизма. Но это уже, как говорится, на вырост.

На самом деле надо сказать главное, чем этот спектакль важен. В кои веки в Малом театре появился интересный молодой режиссер из своей собственной среды, не варяг. Сергей когда-то прекрасно дебютировал в роли ухарского Андрея Титыча с удалым русским танцем в пьесе Островского «День на день не приходится». Были и дальше актерские успехи. Теперь Потапов поставил спектакль, который одновременно и существует в традициях актерской школы Малого театра, и пытается предложить хоть какую-то альтернативу традиционному репертуару. Самое время театру эту инициативу как можно более активно поддержать.

Павел Руднев, "Петербургский театральный журнал"

Дорогие друзья!

24 декабря (суббота) приглашаем вас в Мемориальную квартиру А.И.Сумбатова-Южина на тематический вечер, посвященный 150-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной (1866 -1964) и 130-летию со дня рождения Сергея Николаевича Дурылина (1886 - 1954).

В вечере примут участие народная артистка России Ольга Пашкова и заслуженный артист России Александр Белый.

Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина

начало в 17:00.

Вход по предварительной записи по телефону: 8-916-879-84-90 и по электронной почте sumbatov.yuzhin@maly.ru.

Сегодня на вопросы анкеты Конторы Императорских театров отвечает народный артист России Владимир Алексеевич Дубровский.

1. Сколько нужно времени на то, чтобы актер мог усвоить роль и овладеть ею?
Бесконечно. В отличие от кинематографа – где тебя отсняли, и ты прекращаешь дальнейшую работу над ролью. В театре все по-другому. Я играл 28 лет Епиходова в постановке И.В. Ильинского «Вишневый сад» А.П. Чехова. Работа над ролью не прекращалась все эти годы. Как учили нас «старики», великие актеры Малого, и я сам это видел, когда смотрел на них на сцене – работа над ролью не прекращается до физической смерти спектакля. А иногда и после того, как спектакль сошел со сцены, остается «послевкусие», мысли о том, что можно было бы еще вот так сыграть, добавить что-то в образ. Конечно, репетиционный период позволяет тебе постепенно, по ступенечкам, подходить к образу. И всё равно премьера – это не конец пути. Например, режиссер П.Н. Фоменко просил не приходить смотреть свои спектакли раньше 15-го показа, он знал, что актеры еще не вошли в должные образы, не разыгрались.
2. Сколько нужно времени на перегримировку и переодевание?
К сожалению, сейчас, по моему личному мнению, на драматическом поприще стали меньше внимания уделять гримировке. А раньше за этим очень следили. Например, В.А. Борцов обожал гримироваться, клеить крепе, Е.Я. Весник в роли Городничего в «Ревизоре» Н.В. Гоголя клеил себе нос. Популярные артисты по кино, такие как М.И. Жаров, И.В. Ильинский, И.А. Любезнов, не боялись быть неузнанными на сцене. Например, случай, когда Н.О. Гриценко играл в спектакле «На золотом дне» Д.Н. Мамина-Сибиряка купца-золотопромышленника Молокова и пригласил посмотреть спектакль маму. Она, отсмотрев первый акт с ним, подошла к помощнику режиссера и спросила: «А мой-то где? Когда появится?»
Многие актеры репетируют в обычном костюме, без грима. А перед выпуском пробуется парик, грим, костюмы – это дает последнюю точку в понимании и раскрытии образа, это большое подспорье для актера – грим и костюм. И у нас в театре очень хорошие цеха, и пошивочный, и гримерный, и костюмерный. Огромное им спасибо и поклон, потому что они за этим очень тщательно следят, помогают и переодеваться, и перегримировываться, шьют костюмы, и многое рождается в роли именно в тот момент, когда из своего костюма ты облачаешься в театральный, гримируешься, видишь себя в зеркале.
3. Участие режиссера в работе актера и в постановке пьесы.
Малый театр известен тем, что его всегда ругали, особенно, когда он был императорским, за отсутствие режиссуры. Самый известный режиссер тогда – И.С. Платон, который сидел в зале и следил только за тем, чтобы актеры не вставали в створ (не перекрывали друг друга) и в темноте. Дальше в режиссуру он не углублялся. Потом появился И.Я. Судаков, режиссер из Художественного театра и принес мхатовские новшества в Малый театр. Когда он однажды репетировал и сказал одной из актрис Малого театра: «Знаете, этот кусок надо играть…», она ему ответила со сцены: «Вы знаете, куски у нищего в суме и у Кости Алексеева в Камергерском». Поэтому, режиссура сложно приживалась, хотя многие считают, что мхатовская режиссура, Станиславский, как раз многое взяли у А.П. Ленского – артиста, основоположника режиссуры Малого театра, который поставил первый поворотный круг на сцене в Москве. Для меня идеальный режиссер из тех, кого я застал, кого видел, это – Г.А. Товстоногов. Он ни разу не вышел впереди актеров. Он растворялся в актерах, не было видно его режиссерских ниток. Сейчас же такая тенденция, что режиссер выходит на авансцену, а актеры уходят на второй план, используются как краски для создания режиссерской палитры.
4. Ваше отношение к театральной критике.
Тоже плачевное состояние, на мой взгляд, и в современной критике. Кугелей, Дорошевичей, Свободиных нет. Всё сводится просто к пересказу содержания спектакля, нет разбора, анализа, достаточно поверхностное отношение в критике. Театральные журналы – тенденциозны, пишут только об определенных театральных течениях, нет объективности. Мне сейчас больше нравятся не рецензии на спектакль, а литература театральная: монографии о режиссерах, артистах, исследования.
5. О зрителях.
А.П. Ленский говорил, что для зрителя важно три вещи: чтоб было слышно, чтоб было видно, чтоб без особых усилий ума было понятно. Вот три вопроса, которые волнуют зрителя и которые должны волновать режиссера и артиста.
Вспоминается рассказ Т.П. Панкововой о том, как во время войны они играли спектакль для одного зрителя. Летчик, он уходил за линию фронта, неизвестно, вернется ли, а он был большой почитатель Малого театра – и артисты играли спектакль для него одного.
В Малом театре был свой зритель всегда, благодатный зритель. Мне, например, довелось играть в Средней Азии, там совсем другой зритель. Молча сидят и смотрят, в какие-то моменты только языком цокают и качают головой от одного плеча к другому. Прибалтийский зритель совсем другой по реакции. Актеры это чувствуют и делают поправки на спектаклях. От зрителя во многом зависит, как пойдет спектакль, как пройдут гастроли.

Записала Вера Тарасова

14 декабря в комедии Э.Золя «Наследники Рабурдена» роль Шарлотты первый раз исполнила актриса Мари Марк. От души поздравляем Мари с дебютом и желаем ей хорошего настроения и творческих успехов!

Алексей Коновалов рассказывает о своем персонаже в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького. Интервью опубликовано в газете «Малый театр».

- Когда я искала ключ к пониманию Вашего героя, то вспомнила фразу, которую произносит вернувшаяся домой Анна. Она смотрит на брата и говорит: «Как ты потолстел!» Когда Анна уезжала, Семён был холост, полным его сделала женитьба. Сам по себе Семён ничего не представляет, он как чеховская Душечка: ему нужно быть при ком-то. Понятно его пристрастие к букве «Ю»: «Ю» – это ноль с палочкой. А каким Вы видите своего Семёна?

- Когда мы готовились к роли, я вычитал, что Павел, герой Стаса Сошникова, олицетворяет физическое уродство, а Семён – нравственное. Я где-то на подсознательном уровне имел это в виду, но главное было играть так, чтобы не отвращало зрителя: «Фу, как мерзко, какой он злой, какой он противный!» Нужно в каждом персонаже искать хоть капельку добра. Для меня эта роль была сложной, потому что кроме шуток, постоянных подколок там есть очень драматичная сцена, когда Васса говорит, что «ребёнок родился мёртвенький». Палитра у моего героя – она объёмная: есть, где посмеяться, где пострадать. Горький его хорошо выписал. Все персонажи прекрасные, просто блестящие, выпуклые, есть, что играть. Любая пьеса Горького – это высший класс. И как Вы сказали – Душечка? Семён прекрасно понимает, что он при жене – но ему это нравится. Он чуть-чуть прагматик и своё всегда возьмёт.
Понимаете, героя нужно оправдать для себя – вот я его и оправдал: такая жизнь у него, никаких навыков, представлений о добре и зле никто не привил. Поэтому мне его и жалко: он так хочет кем-то стать, и чтобы деньги у него водились, но он же с женой – она как скажет, так и будет.

- Я думаю, что Семён преспокойно с ней согласится: они мыслят абсолютно в унисон.

- Да, согласен. Он ещё по сути человек настроения: придумает что-то и может мечтать всю ночь. Этот магазин ему мерещится: тут будут вензеля, тут – вывеска... Вдруг раз – и его перемкнёт: он не хочет сегодня думать о магазине. А потом снова вспомнит: у меня же мечта есть! И опять живёт этой мечтой.
Великое дело, когда спектакль начинает получаться уже на репетициях. Это такой кайф, Вы не представляете! На мой взгляд, в нашем спектакле каждый на своём месте. Всё-таки Малый театр – театр амплуа. Мне кажется, что я попал в этот образ. И когда ты понимаешь – с помощью, конечно, режиссёров – каждую запятую, каждую точку, и что под текстом, и ты присваиваешь это себе, а ещё он классно ложится, и тебе нравится материал, с которым ты работаешь – это праздник для артиста. Вот тогда хочется сказать: «Нам за это удовольствие ещё и деньги платят!»
Для меня был просто восторг начинать спектакль с нуля, как с Юрием Мефодьевичем «Молодость Людовика XIV». Очень понравилось работать с Владимиром Михайловичем Бейлисом и Вячеславом Ивановичем Езеповым – я люблю, когда режиссёр доверяет артистам. Тогда легко засмеяться, заплакать… Это всё техника, но она идёт только от внутренней свободы.

- Ну и материал-то какой хороший.

- Он чисто актёрский. Горький – потрясающий драматург. Ещё бы что-нибудь в нём сыграть! Все герои настолько хорошо выписаны. И все сцены – как на острие ножа.

Беседовала Ольга Петренко

14 декабря в комедии Э.Золя «Наследники Рабурдена» роль Шарлотты впервые исполнит актриса Мари Марк.

Уважаемые зрители!

16 декабря (сцена на Ордынке) спектакль «Три сестры» А.П.Чехова – ОТМЕНЯЕТСЯ.

29 декабря (Малая сцена на Ордынке) пойдет спектакль «Поздняя любовь» А.Н.Островского (вместо спектакля «Перечитывая Чехова»).

Приносим извинения за доставленные неудобства!

Сегодня исполнилось 75 лет со дня рождения Виталия Соломина. Поступать в Щепкинское училище он приехал, когда его старший брат Юрий уже был там преподавателем. Но Виталий протекции от брата не ждал. Виталия Соломина зачислили на актёрский курс без экзаменов и даже без документов – за талант. А первые же роли в картинах «Женщины» и «Старшая сестра» принесли молодому артисту славу и любовь публики. Рассказывает Валерия Кудрявцева.

Самая знаменитая роль Виталия Соломина - Доктор Ватсон в фильме Игоря Масленникова «Приключения Шерлока Холмса». Даже для англичан эта пара Ливанов - Соломин – лучшие Холмс и Ватсон в киноистории.

А в Новой Зеландии есть даже монета в 2 доллара с их изображением - большая удача для коллекционеров.
Виталий Соломин приехал в Москву из Читы – об актерской стезе мечтал с детства. Вслед за старшим братом Юрием – Щепкинское училище и сцена Малого театра на без малого 40 лет.
Говорят, он стеснялся своих рук – считал недостаточно аристократичными для некоторых ролей. Хотя его герои в кино и театре – от бойких советских парней до утонченных графов, от комичных чудаков до героев своего времени.
«Он не был таким открытым человеком, как думают, глядя на его улыбку. Нет. Он был замкнутый человек, весь в себе, - вспоминает народный артист России Борис Клюев. - Но он любил устраивать праздники, это было его хобби».

Виталий Соломин активно снимается в кино. Но после Доктора Ватсона, пожалуй, самый популярный – Вадим в «Зимней вишне».
Только актерства было мало неуемному сибирскому характеру Соломина-младшего. С 70-х он пробует себя в режиссуре. «Свадьба Кречинского» на сцене Малого театра стала неожиданностью для коллег и руководства.
«Ко мне пришли и сказали: «Знаешь, он не спектакль - он мюзикл делает». И когда я смотрел показ, когда мне показывали, я сразу сказал, что хорошо, можно шить костюмы и выпускать спектакль. Но можно было тормознуть. А, может, если бы я тормознул, может быть, он и жив бы был. Не знаю, а, может быть, наоборот».
«Свадьба Кречинского» стала последним спектаклем Виталия Соломина. С него актера увезла скорая помощь. Про таких говорят: сгорел на работе. Но по-другому – спокойно и размеренно – Соломин жить не хотел.

12 декабря исполняется 75 лет со дня рождения одного из самых ярких талантливых артистов Малого театра народного артиста России Виталия Мефодьевича Соломина (1941 – 2002).

Память об этом артисте и человеке хранится в тысячах сердец любивших его зрителей и коллег. Совсем недавно в ГЦТМ им. А.А.Бахрушина была открыта выставка, посвященная Виталию Соломину, сегодня мы предлагаем нашим зрителям те фотоматериалы, которые Малый театр подготовил для этой экспозиции.

[GALLERY:288]

Виталию Иванову – 75 лет. К юбилею одного из самых любимых режиссеров Малого театра мы публикуем большое интервью – Виталий Николаевич рассказал о Марии Осиповне Кнебель, у которой учился, своих режиссерских принципах, неизбывной любви к артистам, недавней премьере по Островскому («Не все коту масленица») и своем отношении к традициям и новаторству в современном театральном процессе. Наталья Витвицкая специально для газеты «Малый театр».

– Виталий Николаевич, когда и как вы увлеклись театром? Помните этот момент?
– Это было очень много лет назад, в городе Одессе. Как-то я сидел с друзьями в кафе, и вдруг одна девочка стала читать стихи. Потрясающе читала, с таким сердцем! Я тут же спросил ее, как такое возможно, она ответила, что учится в актерской студии. Я чуть ли не в этот же день туда записался. (Улыбается.) Стал старше – узнал, что Мария Осиповна Кнебель набирает курс, стал ездить в библиотеку вместо пляжа. В общем, обрел себя.

– Вы целенаправленно хотели именно к Кнебель?
– Да, и готовился, и сдавал экзамены. Заранее узнал, какая у нее любимая пьеса – чеховский «Вишневый сад». Я знал, что хочу быть режиссером. Очень нервничал по поводу того, что в списке поступающих нас было два Ивановых – Геннадий Иванов и я. Думал – двоих не возьмут. Но потом уже было не до этого, начались конкурсные «испытания». Кстати, Мария Осиповна взяла нас обоих.

– Расскажите, пожалуйста, о вашем знаменитом педагоге. Какая она была?
– С годами понимаешь, что она – не один из лучших, а просто лучший педагог. Фантастические, обширнейшие знания литературы, драматургии, режиссуры. Конечно, ее «школа» живет в каждом из нас, ее учеников. Даже Георгий Александрович Товстоногов брал у Кнебель уроки, читал ее книги. Мария Осиповна была уникальным, фантастическим человеком, последней из могикан. Она ни в чем и никогда не притворялась. В ней были очевидны глубинная интеллигентность, мудрость, она всегда старалась понять другого человека. Люди же встречались ей разные, и события происходили разные. Потом уже я узнал о ее увольнении, о том, сколько она пережила самодуров. Все выдержала! Мария Осиповна сама себя называла Епиходовым, потому что бесконечно что-то ломала. (Улыбается.) Я молодой был довольно крупный, помню, как носил ее на руках из машины в аудиторию – она ходила тогда только с костылями. Только одна претензия у меня к ней как к педагогу – она воспитала в нас слишком уж интеллигентное отношение к жизни и людям. Не настроила на серьезнейшую борьбу, битву с действительностью.

– А чему она вас все-таки научила?
– Глубочайшему разбору пьесы. И любви к слову. Когда ты ставишь автора, ты должен немедленно забыть о самом себе и своих фокусах. Все, носителем чего как режиссер ты являешься, немедленно выявится на сцене, если ты разумно и профессионально подходишь к материалу. Проникнуть в автора – это, конечно, самое важное. Сегодня многие спотыкаются об этот постулат. Весь так называемый новаторский, модный театр – наглядный пример неумения прочесть автора, неумение им восхищаться.

– Правильно понимаю, к переносу места действия классических пьес в наше время вы относитесь отрицательно?
– Это беспомощность. Необязательно пушкинского скупого рыцаря превращать в бухгалтера, чтобы зрителя посетила мысль – деньги – это еще не все в этой жизни.

– Как вы попали в Малый театр?
– Меня рекомендовала в театр Мария Осиповна. Сначала мне одну постановку дали, потом другую, затем я был приглашен официально.

– Что вам лично ценно в этом театре? Что его отличает от всех остальных?
– Малый театр для меня как дом. А что отличает… бережное отношение к классике. Юрий Соломин пропагандирует это изо всех сил. Хотя его за это часто «шпыняют», мол, Малый театр – несовременный. Честно говоря, у меня слово «современный» путается со словом «временный». Умный человек отдает себе отчет в том, что классика актуальна всегда. А сегодня в театральном мире от режиссера требуется быть похожим на Богомолова.

– Или на Серебренникова, Кулябина. Список можно продолжить.
– Да. Я лично ничего против этих режиссеров не имею, но считаю, что их не было бы, если бы не попустительство руководства театров. Это же несчастье, беда! И я вам скажу, почему. Дети же ходят в эти театры! Вы взяли бы своего ребенка и привели бы его на дурацкий спектакль, где все бегают с голыми задницами? И так-то наш народ малообразованный, он нуждается в высокой культуре. Изо всех сил надо просвещать наших людей. Олег Табаков говорит: «Я смотрю, какая большая очередь в кассу МХТ, и я счастлив». Да нет же! Не туда смотри. Смотри, кто выходит после спектакля и о чем говорит, что выносит из твоего театра.

– Есть какие-то границы интерпретации классики, на ваш взгляд?
– Сегодня границ нет. При таком попустительстве и не будет. Сегодня показал на сцене голое тело, на следующий день должен показать половой акт. После полового акта – извращенный половой акт с лошадью, с козой и т.д. Так и будут все «прыгать», кто выше. Вот мы сегодня нервничаем, что на улицу выходить страшно – ограбления, изнасилования… но ведь интеллигенция сама, своими руками, «разлагает» общество. А потом жмется по углам.
Понятно, что ругать власть – это нормой было и нормой осталось. В царские времена была жесткая цензура. Но удивительное дело – когда читаешь вычеркнутые этой властью строчки, понимаешь, почему они были вычеркнуты. Недавно у меня был разговор с Хейфецом, он сказал мне: «Ты знаешь, я начал пропагандировать то, против чего в молодости протестовал». Наверное, дело не в возрасте, а в понимании, что можно, а чего нельзя. Есть вещи, которые просто непозволительно делать.

– Можете вспомнить свой первый спектакль в Малом театре?
– Это спектакль «Человек и глобус» по пьесе Виктора Лаврентьева. Это написано о научных работниках, создателях атомной бомбы в СССР. Очень хорошая пьеса и хороший автор-сибиряк. Там впервые прозвучала мысль, что Рузвельт знал о японских самолетах, направленных на Перл-Харбор, но конгресс США не давал ему права вступать во Вторую мировую войну до того, как нападение будет совершено. В спектакле были заняты все старейшины Малого театра. Михаил Иванович Царев, Евгений Валерьянович Самойлов, Татьяна Петровна Панкова, да почти все.

– Легко ли вам было, молодому режиссеру, общаться с корифеями?
– Гораздо легче, чем сейчас с молодежью. Молодежь приходит, к сожалению, не очень хорошо обученная, с комплексами неполноценности или же, напротив, излишним самомнением. Они этим сами себе все портят. А корифеи умели работать с удовольствием, получив роль. Помните, как в истории с Микеланджело, который ваял скульптуры по принципу «взять кусок мрамора и отсечь все лишнее». Чем-то похожим занимался и я.

– А сейчас у вас есть любимчики в Малом театре?
– Любимчики – нет. Для меня все талантливые люди – любимые. С Малым театром есть один важный нюанс – сегодня он на 80% помолодел. Был период, когда были только старики, и мы волновались, что никто не идет нам на смену. А сейчас – одно молодое поколение. И это тоже плохо. Артистов, которые бы могли приучить юных артистов к этим стенам, служить творческим примером – их больше нет. С другой стороны, я верю, что кто талантлив, тот прорвется всегда.

– Какой из поставленных вами спектаклей – самый важный для вас лично, самый дорогой?
– «Беседы при ясной луне» по Шукшину. Очень тяжело было добиться разрешения его поставить. Царев не хотел давать Шукшина в Малом театре, и сколько я ни бегал к нему с уговорами, натыкался на твердое «нет». Потом Шукшин умер, и все равно Царев был против. Только после того, как писателю дали Ленинскую премию посмертно, я смог его уговорить. Любимый спектакль, самый трудный.

– Один из недавних ваших спектаклей – «Не все коту масленица» по Островскому. Что вам кажется актуальным в нем сегодня?
– Живые люди, живые характеры. У Александра Островского, так же у моего любимого Антона Павловича Чехова, все персонажи гениально «прописаны», придумывать ничего не нужно. Дай Бог хотя бы на этом же уровне «отработать» их на сцене. Тем, кто жаждет что-то свое принести, мне всегда хочется сказать –привнеси, но только сначала разберись, что хотел сказать автор. Например, Шекспира я для себя представляю образно. Как космодром, с которого может взлететь межконтинентальная ракета, и на нем же, на этом космодроме, можно прокатиться на трёхколёсном велосипеде. Так и с классиками – их можно прочесть глубоко, а можно поверхностно.

– Вы уже знаете, что собираетесь поставить в следующий раз? Есть конкретные планы?
– Уже лет 5 хожу с заявкой на Тургенева – «Завтрак у предводителя». Я вижу в театре актеров – своих друзей, старших товарищей, и мне хочется дать им работу. Каждого из них вижу в конкретном образе. Но тут уж как Юрий Мефодьевич Соломин решит – захочется ему или не захочется.

– На чем строится ваша режиссура, я поняла. А что вы бы хотели от актера? Какой актер для вас идеальный?
– Умный и эмоциональный. Например, Евгений Павлович Леонов. Такой был актер-умница. А какое фантастическое обаяние! Ему действительно ничего не нужно было делать на сцене, только выучить текст. Залы взрывались от восторгов. Сегодня я не вижу никого, кто бы мог с ним сравниться.

– Как вы думаете, с чем это связано? Почему даже звезды сегодня другие?
– Звезда – значит личность. И это мысли о том, где я, каков я, где мое место, что для меня родина. Сегодня боязно произносить эти слова. Они все опошлены. Но если говорить обо мне, то я ими живу. Театр по большому счету – кафедра. Не зря сцена находится на 1,5 метра выше зрительного зала. Люди приходят в театр, чтобы уйти одухотворенными, просвещенными. Вот, как говорят, – в храм пришел, помолился, очистился. В театре тот же принцип. Но его мало кто соблюдает сегодня, все игрушки одни, мальчики, девочки, вот это вот все.

– Роль театра в обществе нивелировалась, вы это хотите сказать?
– Совершенно верно. Сегодня для молодых актеров главная задача – попасть в сериал, засветить лицо. А раньше главным было получить стоящую роль.

– Как вы понимаете, что спектакль удался?
– Когда чувствую, что прочитан автор. И когда раскрываются актеры. Все в театре происходит через актера – никуда от этого не деться. (Улыбается.)

– О чем вы жалеете? Какой спектакль считаете неудачей? Или такого нет, вам повезло, и вы – счастливый режиссер?
– Нет-нет, почему же? Не все складывалось, не все получилось. Например, был такой спектакль – «Бесплодные усилия любви». С моей точки зрения он задумывался, «зачинался» более интересно, чем в итоге воплотился. Вообще, в режиссуре самое мучительное, – даже не талантливо сочинить что-то, а суметь все сочиненное воплотить. Я иногда думаю про себя: моя профессия – вязать кружева на сцене. (Улыбается.) Вот что такое для меня уметь поставить так, как придумал.

– Кем в театре вы восхищаетесь?
– Знаете, у меня есть спектакль «Дети Ванюшина». Там играет артист Борис Невзоров. Я долго уговаривал его сыграть роль так, как он не привык играть. Показать свой дар с другой стороны. И получилось. Невзоров может впечатлять, он очень хороший артист с сильнейшей актерской аурой, которую не осознает до конца.

– Каким вы видите будущее Малого театра?
– Очень трудно сказать по той простой причине, что я ощущаю его возраст. Театр будет другим, не тем, каким я его предполагаю, уж точно не таким, в котором я вырос. Это не значит, что он будет хуже. Дай Бог, чтобы лучше.

– Хотелось бы, чтобы он оставался традиционным театром?
– Я этого жажду.

– Виталий Николаевич, последний вопрос – почти философский. Зачем вам театр? Что он для вас значит?
– Хочется проявить себя. Стыдиться этого нечего. И еще важно – когда мы, режиссеры, разбираем классиков, мы невольно желаем жить и думать, как они. Сами становимся мудрее. Это, как если бы вы меня спросили, зачем археологи копаются в земле? Им там интересно, их волнуют подробности. Такая же глубина познания и в театре. Прорвавшись на другой уровень сознания, не хочется скатываться обратно вниз.

6 декабря исполнилось 115 лет со дня рождения народной артистки России Софии Николаевны Фадеевой (1901–1989).

ФАДЕЕВА СОФИЯ НИКОЛАЕВНА (1901–1989), русская актриса. Народная артистка РСФСР (1949), лауреат Государственных премий СССР (1950) и РСФСР (1984). Родилась 23 ноября (6 декабря) 1901. Окончила театральное училище при Малом театре (1924), в труппе театра играла уже с 1920, выступала в спектаклях вместе с О.Садовской, М.Ермоловой. Острохарактерная актриса, воплощала как комедийные, так и драм, образы, отмеченные внешней выразительностью, яркостью речевой характеристики, озорством и лукавством. В зрелые годы мягкая, «домашняя» манера игры Ф. неизменно создавала на сцене тёплую, уютную атмосферу. Среди ролей: Марья Антоновна («Ревизор» Н. В. Гоголя), Юлинька («Доходное место» А. Н. Островского), Гермия («Сон в летнюю ночь» У. Шекспира), Софья, Лиза, Хлёстова и Графиня-бабушка («Горе от ума» A. С. Грибоедова), Белопольская («Смена героев» Б. С. Ромашова), Клеопатра («Враги» М. Горького), Глафира и Анфуса («Волки и овцы» Островского), Ксения («Волк» Л. М. Леонова), Коринкина («Без вины виноватые» Островского), Катерина («В степях Украины» и «Партизаны в степях Украины» А. Е. Корнейчука), Ольга («Нашествие» Леонова), Огудалова («Бесприданница» Островского), Ага Щука («Калиновая роща» Корнейчука), Прасковья Шаробай («Деньги» Софронова), мадам Буткевич («Незабываемый 1919-й» B. В. Вишневского; Гос. пр. СССР, 1950), Обноскина («Село Степанчиково и его обитатели» по Ф. М. Достоевскому), Марья («Любовь Яровая» К. А. Тренёва), мисс Кроули («Ярмарка тщеславия» по У. Теккерею), Фелицата («Правда — хорошо, а счастье лучше» Островского), Арина Власьевна Базарова («Отцы и дети» по И. С. Тургеневу), Чугунова («Достигаев и другие» Горького), Варвара («Вечный источник» Д.Зорина), мисс Кроули («Ярмарка тщеславия» по Теккерею), Улита («Лес» Островского), Марфа Петровна («Русские люди» К. М. Симонова), Отавиха («Беседы при ясной луне» по В. М. Шукшину), Раиса Михайловна Рамзина («Выбор» по Ю. В. Бондареву; Гос. пр. РСФСР, 1984), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» Островского). Через всю творческую жизнь актрисы прошел спектакль «Горе от ума» А.Грибоедова, она последовательно сыграла Софью (1929), Лизу (1938), Хлестову (1962) и Графиню-бабушку (1973). Умерла Фадеева в Москве 20 октября 1989.

[GALLERY:287]

Пьеса 16 века помогла взаимопониманию в веке 21. Молодые артисты из разных стран в рамках культурного обмена приехали в Ростов-на-Дону для того, чтобы всем вместе замахнутся на Шекспира. Неделя ушла на подготовку, а в субботу состоялся премьерный показ «Кориолана».

24 ноября в Ростовском академическом театре имени Горького стартует уникальный проект. Совместно с Союзом театров Европы и Государственным академическим малым театром России при поддержке Министерства культуры России впервые на юге страны пройдёт мастер-класс для молодых деятелей театра.
Через восемь дней должен быть готов сценический эскиз спектакля «Кориолан» по Шекспиру. Уже на репетиции трудно представить, что совсем недавно эти молодые люди не были знакомы.

По условиям международного мастер-класса, спектакль создают молодые режиссеры из Греции, Италии, Португалии. Это четыре постановочные группы. У каждой своя концепция и свой фрагмент спектакля. Роли исполняют молодые актеры из Малого театра и Ростовского академического театра драмы имени Горького.
«Все мы учимся соотносить собственное видение каждого из участников проекта с глобальным, и в нашем спектакле сделать это понятным для всех людей. Мы стараемся, чтобы там был и универсальный взгляд театра, и персональный взгляд каждого человека», — поясняет художественный руководитель международных театральных мастер-классов Алексанру Дарие.

Организаторы проекта полагают, что «Кориолан» с его проблемой нравственного выбора, проблемы войны и мира особенно созвучен нашему времени. Текст пьесы был сокращен, но все главные темы сохранены. Декорации, костюмы, реквизит — это все из цехов Ростовского театра, который не просто принимает проект, а по-товарищески распахнул для него все двери своего закулисья.

«Главным результатом должен быть культурный обмен, поиск взаимопонимания и, конечно, чтобы в театре закипела новая жизнь. И вот теперь она кипит, до двух часов ночи идут репетиции», — рассказывает художественный руководитель Ростовского академического театра драмы имени Горького Александр Пудин.
2 декабря. Просмотр назначен на 10 часов вечера. Последние минуты перед премьерой.

«В прошлом году в Москве проходил мастер-класс, я участвовал в нем и узнал, что будет и в этом году. Очень этого ждал», — признается исполнитель роли Кориолана, актер Малого театра Евгений Сорокин.
На этом спектакле зрители следуют за артистами. Не важно, в какой эпохе происходит действие, однако, жанр пьесы сохранен.
«Это трагедия, это Шекспир. Всё на качественно ином уровне. Это надбытовое существование, поэтому играть мы пытаемся, поднимаясь над обыденностью», — комментирует актриса Малого театра Дарья Новосельцева.

В спектакле много условностей. Молодые актрисы играют мужские роли, впервые в жизни.
«Мы сначала не понимали того, что происходит. Нас волновало то, почему мы ходим по кругу так долго. Но когда подошли к спектаклю, поняли, что все тренинги нужны были для работы над ролью. Это было очень интересно. Мы очень устали, но оно того стоило», — отмечает актриса Ростовского академического театра драмы имени Горького Алёна Гудкова.

Четыре разных творческих почерка слились в одном спектакле, рассказавшем эту вечную историю.
«Особое удовольствие было от того, что мы работали с русскими актерами из Москвы и Ростова, обладающими огромной энергетикой. Мы искали общую духовную энергию и, возможно, нашли», — говорит режиссер Teatro di Roma Тициано Паничи.

Эксперимент завершен. Теперь все разъедутся по своим странам и театрам, но они уже мечтают о продолжении.

30 августа 1756 года императрица Елизавета Петровна подписала Указ, гласивший: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове, близ кадетского дома. А для онаго повелено набрать актеров и актрис, актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову». По Указу театр становится государственным, профессиональным и постоянным. Организаторами первой русской труппы были Александр Сумароков и Федор Волков.

После открытия в Петербурге русского постоянно действующего театра закономерно создание такого же театра и в Москве. Москва исстари слыла театральным городом. Она привыкла к театру, любила его, нуждалась в нем. Первый государственный общедоступный театр был учрежден в Москве еще Петром I в 1702 г. По его указу была построена Комедийная храмина на Красной площади. Как публичный театр просуществовал до 1707 г.
Миссию создания театра в Москве взял на себя недавно основанный Московский университет. В 1756 г. в университете был организован студенческий театр. И. Шувалов, стоявший во главе университета, намеревался построить университетский публичный театр и даже разрешил для этой цели взять заимообразно из университетских сумм десять тысяч рублей. Но необходимость постройки своего здания для труппы вскоре отпала, так как между университетом и антрепризой Локателли было заключено соглашение об объединении их театров. Итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Дж.-Б. Локателли, начала свою деятельность в Москве в 1759 г., построив Оперный дом у Красных ворот. Чтобы обрести более твердую почву под ногами, Локателли отдал свой театр под покровительство университета и предоставил сцену в дни, свободные от опер, для «Российского театра». Первое представление Московского Российского театра в Оперном доме Локателли состоялось 25 мая 1759 г.

И.И. Шувалов сохранил театр в ведении университета и руководство им оставил за М. Херасковым, а также отдал указание о строительстве в Москве собственного театрального здания. Но смертью Елизаветы Петровны Московский театр был неожиданно пресечен. Был объявлен почти годовой траур.
С восшествием на престол Екатерины II, покровитель Московского университета и Московского театра И.И. Шувалов отошел от дел, и дальнейшая работа по организации театра была отложена. Только в 1766 г. императрица, отвергнув проекты иностранцев, доверила «дирекцию» (антрепризу) Московского театра страстному любителю театра и сочинителю Н.С. Титову. Несмотря на высочайшее покровительство, Титову удалось продержаться всего три года.
В мае 1769 г. привилегия была передана итальянцам Бельмонти и Чинти. Им разрешили «пристроить театр на время к каменным палатам в нанятом у его сиятельства графа Р.Л. Воронцова» в доме на Знаменской улице. Ядро труппы составляли актеры университетского театра. В 1772 г. после смерти антрепренера И. Бельмонти разгорелась серьезная борьба за привилегию на Московский театр между Сумароковым и Дмитревским. Антреприза переходила из рук в руки, пока ее обладателем не стал князь П.В. Урусов в 1776 г. Урусов берет к себе в компаньоны содержателя «механических» представлений англичанина М. Медокса, который обещал построить театр за свой счет. А пока что предприниматели временно дают представления в доме графа Воронцова на Знаменке, обновив декорации и бутафорию, а главное, им удается собрать всех проживающих в Москве русских актеров. В феврале 1780 г. во время представления вспыхнул пожар, уничтожавший здание и все театральное имущество. После пожара Урусов отказался от участия в антрепризе и свою долю уступил М. Медоксу. Медокс решительно принимается за постройку нового здания для театра. Через пять месяцев театр был построен и стал называться «Петровским», так как выходил фасадом на улицу Петровка.

Петровский театр был торжественно открыт 30 декабря 1780 г. Первоначально труппа Медокса в Петровском театре была невелика и состояла из 13 актеров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов. Труппа Петровского театра отличалась высокими профессиональными качествами. Репертуар был передовым для своего времени. На сцене прошли все трагедии Княжнина, Дидро, Лессинга, Коцебу и русские пьесы Попова, Лукина, Плавильщикова. Но самым важным событием было создание и постановка комедии Фонвизина «Недоросль». Цензура долго не пропускала пьесу, и театру пришлось приложить много сил, чтобы добиться ее постановки. 14 мая 1783г. «Недоросль» был поставлен на сцене Петровского театра.
Но финансовое положение Медокса было затруднительным: долги его росли, и ему пришлось объявить себя банкротом и передать свой театр в полную волю и управление Воспитательному дому. Столичная антреприза была непосильна для небогатого предпринимателя без посторонних пособий. В 1805 году последовал Высочайший Указ о погашении из средств Воспитательного дома долгов Медокса, а ему была назначена пожизненная пенсия.
Созданный как самостоятельное учреждение, русский театр был передан в 1759 г. в ведение Придворной конторы, а в 1766 г. казенные театры были объединены в особое придворное учреждение – Дирекцию Императорских театров. Главный директор Императорских театров в Петербурге, А.Л. Нарышкин, 29 декабря 1805 г. вошел со всеподданнейшим ходатайством о присоединении московских театров к Императорской дирекции и о возобновлении и учреждении в нем трупп, по соглашению с начальством г. Москвы. Последовало Высочайшее соизволение Императора Александра I. В 1806 г. в связи с присоединением к театральной Дирекции Московского театра была создана московская контора во главе с управляющим, подчиненная до 1823 г. петербургской дирекции. В 1809 г. была организована в Москве театральная школа на основе существовавшей с 1773 г. школы при Воспитательном доме.

В Москве 22 октября 1805 г. пожар уничтожил здание Петровского театра. Труппа продолжала давать свои спектакли в доме Волконского на Самотеке и в доме Пашкова на Моховой до 1806 г. Значительная часть труппы состояла из крепостных людей А.Е. Столыпина.
Первый спектакль русской труппы Императорского Московского театра состоялся 11 апреля 1806 г. в доме Пашкова на Моховой. В то же время было начато сооружение по проекту архитектора Росси деревянного театра на Арбатской площади, который открылся в апреле 1808 года. По красоте новое здание превосходило все существовавшие театральные здания в Москве. Арбатский театр был открыт 13 апреля 1808 года, но не стал для русского театра родным, так как в нём устраивались маскарады и концерты, и шли спектакли других трупп Москвы. В 1812 г. во время захвата Москвы французами Арбатский театр сгорел. Артисты «до самого почти входа неприятеля в Москву были удержаны службой в оной для театральных представлений, которые продолжать настоял бывший тогда главнокомандующий Москвы граф Ф. Ростопчин. Уволены же они были от должностей и получили разрешение на выезд из Москвы почти накануне сдачи оной неприятелю, следовательно, в такое время, в которое нельзя было приобрести ни наймом, ни покупкой лошадей для выезда, а при том и дирекция не могла снабдить их подводами. А потому они были в необходимости, бросивши все свое имущество, спасать уже одну только жизнь». Много испытаний выпало на долю московских артистов.

Они долго скитались, пока костромской губернатор не предложил им место в городке Плесе. По распоряжению театрального начальства была нанята до города Плеса барка, в которой поместился весь театральный обоз с театральной конторою, гардеробом, нотною и драматическою библиотекою, артистами и воспитанниками театрального училища. Московская жизнь стала приходить в норму только к середине 1813 г., к этому времени часть актеров вернулась в Москву, а часть перешла на Петербургскую сцену. Управляющий московскими театрами А. Майков решил вместо театра Пашковского временно обратить в публичный театр сцену театральной школы, которая находилась в доме С.С. Апраксина на Знаменке. Самым острым вопросом в это время был вопрос о самом помещении театра. Шли долгие переговоры с Пашковым, и вопрос о новом помещении затянулся на два года. 19 апреля 1818 г. состоялось постановление Комитета по театральным делам о найме дома обер-гофмаршала Пашкова, и А. Майков тотчас приступил к решению вопроса о перестройке здания Пашковского театра (театра на Моховой). Открытие этого театра состоялось 25 августа 1818 г.

5 января 1823 г. произошло отделение Московских театров от Петербургской Дирекции Императорских театров. Комитет Министров выставлял мотивом отделения «отвращение неудобств, встречавшихся в действиях Московского театра, который и средствами и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра». Управление Московского театра стало называться Дирекцией Императорского Московского театра, которая подчинялась Генерал-губернатору князю Д.В. Голицыну. Директором Императорского Московского театра был назначен камергер Ф.Ф. Кокошкин. Князь Голицын, вступив в управление Московской Дирекцией, сразу взял крупный масштаб и задался целью поставить Московский театр на уровень Петербургского. Скромное пользование одним театром не отвечало широким планам Голицына, и все усилия он направляет на увеличение субсидий театру. 3 мая 1825 г. утвержден Высочайший Указ о назначении Московскому театру субсидии из городских сумм г. Москвы, в размере 200.000 руб. После вопроса о субсидии и о комплектовании труппы самым серьезным был вопрос о театральных зданиях. Еще в 1822 году Дирекция приступила к постройке двух зданий для Московского театра: одно на месте бывшего Петровского театра, а другое – в арендованном, а впоследствии, купленном Дирекцией, доме купца В. Варгина. На месте Петровского театра было построено одно из красивейших зданий Москвы. Строил его архитектор О.И. Бове по проекту архитектора А.А. Михайлова. А часть дома купца Варгина была перестроена и приспособлена О. Бове под театр. Вдоль Лубянского проезда был расположен зрительный зал, сцена помещалась на стороне, обращенной к Неглинной улице.

6 января 1825 г. был открыт Петровский (большой) театр согласно объявлению в «Московских Ведомостях» №1 от 3января 1825 года.
В 1924 году широко праздновалось столетие Малого театра, а затем каждые 25 лет были юбилейные. И вот 2006 год – год празднования 250-летия Российского театра. В Петербурге эту дату отмечает Алексанринский театр, а в Москве – Малый. Театры вернулись к истокам празднования юбилея Российского театра от Указа 1756 года. Первый юбилей Российского театра праздновался в 1856 году. Барон Н.В. Дризен в своем очерке «Стопятидесятилетие Императорских театров» подробно пишет о праздновании 100-летнего юбилея русского театра 30 августа 1856 года. Это был второй год царствования Александра II, и торжественное коронование в Москве совпало с юбилейной датой русского театра. И поэтому празднование юбилея театра было перенесено на более поздний срок. Проект празднования был представлен на рассмотрение Государя Императора.

Историки театра: И. Бондаренко, В.Г. Сахновский, Вл. Филиппов и В.П. Погожев подробно исследовали историю здания Малого театра по архивным и музейным материалам. Благодаря трудам историка В. Погожева, мы знаем, что существовал коллектив – Императорский Московский театр, спектакли которого были перенесены из дома Пашкова (театр на Моховой) в новые здания. Последний спектакль в доме Пашкова был 9 октября 1824 года. Императорский Московский театр играл попеременно на двух сценических площадках. Только в 1837 году дирекция выкупила здание у Варгина полностью вместе с пустопорожней землей. Архитектором К. Тоном на месте прежнего было построено новое здание, открытие которого состоялось 14 октября 1840 г. К. Тон сохранил фасад здания со стороны Театральной площади, сооруженного О. Бове в 1824 году, в строго выдержанном стиле русского ампира. Старый театральный зал и сцена в здании, построенном Тоном, отошли под мастерские. С 1840 г. сцена не раз подвергалась перестройке, несколько раз переоборудовалась; выдвижные кулисы в 1859 г. были видоизменены, а в 1900 г. К. Вальцем по проекту А.П. Ленского была сделана вращающаяся сцена, но расположение сцены и зрительного зала сохранились без изменений с 1840 г. до настоящего времени. Эпитеты «малый» и «большой» относились к зданиям и обозначали две сценические площадки одного театра. Спектакли с одним и тем же составом шли и в «малом» и в «большом» театре. Затем все чаще драматические спектакли давались в одном «малом» театре и постепенно название здания становится синонимом труппы. Нередко среди московских театралов можно было слышать выражения вроде, следующих: «был в Малом, который вчера играл в Большом»; «надо в Большой – там сегодня играет Малый»; «люблю, когда Малый выступает в Большом» и т.д. В первом десятилетии XX века «Московская драматическая труппа», как она называлась в официальных документах XIX века, начинает время от времени именоваться «труппой Малого театра». После 1917 г. термин «Малый театр» является общепринятым и официальным. Среди историков театра возникали споры о том, когда зародился тот художественный организм, спектакли которого, где бы они ни ставились, всегда считаются спектаклями Малого театра. Историки театра В.П. Погожев, Вл. Филиппов и другие склонны считать датой отсчета Малого театра 1806 год, когда он стал императорским, точнее: Императорский Московский театр. Но до 1806 года Московский театр уже был – была московская труппа, которая к этому времени достигла большого расцвета.

В Московском театре неразрывна была связь актерских поколений, которые начинали работать в антрепризе Локателли и Титова, затем переходили в антрепризу Бельмонти и Медокса (Петровский театр). А труппа Петровского театра в 1806 г. стала труппой Императорского Московского театра. Перед тем, как начать работать 14 октября 1824 г. в доме Варгина, она работала в доме Пашкова (театр на Моховой). Ведь именно в «театре Пашкова, что на Моховой» П. Мочалов получил признание, создав здесь образы Димитрия Донского, Мортимера, Фердинанда. Именно здесь на Моховой 20 сентября 1822 г. в спектакле «Г-н Богатонов, или Провинциал в столице» М.Н. Загоскина, дебютировал М. Щепкин, поразив зрителей, естественностью и простотой своей игры. Здесь впервые выступают: М. Львова-Синецкая, Н. Репина, Сабуровы, В. Живокини, то есть уже новое поколение артистов, которые будут создателями знаменитой впоследствии труппы Малого театра «Щепкинской школы».

История Малого театра началась задолго до того, как он стал давать спектакли в том театральном здании, от которого получил свое название. Время второй половины XVIII века многие историки считают предысторией профессионального русского театра, а справедливее считать ее первой и важной главой этой истории. Необходимо рассматривать историю Малого театра в общем, едином течении развития театрального процесса. Традиция существует как чувство живой связи современников с предшественниками, сегодняшних впечатлений с убеждениями вчерашнего дня и, обладая подвижностью, она может выполнить свою важную миссию в дальнейшем развитии театра.
Малый театр является наследником великой творческой жизни многих поколений актеров и драматургов. Этим обстоятельством Малый театр связан с историческим прошлым – это определяет его настоящее и позволяет предъявить требования к его дальнейшему развитию – к его будущему.

Ольга Бубнова, газета "Малый театр" (№3, 2016)

Станислав Сошников о своем герое в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького. Материал опубликован в газете «Малый театр» (№3, 2016).

О герое:
Павел очень хочет как угодно освободиться от оков дома. Главное для него – свобода. Главное быть НЕ ЗДЕСЬ. Он чувствует себя в заточении, и, как все действующие лица пьесы, он ждет, чтобы получить свой кусок. Здесь у него нет никакой самостоятельности, взрослый, женатый человек, которому даже денег в руки не дают, он живет в доме на правах семилетнего ребенка.
Мой герой – «monstrum in fronte, monstrum in anima» (лат., урод снаружи – урод внутри). Но внутреннее его уродство – приобретенное, рождённое отношением родных к его внешнему уродству, которое и породило его звериную озлобленность. Им все пренебрегают, брезгуют, его никто не любит: жена изменяет прямо у него на глазах, все его презирают, все чураются. Павел же, в свою очередь, не принимает не только их ненависть, но и их снисхождение.

О режиссере:
Мне очень приятно, что Владимир Михайлович Бейлис взял меня на эту роль. Я всегда мечтал играть именно такие роли, в остром рисунке. Когда я учился, я так и представлял себе театр: играть что-то активное, действенное и необычное, с изъяном. Павел – моя первая большая роль в театре. Совсем иначе ты работаешь с коллегами, когда выходишь в маленьких ролях, или когда мы обживаем одно пространство на равных. Мир – полный открытий. Мне очень повезло: во-первых, попробовать себя в том, что раньше хотелось и «кололось», во-вторых – в большой роли.
Я благодарен Вячеславу Ивановичу Езепову за его помощь в решении роли и профессиональные советы.

О партнерах:
Были, конечно, трудности в репетициях, потому что пьеса жуткая, страшная, а у нас в коллективе теплые, дружественные отношения. Сложно было переходить от нашей внутренней теплоты к отрытому отрицанию, противостоянию с ними. С Алексеем Коноваловым мы играем братьев, а ведь мы уже выступали с ним в таких ролях – это была наша первая серьёзная работа на сцене Малого театра в спектакле «Последний срок» В.Г. Распутина. Немножко поменялись ролями в этот раз (Смеется). Самый добрый человек в театре – Александр Вершинин – мой злейший враг в спектакле, его надо ненавидеть до желания убить. Это переключение давалось сложно, но это часть профессии.
Людмила Владимировна Титова очень доброжелательно отнеслась ко мне. Когда я ехал на первую свою репетицию, мы случайно встретились в метро. Она спросила меня, волнуюсь ли я. Я, почему-то, в этот момент не волновался. Дальше начались репетиции, в том числе парных сцен, втроем с режиссёром. С большой артисткой, которую раньше мог посмотреть только из зала или из массовки, я был теперь на равных. Людмила Владимировна дает поиграть, иногда даже заставляет играть активнее, и то, что я чуть меньше стал бояться – это ее большая заслуга. Приятно было, работая над спектаклем, ощущать поддержку старших. Мне вообще кажется, что в Малом театре, поддержка старших – это главное. В том, что что-то не получилось, – моя заслуга, а в том, что что-то получилось – заслуга Владимира Михайловича Бейлиса и Людмилы Владимировны Титовой.

26 ноября в спектакле «Трамвай «Желание»» Т.Уильямса роль Молодого человека, агента по подписке первый раз сыграл артист Сергей Ефремов. Поздравляем Сергея и желаем новых творческих успехов!

3 декабря исполняется 80 лет со дня рождения заслуженного артиста России Александра Константиновича Вахтерова (1936 – 2011). О своем коллеге вспоминает народный артист России Василий Иванович Бочкарёв.

«Если говорить, что театр – это храм, то для Саши Вахтерова это была религия»

В 1960 году мы вместе с Сашей Вахтеровым поступили в Щепкинское училище, где занимались у замечательных педагогов – Виктора Ивановича Коршунова, Юрия Мефодьевича Соломина, Павлы Захаровны Богатыренко. И надо сказать, что Александр до самого последнего дня пронёс в сердце эти имена с глубоким уважением и благодарностью. Саша – самый старший на курсе, но при его абсолютной органике разницы в возрасте никто не ощущал. Он, конечно, уже был заражён театром, потому что успел поработать актёром вспомогательного состава в «Современнике», и он вкусил эту студийность, азарт построения театра. Все ему очень завидовали. Несмотря на свой опыт, Саша был таким же студентом, как и мы. Никаких наработанных штампов – он с нами проходил актёрскую азбуку как в первый раз.
После окончания училища мы все разошлись, разбежались. Я пошёл по своей тропке судьбы, Саша – по своей: работал в Литературном театре ВТО, в Театре на Покровке.
В 1995 году мы неожиданно встретились у Малого театра. Давно не виделись, очень обрадовались друг другу. Заговорили о русском психологическом театре, о том, как нам повезло заниматься драматическим искусством… И вдруг возникла такая маленькая пауза: мы поняли, что стоим около памятника Александру Николаевичу Островскому, и он нас внимательно слушает. И вот тут родилась идея – я предложил Саше: «А что, если тебе придти в Малый театр? Я переговорю с Виктором Ивановичем – а вдруг?» Он загорелся: «Ну, давай попробуем!» Я переговорил с Виктором Ивановичем, и тот сказал: «А что, это вполне возможно! Я поговорю с Юрием Мефодьевичем». И как-то органично, безо всякого напряжения, Александр Константинович Вахтеров оказался в Малом театре. И тут же занял своё место, как будто давно его ожидавшее. Сашины роли были небольшого объёма, но каждая в его исполнении становилась маленьким шедевром. Я с большим удовольствием вспоминаю «Дельца», где он играл Бершю, – с какой отдачей, с какой чистотой и преданностью Саша работал! Это отличало его во всех спектаклях.
А теперь я хочу вернуться к самому началу, вспомнить театральное гнездо, которое находилось в Камергерском переулке. Это был его дом, где мы дневали и ночевали в студенческие годы. Иногда засиживались допоздна, готовясь к экзаменам, – Сашина мама стелила на полу, и мы оба укладывались спать, утром вставали и шли в училище. Необыкновенное, замечательное время!
Главой семьи был один из выдающихся наших актёров – Константин Васильевич Вахтеров. Саша с отцом напоминали диккенсовских Домби и сына.
В маленькой комнате стоял магнитофон, и мы, первокурсники, собирались и слушали Шаляпина, Яхонтова, Качалова. Константин Васильевич работал во 2-м МХАТе, в Театре водного транспорта, в Литературном театре ВТО, в Пушкинском театре. Он часто рассказывал об актёрах МХАТа, особенно о Качалове и Москвине. Сколько он читал нам, студентам, стихов – и как читал! Это был действительно великолепный чтец. В замечательной книжке «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» я нашёл маленькую запись про Константина Васильевича, где есть очень хорошая фраза: «Дух бродяжничества был заложен в его актёрской природе». Это особая каста артистов: всем своим существом они должны быть в дороге, в движении. Каждый год семья Вахтеровых уезжала на водохранилище, на озёра. Ставили палатки, и всё лето там жили. Этого бродяжничества нам, актёрам, порою не хватает. У Саши оно было связано не только с театром, но и с окружающей жизнью, с природой, которую он безумно любил. Александра не загружала тяжесть актёрской профессии – она порой может прижать к земле. А Саша был свободен.
Всё, что связано с красотой, с поэзией, он получил в наследство от родителей. Сашина сестра тоже работала в театре, в Минске. Вся семья находилась под крылом таланта Константина Васильевича. Актёрство никогда не являлось для них просто профессией. И если говорить, что театр – это храм, то для них это была религия. Когда я думаю о Константине Васильевиче, я даже не могу себе представить, чтобы он участвовал в каких-то интригах. Ему легче было бы уйти – так же, как и Саше.
Я вспоминаю Константина Васильевича добрым словом, потому что он нам открыл, что так и нужно жить, когда всё настолько просто, но эта простота была возвышенной: чуть больше тепла, заботы, любви, внимания... Интонацию, заложенную отцом, Саша пронёс через всю свою жизнь. За это, наверное, его в театре и любили.

Записала Ольга Петренко.

Уважаемые зрители!

6 декабря (сцена на Ордынке) пойдет комедия А.Н.Островского «Свои люди – сочтёмся!» (вместо спектакля «Сердце не камень»).

7 декабря (сцена на Ордынке) пойдет комедия А.Н.Островского «Свои люди – сочтёмся!» (вместо спектакля «Дети Ванюшина»).

Назначенный на 7 декабря спектакль «Перечитывая Чехова» пойдет 21 декабря.

Билеты действительны.

Приносим извинения за возможные неудобства!

Дорогие друзья!

С радостью сообщаем вам о том, что вышел в свет новый буклет из серии «Библиотека Малого театра». Он посвящен творчеству народной артистки России Елены Германовны Харитоновой. Издание поступило в продажу и зрители, пришедшие сегодня на спектакль «Тайны мадридского двора», в котором Елена Харитонова вот уже почти двадцать лет бессменно блистательно исполняет роль Маргариты Наваррской, смогут стать первыми читателями буклета.

Для посетителей сайта – небольшой фрагмент текста: «… внимание актрисы целиком сосредоточено на родном театре, новых и старых ролях на любимом зрителе. Ее волнует то, как зал реагирует, понимает ли, сочувствует, о чем думает. У Елены загораются глаза, когда она вспоминает о письмах, которые приходят на адрес Малого театра — зрители не только благодарят, но и пытаются разобраться в смысле увиденных спектаклей, задаются вопросами о жизни, любви и дружбе. Елена и сама ищет ответы. Театр для нее единственное место, где можно жить «на всю катушку» — мечтать, верить, любить, страдать без опасения оказаться непонятой или прослыть старомодной и сентиментальной. Внутреннее благородство актрисы не может не восхищать. Зритель его чувствует и приходит на спектакли снова и снова. И, конечно, ждет новых ролей».

Ответственный редактор В.А. Максимова
Автор текста Наталья Витвицкая
Художник Наталия Мельгунова
Редактор и корректор О.А.Петренко
Фотографии Н.Антипова, Д Бочарова, А.Гора, С.Милицкого, Л.Нелиновой, С.Нелинова, из архива Елены Харитоновой.

Уважаемые зрители!

Назначенный на 5 декабря Вечер памяти Р.Д.Нифонтовой переносится на воскресенье 18 декабря. Начало в 17:00.
Просим записавшихся подтвердить свое присутствие в указанный день по тому же телефону: 8-499-237-44-72.

Приносим свои извинения за доставленные неудобства!