04.04.2003
Подробнее
ЖЕЗЛ КОРОЛЕВЫ Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси.
ЖЕЗЛ КОРОЛЕВЫ
Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси.
Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси.
ЖЕЗЛ КОРОЛЕВЫ
Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси. Роль грибоедовской старухи Хлестовой, по всем каноническим статьям эпизодической, вырастает у нее в спектакле Сергея Женовача в одну из центральных. Эта Хлестова, наименование «старуха» к которой категорически не подходит, — второе лицо после Фамусова. Блестящее олицетворение той Москвы, что враждебна Чацкому. Эффектная женщина. Вовсе неглупая. Не скучная. Не патриархальная. Хлестова Быстрицкой — из породы тех, кто умеет жить со вкусом, знает толк не только в модных туалетах, но и в расстановке светских приоритетов и амбиций. Эта женщина еще не утратила власти над мужчинами. Да и над молоденькими девчонками, которым не грех бы брать с нее пример. Вальяжна и игрива. Снисходительно-беспощадна. Такой особенно страшно попасться на язык. Вместе с моложавым, энергичным Фамусовым — Юрием Соломиным они составляют неотразимую пару хозяев жизни.
Уникальная красота этой актрисы почти всегда обеспечивала ей «царские» роли. А железный характер обуславливал положение героини. Знаменитая Аксинья в «Тихом Доне» сочетала в себе тип «народный» с сущностью «королевской» -
центр притяжения, объект любви и интриги. Когда-то она играла на сцене Малого театра баронессу Штраль в лермонтовском «Маскараде». При всей невеличественности поступков ее героини, эта Штраль смотрелась, в первую очередь, дамой из высшего общества. Игрались «сливки» маскарада жизни, порода с червоточиной внутри. А несколько лет назад актриса сыграла современную проекцию Хелены, очаровательной польки из «Варшавской мелодии» — драматург Леонид Зорин спустя годы дописал новый сюжет им же некогда сочиненной прекрасной сценической легенды. Нынешняя Хелена у Быстрицкой, как оказалось, не утратила за долгую жизнь ни тонкого шарма, ни очаровательной хрупкости, ни прочной внутренней основы. При упоминании одного только имени этой актрисы у соотечественников сразу возникает образ абсолютной красоты. Далеко не все осведомлены о ее спортивной и вполне мужской страсти — бильярде. Быстрицкая играет первоклассно. Однажды маршал Куликов даже подарил ей кий. Вероятно, этот «маршальский жезл» принес ей в дальнейшем немало блестящих побед.
Наталия ГРИГОРЬЕВА
«Культура» №13 3-9 апреля 2003 г.
Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси. Роль грибоедовской старухи Хлестовой, по всем каноническим статьям эпизодической, вырастает у нее в спектакле Сергея Женовача в одну из центральных. Эта Хлестова, наименование «старуха» к которой категорически не подходит, — второе лицо после Фамусова. Блестящее олицетворение той Москвы, что враждебна Чацкому. Эффектная женщина. Вовсе неглупая. Не скучная. Не патриархальная. Хлестова Быстрицкой — из породы тех, кто умеет жить со вкусом, знает толк не только в модных туалетах, но и в расстановке светских приоритетов и амбиций. Эта женщина еще не утратила власти над мужчинами. Да и над молоденькими девчонками, которым не грех бы брать с нее пример. Вальяжна и игрива. Снисходительно-беспощадна. Такой особенно страшно попасться на язык. Вместе с моложавым, энергичным Фамусовым — Юрием Соломиным они составляют неотразимую пару хозяев жизни.
Уникальная красота этой актрисы почти всегда обеспечивала ей «царские» роли. А железный характер обуславливал положение героини. Знаменитая Аксинья в «Тихом Доне» сочетала в себе тип «народный» с сущностью «королевской» -
центр притяжения, объект любви и интриги. Когда-то она играла на сцене Малого театра баронессу Штраль в лермонтовском «Маскараде». При всей невеличественности поступков ее героини, эта Штраль смотрелась, в первую очередь, дамой из высшего общества. Игрались «сливки» маскарада жизни, порода с червоточиной внутри. А несколько лет назад актриса сыграла современную проекцию Хелены, очаровательной польки из «Варшавской мелодии» — драматург Леонид Зорин спустя годы дописал новый сюжет им же некогда сочиненной прекрасной сценической легенды. Нынешняя Хелена у Быстрицкой, как оказалось, не утратила за долгую жизнь ни тонкого шарма, ни очаровательной хрупкости, ни прочной внутренней основы. При упоминании одного только имени этой актрисы у соотечественников сразу возникает образ абсолютной красоты. Далеко не все осведомлены о ее спортивной и вполне мужской страсти — бильярде. Быстрицкая играет первоклассно. Однажды маршал Куликов даже подарил ей кий. Вероятно, этот «маршальский жезл» принес ей в дальнейшем немало блестящих побед.
Наталия ГРИГОРЬЕВА
«Культура» №13 3-9 апреля 2003 г.
03.04.2003
Подробнее
3 апреля исполняется 55 лет популярному актёру театра и кино, заслуженному артисту России Владимиру Бенедиктовичу Носику. От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых тв
3 апреля исполняется 55 лет популярному актёру театра и кино, заслуженному артисту России Владимиру Бенедиктовичу Носику.
От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых творческих успехов!
От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых творческих успехов!
3 апреля исполняется 55 лет популярному актёру театра и кино, заслуженному артисту России Владимиру Бенедиктовичу Носику. Зрители знают и любят замечательного актёра по таким фильмам, как «Инопланетянка», «Самая обаятельная и привлекательная», «Исполнение желаний», «Американский дедушка», «И это всё о нём», «Ты и я», «Опасно для жизни!», «С любимыми не расставайтесь», «Пыль под солнцем», «Ультиматум» и многим другим. На счету Владимира Носика участие в сериалах «Гостья из будущего» и «Транзит для дьявола».
Выпускник ВГИКа, Владимир Носик с 1995 года работает в Малом театре, где более 30 лет играл его старший брат Валерий. Среди ролей, сыгранных Владимиром Бенедиктовичем — господин Фаль («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.О.Бомарше), Корпелов («Трудовой хлеб» А.Н.Островского), Сказочник («Снежная королева» по Е.Шварцу), Басманов-старший и Василий Блаженный («Князь Серебряный» по А.К.Толстому), Рисположенский («Свои люди — сочтёмся!» А.Н.Островского), Телегин («Дядя Ваня» А.П.Чехова), Стенбокк («Король Густав Васа» А.Стриндберга) и другие.
От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых творческих успехов!
Выпускник ВГИКа, Владимир Носик с 1995 года работает в Малом театре, где более 30 лет играл его старший брат Валерий. Среди ролей, сыгранных Владимиром Бенедиктовичем — господин Фаль («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.О.Бомарше), Корпелов («Трудовой хлеб» А.Н.Островского), Сказочник («Снежная королева» по Е.Шварцу), Басманов-старший и Василий Блаженный («Князь Серебряный» по А.К.Толстому), Рисположенский («Свои люди — сочтёмся!» А.Н.Островского), Телегин («Дядя Ваня» А.П.Чехова), Стенбокк («Король Густав Васа» А.Стриндберга) и другие.
От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых творческих успехов!
02.04.2003
Подробнее
ТРИДЦАТЬ КАЗАКОВ УГОВАРИВАЛИ ЭЛИНУ БЫСТРИЦКУЮ СМЕНИТЬ ФАМИЛИЮ 4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие.
ТРИДЦАТЬ КАЗАКОВ УГОВАРИВАЛИ ЭЛИНУ БЫСТРИЦКУЮ СМЕНИТЬ ФАМИЛИЮ
4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие.
4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие.
ТРИДЦАТЬ КАЗАКОВ УГОВАРИВАЛИ ЭЛИНУ БЫСТРИЦКУЮ СМЕНИТЬ ФАМИЛИЮ
4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие. Звезда советского экрана снималась в кино необъяснимо мало. Однако сыгранные роли так хороши, что обеспечили актрисе народную любовь на многие годы вперед. О своей жизни Элина Быстрицкая рассказала «Антенне».
«СЫН» ПОЛКА
- Я родилась в семье врача. В 13 лет оказалась в действующей армии, во фронтовом передвижном сортировочном эвакогоспитале, где служил отец. Следом за мной туда пришла работать моя мама. Долгое время я не афишировала, что была участницей войны, просто указывала, если нужно, в анкетах. Но одна дама из отдела кадров Малого театра однажды сказала, что я все выдумала. Мне стало обидно, что меня упрекнули во лжи. И я поехала в звенигородский архив за доказательствами. Это было в 1984 году. Потом уж я получила орден Отечественной войны и меня назвали «сыном» полка.
ДАЖЕ В ОБЛАСТИ БАЛЕТА ВПЕРЕДИ ПЛАНЕТЫ ВСЕЙ
После войны, устав от боли и крови, я захотела стать актрисой, но не знала, что для этого нужно делать. В Нежине, где мы тогда жили, была музыкальная школа с балетным классом. Я пришла к балерине, которая его вела, и сказала, что хочу учиться. Она ответила: «Вы опоздали лет на десять!» Но я все-таки уговорила ее взять меня. Сказала, что не собираюсь быть балериной, а хочу стать актрисой, и мне такая подготовка может пригодиться. Занималась в балетном классе вместе с маленькими девочками — это был большой удар по самолюбию. У них все легко получалось, а у меня были невероятные сложности. Однако за полтора года я прошла пять классов балетной школы А потом в борьбе с семьей добилась возможности поступить в театральный институт.
ХЛЕБА И ЗРЕЛИЩ
В Киеве во время учебы снималась в массовке. Нет, я мечтала не о кино, а о куске хлеба. Голодно было, надо было зарабатывать — родители не могли меня содержать. В массовке меня заметили и сначала пригласили на эпизод, а потом и на роль. После первого курса я снялась в фильме «В мирные дни». Потом уже в составе Вильнюсского театра приехала на гастроли в Ленинград. И меня пригласили на кинопробы в две картины: «Двенадцатая ночь» и «Неоконченная повесть». Утвердили и там и там. Я выбрала «Неоконченную повесть», потому что это был рассказ о врачах, а я все про них знала. Эту работу я посвятила родителям.
У МЕНЯ ТАКОЙ ХАРАКТЕР
Я начала сниматься у Михаила Ромма в фильме «Убийство на улице Данте» в роли матери героя Михаила Козакова, но заболела — инфекционная желтуха. Когда через полтора месяца я выздоровела, то не могла работать: меня так разнесло, что ни один костюм не налезал. Позже я прочитала у Козакова, что была слишком молода для этой роли... На мое место взяли Евгению Козыреву. Я очень горевала тогда.
Примерно в это же время организовалась поездка первой делегации советских кинематографистов во Францию. Я была в ее составе, там и узнала, что Сергей Герасимов начинает подготовку к съемкам «Тихого Дона». Когда-то я взяла для курсовой работы отрывок из этого романа. Но мой педагог сказал, что играть Аксинью — не мое дело. А у меня такой характер: если что-то хочу и могу, то должна это доказывать. На роль претендовало около тридцати актрис. Победа, оказалась за мной. Утверждал исполнителей сам Шолохов. Мне рассказали, что когда он увидел на экране меня, то воскликнул: «Так вот же Аксинья!»
ОТКАРМЛИВАЛИ КАК ПОРОСЁНКА
Для съемок фильма пришлось измениться внешне — меня откармливали, как поросенка. Я научилась ездить верхом, хотя сильно боялась лошадей. А еще носить ведра с водой на коромысле. Это особое искусство: чтобы вода не расплескалась, нужно раскачивать не плечи, а бедра. Когда мы приехали снимать в станицу Вешенская, 65-летняя казачка баба Уля меня обучала. Сказала: «Ты приходи поране на берег, покеда наших казачков нету. А то ежели увидят нас за этим занятием, засмеють». А еще я научилась выкатывать белье раньше же утюгов не было. Никто не знал, как это, делается. Тогда я закрылась, с инструментами — они называются рубель и качалка — и вспомнила, как выкатывала, белье моя бабушка. Потом показала Герасимову, и он сказал: «Гордится».
Вскоре после выхода «Тихого Дона» на экран тридцать казацких старейшин прислали мне грамоту, в которой признавали меня настоящей казачкой и просили отныне называться Аксиньей Донской. Я была тронута, но сказала, что изменить фамилию родителей не могу.
ОТПУСТИТЕ МЕНЯ В ДОБРОВОЛЬЦЫ
В том же 1958 году сыграла Лелю в «Добровольцах». Она очень похожа на мою маму, которую я помню в комсомольской косыночке. В «Добровольцах» снимались замечательные актеры. К сожалению, в живых почти никого не осталось. Только мы с Мишей Ульяновым и Люся Крылова. Но о тех, кого больше нет, сохранились самые светлые воспоминания. А с Ульяновым мы и сегодня — большие друзья.
Потом в кино был большой перерыв. Почему? Мне не известно. Наверное, разговоры обо мне не очень хорошие. Говорят, что я тяжелая и работе. Не знаю... В прошлом году закончила сниматься на Украине и фильме «Бабий яр», а недавно — в картине Булата Мансурова «Сага о древних булгарах и руссах». Там я сыграла княгиню Ольгу.
Досье «Антенны»
родилась: 4 апреля 1928 года в Киеве
родители: отец — Авраам Петрович, заслуженный врач, мать -Эсфирь Исааковна
образование: Нежинский медицинский техникум (окончила в 1947 г.), Киевский театральный институт им. Карпенко-Карого (1953 г.)
место работы: с 1958 года — Малый театр
снималась в фильмах: «Неоконченная повесть», «Тихий Дон», «Все остается людям», «Дачники», «Семь дней после убийства» и др. С1967 по 1990 год в кино не работала
звание: народная артистка СССР (1978 г.)
награды: орден Отечественной войны II степени, медаль «За победу над Германией», орден «За заслуги перед Отечеством» II степени и др.
«Что касается личной жизни, то я всегда говорю: все, что нужно, у меня было. Все, что надо сегодня, у меня есть. А подробности смаковать не люблю — это глубоко личное дело. Моя история ни для кого не может быть ни поучительной, ни интересной. В мои годы уже все в прошлом... А детей у меня не было: в раннем возрасте я таскала носилки».
ОТ ДРУЗЕЙ-ТОВАРИЩЕЙ
- Мы с Элиной снимались вместе в «Неоконченной повести», — вспоминает актер Евгений Самойлов. — Она играла главную роль, у меня был эпизод. Но мы очень хорошо поработали. Потом я видел ее в картине «Тихий Дон», в спектаклях Малого театра. Я хочу пожелать Элине здоровья, потому что в творчество от него очень многое зависит. Ей нужно себя беречь, чтобы по возможности отдать оставшиеся годы искусству.
- Элина Быстрицкая несет в себе такую властную женственность, такую стать, что, пожалуй, женщину, подобную ей, не так уж часто встретишь — утверждает актер Михаил Ульянов. — Как говорится, коня на скаку остановит, Я снимался с нею только один раз — в фильме «Добровольцы». Там эти качества в Элине проявляются необычайно. Я желаю ей еще долгое время быть одной из самых прелестных, красивых и сильных звезд нашего кино и театра.
Любовь Казарновская: «С удовольствием могу сказать, что лично знакома с Элиной Авраамовной. Когда слышу название «ТихийДон» — сразу перед глазами возникает ее лицо. В Аксинье было все — женственность, порывистость, эротичность в этих глубоких глазах, в надломе бровей. Сейчас Быстрицкая много и успешно играет в театре, но ее вершиной в кино до сих пор остается «ТихийДон».
Актрису поздравляла Наталья ЮЖИНА
4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие. Звезда советского экрана снималась в кино необъяснимо мало. Однако сыгранные роли так хороши, что обеспечили актрисе народную любовь на многие годы вперед. О своей жизни Элина Быстрицкая рассказала «Антенне».
«СЫН» ПОЛКА
- Я родилась в семье врача. В 13 лет оказалась в действующей армии, во фронтовом передвижном сортировочном эвакогоспитале, где служил отец. Следом за мной туда пришла работать моя мама. Долгое время я не афишировала, что была участницей войны, просто указывала, если нужно, в анкетах. Но одна дама из отдела кадров Малого театра однажды сказала, что я все выдумала. Мне стало обидно, что меня упрекнули во лжи. И я поехала в звенигородский архив за доказательствами. Это было в 1984 году. Потом уж я получила орден Отечественной войны и меня назвали «сыном» полка.
ДАЖЕ В ОБЛАСТИ БАЛЕТА ВПЕРЕДИ ПЛАНЕТЫ ВСЕЙ
После войны, устав от боли и крови, я захотела стать актрисой, но не знала, что для этого нужно делать. В Нежине, где мы тогда жили, была музыкальная школа с балетным классом. Я пришла к балерине, которая его вела, и сказала, что хочу учиться. Она ответила: «Вы опоздали лет на десять!» Но я все-таки уговорила ее взять меня. Сказала, что не собираюсь быть балериной, а хочу стать актрисой, и мне такая подготовка может пригодиться. Занималась в балетном классе вместе с маленькими девочками — это был большой удар по самолюбию. У них все легко получалось, а у меня были невероятные сложности. Однако за полтора года я прошла пять классов балетной школы А потом в борьбе с семьей добилась возможности поступить в театральный институт.
ХЛЕБА И ЗРЕЛИЩ
В Киеве во время учебы снималась в массовке. Нет, я мечтала не о кино, а о куске хлеба. Голодно было, надо было зарабатывать — родители не могли меня содержать. В массовке меня заметили и сначала пригласили на эпизод, а потом и на роль. После первого курса я снялась в фильме «В мирные дни». Потом уже в составе Вильнюсского театра приехала на гастроли в Ленинград. И меня пригласили на кинопробы в две картины: «Двенадцатая ночь» и «Неоконченная повесть». Утвердили и там и там. Я выбрала «Неоконченную повесть», потому что это был рассказ о врачах, а я все про них знала. Эту работу я посвятила родителям.
У МЕНЯ ТАКОЙ ХАРАКТЕР
Я начала сниматься у Михаила Ромма в фильме «Убийство на улице Данте» в роли матери героя Михаила Козакова, но заболела — инфекционная желтуха. Когда через полтора месяца я выздоровела, то не могла работать: меня так разнесло, что ни один костюм не налезал. Позже я прочитала у Козакова, что была слишком молода для этой роли... На мое место взяли Евгению Козыреву. Я очень горевала тогда.
Примерно в это же время организовалась поездка первой делегации советских кинематографистов во Францию. Я была в ее составе, там и узнала, что Сергей Герасимов начинает подготовку к съемкам «Тихого Дона». Когда-то я взяла для курсовой работы отрывок из этого романа. Но мой педагог сказал, что играть Аксинью — не мое дело. А у меня такой характер: если что-то хочу и могу, то должна это доказывать. На роль претендовало около тридцати актрис. Победа, оказалась за мной. Утверждал исполнителей сам Шолохов. Мне рассказали, что когда он увидел на экране меня, то воскликнул: «Так вот же Аксинья!»
ОТКАРМЛИВАЛИ КАК ПОРОСЁНКА
Для съемок фильма пришлось измениться внешне — меня откармливали, как поросенка. Я научилась ездить верхом, хотя сильно боялась лошадей. А еще носить ведра с водой на коромысле. Это особое искусство: чтобы вода не расплескалась, нужно раскачивать не плечи, а бедра. Когда мы приехали снимать в станицу Вешенская, 65-летняя казачка баба Уля меня обучала. Сказала: «Ты приходи поране на берег, покеда наших казачков нету. А то ежели увидят нас за этим занятием, засмеють». А еще я научилась выкатывать белье раньше же утюгов не было. Никто не знал, как это, делается. Тогда я закрылась, с инструментами — они называются рубель и качалка — и вспомнила, как выкатывала, белье моя бабушка. Потом показала Герасимову, и он сказал: «Гордится».
Вскоре после выхода «Тихого Дона» на экран тридцать казацких старейшин прислали мне грамоту, в которой признавали меня настоящей казачкой и просили отныне называться Аксиньей Донской. Я была тронута, но сказала, что изменить фамилию родителей не могу.
ОТПУСТИТЕ МЕНЯ В ДОБРОВОЛЬЦЫ
В том же 1958 году сыграла Лелю в «Добровольцах». Она очень похожа на мою маму, которую я помню в комсомольской косыночке. В «Добровольцах» снимались замечательные актеры. К сожалению, в живых почти никого не осталось. Только мы с Мишей Ульяновым и Люся Крылова. Но о тех, кого больше нет, сохранились самые светлые воспоминания. А с Ульяновым мы и сегодня — большие друзья.
Потом в кино был большой перерыв. Почему? Мне не известно. Наверное, разговоры обо мне не очень хорошие. Говорят, что я тяжелая и работе. Не знаю... В прошлом году закончила сниматься на Украине и фильме «Бабий яр», а недавно — в картине Булата Мансурова «Сага о древних булгарах и руссах». Там я сыграла княгиню Ольгу.
Досье «Антенны»
родилась: 4 апреля 1928 года в Киеве
родители: отец — Авраам Петрович, заслуженный врач, мать -Эсфирь Исааковна
образование: Нежинский медицинский техникум (окончила в 1947 г.), Киевский театральный институт им. Карпенко-Карого (1953 г.)
место работы: с 1958 года — Малый театр
снималась в фильмах: «Неоконченная повесть», «Тихий Дон», «Все остается людям», «Дачники», «Семь дней после убийства» и др. С1967 по 1990 год в кино не работала
звание: народная артистка СССР (1978 г.)
награды: орден Отечественной войны II степени, медаль «За победу над Германией», орден «За заслуги перед Отечеством» II степени и др.
«Что касается личной жизни, то я всегда говорю: все, что нужно, у меня было. Все, что надо сегодня, у меня есть. А подробности смаковать не люблю — это глубоко личное дело. Моя история ни для кого не может быть ни поучительной, ни интересной. В мои годы уже все в прошлом... А детей у меня не было: в раннем возрасте я таскала носилки».
ОТ ДРУЗЕЙ-ТОВАРИЩЕЙ
- Мы с Элиной снимались вместе в «Неоконченной повести», — вспоминает актер Евгений Самойлов. — Она играла главную роль, у меня был эпизод. Но мы очень хорошо поработали. Потом я видел ее в картине «Тихий Дон», в спектаклях Малого театра. Я хочу пожелать Элине здоровья, потому что в творчество от него очень многое зависит. Ей нужно себя беречь, чтобы по возможности отдать оставшиеся годы искусству.
- Элина Быстрицкая несет в себе такую властную женственность, такую стать, что, пожалуй, женщину, подобную ей, не так уж часто встретишь — утверждает актер Михаил Ульянов. — Как говорится, коня на скаку остановит, Я снимался с нею только один раз — в фильме «Добровольцы». Там эти качества в Элине проявляются необычайно. Я желаю ей еще долгое время быть одной из самых прелестных, красивых и сильных звезд нашего кино и театра.
Любовь Казарновская: «С удовольствием могу сказать, что лично знакома с Элиной Авраамовной. Когда слышу название «ТихийДон» — сразу перед глазами возникает ее лицо. В Аксинье было все — женственность, порывистость, эротичность в этих глубоких глазах, в надломе бровей. Сейчас Быстрицкая много и успешно играет в театре, но ее вершиной в кино до сих пор остается «ТихийДон».
Актрису поздравляла Наталья ЮЖИНА
Подробнее
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ. СЕКРЕТ ЕЕ СЧАСТЬЯ. 4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ. СЕКРЕТ ЕЕ СЧАСТЬЯ.
4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ. СЕКРЕТ ЕЕ СЧАСТЬЯ.
4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
- ЭЛИНА Авраамовна, вы снялись во многих фильмах, но для большинства зрителей по-прежнему остаетесь Аксиньей. Не обидно?
- Так ведь и такого уровня литературы, как шолохвский «Тихий Дон», больше нет. И образа такой глубины нет. Поэтому я отдаю себе отчет какое значение это имело в моей актерской биографии, и абсолютно не обижаюсь.
- Нонна Мордюкова часто рассказывает, что хотела покончить с собой, когда роль Аксиньи Сергей Герасимов доверил вам.
- Актеров утверждал на роли лично Михаил Шолохов. Когда он увидел меня, то воскликнул: «Так вот же на, Аксинья!» А Мордюкова... Я хорошо помню, как после первого общественного просмотра она подошла и сказала мне: «А ты все-таки сыграла, проклятая!»
АКУШЕР-ГИНЕКОЛОГ
ВООБЩЕ-ТО Быстрицкая должна была стать врачом — так хотели родители. После фронтового госпиталя, где 14-летняя Элина работала медсестрой, она поступила в медицинский техникум и даже получила диплом акушера-гинеколога, приняв во время практики 15 родов. Однако о профессии врача Быстрицкая думала меньше всего. Не зря же она, будучи совсем малышкой, разыгрывала перед родственниками сценки из знаменитого в 30-е годы фильма «Чапаев». Особенный восторг зрителей вызывала последняя сцена спектакля, когда облаченная в мужские шаровары девчонка выходила и строгим голосом произносила коронную фразу: «А ну, тихо! Чапай думать будет!»
Учась в медтехникуме, Элина записалась в драмкружок и балетный класс музыкальной школы. Мама была в шоке, когда дочь пригласила ее на спектакль «Маруся Богуславка», во время которого зажигательно исполняла танец живота. Зрители аплодировали, а мама, вся красная от смущения, была уверена, что ее девочка позволяет себе что-то непотребное.
Поэтому известие о том, что дочь не собирается посвящать себя медицине, расстроило родителей вконец. «И кто тебе сказал, что у тебя есть талант?» — возмущался отец. Но видя, что переубедить Элину невозможно, он решил отправиться в театральный институт вместе с ней. И, добившись приема у ректора, попросил того убедить «его глупую дочь, что в театральном ей делать нечего». Ректор удивился странной просьбе, но «глупую дочь» убедил. Быстрицкой пришлось подать документы в педагогический институт, где она, правда, проучилась совсем недолго. И поступила-таки в театральный.
- Такой у меня характер. А судьба в конечном счете — это и есть характер. Может, если моя настойчивость и не мое упорство, я бы и не добилась того, чтобы стать актрисой. Я всегда ставила перед собой недостижимую цель и хоть и надеялась на судьбу, но и сама не плошала. Всегда что-то делала, чтобы приблизиться к своей заветной мечте. У меня и сегодня есть надежды, мечты и желания. Ближняя цель — выздороветь, трудиться, сыграть, что смогу.
- Откуда брать силы, чтобы пережить трудности?
- Знаете, есть такой диалог: «А откуда вы берете деньги?» — «Из тумбочки». Так и я силы беру в тумбочке. У себя беру. Где их еще брать? Надо все понимать, преодолевать какие-то мелкие преграды, с тем чтобы достичь желаемого. Единственное, что нельзя делать, -добиваться своего за чужой счет. Этого Бог не прощает.
- В театре это возможно?
- Вопросы нравственности всегда стоят перед отдельными людьми, а не перед коллективом в целом. Я воспитана так, что не нарушаю своих принципов. Я просто живу по правилам, которые были у нас в семье. Стараюсь не мешать окружающим. Но не допускаю, чтобы и мне мешали. Ради того, чтобы соблюсти честь, могу отказаться и отказывалась от многого. Выше достоинства для меня привилегий нет.
ЧЕМ ПАХНЕТ ДЕРЕВНЯ
ПОДОБНУЮ принципиальность актриса проявляет не только в работе, но и во взаимоотношениях с мужчинами. Так, учась в театральном, Быстрицкая не раз довольно резко отшивала слишком навязчивых поклонников. Кое-кому доставались и пощечины. Одна из которых едва не бломала Элине всю жизнь. Накануне 29-й годовщины со дня смерти Ленина в Киевском институте театрального искусства студенты выступали с номерами, посвящёнными траурной дате, Быстрицкая в тот день читала со сцены «Сказку о Ленине». За несколько секунд до ее выхода какой-то второкурсник незаметно подкрался сзади и, желая подшутить, свистнул ей из пищалки в ухо. В ответ он получил оплеуху, от которой отлетел метров на пять. Дело получило ход: Элину обвинили в хулиганстве и предложили написать заявление о переводе в Харьковский институт. В противном случае обещали отчислить из вуза. Ответ Быстрицкой был категоричен: «Если завтра вывесят приказ о моем отчислении, то послезавтра вы найдете меня в Днепре». Угрозу студентки, никогда до этого не бросавшей слова на ветер, восприняли всерьез и решили «ограничиться» комсомольским взысканием.
ЧТО ТАКОЕ СЧАСТЬЕ
НА ТЕМУ личной жизни актриса распространяться не любит. Говорит, что живет одна (не считая ее любимого песика пекинеса, с которым Быстрицкая обожает поговорить о жизни: «За долгую совместную жизнь она на меня похожа стала, мы с ней одного цвета»), каждый день общается с друзьями и от одиночества вовсе не страдает.
- Вы как-то сказали, что счастье для женщины — это семья и дети. Получается, вы несчастны?
- Почему? У меня это все было. Замечательный муж, у которого были дети. Но и какой-то момент это ушло. Все же не может длиться постоянно. Сегодня для меня счастье то, что я физически здорова, могу выйти на сцену моего любимого театра, могу предположить, что в состоянии сделать что-то в кино. Для меня счастье — это вставать утром и знать, что тебе есть что делать.
- Вы себя уютно чувствуете в сегодняшнем мире?
- Я себя от него отгородила, что ли. Вот в театре мне хорошо — там любимые роли, партнеры...
- Искусство — жестокая вещь? Я знаю, что Аксинью хотела сыграть еще и Эмма Цесарская, исполнительница этой роли в первой экранизации «Тихого Дона», вышедшей на экраны в начале 30-х. Но когда она пришла на пробы, Герасимов просто подвел ее к зеркалу — и вопрос был снят.
- Есть актрисы, которые, несмотря на годы, чувствуют себя девчонками. И ведут себя соответствующе. И смотреть на это неловко.
- Вы себя девчонкой разве не чувствуете?
- Давно не чувствую, очень осторожна в этом плане. Могу подурачиться, когда я с близкими друзьями и знаю, что они меня не осудят.
- Внешность, как вы полагаете, важна в жизни?
- Внешность — это парадная сторона, которая сразу видна и может быть обманчива. Лично я своей внешностью никогда не гордилась и не считала, что она заслуживает особого внимания. Мне никогда в детстве не говорили о моей внешности — мама воспитывала меня очень строго. Впервые я услышала о своей привлекательности в 13 лет, в госпитале. Двое раненых разговаривают: «Посмотри, какая хорошенькая девушка!» Оглянулась — рядом никого... Потом долго смотрела в зеркало — ничего интересного не нашла.
А еще я всегда занималась самосовершенствованием. И сегодня продолжаю, несмотря на то что о моей внешности уже никто ничего и не говорит.
- Вы и сегодня красавица хоть куда.
- Я эти разговоры всегда воспринимала как нежелание людей видеть то, что есть на самом деле.
- В жизни каждого человека есть период наивности, когда он думает, что все его любят...
- А как же.
- У вас это период когда закончился?
- А он у меня не закончился. Я и сейчас верю и жду.
- Как вы думаете, вас боятся?
- Не знаю. Я бываю строга, поэтому люди робеют иногда. Не сказала бы, что боятся. Характер у меня достаточно сильный, слава богу.
- О многом жалеете?
- Конечно. Главным образом о том, что ушло время. Очень много пропущено. Я не могла получить то, что хотела, по разным причинам. Не только из-за моего характера.
- Из-за врагов?
- Недругов, я бы сказала. Они у меня и раньше были, и сейчас есть.
- Если чего-то очень хотеть, это сбудется?
- Все зависит от того, насколько ты вправе этого желать. Самооценка не всегда бывает точной...
Игорь ИЗГАРШЕВ
«Аргументы и факты» № 14, 2003 г.
4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
- ЭЛИНА Авраамовна, вы снялись во многих фильмах, но для большинства зрителей по-прежнему остаетесь Аксиньей. Не обидно?
- Так ведь и такого уровня литературы, как шолохвский «Тихий Дон», больше нет. И образа такой глубины нет. Поэтому я отдаю себе отчет какое значение это имело в моей актерской биографии, и абсолютно не обижаюсь.
- Нонна Мордюкова часто рассказывает, что хотела покончить с собой, когда роль Аксиньи Сергей Герасимов доверил вам.
- Актеров утверждал на роли лично Михаил Шолохов. Когда он увидел меня, то воскликнул: «Так вот же на, Аксинья!» А Мордюкова... Я хорошо помню, как после первого общественного просмотра она подошла и сказала мне: «А ты все-таки сыграла, проклятая!»
АКУШЕР-ГИНЕКОЛОГ
ВООБЩЕ-ТО Быстрицкая должна была стать врачом — так хотели родители. После фронтового госпиталя, где 14-летняя Элина работала медсестрой, она поступила в медицинский техникум и даже получила диплом акушера-гинеколога, приняв во время практики 15 родов. Однако о профессии врача Быстрицкая думала меньше всего. Не зря же она, будучи совсем малышкой, разыгрывала перед родственниками сценки из знаменитого в 30-е годы фильма «Чапаев». Особенный восторг зрителей вызывала последняя сцена спектакля, когда облаченная в мужские шаровары девчонка выходила и строгим голосом произносила коронную фразу: «А ну, тихо! Чапай думать будет!»
Учась в медтехникуме, Элина записалась в драмкружок и балетный класс музыкальной школы. Мама была в шоке, когда дочь пригласила ее на спектакль «Маруся Богуславка», во время которого зажигательно исполняла танец живота. Зрители аплодировали, а мама, вся красная от смущения, была уверена, что ее девочка позволяет себе что-то непотребное.
Поэтому известие о том, что дочь не собирается посвящать себя медицине, расстроило родителей вконец. «И кто тебе сказал, что у тебя есть талант?» — возмущался отец. Но видя, что переубедить Элину невозможно, он решил отправиться в театральный институт вместе с ней. И, добившись приема у ректора, попросил того убедить «его глупую дочь, что в театральном ей делать нечего». Ректор удивился странной просьбе, но «глупую дочь» убедил. Быстрицкой пришлось подать документы в педагогический институт, где она, правда, проучилась совсем недолго. И поступила-таки в театральный.
- Такой у меня характер. А судьба в конечном счете — это и есть характер. Может, если моя настойчивость и не мое упорство, я бы и не добилась того, чтобы стать актрисой. Я всегда ставила перед собой недостижимую цель и хоть и надеялась на судьбу, но и сама не плошала. Всегда что-то делала, чтобы приблизиться к своей заветной мечте. У меня и сегодня есть надежды, мечты и желания. Ближняя цель — выздороветь, трудиться, сыграть, что смогу.
- Откуда брать силы, чтобы пережить трудности?
- Знаете, есть такой диалог: «А откуда вы берете деньги?» — «Из тумбочки». Так и я силы беру в тумбочке. У себя беру. Где их еще брать? Надо все понимать, преодолевать какие-то мелкие преграды, с тем чтобы достичь желаемого. Единственное, что нельзя делать, -добиваться своего за чужой счет. Этого Бог не прощает.
- В театре это возможно?
- Вопросы нравственности всегда стоят перед отдельными людьми, а не перед коллективом в целом. Я воспитана так, что не нарушаю своих принципов. Я просто живу по правилам, которые были у нас в семье. Стараюсь не мешать окружающим. Но не допускаю, чтобы и мне мешали. Ради того, чтобы соблюсти честь, могу отказаться и отказывалась от многого. Выше достоинства для меня привилегий нет.
ЧЕМ ПАХНЕТ ДЕРЕВНЯ
ПОДОБНУЮ принципиальность актриса проявляет не только в работе, но и во взаимоотношениях с мужчинами. Так, учась в театральном, Быстрицкая не раз довольно резко отшивала слишком навязчивых поклонников. Кое-кому доставались и пощечины. Одна из которых едва не бломала Элине всю жизнь. Накануне 29-й годовщины со дня смерти Ленина в Киевском институте театрального искусства студенты выступали с номерами, посвящёнными траурной дате, Быстрицкая в тот день читала со сцены «Сказку о Ленине». За несколько секунд до ее выхода какой-то второкурсник незаметно подкрался сзади и, желая подшутить, свистнул ей из пищалки в ухо. В ответ он получил оплеуху, от которой отлетел метров на пять. Дело получило ход: Элину обвинили в хулиганстве и предложили написать заявление о переводе в Харьковский институт. В противном случае обещали отчислить из вуза. Ответ Быстрицкой был категоричен: «Если завтра вывесят приказ о моем отчислении, то послезавтра вы найдете меня в Днепре». Угрозу студентки, никогда до этого не бросавшей слова на ветер, восприняли всерьез и решили «ограничиться» комсомольским взысканием.
ЧТО ТАКОЕ СЧАСТЬЕ
НА ТЕМУ личной жизни актриса распространяться не любит. Говорит, что живет одна (не считая ее любимого песика пекинеса, с которым Быстрицкая обожает поговорить о жизни: «За долгую совместную жизнь она на меня похожа стала, мы с ней одного цвета»), каждый день общается с друзьями и от одиночества вовсе не страдает.
- Вы как-то сказали, что счастье для женщины — это семья и дети. Получается, вы несчастны?
- Почему? У меня это все было. Замечательный муж, у которого были дети. Но и какой-то момент это ушло. Все же не может длиться постоянно. Сегодня для меня счастье то, что я физически здорова, могу выйти на сцену моего любимого театра, могу предположить, что в состоянии сделать что-то в кино. Для меня счастье — это вставать утром и знать, что тебе есть что делать.
- Вы себя уютно чувствуете в сегодняшнем мире?
- Я себя от него отгородила, что ли. Вот в театре мне хорошо — там любимые роли, партнеры...
- Искусство — жестокая вещь? Я знаю, что Аксинью хотела сыграть еще и Эмма Цесарская, исполнительница этой роли в первой экранизации «Тихого Дона», вышедшей на экраны в начале 30-х. Но когда она пришла на пробы, Герасимов просто подвел ее к зеркалу — и вопрос был снят.
- Есть актрисы, которые, несмотря на годы, чувствуют себя девчонками. И ведут себя соответствующе. И смотреть на это неловко.
- Вы себя девчонкой разве не чувствуете?
- Давно не чувствую, очень осторожна в этом плане. Могу подурачиться, когда я с близкими друзьями и знаю, что они меня не осудят.
- Внешность, как вы полагаете, важна в жизни?
- Внешность — это парадная сторона, которая сразу видна и может быть обманчива. Лично я своей внешностью никогда не гордилась и не считала, что она заслуживает особого внимания. Мне никогда в детстве не говорили о моей внешности — мама воспитывала меня очень строго. Впервые я услышала о своей привлекательности в 13 лет, в госпитале. Двое раненых разговаривают: «Посмотри, какая хорошенькая девушка!» Оглянулась — рядом никого... Потом долго смотрела в зеркало — ничего интересного не нашла.
А еще я всегда занималась самосовершенствованием. И сегодня продолжаю, несмотря на то что о моей внешности уже никто ничего и не говорит.
- Вы и сегодня красавица хоть куда.
- Я эти разговоры всегда воспринимала как нежелание людей видеть то, что есть на самом деле.
- В жизни каждого человека есть период наивности, когда он думает, что все его любят...
- А как же.
- У вас это период когда закончился?
- А он у меня не закончился. Я и сейчас верю и жду.
- Как вы думаете, вас боятся?
- Не знаю. Я бываю строга, поэтому люди робеют иногда. Не сказала бы, что боятся. Характер у меня достаточно сильный, слава богу.
- О многом жалеете?
- Конечно. Главным образом о том, что ушло время. Очень много пропущено. Я не могла получить то, что хотела, по разным причинам. Не только из-за моего характера.
- Из-за врагов?
- Недругов, я бы сказала. Они у меня и раньше были, и сейчас есть.
- Если чего-то очень хотеть, это сбудется?
- Все зависит от того, насколько ты вправе этого желать. Самооценка не всегда бывает точной...
Игорь ИЗГАРШЕВ
«Аргументы и факты» № 14, 2003 г.
29.03.2003
Подробнее
ВАРПАХОВСКИЙ ЛЕОНИД ВИКТОРОВИЧ
29 марта 2003 г. исполнилось 95 лет со дня рождения выдающегося советского режиссера Леонида Викторовича Варпаховского.
ВАРПАХОВСКИЙ ЛЕОНИД ВИКТОРОВИЧ
29 марта 2003 г. исполнилось 95 лет со дня рождения выдающегося советского режиссера Леонида Викторовича Варпаховского. Его судьба была и счастливой, и трагичной, долгие годы связанной с Колымой, с Магаданским театром. Уже в конце жизни, преодолев многие испытания, Л. В. Варпаховский вспоминал: «Я успел окончить Московский университет, поработать театральным художником, был рецензентом, опубликовал несколько критических статей в «толстых» журналах и даже играл на ударных инструментах в джаз-оркестрах.
Но мечта стать режиссером по-прежнему не давала мне покоя». Возможно, эта мечта так бы и не осуществилась, однако путь к ней открылся для 25-летнего Л. В. Варпаховского после перехода из Московского театра сатиры в театр В. Э. Мейерхольда.
Принятый сюда на должность ученого секретаря, он стал выполнять не только свои непосредственные обязанности, но под руководством Всеволода Эмильевича постигал мастерство режиссуры. Все это наложило огромный отпечаток на все последующее театральное творчество Л. В. Варпаховского.
«С лета 1933 г., — вспоминал он, — начался почти трехлетний период моего близкого сотрудничества с Всеволодом Эмильевичем. Это было время постановок «Дамы с камелиями» А. Дюма, водевилей А. Чехова (спектакль назывался «Тридцать три обморока»), «Пиковой дамы» П. Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре и создание второй редакции «Горе от ума» А. Грибоедова. На протяжении всего этого периода я встречался с Мейерхольдом почти ежедневно не только на репитициях в театре, но и у него дома, где по вечерам (а иногда и по ночам) делалась вся подготовительная работа».
Такое тесное сотрудничество продолжалось бы и дальше, но оно было прервано 22 февраля 1936 г., когда Л. В. Варпаховского неожиданно арестовали по ложному доносу. На последующем заседании Особого совещания при НКВД СССР его приговорили к 4 годам ссылки в Казахстан. Вскоре после этого он оказался в составе Алма-Атинского государственного театра русской драмы, где осуществил постановку нескольких спектаклей. Однако 18 ноября 1937 г. он был вновь арестован и теперь уже осужден «за контрреволюционную агитацию» на 10 лет исправительно-трудовых лагерей. Аресту подверглась также его первая жена А. А. Миликовская. До сих пор точно неизвестно, была ли она расстреляна или погибла в одном из лагерей ГУЛАГа. Их сыну Федору в тот момент не было и трех лет. Мать ему заменила тетя — Ирина Викторовна.
После вторичного осуждения Л. В. Варпаховский был направлен в одно из подразделений Бамлага, а в сентябре 1940 г. этапирован на Колыму. Здесь он первоначально находился на общих работах в Чай-Урьинской долине, а уже во время Великой Отечественной войны оказался в культбригаде Севлага. Направление в эту культбригаду произошло при содействии работника культурно-воспитательного отдела В. Е. Фейгина и практически спасло Варпаховскому жизнь. Об этом Леонид Викторович никогда не забывал. Весной 1988 г., когда я еще работал в областном краеведческом музее, В. Е. Фейгин (проживавший тогда в Рязани) прислал мне письмо, которое получил от Л. В. Варпаховского 27 декабря 1965 г. «Несколько дней назад, — говорится в нем, — встретился в Ленинграде с Л. М. Туревским (работник Политуправления Дальстроя. — А. К.). Мы очень долго говорили о Вас, я рассказал ему о том, как Вы отнеслись ко мне в Ягодном и как благодаря этому состоялась наша с ним встреча сегодня в Ленинграде. Такое незабываемо! Вы с риском для себя спасли меня, и хочу надеяться, что в этом не раскаиваетесь. Во всяком случае, всей моей дальнейшей жизнью и работой я стремился к тому, чтобы этот свой поступок никогда себе в укор не ставили. Встреча с такими людьми, как Вы и Лев Моисеевич Туревский, помогла мне не опуститься духовно, продолжать себя считать человеком. Спасибо Вам, прекрасный и красивый человек!»
Находясь в бригаде Севлага с 1942 г., Л. В. Варпаховский принял участие в постановке спектаклей «Сталинград» и «Днепр бушует», автором которых был такой же, как и он, репрессированный А. С. Школьник, до ареста работавший завотделом редакции харьковской газеты «Ленинская смена». В первом спектакле (используя свой прежний опыт) Леонид Викторович выступил в качестве художника и композитора, во втором — только как художник. Переведенный затем в культбригаду Маглага, он приступил к постановке собственных спектаклей. Конечно, репертуар утверждало Политуправление Дальстроя и лагерное начальство, но постановка теперь зависела только от режиссера. В этом качестве Л. В. Варпаховский проработал несколько лет. Все его постановки готовились артистами культбригады Маглага и Магаданского театра, а ставились на сцене последнего.
Первым спектаклем, который он поставил здесь в 1944 г., была комедия «Похищение Елены» Л. Вернеля. В ней приняли участие талантливые исполнители Ю. Э. Розенштраух (Кольцов), А. И. Демич, И. И. Мухина, Е. И. Тарасова и другие. Спектакль оформляли художники Л. Вегенер и А. Карпенко. В большинстве своем все они были заключенными, так как из названных только Ю. Э. Розенштраух в начале 1944 г. освободился из лагеря.
Спектакль «Похищение Елены» прошел с большим успехом. Это воодушевило Л. В. Варпаховского, и он задумал более грандиозную постановку. Теперь это была опера «Травиата» Д. Верди по роману А. Дюма-сына «Дама с камелиями» — первая опера на магаданской сцене, которая ставилась объединенными силами культбригады Маглага и Магаданского театра. И ее постановка уже в 1945 г. Л. В. Варпаховскому блестяще удалась. Выступление вольнонаемного певца Н. В. Антонова, заключенных Н. С. Артамонова (до ареста — солист Ленинградского академического театра оперы и балета), Т. Е. Яковлева (до ареста — солист ансамбля песни и пляски Центрального дома Красной Армии), особенно очаровательной И. С. Зискин произвело незабываемое впечатление на всех, кто присутствовал на премьере «Травиаты». А ее увидело все самое высокое начальство Дальстроя и Маглага.
В специально вышедшем выпуске «Бюллетеня» КВО (культурно-воспитательного отдела) Маглага отмечалось: «Культбригада Магаданского лагеря подготовила постановку оперы Верди «Травиата», которая с большим успехом идет на сцене Магаданского театра Дома культуры им. Горького. Большую творческую учебную работу пришлось проделать для этого. Режиссеру Варпаховскому удалось создать реалистический спектакль, верно выражающий основную идею романа А. Дюма (сына) «Дама с камелиями», на сюжет которой написана опера, и трогательные образы замечательной музыки Верди. Он разработал постановочный план, в очень короткий срок научил малоопытных в сценическом отношении исполнителей основам актерского искусства. Инструментовщик Кеше успешно переработал партитуру композитора, приспособив ее для малого симфонического состава. Художники Вегенер и Шухаева создали декорации и костюмы, соответствующие эпохе и выражающие настроение развивающейся в спектакле драмы. Музыкальные педагоги Грязнова и Артамонов обучили молодые кадры артистов, добившись большой выразительности музыкального исполнения».
Сегодня трудно сказать, кому из лагерного начальства или из репрессированных театральных кадров принадлежала такая вот оценка «Травиаты». Вне всякого сомнения, она была заслуженной, выстраданной уже известными и только что зажигавшимися «звездами» Маглага. Но если под рецензией в названном «Бюллетене» не стояла фамилия автора, то в вышедшей затем в газете «Советская Колыма» статье «Опера в Магадане» она имелась — Б. Мельников. Хочется для сравнения привести и из нее отрывок. «Постановка «Травиаты», — отмечал автор газетной публикации, — явилась для всех, любящих театр, радостным событием. Она вполне оправдала надежды тех, кто верил в творческие силы Магаданского театра. В процессе подготовки к спектаклю театр вырастил из любителей артистов, обладающих профессиональным мастерством. Такова исполнительница ведущей в этой опере партии Виолетты. Обладая хорошим колоратурным сопрано большого диапазона и приятного тембра, она не только овладела партией, но и создала убедительный сценический образ любящей и страдающей женщины. В сценическом истолковании оперы постановщик сумел проявить самостоятельность и творческую смелость... Им взята установка на зрелищность, театральность, которая успешно компенсирует недостаток в виртуозности в исполнении. Он последовательно стремится к реализму, к правдивой мотивировке всех мизансцен, имея перед собой, конечно, такие образцы, как оперная студия Станиславского... Об исполнителях, кроме Виолетты, можно сказать, что они лучше справились с вокальной стороной роли, нежели с «игрой». Партия Жермона в исполнении Н. В. Антонова является наиболее убедительной в спектакле. В отделке образа сказывается высокая вокальная культура и опыт этого артиста. Стоит отметить исполнение небольшой роли врача. Красочный театральный образ создает исполнитель роли Гастона. Хорошо сделана небольшая роль служанки. Вторая ведущая партия спектакля — Альфреда — к сожалению, не нашла достойного исполнителя, который обладал бы обаянием, сценическим темпераментом и вокальным мастерством, необходимым для создания этого образа. Недостатки отдельных исполнителей искупаются хорошо поставленными массовыми сценами — хором, балетом (постановщик И. А. Андреев) и хорошим оркестром (дирижер П. З. Ладирдо)... Оформление спектакля отличается простотой конструкции, светлыми и чистыми красками, которые хорошо раскрывают дух этой лирической оперы». Прочитав эту оценку, наглядно видишь, что в отличие от рецензии «Бюллетеня» КВО Маглага у Б. Мельникова названы фамилии только вольнонаемных актеров и работников Магаданского театра. В то же время Л. В. Варпаховский проходит в ней просто «постановщиком», И. С. Зискин — «исполнительницей партии Виолетты», Н. С. Артамонов — «исполнителем партии Гастона», Т. Е. Яковлев — Альфредом и т. д. Думается, что такое сокрытие не являлось тайной для тогдашних читателей «Советской Колымы» и они понимали, что в данном случае речь шла о заключенных актерах. Хотя, естественно, могли не знать и не знали их всех поименно, как не знал этого и сын Л. В. Варпаховского Федор. Однако позднее он писал: «Одной из наиболее значительных работ отца была постановка силами культбригады первой на Колыме оперы — «Травиаты» Верди. Этой работе суждено было сыграть особую роль в его жизни. К нему как бы приходит второе дыхание, его переполняют скованные раньше творческие и жизненные силы. Он пылко влюбляется в певицу, исполнявшую роль Виолетты, которая вскоре стала его спутницей и преданным другом до конца жизни».
В 1945 — 1946 гг. Л. В. Варпаховский поставил на сцене Магаданского театра еще четыре спектакля: «Преступление на улице Марата» А. Мариенгофа, «Мисс Гоббс» Джерома К. Джерома, «Дорога в Нью-Йорк» Л. Малютина и «Черный тюльпан» И. Штрауса. 17 мая 1947 г. он был освобожден из заключения и уже вольнонаемным продолжил свою режиссерскую работу. Ее результатом стали спектакли «Марица» И. Кальмана, «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, «Холопка» Н. Стрельникова, поставленные на сцене Магаданского театра, и спектакль «Человек с того света» В. Дыховичного и М. Слободского, поставленный на сцене студии окружкома профсоюза в поселке Усть-Омчуг.
А спустя пять месяцев после освобождения Л. В. Варпаховского опять арестовали. Сын его считал, что это произошло по доносу одного из самых известных артистов культбригады Маглага. «Артист этот, — рассказывал он, — имел заслуженно громкое имя и до своего ареста, и на Колыме, но был болезненно извращенным и нравственно разложившимся человеком. По его навету было составлено объемное обвинение, более чем достаточное для полновесного срока или даже «вышки».
Однако этого не произошло. Через некоторое время Л. В. Варпаховского отправили в уже знакомый ему Усть-Омчуг. Здесь в течение 5 лет он поставил еще 10 спектаклей и в 1949 г. наконец-то увиделся со своим 14-летним сыном, которого привезла в Магадан (как и своего сына) его сестра Ирина и который пробыл на Колыме до окончания средней школы. В 1953 г. на «материк» выехал и сам Л.В.Варпаховский. Он стал работать в Тбилисском театре имени А. С. Грибоедова, где сразу поставил чеховскую «Чайку». В феврале 1976 г. заслуженный деятель искусств Грузинской ССР и народный артист РСФСР Л.В.Варпаховский умер. К тому времени он имел и мировую известность.
Колыма.ru
Александр КОЗЛОВ, старший научный сотрудник лаборатории истории и археологии СВКНИИ ДВО РАН
29 марта 2003 г. исполнилось 95 лет со дня рождения выдающегося советского режиссера Леонида Викторовича Варпаховского. Его судьба была и счастливой, и трагичной, долгие годы связанной с Колымой, с Магаданским театром. Уже в конце жизни, преодолев многие испытания, Л. В. Варпаховский вспоминал: «Я успел окончить Московский университет, поработать театральным художником, был рецензентом, опубликовал несколько критических статей в «толстых» журналах и даже играл на ударных инструментах в джаз-оркестрах.
Но мечта стать режиссером по-прежнему не давала мне покоя». Возможно, эта мечта так бы и не осуществилась, однако путь к ней открылся для 25-летнего Л. В. Варпаховского после перехода из Московского театра сатиры в театр В. Э. Мейерхольда.
Принятый сюда на должность ученого секретаря, он стал выполнять не только свои непосредственные обязанности, но под руководством Всеволода Эмильевича постигал мастерство режиссуры. Все это наложило огромный отпечаток на все последующее театральное творчество Л. В. Варпаховского.
«С лета 1933 г., — вспоминал он, — начался почти трехлетний период моего близкого сотрудничества с Всеволодом Эмильевичем. Это было время постановок «Дамы с камелиями» А. Дюма, водевилей А. Чехова (спектакль назывался «Тридцать три обморока»), «Пиковой дамы» П. Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре и создание второй редакции «Горе от ума» А. Грибоедова. На протяжении всего этого периода я встречался с Мейерхольдом почти ежедневно не только на репитициях в театре, но и у него дома, где по вечерам (а иногда и по ночам) делалась вся подготовительная работа».
Такое тесное сотрудничество продолжалось бы и дальше, но оно было прервано 22 февраля 1936 г., когда Л. В. Варпаховского неожиданно арестовали по ложному доносу. На последующем заседании Особого совещания при НКВД СССР его приговорили к 4 годам ссылки в Казахстан. Вскоре после этого он оказался в составе Алма-Атинского государственного театра русской драмы, где осуществил постановку нескольких спектаклей. Однако 18 ноября 1937 г. он был вновь арестован и теперь уже осужден «за контрреволюционную агитацию» на 10 лет исправительно-трудовых лагерей. Аресту подверглась также его первая жена А. А. Миликовская. До сих пор точно неизвестно, была ли она расстреляна или погибла в одном из лагерей ГУЛАГа. Их сыну Федору в тот момент не было и трех лет. Мать ему заменила тетя — Ирина Викторовна.
После вторичного осуждения Л. В. Варпаховский был направлен в одно из подразделений Бамлага, а в сентябре 1940 г. этапирован на Колыму. Здесь он первоначально находился на общих работах в Чай-Урьинской долине, а уже во время Великой Отечественной войны оказался в культбригаде Севлага. Направление в эту культбригаду произошло при содействии работника культурно-воспитательного отдела В. Е. Фейгина и практически спасло Варпаховскому жизнь. Об этом Леонид Викторович никогда не забывал. Весной 1988 г., когда я еще работал в областном краеведческом музее, В. Е. Фейгин (проживавший тогда в Рязани) прислал мне письмо, которое получил от Л. В. Варпаховского 27 декабря 1965 г. «Несколько дней назад, — говорится в нем, — встретился в Ленинграде с Л. М. Туревским (работник Политуправления Дальстроя. — А. К.). Мы очень долго говорили о Вас, я рассказал ему о том, как Вы отнеслись ко мне в Ягодном и как благодаря этому состоялась наша с ним встреча сегодня в Ленинграде. Такое незабываемо! Вы с риском для себя спасли меня, и хочу надеяться, что в этом не раскаиваетесь. Во всяком случае, всей моей дальнейшей жизнью и работой я стремился к тому, чтобы этот свой поступок никогда себе в укор не ставили. Встреча с такими людьми, как Вы и Лев Моисеевич Туревский, помогла мне не опуститься духовно, продолжать себя считать человеком. Спасибо Вам, прекрасный и красивый человек!»
Находясь в бригаде Севлага с 1942 г., Л. В. Варпаховский принял участие в постановке спектаклей «Сталинград» и «Днепр бушует», автором которых был такой же, как и он, репрессированный А. С. Школьник, до ареста работавший завотделом редакции харьковской газеты «Ленинская смена». В первом спектакле (используя свой прежний опыт) Леонид Викторович выступил в качестве художника и композитора, во втором — только как художник. Переведенный затем в культбригаду Маглага, он приступил к постановке собственных спектаклей. Конечно, репертуар утверждало Политуправление Дальстроя и лагерное начальство, но постановка теперь зависела только от режиссера. В этом качестве Л. В. Варпаховский проработал несколько лет. Все его постановки готовились артистами культбригады Маглага и Магаданского театра, а ставились на сцене последнего.
Первым спектаклем, который он поставил здесь в 1944 г., была комедия «Похищение Елены» Л. Вернеля. В ней приняли участие талантливые исполнители Ю. Э. Розенштраух (Кольцов), А. И. Демич, И. И. Мухина, Е. И. Тарасова и другие. Спектакль оформляли художники Л. Вегенер и А. Карпенко. В большинстве своем все они были заключенными, так как из названных только Ю. Э. Розенштраух в начале 1944 г. освободился из лагеря.
Спектакль «Похищение Елены» прошел с большим успехом. Это воодушевило Л. В. Варпаховского, и он задумал более грандиозную постановку. Теперь это была опера «Травиата» Д. Верди по роману А. Дюма-сына «Дама с камелиями» — первая опера на магаданской сцене, которая ставилась объединенными силами культбригады Маглага и Магаданского театра. И ее постановка уже в 1945 г. Л. В. Варпаховскому блестяще удалась. Выступление вольнонаемного певца Н. В. Антонова, заключенных Н. С. Артамонова (до ареста — солист Ленинградского академического театра оперы и балета), Т. Е. Яковлева (до ареста — солист ансамбля песни и пляски Центрального дома Красной Армии), особенно очаровательной И. С. Зискин произвело незабываемое впечатление на всех, кто присутствовал на премьере «Травиаты». А ее увидело все самое высокое начальство Дальстроя и Маглага.
В специально вышедшем выпуске «Бюллетеня» КВО (культурно-воспитательного отдела) Маглага отмечалось: «Культбригада Магаданского лагеря подготовила постановку оперы Верди «Травиата», которая с большим успехом идет на сцене Магаданского театра Дома культуры им. Горького. Большую творческую учебную работу пришлось проделать для этого. Режиссеру Варпаховскому удалось создать реалистический спектакль, верно выражающий основную идею романа А. Дюма (сына) «Дама с камелиями», на сюжет которой написана опера, и трогательные образы замечательной музыки Верди. Он разработал постановочный план, в очень короткий срок научил малоопытных в сценическом отношении исполнителей основам актерского искусства. Инструментовщик Кеше успешно переработал партитуру композитора, приспособив ее для малого симфонического состава. Художники Вегенер и Шухаева создали декорации и костюмы, соответствующие эпохе и выражающие настроение развивающейся в спектакле драмы. Музыкальные педагоги Грязнова и Артамонов обучили молодые кадры артистов, добившись большой выразительности музыкального исполнения».
Сегодня трудно сказать, кому из лагерного начальства или из репрессированных театральных кадров принадлежала такая вот оценка «Травиаты». Вне всякого сомнения, она была заслуженной, выстраданной уже известными и только что зажигавшимися «звездами» Маглага. Но если под рецензией в названном «Бюллетене» не стояла фамилия автора, то в вышедшей затем в газете «Советская Колыма» статье «Опера в Магадане» она имелась — Б. Мельников. Хочется для сравнения привести и из нее отрывок. «Постановка «Травиаты», — отмечал автор газетной публикации, — явилась для всех, любящих театр, радостным событием. Она вполне оправдала надежды тех, кто верил в творческие силы Магаданского театра. В процессе подготовки к спектаклю театр вырастил из любителей артистов, обладающих профессиональным мастерством. Такова исполнительница ведущей в этой опере партии Виолетты. Обладая хорошим колоратурным сопрано большого диапазона и приятного тембра, она не только овладела партией, но и создала убедительный сценический образ любящей и страдающей женщины. В сценическом истолковании оперы постановщик сумел проявить самостоятельность и творческую смелость... Им взята установка на зрелищность, театральность, которая успешно компенсирует недостаток в виртуозности в исполнении. Он последовательно стремится к реализму, к правдивой мотивировке всех мизансцен, имея перед собой, конечно, такие образцы, как оперная студия Станиславского... Об исполнителях, кроме Виолетты, можно сказать, что они лучше справились с вокальной стороной роли, нежели с «игрой». Партия Жермона в исполнении Н. В. Антонова является наиболее убедительной в спектакле. В отделке образа сказывается высокая вокальная культура и опыт этого артиста. Стоит отметить исполнение небольшой роли врача. Красочный театральный образ создает исполнитель роли Гастона. Хорошо сделана небольшая роль служанки. Вторая ведущая партия спектакля — Альфреда — к сожалению, не нашла достойного исполнителя, который обладал бы обаянием, сценическим темпераментом и вокальным мастерством, необходимым для создания этого образа. Недостатки отдельных исполнителей искупаются хорошо поставленными массовыми сценами — хором, балетом (постановщик И. А. Андреев) и хорошим оркестром (дирижер П. З. Ладирдо)... Оформление спектакля отличается простотой конструкции, светлыми и чистыми красками, которые хорошо раскрывают дух этой лирической оперы». Прочитав эту оценку, наглядно видишь, что в отличие от рецензии «Бюллетеня» КВО Маглага у Б. Мельникова названы фамилии только вольнонаемных актеров и работников Магаданского театра. В то же время Л. В. Варпаховский проходит в ней просто «постановщиком», И. С. Зискин — «исполнительницей партии Виолетты», Н. С. Артамонов — «исполнителем партии Гастона», Т. Е. Яковлев — Альфредом и т. д. Думается, что такое сокрытие не являлось тайной для тогдашних читателей «Советской Колымы» и они понимали, что в данном случае речь шла о заключенных актерах. Хотя, естественно, могли не знать и не знали их всех поименно, как не знал этого и сын Л. В. Варпаховского Федор. Однако позднее он писал: «Одной из наиболее значительных работ отца была постановка силами культбригады первой на Колыме оперы — «Травиаты» Верди. Этой работе суждено было сыграть особую роль в его жизни. К нему как бы приходит второе дыхание, его переполняют скованные раньше творческие и жизненные силы. Он пылко влюбляется в певицу, исполнявшую роль Виолетты, которая вскоре стала его спутницей и преданным другом до конца жизни».
В 1945 — 1946 гг. Л. В. Варпаховский поставил на сцене Магаданского театра еще четыре спектакля: «Преступление на улице Марата» А. Мариенгофа, «Мисс Гоббс» Джерома К. Джерома, «Дорога в Нью-Йорк» Л. Малютина и «Черный тюльпан» И. Штрауса. 17 мая 1947 г. он был освобожден из заключения и уже вольнонаемным продолжил свою режиссерскую работу. Ее результатом стали спектакли «Марица» И. Кальмана, «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, «Холопка» Н. Стрельникова, поставленные на сцене Магаданского театра, и спектакль «Человек с того света» В. Дыховичного и М. Слободского, поставленный на сцене студии окружкома профсоюза в поселке Усть-Омчуг.
А спустя пять месяцев после освобождения Л. В. Варпаховского опять арестовали. Сын его считал, что это произошло по доносу одного из самых известных артистов культбригады Маглага. «Артист этот, — рассказывал он, — имел заслуженно громкое имя и до своего ареста, и на Колыме, но был болезненно извращенным и нравственно разложившимся человеком. По его навету было составлено объемное обвинение, более чем достаточное для полновесного срока или даже «вышки».
Однако этого не произошло. Через некоторое время Л. В. Варпаховского отправили в уже знакомый ему Усть-Омчуг. Здесь в течение 5 лет он поставил еще 10 спектаклей и в 1949 г. наконец-то увиделся со своим 14-летним сыном, которого привезла в Магадан (как и своего сына) его сестра Ирина и который пробыл на Колыме до окончания средней школы. В 1953 г. на «материк» выехал и сам Л.В.Варпаховский. Он стал работать в Тбилисском театре имени А. С. Грибоедова, где сразу поставил чеховскую «Чайку». В феврале 1976 г. заслуженный деятель искусств Грузинской ССР и народный артист РСФСР Л.В.Варпаховский умер. К тому времени он имел и мировую известность.
Колыма.ru
Александр КОЗЛОВ, старший научный сотрудник лаборатории истории и археологии СВКНИИ ДВО РАН
19.03.2003
Подробнее
ЕЛЕНА ШАТРОВА
. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. А.Гозенпуд.
Елена Митрофановна Шатрова принадлежала к мастерам русской советской сцены, чей творческий путь начался до 1917 года
Елена Митрофановна Шатрова принадлежала к мастерам русской советской сцены, чей творческий путь начался до 1917 года
ЕЛЕНА ШАТРОВА. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. А.Гозенпуд.
Елена Митрофановна Шатрова принадлежала к мастерам русской советской сцены, чей творческий путь начался до 1917 года, но в полную силу талант раскрылся после Великой Октябрьской социалистической революции.
В петербургской Школе сценических искусств любовь к реализму, понимание общественной и просветительской роли театра привили юной воспитаннице А.П.Петровский, С.И.Яковлев и А.А.Санин.
Потом встреча с режиссером и талантливым воспитателем актеров Н.Н.Синельниковым, четыре года, проведенные в его харьковской и киевской антрепризе (1912—1915), позволили молодой актрисе, испытать себя в разноплановых ролях, проявить основные черты дарования.
В трудных условиях провинциального театра, когда одна премьера сменяла другую и на подготовку спектакля отводились считанные репетиции, превосходная труппа и ее руководитель добивались замечательной слаженности и сыгранности. Спектакли не поражали изобретательностью и оригинальностью постановочных и декорационных решений, но в них всегда царил актерский ансамбль.
Общение с талантливыми партнерами сыграло немаловажную роль в становлении артистической индивидуальности Шатровой. Правда, ей и другим актерам приходилось выступать и в пьесах художественно незначительных, не дававших удовлетворения ни уму ни сердцу. О «нагрузке» артистки свидетельствуют цифры: за четыре сезона она сыграла пятьдесят восемь ролей, среди них были большие и сложные. Она играла Джессику в «Венецианском купце», Офелию в «Гамлете», Нину Заречную в «Чайке», Сашу в «Иванове», Соню в «Дяде Ване», Ирину в «Трех сестрах», Аню в «Вишневом саде», Негину в «Талантах и поклонниках», Парашу в «Горячем сердце», Наташу в «Трудовом хлебе», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда» и Марфиньку в сценической переделке «Обрыва».
Уже в эту пору проявились характерные черты индивидуальности артистки — искренность, лиризм, непосредственность, правда чувств. Ее привлекали образы девушек у Островского, Чехова, Тургенева, в них она искала себя и свою актерскую тему — утверждение нравственной красоты русской женщины. Героини «Закона дикаря» и «Ревности» Арцыбашева остались ей внутренне чужды.
После Киева Шатрова перешла на московскую сцену — сначала в Театр Суходольских, а после 1917 года в Театр б. Корша, потом в театр МГСПС. Это были важные годы ее артистической жизни; большая часть сыгранных ею ролей приходилась на спектакли, в которых ее партнером, а иногда режиссером был Николай Мариусович Радин. Совместные выступления обогатили артистку. Театр — искусство общения, взаимодействия с партнерами. Е.М.Шатрова — и это одно из драгоценных свойств ее таланта — принадлежала к артистам, которые обретают себя не в эгоистическом самоутверждении, а в живом контакте с участниками диалога.
Найдя в Н.М.Радине идеального партнера, учителя, помощника и друга, Е.М.Шатрова и сама оказалась идеальной партнершей. Одно из драгоценных свойств индивидуальности Е.М.Шатровой — сценическое обаяние. Но она никогда не использовала этот высокий дар, чтобы перенести акцент спектакля на себя или оправдать отрицательный персонаж. Е.М.Шатровой, как и Н.М.Радину, пришлось сыграть в эту пору немало ролей в фарсах и не самого высокого сорта комедиях. Но этически благородный талант обоих художников как бы смывал пошлость и фривольность пьесы, вносил в нее нравственное содержание. Конечно, этапы роста артистки определяли не эти роли, но выступления в «Горьком цвете», «Нечистой силе» и особенно в «Касатке» А.Н.Толстого, в пьесах Шоу, Уайльда, молодых советских авторов. Всего полнее и глубже раскрылся талант артистки в ролях Маши («Касатка» А.Н.Толстого) и Элизы («Пигмалион» Б.Шоу). Удивительным было искусство не только внешнего перевоплощения, но перевоплощения внутреннего, редкое умение показать духовный рост героини. Сила любви позволяет раскрыться лучшему, что было дотоле скрыто, задавлено в Маше ее жизнью. В «Пигмалионе» Шатрова утверждала, что Хиггинс не создал новую Элизу, а помог, сам того не замечая, раскрыться уму, сердцу, очарованию женственности, дотоле скрытым под грубой оболочкой. Оба прекрасных сценических создания Е.М.Шатровой являли собой редкий синтез одухотворенного лиризма и острой характерности, вернее, их поэтическое взаимопроникновение.
В 1932 году Е.М.Шатрова была принята в труппу Малого театра, с которым потом была связана вся ее жизнь. Она дебютировала в 1933 году в «Бешеных деньгах» Островского в роли Лидии Чебоксаровой, сразу войдя в прекрасный ансамбль театра. Лидия Чебоксарова, привыкшая к барской беззаботной жизни, неожиданно сталкивается с призраком нищеты и разорения. Примириться с этим она не может и любой ценой пытается сохранить прежнее положение и поклонников, флирт с которыми должен привести к выгодному браку.
Островский в ряде пьес показал не только материальную, но и духовную деградацию дворянства, нарисовав убийственные по сатирической силе и жизненной правдивости портреты охотников за богатым приданым, продающих себя за деньги. Достаточно назвать Вихорева, Дульчина, Копрова, Аполлона Окоемова. Лидия Чебоксарова на первый взгляд — женский вариант фигуры тунеядца, утратившего стыд. Однако образ Лидии сложнее, и Е.М.Шатрова счастливо избежала упрощения. В ее героине, несмотря на цинизм речей, не умерло доброе начало. Уродливое воспитание, вернее, отсутствие его, привычка жить за чужой счет извратили ее ум, но не иссушили душу. Лидия, оказавшись на грани катастрофы, умоляет спасти ее от долговой тюрьмы, но подлинный смысл ее мольбы глубже и значительнее, и этот сокровенный смысл передавала артистка. Урок, преподанный Лидии жизнью, жесток и суров. Конечно, это не значит, что она полностью переродилась. Но финал пьесы — начало духовного перелома. С большим чувством и тактом произносила артистка последний монолог Лидии — прощание с прежней беззаботной жизнью, жизнью мотылька. И хотя Лидия говорит о том, что принимает предложение Василькова, потому что находит его выгодным, артистка мягко и неназойливо показывала, что ее героиней руководит не только расчет. Е.М.Шатрова исходила из логики поведения Лидии, а не из ее слов. Она доверяла указанию Островского, в финале комедии давшего такую ремарку: «Лидия робко подходит к Василькову, кладет ему руку на плечо и склоняется головой». Контраст этого исполненного искренности движения предшествующему поведению молодой Чебоксаррвой был так разителен, что становилось ясно — это начало нравственного воскрешения героини.
Е.М.Шатрова не оправдывала Лидию, трактовка роли была проникнута высокой социальной и художественной правдой. В Лидии, сыгранной артисткой, была не столько врожденная порочность, сколько наносная, поверхностная. Уродства внушенных паразитарным существованием представлений постепенно отпадали и раскрывались иные стороны характера молодой женщины.
Перспектива, на которую ее обрекал Васильков, не была радостной и счастливой. Неизвестно как сложится ее будущая жизнь. Но ясно одно: возврата к прежнему не могло быть не потому только, что отсутствовали средства, но потому, что Лидия поняла, на краю какой бездны она стояла.
Тридцать шесть лет спустя, в 1969 году, Е.М.Шатрова сыграла в Малом театре роль матери Лидии — Надежды Антоновны Чебоксаровой. Роли в театре распределяет не только режиссер, но и возраст. Исполнитель Чацкого с годами переходит на роль Фамусова, Марья Антоновна превращается в Анну Андреевну или даже унтер-офицершу. В случае Шатровой знаменательно было другое — раскрывшаяся внутренняя связь между Лидией и ее матерью.
В исполнении этой роли, как, впрочем, и всегда у Е.М.Шатровой, отсутствовал нажим. Мягкая, естественная манера игры не уменьшала, а усиливала разоблачающую силу трактовки. Глядя на пытающуюся казаться величественной светскую даму, свысока разговаривающую с окружающими, но сразу теряющую неприступность при слове «миллионщик», зритель убеждался не только в «практичности» Чебоксаровой, но и в том, что эти величавые манеры, небрежность тона—только форма, что внутренне она полна глухой тревоги, страха за будущее. Е.М.Шатрова показывала предельное убожество мыслей Чебоксаровой, ее пустоту, ничтожность и вместе с тем жадную хватку и цепкость. Глупая и вздорная Надежда Антоновна, отбрасывая гордость, заискивала перед Васильковым и в то же время пыталась играть роль благодетельницы, устраивающей его счастье.
Сыгранная Шатровой Надежда Антоновна многое объясняла в характере и поведении Лидии.
Обе эти роли, созданные артисткой в разные годы, свидетельствовали о глубоком проникновении в драматургию Островского, об историзме подхода. Е.М.Шатрова играла не просто разорившуюся помещицу, но дворянку, становящуюся буржуазной, мещанкой.
За сорок четыре года работы в Малом театре Е.М.Шатрова сыграла сорок две роли. Разумеется, их нельзя сопоставлять по значению с пятьюдесятью восемью ролями, сыгранными артисткой в начале артистической жизни (1912—1915). И все же надо признать, что сорок две роли за сорок четыре года не так уж много. Правда, среди них были Елена в «Женитьбе Белугина», Купавина в «Волках и овцах», Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты», Барабошева в «Правда — хорошо, а счастье лучше», Матрена во «Власти тьмы», Зинаида Савишна в «Иванове», роли в произведениях советских писателей: госпожа Стессель в «Порт-Артуре» Попова и Степанова, Милягина в «Великой силе» Ромашова, Гринева в «Московском характере» Софронова, тетя Саша в «Так и будет» Симонова, Поля в «На берегу Невы» Тренева и другие.
И все же артистка не сыграла всех ролей, на которые имела право. Жизнь творческого коллектива определяется не только премьерами. В послужном списке каждого актера большое место занимают вводы, иногда экстренные, связанные с болезнью основного исполнителя. У Шатровой из 42 ролей, сыгранных в Малом театре, 14 приходятся на вводы. И тем значительнее заслуга артистки, что, входя в старый спектакль, она во многих случаях осветила по новому роли, в которых до нее выступали выдающиеся мастера — А.А.Яблочкина, Е.Д.Турчанинова, В.Н.Пашенная. А среди этих ролей — Анна Андреевна в «Ревизоре», Марина Мнишек в «Борисе Годунове». Маланья в инсценировке «Растеряевой улицы», Панова в «Любови Яровой», Евгения в спектакле «На. бойком месте», Коринкина в «Без вины виноватые», Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты» и Барабошева в «Правда — хорошо, а счастье лучше». Конечно, решающее значение имел высокий профессионализм, талант, культура и опыт артистки, ее умение работать над ролью в сжатые сроки. Но было бы несправедливо ограничиться этим. Следует сказать и о той помощи, которую ей оказывал театр и его старые мастера. Прежде всего нужно назвать имя А.А.Яблочкиной, для которой роль Мамаевой была любимой. Нелегко уступить другому дорогую роль. Но Александра Александровна не только уступила ее, но и помогла советами.
В этом раскрылось благородство характера артистки и человека, ее любовь к театру и верность его традиции. Так поступала и Г.Н.Федотова, и не только она одна.
Видя Шатрову в роли Барабошевой, едва ли кто-нибудь подозревал, что артистка была введена в нее экстренно, почти без подготовки, настолько органично жила она в образе, так правдиво передавала властный характер старой купчихи, так «вкусно» произносила удивительный текст Островского. Конечно, сыграв роль несколько раз,
артистка получила возможность ее полностью освоить. Но несделанная роль часто такой и остается, сколько бы раз ее ни играли. Успех Шатровой в роли Барабошевой обусловлен был умением работать «уплотненно», постигать характер и логику жизненного поведения действующего лица, сохраняя собственную творческую индивидуальность, способность свежо и непредвзято подойти к роли, трактовка которой, казалось, закрепилась незыблемо.
Традиция в искусстве только тогда жива и плодотворна, когда она не застывает. Театр — не музей и не кладбище шедевров, а живой организм, чутко откликающийся на действительность и отражающий ее. Меняется время и меняется восприятие классики. В том-то и заключается бессмертная сила гениальных произведений, что каждая новая эпоха открывает и находит в них новые пласты. Речь идет не о внешних попытках отыскивания в тексте Гоголя или Островского каких-то мнимо злободневных параллелей и намеков, но о способности выявить глубину идей, проблем, мыслей и чувств, вечно волнующих человечество. Этим талантом в высокой степени обладала Шатрова.
Многие актерские достижения Елены Митрофановны связаны с классическим репертуаром и особенно с Островским, в ролях которого она умела находить такие грани и повороты, которые заставляли по-новому увидеть уже привычное и известное. И здесь хочется вспомнить прежде всего Купавину в «Волках и овцах». Пьеса часто толковалась излишне буквально, ее персонажи делились на хищников и их жертвы, последние не вызывали сочувствия, как не вызывает его овца в человеческом образе, позволяющая себя стричь. Обычно в «Волках и овцах» внимание зрителя сосредоточивается на Мурзавецкой, Глафире, Беркутове, Лыняеве, что же касается Купавиной, то она оттесняется на второй план и трактуется как «овца». Шатрова обнаружила более глубокое понимание образа Купавиной.
Исследователи давно спорят о том, какую роль играют смысловые фамилии у Островского — случайно ли одни персонажи наделены фамилиями — Коршунов, Беркутов, Дикой, Хрюков, Кнуров, другие, противостоящие им, носят фамилии Незабудкин, Маргаритов и так далее. Разумеется, однозначного ответа здесь нет и быть не может. Конечно, Островский не определял фамилией духовные качества своих персонажей, но известное соответствие между ними он устанавливал. И Кабаниху не называл Незабудкиной, а Кнурова — Маргаритовым или Васильковым. Правда, можно вспомнить, что вместе с Ларисой Огудаловой, героиней «Бесприданницы», это имя носит и пошлая дочь лавочника в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Семантика характера раскрывается здесь в сочетании имени и фамилии, и только соотношение их намекает на истинную его природу. Героиню «Бесприданницы» зовут Лариса Огудалова, а девицу из «Не было ни гроша» — Лариса Епишкина. Достаточно поменять местами эти фамилии, чтобы увидеть, как исказится мысль драматурга. Таких примеров много.
И думается, что Шатрова была права, обратив внимание на то, что ее героиню зовут Купавиной. Едва ли бы драматург дал «овце» и дуре такое поэтическое прозвание. Артистка вчиталась в роль и увидела поэтические начала, душевную чистоту и обаяние, ласковую женственность, сердечность героини. Не только увидела, но сумела передать с необычайной убедительностью. И не случайно старейшая артистка Малого театра, несравненная исполнительница Островского — В.Н.Рыжова не только приняла, но восхитилась ее интерпретацией. Одной этой роли было бы достаточно, чтобы считать Шатрову подлинной артисткой Островского. Но она утвердила это право и рядом других ролей, прежде всего Еленой Карминой в «Женитьбе Белугина» Островского и Соловьева. Здесь таилась опасность повторить Лидию Чебоксарову. Существует известное сходство характеров двух молодых женщин, выходящих без любви замуж за богача, чтобы получить возможность блистать в обществе и затем, под воздействием разных причин, отрекающихся от прежних представлений о жизни. Решающие сцены Елены и Андрея Белугина в последних двух действиях комедии написаны Островским.
Шатрова создавала образ, разительно не сходный с героиней «Бешеных денег». Ее Елена нравственно выше и психологически сложнее Лидии. От сделки с совестью, на которую толкает Агишин, ее удерживает нравственное чувство, душевная брезгливость и прежде всего растущие уважение и любовь к мужу. В этом спектакле артистка встретила замечательного партнера, волшебно владевшего словом Островского,— Н.К.Яковлева. В прекрасном дуэте голоса партнеров с равной чистотой несли пленительную мелодию. Не поражавший режиссерскими находками спектакль радовал совершенством артистизма.
Рядом с Еленой — роль Мамаевой в «На всякого мудреца довольно простоты», сыгранная умно, талантливо и зло; артистка обнажила бездонную пустоту этой светской львицы, болезненно страшащейся перехода в ранг пожилых дам. Единственным недостатком исполнения была подлинная молодость Шатровой в ту пору. В театре чаще бывает обратное. Елена Митрофановна играла эту роль с большим увлечением и темпераментом. Нигде исполнение не выходило за рамки высокой комедии. Артистка показывала, что у Мамаевой не только бархатные лапки, но и острые когти, что она умеет быть жестокой и мстительной, когда чувствует себя задетой. Мамаева Шатровой не терпит возражений или неподчинения. Протежируя любимцам, она беспощадно расправляется с теми, кто выходит из повиновения и обманывает ее. Диалог с Глумовым был подобен игре кошки с мышью. Словно исподтишка, шутя, она выпускала когти, улыбалась, но улыбка становилась угрожающей, а ласковые интонации язвительными. Похищение дневника и последующее его обнародование для Мамаевой — оружие подчинения Глумова. Отняв у него надежду на богатое приданое, она предвкушает момент, когда всеми отвергнутый Глумов приползет к ней кроткой овечкой. Мысль об этом определяет поведение Мамаевой в последнем действии. И не случайно в ответ на слова Крутицкого, что позднее можно будет приласкать Глумова, она отвечает, что возьмет это на себя.
В «Сердце не камень» Шатрова исполняла характерную роль Аполлинарии Панфиловны — типического порождения темной замоскворецкой среды, твердо верующей, что все основано на плутовстве. Она с любопытством и недоверием приглядывалась к Вере Филипповне, всеми силами пытаясь обнаружить какую-нибудь фальшь в ее поведении. Нравственная чистота и бескомпромиссность Веры Филипповны даже оскорбляют ее. По мнению богатой купчихи, это просто желание показать собственное превосходство.
Аполлинария Панфиловна в исполнении Шатровой была любительницей почесать язык и выпить. Она прирожденная сводня и, выполняя свой «долг», испытывает известное удовлетворение, которое отчасти компенсирует недостаток собственных любовных похождений. Поведение Веры Филипповны ставит ее в тупик. С недоумением и возмущением она восклицает: «Как же нам-то, грешным, на себя смотреть после этого?» и утешает себя одним: «Да нет, словно как этого и не бывает».
Не менее выразительные и жизненно правдивые образы создавала Шатрова: в «Грозе» — странницы Феклуши и в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше» — Барабошевой.
Феклуша Шатровой — льстивая, лицемерная, плоть от плоти и кость от кости мира Кабанихи и Дикого. У нее нет денег и власти, которыми располагают богатые купцы, но, пресмыкаясь перед ними, восхваляя их добродетели, она столь же необходима им, сколь и они ей. Если Кабаниха кормит ее и поит, то Феклуша, в свою очередь, снабжает ее духовной пищей, «утверждая» необходимость соблюдения незыблемых старых обычаев, дабы не допустить пагубных изменений. Феклуша изворотлива, пронырлива. У нее хитрющие глазки, семенящая походка, привычно изогнутая спина, мнимое смирение и угодливость, но в своих обличениях козней «диавольских» она возвышается до пафоса. А рядом — образ каменной, вернее, железной бабы Барабошевой, недоступной человеческим чувствам. Она поражена появлением Грознова, но испуг проходит, когда старуха понимает, что бывший любовник пришел не для того, чтобы грабить ее. Тогда она даже проникается к нему презрительным сожалением. Ее представления о жизни непоколебимы, и потому с усмешкой слушает она, как Платон прославляет торжество правды. Она-то знает, что никакой правды нет, а побеждает сила или счастье, случай. И потому как твердо выношенное убеждение звучали слова, что «счастье лучше» правды. Это не идея пьесы, а мнение Барабошевой, противопоставляющей свое понимание правдолюбцу Платону. Островский никогда не вкладывал конечного нравственного вывода в уста отрицательного персонажа. Заглавие пьесы носит иронический характер, ибо Островский знал законы, царившие в жизни, и то, как редко правде дано было восторжествовать.
Играя Барабошеву, Шатрова не сгущала краски, не изображала ее исчадием ада. Это дочь темного царства, твердая в своем упорстве и тупости. Но артистка показывала не только силу Барабошевой, но и ее слабость. Она может заставить внучку подчиниться, но бессильна сломить ее волю; она может издеваться над Платоном, но должна слушать его обвинения, хоть и пытается обратить их в шутку. Времена изменились. Шатрова, не ослабляя сатирической силы образа, тонко и убедительно показывала, как зыбка власть Барабошевой, как трещина в фундаменте, на котором покоится ее власть,
все увеличиваясь, угрожает прочности ее могущества. И, потому что власть эта непрочна (существование Платона и Поликсены свидетельствует об этом), она принуждена сдаться, хотя низвергает ее с трона «случайность» — нелепая и пустая клятва, взятая с нее бывшим любовником.
Одной из лучших работ Шатровой была Матрена во «Власти тьмы». До этого на концертной эстраде она исполняла роль Анисьи. Режиссер Б.И.Равенских и артистка отвергли представление о Матрене как о «деревенской леди Макбет», злодейке и губительнице сына. В соответствии с замыслом Толстого, они стремились показать, что злодеяния, совершаемые Матреной, с ее точки зрения отнюдь не являются преступлениями. Ею движет «власть тьмы», уничтожившая все нормальные человеческие представления, оставившая лишь веру во всесилие денег. В душе Матрены живет любовь к сыну, любовь извращенная, изуродованная. Ради этой любви она задумывает и осуществляет хитрый план, включающий цепь преступлений и неизбежно приводящий к гибели того, кого она хотела сделать счастливым. В трактовке роли не было ничего демонического. Напротив, в поведении Матрены Шатрова подчеркивала деловитость, суховатую рассудительность, и от этого спокойствия слова о «порошке» или распоряжения о том, как зарыть труп ребенка, становились еще страшнее. Артистка и режиссер не пытались оправдать Матрену, но стремились объяснить ее.
А рядом другая блистательная работа — роль мадам Стессель в инсценировке романа «Порт-Артур». Трудно представить более полярные фигуры, нежели безграмотная Матрена и светская дама, супруга генерала, властная хозяйка порт-артурской крепости.
В свое время, обыгрывая заглавие пьесы Толстого, современники сложили эпиграмму:
В России две напасти:
Внизу власть тьмы,
А наверху тьма власти.
Мадам Стессель была представительницей этой «тьмы власти». За сдачу крепости, которую японцы не могли захватить, они заплатили деньги. Вера Алексеевна Стессель — вдохнорительница этого безмерного по подлости предательства. Разоблачительная сила образа, созданного артисткой, заключалась в том, что все мерзкие и подлые качества натуры мадам Стессель были воплощены не плакатно, а с убеждающей правдивостью. Артистка раскрывала существо этой светской дамы, обладающей всеми пороками ее класса и ни единой добродетелью.
С умной наблюдательностью и остротой презрения рисовала Шатрова Зинаиду Савишну в «Иванове» Чехова.
Совершенно неожиданным было решение образа унтер-офицерши в «Ревизоре», унтер-офицерши, которую, как известно, высекли по ошибке и которая хочет получить за побои вознаграждение. Роль эту, состоящую из нескольких реплик, считали честью играть лучшие артистки труппы. Чаще всего это были артистки на амплуа комических старух. Шатрова сумела создать образ, отличный от традиционного
Ее унтер-офицерша была тертым калачом. Чувствовалось, что она прошла все — огонь, воду и медные трубы. Ее ухватки, поведение недвусмысленно указывали на род занятий и отчасти объясняли, какими мерами Антон Антонович Сквозник-Дмухановский насаждал нравственность и благочиние во вверенном ему городе. Роль была сыграна артисткой с подлинным блеском, продемонстрировав каким многогранным и ярким является умный талант ее.
Прекрасная русская артистка Шатрова свободно вживалась в роли иностранного репертуара. Изящно, легко и непринужденно играла она роль королевы Анны в «Стакане воды». Но подлинным шедевром явилась роль герцогини Бервик в «Веере леди Уиндермиер» Уайльда. Роль сводится к двум сценам в первом и втором действиях. Герцогиню Бервик можно играть светской сплетницей, с милой улыбкой сообщающей неприятные новости. Е.М.Шатрова верно почувствовала, что герцогиня Бервик, как подлинно уайльдовская героиня, относится к жизни со снисходительной иронией и скепсисом; она знает истинную цену всем, особенно мужчинам, и возглавляет оборонительный союз женщин против их исконного врага. Поэтому, сообщая леди Уиндермиер о предполагаемой связи ее мужа с дамой полусвета, она испытывала не только злорадство, но также сожаление и вместе с тем известную удовлетворенность от того, что ее убеждение в ничтожестве мужчин снова подтвердилось. Образ герцогини Бервик у Шатровой пленял юмором, иронией, непринужденностью, тончайшим чувством стиля автора.
Наряду с классическим репертуаром Е.М.Шатрова создала ряд значительных работ в пьесах советских драматургов. Здесь были и большие роли, несшие на себе основную идейную нагрузку пьес, и так называемые эпизоды, которые талант актрисы превращал в незабываемые встречи с человеческими судьбами. Так случилось с ролью тети Саши в «Так и будет» К.Симонова.
Обычно интерес зрителей в этой пьесе сфокусирован на майоре Савельеве, Оле Воронцовой и докторе Анне Греч. Едва ли запоминалась тетя Саша, хотя эту роль играли и талантливые характерные актрисы. В спектакле Малого театра фигуры академика Воронцова в блестящем исполнении Жарова и тети Саши — Шатровой выходили на первый план.
Артистка наделяла свою героиню, скромную и хлопотливую женщину, метко подмеченными жизненными чертами, передавая ее умную сердечность и душевную открытость. И еще одно. Тетя Саша — сестра академика. Прожившая всю жизнь на селе, она как бы приоткрывала одну из важных страниц биографии ученого, показывала ту социальную среду, из которой он вышел и с которой связан. Небольшая по размерам роль в исполнении Шатровой давала какое-то новое измерение не раз игранной пьесе.
Лучшая из советских ролей Е.М.Шатровой — Ирина Федоровна Гринева в «Московском характере» А.Софронова. Как ни стерты от частого употребления слова «актер не играл, но жил на сцене», они точно характеризуют образ, созданный артисткой. Здесь радовали не отдельные метко найденные и точные детали, свидетельствовавшие об острой наблюдательности, и даже не сумма этих деталей, а редкостная убедительность жизненного поведения героини, правда ее характера. В ней просматривались реальные прототипы сверстниц актрисы — женщин, стойко выдерживавших трудные испытания.
Последняя работа Шатровой — Василиса Волохова в «Царе Федоре Иоанновиче». И вновь остро и ярко актриса раскрывала психологическую и социальную природу лукавой и хитрой сводни. Созданный ею образ подлинно историчен. Никаких резких, кричащих красок. Волохова Шатровой умела быть незаметной, а в точно рассчитанное мгновение выйти на первый план. Она твердо знала, что миром правят корысть и деньги, поэтому для нее не существовало никаких нравственных законов — важно уметь приспосабливаться к людям, менять обличье, подлаживаться на все вкусы. И Волохова Шатровой обладала этой цепкостью, ловкостью. Услышав непонятные слова, что ей, приставленной ходить за царевичем Димитрием, не поставят в вину, ежели что с ним случится, Волохова Шатровой была захвачена врасплох, растеряна, всего более страшась, как бы не ошибиться. Ведь дело касается собственной головы. Волохова была перепугана и вместе с тем старалась не выдать своего страха. Артистка с высокой психологической убедительностью раскрывала душевное смятение Волоховой, напряженную и непривычную для нее работу мысли. Она проверяла себя, следя за реакцией собеседника. Поэтому так богата оттенками фраза «В толк не возьму», звучащая вопросительно и утверждающе. Но Волохова еще и ханжа. Поэтому она пыталась, чтобы обезопасить себя, переложить ответственность на бога. Не то чтобы ее тревожила совесть, конечно, нет. Как бы подтверждая условия договора, она произносила:
Час неровен, случиться может всяко!
Один лишь бог силен и всемогущ,
Один господь, а наше дело вдовье.
Волохова покидала сцену, продолжая мысленно убеждать себя, что она-то, бедная вдова, ни в чем не повинна. Историческая Волохова после убийства царевича Димитрия, когда рассвирепевшая толпа убила несколько человек, уцелела, а позднее получила денежную награду.
В новой роли Е.М.Шатрова вновь показала неувядающую свежесть своего таланта, редкое умение о многом сказать в самой небольшой роли.
Сценическая деятельность Елены Митрофановны неразрывно и постоянно была связана с большой общественной работой.
В годы Великой Отечественной войны она много времени и сил отдавала шефской работе, участию в концертах для воинов Советской Армии. Потом ряд лет она была заместителем председателя ВТО и председателем социально-бытовой комиссии.
До последнего дня Елена Митрофановна работала. Артистка Малого театра, общественница, гражданка, коммунистка Елена Митрофановна Шатрова обладала молодостью души. И, быть может, в этом и заключалась главная прелесть ее таланта.
А. Гозенпуд
Елена Митрофановна Шатрова принадлежала к мастерам русской советской сцены, чей творческий путь начался до 1917 года, но в полную силу талант раскрылся после Великой Октябрьской социалистической революции.
В петербургской Школе сценических искусств любовь к реализму, понимание общественной и просветительской роли театра привили юной воспитаннице А.П.Петровский, С.И.Яковлев и А.А.Санин.
Потом встреча с режиссером и талантливым воспитателем актеров Н.Н.Синельниковым, четыре года, проведенные в его харьковской и киевской антрепризе (1912—1915), позволили молодой актрисе, испытать себя в разноплановых ролях, проявить основные черты дарования.
В трудных условиях провинциального театра, когда одна премьера сменяла другую и на подготовку спектакля отводились считанные репетиции, превосходная труппа и ее руководитель добивались замечательной слаженности и сыгранности. Спектакли не поражали изобретательностью и оригинальностью постановочных и декорационных решений, но в них всегда царил актерский ансамбль.
Общение с талантливыми партнерами сыграло немаловажную роль в становлении артистической индивидуальности Шатровой. Правда, ей и другим актерам приходилось выступать и в пьесах художественно незначительных, не дававших удовлетворения ни уму ни сердцу. О «нагрузке» артистки свидетельствуют цифры: за четыре сезона она сыграла пятьдесят восемь ролей, среди них были большие и сложные. Она играла Джессику в «Венецианском купце», Офелию в «Гамлете», Нину Заречную в «Чайке», Сашу в «Иванове», Соню в «Дяде Ване», Ирину в «Трех сестрах», Аню в «Вишневом саде», Негину в «Талантах и поклонниках», Парашу в «Горячем сердце», Наташу в «Трудовом хлебе», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда» и Марфиньку в сценической переделке «Обрыва».
Уже в эту пору проявились характерные черты индивидуальности артистки — искренность, лиризм, непосредственность, правда чувств. Ее привлекали образы девушек у Островского, Чехова, Тургенева, в них она искала себя и свою актерскую тему — утверждение нравственной красоты русской женщины. Героини «Закона дикаря» и «Ревности» Арцыбашева остались ей внутренне чужды.
После Киева Шатрова перешла на московскую сцену — сначала в Театр Суходольских, а после 1917 года в Театр б. Корша, потом в театр МГСПС. Это были важные годы ее артистической жизни; большая часть сыгранных ею ролей приходилась на спектакли, в которых ее партнером, а иногда режиссером был Николай Мариусович Радин. Совместные выступления обогатили артистку. Театр — искусство общения, взаимодействия с партнерами. Е.М.Шатрова — и это одно из драгоценных свойств ее таланта — принадлежала к артистам, которые обретают себя не в эгоистическом самоутверждении, а в живом контакте с участниками диалога.
Найдя в Н.М.Радине идеального партнера, учителя, помощника и друга, Е.М.Шатрова и сама оказалась идеальной партнершей. Одно из драгоценных свойств индивидуальности Е.М.Шатровой — сценическое обаяние. Но она никогда не использовала этот высокий дар, чтобы перенести акцент спектакля на себя или оправдать отрицательный персонаж. Е.М.Шатровой, как и Н.М.Радину, пришлось сыграть в эту пору немало ролей в фарсах и не самого высокого сорта комедиях. Но этически благородный талант обоих художников как бы смывал пошлость и фривольность пьесы, вносил в нее нравственное содержание. Конечно, этапы роста артистки определяли не эти роли, но выступления в «Горьком цвете», «Нечистой силе» и особенно в «Касатке» А.Н.Толстого, в пьесах Шоу, Уайльда, молодых советских авторов. Всего полнее и глубже раскрылся талант артистки в ролях Маши («Касатка» А.Н.Толстого) и Элизы («Пигмалион» Б.Шоу). Удивительным было искусство не только внешнего перевоплощения, но перевоплощения внутреннего, редкое умение показать духовный рост героини. Сила любви позволяет раскрыться лучшему, что было дотоле скрыто, задавлено в Маше ее жизнью. В «Пигмалионе» Шатрова утверждала, что Хиггинс не создал новую Элизу, а помог, сам того не замечая, раскрыться уму, сердцу, очарованию женственности, дотоле скрытым под грубой оболочкой. Оба прекрасных сценических создания Е.М.Шатровой являли собой редкий синтез одухотворенного лиризма и острой характерности, вернее, их поэтическое взаимопроникновение.
В 1932 году Е.М.Шатрова была принята в труппу Малого театра, с которым потом была связана вся ее жизнь. Она дебютировала в 1933 году в «Бешеных деньгах» Островского в роли Лидии Чебоксаровой, сразу войдя в прекрасный ансамбль театра. Лидия Чебоксарова, привыкшая к барской беззаботной жизни, неожиданно сталкивается с призраком нищеты и разорения. Примириться с этим она не может и любой ценой пытается сохранить прежнее положение и поклонников, флирт с которыми должен привести к выгодному браку.
Островский в ряде пьес показал не только материальную, но и духовную деградацию дворянства, нарисовав убийственные по сатирической силе и жизненной правдивости портреты охотников за богатым приданым, продающих себя за деньги. Достаточно назвать Вихорева, Дульчина, Копрова, Аполлона Окоемова. Лидия Чебоксарова на первый взгляд — женский вариант фигуры тунеядца, утратившего стыд. Однако образ Лидии сложнее, и Е.М.Шатрова счастливо избежала упрощения. В ее героине, несмотря на цинизм речей, не умерло доброе начало. Уродливое воспитание, вернее, отсутствие его, привычка жить за чужой счет извратили ее ум, но не иссушили душу. Лидия, оказавшись на грани катастрофы, умоляет спасти ее от долговой тюрьмы, но подлинный смысл ее мольбы глубже и значительнее, и этот сокровенный смысл передавала артистка. Урок, преподанный Лидии жизнью, жесток и суров. Конечно, это не значит, что она полностью переродилась. Но финал пьесы — начало духовного перелома. С большим чувством и тактом произносила артистка последний монолог Лидии — прощание с прежней беззаботной жизнью, жизнью мотылька. И хотя Лидия говорит о том, что принимает предложение Василькова, потому что находит его выгодным, артистка мягко и неназойливо показывала, что ее героиней руководит не только расчет. Е.М.Шатрова исходила из логики поведения Лидии, а не из ее слов. Она доверяла указанию Островского, в финале комедии давшего такую ремарку: «Лидия робко подходит к Василькову, кладет ему руку на плечо и склоняется головой». Контраст этого исполненного искренности движения предшествующему поведению молодой Чебоксаррвой был так разителен, что становилось ясно — это начало нравственного воскрешения героини.
Е.М.Шатрова не оправдывала Лидию, трактовка роли была проникнута высокой социальной и художественной правдой. В Лидии, сыгранной артисткой, была не столько врожденная порочность, сколько наносная, поверхностная. Уродства внушенных паразитарным существованием представлений постепенно отпадали и раскрывались иные стороны характера молодой женщины.
Перспектива, на которую ее обрекал Васильков, не была радостной и счастливой. Неизвестно как сложится ее будущая жизнь. Но ясно одно: возврата к прежнему не могло быть не потому только, что отсутствовали средства, но потому, что Лидия поняла, на краю какой бездны она стояла.
Тридцать шесть лет спустя, в 1969 году, Е.М.Шатрова сыграла в Малом театре роль матери Лидии — Надежды Антоновны Чебоксаровой. Роли в театре распределяет не только режиссер, но и возраст. Исполнитель Чацкого с годами переходит на роль Фамусова, Марья Антоновна превращается в Анну Андреевну или даже унтер-офицершу. В случае Шатровой знаменательно было другое — раскрывшаяся внутренняя связь между Лидией и ее матерью.
В исполнении этой роли, как, впрочем, и всегда у Е.М.Шатровой, отсутствовал нажим. Мягкая, естественная манера игры не уменьшала, а усиливала разоблачающую силу трактовки. Глядя на пытающуюся казаться величественной светскую даму, свысока разговаривающую с окружающими, но сразу теряющую неприступность при слове «миллионщик», зритель убеждался не только в «практичности» Чебоксаровой, но и в том, что эти величавые манеры, небрежность тона—только форма, что внутренне она полна глухой тревоги, страха за будущее. Е.М.Шатрова показывала предельное убожество мыслей Чебоксаровой, ее пустоту, ничтожность и вместе с тем жадную хватку и цепкость. Глупая и вздорная Надежда Антоновна, отбрасывая гордость, заискивала перед Васильковым и в то же время пыталась играть роль благодетельницы, устраивающей его счастье.
Сыгранная Шатровой Надежда Антоновна многое объясняла в характере и поведении Лидии.
Обе эти роли, созданные артисткой в разные годы, свидетельствовали о глубоком проникновении в драматургию Островского, об историзме подхода. Е.М.Шатрова играла не просто разорившуюся помещицу, но дворянку, становящуюся буржуазной, мещанкой.
За сорок четыре года работы в Малом театре Е.М.Шатрова сыграла сорок две роли. Разумеется, их нельзя сопоставлять по значению с пятьюдесятью восемью ролями, сыгранными артисткой в начале артистической жизни (1912—1915). И все же надо признать, что сорок две роли за сорок четыре года не так уж много. Правда, среди них были Елена в «Женитьбе Белугина», Купавина в «Волках и овцах», Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты», Барабошева в «Правда — хорошо, а счастье лучше», Матрена во «Власти тьмы», Зинаида Савишна в «Иванове», роли в произведениях советских писателей: госпожа Стессель в «Порт-Артуре» Попова и Степанова, Милягина в «Великой силе» Ромашова, Гринева в «Московском характере» Софронова, тетя Саша в «Так и будет» Симонова, Поля в «На берегу Невы» Тренева и другие.
И все же артистка не сыграла всех ролей, на которые имела право. Жизнь творческого коллектива определяется не только премьерами. В послужном списке каждого актера большое место занимают вводы, иногда экстренные, связанные с болезнью основного исполнителя. У Шатровой из 42 ролей, сыгранных в Малом театре, 14 приходятся на вводы. И тем значительнее заслуга артистки, что, входя в старый спектакль, она во многих случаях осветила по новому роли, в которых до нее выступали выдающиеся мастера — А.А.Яблочкина, Е.Д.Турчанинова, В.Н.Пашенная. А среди этих ролей — Анна Андреевна в «Ревизоре», Марина Мнишек в «Борисе Годунове». Маланья в инсценировке «Растеряевой улицы», Панова в «Любови Яровой», Евгения в спектакле «На. бойком месте», Коринкина в «Без вины виноватые», Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты» и Барабошева в «Правда — хорошо, а счастье лучше». Конечно, решающее значение имел высокий профессионализм, талант, культура и опыт артистки, ее умение работать над ролью в сжатые сроки. Но было бы несправедливо ограничиться этим. Следует сказать и о той помощи, которую ей оказывал театр и его старые мастера. Прежде всего нужно назвать имя А.А.Яблочкиной, для которой роль Мамаевой была любимой. Нелегко уступить другому дорогую роль. Но Александра Александровна не только уступила ее, но и помогла советами.
В этом раскрылось благородство характера артистки и человека, ее любовь к театру и верность его традиции. Так поступала и Г.Н.Федотова, и не только она одна.
Видя Шатрову в роли Барабошевой, едва ли кто-нибудь подозревал, что артистка была введена в нее экстренно, почти без подготовки, настолько органично жила она в образе, так правдиво передавала властный характер старой купчихи, так «вкусно» произносила удивительный текст Островского. Конечно, сыграв роль несколько раз,
артистка получила возможность ее полностью освоить. Но несделанная роль часто такой и остается, сколько бы раз ее ни играли. Успех Шатровой в роли Барабошевой обусловлен был умением работать «уплотненно», постигать характер и логику жизненного поведения действующего лица, сохраняя собственную творческую индивидуальность, способность свежо и непредвзято подойти к роли, трактовка которой, казалось, закрепилась незыблемо.
Традиция в искусстве только тогда жива и плодотворна, когда она не застывает. Театр — не музей и не кладбище шедевров, а живой организм, чутко откликающийся на действительность и отражающий ее. Меняется время и меняется восприятие классики. В том-то и заключается бессмертная сила гениальных произведений, что каждая новая эпоха открывает и находит в них новые пласты. Речь идет не о внешних попытках отыскивания в тексте Гоголя или Островского каких-то мнимо злободневных параллелей и намеков, но о способности выявить глубину идей, проблем, мыслей и чувств, вечно волнующих человечество. Этим талантом в высокой степени обладала Шатрова.
Многие актерские достижения Елены Митрофановны связаны с классическим репертуаром и особенно с Островским, в ролях которого она умела находить такие грани и повороты, которые заставляли по-новому увидеть уже привычное и известное. И здесь хочется вспомнить прежде всего Купавину в «Волках и овцах». Пьеса часто толковалась излишне буквально, ее персонажи делились на хищников и их жертвы, последние не вызывали сочувствия, как не вызывает его овца в человеческом образе, позволяющая себя стричь. Обычно в «Волках и овцах» внимание зрителя сосредоточивается на Мурзавецкой, Глафире, Беркутове, Лыняеве, что же касается Купавиной, то она оттесняется на второй план и трактуется как «овца». Шатрова обнаружила более глубокое понимание образа Купавиной.
Исследователи давно спорят о том, какую роль играют смысловые фамилии у Островского — случайно ли одни персонажи наделены фамилиями — Коршунов, Беркутов, Дикой, Хрюков, Кнуров, другие, противостоящие им, носят фамилии Незабудкин, Маргаритов и так далее. Разумеется, однозначного ответа здесь нет и быть не может. Конечно, Островский не определял фамилией духовные качества своих персонажей, но известное соответствие между ними он устанавливал. И Кабаниху не называл Незабудкиной, а Кнурова — Маргаритовым или Васильковым. Правда, можно вспомнить, что вместе с Ларисой Огудаловой, героиней «Бесприданницы», это имя носит и пошлая дочь лавочника в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Семантика характера раскрывается здесь в сочетании имени и фамилии, и только соотношение их намекает на истинную его природу. Героиню «Бесприданницы» зовут Лариса Огудалова, а девицу из «Не было ни гроша» — Лариса Епишкина. Достаточно поменять местами эти фамилии, чтобы увидеть, как исказится мысль драматурга. Таких примеров много.
И думается, что Шатрова была права, обратив внимание на то, что ее героиню зовут Купавиной. Едва ли бы драматург дал «овце» и дуре такое поэтическое прозвание. Артистка вчиталась в роль и увидела поэтические начала, душевную чистоту и обаяние, ласковую женственность, сердечность героини. Не только увидела, но сумела передать с необычайной убедительностью. И не случайно старейшая артистка Малого театра, несравненная исполнительница Островского — В.Н.Рыжова не только приняла, но восхитилась ее интерпретацией. Одной этой роли было бы достаточно, чтобы считать Шатрову подлинной артисткой Островского. Но она утвердила это право и рядом других ролей, прежде всего Еленой Карминой в «Женитьбе Белугина» Островского и Соловьева. Здесь таилась опасность повторить Лидию Чебоксарову. Существует известное сходство характеров двух молодых женщин, выходящих без любви замуж за богача, чтобы получить возможность блистать в обществе и затем, под воздействием разных причин, отрекающихся от прежних представлений о жизни. Решающие сцены Елены и Андрея Белугина в последних двух действиях комедии написаны Островским.
Шатрова создавала образ, разительно не сходный с героиней «Бешеных денег». Ее Елена нравственно выше и психологически сложнее Лидии. От сделки с совестью, на которую толкает Агишин, ее удерживает нравственное чувство, душевная брезгливость и прежде всего растущие уважение и любовь к мужу. В этом спектакле артистка встретила замечательного партнера, волшебно владевшего словом Островского,— Н.К.Яковлева. В прекрасном дуэте голоса партнеров с равной чистотой несли пленительную мелодию. Не поражавший режиссерскими находками спектакль радовал совершенством артистизма.
Рядом с Еленой — роль Мамаевой в «На всякого мудреца довольно простоты», сыгранная умно, талантливо и зло; артистка обнажила бездонную пустоту этой светской львицы, болезненно страшащейся перехода в ранг пожилых дам. Единственным недостатком исполнения была подлинная молодость Шатровой в ту пору. В театре чаще бывает обратное. Елена Митрофановна играла эту роль с большим увлечением и темпераментом. Нигде исполнение не выходило за рамки высокой комедии. Артистка показывала, что у Мамаевой не только бархатные лапки, но и острые когти, что она умеет быть жестокой и мстительной, когда чувствует себя задетой. Мамаева Шатровой не терпит возражений или неподчинения. Протежируя любимцам, она беспощадно расправляется с теми, кто выходит из повиновения и обманывает ее. Диалог с Глумовым был подобен игре кошки с мышью. Словно исподтишка, шутя, она выпускала когти, улыбалась, но улыбка становилась угрожающей, а ласковые интонации язвительными. Похищение дневника и последующее его обнародование для Мамаевой — оружие подчинения Глумова. Отняв у него надежду на богатое приданое, она предвкушает момент, когда всеми отвергнутый Глумов приползет к ней кроткой овечкой. Мысль об этом определяет поведение Мамаевой в последнем действии. И не случайно в ответ на слова Крутицкого, что позднее можно будет приласкать Глумова, она отвечает, что возьмет это на себя.
В «Сердце не камень» Шатрова исполняла характерную роль Аполлинарии Панфиловны — типического порождения темной замоскворецкой среды, твердо верующей, что все основано на плутовстве. Она с любопытством и недоверием приглядывалась к Вере Филипповне, всеми силами пытаясь обнаружить какую-нибудь фальшь в ее поведении. Нравственная чистота и бескомпромиссность Веры Филипповны даже оскорбляют ее. По мнению богатой купчихи, это просто желание показать собственное превосходство.
Аполлинария Панфиловна в исполнении Шатровой была любительницей почесать язык и выпить. Она прирожденная сводня и, выполняя свой «долг», испытывает известное удовлетворение, которое отчасти компенсирует недостаток собственных любовных похождений. Поведение Веры Филипповны ставит ее в тупик. С недоумением и возмущением она восклицает: «Как же нам-то, грешным, на себя смотреть после этого?» и утешает себя одним: «Да нет, словно как этого и не бывает».
Не менее выразительные и жизненно правдивые образы создавала Шатрова: в «Грозе» — странницы Феклуши и в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше» — Барабошевой.
Феклуша Шатровой — льстивая, лицемерная, плоть от плоти и кость от кости мира Кабанихи и Дикого. У нее нет денег и власти, которыми располагают богатые купцы, но, пресмыкаясь перед ними, восхваляя их добродетели, она столь же необходима им, сколь и они ей. Если Кабаниха кормит ее и поит, то Феклуша, в свою очередь, снабжает ее духовной пищей, «утверждая» необходимость соблюдения незыблемых старых обычаев, дабы не допустить пагубных изменений. Феклуша изворотлива, пронырлива. У нее хитрющие глазки, семенящая походка, привычно изогнутая спина, мнимое смирение и угодливость, но в своих обличениях козней «диавольских» она возвышается до пафоса. А рядом — образ каменной, вернее, железной бабы Барабошевой, недоступной человеческим чувствам. Она поражена появлением Грознова, но испуг проходит, когда старуха понимает, что бывший любовник пришел не для того, чтобы грабить ее. Тогда она даже проникается к нему презрительным сожалением. Ее представления о жизни непоколебимы, и потому с усмешкой слушает она, как Платон прославляет торжество правды. Она-то знает, что никакой правды нет, а побеждает сила или счастье, случай. И потому как твердо выношенное убеждение звучали слова, что «счастье лучше» правды. Это не идея пьесы, а мнение Барабошевой, противопоставляющей свое понимание правдолюбцу Платону. Островский никогда не вкладывал конечного нравственного вывода в уста отрицательного персонажа. Заглавие пьесы носит иронический характер, ибо Островский знал законы, царившие в жизни, и то, как редко правде дано было восторжествовать.
Играя Барабошеву, Шатрова не сгущала краски, не изображала ее исчадием ада. Это дочь темного царства, твердая в своем упорстве и тупости. Но артистка показывала не только силу Барабошевой, но и ее слабость. Она может заставить внучку подчиниться, но бессильна сломить ее волю; она может издеваться над Платоном, но должна слушать его обвинения, хоть и пытается обратить их в шутку. Времена изменились. Шатрова, не ослабляя сатирической силы образа, тонко и убедительно показывала, как зыбка власть Барабошевой, как трещина в фундаменте, на котором покоится ее власть,
все увеличиваясь, угрожает прочности ее могущества. И, потому что власть эта непрочна (существование Платона и Поликсены свидетельствует об этом), она принуждена сдаться, хотя низвергает ее с трона «случайность» — нелепая и пустая клятва, взятая с нее бывшим любовником.
Одной из лучших работ Шатровой была Матрена во «Власти тьмы». До этого на концертной эстраде она исполняла роль Анисьи. Режиссер Б.И.Равенских и артистка отвергли представление о Матрене как о «деревенской леди Макбет», злодейке и губительнице сына. В соответствии с замыслом Толстого, они стремились показать, что злодеяния, совершаемые Матреной, с ее точки зрения отнюдь не являются преступлениями. Ею движет «власть тьмы», уничтожившая все нормальные человеческие представления, оставившая лишь веру во всесилие денег. В душе Матрены живет любовь к сыну, любовь извращенная, изуродованная. Ради этой любви она задумывает и осуществляет хитрый план, включающий цепь преступлений и неизбежно приводящий к гибели того, кого она хотела сделать счастливым. В трактовке роли не было ничего демонического. Напротив, в поведении Матрены Шатрова подчеркивала деловитость, суховатую рассудительность, и от этого спокойствия слова о «порошке» или распоряжения о том, как зарыть труп ребенка, становились еще страшнее. Артистка и режиссер не пытались оправдать Матрену, но стремились объяснить ее.
А рядом другая блистательная работа — роль мадам Стессель в инсценировке романа «Порт-Артур». Трудно представить более полярные фигуры, нежели безграмотная Матрена и светская дама, супруга генерала, властная хозяйка порт-артурской крепости.
В свое время, обыгрывая заглавие пьесы Толстого, современники сложили эпиграмму:
В России две напасти:
Внизу власть тьмы,
А наверху тьма власти.
Мадам Стессель была представительницей этой «тьмы власти». За сдачу крепости, которую японцы не могли захватить, они заплатили деньги. Вера Алексеевна Стессель — вдохнорительница этого безмерного по подлости предательства. Разоблачительная сила образа, созданного артисткой, заключалась в том, что все мерзкие и подлые качества натуры мадам Стессель были воплощены не плакатно, а с убеждающей правдивостью. Артистка раскрывала существо этой светской дамы, обладающей всеми пороками ее класса и ни единой добродетелью.
С умной наблюдательностью и остротой презрения рисовала Шатрова Зинаиду Савишну в «Иванове» Чехова.
Совершенно неожиданным было решение образа унтер-офицерши в «Ревизоре», унтер-офицерши, которую, как известно, высекли по ошибке и которая хочет получить за побои вознаграждение. Роль эту, состоящую из нескольких реплик, считали честью играть лучшие артистки труппы. Чаще всего это были артистки на амплуа комических старух. Шатрова сумела создать образ, отличный от традиционного
Ее унтер-офицерша была тертым калачом. Чувствовалось, что она прошла все — огонь, воду и медные трубы. Ее ухватки, поведение недвусмысленно указывали на род занятий и отчасти объясняли, какими мерами Антон Антонович Сквозник-Дмухановский насаждал нравственность и благочиние во вверенном ему городе. Роль была сыграна артисткой с подлинным блеском, продемонстрировав каким многогранным и ярким является умный талант ее.
Прекрасная русская артистка Шатрова свободно вживалась в роли иностранного репертуара. Изящно, легко и непринужденно играла она роль королевы Анны в «Стакане воды». Но подлинным шедевром явилась роль герцогини Бервик в «Веере леди Уиндермиер» Уайльда. Роль сводится к двум сценам в первом и втором действиях. Герцогиню Бервик можно играть светской сплетницей, с милой улыбкой сообщающей неприятные новости. Е.М.Шатрова верно почувствовала, что герцогиня Бервик, как подлинно уайльдовская героиня, относится к жизни со снисходительной иронией и скепсисом; она знает истинную цену всем, особенно мужчинам, и возглавляет оборонительный союз женщин против их исконного врага. Поэтому, сообщая леди Уиндермиер о предполагаемой связи ее мужа с дамой полусвета, она испытывала не только злорадство, но также сожаление и вместе с тем известную удовлетворенность от того, что ее убеждение в ничтожестве мужчин снова подтвердилось. Образ герцогини Бервик у Шатровой пленял юмором, иронией, непринужденностью, тончайшим чувством стиля автора.
Наряду с классическим репертуаром Е.М.Шатрова создала ряд значительных работ в пьесах советских драматургов. Здесь были и большие роли, несшие на себе основную идейную нагрузку пьес, и так называемые эпизоды, которые талант актрисы превращал в незабываемые встречи с человеческими судьбами. Так случилось с ролью тети Саши в «Так и будет» К.Симонова.
Обычно интерес зрителей в этой пьесе сфокусирован на майоре Савельеве, Оле Воронцовой и докторе Анне Греч. Едва ли запоминалась тетя Саша, хотя эту роль играли и талантливые характерные актрисы. В спектакле Малого театра фигуры академика Воронцова в блестящем исполнении Жарова и тети Саши — Шатровой выходили на первый план.
Артистка наделяла свою героиню, скромную и хлопотливую женщину, метко подмеченными жизненными чертами, передавая ее умную сердечность и душевную открытость. И еще одно. Тетя Саша — сестра академика. Прожившая всю жизнь на селе, она как бы приоткрывала одну из важных страниц биографии ученого, показывала ту социальную среду, из которой он вышел и с которой связан. Небольшая по размерам роль в исполнении Шатровой давала какое-то новое измерение не раз игранной пьесе.
Лучшая из советских ролей Е.М.Шатровой — Ирина Федоровна Гринева в «Московском характере» А.Софронова. Как ни стерты от частого употребления слова «актер не играл, но жил на сцене», они точно характеризуют образ, созданный артисткой. Здесь радовали не отдельные метко найденные и точные детали, свидетельствовавшие об острой наблюдательности, и даже не сумма этих деталей, а редкостная убедительность жизненного поведения героини, правда ее характера. В ней просматривались реальные прототипы сверстниц актрисы — женщин, стойко выдерживавших трудные испытания.
Последняя работа Шатровой — Василиса Волохова в «Царе Федоре Иоанновиче». И вновь остро и ярко актриса раскрывала психологическую и социальную природу лукавой и хитрой сводни. Созданный ею образ подлинно историчен. Никаких резких, кричащих красок. Волохова Шатровой умела быть незаметной, а в точно рассчитанное мгновение выйти на первый план. Она твердо знала, что миром правят корысть и деньги, поэтому для нее не существовало никаких нравственных законов — важно уметь приспосабливаться к людям, менять обличье, подлаживаться на все вкусы. И Волохова Шатровой обладала этой цепкостью, ловкостью. Услышав непонятные слова, что ей, приставленной ходить за царевичем Димитрием, не поставят в вину, ежели что с ним случится, Волохова Шатровой была захвачена врасплох, растеряна, всего более страшась, как бы не ошибиться. Ведь дело касается собственной головы. Волохова была перепугана и вместе с тем старалась не выдать своего страха. Артистка с высокой психологической убедительностью раскрывала душевное смятение Волоховой, напряженную и непривычную для нее работу мысли. Она проверяла себя, следя за реакцией собеседника. Поэтому так богата оттенками фраза «В толк не возьму», звучащая вопросительно и утверждающе. Но Волохова еще и ханжа. Поэтому она пыталась, чтобы обезопасить себя, переложить ответственность на бога. Не то чтобы ее тревожила совесть, конечно, нет. Как бы подтверждая условия договора, она произносила:
Час неровен, случиться может всяко!
Один лишь бог силен и всемогущ,
Один господь, а наше дело вдовье.
Волохова покидала сцену, продолжая мысленно убеждать себя, что она-то, бедная вдова, ни в чем не повинна. Историческая Волохова после убийства царевича Димитрия, когда рассвирепевшая толпа убила несколько человек, уцелела, а позднее получила денежную награду.
В новой роли Е.М.Шатрова вновь показала неувядающую свежесть своего таланта, редкое умение о многом сказать в самой небольшой роли.
Сценическая деятельность Елены Митрофановны неразрывно и постоянно была связана с большой общественной работой.
В годы Великой Отечественной войны она много времени и сил отдавала шефской работе, участию в концертах для воинов Советской Армии. Потом ряд лет она была заместителем председателя ВТО и председателем социально-бытовой комиссии.
До последнего дня Елена Митрофановна работала. Артистка Малого театра, общественница, гражданка, коммунистка Елена Митрофановна Шатрова обладала молодостью души. И, быть может, в этом и заключалась главная прелесть ее таланта.
А. Гозенпуд
17.03.2003
Подробнее
МИХАИЛ ЦАРЕВ
. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. В Максимова
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
МИХАИЛ ЦАРЕВ. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. В Максимова
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника, в чьем искусстве, равно обогащая друг друга, сосуществуют блестящая риторика Петербургской романтической школы и великорусское течение Малого театра, течение жизни и правды.
Говорить о Цареве — значит говорить о высокой исполнительской культуре, о верности русской актерской традиции в ее эстетическом и идейном содержании; об осознании художником своего искусства как высокой гражданской миссии.
Царев — актер редкой нерастраченности сил. Как часто, отдавая дань уважения мастеру, достигшему преклонного возраста, мы вынуждены обращаться к прошлым победам. Настоящее представляется временем заслуженного отдыха, собиранием плодов славы.
На этот раз ничуть не бывало. Достаточно вспомнить созданные за последние годы роли Вожака, Арбенина, Фамусова, горьковского Старика, Маттиаса Клаузена, чтобы почувствовать: мы являемся свидетелями интереснейшего, если не кульминационного периода в жизни артиста.
В чем причина такого творческого долголетия, великолепно сохраненной формы и постоянной готовности к художественному созиданию? Причина — в целой жизни артиста, где, не в пример иным, более легким и удачливым биографиям,- так мало было «баловства судьбы» и так много труда, самоконтроля и учебы, которая отнюдь не окончилась с выпуском из Школы русской драмы в Петрограде.
В Ревеле, провинциальном городе старой России, во времена юности Царева мало кто слышал о Станиславском и замечательном его творении — Художественном театре. Театральное искусство здесь представляли заезжие трагики-гастролеры, неудачники и скитальцы.
Тогда (в прямом согласии с данными начинающего актера) началось его увлечение романтическим театром. Тогда же родилось и не оставлявшее его всю жизнь беспокойное стремление уметь больше, быть шире и многообразней.
Царев, за которым впоследствии прочно закрепилась слава человека большой собранности, организованности и дисциплины, начинал в тревоге странствий и перемен. После недолгих сезонов в Большом драматическом театре — маленький рабочий Василеостровский театр. Потом московский Театр Корша, где беззаконно царило и буйно цвело актерское начало. Потом провинция — Махачкала, Казань, Симферополь. И снова возвращение в Ленинград, в Академический театр драмы.
Из сегодняшнего далека открывается логика этих внезапных решений. В них не было произвола случая. Были собственный выбор и воля актера. Так он искал и узнавал себя. Так он учился быть хозяином положения, не избегая опасных, но и благотворных для художника рубежных ситуаций, когда все приходится начинать заново и впервые. И позже, в трудные периоды жизни, когда по разным обстоятельствам сходили с театрального небосвода «звезды первой величины», Царев умел сохранять высоту. Даже в неудачах его ощущалось достоинство труда, достоинство отношения к делу жизни.
Судьба подарила ему немало замечательных встреч. Юность прошла под обаянием величественной и властной личности романтика, красавца, стареющего премьера Ленинградской сцены Юрия Михайловича Юрьева. Потом был Мейерхольд. Внезапностью и риском показался друзьям и коллегам молодого Царева уход к Мейерхольду. Познавший первую сладость славы, уже любимый в Ленинграде, актер шел в театр, вступавший в полосу кризиса, театр, над которым в небе 30-х годов начали сгущаться тучи.
Запомнилось, как все это было. Постаревший, совсем уже седой, с каким-то новым выражением опаленности и тревоги в чертах, но по-прежнему стремительный и легкий, Мейерхольд прибыл в Ленинград восстанавливать своего знаменитого «Дон-Жуана». В один из вечеров Царев — Дон Карлос шел в гостиницу «Астория», где обычно останавливался Мейерхольд, дабы узнать от Мастера «секретики роли». (По странной игре случая Царев не раз потом, во время ленинградских гастролей, жил именно в этом номере.) Тогда он скромно присел у двери на банкетку и стал ждать, когда Мейерхольд кончит разговаривать с театральным критиком Константином Державиным.
Мастер был увлечен. Он недавно вернулся из Парижа и видел там странную пьесу. Герои произносили реплики и тут же говорили о том, что они думают на самом деле. А Михаил Царев, сидя у двери, слушал и не слушал, дожидаясь «секретиков». И вздрогнул, когда, словно забыв о молодом госте, Мейерхольд сказал Державину: «Рассуждаю о пьесе, а думаю совсем о другом,— о том, как сманить Царева из Ленинграда, чтобы он сыграл у меня в «Даме с камелиями» Армана Дюваля».
Мейерхольдовская методика воспитания актера, пожалуй, самая загадочная страница в наследии Мастера. Михаил Царев, сыгравший у Мейерхольда Армана Дюваля и Чацкого, считает, что Мейерхольд обладал великолепным чувством актера. Он хотел от художника единственности, неповторимости существования в искусстве; ничто так не ценил, как индивидуальность и мастерски умел «подать» ее. Мейерхольд учил актера быть самим собой, не полагаться на стихию, настроение, случай, а трезво и требовательно оценивать собственные возможности и преимущества. Он утверждал в актере энергию творческого -предвидения, строгий художественный расчет.
Мейерхольдовскую «науку» не забыл Царев и придя в старейший русский театр. И вот более четырех десятилетий длится этот союз — синтез особого свойства, в котором и поначалу не было отказа от себя, торопливой готовности приспособиться, принять, повторить, как не было позже самолюбивой автономии, желания утвердиться в отделенности от всех.
Присутствие актера такого масштаба и своеобразия в коллективе лишь подтверждает сказанные когда-то А. И. Южиным слова о том, что Малый театр — «колоссальное собирательное явление».
Царев — художник особенный в богатой талантами труппе Малого театра.
А вместе с тем Царев — актер Малого театра не по случайной игре судьбы, а по внутренней сути, по праву духовного родства, по своей исполнительской вере. За это говорит высокая культура творчества, культура сценической речи в особенности, и достоинство выполнения актером своего призвания, и постоянный интерес к ролям крупных очертаний, большого общественного содержания, и чувство формы, завершенность формы, и звучащая в созданиях Царева проповедническая, романтическая, трибунная нота.
Приглашая Царева, старики Щепкинского дома — П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, А. А. Яблочкина, М. М, Климов — видели в нем прежде всего актера классического репертуара. Он сыграл свою премьеру на сцене Малого театра 17 ноября 1938 года, в день юбилея Щепкина. И это было «Горе от ума». И это был Чацкий — роль, которая прошла через всю его жизнь: он исполнял Чацкого в Ленинграде, в провинции, у Мейерхольда (в новой редакции «Горе уму» 1935 года), и, наконец, шестнадцать лет в Малом театре, с многочисленными Фамусовыми старейшей сцены.
Вначале он играл трагедию любящего и обманутого сердца. Критики говорили, что его Чацкому не хватает сарказма, злости, горькой грибоедовской мизантропии. А он влетал чуть свет в гостиную дома Фамусова и был полон радости. И чудились длинные снежные версты, и бесконечный ритм российских дорог, и напряжение последнего рывка. Он любил подлинно. В нем была восторженность и высота пушкинского Ленского. Он спешил говорить о любви, подгоняя и без того стремительный ритм грибоедовского стиха. Его горе было от сердца, от благородства. Социальная драма начиналась с драмы любви. Любовь казалась желанным прибежищем, отдохновением от уже испытанных ударов судьбы. Но предавала и любовь. И, постепенно ожесточаясь, пристальнее всматриваясь в окружающее, Чацкий — Царев с изумлением и болью вступал в безнадежный поединок с множеством безликих и ничтожных.
В молодости Царев играл трагедию обманутого сердца, в зрелости — трагедию века.
Чеканная риторика сменила непосредственные и порывистые ритмы. Рисунок стал законченней и холодней. Ирония, язвительность и ум говорили о времени терзаний грибоедовского героя. Витийствующий и пылкий, овеянный тенями декабристов, пушкинский, грибоедовский, за Чацким вставал минувший век.
Может быть, так, на этой высоте вдохновения, не стыдясь слез и слов, в ночь декабрьского восстания прощался с друзьями первый русский якобинец Кондратий Рылеев, мученик и поэт. Этим возвышенным слогом писал из забвения Сибирской ссылки полуслепой, погибающий, не ставший ни на йоту трезвее Вильгельм Кюхельбекер. Языком возвышенных страстей изъяснялись «российские либералисты 20-х годов» — России верные сыны. Актер говорил о героях и — о времени.
Так он играл другие классические свои роли — Глумова, Жадова, Незнамова, отдаваясь стилю, тону, ритму письма Островского и всегда имея в виду живую историческую конкретность, тревогу и боль подлинной жизни.
В его Глумове («На всякого мудреца довольно простоты») ощущалась значительная фигура, человек обаятельный и незаурядный. Глумов — Царев покорял блеском импровизаций, победной силой ума. Завлекая окружающих в хитро сплетенную интригу, он увлекался сам — весь легкий, в стремительной непринужденности движений, в смелой элегантности жестов и поз. И на путь отступничества вступал, будто шутя, не отравляя дней своих ни горечью, ни сомнением. И дневник вел с веселой злостью, безмятежно уверенный в своих силах, во многих своих талантах, столь необходимых одряхлевшему миру Мамаевых и Крутицких. Постепенно в блестящей и элегантной оболочке проступала сущность героя — материальность и проза его расчетов, аморальность, беспредельный, совершенный цинизм. Глумов был безмятежен от бессердечия, неуязвим в блестящих латах бессердечия. Этим он был общественно опасен — оруженосец и рыцарь бездушного времени, утратившего идеалы.
В отверженном «подкидыше» Незнамове («Без вины виноватые») Царев разглядел художника, человека творчества прежде всего. Он не идеализировал героя. В развязности незнамовских манер, в экзальтированности слов, в претенциозной, романтической позе проступали мало привлекательные черты российской театральной провинции.
А вместе с тем Незнамов — Царев, силой обстоятельств принадлежащий .пошлой и ремесленной среде, был чужой ей. Ранимость и чуткость души, жажда служения и веры, доброта, глубоко спрятанное, человеческое достоинство — все выдавало натуру незаурядную. В браваде Незнамова звучали усталость и боль. И верилось в его художественную одаренность, и в духовную близость Кручининой — страдалице и труженице театра.
Сильнейшим моментом спектакля и роли стал последний монолог Незнамова. Здесь воедино слились боль оскорбленного новым обманом человека и — дерзость, и смелость, и вдохновенный вызов артиста миру пошлости и обмана. Отверженный и гонимый, Незнамов подымался над обществом сильных и сытых. Мелодраматический монолог звучал у Царева мужественно.
В бедном разночинце Жадове («Доходное место»), которого столь часто играли бунтарем и трибуном, Царев ушел от одномерности прочтения. Здесь все было в противоречии — идеальные устремления и убогие будни героя; прекрасные помыслы и хрупкость воли, необеспеченность мечтаний и метаний действенным, мужественным началом. Жадов Царева плохо, трудно, скудно жил, как мог долго сопротивлялся обстоятельствам. В прекрасных возвышенных словах искал забвения и отрады и на компромиссы решался мученически, загнанный в тупик. Воочию увидев крушение крупного взяточника, не спешил с самооправданием. Жизнь преподала мечтателю суровый урок. Лишь по случаю не совершилось жадовское падение. И потому в финале Царев избегал мажорных, успокоительных нот. Герой испытывал стыд и благодарил судьбу за то, что не допустила падения, и вновь верил в свою правоту. Мы оставляли его погруженным в раздумье. И снова речь шла о времени — о его соблазнах и ловушках, об измене и верности идеалам века, о распутье дней и распутье выбора; о судьбах талантливых людей, загубленных временем, и благородной силе человеческого сопротивления враждебным обстоятельствам; о святой энергии искусства, поднимающего человека над пошлостью и грязью жизни.
Творчество Царева способствовало утверждению на нашей старейшей сцене той части классического наследия, которое по тем или иным причинам в разные периоды жизни коллектива было недоступно или трудно искусству старого Малого театра. Царев — исполнитель главных ролей в спектаклях Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького.
Зрелым мастером, в полном расцвете сил, сознавая власть театральных преданий и трудность соревнования с живьши образцами, после И. М. Москвина, И. Н. Берсенева, М. Ф. Романова, Николая Симонова, актер вышел Федей Протасовым в «Живом трупе». Сознательно убирал актер блеск и мелодичность модуляций своего голоса, избегал драматических кульминаций и эмоциональных пиков, которые, казалось бы, в самом материале роли. Перед нами был человек, погруженный в себя, занятый какой-то очень сложной внутренней работой — последним раздумьем перед выбором.
Он слушал цыган — трагически неподвижный, трагически отделенный от всех. Бережно и нежно говорил с Машей, скрывая всю горечь поздней, лишенной плотских страстей любви. Случайному знакомому рассказывал историю странной своей жизни, а мы ощущали талантливого человека, не состоявшегося в Феде художника. Во всем, что бы он ни делал, проявлялись незаурядная духовная организация, ум, тревожная совестливость.
Неожиданным и новым в роли было то, что Царев играл Федю Протасова человеком, лишенным иллюзий. Его Федя уже давно составил беспощадную характеристику окружающего мира, но он не заблуждался и насчет себя. Его драма — чистого сердца и чуткой совести — была еще и драмой бессильной воли. Неспособный к противодействию, с отвращением отвернувшийся от жизни, Федя избирал уход в небытие.
«Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского На сцене всегда становилось повествованием о Фоме Опискине, о рабе, который стал господином положения, о ханжестве и изощренности зла, рожденного убогой и нищей духом жизнью.
В Малом театре мы увидели спектакль, где подлинным героем оказался Егор Ильич Ростанев — Царев.
Мы открыли Царева — великолепного комедийного актера. Естественная, непосредственная, без нажима и подчеркивания, без грубой шаржировки, комедийность его постоянно просвечивала жизнью, подлинными жизненными проблемами. Актер разгадал сложную диалектику мысли Достоевского, который в ранней своей повести сказал о взаимовлиянии и зависимости добрых и злых начал жизни: там, где уступает добро, немедленно укореняется зло.
Царев играл совершенно доброго человека. В органике дарования актера выражать предельную, главную сущность явления или характера. В Ростаневе он увидел предельность доброты, которая будучи лишенной волевого начала, прочных идейных основ, превращается в беспочвенное прекраснодушие. Со всей энергией и активностью своего искусства Царев сказал о преступном попустительстве добра злу, об опасных последствиях человеческих компромиссов.
Его Егор Ильич был обаятелен, добр до бесконечности. Он был смешон не преувеличением, а напротив, преуменьшением своих истинных качеств. Смешна была сила самовнушения в этом человеке, несчастная способность поддаваться влиянию извне. С какой извиняющейся интонацией, запинаясь и мучительно краснея, произносил Егор Ильич вполне здравые мысли словно величайшую глупость и бестактность. Он всем хотел добра, и тем не менее оказывался причиной многих несчастий, главным виновником возвышения Фомы.
В чеховском «Иванове» актер прочитал драму крупной личности, потерпевшей крушение в «безвременье» 80-х годов. Критика писала об «инерционности» интонаций и движений, о «вялом гневе» Иванова — Царева. Это был человек конченный. И только изредка, сквозь стертые черты, простужал Иванов прежний, деятель, романтик, боец, кого так жертвенно и беззаветно полюбила Сарра. Приоткрывалась высота, с которой совершал свое падение герой.
В молодости он любил истинно. Теперь лишь принимал чужую любовь, заражался на мгновение энергией и верой Саши. Факт человеческого крушений, испепеленность Иванова были засвидетельствованы актером. Почти беспощадно говорил Царев о душевном неряшестве героя, об укоренившейся привычке к большим и малым компромиссам. Но в рефлексии и Многословии самообличений проступала настоящая _ боль. Прошлое и память о нем не отпускали. И особый смысл приобретал выстрел в финале. Актер услышал в нем приговор, но и оправдание своего героя, последнее напряжение воли, последнее мужество и честность с самим собой.
Погибал незаурядный человек, рожденный для больших дел. Несостоявшаяся, оборванная выстрелом судьба становилась обвинением порядку жизни.
Протасов, Ростанев, Иванов, Арбенин и шекспировский Макбет относятся к времени 50-х — начала 60-х годов, когда чуткий художник, Михаил Царев, переживает волнующий период обновления и подъема. В это время с особой силой обнаруживается аналитический характер дарования актера. Пафосом его творчества становится пафос постижения духовной сущности ролей. Актера манит сама сложность мысли, заложенной в образе, возможность выхода через одну мысль, одну судьбу, к широчайшим обобщениям, к проблемам бытия человека, его взаимоотношений с историей и современностью.
Характерная примета именно этого периода в жизни артиста — переосмысление своего искусства, стремительное расширение его границ.
Актер-романтик, актер высокого стиля и блестяще выверенной, отточенной формы, Царев в эти годы все глубже постигает тайну жизненного наполнения, жизненного оправдания образов. Его все более привлекает не только литературный, театральный, а именно жизненный, реальный ракурс бытия героев.
Именно с этой точки зрения замечательна одна из самых крупных работ актера в начале 60-х годов — Арбенин в лермонтовском «Маскараде».
Казалось бы, законная, даже необходимая в репертуаре Царева-романтика роль. Естественно было бы ожидать, что Царев — ученик Юрьева — продолжит «юрьевскую» линию роли, выведет на сцену классического героя, «закованного в латы блестящей театральности».
Однако актер сыграл Арбенина душевно просто, намеренно «не театрально». Для лермонтовских строф была найдена естественная и человечная интонация.
В черно-красном пространстве спектакля, где тускло мерцали люстры и дым стлался над игорными столами, где в судорожном, выморочном веселье неслышно шли маски — участники жизни-маскарада, а в звуках фантастического вальса Прокофьева изливалась тема века-фантома, призрака, блестящего и ничтожного, — блуждал и задыхался живой человек.
В согласии с постановщики спектакля Леонидом Варпаховским, прочитавшим романтическую драму молодого Лермонтова через Лермонтова зрелого, Лермонтова — великого реалиста, Царев лишил Арбенина черт демонизма. Трагедия героя, имевшая вполне реальные и объективные причины, прозвучала трагедией многих, столь же незаурядных и одаренных натур, как лермонтовский герой.
Высокомерно проходил Арбенин — Царев сквозь строй личин-масок, не сливаясь с толпой, отстраняя себя от всех. В нем ощущалось мужество вызова, в чертах и интонациях звучало горькое знание жизни. Холодность, казалось, уже стала его сущностью, но вдруг прорывалась нежданная доброта. В юном Звездиче первых картин «Маскарада» Арбенин видел и любил себя молодого, и увлекался, как в прежние годы, и шел на помощь, щедро даря свое знание и опыт.
Он отдавался любви к Нине просветленно, поклоняясь и благословляя судьбу. Но странно — в любви этой не было прочности и покоя, напротив, ощущалась загнанность, крайность положения героя. Он словно убеждал себя, и давнего приятеля своего Казарина, и целый свет в устойчивости и надежности своего нынешнего бытия. Он хотел оградить и спасти найденный рай, хотел забыть о прошлом, но не мог. Взявший на себя тяжкий крест судьи века, он оказывался пленником его. Слишком долго дышал отравленным воздухом лжи, чтобы верить в правду. Губил Нину, потому что искал улик, а не оправданий.
Роковая связь с презираемой им средой, зараженность ею сильнее всего обнаруживались в сценах карточной игры.
За зеленым столом, где рушились и возвышались надежды и судьбы, где мертво шелестели ассигнации, под тусклым светом ламп, в дыму ночных миражей, Арбенин — Царев был не только самый сильный и первый среди других, он был здесь свой. Неподвижный, бесстрастный, сидел подобно верховному магистру тайного ордена, сжигаемый холодным пламенем азарта и гнева. Нельзя было не смотреть на него, нельзя было оторваться от властных рук на зеленом сукне. И разве могла чистая и светлая Нина соперничать с этим ночным наваждением? Сам не зная того, Арбенин уже принадлежал миражному и мрачному миру. Просветом во тьме оказывалась любовь. А затем судьба заявляла свои права на героя, трагедия которого, страдание которого — неверие в светлые начала жизни.
И лишь в безумии наступало желанное отдохновение. Брошенный оземь своей виной, пытаясь подняться и не находя сил, стремительно пятился Арбенин — Царев назад и закрывал за собой дверь своего дома и — дверь жизни.
Михаил Царев — актер идеи, актер проблемы. Интерес к идейной сущности образа, к его классовому, социальному содержанию, для актера интерес естественный и органический. Социальный ракурс ролей у Царева — всегда мощный стимул творческого исследования и постижения образа.
Классические роли артиста, о которых шла речь выше, прекрасное тому свидетельство. Еще более это заметно в современном репертуаре актера, который никогда не играет одного человека, одну судьбу, но всегда — явление, тип, вызванный к жизни движением времени.
Роль генерала Огнева во «Фронте» А. Корнейчука не стала особенно заметной в биографии артиста, но был в ней один подлинно замечательный эпизод. У карты молодой генерал докладывал план будущей наступательной операции. Он начинал деловито и строго, но, постепенно одушевляясь, увлекал блеском полководческого мастерства, талантливостью, виртуозностью владения суровой профессией войны. В нем жила легкость, победность, великолепная одухотворенность высокой и святой целью. А между тем за стенами театра шел 1942 год. И еще без числа смертей и слез было до последнего дня войны. Генерал Огнев говорил у карты, а зритель военной Москвы 42-го года мысленно устремлялся в будущее, где ждала победа.
Огнев, каким играл его Царев, свидетельствовал появление нового типа военачальника, новой, рожденной в испытаниях первых месяцев войны науки побеждать. Здесь сила проявлялась не в командирской глотке (как у безнадежно отставшего Горлова), не в строгом соблюдении служебной иерархии и даже не в гипнозе личной храбрости. Здесь сила была в интеллекте, профессионализме, культуре и в абсолютном владении сложнейшим механизмом войны. Огнев умел воевать в кровной нераздельности с доверенными ему людьми, которые никогда не сливались для него в абстрактную массу, но всегда были живыми жизнями, бесценными судьбами. За каждого из них он чувствовал себя в ответе. И потому он и подобные ему неминуемо должны были победить в беспримерной войне.
В «Крыльях» А. Корнейчука, сыграв роль секретаря обкома партии Ромодана, актер сказал о важнейших переменах в нашей общественной жизни середины 50-х годов. Его Ромодан — человек с седыми волосами и мягкой улыбкой, за плечами которого нелегкая судьба, — привносил в спектакль особую нравственную атмосферу. Неизменно корректный, с чувством естественного достоинства, он шел к людям с доверием и ждал доверия в ответ. Он был человечен органически, а не по должности и инструкции соотнесенным с людьми. Он был добр. Его рабочий почерк стремителен, четок и легок. Потребность времени в человечности, доверии и доброте стала волнующим звучанием роли. Актер угадал необходимый современности тип лидера — вождя «для людей», а не «над людьми». Сильнейшими моментами роли оказались не мелодраматические, хоть и выигрышные, эпизоды с дочерью и оклеветанной когда-то женой, а именно встречи Ромодана с людьми — простыми тружениками. Царев вскрыл народные истоки характера руководителя ленинской школы, сыграл роль в ключе органической внутренней публицистики.
Эстетический аспект ролей, их формальные особенности, их стилевое качество, тональность, ритм, внутренняя музыкальность — постоянно привлекают внимание Царева-художника. Подлинный представитель Малого театра, Царев знает магическую власть слова, его многомерность, его емкость. Он очень чуток к литературному материалу, умеет использовать и передать своеобразие авторской манеры. Ему одинаково доступны стремительные ритмы афористического, ироничного, возвышенного и земного грибоедовского стиха; и живописное русское слово Островского; и чеканный, литаврами отдающий поэтический слог Лермонтова; и мудрая ясность, весомость и простота толстовской прозы; и горьковская сложность драматического языка, его фразы-формулы, фразы-загадки, и стихийное многословие, негладкость, эмоциональная открытость речей Достоевского. В работе над сложнейшей из сложных ролей — шекспировским Макбетом, в котором, как сказал Гегель, совершается «одичание души», именно через слово, лучше всего через слово Царев передал сущность Шекспира-поэта.
Часто выступающий на концертной эстраде с поэтическими программами, Михаил Царев, как и другие мастера Щепкинского дома, является хранителем нашей речевой культуры. По его произношению можно выверять правильность русских фонетических созвучий.
Сегодня артист действительно переживает великолепный период творчества, отмеченный рядом очень крупных художественных удач. Он и теперь остается верен своей влюбленности в возвышенное, романтическое начало театра. Но нынешний Царев — это прежде всего глубокий и зрелый художник-реалист.
Последние работы открыли новый диапазон Царева — характерного актера. Когда-то в юности, еще в школе Русской драмы, вразрез с общим мнением, один из педагогов предсказал романтическому юноше Цареву славу знаменитого комика Варламова. Тогда это прозвучало парадоксом. Судьба, казалось бы, прочно повела по другой стезе. Но вот в 40-е годы Царев сыграл Сезара де Базана в «Рюи Блазе» В. Гюго.
Этот беспечный и жизнерадостный оборванец, бродяга-бунтарь, в котором время от времени проступали порода и изящество бывшего гранда Испании, привносил в спектакль атмосферу особого веселья, беспечность неистребимого жизнелюбия. Потерявший все родовые привилегии, Дон Сезар обрел единственное сокровище — ему открылась прелесть естественной и вольной жизни. В нем самом бродила и переливалась вольность, богатство многих состояний и оттенков. Царев играл фламандски сочно, безоглядно щедро. Играл смеясь. «Необозримые» монологи Гюго преодолевал с головокружительной легкостью, обращал в блестящие экспромты, в артистическое откровение. Философия и мудрость его героя — жизнелюба — были абсолютно лишены назидания и скуки. Царев создавал национальный характер «гордого испанца», добровольно избравшего нищий и вольный удел, сохранившего в неприкосновенности свою честь, и — вечный тип человека, отбросившего ханжеские условности существования и радостно приветствующего каждый миг бытия.
Потом был Ростанев, теперь — Фамусов...
Однако характерность нынешнего Царева отнюдь не ограничена сферой комического, чувством нелепого, странного, смешного в образе. В ней слышатся и драматические, и трагические тона. Понимать ее следует в том единственно верном и высоком смысле, как понимал это великий Щепкин, практикой и теорией своей утверждал Станиславский, требовавший в каждой роли чуда рождения новой жизни.
В образах, созданных Царевым, проникновенное знание судьбы, условий существования, воспитания, происхождения. В отобранности и виртуозности деталей ясно читается биография, неповторимая человеческая судьба.
Как важны, оказывается, изящные холеные руки старого дипломата Репнина в «Признании» С. Дангулова. Как важна эта старомодная рыцарственность, изящество манер, благородство седин, чтобы рассказать о драме человека, слишком старого, чтобы перейти рубеж революции, чтобы принять и понять ее истинный смысл.
Как много говорит неслышный, жутко-вкрадчивый шаг горьковского Старика и весь его серый, смутный облик. Словно столб мертвого праха поднялся и неслышно движется по земле.
А книжные, мертвые, заученные интонации Вожака — Царева в «Оптимистической трагедии», изжившего свои былые убеждения и идеи и сохранившего лишь шелуху слов!
Прежний Чацкий, Михаил Царев с начала 60-х годов играет Фамусова. Оказалось, что в романтике и герое таился прекрасный художник-бытовик. Перед нами явился Фамусов — хлопотун, рачительный хозяин московской усадьбы, отец взрослой дочери.
Царев сыграл пошлость; душевную вульгарность Фамусова. Угодливая и хищная улыбка сдвигала отяжелевшие черты; то льстиво, то нагло, то угрожающе звучала старомосковская скороговорка. Не вельможа, не аристократ, представитель среднего слоя дворянства, Фамусов выгодно «торговал» взрослую дочь. Средний барин, он был и средним человеком — угодничал, как все, перед сильными и презирал слабых, был в меру моралист и в меру развратник, и крючкотвор, и взяточник, как все. Он был опасен самой распространенностью типа, сходством со средним множеством, тем самым, что держало фундамент старой жизни и не пускало свежие и молодые силы.
Роли последних лет мощно аккумулировали и выявили еще одно принципиальное качество актера. Царев — знаток и толкователь не только человеческой психологии вообще, но социальной психологии по преимуществу. Его часто и по справедливости называют актером политическим.
И потому потрясением и неожиданностью стал для всех его Вожак в «Оптимистической трагедии», образ, в котором после спектакля-легенды в Камерном, после сравнительно недавней ленинградской постановки Товстоногова с великолепным Толубеевым в этой роли, все, казалось, было уже найдено, отлито в окончательные формы.
Всегда в Вожаке звучало звериное, мускульное, анархически-грозное начало. И ум был звериный — изворотливый и беспощадный инстинкт хищника.
Вожак — Царев поражал сразу необычностью внешнего облика — стертостью черт, покатыми, слабыми плечами, мертвой ровностью и книжностью речи, вялой походкой и совсем уже неожиданным интеллигентским пенсне. Царев нашел свое объяснение странной и страшной власти этого человека над матросской вольницей. Тайна влияния была в прошлом — в «страдании», которое принял Вожак на царской каторге и за которое желал получить сполна. Власть Вожака — в его ореоле мученика и борца. Повторилась в спектакле одна странная мизансцена. В самые напряженные моменты действия Вожак вдруг усаживался, скрестив руки на груди, плотно и прочно поставив ступни ног на землю, и так замирал — неподвижно, молча, долго. В стороне от всех и возвышаясь над всеми. В смешной, но и пугающей позе было нечто каменное и неживое. Словно он стилизовал себя под монумент, напоминая о своей избранности.
Пожалуй, впервые так откровенно обнажалась сила брезгливой нелюбви Вожака к людям. Прочитавший много книг, слышавший множество умных споров, Вожак завораживал толпу гипнозом слов. Замечательно и на этот раз разработал актер речевую характеристику персонажа. Слова падали холодно и ровно. Мысль, заключенная в них, давно уже прискучила Вожаку. Давно изверился он в прежних кумирах. Уверенное и снисходительное назидание звучало в интонациях, привычная скука, высокомерное презрение к «тупой» толпе.
Он отгораживался от людей прочной стеной слов. Разговаривая с другими, Вожак слышал себя. «Логично?» — спрашивал он, отправляя на казнь двух несчастных калек-офицеров, и отвечал себе, единственно важному, самому главному, — «логично».
Исподволь открывались тайны этой темной и жестокой души. Ясно читалось прошлое и неминуемое возмездие в настоящем. Будущего не было. Гуманность, светозарность и справедливость революции, совершающейся людьми и для людей, отменяла, делала недействительным этого живого мертвеца. Взявший беззаконно власть, ренегат и отступник, снедаемый бешеным честолюбием, Вожак не имел права существовать.
Именно потому, что Царев никогда не замыкается в границах одной судьбы, в частностях отдельной жизни, столь легко обнаружить созвучие, единство некоторых его образов. Продолжая, развивая, уточняя друг друга, роли Царева как бы выстраиваются в типологические ряды и в непрерывности художественного процесса дают явление в его социальной, исторической, психологической полноте и исчерпанности.
Так, Вожак был продолжен сыгранным позже Стариком, сложнейшей и загадочной ролью горьковского репертуара. Сколько здесь общего! Ореол мученичества и желание получить сполна за «страдание». Высокомерная претензия быть судьей и вершителем судеб. Общая ненависть к людям, для которых Старик находит столь точное и презрительное — «обрыдли». Все то же стремление затопить мир страхом, подчинить, сковать, поставить на колени живую человеческую душу. И алчность, и жадность к земным благам, и ханжеские проповеди о высоких материях.
Старик Царева — это и реальный человек, и символ зла. В нем нет ни единого просвета. Он весь сплошная тьма жизни, но тьма подвижная, действующая, в особенности когда она не встречает сопротивления.
Обе роли одноприродны. Они разоблачают самую сущность фашизма как социального явления, его духовное убожество и ханжеское обличье, реальную опасность бесчеловечной и злой его силы.
Царев в Вожаке и Старике проницателен и активен от ненависти. Он позволяет себе эту крайнюю, предельную концентрацию отрицательных черт, чтобы вызвать в зрителе энергию ответа и сопротивления, активность противодействия.
Интересно, что в «Старике» Царев сыграл еще одну роль — хорошего и талантливого русского человека Мастакова, у которого только одна беда: он деятель, он созидатель, но он не борец. В юности жизнь больно ударила его, и он сохранил эту пришибленность злом. Мастаков отступает почти сразу, сломлен душевно после первой же встречи со Стариком и уже не может освободиться от страха, уже сомневается не только в собственной правоте, но и в самом праве жить.
От Мастакова тянутся нити к добрейшему Егору Ильичу Ростаневу. И там и здесь — общая перед людьми и собой вина попустительства злу. Но если Егору Ильичу судьба дарит в конце концов счастье, то пассивность Мастакова кончается трагедией самоубийства.
Открыто и сильно утверждает Царев необходимость добра мужественного, бдительного, которое может и смеет постоять за себя.
В Мастакове и Старике Царев с особенной силой проявил способность мыслить в образе сложно. Постигая философию характеров, не уклоняясь от неясностей и загадок, не спеша к близлежащему и очевидному результату, актер вскрывает противоречие психологии и мироощущения героев в динамике и диалектике их развития.
В загадочной, написанной в разгар полемики о Достоевском пьесе Горького Царев сумел объяснить многое. Прежде всего причины гибели Мастакова. В странном, поспешном, неожиданном самоубийстве героя, человека деятельного и уж наверное не робкого, актер увидел чудовищную логику жизни, которая породила кошмарный тип Старика и сломала, скомкала страхом душу Мастакова. Героя убило знание подлой жизни. С юности, с того времени, как был он несправедливо осужден, Мастаков не видел ничего вокруг себя, кроме лжи и грязи. Он сам, его дело, построенное разумно и гуманно, представлялось ему исключением в общем порядке вещей. Герой жил в сознании временности, непрочности своего существования. И потому столь легкой оказалась победа Старика.
Виноват Мастаков, отказавшийся стать борцом, не нашедший опоры в себе и окружающих. Но главная причина трагедии — в самом порядке жизни, при котором хороший и благородный человек чувствует себя мнимостью, исключением, а роль судей и жрецов морали берут ничтожества и палачи, подобные Старику.
Ничтожества — об этом актер наступательно и зло сказал в финале. Осыпаемый ударами и упреками девицы, Старик — Царев и впрямь кажется человеческой малостью. Значительным и неуязвимым он был до тех пор, пока внушал страх. Но вот мираж рассеялся,
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника, в чьем искусстве, равно обогащая друг друга, сосуществуют блестящая риторика Петербургской романтической школы и великорусское течение Малого театра, течение жизни и правды.
Говорить о Цареве — значит говорить о высокой исполнительской культуре, о верности русской актерской традиции в ее эстетическом и идейном содержании; об осознании художником своего искусства как высокой гражданской миссии.
Царев — актер редкой нерастраченности сил. Как часто, отдавая дань уважения мастеру, достигшему преклонного возраста, мы вынуждены обращаться к прошлым победам. Настоящее представляется временем заслуженного отдыха, собиранием плодов славы.
На этот раз ничуть не бывало. Достаточно вспомнить созданные за последние годы роли Вожака, Арбенина, Фамусова, горьковского Старика, Маттиаса Клаузена, чтобы почувствовать: мы являемся свидетелями интереснейшего, если не кульминационного периода в жизни артиста.
В чем причина такого творческого долголетия, великолепно сохраненной формы и постоянной готовности к художественному созиданию? Причина — в целой жизни артиста, где, не в пример иным, более легким и удачливым биографиям,- так мало было «баловства судьбы» и так много труда, самоконтроля и учебы, которая отнюдь не окончилась с выпуском из Школы русской драмы в Петрограде.
В Ревеле, провинциальном городе старой России, во времена юности Царева мало кто слышал о Станиславском и замечательном его творении — Художественном театре. Театральное искусство здесь представляли заезжие трагики-гастролеры, неудачники и скитальцы.
Тогда (в прямом согласии с данными начинающего актера) началось его увлечение романтическим театром. Тогда же родилось и не оставлявшее его всю жизнь беспокойное стремление уметь больше, быть шире и многообразней.
Царев, за которым впоследствии прочно закрепилась слава человека большой собранности, организованности и дисциплины, начинал в тревоге странствий и перемен. После недолгих сезонов в Большом драматическом театре — маленький рабочий Василеостровский театр. Потом московский Театр Корша, где беззаконно царило и буйно цвело актерское начало. Потом провинция — Махачкала, Казань, Симферополь. И снова возвращение в Ленинград, в Академический театр драмы.
Из сегодняшнего далека открывается логика этих внезапных решений. В них не было произвола случая. Были собственный выбор и воля актера. Так он искал и узнавал себя. Так он учился быть хозяином положения, не избегая опасных, но и благотворных для художника рубежных ситуаций, когда все приходится начинать заново и впервые. И позже, в трудные периоды жизни, когда по разным обстоятельствам сходили с театрального небосвода «звезды первой величины», Царев умел сохранять высоту. Даже в неудачах его ощущалось достоинство труда, достоинство отношения к делу жизни.
Судьба подарила ему немало замечательных встреч. Юность прошла под обаянием величественной и властной личности романтика, красавца, стареющего премьера Ленинградской сцены Юрия Михайловича Юрьева. Потом был Мейерхольд. Внезапностью и риском показался друзьям и коллегам молодого Царева уход к Мейерхольду. Познавший первую сладость славы, уже любимый в Ленинграде, актер шел в театр, вступавший в полосу кризиса, театр, над которым в небе 30-х годов начали сгущаться тучи.
Запомнилось, как все это было. Постаревший, совсем уже седой, с каким-то новым выражением опаленности и тревоги в чертах, но по-прежнему стремительный и легкий, Мейерхольд прибыл в Ленинград восстанавливать своего знаменитого «Дон-Жуана». В один из вечеров Царев — Дон Карлос шел в гостиницу «Астория», где обычно останавливался Мейерхольд, дабы узнать от Мастера «секретики роли». (По странной игре случая Царев не раз потом, во время ленинградских гастролей, жил именно в этом номере.) Тогда он скромно присел у двери на банкетку и стал ждать, когда Мейерхольд кончит разговаривать с театральным критиком Константином Державиным.
Мастер был увлечен. Он недавно вернулся из Парижа и видел там странную пьесу. Герои произносили реплики и тут же говорили о том, что они думают на самом деле. А Михаил Царев, сидя у двери, слушал и не слушал, дожидаясь «секретиков». И вздрогнул, когда, словно забыв о молодом госте, Мейерхольд сказал Державину: «Рассуждаю о пьесе, а думаю совсем о другом,— о том, как сманить Царева из Ленинграда, чтобы он сыграл у меня в «Даме с камелиями» Армана Дюваля».
Мейерхольдовская методика воспитания актера, пожалуй, самая загадочная страница в наследии Мастера. Михаил Царев, сыгравший у Мейерхольда Армана Дюваля и Чацкого, считает, что Мейерхольд обладал великолепным чувством актера. Он хотел от художника единственности, неповторимости существования в искусстве; ничто так не ценил, как индивидуальность и мастерски умел «подать» ее. Мейерхольд учил актера быть самим собой, не полагаться на стихию, настроение, случай, а трезво и требовательно оценивать собственные возможности и преимущества. Он утверждал в актере энергию творческого -предвидения, строгий художественный расчет.
Мейерхольдовскую «науку» не забыл Царев и придя в старейший русский театр. И вот более четырех десятилетий длится этот союз — синтез особого свойства, в котором и поначалу не было отказа от себя, торопливой готовности приспособиться, принять, повторить, как не было позже самолюбивой автономии, желания утвердиться в отделенности от всех.
Присутствие актера такого масштаба и своеобразия в коллективе лишь подтверждает сказанные когда-то А. И. Южиным слова о том, что Малый театр — «колоссальное собирательное явление».
Царев — художник особенный в богатой талантами труппе Малого театра.
А вместе с тем Царев — актер Малого театра не по случайной игре судьбы, а по внутренней сути, по праву духовного родства, по своей исполнительской вере. За это говорит высокая культура творчества, культура сценической речи в особенности, и достоинство выполнения актером своего призвания, и постоянный интерес к ролям крупных очертаний, большого общественного содержания, и чувство формы, завершенность формы, и звучащая в созданиях Царева проповедническая, романтическая, трибунная нота.
Приглашая Царева, старики Щепкинского дома — П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, А. А. Яблочкина, М. М, Климов — видели в нем прежде всего актера классического репертуара. Он сыграл свою премьеру на сцене Малого театра 17 ноября 1938 года, в день юбилея Щепкина. И это было «Горе от ума». И это был Чацкий — роль, которая прошла через всю его жизнь: он исполнял Чацкого в Ленинграде, в провинции, у Мейерхольда (в новой редакции «Горе уму» 1935 года), и, наконец, шестнадцать лет в Малом театре, с многочисленными Фамусовыми старейшей сцены.
Вначале он играл трагедию любящего и обманутого сердца. Критики говорили, что его Чацкому не хватает сарказма, злости, горькой грибоедовской мизантропии. А он влетал чуть свет в гостиную дома Фамусова и был полон радости. И чудились длинные снежные версты, и бесконечный ритм российских дорог, и напряжение последнего рывка. Он любил подлинно. В нем была восторженность и высота пушкинского Ленского. Он спешил говорить о любви, подгоняя и без того стремительный ритм грибоедовского стиха. Его горе было от сердца, от благородства. Социальная драма начиналась с драмы любви. Любовь казалась желанным прибежищем, отдохновением от уже испытанных ударов судьбы. Но предавала и любовь. И, постепенно ожесточаясь, пристальнее всматриваясь в окружающее, Чацкий — Царев с изумлением и болью вступал в безнадежный поединок с множеством безликих и ничтожных.
В молодости Царев играл трагедию обманутого сердца, в зрелости — трагедию века.
Чеканная риторика сменила непосредственные и порывистые ритмы. Рисунок стал законченней и холодней. Ирония, язвительность и ум говорили о времени терзаний грибоедовского героя. Витийствующий и пылкий, овеянный тенями декабристов, пушкинский, грибоедовский, за Чацким вставал минувший век.
Может быть, так, на этой высоте вдохновения, не стыдясь слез и слов, в ночь декабрьского восстания прощался с друзьями первый русский якобинец Кондратий Рылеев, мученик и поэт. Этим возвышенным слогом писал из забвения Сибирской ссылки полуслепой, погибающий, не ставший ни на йоту трезвее Вильгельм Кюхельбекер. Языком возвышенных страстей изъяснялись «российские либералисты 20-х годов» — России верные сыны. Актер говорил о героях и — о времени.
Так он играл другие классические свои роли — Глумова, Жадова, Незнамова, отдаваясь стилю, тону, ритму письма Островского и всегда имея в виду живую историческую конкретность, тревогу и боль подлинной жизни.
В его Глумове («На всякого мудреца довольно простоты») ощущалась значительная фигура, человек обаятельный и незаурядный. Глумов — Царев покорял блеском импровизаций, победной силой ума. Завлекая окружающих в хитро сплетенную интригу, он увлекался сам — весь легкий, в стремительной непринужденности движений, в смелой элегантности жестов и поз. И на путь отступничества вступал, будто шутя, не отравляя дней своих ни горечью, ни сомнением. И дневник вел с веселой злостью, безмятежно уверенный в своих силах, во многих своих талантах, столь необходимых одряхлевшему миру Мамаевых и Крутицких. Постепенно в блестящей и элегантной оболочке проступала сущность героя — материальность и проза его расчетов, аморальность, беспредельный, совершенный цинизм. Глумов был безмятежен от бессердечия, неуязвим в блестящих латах бессердечия. Этим он был общественно опасен — оруженосец и рыцарь бездушного времени, утратившего идеалы.
В отверженном «подкидыше» Незнамове («Без вины виноватые») Царев разглядел художника, человека творчества прежде всего. Он не идеализировал героя. В развязности незнамовских манер, в экзальтированности слов, в претенциозной, романтической позе проступали мало привлекательные черты российской театральной провинции.
А вместе с тем Незнамов — Царев, силой обстоятельств принадлежащий .пошлой и ремесленной среде, был чужой ей. Ранимость и чуткость души, жажда служения и веры, доброта, глубоко спрятанное, человеческое достоинство — все выдавало натуру незаурядную. В браваде Незнамова звучали усталость и боль. И верилось в его художественную одаренность, и в духовную близость Кручининой — страдалице и труженице театра.
Сильнейшим моментом спектакля и роли стал последний монолог Незнамова. Здесь воедино слились боль оскорбленного новым обманом человека и — дерзость, и смелость, и вдохновенный вызов артиста миру пошлости и обмана. Отверженный и гонимый, Незнамов подымался над обществом сильных и сытых. Мелодраматический монолог звучал у Царева мужественно.
В бедном разночинце Жадове («Доходное место»), которого столь часто играли бунтарем и трибуном, Царев ушел от одномерности прочтения. Здесь все было в противоречии — идеальные устремления и убогие будни героя; прекрасные помыслы и хрупкость воли, необеспеченность мечтаний и метаний действенным, мужественным началом. Жадов Царева плохо, трудно, скудно жил, как мог долго сопротивлялся обстоятельствам. В прекрасных возвышенных словах искал забвения и отрады и на компромиссы решался мученически, загнанный в тупик. Воочию увидев крушение крупного взяточника, не спешил с самооправданием. Жизнь преподала мечтателю суровый урок. Лишь по случаю не совершилось жадовское падение. И потому в финале Царев избегал мажорных, успокоительных нот. Герой испытывал стыд и благодарил судьбу за то, что не допустила падения, и вновь верил в свою правоту. Мы оставляли его погруженным в раздумье. И снова речь шла о времени — о его соблазнах и ловушках, об измене и верности идеалам века, о распутье дней и распутье выбора; о судьбах талантливых людей, загубленных временем, и благородной силе человеческого сопротивления враждебным обстоятельствам; о святой энергии искусства, поднимающего человека над пошлостью и грязью жизни.
Творчество Царева способствовало утверждению на нашей старейшей сцене той части классического наследия, которое по тем или иным причинам в разные периоды жизни коллектива было недоступно или трудно искусству старого Малого театра. Царев — исполнитель главных ролей в спектаклях Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького.
Зрелым мастером, в полном расцвете сил, сознавая власть театральных преданий и трудность соревнования с живьши образцами, после И. М. Москвина, И. Н. Берсенева, М. Ф. Романова, Николая Симонова, актер вышел Федей Протасовым в «Живом трупе». Сознательно убирал актер блеск и мелодичность модуляций своего голоса, избегал драматических кульминаций и эмоциональных пиков, которые, казалось бы, в самом материале роли. Перед нами был человек, погруженный в себя, занятый какой-то очень сложной внутренней работой — последним раздумьем перед выбором.
Он слушал цыган — трагически неподвижный, трагически отделенный от всех. Бережно и нежно говорил с Машей, скрывая всю горечь поздней, лишенной плотских страстей любви. Случайному знакомому рассказывал историю странной своей жизни, а мы ощущали талантливого человека, не состоявшегося в Феде художника. Во всем, что бы он ни делал, проявлялись незаурядная духовная организация, ум, тревожная совестливость.
Неожиданным и новым в роли было то, что Царев играл Федю Протасова человеком, лишенным иллюзий. Его Федя уже давно составил беспощадную характеристику окружающего мира, но он не заблуждался и насчет себя. Его драма — чистого сердца и чуткой совести — была еще и драмой бессильной воли. Неспособный к противодействию, с отвращением отвернувшийся от жизни, Федя избирал уход в небытие.
«Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского На сцене всегда становилось повествованием о Фоме Опискине, о рабе, который стал господином положения, о ханжестве и изощренности зла, рожденного убогой и нищей духом жизнью.
В Малом театре мы увидели спектакль, где подлинным героем оказался Егор Ильич Ростанев — Царев.
Мы открыли Царева — великолепного комедийного актера. Естественная, непосредственная, без нажима и подчеркивания, без грубой шаржировки, комедийность его постоянно просвечивала жизнью, подлинными жизненными проблемами. Актер разгадал сложную диалектику мысли Достоевского, который в ранней своей повести сказал о взаимовлиянии и зависимости добрых и злых начал жизни: там, где уступает добро, немедленно укореняется зло.
Царев играл совершенно доброго человека. В органике дарования актера выражать предельную, главную сущность явления или характера. В Ростаневе он увидел предельность доброты, которая будучи лишенной волевого начала, прочных идейных основ, превращается в беспочвенное прекраснодушие. Со всей энергией и активностью своего искусства Царев сказал о преступном попустительстве добра злу, об опасных последствиях человеческих компромиссов.
Его Егор Ильич был обаятелен, добр до бесконечности. Он был смешон не преувеличением, а напротив, преуменьшением своих истинных качеств. Смешна была сила самовнушения в этом человеке, несчастная способность поддаваться влиянию извне. С какой извиняющейся интонацией, запинаясь и мучительно краснея, произносил Егор Ильич вполне здравые мысли словно величайшую глупость и бестактность. Он всем хотел добра, и тем не менее оказывался причиной многих несчастий, главным виновником возвышения Фомы.
В чеховском «Иванове» актер прочитал драму крупной личности, потерпевшей крушение в «безвременье» 80-х годов. Критика писала об «инерционности» интонаций и движений, о «вялом гневе» Иванова — Царева. Это был человек конченный. И только изредка, сквозь стертые черты, простужал Иванов прежний, деятель, романтик, боец, кого так жертвенно и беззаветно полюбила Сарра. Приоткрывалась высота, с которой совершал свое падение герой.
В молодости он любил истинно. Теперь лишь принимал чужую любовь, заражался на мгновение энергией и верой Саши. Факт человеческого крушений, испепеленность Иванова были засвидетельствованы актером. Почти беспощадно говорил Царев о душевном неряшестве героя, об укоренившейся привычке к большим и малым компромиссам. Но в рефлексии и Многословии самообличений проступала настоящая _ боль. Прошлое и память о нем не отпускали. И особый смысл приобретал выстрел в финале. Актер услышал в нем приговор, но и оправдание своего героя, последнее напряжение воли, последнее мужество и честность с самим собой.
Погибал незаурядный человек, рожденный для больших дел. Несостоявшаяся, оборванная выстрелом судьба становилась обвинением порядку жизни.
Протасов, Ростанев, Иванов, Арбенин и шекспировский Макбет относятся к времени 50-х — начала 60-х годов, когда чуткий художник, Михаил Царев, переживает волнующий период обновления и подъема. В это время с особой силой обнаруживается аналитический характер дарования актера. Пафосом его творчества становится пафос постижения духовной сущности ролей. Актера манит сама сложность мысли, заложенной в образе, возможность выхода через одну мысль, одну судьбу, к широчайшим обобщениям, к проблемам бытия человека, его взаимоотношений с историей и современностью.
Характерная примета именно этого периода в жизни артиста — переосмысление своего искусства, стремительное расширение его границ.
Актер-романтик, актер высокого стиля и блестяще выверенной, отточенной формы, Царев в эти годы все глубже постигает тайну жизненного наполнения, жизненного оправдания образов. Его все более привлекает не только литературный, театральный, а именно жизненный, реальный ракурс бытия героев.
Именно с этой точки зрения замечательна одна из самых крупных работ актера в начале 60-х годов — Арбенин в лермонтовском «Маскараде».
Казалось бы, законная, даже необходимая в репертуаре Царева-романтика роль. Естественно было бы ожидать, что Царев — ученик Юрьева — продолжит «юрьевскую» линию роли, выведет на сцену классического героя, «закованного в латы блестящей театральности».
Однако актер сыграл Арбенина душевно просто, намеренно «не театрально». Для лермонтовских строф была найдена естественная и человечная интонация.
В черно-красном пространстве спектакля, где тускло мерцали люстры и дым стлался над игорными столами, где в судорожном, выморочном веселье неслышно шли маски — участники жизни-маскарада, а в звуках фантастического вальса Прокофьева изливалась тема века-фантома, призрака, блестящего и ничтожного, — блуждал и задыхался живой человек.
В согласии с постановщики спектакля Леонидом Варпаховским, прочитавшим романтическую драму молодого Лермонтова через Лермонтова зрелого, Лермонтова — великого реалиста, Царев лишил Арбенина черт демонизма. Трагедия героя, имевшая вполне реальные и объективные причины, прозвучала трагедией многих, столь же незаурядных и одаренных натур, как лермонтовский герой.
Высокомерно проходил Арбенин — Царев сквозь строй личин-масок, не сливаясь с толпой, отстраняя себя от всех. В нем ощущалось мужество вызова, в чертах и интонациях звучало горькое знание жизни. Холодность, казалось, уже стала его сущностью, но вдруг прорывалась нежданная доброта. В юном Звездиче первых картин «Маскарада» Арбенин видел и любил себя молодого, и увлекался, как в прежние годы, и шел на помощь, щедро даря свое знание и опыт.
Он отдавался любви к Нине просветленно, поклоняясь и благословляя судьбу. Но странно — в любви этой не было прочности и покоя, напротив, ощущалась загнанность, крайность положения героя. Он словно убеждал себя, и давнего приятеля своего Казарина, и целый свет в устойчивости и надежности своего нынешнего бытия. Он хотел оградить и спасти найденный рай, хотел забыть о прошлом, но не мог. Взявший на себя тяжкий крест судьи века, он оказывался пленником его. Слишком долго дышал отравленным воздухом лжи, чтобы верить в правду. Губил Нину, потому что искал улик, а не оправданий.
Роковая связь с презираемой им средой, зараженность ею сильнее всего обнаруживались в сценах карточной игры.
За зеленым столом, где рушились и возвышались надежды и судьбы, где мертво шелестели ассигнации, под тусклым светом ламп, в дыму ночных миражей, Арбенин — Царев был не только самый сильный и первый среди других, он был здесь свой. Неподвижный, бесстрастный, сидел подобно верховному магистру тайного ордена, сжигаемый холодным пламенем азарта и гнева. Нельзя было не смотреть на него, нельзя было оторваться от властных рук на зеленом сукне. И разве могла чистая и светлая Нина соперничать с этим ночным наваждением? Сам не зная того, Арбенин уже принадлежал миражному и мрачному миру. Просветом во тьме оказывалась любовь. А затем судьба заявляла свои права на героя, трагедия которого, страдание которого — неверие в светлые начала жизни.
И лишь в безумии наступало желанное отдохновение. Брошенный оземь своей виной, пытаясь подняться и не находя сил, стремительно пятился Арбенин — Царев назад и закрывал за собой дверь своего дома и — дверь жизни.
Михаил Царев — актер идеи, актер проблемы. Интерес к идейной сущности образа, к его классовому, социальному содержанию, для актера интерес естественный и органический. Социальный ракурс ролей у Царева — всегда мощный стимул творческого исследования и постижения образа.
Классические роли артиста, о которых шла речь выше, прекрасное тому свидетельство. Еще более это заметно в современном репертуаре актера, который никогда не играет одного человека, одну судьбу, но всегда — явление, тип, вызванный к жизни движением времени.
Роль генерала Огнева во «Фронте» А. Корнейчука не стала особенно заметной в биографии артиста, но был в ней один подлинно замечательный эпизод. У карты молодой генерал докладывал план будущей наступательной операции. Он начинал деловито и строго, но, постепенно одушевляясь, увлекал блеском полководческого мастерства, талантливостью, виртуозностью владения суровой профессией войны. В нем жила легкость, победность, великолепная одухотворенность высокой и святой целью. А между тем за стенами театра шел 1942 год. И еще без числа смертей и слез было до последнего дня войны. Генерал Огнев говорил у карты, а зритель военной Москвы 42-го года мысленно устремлялся в будущее, где ждала победа.
Огнев, каким играл его Царев, свидетельствовал появление нового типа военачальника, новой, рожденной в испытаниях первых месяцев войны науки побеждать. Здесь сила проявлялась не в командирской глотке (как у безнадежно отставшего Горлова), не в строгом соблюдении служебной иерархии и даже не в гипнозе личной храбрости. Здесь сила была в интеллекте, профессионализме, культуре и в абсолютном владении сложнейшим механизмом войны. Огнев умел воевать в кровной нераздельности с доверенными ему людьми, которые никогда не сливались для него в абстрактную массу, но всегда были живыми жизнями, бесценными судьбами. За каждого из них он чувствовал себя в ответе. И потому он и подобные ему неминуемо должны были победить в беспримерной войне.
В «Крыльях» А. Корнейчука, сыграв роль секретаря обкома партии Ромодана, актер сказал о важнейших переменах в нашей общественной жизни середины 50-х годов. Его Ромодан — человек с седыми волосами и мягкой улыбкой, за плечами которого нелегкая судьба, — привносил в спектакль особую нравственную атмосферу. Неизменно корректный, с чувством естественного достоинства, он шел к людям с доверием и ждал доверия в ответ. Он был человечен органически, а не по должности и инструкции соотнесенным с людьми. Он был добр. Его рабочий почерк стремителен, четок и легок. Потребность времени в человечности, доверии и доброте стала волнующим звучанием роли. Актер угадал необходимый современности тип лидера — вождя «для людей», а не «над людьми». Сильнейшими моментами роли оказались не мелодраматические, хоть и выигрышные, эпизоды с дочерью и оклеветанной когда-то женой, а именно встречи Ромодана с людьми — простыми тружениками. Царев вскрыл народные истоки характера руководителя ленинской школы, сыграл роль в ключе органической внутренней публицистики.
Эстетический аспект ролей, их формальные особенности, их стилевое качество, тональность, ритм, внутренняя музыкальность — постоянно привлекают внимание Царева-художника. Подлинный представитель Малого театра, Царев знает магическую власть слова, его многомерность, его емкость. Он очень чуток к литературному материалу, умеет использовать и передать своеобразие авторской манеры. Ему одинаково доступны стремительные ритмы афористического, ироничного, возвышенного и земного грибоедовского стиха; и живописное русское слово Островского; и чеканный, литаврами отдающий поэтический слог Лермонтова; и мудрая ясность, весомость и простота толстовской прозы; и горьковская сложность драматического языка, его фразы-формулы, фразы-загадки, и стихийное многословие, негладкость, эмоциональная открытость речей Достоевского. В работе над сложнейшей из сложных ролей — шекспировским Макбетом, в котором, как сказал Гегель, совершается «одичание души», именно через слово, лучше всего через слово Царев передал сущность Шекспира-поэта.
Часто выступающий на концертной эстраде с поэтическими программами, Михаил Царев, как и другие мастера Щепкинского дома, является хранителем нашей речевой культуры. По его произношению можно выверять правильность русских фонетических созвучий.
Сегодня артист действительно переживает великолепный период творчества, отмеченный рядом очень крупных художественных удач. Он и теперь остается верен своей влюбленности в возвышенное, романтическое начало театра. Но нынешний Царев — это прежде всего глубокий и зрелый художник-реалист.
Последние работы открыли новый диапазон Царева — характерного актера. Когда-то в юности, еще в школе Русской драмы, вразрез с общим мнением, один из педагогов предсказал романтическому юноше Цареву славу знаменитого комика Варламова. Тогда это прозвучало парадоксом. Судьба, казалось бы, прочно повела по другой стезе. Но вот в 40-е годы Царев сыграл Сезара де Базана в «Рюи Блазе» В. Гюго.
Этот беспечный и жизнерадостный оборванец, бродяга-бунтарь, в котором время от времени проступали порода и изящество бывшего гранда Испании, привносил в спектакль атмосферу особого веселья, беспечность неистребимого жизнелюбия. Потерявший все родовые привилегии, Дон Сезар обрел единственное сокровище — ему открылась прелесть естественной и вольной жизни. В нем самом бродила и переливалась вольность, богатство многих состояний и оттенков. Царев играл фламандски сочно, безоглядно щедро. Играл смеясь. «Необозримые» монологи Гюго преодолевал с головокружительной легкостью, обращал в блестящие экспромты, в артистическое откровение. Философия и мудрость его героя — жизнелюба — были абсолютно лишены назидания и скуки. Царев создавал национальный характер «гордого испанца», добровольно избравшего нищий и вольный удел, сохранившего в неприкосновенности свою честь, и — вечный тип человека, отбросившего ханжеские условности существования и радостно приветствующего каждый миг бытия.
Потом был Ростанев, теперь — Фамусов...
Однако характерность нынешнего Царева отнюдь не ограничена сферой комического, чувством нелепого, странного, смешного в образе. В ней слышатся и драматические, и трагические тона. Понимать ее следует в том единственно верном и высоком смысле, как понимал это великий Щепкин, практикой и теорией своей утверждал Станиславский, требовавший в каждой роли чуда рождения новой жизни.
В образах, созданных Царевым, проникновенное знание судьбы, условий существования, воспитания, происхождения. В отобранности и виртуозности деталей ясно читается биография, неповторимая человеческая судьба.
Как важны, оказывается, изящные холеные руки старого дипломата Репнина в «Признании» С. Дангулова. Как важна эта старомодная рыцарственность, изящество манер, благородство седин, чтобы рассказать о драме человека, слишком старого, чтобы перейти рубеж революции, чтобы принять и понять ее истинный смысл.
Как много говорит неслышный, жутко-вкрадчивый шаг горьковского Старика и весь его серый, смутный облик. Словно столб мертвого праха поднялся и неслышно движется по земле.
А книжные, мертвые, заученные интонации Вожака — Царева в «Оптимистической трагедии», изжившего свои былые убеждения и идеи и сохранившего лишь шелуху слов!
Прежний Чацкий, Михаил Царев с начала 60-х годов играет Фамусова. Оказалось, что в романтике и герое таился прекрасный художник-бытовик. Перед нами явился Фамусов — хлопотун, рачительный хозяин московской усадьбы, отец взрослой дочери.
Царев сыграл пошлость; душевную вульгарность Фамусова. Угодливая и хищная улыбка сдвигала отяжелевшие черты; то льстиво, то нагло, то угрожающе звучала старомосковская скороговорка. Не вельможа, не аристократ, представитель среднего слоя дворянства, Фамусов выгодно «торговал» взрослую дочь. Средний барин, он был и средним человеком — угодничал, как все, перед сильными и презирал слабых, был в меру моралист и в меру развратник, и крючкотвор, и взяточник, как все. Он был опасен самой распространенностью типа, сходством со средним множеством, тем самым, что держало фундамент старой жизни и не пускало свежие и молодые силы.
Роли последних лет мощно аккумулировали и выявили еще одно принципиальное качество актера. Царев — знаток и толкователь не только человеческой психологии вообще, но социальной психологии по преимуществу. Его часто и по справедливости называют актером политическим.
И потому потрясением и неожиданностью стал для всех его Вожак в «Оптимистической трагедии», образ, в котором после спектакля-легенды в Камерном, после сравнительно недавней ленинградской постановки Товстоногова с великолепным Толубеевым в этой роли, все, казалось, было уже найдено, отлито в окончательные формы.
Всегда в Вожаке звучало звериное, мускульное, анархически-грозное начало. И ум был звериный — изворотливый и беспощадный инстинкт хищника.
Вожак — Царев поражал сразу необычностью внешнего облика — стертостью черт, покатыми, слабыми плечами, мертвой ровностью и книжностью речи, вялой походкой и совсем уже неожиданным интеллигентским пенсне. Царев нашел свое объяснение странной и страшной власти этого человека над матросской вольницей. Тайна влияния была в прошлом — в «страдании», которое принял Вожак на царской каторге и за которое желал получить сполна. Власть Вожака — в его ореоле мученика и борца. Повторилась в спектакле одна странная мизансцена. В самые напряженные моменты действия Вожак вдруг усаживался, скрестив руки на груди, плотно и прочно поставив ступни ног на землю, и так замирал — неподвижно, молча, долго. В стороне от всех и возвышаясь над всеми. В смешной, но и пугающей позе было нечто каменное и неживое. Словно он стилизовал себя под монумент, напоминая о своей избранности.
Пожалуй, впервые так откровенно обнажалась сила брезгливой нелюбви Вожака к людям. Прочитавший много книг, слышавший множество умных споров, Вожак завораживал толпу гипнозом слов. Замечательно и на этот раз разработал актер речевую характеристику персонажа. Слова падали холодно и ровно. Мысль, заключенная в них, давно уже прискучила Вожаку. Давно изверился он в прежних кумирах. Уверенное и снисходительное назидание звучало в интонациях, привычная скука, высокомерное презрение к «тупой» толпе.
Он отгораживался от людей прочной стеной слов. Разговаривая с другими, Вожак слышал себя. «Логично?» — спрашивал он, отправляя на казнь двух несчастных калек-офицеров, и отвечал себе, единственно важному, самому главному, — «логично».
Исподволь открывались тайны этой темной и жестокой души. Ясно читалось прошлое и неминуемое возмездие в настоящем. Будущего не было. Гуманность, светозарность и справедливость революции, совершающейся людьми и для людей, отменяла, делала недействительным этого живого мертвеца. Взявший беззаконно власть, ренегат и отступник, снедаемый бешеным честолюбием, Вожак не имел права существовать.
Именно потому, что Царев никогда не замыкается в границах одной судьбы, в частностях отдельной жизни, столь легко обнаружить созвучие, единство некоторых его образов. Продолжая, развивая, уточняя друг друга, роли Царева как бы выстраиваются в типологические ряды и в непрерывности художественного процесса дают явление в его социальной, исторической, психологической полноте и исчерпанности.
Так, Вожак был продолжен сыгранным позже Стариком, сложнейшей и загадочной ролью горьковского репертуара. Сколько здесь общего! Ореол мученичества и желание получить сполна за «страдание». Высокомерная претензия быть судьей и вершителем судеб. Общая ненависть к людям, для которых Старик находит столь точное и презрительное — «обрыдли». Все то же стремление затопить мир страхом, подчинить, сковать, поставить на колени живую человеческую душу. И алчность, и жадность к земным благам, и ханжеские проповеди о высоких материях.
Старик Царева — это и реальный человек, и символ зла. В нем нет ни единого просвета. Он весь сплошная тьма жизни, но тьма подвижная, действующая, в особенности когда она не встречает сопротивления.
Обе роли одноприродны. Они разоблачают самую сущность фашизма как социального явления, его духовное убожество и ханжеское обличье, реальную опасность бесчеловечной и злой его силы.
Царев в Вожаке и Старике проницателен и активен от ненависти. Он позволяет себе эту крайнюю, предельную концентрацию отрицательных черт, чтобы вызвать в зрителе энергию ответа и сопротивления, активность противодействия.
Интересно, что в «Старике» Царев сыграл еще одну роль — хорошего и талантливого русского человека Мастакова, у которого только одна беда: он деятель, он созидатель, но он не борец. В юности жизнь больно ударила его, и он сохранил эту пришибленность злом. Мастаков отступает почти сразу, сломлен душевно после первой же встречи со Стариком и уже не может освободиться от страха, уже сомневается не только в собственной правоте, но и в самом праве жить.
От Мастакова тянутся нити к добрейшему Егору Ильичу Ростаневу. И там и здесь — общая перед людьми и собой вина попустительства злу. Но если Егору Ильичу судьба дарит в конце концов счастье, то пассивность Мастакова кончается трагедией самоубийства.
Открыто и сильно утверждает Царев необходимость добра мужественного, бдительного, которое может и смеет постоять за себя.
В Мастакове и Старике Царев с особенной силой проявил способность мыслить в образе сложно. Постигая философию характеров, не уклоняясь от неясностей и загадок, не спеша к близлежащему и очевидному результату, актер вскрывает противоречие психологии и мироощущения героев в динамике и диалектике их развития.
В загадочной, написанной в разгар полемики о Достоевском пьесе Горького Царев сумел объяснить многое. Прежде всего причины гибели Мастакова. В странном, поспешном, неожиданном самоубийстве героя, человека деятельного и уж наверное не робкого, актер увидел чудовищную логику жизни, которая породила кошмарный тип Старика и сломала, скомкала страхом душу Мастакова. Героя убило знание подлой жизни. С юности, с того времени, как был он несправедливо осужден, Мастаков не видел ничего вокруг себя, кроме лжи и грязи. Он сам, его дело, построенное разумно и гуманно, представлялось ему исключением в общем порядке вещей. Герой жил в сознании временности, непрочности своего существования. И потому столь легкой оказалась победа Старика.
Виноват Мастаков, отказавшийся стать борцом, не нашедший опоры в себе и окружающих. Но главная причина трагедии — в самом порядке жизни, при котором хороший и благородный человек чувствует себя мнимостью, исключением, а роль судей и жрецов морали берут ничтожества и палачи, подобные Старику.
Ничтожества — об этом актер наступательно и зло сказал в финале. Осыпаемый ударами и упреками девицы, Старик — Царев и впрямь кажется человеческой малостью. Значительным и неуязвимым он был до тех пор, пока внушал страх. Но вот мираж рассеялся,
28.02.2003
Подробнее
28 февраля отмечает день рождения заслуженная артистка России Титова Людмила Владимировна. От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
28 февраля отмечает день рождения заслуженная артистка России Титова Людмила Владимировна.
От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
28 февраля отмечает день рождения заслуженная артистка России Титова Людмила Владимировна.
Титова Л.В по окончании Театрального училища им. М.С.Щепкина в 1983 году зачислена в труппу Малого театра. Титова Л.В. — актриса огромных творческих возможностей, яркой индивидуальности, с первых дней работы в театре активно включается в спектакли текущего репертуара. Сирота диапазона драматического дарования, отличная актерская техника, богатство внутреннего мира позволяют актрисе органично существовать в таких различных по масштабам н характерам образах как Акулина в «Детях Ванюшина» С.Найденова, Директриса в «Незрелой малине» И.Губача, Жена Коробкина в «Ревизоре» Н.В.Гоголя, Саша в «Живом трупе» Л.Н.Толстого, Люська в «Рядовых» В.Бондарева и княжна Мстиславская в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К.Толстого. Сыграв глубоко, с предельной искренностью и чуткостью тургеневскую Елену Стахову «Накануне» Титова продемонстрировала высочайший уровень профессионализма и утвердила окончательно завоеванный ранее авторитет и право считаться одной из ведущих молодых актрис Малого театра. В каждой новей работе талант артистки поворачивается новой непредсказуемой гранью. Неожиданна ее Арикия («Федра» Ж.Расина), жизненно правдива Таня («Картина» Р.Грамина), трогательно бесшабашна Маша («Живой труп» Л.Н.Толстого). Сложнейшая роль мирового репертуара - Роксана в пьесе Э.Ростана «Сирано де Бержёрак» — серьезное испытание на зрелость для любой актрисы, и Л.В.Титова выдержала этот экзамен блистательно! Её Роксана великолепна. С филигранной точностью отделан каждый жест, продумана и прочувствована каждая интонация, выразителен любой порыв нежной, любящей и слепой от любви, души.
В спектакле-дуэте «Двое на качелях» по пьесе У.Гибсона, шедшем на Камерной сцене, где дистанция между исполнителем и залом сокращена до минимума и недопустима даже малейшая актерская фальшь, героиня Л.Титовой — Гитель Моска буквально приковывала к себе внимание публики на протяжении всего действия. Завораживали простота и видимая легкость, с которыми актрисе удавалось проникнуть в духовный мир своей героини, донести до зрителя неизбывную трагедию одиночества, тему вечной погони за ускользающим счастьем. Образ Елены Андреевны («Леший» А.П.Чехова) актриса с помощью режиссера Б.Морозова решает очень строго и точно. Ее героиня гармонично вписалась в неустойчивый, неровный ритм спектакля, все ее поступки логически оправданы и закономерны. Титова чувствует себя уютно и прочно в поэтичнейшем мире чеховской драмы.
Поражающая своим смирением и терпеливостью Ханна Джелкс («Ночь Игуаны» Т.Уильямса), проказница и хохотушка — Николь («Мещанин во дворянстве» Ж.-Б.Мольера), трагическая Фигура Татьяны Николаевны («...И аз воздам»), и, наконец, разбитная, шумная но умеющая любить и стоять до конца за свое чувство, Элизабет («Убийство Гонзаго» Н.Йорданова), — все эти работы еще и еще раз подтверждают высочайший профессионализм Л.В.Титовой, говорят о подлинной зрелости ее таланта.
Л.В.Титова деятельна в общественной жизни Малого театра, принимает активное участие в концертной, шефской и гастрольной работе коллектива.
От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
Титова Л.В по окончании Театрального училища им. М.С.Щепкина в 1983 году зачислена в труппу Малого театра. Титова Л.В. — актриса огромных творческих возможностей, яркой индивидуальности, с первых дней работы в театре активно включается в спектакли текущего репертуара. Сирота диапазона драматического дарования, отличная актерская техника, богатство внутреннего мира позволяют актрисе органично существовать в таких различных по масштабам н характерам образах как Акулина в «Детях Ванюшина» С.Найденова, Директриса в «Незрелой малине» И.Губача, Жена Коробкина в «Ревизоре» Н.В.Гоголя, Саша в «Живом трупе» Л.Н.Толстого, Люська в «Рядовых» В.Бондарева и княжна Мстиславская в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К.Толстого. Сыграв глубоко, с предельной искренностью и чуткостью тургеневскую Елену Стахову «Накануне» Титова продемонстрировала высочайший уровень профессионализма и утвердила окончательно завоеванный ранее авторитет и право считаться одной из ведущих молодых актрис Малого театра. В каждой новей работе талант артистки поворачивается новой непредсказуемой гранью. Неожиданна ее Арикия («Федра» Ж.Расина), жизненно правдива Таня («Картина» Р.Грамина), трогательно бесшабашна Маша («Живой труп» Л.Н.Толстого). Сложнейшая роль мирового репертуара - Роксана в пьесе Э.Ростана «Сирано де Бержёрак» — серьезное испытание на зрелость для любой актрисы, и Л.В.Титова выдержала этот экзамен блистательно! Её Роксана великолепна. С филигранной точностью отделан каждый жест, продумана и прочувствована каждая интонация, выразителен любой порыв нежной, любящей и слепой от любви, души.
В спектакле-дуэте «Двое на качелях» по пьесе У.Гибсона, шедшем на Камерной сцене, где дистанция между исполнителем и залом сокращена до минимума и недопустима даже малейшая актерская фальшь, героиня Л.Титовой — Гитель Моска буквально приковывала к себе внимание публики на протяжении всего действия. Завораживали простота и видимая легкость, с которыми актрисе удавалось проникнуть в духовный мир своей героини, донести до зрителя неизбывную трагедию одиночества, тему вечной погони за ускользающим счастьем. Образ Елены Андреевны («Леший» А.П.Чехова) актриса с помощью режиссера Б.Морозова решает очень строго и точно. Ее героиня гармонично вписалась в неустойчивый, неровный ритм спектакля, все ее поступки логически оправданы и закономерны. Титова чувствует себя уютно и прочно в поэтичнейшем мире чеховской драмы.
Поражающая своим смирением и терпеливостью Ханна Джелкс («Ночь Игуаны» Т.Уильямса), проказница и хохотушка — Николь («Мещанин во дворянстве» Ж.-Б.Мольера), трагическая Фигура Татьяны Николаевны («...И аз воздам»), и, наконец, разбитная, шумная но умеющая любить и стоять до конца за свое чувство, Элизабет («Убийство Гонзаго» Н.Йорданова), — все эти работы еще и еще раз подтверждают высочайший профессионализм Л.В.Титовой, говорят о подлинной зрелости ее таланта.
Л.В.Титова деятельна в общественной жизни Малого театра, принимает активное участие в концертной, шефской и гастрольной работе коллектива.
От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
12.02.2003
Подробнее
Заговорщик из Малого «Играть любовь — это самое трудное», — считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара.
Заговорщик из Малого
«Играть любовь — это самое трудное»,
— считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара.
«Играть любовь — это самое трудное»,
— считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара.
Заговорщик из Малого
«Играть любовь — это самое трудное»,
— считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара. Этот романтически настроенный исторический персонаж из-за любви к женщине затеял заговор против Ришелье. Эту тему с ним обсуждает Светлана ОСИПОВА.
Из досье «МК»: Василий Зотов. Окончил театральное училище им. М.С.Щепкина в 1997 г. В 1998 г. был принят в труппу Малого театра. Играет в спектаклях: «Плащ кардинала» (Сен-Мар), «Усилия любви» (Король), «Коварство и любовь» (Фердинанд), «На всякого мудреца довольно простоты» (Глумов), «Сказка о царе Салтане» (князь Гвидон) и др. Больше половины ролей в его репертуаре — герои-любовники. Только не сегодняшние, а из прошлой жизни — настоящие, страстные и преданные, как в романах.
— Василий, а любовь на сцене играть легко?
— Многое зависит от партнера. Важно, чтобы человек был тебе приятен. Честно говоря, играть любовь — это самое трудное, нужно ведь сделать так, чтобы чувство было искренним, чтобы это было достоверно. Фальшь моментально чувствуется, публика-то не дура.
— Скажи, а в жизни тебе приходилось применять актерские штучки, чтобы влюбить кого-то в себя или просто чего-то добиться?
— Это на подсознательном уровне. Иногда бывает в компании выпьешь три рюмки, и тебя понесло, играть вдруг начинаешь. Потом думаю: «Чего ж я делаю»?
— Опасно иметь дело с вами, с актерами.
— Да, артистам верить нельзя. Профессия сама по себе проститутская. Она подразумевает то, что нужно нравиться. Режиссеру, зрителю. Но только на подсознании, потому что, если делать это специально, никто не поверит.
— У тебя есть идеал женщины?
— Да не надо гнаться за идеалом. Жена моя мне нравится. В ней я нашел свой идеал.
— Она актриса Малого театра?
— Да. Мы познакомились, когда репетировали «Коварство и любовь».
— Она была твоей партнершей, которую ты и по роли любил?
— Да. Но это неудивительно, такое часто бывает.
— Сейчас ты занят в девяти спектаклях. Скольких героев-любовников ты уже переиграл?
— Я это называю «герой со шпагой». У меня пять таких ролей. Но вот недавно вышел спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Там я герой- подлец. В этот спектакль мне пришлось вводиться срочно, за пять дней, да еще во время репетиций «Плаща кардинала». Я чуть с ума не сошел.
— За что ты был отчислен из школы?
— А там учителя гнобили меня, потому что у меня была какая-то идиосинкразия на точные дисциплины. Я вообще никак их не воспринимал, у меня абсолютно отсутствует к этому талант. То есть деньги-то я умею считать...
— Конечно, куда ж деваться.
— ...а все остальное — нет. Единственная, кто меня понимала, это старый директор. Она литературу преподавала и сразу определила, что у меня к ней талант. Потом директором стал учитель труда, который тут же принялся зажимать меня в клещи. Они всех хотят под одну гребенку загнать и не смотрят, к чему человека тянет, к чему у него лежит душа. Короче, это все закончилось тем, что в восьмом классе у меня было пять годовых двоек. Но это уже я сам постарался. Понял, что меня гнобят, плюнул и хулиганить начал. Потом пошел в вечернюю школу. И ее я буду всегда вспоминать с благодарностью, потому что там ко мне отнеслись по-человечески. Во-первых, там учатся через день: хочешь днем, хочешь вечером, уроков не задают. А я ведь лодырь и лентяй. Мне сказали: «Вась, ты только ходи на занятия, мы тебе тройбаны поставим». И окончил я школу замечательно, мне дали аттестат.
— В Щепкинское ты поступал сознательно или тоже от нечего делать?
— Моя мама актриса. Она работала в Театре Пушкина, а сейчас озвучивает фильмы и сериалы на «ТВ-центре». Да и выбора у меня другого не было: я же не умею ничего. Дурака провалял, так что с первого раза поступил. Хотя я и на первом курсе дурака валял, плохо учился. Пропускал лекции, «не в форме» приходил. А потом мой педагог со мной поговорила, вправила мне мозги, и я так загорелся, что даже с красным дипломом закончил. А потом показал его тому школьному директору.
— В Малый театр тебя взяли сразу после училища?
— Да, но у меня был выбор. После того как заканчивается учеба, все студенты начинают показываться в разные театры. Меня брали Райкин и Волчек. Так что я выбирал, взвешивал. А на Малом остановился, потому что здесь была работа.
— Тебе сразу предложили роль?
— Я тогда уже заканчивал репетировать спектакль «Тайны мадридского двора». Кассовая комедия, она идет уже шестой год и принимается на ура.
— Ты к своим ролям как-нибудь готовишься? Когда Сен-Мара репетировал, читал что-то?
— Нет. Я не считаю, что так называемое глубокое зазернение, когда люди читают литературу вокруг, — это правильный путь. Я не читаю. Мой персонаж ведь не знал, что произойдет с ним. Он жил, общался с людьми и ничего про себя не читал. И про Ришелье тоже ничего не читал. Он видел человека, которого ненавидел. Слишком умный артист — это не всегда хорошо. Нужно по наитию, по-прямому, по-живому.
— Твой Сен-Мар не раз заявляет, что он все затеял из любви к Марии. Это действительно так?
— Люди часто склонны себя убеждать во многом. Сен-Мар начал с идеалов: освобождение Франции и любовь к женщине, которой он не ровня. А потом у него появилась возможность вступить в борьбу за власть, и он увлекся. Я же вижу и по нашим современным политикам, что власть — это страшный наркотик. Люди просто не могут остановиться. С Сен-Маром такая же ситуация. Мальчик увлекся борьбой за власть.
— Финал в спектакле открытый. Ты что в него вкладываешь? Что выбирает твой герой: смерть или плащ кардинала?
— Плащ, конечно. Все взрослые люди рано или поздно расстаются с детскими иллюзиями, надеждами, меняют убеждения. Мой Сен-Мар в последней сцене распрощался со всем этим и выбрал карьеру, хотя по правде его казнили, ему отрубили башку.
— У тебя есть роль-мечта? Гамлета хочешь сыграть?
— А кто его не хочет сыграть? Хочу, но важно, с кем, когда, кто режиссер. Можно поставить «Гамлета» в театре ЖЭКа. Какое от этого удовольствие? Лучше взять пьесу и еще раз прочесть. Интересно, когда здесь, сейчас, с интересными людьми, а просто «хочу один стоять в луче света, и на меня будут смотреть» — нет.
— Скажи, ты считаешь себя везучим человеком?
— Да.
— Во всем?
— Во всем нельзя быть везучим. Рано или поздно придется поплатиться.
— А чего тебе не хватает?
— В кино хочу сниматься больше. Всенародной славы хочется. (Хохочет.)
«Московский Комсомолец»
от 11.02.2003
«Играть любовь — это самое трудное»,
— считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара. Этот романтически настроенный исторический персонаж из-за любви к женщине затеял заговор против Ришелье. Эту тему с ним обсуждает Светлана ОСИПОВА.
Из досье «МК»: Василий Зотов. Окончил театральное училище им. М.С.Щепкина в 1997 г. В 1998 г. был принят в труппу Малого театра. Играет в спектаклях: «Плащ кардинала» (Сен-Мар), «Усилия любви» (Король), «Коварство и любовь» (Фердинанд), «На всякого мудреца довольно простоты» (Глумов), «Сказка о царе Салтане» (князь Гвидон) и др. Больше половины ролей в его репертуаре — герои-любовники. Только не сегодняшние, а из прошлой жизни — настоящие, страстные и преданные, как в романах.
— Василий, а любовь на сцене играть легко?
— Многое зависит от партнера. Важно, чтобы человек был тебе приятен. Честно говоря, играть любовь — это самое трудное, нужно ведь сделать так, чтобы чувство было искренним, чтобы это было достоверно. Фальшь моментально чувствуется, публика-то не дура.
— Скажи, а в жизни тебе приходилось применять актерские штучки, чтобы влюбить кого-то в себя или просто чего-то добиться?
— Это на подсознательном уровне. Иногда бывает в компании выпьешь три рюмки, и тебя понесло, играть вдруг начинаешь. Потом думаю: «Чего ж я делаю»?
— Опасно иметь дело с вами, с актерами.
— Да, артистам верить нельзя. Профессия сама по себе проститутская. Она подразумевает то, что нужно нравиться. Режиссеру, зрителю. Но только на подсознании, потому что, если делать это специально, никто не поверит.
— У тебя есть идеал женщины?
— Да не надо гнаться за идеалом. Жена моя мне нравится. В ней я нашел свой идеал.
— Она актриса Малого театра?
— Да. Мы познакомились, когда репетировали «Коварство и любовь».
— Она была твоей партнершей, которую ты и по роли любил?
— Да. Но это неудивительно, такое часто бывает.
— Сейчас ты занят в девяти спектаклях. Скольких героев-любовников ты уже переиграл?
— Я это называю «герой со шпагой». У меня пять таких ролей. Но вот недавно вышел спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Там я герой- подлец. В этот спектакль мне пришлось вводиться срочно, за пять дней, да еще во время репетиций «Плаща кардинала». Я чуть с ума не сошел.
— За что ты был отчислен из школы?
— А там учителя гнобили меня, потому что у меня была какая-то идиосинкразия на точные дисциплины. Я вообще никак их не воспринимал, у меня абсолютно отсутствует к этому талант. То есть деньги-то я умею считать...
— Конечно, куда ж деваться.
— ...а все остальное — нет. Единственная, кто меня понимала, это старый директор. Она литературу преподавала и сразу определила, что у меня к ней талант. Потом директором стал учитель труда, который тут же принялся зажимать меня в клещи. Они всех хотят под одну гребенку загнать и не смотрят, к чему человека тянет, к чему у него лежит душа. Короче, это все закончилось тем, что в восьмом классе у меня было пять годовых двоек. Но это уже я сам постарался. Понял, что меня гнобят, плюнул и хулиганить начал. Потом пошел в вечернюю школу. И ее я буду всегда вспоминать с благодарностью, потому что там ко мне отнеслись по-человечески. Во-первых, там учатся через день: хочешь днем, хочешь вечером, уроков не задают. А я ведь лодырь и лентяй. Мне сказали: «Вась, ты только ходи на занятия, мы тебе тройбаны поставим». И окончил я школу замечательно, мне дали аттестат.
— В Щепкинское ты поступал сознательно или тоже от нечего делать?
— Моя мама актриса. Она работала в Театре Пушкина, а сейчас озвучивает фильмы и сериалы на «ТВ-центре». Да и выбора у меня другого не было: я же не умею ничего. Дурака провалял, так что с первого раза поступил. Хотя я и на первом курсе дурака валял, плохо учился. Пропускал лекции, «не в форме» приходил. А потом мой педагог со мной поговорила, вправила мне мозги, и я так загорелся, что даже с красным дипломом закончил. А потом показал его тому школьному директору.
— В Малый театр тебя взяли сразу после училища?
— Да, но у меня был выбор. После того как заканчивается учеба, все студенты начинают показываться в разные театры. Меня брали Райкин и Волчек. Так что я выбирал, взвешивал. А на Малом остановился, потому что здесь была работа.
— Тебе сразу предложили роль?
— Я тогда уже заканчивал репетировать спектакль «Тайны мадридского двора». Кассовая комедия, она идет уже шестой год и принимается на ура.
— Ты к своим ролям как-нибудь готовишься? Когда Сен-Мара репетировал, читал что-то?
— Нет. Я не считаю, что так называемое глубокое зазернение, когда люди читают литературу вокруг, — это правильный путь. Я не читаю. Мой персонаж ведь не знал, что произойдет с ним. Он жил, общался с людьми и ничего про себя не читал. И про Ришелье тоже ничего не читал. Он видел человека, которого ненавидел. Слишком умный артист — это не всегда хорошо. Нужно по наитию, по-прямому, по-живому.
— Твой Сен-Мар не раз заявляет, что он все затеял из любви к Марии. Это действительно так?
— Люди часто склонны себя убеждать во многом. Сен-Мар начал с идеалов: освобождение Франции и любовь к женщине, которой он не ровня. А потом у него появилась возможность вступить в борьбу за власть, и он увлекся. Я же вижу и по нашим современным политикам, что власть — это страшный наркотик. Люди просто не могут остановиться. С Сен-Маром такая же ситуация. Мальчик увлекся борьбой за власть.
— Финал в спектакле открытый. Ты что в него вкладываешь? Что выбирает твой герой: смерть или плащ кардинала?
— Плащ, конечно. Все взрослые люди рано или поздно расстаются с детскими иллюзиями, надеждами, меняют убеждения. Мой Сен-Мар в последней сцене распрощался со всем этим и выбрал карьеру, хотя по правде его казнили, ему отрубили башку.
— У тебя есть роль-мечта? Гамлета хочешь сыграть?
— А кто его не хочет сыграть? Хочу, но важно, с кем, когда, кто режиссер. Можно поставить «Гамлета» в театре ЖЭКа. Какое от этого удовольствие? Лучше взять пьесу и еще раз прочесть. Интересно, когда здесь, сейчас, с интересными людьми, а просто «хочу один стоять в луче света, и на меня будут смотреть» — нет.
— Скажи, ты считаешь себя везучим человеком?
— Да.
— Во всем?
— Во всем нельзя быть везучим. Рано или поздно придется поплатиться.
— А чего тебе не хватает?
— В кино хочу сниматься больше. Всенародной славы хочется. (Хохочет.)
«Московский Комсомолец»
от 11.02.2003
08.02.2003
Подробнее
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва. Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва.
Ирина Вадимовна родилась в городе Москве. Окончила в 1970 году драматическую студию при Центральном детском театре, в котором и осталась работать. Там она сыграла роли Любки Шевцовой («Молодая гвардия»), Виола («Двенадцатая ночь»), Ворона («Снежная королева»), а также роли мальчиков в спектаклях по пьесам Сергея Михалкова — Шура Тычинкин («Сомбреро») и Федя Дружинин («2001-й год»).
С 1977 по 1991 год артистка работала в театре им. Моссовета и параллельно окончила Государственный институт театрального искусства им. А.В.Луначарского.
С 1993 года Ирина Вадимовна Муравьёва работает в Государственном академическом Малом театре. Роли: Раневская («Вишнёвый сад» А.П.Чехова), Купавина («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аркадина («Чайка» А.П.Чехова), Гурмыжская («Лес» А.Н.Островского), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского).
Ирина Муравьёва активно снимается в кино. Среди фильмов с её участием: «Чисто английское убийство», «Москва слезам не верит», «Карнавал», «Охота на лис», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Самая обаятельная и привлекательная», «Артистка из Грибова», «Мы странно встретились», «Тартюф», «Бабник», «Эта женщина в окне», «Зефир в шоколаде», «Доктор философии», «Мораль пани Дульской» и многих, многих других.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
Ирина Вадимовна родилась в городе Москве. Окончила в 1970 году драматическую студию при Центральном детском театре, в котором и осталась работать. Там она сыграла роли Любки Шевцовой («Молодая гвардия»), Виола («Двенадцатая ночь»), Ворона («Снежная королева»), а также роли мальчиков в спектаклях по пьесам Сергея Михалкова — Шура Тычинкин («Сомбреро») и Федя Дружинин («2001-й год»).
С 1977 по 1991 год артистка работала в театре им. Моссовета и параллельно окончила Государственный институт театрального искусства им. А.В.Луначарского.
С 1993 года Ирина Вадимовна Муравьёва работает в Государственном академическом Малом театре. Роли: Раневская («Вишнёвый сад» А.П.Чехова), Купавина («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аркадина («Чайка» А.П.Чехова), Гурмыжская («Лес» А.Н.Островского), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского).
Ирина Муравьёва активно снимается в кино. Среди фильмов с её участием: «Чисто английское убийство», «Москва слезам не верит», «Карнавал», «Охота на лис», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Самая обаятельная и привлекательная», «Артистка из Грибова», «Мы странно встретились», «Тартюф», «Бабник», «Эта женщина в окне», «Зефир в шоколаде», «Доктор философии», «Мораль пани Дульской» и многих, многих других.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
28.01.2003
Подробнее
Негоциант неполированный. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Негоциант неполированный.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Негоциант неполированный.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Среди студентов Петра Наумовича Фоменко всегда особенной популярностью пользовался «Словарь пьес Островского». Для Сергея Женовача, ученика из первых, Островский давно стал чем-то большим, чем автор из обязательного списка. «Правда — хорошо, а счастье лучше» продолжает мысль, прозвучавшую в «Горе от ума» Женовача: резонеры и правдолюбцы в России терпят фиаско, не выдержав дуэли с более привычным этой местности крестьянским или мещанским хитрованством. Поэтому Глеб Подгородинский, сыгравший и Чацкого, и Платона в «Правде…», выглядит в обоих спектаклях одинаково невыигрышно. Он, как тонкошеий птенец, пищит что-то о правде и ломает шапку, в то время как сметливое купечество, спрятав его векселя за пазуху, в ус не дует и деятельно безмолвствует. Удивительно, как лихо, метко и необидно складывается у Женовача оправдание фамусовской философии и купеческой основательности, всех этих крепко стоящих на ногах людей, как соблазнительно надежны, домовиты и дородны замоскворецкие бабы! В жизненном укладе все ладно и понятно, а садовник, таскающий из хозяйского сада яблоки корзинами (первоначальное название пьесы «Наливные яблоки»), — искрометный даже в мычании вороватый хват. Как уважает режиссер своего зрителя, оттого и не увлекает его за собой в бездонные метафизические глубины современной театральной философии, а возвращает ему мораль и реплику — старые, как хорошее вино. «Негоциант неполированный суздальского письма», — говорят на семейном совете о выгодном женихе для дочери. «Он тебе совсем не под кадрель», — увещевает дочку, уставившуюся на любимого голодранца, Мавра Тарасовна. И замученный резкой уличной фонетикой и англизированным лексиконом зритель улыбается... Да и сопереживать «сужету» о влюбленной девушке на выданье под дамокловым мечом брака по расчету, строгой маменьке, тающей от визита зазнобы ее юности, старого унтера Силы Ерофеича Грознова (эта роль стала бенефисной для Василия Бочкарева) и доброй няньке Филицате (замечательная Людмила Полякова), приятнее, коль скоро герои объясняются в яблоневом саду. Вырубленный топором и пером московский уют возвращается — хотя бы со сцены Малого. Главное достоинство спектакля — ансамбль актерских работ в режиссерской огранке. Евгения Глушенко изумительно точна в роли Мавры Тарасовны, хозяйки дома и матери взрослой дочери: неподвижные плечи под добротным и носким платком, презрительный тяжелый взгляд и полные расчета веские слова. Ирина Леонова, недавняя выпускница Щепкинского училища, хорошо и ровно играет молодых героинь, и роль Поликсены Барабошевой не стала исключением. Василий Бочкарев — герой и кумир актерского состава. Крякнет, войдет, присказку вспомнит, ус покрутит и про деньги поговорить не забудет — все как нельзя кстати. Женовач, нашедший общий язык со «стариками» Малого и с молодым поколением актеров, оказался идеальным режиссером для Малого театра.... Но тут уж как судьба распорядится: то ли отправит правду искать, то ли позволит со счастьем остаться.
Екатерина Васенина
«Новая газета», 27 января 2003 года
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Среди студентов Петра Наумовича Фоменко всегда особенной популярностью пользовался «Словарь пьес Островского». Для Сергея Женовача, ученика из первых, Островский давно стал чем-то большим, чем автор из обязательного списка. «Правда — хорошо, а счастье лучше» продолжает мысль, прозвучавшую в «Горе от ума» Женовача: резонеры и правдолюбцы в России терпят фиаско, не выдержав дуэли с более привычным этой местности крестьянским или мещанским хитрованством. Поэтому Глеб Подгородинский, сыгравший и Чацкого, и Платона в «Правде…», выглядит в обоих спектаклях одинаково невыигрышно. Он, как тонкошеий птенец, пищит что-то о правде и ломает шапку, в то время как сметливое купечество, спрятав его векселя за пазуху, в ус не дует и деятельно безмолвствует. Удивительно, как лихо, метко и необидно складывается у Женовача оправдание фамусовской философии и купеческой основательности, всех этих крепко стоящих на ногах людей, как соблазнительно надежны, домовиты и дородны замоскворецкие бабы! В жизненном укладе все ладно и понятно, а садовник, таскающий из хозяйского сада яблоки корзинами (первоначальное название пьесы «Наливные яблоки»), — искрометный даже в мычании вороватый хват. Как уважает режиссер своего зрителя, оттого и не увлекает его за собой в бездонные метафизические глубины современной театральной философии, а возвращает ему мораль и реплику — старые, как хорошее вино. «Негоциант неполированный суздальского письма», — говорят на семейном совете о выгодном женихе для дочери. «Он тебе совсем не под кадрель», — увещевает дочку, уставившуюся на любимого голодранца, Мавра Тарасовна. И замученный резкой уличной фонетикой и англизированным лексиконом зритель улыбается... Да и сопереживать «сужету» о влюбленной девушке на выданье под дамокловым мечом брака по расчету, строгой маменьке, тающей от визита зазнобы ее юности, старого унтера Силы Ерофеича Грознова (эта роль стала бенефисной для Василия Бочкарева) и доброй няньке Филицате (замечательная Людмила Полякова), приятнее, коль скоро герои объясняются в яблоневом саду. Вырубленный топором и пером московский уют возвращается — хотя бы со сцены Малого. Главное достоинство спектакля — ансамбль актерских работ в режиссерской огранке. Евгения Глушенко изумительно точна в роли Мавры Тарасовны, хозяйки дома и матери взрослой дочери: неподвижные плечи под добротным и носким платком, презрительный тяжелый взгляд и полные расчета веские слова. Ирина Леонова, недавняя выпускница Щепкинского училища, хорошо и ровно играет молодых героинь, и роль Поликсены Барабошевой не стала исключением. Василий Бочкарев — герой и кумир актерского состава. Крякнет, войдет, присказку вспомнит, ус покрутит и про деньги поговорить не забудет — все как нельзя кстати. Женовач, нашедший общий язык со «стариками» Малого и с молодым поколением актеров, оказался идеальным режиссером для Малого театра.... Но тут уж как судьба распорядится: то ли отправит правду искать, то ли позволит со счастьем остаться.
Екатерина Васенина
«Новая газета», 27 января 2003 года
Подробнее
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой. Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой.
В 1964 года она окончила театральное училище им.Щепкина и была приглашена в Театр на Малой Бронной, Через год Людмила Полякова перешла в Театр им. Станиславского, где проработала 17 лет, — именно там и происходило её творческое становление. Наиболее яркими и значительными работами этого периода стали: Марта Кулакова («Энциклопедисты» Л.Зорина), Александра («Серафима, или Три павы из жизни Крамольникова» Л.Зорина), Роза («Маленький принц» А.Сент-Экзюпери), Лиззи («Продавец дождя» Р.Нэша), Зоя («Экспромт-фантазия» В.Токаревой), Наталья («Первый вариант Вассы Железновой» М.Горького) и другие. Артистке довелось работать с такими выдающимися режиссёрами, как Г.Товстоногов, Л.Варпаховский, Б.Львов-Анохин, А.Васильев и другими. Во время работы: в Театре на Таганке (1982-87 гг.) и театре «Школа драматического искусства»(1987-90 гг.) Людмила Полякова продолжала работать с Анатолием Васильевым, и сыграла у него в спектакле «Серсо» (по пьесе В.Славкина) роль Валюши, ставшую одним из крупных творческих достижений актрисы.
В 1990 году произошло возвращение в Дом Щепкина — артистка была приглашена в Государственный академический Малый театр. Людмила Петровна Полякова сыграла на прославленной сцене немало крупных ролей классического репертуара, среди них Мавра («Дикарка» А.Н.Островского), госпожа Простакова(«Недоросль» Д.И.Фонвизина), Москалёва («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), царица Марфа («Царь Борис» А.К.Толстого), Мурзавецкая («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аграфена Кондратьевна («Свои люди — сочтёмся!» А.Н.Островского), княгиня Тугоуховская («Горе от ума» А.С.Грибоедова) и другие. Последим но времени работа Людмилы Поляковой: — добродушная: лукавая нянька Филицата в недавней премьере Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Удивительное самобытное дарование артистки, её уникальная: творческая индивидуальность, сценическое обаяние и яркий темперамент, чувство юмора, богатая фантазия, умение придать каждой своей героине неповторимое своеобразие, — все эти качества помогают Людмиле Поляковой создавать всё новые образы, неизменно отличающиеся психологической глубиной и виртуозной отделкой деталей.
Людмила Полякова много снимается: в кино. Среди наиболее известных фильмов с её участием: «Секретарь парткома», «Восхождение», «Агония», «Прощание с Матёрой», «Хозяйка детского дома», «Встретимся в метро» и многие другие. На счету Людмилы Петровны работы в таких сериалах, как «Михаиле Ломоносов», «Самозванцы», «За кулисами». Всего актрисой сыграно более 50 ролей в кино и на телевидении. Каждая из ролей Л.Поляковой и в театре, и в кино привлекает к себе заинтересованное внимание критики и вызывает сочувственный отклик со стороны публики. Творческая неисчерпаемость, огромный профессионализм и трудолюбие артистки — всё это позволяет надеяться, что Людмила Полякова, одна из ведущих артисток Малого театра, будет часто радовать зрителей встречами со своим уникальным талантом.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
В 1964 года она окончила театральное училище им.Щепкина и была приглашена в Театр на Малой Бронной, Через год Людмила Полякова перешла в Театр им. Станиславского, где проработала 17 лет, — именно там и происходило её творческое становление. Наиболее яркими и значительными работами этого периода стали: Марта Кулакова («Энциклопедисты» Л.Зорина), Александра («Серафима, или Три павы из жизни Крамольникова» Л.Зорина), Роза («Маленький принц» А.Сент-Экзюпери), Лиззи («Продавец дождя» Р.Нэша), Зоя («Экспромт-фантазия» В.Токаревой), Наталья («Первый вариант Вассы Железновой» М.Горького) и другие. Артистке довелось работать с такими выдающимися режиссёрами, как Г.Товстоногов, Л.Варпаховский, Б.Львов-Анохин, А.Васильев и другими. Во время работы: в Театре на Таганке (1982-87 гг.) и театре «Школа драматического искусства»(1987-90 гг.) Людмила Полякова продолжала работать с Анатолием Васильевым, и сыграла у него в спектакле «Серсо» (по пьесе В.Славкина) роль Валюши, ставшую одним из крупных творческих достижений актрисы.
В 1990 году произошло возвращение в Дом Щепкина — артистка была приглашена в Государственный академический Малый театр. Людмила Петровна Полякова сыграла на прославленной сцене немало крупных ролей классического репертуара, среди них Мавра («Дикарка» А.Н.Островского), госпожа Простакова(«Недоросль» Д.И.Фонвизина), Москалёва («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), царица Марфа («Царь Борис» А.К.Толстого), Мурзавецкая («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аграфена Кондратьевна («Свои люди — сочтёмся!» А.Н.Островского), княгиня Тугоуховская («Горе от ума» А.С.Грибоедова) и другие. Последим но времени работа Людмилы Поляковой: — добродушная: лукавая нянька Филицата в недавней премьере Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Удивительное самобытное дарование артистки, её уникальная: творческая индивидуальность, сценическое обаяние и яркий темперамент, чувство юмора, богатая фантазия, умение придать каждой своей героине неповторимое своеобразие, — все эти качества помогают Людмиле Поляковой создавать всё новые образы, неизменно отличающиеся психологической глубиной и виртуозной отделкой деталей.
Людмила Полякова много снимается: в кино. Среди наиболее известных фильмов с её участием: «Секретарь парткома», «Восхождение», «Агония», «Прощание с Матёрой», «Хозяйка детского дома», «Встретимся в метро» и многие другие. На счету Людмилы Петровны работы в таких сериалах, как «Михаиле Ломоносов», «Самозванцы», «За кулисами». Всего актрисой сыграно более 50 ролей в кино и на телевидении. Каждая из ролей Л.Поляковой и в театре, и в кино привлекает к себе заинтересованное внимание критики и вызывает сочувственный отклик со стороны публики. Творческая неисчерпаемость, огромный профессионализм и трудолюбие артистки — всё это позволяет надеяться, что Людмила Полякова, одна из ведущих артисток Малого театра, будет часто радовать зрителей встречами со своим уникальным талантом.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
21.01.2003
Подробнее
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…» Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…»
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…»
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену. Здесь он сыграл Ивана Рыбакова и Молчалина, Бориса Годунова и Петра I. Профессор Виктор Коршунов более сорока лет преподает в Театральном училище имени Щепкина. В числе его учеников – Станислав Любшин, Эдуард Марцевич, Светлана Немоляева, Олег Меньшиков, Александр Домагаров (перечень знаменитых имен можно длить и длить). Генеральный директор Малого театра Виктор Коршунов более десяти лет руководит одним из крупнейших театральных коллективов России. Коллектив, в отличие от других, в эти смутные годы не распался, не рассорился, не разделился, а лишь укрепился в своем единстве. Но в первую очередь Виктор Коршунов считает себя актером. И потому полвека на сцене – для него самая дорогая дата.
— По существу, профессию для меня определила война... Отец был на фронте, мама работала почти круглосуточно, и я, как и другие мальчишки и девчонки в те годы, был предоставлен самому себе.
Недавно по телевизору видел кадры: идет бомбежка, а мальчишки в это время бегают по улицам, собирают осколки. Все так: и осколки собирали, и зажигалки сбрасывали с крыш... И тогда узнал, что такое голод. На улицах не было ни собак, ни кошек, а мы, дети, рылись в мусоре и не могли найти ни картофельной кожуры, ни корок...
Вот в это время я вместе со знакомыми ребятами пошел в Дом пионеров, записался в драмкружок. Им руководила замечательный человек, актриса Варвара Ивановна Стручкова. Мы делали этюды, ставили отрывки, многое сочиняли, играли...
— И, наверное, самое главное, что могли сделать тогда дети, — выступали в госпиталях?
— Мы читали раненым солдатам стихи, пели, но для них самым главным было просто наше присутствие. Мы для них в первую очередь были детьми. Они нас сажали на кровати, а мы помогали им менять повязки, носили утки... Или просто сидели с ними. По несколько раз читали им письма из дома. Я теперь понимаю: когда слушаешь ребенка — это особое настроение. В детском голосе столько чистоты, искренности.
— Вы уже тогда почувствовали необходимость и серьезность актерского ремесла?
— Наверное. Разные были случаи, но особенно помню один. Мы довольно долго были в госпитале, устали, собирались уходить. Как всегда, раненые совали нам в руки кто кусок хлеба, кто сахара, кто яблоко. Но нас остановил врач и попросил выступить еще в одной палате. «Только вы, ради Бога, не удивляйтесь, не теряйтесь», — сказал он. Мы пришли: большая палата — и только одна кровать. Человек, который на ней лежит, весь забинтован, открыто только лицо. Глаза смотрят на нас. Мы стали выступать. Реакции никакой. Сбоку у стены стояли врачи, медсестры, помогали нам, носили стулья, реквизит. Мы закончили и вышли смущенные. В конце коридора нас догоняет врач, радостный, и вместе с тем, чуть не плача, рассказывает, что в той палате лежит сбитый летчик. Руки, ноги парализованы, врачи ничем не могли вывести его из шокового состояния. «А когда вы закончили, мы тихонечко подошли к нему — у него на глазах были слезы!» Значит, он вышел из шока. И врач сказал нам: «Спасибо, теперь мы надеемся ему помочь». Тогда я и решил стать артистом.
— Когда вы только пришли в Малый, кто из мастеров оказал на вас самое большое влияние?
— Все. Ведь это были удивительные годы. Можете ли вы себе представить: приходите в театр — и все старики живы! Остужев, Яковлев... Пашенная, Гоголева, Шатрова ходили в молодых! Работали Жаров, Ильинский, Царев. А какие удивительные артисты были на третьих, четвертых ролях! Когда сейчас об этом думаешь, трудно понять: что же это такое было? Я помню, когда Нелли Корниенко входила в «Вишневый сад» на роль Раневской, то не могла понять свою героиню, о которой говорили: «Она несколько порочна», но в то же время все восхищались ею. Нелли спрашивала у меня, как объяснял эти вещи Игорь Ильинский, постановщик спектакля. Я ей привел такой пример: «Есть вещи необъяснимые. Представляешь, я имел счастье знать Книппер-Чехову. Супруга Чехова, актриса... Какие письма ей писал Антон Павлович! И вот она сидит напротив меня, разговаривает. Ей за восемьдесят. Я встречал красивых женщин: и русских, и иностранок, но такого шарма не видел ни разу. Я не могу этого передать, но, глядя на нее, понимаю, как в пьесе «Гарольд и Мод» молодой человек влюбляется в пожилую женщину. И я понимаю Антона Павловича, который для нее написал Раневскую.
— Бывает так, что вы не хотите играть какую-либо роль, потому что персонаж вам не интересен?
— У меня такое было несколько раз. Например, я не хотел играть Молчалина. Собирался даже отказаться от роли, хотя мне такое вообще не свойственно. Это был мой первый отрицательный персонаж. А после войны мне хотелось играть людей положительных, хороших, хотелось делать хорошее, отстаивать хорошее, биться за хорошее. Но потом я понял, что в каждой роли можно найти для себя что-то интересное. Скажем, Молчалина я играл очень сильным человеком. Мне всегда важно найти сильные стороны в любом характере.
– У вас есть любимая роль?
— Я люблю все свои работы. Каждая из них связана с определенным периодом жизни, с ее радостями и потерями. И все это входит в роль. Она может быть более или менее удачной, но ее все равно любишь как своего ребенка.
– Виктор Иванович, над вашим столом висит картина: беседуют между собой Яблочкина, Турчанинова, Рыжова. Вы называете ее: «Мой художественный совет»...
— Да, когда мне бывает трудно и нужно посоветоваться, я прошу у них совета. А они между собой обсуждают то, что меня волнует, и дают совет. Это серьезно...
– Какой самый важный даже не совет, а завет вы от них получили?
— Просят сохранять и держать Малый театр. Наши старики были нетерпимы к грубости, к пьянству. Могу привести пример: собрание по поводу увольнения знаменитой актрисы Валентины Серовой. Она позволяла себе выпивать, и по этому поводу ей делали замечания, предупреждали, ее просили. Словом, все меры были исчерпаны! И вот представьте себе: идет собрание, а в коридоре сидит ее супруг, Константин Симонов — известнейший поэт, драматург, писатель, человек, к которому очень благоволила наша верховная власть. Но он не позволил себе ни присутствия на собрании, ни какого-либо вмешательства. А там Валентине сказали: все, уходи. Она вышла с собрания, рыдая, упала на плечо Симонову, он ее успокаивал и тихо-тихо увел... Если поведение артиста несопоставимо с жизнью театра, мешает творчеству — такому человеку в Малом не место, как бы талантлив он ни был, какое бы заметное положение в обществе ни занимал.
— Как уживается актер Коршунов с директором Коршуновым?
— Конечно, это не просто. Я не хотел директорствовать — меня уговорил Михаил Иванович Жаров. Сказал: ты знаешь театр, побудь директором годик, потом тебе на смену придет другой человек. Но прошло больше десятка лет, а так все и осталось. Самым трудным предприятием за эти годы был ремонт филиала. В течение двух лет в восемь утра я приходил на планерки строителей. Потом один из них мне сказал: «Ну, Виктор Иванович, мы без вашего психа этот ремонт бы не сделали». Когда я вспоминаю, как было трудно, то думаю: может быть, все действительно было взято каким-то психом? Но, как бы там ни было, я рад, что помог этому дому и укрепиться, и перестроиться.
— В чем главный секрет актерской профессии, который вы раскрываете своим ученикам?
— Никого нельзя научить быть актером. Важно помочь человеку раскрыть его собственные человеческие качества, его индивидуальность, направить его. Потом он должен идти сам. Важно дать человеку правильное понимание дела, которым он будет заниматься, чтобы он мог на протяжении всей последующей жизни постигать свою профессию.
Я не устаю повторять: вы должны быть честными и порядочными людьми, а дальше — сами решайте по жизни свои задачи. Игорь Владимирович Ильинский как-то мне сказал: «Я прошел много разных направлений в театре и должен сказать: дороже правды, труднее правды, выразительнее правды, лучше правды ничего, нет». Это второе, что я стараюсь внушить своим ученикам.
И, наконец, всегда говорю ребятам, что актер — одна из самых тяжелых, мучительных, жестоких и несправедливых профессий. Сколько людей вылетает из нее — и талантливых, и способных! Все не просто в нашем деле. В ответ они резонно замечают: зачем же вы этим занимаетесь? И, мало того, нас воспитываете? Но, отвечаю я, это и одна из самых удивительных профессий. Хотя бы потому, что артист за одну свою жизнь проживает много других, имеет удивительные возможности перемещаться во времени и пространстве, бороться за совершенно противоположные идеи, умирать и снова рождаться, Это ли не удивительно?
«Парламентская газета»
Татьяна СЕМАШКО
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену. Здесь он сыграл Ивана Рыбакова и Молчалина, Бориса Годунова и Петра I. Профессор Виктор Коршунов более сорока лет преподает в Театральном училище имени Щепкина. В числе его учеников – Станислав Любшин, Эдуард Марцевич, Светлана Немоляева, Олег Меньшиков, Александр Домагаров (перечень знаменитых имен можно длить и длить). Генеральный директор Малого театра Виктор Коршунов более десяти лет руководит одним из крупнейших театральных коллективов России. Коллектив, в отличие от других, в эти смутные годы не распался, не рассорился, не разделился, а лишь укрепился в своем единстве. Но в первую очередь Виктор Коршунов считает себя актером. И потому полвека на сцене – для него самая дорогая дата.
— По существу, профессию для меня определила война... Отец был на фронте, мама работала почти круглосуточно, и я, как и другие мальчишки и девчонки в те годы, был предоставлен самому себе.
Недавно по телевизору видел кадры: идет бомбежка, а мальчишки в это время бегают по улицам, собирают осколки. Все так: и осколки собирали, и зажигалки сбрасывали с крыш... И тогда узнал, что такое голод. На улицах не было ни собак, ни кошек, а мы, дети, рылись в мусоре и не могли найти ни картофельной кожуры, ни корок...
Вот в это время я вместе со знакомыми ребятами пошел в Дом пионеров, записался в драмкружок. Им руководила замечательный человек, актриса Варвара Ивановна Стручкова. Мы делали этюды, ставили отрывки, многое сочиняли, играли...
— И, наверное, самое главное, что могли сделать тогда дети, — выступали в госпиталях?
— Мы читали раненым солдатам стихи, пели, но для них самым главным было просто наше присутствие. Мы для них в первую очередь были детьми. Они нас сажали на кровати, а мы помогали им менять повязки, носили утки... Или просто сидели с ними. По несколько раз читали им письма из дома. Я теперь понимаю: когда слушаешь ребенка — это особое настроение. В детском голосе столько чистоты, искренности.
— Вы уже тогда почувствовали необходимость и серьезность актерского ремесла?
— Наверное. Разные были случаи, но особенно помню один. Мы довольно долго были в госпитале, устали, собирались уходить. Как всегда, раненые совали нам в руки кто кусок хлеба, кто сахара, кто яблоко. Но нас остановил врач и попросил выступить еще в одной палате. «Только вы, ради Бога, не удивляйтесь, не теряйтесь», — сказал он. Мы пришли: большая палата — и только одна кровать. Человек, который на ней лежит, весь забинтован, открыто только лицо. Глаза смотрят на нас. Мы стали выступать. Реакции никакой. Сбоку у стены стояли врачи, медсестры, помогали нам, носили стулья, реквизит. Мы закончили и вышли смущенные. В конце коридора нас догоняет врач, радостный, и вместе с тем, чуть не плача, рассказывает, что в той палате лежит сбитый летчик. Руки, ноги парализованы, врачи ничем не могли вывести его из шокового состояния. «А когда вы закончили, мы тихонечко подошли к нему — у него на глазах были слезы!» Значит, он вышел из шока. И врач сказал нам: «Спасибо, теперь мы надеемся ему помочь». Тогда я и решил стать артистом.
— Когда вы только пришли в Малый, кто из мастеров оказал на вас самое большое влияние?
— Все. Ведь это были удивительные годы. Можете ли вы себе представить: приходите в театр — и все старики живы! Остужев, Яковлев... Пашенная, Гоголева, Шатрова ходили в молодых! Работали Жаров, Ильинский, Царев. А какие удивительные артисты были на третьих, четвертых ролях! Когда сейчас об этом думаешь, трудно понять: что же это такое было? Я помню, когда Нелли Корниенко входила в «Вишневый сад» на роль Раневской, то не могла понять свою героиню, о которой говорили: «Она несколько порочна», но в то же время все восхищались ею. Нелли спрашивала у меня, как объяснял эти вещи Игорь Ильинский, постановщик спектакля. Я ей привел такой пример: «Есть вещи необъяснимые. Представляешь, я имел счастье знать Книппер-Чехову. Супруга Чехова, актриса... Какие письма ей писал Антон Павлович! И вот она сидит напротив меня, разговаривает. Ей за восемьдесят. Я встречал красивых женщин: и русских, и иностранок, но такого шарма не видел ни разу. Я не могу этого передать, но, глядя на нее, понимаю, как в пьесе «Гарольд и Мод» молодой человек влюбляется в пожилую женщину. И я понимаю Антона Павловича, который для нее написал Раневскую.
— Бывает так, что вы не хотите играть какую-либо роль, потому что персонаж вам не интересен?
— У меня такое было несколько раз. Например, я не хотел играть Молчалина. Собирался даже отказаться от роли, хотя мне такое вообще не свойственно. Это был мой первый отрицательный персонаж. А после войны мне хотелось играть людей положительных, хороших, хотелось делать хорошее, отстаивать хорошее, биться за хорошее. Но потом я понял, что в каждой роли можно найти для себя что-то интересное. Скажем, Молчалина я играл очень сильным человеком. Мне всегда важно найти сильные стороны в любом характере.
– У вас есть любимая роль?
— Я люблю все свои работы. Каждая из них связана с определенным периодом жизни, с ее радостями и потерями. И все это входит в роль. Она может быть более или менее удачной, но ее все равно любишь как своего ребенка.
– Виктор Иванович, над вашим столом висит картина: беседуют между собой Яблочкина, Турчанинова, Рыжова. Вы называете ее: «Мой художественный совет»...
— Да, когда мне бывает трудно и нужно посоветоваться, я прошу у них совета. А они между собой обсуждают то, что меня волнует, и дают совет. Это серьезно...
– Какой самый важный даже не совет, а завет вы от них получили?
— Просят сохранять и держать Малый театр. Наши старики были нетерпимы к грубости, к пьянству. Могу привести пример: собрание по поводу увольнения знаменитой актрисы Валентины Серовой. Она позволяла себе выпивать, и по этому поводу ей делали замечания, предупреждали, ее просили. Словом, все меры были исчерпаны! И вот представьте себе: идет собрание, а в коридоре сидит ее супруг, Константин Симонов — известнейший поэт, драматург, писатель, человек, к которому очень благоволила наша верховная власть. Но он не позволил себе ни присутствия на собрании, ни какого-либо вмешательства. А там Валентине сказали: все, уходи. Она вышла с собрания, рыдая, упала на плечо Симонову, он ее успокаивал и тихо-тихо увел... Если поведение артиста несопоставимо с жизнью театра, мешает творчеству — такому человеку в Малом не место, как бы талантлив он ни был, какое бы заметное положение в обществе ни занимал.
— Как уживается актер Коршунов с директором Коршуновым?
— Конечно, это не просто. Я не хотел директорствовать — меня уговорил Михаил Иванович Жаров. Сказал: ты знаешь театр, побудь директором годик, потом тебе на смену придет другой человек. Но прошло больше десятка лет, а так все и осталось. Самым трудным предприятием за эти годы был ремонт филиала. В течение двух лет в восемь утра я приходил на планерки строителей. Потом один из них мне сказал: «Ну, Виктор Иванович, мы без вашего психа этот ремонт бы не сделали». Когда я вспоминаю, как было трудно, то думаю: может быть, все действительно было взято каким-то психом? Но, как бы там ни было, я рад, что помог этому дому и укрепиться, и перестроиться.
— В чем главный секрет актерской профессии, который вы раскрываете своим ученикам?
— Никого нельзя научить быть актером. Важно помочь человеку раскрыть его собственные человеческие качества, его индивидуальность, направить его. Потом он должен идти сам. Важно дать человеку правильное понимание дела, которым он будет заниматься, чтобы он мог на протяжении всей последующей жизни постигать свою профессию.
Я не устаю повторять: вы должны быть честными и порядочными людьми, а дальше — сами решайте по жизни свои задачи. Игорь Владимирович Ильинский как-то мне сказал: «Я прошел много разных направлений в театре и должен сказать: дороже правды, труднее правды, выразительнее правды, лучше правды ничего, нет». Это второе, что я стараюсь внушить своим ученикам.
И, наконец, всегда говорю ребятам, что актер — одна из самых тяжелых, мучительных, жестоких и несправедливых профессий. Сколько людей вылетает из нее — и талантливых, и способных! Все не просто в нашем деле. В ответ они резонно замечают: зачем же вы этим занимаетесь? И, мало того, нас воспитываете? Но, отвечаю я, это и одна из самых удивительных профессий. Хотя бы потому, что артист за одну свою жизнь проживает много других, имеет удивительные возможности перемещаться во времени и пространстве, бороться за совершенно противоположные идеи, умирать и снова рождаться, Это ли не удивительно?
«Парламентская газета»
Татьяна СЕМАШКО
18.01.2003
Подробнее
РЕЖИССЕР НА «СЧАСТЬЕ»
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
Режиссер на «Счастье».
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского. Это второй спектакль, поставленный на главной академической сцене русского театра Сергеем Женовачем. Обозреватель Роман Должанский уверен, что театр наконец-то нашел в лице господина Женовача своего идеального режиссера.
С первой здешней постановкой режиссера, «Горем от ума», новый Островский связался в некоторую дилогию. Связь зрителю видна, что называется, невооруженным глазом. В обеих пьесах главный молодой герой – правдолюб, готовый с пеной у рта обличать пороки окружающих. В грибоедовской комедии у Сергея Женовача фамусовский мир был так вкусно сыгран и так прочно и красиво стоял на ногах, что «бунт» Чацкого был заранее обречен на провал. Так и хотелось в финале крикнуть герою актера Глеба Подгородинского: «Ну и поделом же тебе, не по зубам себе выбираешь противников!» В комедии Островского тоже дело идет к унижению и изгнанию принципиального смутьяна, но заканчивается все хорошо – свадьбой по любви с купеческой дочкой. А честного юношу Платона в новом спектакле играет все тот же господин Подгородинский (кстати, под руководством Сергея Женовача очень набравший мастерства со времен премьеры «Горя от ума»).
И не в том дело, что правда торжествует, а в том, что счастливый случай помог. Сколько ни самодурствует глава купеческого семейства Мавра Тарасовна Барабошева, а и на нее жизнь по воле Островского находит управу: в нанятом для пущей важности охранять ворота унтер-офицере Силе Грознове узнает она милого дружка своей молодости. И волшебным образом мгновенно тает тогда бабушкино сердце, осаживает она хамоватого гуляку-сына и соединяет молодых. Сцена судьбоносной встречи героев Евгении Глушенко (Барабошева) и Василия Бочкарева (Грознов) вообще лучшая в спектакле. Эти замечательные мастера Малого театра играют выпукло, с удовольствием, но при том лукаво и иронично. Благо и текст в «Правде...» такой, что только и успеваешь причмокивать от удовольствия да проговаривать про себя в тайной надежде запомнить все эти обороты да выражения. Звучит Островский в спектакле Женовача отчетливо, звонко, но очень естественно.
В сущности, ничего сверхъестественного вроде бы и не происходит. Островского в Малом и без Женовача ставят регулярно (на то театру и дано второе имя – «дом Островского»), и занимают в его пьесах, разумеется, лучшие силы труппы. И играют все эти силы, понятно, с удовольствием, потому что никто лучше Островского в русской драматургии не умел сочинять соблазнительные для лицедеев роли. Да вот только выглядят такие постановки – еще в лучшем случае! – сборными концертами, где каждому участнику до целого спектакля нет никакого дела, и дует каждый в свою дуду, а пьесу если и слышно во всей красоте русского языка, то выглядит она все-таки каким-то величественным литературным памятником, благообразным ископаемым.
Сергей Женовач, никаких режиссерских «Америк» для Малого театра не открывает. Но он всегда чувствует жанр и настрой материала и обладает тем недекларативным внутренним слухом, что позволяет режиссеру к каждому герою, будь тот хоть патентованный самодур, хоть стихийный правдолюбец, найти свой подход и свой ключ. Поэтому и выглядят в «Правде...» все хоть и по-театральному преувеличенно, но в то же время очень живо и привлекательно. Господину Женовачу, кажется, понятно и близко свойственное Островскому приятие общего течения русской жизни, в которой не сегодня все заведено, не завтра кончится, и не нам этот порядок изменить – хотя от страстей нешуточных и конфликтов нравственных никуда людям в этом раскладе не деться. Всегда тут есть чему ужаснуться и что высмеять, но всегда есть чему умилиться и порадоваться.
Царство это никакое не «темное» (хоть и темны обрамляющие подмостки стены купеческого двора-крепости), а матовое, дымчатое. Сквозь белесые, затуманенные небеса в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» проглядывает кружок – и не поймешь у художника Александра Боровского, солнце это или луна. И то и другое одновременно. Такая стабильность настраивает на оптимистический лад. «Ура!» не кричат, а нежно выдыхают с облегчением в финале персонажи Островского. То же самое сможем сделать и мы, если союз Сергея Женовача и Малого театра станет постоянным.
Роман Должанский
Коммерсант, 13 января 2003 года
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского. Это второй спектакль, поставленный на главной академической сцене русского театра Сергеем Женовачем. Обозреватель Роман Должанский уверен, что театр наконец-то нашел в лице господина Женовача своего идеального режиссера.
С первой здешней постановкой режиссера, «Горем от ума», новый Островский связался в некоторую дилогию. Связь зрителю видна, что называется, невооруженным глазом. В обеих пьесах главный молодой герой – правдолюб, готовый с пеной у рта обличать пороки окружающих. В грибоедовской комедии у Сергея Женовача фамусовский мир был так вкусно сыгран и так прочно и красиво стоял на ногах, что «бунт» Чацкого был заранее обречен на провал. Так и хотелось в финале крикнуть герою актера Глеба Подгородинского: «Ну и поделом же тебе, не по зубам себе выбираешь противников!» В комедии Островского тоже дело идет к унижению и изгнанию принципиального смутьяна, но заканчивается все хорошо – свадьбой по любви с купеческой дочкой. А честного юношу Платона в новом спектакле играет все тот же господин Подгородинский (кстати, под руководством Сергея Женовача очень набравший мастерства со времен премьеры «Горя от ума»).
И не в том дело, что правда торжествует, а в том, что счастливый случай помог. Сколько ни самодурствует глава купеческого семейства Мавра Тарасовна Барабошева, а и на нее жизнь по воле Островского находит управу: в нанятом для пущей важности охранять ворота унтер-офицере Силе Грознове узнает она милого дружка своей молодости. И волшебным образом мгновенно тает тогда бабушкино сердце, осаживает она хамоватого гуляку-сына и соединяет молодых. Сцена судьбоносной встречи героев Евгении Глушенко (Барабошева) и Василия Бочкарева (Грознов) вообще лучшая в спектакле. Эти замечательные мастера Малого театра играют выпукло, с удовольствием, но при том лукаво и иронично. Благо и текст в «Правде...» такой, что только и успеваешь причмокивать от удовольствия да проговаривать про себя в тайной надежде запомнить все эти обороты да выражения. Звучит Островский в спектакле Женовача отчетливо, звонко, но очень естественно.
В сущности, ничего сверхъестественного вроде бы и не происходит. Островского в Малом и без Женовача ставят регулярно (на то театру и дано второе имя – «дом Островского»), и занимают в его пьесах, разумеется, лучшие силы труппы. И играют все эти силы, понятно, с удовольствием, потому что никто лучше Островского в русской драматургии не умел сочинять соблазнительные для лицедеев роли. Да вот только выглядят такие постановки – еще в лучшем случае! – сборными концертами, где каждому участнику до целого спектакля нет никакого дела, и дует каждый в свою дуду, а пьесу если и слышно во всей красоте русского языка, то выглядит она все-таки каким-то величественным литературным памятником, благообразным ископаемым.
Сергей Женовач, никаких режиссерских «Америк» для Малого театра не открывает. Но он всегда чувствует жанр и настрой материала и обладает тем недекларативным внутренним слухом, что позволяет режиссеру к каждому герою, будь тот хоть патентованный самодур, хоть стихийный правдолюбец, найти свой подход и свой ключ. Поэтому и выглядят в «Правде...» все хоть и по-театральному преувеличенно, но в то же время очень живо и привлекательно. Господину Женовачу, кажется, понятно и близко свойственное Островскому приятие общего течения русской жизни, в которой не сегодня все заведено, не завтра кончится, и не нам этот порядок изменить – хотя от страстей нешуточных и конфликтов нравственных никуда людям в этом раскладе не деться. Всегда тут есть чему ужаснуться и что высмеять, но всегда есть чему умилиться и порадоваться.
Царство это никакое не «темное» (хоть и темны обрамляющие подмостки стены купеческого двора-крепости), а матовое, дымчатое. Сквозь белесые, затуманенные небеса в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» проглядывает кружок – и не поймешь у художника Александра Боровского, солнце это или луна. И то и другое одновременно. Такая стабильность настраивает на оптимистический лад. «Ура!» не кричат, а нежно выдыхают с облегчением в финале персонажи Островского. То же самое сможем сделать и мы, если союз Сергея Женовача и Малого театра станет постоянным.
Роман Должанский
Коммерсант, 13 января 2003 года
17.01.2003
Подробнее
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре. Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки». Золотая осень, яблоневый сад, милое авторскому сердцу Замоскворечье: постановщикам словно бы предписываются сочные краски и бодрость общего тона. Однако режиссер Сергей Женовач и художник Александр Боровский сразу же преподносят зрителю сюрприз: основной цвет в их спектакле серый.Прямоугольный двор обнесен глухим забором в полтора человеческих роста. Равнодушное, заволокшееся небо: солнце еле-еле пробивается сквозь белесое марево - не светит, а обозначает свое присутствие. Низкие скамейки без спинок, садовая стремянка, прислоненные к забору грабли. Похмельный садовник Меркулыч (Александр Клюквин) наступит на них при первом же своем появлении, и это слегка разрядит нерадостную атмосферу. Купеческое житье-бытье утратило яркость и контрастность: прежний кураж выветрился и из плутовства, и из самодурства, и из бескорыстного правдоискательства. Чувства поостыли даже у влюбленных девушек: они больше не бросаются в воду, как в «Лесе», и не уходят из дому, как в «Горячем сердце». На запальчивый вопрос Поликсены (Ирины Леоновой): «А что меня удержит?» - рассудительная Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко) ответит: приданое богатое. И спокойно вернется к своим делам. Домом и домочадцами она правит властно, но без всякого пафоса - по привычке. Впрочем, «жизнь в сером свете» у Островского - совсем не то же самое, что чеховская скука однообразных будней. В мире Островского не бывает скучных историй, не случается скверных анекдотов, и серость здесь особая - не мышастая, а, как сказали бы современницы драматурга, «гри-де-перлевая» - с жемчужным отливом. Она чутко вбирает оттенки: розовеет на восходе, смешивается с синевой на закате. Тонкие световые перемены в спектакле происходят почти незаметно - тем и замечательны. За последние 10 лет в театре Островского проявились и утвердились основательно забытые свойства: пленительная тонкость, живое сочувствие к персонажам, спокойное и улыбчивое человеколюбие. Это в первую очередь заслуга Петра Фоменко и его учеников, из которых Сергея Женовача следует выделить особо. Еще в «Пучине» (сезон 1992/93) он ухитрился наделить аборигенов пресловутого «темного царства» неоспоримым обаянием - так, что слова мелкого чиновника и большого плута Переяркова: «... во-первых, Замоскворечье - моя родина, а во-вторых, у нас промежду собой нежность есть» - зазвучали вдруг с трогательной серьезностью. Обманы, дрязги, свары - это само собой, а нежность все-таки есть. Даже если жизнь в основном состоит из свар и обманов - как в Театре на Малой Бронной, который Женовачу пришлось покинуть. Другой бы обозлился, но Женовач этого не умеет. В Малый театр он принес с собой нерастраченный запас нежности и доброжелательства: в театре это оценили по достоинству. Ставя «Горе от ума», он без труда нашел общий язык со «стариками». В том спектакле у Женовача не получилось выстроить полноценный актерский ансамбль («старики» опытно и беззастенчиво переигрывали всех молодых), но ему удалось пробудить стремление к равноправному партнерству, доказать его выигрышность. «Правда - хорошо, а счастье лучше» в этом смысле - безоговорочная победа режиссера. Евгения Глушенко, Людмила Полякова (нянька Филицата), Василий Бочкарев (отставной унтер Грознов) блистают в спектакле, никого не затмевая и затмить не стараясь. Куда только девался бессмертный дух актерской ревности! Артистам Малого театра привычно играть яркие и цельные характеры; Женовач осознанно выбирает пьесу, где колорит стусклен, а о цельности можно говорить разве что применительно к персонажам второго плана (Глеб, Филицата). Девушка Поликсена, как и большинство молодых героинь Островского, наделена «горячим сердцем», но при том она капризная и балованная купеческая дочка с претензиями на образованность. Мавра Тарасовна отчасти напоминает Марфу Кабанову из «Грозы», но нрав у той был куда круче, а жизненные правила - тверже. Даже бравый унтер Грознов, всеобщий благодетель и русский бог из машины, - натура непростая: геройский старик, душа-человек, но деньги любит без зазрения совести, даже ростовщичеством не гнушается. Против всех ожиданий в Малом театре словно бы обрадовались усложнившимся правилам игры. Несводимость характера к единому знаменателю, переменчивость настроений, затейливый рисунок сценических взаимодействий - все, что предложил режиссер, было охотно принято и изобретательно развито. Надо сказать, что и Женовач в свою очередь немало позаботился об удобствах актерского существования. Он задал спектаклю неторопливый ритм, выстроил спокойные, «усидчивые» мизансцены, ни от кого не требовал чрезмерных усилий. Женовач любит уют и задушевность, как, впрочем, и Александр Николаевич Островский, который не очень верил в высокие идеалы, романтические чувства и т. п., но выше всего ценил жизнь, устроенную ладно и здравомысленно. Спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше» еще раз подтверждает: отзывчивый, остроумный, добропорядочный Островский - это как раз то, что нам надо.
Александр Соколянский
Ведомости, 16 января 2003 года
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки». Золотая осень, яблоневый сад, милое авторскому сердцу Замоскворечье: постановщикам словно бы предписываются сочные краски и бодрость общего тона. Однако режиссер Сергей Женовач и художник Александр Боровский сразу же преподносят зрителю сюрприз: основной цвет в их спектакле серый.Прямоугольный двор обнесен глухим забором в полтора человеческих роста. Равнодушное, заволокшееся небо: солнце еле-еле пробивается сквозь белесое марево - не светит, а обозначает свое присутствие. Низкие скамейки без спинок, садовая стремянка, прислоненные к забору грабли. Похмельный садовник Меркулыч (Александр Клюквин) наступит на них при первом же своем появлении, и это слегка разрядит нерадостную атмосферу. Купеческое житье-бытье утратило яркость и контрастность: прежний кураж выветрился и из плутовства, и из самодурства, и из бескорыстного правдоискательства. Чувства поостыли даже у влюбленных девушек: они больше не бросаются в воду, как в «Лесе», и не уходят из дому, как в «Горячем сердце». На запальчивый вопрос Поликсены (Ирины Леоновой): «А что меня удержит?» - рассудительная Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко) ответит: приданое богатое. И спокойно вернется к своим делам. Домом и домочадцами она правит властно, но без всякого пафоса - по привычке. Впрочем, «жизнь в сером свете» у Островского - совсем не то же самое, что чеховская скука однообразных будней. В мире Островского не бывает скучных историй, не случается скверных анекдотов, и серость здесь особая - не мышастая, а, как сказали бы современницы драматурга, «гри-де-перлевая» - с жемчужным отливом. Она чутко вбирает оттенки: розовеет на восходе, смешивается с синевой на закате. Тонкие световые перемены в спектакле происходят почти незаметно - тем и замечательны. За последние 10 лет в театре Островского проявились и утвердились основательно забытые свойства: пленительная тонкость, живое сочувствие к персонажам, спокойное и улыбчивое человеколюбие. Это в первую очередь заслуга Петра Фоменко и его учеников, из которых Сергея Женовача следует выделить особо. Еще в «Пучине» (сезон 1992/93) он ухитрился наделить аборигенов пресловутого «темного царства» неоспоримым обаянием - так, что слова мелкого чиновника и большого плута Переяркова: «... во-первых, Замоскворечье - моя родина, а во-вторых, у нас промежду собой нежность есть» - зазвучали вдруг с трогательной серьезностью. Обманы, дрязги, свары - это само собой, а нежность все-таки есть. Даже если жизнь в основном состоит из свар и обманов - как в Театре на Малой Бронной, который Женовачу пришлось покинуть. Другой бы обозлился, но Женовач этого не умеет. В Малый театр он принес с собой нерастраченный запас нежности и доброжелательства: в театре это оценили по достоинству. Ставя «Горе от ума», он без труда нашел общий язык со «стариками». В том спектакле у Женовача не получилось выстроить полноценный актерский ансамбль («старики» опытно и беззастенчиво переигрывали всех молодых), но ему удалось пробудить стремление к равноправному партнерству, доказать его выигрышность. «Правда - хорошо, а счастье лучше» в этом смысле - безоговорочная победа режиссера. Евгения Глушенко, Людмила Полякова (нянька Филицата), Василий Бочкарев (отставной унтер Грознов) блистают в спектакле, никого не затмевая и затмить не стараясь. Куда только девался бессмертный дух актерской ревности! Артистам Малого театра привычно играть яркие и цельные характеры; Женовач осознанно выбирает пьесу, где колорит стусклен, а о цельности можно говорить разве что применительно к персонажам второго плана (Глеб, Филицата). Девушка Поликсена, как и большинство молодых героинь Островского, наделена «горячим сердцем», но при том она капризная и балованная купеческая дочка с претензиями на образованность. Мавра Тарасовна отчасти напоминает Марфу Кабанову из «Грозы», но нрав у той был куда круче, а жизненные правила - тверже. Даже бравый унтер Грознов, всеобщий благодетель и русский бог из машины, - натура непростая: геройский старик, душа-человек, но деньги любит без зазрения совести, даже ростовщичеством не гнушается. Против всех ожиданий в Малом театре словно бы обрадовались усложнившимся правилам игры. Несводимость характера к единому знаменателю, переменчивость настроений, затейливый рисунок сценических взаимодействий - все, что предложил режиссер, было охотно принято и изобретательно развито. Надо сказать, что и Женовач в свою очередь немало позаботился об удобствах актерского существования. Он задал спектаклю неторопливый ритм, выстроил спокойные, «усидчивые» мизансцены, ни от кого не требовал чрезмерных усилий. Женовач любит уют и задушевность, как, впрочем, и Александр Николаевич Островский, который не очень верил в высокие идеалы, романтические чувства и т. п., но выше всего ценил жизнь, устроенную ладно и здравомысленно. Спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше» еще раз подтверждает: отзывчивый, остроумный, добропорядочный Островский - это как раз то, что нам надо.
Александр Соколянский
Ведомости, 16 января 2003 года
16.01.2003
Подробнее
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Бочкарев — страшная Сила
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский.
Бочкарев — страшная Сила
Бочкарев — страшная Сила
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский.
Бочкарев — страшная Сила
Новый спектакль Сергея Женовача скорее всего не станет столь заметным, как его же «Горе от ума» в том же Малом театре. Отчасти потому, что любую постановку грибоедовской комедии принято рассматривать как событие. Еще и оттого, что комедию Островского режиссер вовсе не стремится пронзить взором новатора. Впрочем, то, чем вообще силен Женовач, в этом спектакле рассыпано достаточно щедро. Интонация и тонкие человеческие наблюдения, эти определяющие достоинства его режиссуры, проявляются и здесь. Артисты Малого театра, славные умением сочно и подробно «проживать» роли, делают это у Женовача легко, ненатужно и очень точно. Причиной тому — атмосфера, разлитая в солнечном сценическом свете, в акварельном несерьезе, с которым Женовач взирает на происходящие события. «Говорящие» названия пьес Островского всегда говорят сами за себя. В них — эмоциональное и смысловое зерно рассказанных историй. Найти это зерно на самом деле мало кому удается. Откопать его под слоями социальной остроты, бытовой правды, весьма трагических (по жизни) обстоятельств и неистребимой романтики «хеппи-эндов» — высший пилотаж.
Женовачу помогают два редких природных чувства: ирония и нежность. «Правда — хорошо, а счастье лучше» — романтическая греза, рождественская сказка о торжестве справедливости вопреки реально предлагаемым и вполне осознанным обстоятельствам бренной жизни. Ленивая беспечность пополам с сословной фанаберией разлиты в пространстве купеческого дома Барабошевых. Знаменитые плоды яблоневого сада, которые огромными корзинами ворует садовник – А.Клюквин, рассыпаны повсюду. Их без конца очищает от кожуры уютная, «себе на уме» нянька Фелицата – Л.Полякова, они обнаруживаются в подвешенном на веревках белоснежном белье (художник А.Боровский). Блестящая деталь: все пекутся о сохранности урожая и при этом все, едва надкусив яблоко, швыряют его за забор. Да и сам забор, эта эфемерная крепостная стена купеческого бытия, обыгран мастерски. За ним шумит и гуляет разнеженное солнцем Замоскворечье, оттуда то и дело доносятся «тексты» любовных свиданий и дружеские хмельные песнопения. Всюду — жизнь, которая, нет слов, куда лучше, чем правда. Правду, в основном обличительного свойства, изрекает бедный интеллигент Платон, и это по-настоящему смешно. Г.Подгородинский, тот самый, что играет у Женовача и Чацкого, воплощает здесь некую легкую пародию на резонера. И если грибоедовскому герою приходилось стыдливо комкать свои эскапады (где, право, найти сегодня молодого человека, на них способного?), то Платон открыто и темпераментно речет правду-матку, для вящего пафоса взгромождаясь на стулья и скамейки. Комедийный талант Подгородинского расцветает, ироническая романтика существования делает его ярким и убедительным. В тон ему играют другие представители молодой «грибоедовской» команды: И.Леонова — Поликсена и В.Низовой — купец Барабошев. Их персонажи не стыдятся своих вполне водевильных свойств: одна — хитра и восторженна, другой откровенно глуп и беспечен.
Но центральная фигура спектакля, конечно, Сила Ерофеич Грознов – В.Бочкарев.
Сочетание в нем «правды», так любимой на подмостках Дома Островского, и гротескной, какой-то мейерхольдовской формы поразительно. Фигура Грознова вырастает в спектакле в «Бога из машины». И не только по сюжету, согласно которому он, старая любовь Барабошевой, растапливает сердце этой томной, холодно-загадочной купчихи (такой до последнего эпизода играет ее Е.Глушенко). Бочкарев являет собой живое воплощение лукавой тайны, сокрытой в пьесе. Его отставной унтер-офицер с могучим именем Сила обладает свойствами мгновенного превращения. Только-только по сцене еле передвигала ноги старая рухлядь, как вдруг — грудь навыкате, походка упруга, глаза горят. Минуту назад убогий старик искал теплого угла — и вот уже перед нами герой, готовый спасти мир.
Эти переходы так легки и так победно театральны, будто на сцене персонаж комедии дель арте. Но при этом с абсолютно достоверными, глубоко человеческими деталями поведения. С русской психологической правдой. Она, конечно же, — дело хорошее. А счастье волшебной театральной гиперболы, которая у Бочкарева и грандиозна, и одновременно легка, все же лучше.
«Культура», 16 января 2003 года
Наталия Каминская
Бочкарев — страшная Сила
Новый спектакль Сергея Женовача скорее всего не станет столь заметным, как его же «Горе от ума» в том же Малом театре. Отчасти потому, что любую постановку грибоедовской комедии принято рассматривать как событие. Еще и оттого, что комедию Островского режиссер вовсе не стремится пронзить взором новатора. Впрочем, то, чем вообще силен Женовач, в этом спектакле рассыпано достаточно щедро. Интонация и тонкие человеческие наблюдения, эти определяющие достоинства его режиссуры, проявляются и здесь. Артисты Малого театра, славные умением сочно и подробно «проживать» роли, делают это у Женовача легко, ненатужно и очень точно. Причиной тому — атмосфера, разлитая в солнечном сценическом свете, в акварельном несерьезе, с которым Женовач взирает на происходящие события. «Говорящие» названия пьес Островского всегда говорят сами за себя. В них — эмоциональное и смысловое зерно рассказанных историй. Найти это зерно на самом деле мало кому удается. Откопать его под слоями социальной остроты, бытовой правды, весьма трагических (по жизни) обстоятельств и неистребимой романтики «хеппи-эндов» — высший пилотаж.
Женовачу помогают два редких природных чувства: ирония и нежность. «Правда — хорошо, а счастье лучше» — романтическая греза, рождественская сказка о торжестве справедливости вопреки реально предлагаемым и вполне осознанным обстоятельствам бренной жизни. Ленивая беспечность пополам с сословной фанаберией разлиты в пространстве купеческого дома Барабошевых. Знаменитые плоды яблоневого сада, которые огромными корзинами ворует садовник – А.Клюквин, рассыпаны повсюду. Их без конца очищает от кожуры уютная, «себе на уме» нянька Фелицата – Л.Полякова, они обнаруживаются в подвешенном на веревках белоснежном белье (художник А.Боровский). Блестящая деталь: все пекутся о сохранности урожая и при этом все, едва надкусив яблоко, швыряют его за забор. Да и сам забор, эта эфемерная крепостная стена купеческого бытия, обыгран мастерски. За ним шумит и гуляет разнеженное солнцем Замоскворечье, оттуда то и дело доносятся «тексты» любовных свиданий и дружеские хмельные песнопения. Всюду — жизнь, которая, нет слов, куда лучше, чем правда. Правду, в основном обличительного свойства, изрекает бедный интеллигент Платон, и это по-настоящему смешно. Г.Подгородинский, тот самый, что играет у Женовача и Чацкого, воплощает здесь некую легкую пародию на резонера. И если грибоедовскому герою приходилось стыдливо комкать свои эскапады (где, право, найти сегодня молодого человека, на них способного?), то Платон открыто и темпераментно речет правду-матку, для вящего пафоса взгромождаясь на стулья и скамейки. Комедийный талант Подгородинского расцветает, ироническая романтика существования делает его ярким и убедительным. В тон ему играют другие представители молодой «грибоедовской» команды: И.Леонова — Поликсена и В.Низовой — купец Барабошев. Их персонажи не стыдятся своих вполне водевильных свойств: одна — хитра и восторженна, другой откровенно глуп и беспечен.
Но центральная фигура спектакля, конечно, Сила Ерофеич Грознов – В.Бочкарев.
Сочетание в нем «правды», так любимой на подмостках Дома Островского, и гротескной, какой-то мейерхольдовской формы поразительно. Фигура Грознова вырастает в спектакле в «Бога из машины». И не только по сюжету, согласно которому он, старая любовь Барабошевой, растапливает сердце этой томной, холодно-загадочной купчихи (такой до последнего эпизода играет ее Е.Глушенко). Бочкарев являет собой живое воплощение лукавой тайны, сокрытой в пьесе. Его отставной унтер-офицер с могучим именем Сила обладает свойствами мгновенного превращения. Только-только по сцене еле передвигала ноги старая рухлядь, как вдруг — грудь навыкате, походка упруга, глаза горят. Минуту назад убогий старик искал теплого угла — и вот уже перед нами герой, готовый спасти мир.
Эти переходы так легки и так победно театральны, будто на сцене персонаж комедии дель арте. Но при этом с абсолютно достоверными, глубоко человеческими деталями поведения. С русской психологической правдой. Она, конечно же, — дело хорошее. А счастье волшебной театральной гиперболы, которая у Бочкарева и грандиозна, и одновременно легка, все же лучше.
«Культура», 16 января 2003 года
Наталия Каминская
15.01.2003
Подробнее
«ГОРЕ» — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
Сергей Женовач поставил в Доме Островского комедию Островского.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
«Горе»- хорошо, а счастье — лучше. Сергей Женовач поставил в Доме Островского комедию Островского.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (первым было грибоедовское «Горе от ума»), стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга. А ведь Малый, что ни говори, был разборчивой невестой. Такой поди сыщи жениха-режиссера. Это МХАТ, Вахтанговский или «Моссовет» (кто медленно, но верно, а кто с поистине космической скоростью) превращаются из театров в театральные площадки. Они за любым и за любого готовы пойти — только помани. Сцена старейшего театра Москвы оставалась верна себе. Возьмем для вящей наглядности «императорского» собрата Малого — петербургскую Александринку. Яд сценического вольнодумства, впрыснутый сюда Мейерхольдом, до сих пор не испарился из ее пропитанных и напитанных актерской традицией стен (недавно сюда нагрянул с «Ревизором» Валерий Фокин и сразу пришелся ко двору). У Малого на режиссерский яд всегда находилось мощное противоядие. Этот оплот вдохновенного лицедейства не возьмешь, казалось, ни приступом, ни обманом. Не запугаешь и не обольстишь. Ученик Петра Фоменко (во всех смыслах первый из его учеников) обольстил. Сцена «оплота» отдалась ему по любви. Женовач мало того что не разит наповал радикальными концепциями, он — и это куда важнее — умирает в актерах так, как нужно умирать в стенах Малого. Не грузя психологизмом, не призывая «зазерняться», не мешая свободному актерскому волеизъявлению и предпочитая жизни человеческого духа жизнь духа сценического. Он возвращает театру театральность, но не вымороченную и даже не стилизованную, а словно бы первозданную. В его спектакле нет «живых людей», но нет и социальных масок. Есть персонажи, сыгранные, как водится в Малом, жирными мазками. Вороватый садовник (Александр Клюквин), беспутный купец (Виктор Низовой), сметливая нянька-хлопотунья (Людмила Полякова), властная купчиха (изумительная Евгения Глушенко), бравый унтер-офицер (Василий Бочкарев)... Последний выше всяких похвал — уж так крутит ус, так блестит глазом, так поводит плечом. Э-э-э, да чего там говорить!.. В этих сценических портретах не сыщешь светотени и объема, зато сразу же обнаружишь много ярких, насыщенных цветов. Чуть позже, приглядевшись, распознаешь посреди актерской вольницы наличие сильной режиссерской воли. Это яркое лоскутное одеяло не расползается на части. Наоборот, пленяет стройностью рисунка. Но главное, в чем безусловно обнаруживается генетическое родство Малого и Женовача, — их обоюдная страсть к Островскому. Точнее, к его изящным, ладно скроенным и крепко сшитым комедиям вроде «Правда — хорошо». Давно замечено, что Женовачу всегда плохо удавались страсти-мордасти, вскрытие темных сторон человеческой души, игра на разрыв аорты, трагедийная мощь. Зато всегда и неизменно — театральное лукавство, обаятельное озорство, добрая сценическая шутка... И Достоевский, и Тургенев, и Чехов, и даже отчасти Шекспир были увидены им сквозь призму Островского. И в «Идиоте», и в «Месяце в деревне», и в «Лешем» у него действовали милые люди, чьи недостатки простительны и понятны. Но ведь и Малый театр тоже по большому счету чужд высокой трагедии и экзистенциальной драмы. Тоже чурается «подсознательных» глубин и метафизических высот. Зато лукавство и озорство, вкус к комедии и любовь к характерности были присущи ему во все времена. Некоторые до сих пор по ошибке думают, что Малый — это что-то такое важное, тяжеловесное, до тошноты серьезное. Полноте, и цитадель традиции, и Женовача всегда отличало легкое приятие жизни. Радость бытия, равно как и радость игры.Так вот, вернемся к спектаклю. Сюжет комедии Островского, особенно в постановке Женовача, недвусмысленно отсылает нас к «Горю от ума». В центре — резонер-правдолюб Платон, сражающийся, как несложно догадаться, не с высшим светом, а с купеческой средой, и сыгранный, что, разумеется, неслучайно, тем же артистом, который в прошлый раз играл у Женовача Чацкого, — Глебом Подгородинским. Разница, однако, в том, что в «Горе от ума» противостояние правдолюба и среды было смыслообразующим, а в спектакле по Островскому — нет. Тут образ резонера не возвышен и — упаси бог — не снижен. Просто, как и все остальные образы, задан как типаж. А ведь типажи в отличие от людей не могут вызывать морального осуждения или, наоборот, восхищения. Они лишь могут быть хорошо сыграны или плохо. Вот бабушка-купчиха препятствует счастью молодых. Так ей природой положено — препятствовать, самодурствовать и вредничать. А вот пришел бывшая ее зазноба, унтер, и она, вспомнив молодость, правильно распорядилась внучкиной судьбой. И все хорошо закончилось. А и не могло плохо. Потому что жизнь, что бы вы там ни говорили, устроена правильно. В ней почти всегда можно сказать: «Все будет хорошо. Они поженятся». И про правдолюба Платона с купеческой дочкой, и про купчиху с отставным унтером. И, будем надеяться, про Женовача с Малым. Оркестр, марш Мендельсона! Свидетели, ставьте подписи! Брачующиеся, сойдите с ковра! Отправляйтесь-ка лучше на сцену.
Марина Давыдова
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (первым было грибоедовское «Горе от ума»), стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга. А ведь Малый, что ни говори, был разборчивой невестой. Такой поди сыщи жениха-режиссера. Это МХАТ, Вахтанговский или «Моссовет» (кто медленно, но верно, а кто с поистине космической скоростью) превращаются из театров в театральные площадки. Они за любым и за любого готовы пойти — только помани. Сцена старейшего театра Москвы оставалась верна себе. Возьмем для вящей наглядности «императорского» собрата Малого — петербургскую Александринку. Яд сценического вольнодумства, впрыснутый сюда Мейерхольдом, до сих пор не испарился из ее пропитанных и напитанных актерской традицией стен (недавно сюда нагрянул с «Ревизором» Валерий Фокин и сразу пришелся ко двору). У Малого на режиссерский яд всегда находилось мощное противоядие. Этот оплот вдохновенного лицедейства не возьмешь, казалось, ни приступом, ни обманом. Не запугаешь и не обольстишь. Ученик Петра Фоменко (во всех смыслах первый из его учеников) обольстил. Сцена «оплота» отдалась ему по любви. Женовач мало того что не разит наповал радикальными концепциями, он — и это куда важнее — умирает в актерах так, как нужно умирать в стенах Малого. Не грузя психологизмом, не призывая «зазерняться», не мешая свободному актерскому волеизъявлению и предпочитая жизни человеческого духа жизнь духа сценического. Он возвращает театру театральность, но не вымороченную и даже не стилизованную, а словно бы первозданную. В его спектакле нет «живых людей», но нет и социальных масок. Есть персонажи, сыгранные, как водится в Малом, жирными мазками. Вороватый садовник (Александр Клюквин), беспутный купец (Виктор Низовой), сметливая нянька-хлопотунья (Людмила Полякова), властная купчиха (изумительная Евгения Глушенко), бравый унтер-офицер (Василий Бочкарев)... Последний выше всяких похвал — уж так крутит ус, так блестит глазом, так поводит плечом. Э-э-э, да чего там говорить!.. В этих сценических портретах не сыщешь светотени и объема, зато сразу же обнаружишь много ярких, насыщенных цветов. Чуть позже, приглядевшись, распознаешь посреди актерской вольницы наличие сильной режиссерской воли. Это яркое лоскутное одеяло не расползается на части. Наоборот, пленяет стройностью рисунка. Но главное, в чем безусловно обнаруживается генетическое родство Малого и Женовача, — их обоюдная страсть к Островскому. Точнее, к его изящным, ладно скроенным и крепко сшитым комедиям вроде «Правда — хорошо». Давно замечено, что Женовачу всегда плохо удавались страсти-мордасти, вскрытие темных сторон человеческой души, игра на разрыв аорты, трагедийная мощь. Зато всегда и неизменно — театральное лукавство, обаятельное озорство, добрая сценическая шутка... И Достоевский, и Тургенев, и Чехов, и даже отчасти Шекспир были увидены им сквозь призму Островского. И в «Идиоте», и в «Месяце в деревне», и в «Лешем» у него действовали милые люди, чьи недостатки простительны и понятны. Но ведь и Малый театр тоже по большому счету чужд высокой трагедии и экзистенциальной драмы. Тоже чурается «подсознательных» глубин и метафизических высот. Зато лукавство и озорство, вкус к комедии и любовь к характерности были присущи ему во все времена. Некоторые до сих пор по ошибке думают, что Малый — это что-то такое важное, тяжеловесное, до тошноты серьезное. Полноте, и цитадель традиции, и Женовача всегда отличало легкое приятие жизни. Радость бытия, равно как и радость игры.Так вот, вернемся к спектаклю. Сюжет комедии Островского, особенно в постановке Женовача, недвусмысленно отсылает нас к «Горю от ума». В центре — резонер-правдолюб Платон, сражающийся, как несложно догадаться, не с высшим светом, а с купеческой средой, и сыгранный, что, разумеется, неслучайно, тем же артистом, который в прошлый раз играл у Женовача Чацкого, — Глебом Подгородинским. Разница, однако, в том, что в «Горе от ума» противостояние правдолюба и среды было смыслообразующим, а в спектакле по Островскому — нет. Тут образ резонера не возвышен и — упаси бог — не снижен. Просто, как и все остальные образы, задан как типаж. А ведь типажи в отличие от людей не могут вызывать морального осуждения или, наоборот, восхищения. Они лишь могут быть хорошо сыграны или плохо. Вот бабушка-купчиха препятствует счастью молодых. Так ей природой положено — препятствовать, самодурствовать и вредничать. А вот пришел бывшая ее зазноба, унтер, и она, вспомнив молодость, правильно распорядилась внучкиной судьбой. И все хорошо закончилось. А и не могло плохо. Потому что жизнь, что бы вы там ни говорили, устроена правильно. В ней почти всегда можно сказать: «Все будет хорошо. Они поженятся». И про правдолюба Платона с купеческой дочкой, и про купчиху с отставным унтером. И, будем надеяться, про Женовача с Малым. Оркестр, марш Мендельсона! Свидетели, ставьте подписи! Брачующиеся, сойдите с ковра! Отправляйтесь-ка лучше на сцену.
Марина Давыдова
14.01.2003
Подробнее
Дело за Малым «Правда — хорошо, а счастье лучше» Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Антирежиссерские» традиции Малого театра расшатываются медленно, но верно. Два года назад Женовач поставил здесь «Горе от ума», теперь — пьесу Островского, а скоро будет еще одна премьера — приглашение на постановку он уже получил. Парадоксально, но вернуться к былому торжеству «актерского театра» сегодня можно лишь с помощью режиссера. По нынешнему спектаклю особенно видно, как нужна Малому бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда — хорошо» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с теми же основательностью, подробностью, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». В последние годы все это было заменено мертвым имперским стилем, которым когда-то поклонники Малого попрекали Александринку.
Женовач рассказывал, что в этот раз на репетициях в Малом у него сложилась такая доброжелательная атмосфера, какая была у него прежде с любимыми актерами в Театре на Малой Бронной. Женовач умеет создавать вокруг себя команду. В том-то и дело, что не один артист блеснул, а заиграли все, и стало ясно, что в Малом театре — сильная труппа.
Пару молодых влюбленных сыграли те же актеры, что в «Горе от ума» играют Чацкого и Софью, — Глеб Подгородинский и Ирина Леонова. И выясняется, что купеческая дочка и приказчик из пьесы Островского — замоскворецкая вариация героев Грибоедова. Поликсена — норовистая красавица в соку, назначившая себе возлюбленного, сама себя распаляет собственными фантазиями и вздохами. Платон –– непримиримый и резкий до глуповатости мальчишка — любуется своей прямотой и своими страданиями, а других понять не хочет. В общем, знакомые герои, только ставшие гротескнее и смешнее. Да и сыграны ярче, чем два года назад. У Женовача актеры всегда растут.
А уж старшее поколение в Малом традиционно сильное. И хлопотливая нянька — Людмила Полякова. И обаятельнейший отставной унтер Грознов — Василий Бочкарев, — не разваливающийся на куски старикан, каким его играл Юрский, а живчик и хитрован, добродушный и лукавый. Но лучше всех купчиха Барабошева — Евгения Глушенко. Она не мрачная и властная старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. А то, что с усмешкой держит всех в своем пухленьком, но железном кулачке, — так просто ровни ей нет. И никто не сомневается, что ее старый роман с Грозновым будет иметь продолжение — эти старики всем дадут жару.
И все же знаете, что самое замечательное в Малом театре? Его зрители. Как они сохранились — словно под колпаком перенесены из ХIХ века, — ума не приложу. На выходы любимых актеров зал разражается аплодисментами (так уже почти не бывает в других театрах), удачные сцены снова провожают аплодисментами, да еще криками «Браво!». Я слышала даже: «Браво, Людмила Петровна!», обращенное к Поляковой (в Малом всегда было принято актеров по имени-отчеству называть). Вот кабы к этим зрителям да к этим актерам почаще приглашать настоящего режиссера, глядишь — заповедник Малого и оживет.
Дина Годер
№051, 13.1.2003
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Антирежиссерские» традиции Малого театра расшатываются медленно, но верно. Два года назад Женовач поставил здесь «Горе от ума», теперь — пьесу Островского, а скоро будет еще одна премьера — приглашение на постановку он уже получил. Парадоксально, но вернуться к былому торжеству «актерского театра» сегодня можно лишь с помощью режиссера. По нынешнему спектаклю особенно видно, как нужна Малому бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда — хорошо» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с теми же основательностью, подробностью, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». В последние годы все это было заменено мертвым имперским стилем, которым когда-то поклонники Малого попрекали Александринку.
Женовач рассказывал, что в этот раз на репетициях в Малом у него сложилась такая доброжелательная атмосфера, какая была у него прежде с любимыми актерами в Театре на Малой Бронной. Женовач умеет создавать вокруг себя команду. В том-то и дело, что не один артист блеснул, а заиграли все, и стало ясно, что в Малом театре — сильная труппа.
Пару молодых влюбленных сыграли те же актеры, что в «Горе от ума» играют Чацкого и Софью, — Глеб Подгородинский и Ирина Леонова. И выясняется, что купеческая дочка и приказчик из пьесы Островского — замоскворецкая вариация героев Грибоедова. Поликсена — норовистая красавица в соку, назначившая себе возлюбленного, сама себя распаляет собственными фантазиями и вздохами. Платон –– непримиримый и резкий до глуповатости мальчишка — любуется своей прямотой и своими страданиями, а других понять не хочет. В общем, знакомые герои, только ставшие гротескнее и смешнее. Да и сыграны ярче, чем два года назад. У Женовача актеры всегда растут.
А уж старшее поколение в Малом традиционно сильное. И хлопотливая нянька — Людмила Полякова. И обаятельнейший отставной унтер Грознов — Василий Бочкарев, — не разваливающийся на куски старикан, каким его играл Юрский, а живчик и хитрован, добродушный и лукавый. Но лучше всех купчиха Барабошева — Евгения Глушенко. Она не мрачная и властная старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. А то, что с усмешкой держит всех в своем пухленьком, но железном кулачке, — так просто ровни ей нет. И никто не сомневается, что ее старый роман с Грозновым будет иметь продолжение — эти старики всем дадут жару.
И все же знаете, что самое замечательное в Малом театре? Его зрители. Как они сохранились — словно под колпаком перенесены из ХIХ века, — ума не приложу. На выходы любимых актеров зал разражается аплодисментами (так уже почти не бывает в других театрах), удачные сцены снова провожают аплодисментами, да еще криками «Браво!». Я слышала даже: «Браво, Людмила Петровна!», обращенное к Поляковой (в Малом всегда было принято актеров по имени-отчеству называть). Вот кабы к этим зрителям да к этим актерам почаще приглашать настоящего режиссера, глядишь — заповедник Малого и оживет.
Дина Годер
№051, 13.1.2003
Подробнее
ЯБЛОНЕВЫЙ САД
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
Яблоневый сад.
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
На сцене сада как такового нет. Есть двор, обнесенный серым дощатым забором, а в нем всякого рода приспособления для сбора, сушки и прочих манипуляций с яблоками (сценография Александра Боровского). Яблоки эти, отборные, зеленые и сочные, таскают туда-сюда ведрами, часто о них говорят и с хрустом раскусывают крепкими здоровыми зубами, не знающими кариеса. Собственно, это и есть главный образ спектакля, от которого веет таким душевным здоровьем, что любо-дорого смотреть. При этом — никакой благости, сахарного сиропа или фальшивой лакировки. Просто во всем, что происходит на сцене, есть какая-то твердая уверенность, что люди в основе своей — хорошие. Сергей Женовач из тех, немногих числом, режиссеров, которые любят людей (заметим, не просто свою публику, а людей вообще) и хотят доставить им радость во что бы то ни стало. И это не значит, что он смотрит на жизнь сквозь розовые очки идеалиста-мечтателя. Напротив, все видит и все замечает. И пережил много (один только вынужденный уход из Театра на Малой Бронной чего стоит), и печален в меру, но все же кажется ему, что в наше нервное и агрессивное время должен художник чувства добрые лирой пробуждать. И так он настойчив в этом убеждении, что, кажется, раз и навсегда отказался говорить со сцены о плохом и трагичном и копаться в темных закоулках человеческой натуры. Гораздо более увлекательно для него — обнаружить даже в самом несимпатичном черты человечности. Надо признать, что приход Женовача в Малый театр, случившийся несколько лет назад с постановкой грибоедовского «Горя от ума», многим казался авантюрой. Сцена бывшего Императорского театра, которой привычны пафос, форсированная речь и эффектные позы, казалась слишком торжественной и помпезной для режиссера, одним из важнейших качеств которого является душевная (и постановочная) скромность. Всякого рода преувеличения представляются ему фальшью и даже грехом против профессии и жизни, которую он ценит больше всего на свете. Аскетизм и нежность — вот самые подходящие для него слова. И нет за этим желания эпатировать современную театральную действительность, а есть одно только безмерное уважение к самому факту нашего с вами существования, которое (со всеми положенными несправедливостями, жестокостями и обидами, от них никуда нам не деться) само по себе — дар и счастье. А еще Женовач умеет как-то особо внимательно читать пьесы и отыскивать в них до сих пор неведомые повороты. Он делает вот что: берет старую, хорошо всем известную пьесу, стряхивает с нее «пыль веков» и читаный-перечитаный текст начинает сиять, как новенькая монетка. А следом за ним и нам начинает казаться, что комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше» написана едва ли не вчера, настолько внезапно и современно она звучит. И драматург Александр Островский, насупленно и монументально сидящий на постаменте у входа в Малый театр, стараниями школьных учебников зачисленный в обличители «темного царства», необъяснимым образом преображается в поэта — легкого, остроумного и лукавого, знающего толк в игре. Островского Женовач ставит не впервые и явно очень хорошо его чувствует. Для него, как это ни странно, самым важным является не самовыражение, но автор, в котором он готов раствориться, как Станиславский в актерах. Именно авторскую интонацию, а вовсе не свои мысли о переустройстве мира Женовач всегда стремится до нас донести. Он — по крайней мере так кажется — вообще ничего не хочет ломать и переустраивать. Поэтому, наверное, кому-то его спектакли могут показаться скучными и старомодными. И спорить тут бесполезно. Однако при видимой склонности к реализму (у Женовача персонажи на сцене просто ведут диалог, не пританцовывают при этом, не лезут на колосники и не висят вниз головой) в основе всех его спектаклей — игра, все преображающая и уводящая от быта. Меж тем история у Островского самая что ни на есть обычная. Деспотичная и богатая купеческая бабушка Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко), отказавшаяся в свое время от счастья ради денег, никак не дает согласия на брак своей непокорной внучки Поликсены (Ирина Леонова) с бедным соседом, любителем правды Платоном Зыбкиным (Глеб Подгородинский). А потом вдруг стараниями старой няньки Филицаты (Людмила Полякова) объявляется в доме бывший бабушкин кавалер, унтер-офицер в отставке, большой греховодник и проказник Сила Ерофеич Грознов (Василий Бочкарев), и все в одночасье преображается. Порок наказан, справедливость торжествует, молодые готовятся к свадьбе. Платон, как водится у правдолюбцев, вспархивает: «Вот она, правда-то, бабушка!» Но тут, конечно же, не в правде дело, а в любви. Той самой, старой, загнанной и неизжитой. Евгения Глушенко замечательно играет это внезапное преображение своей героини: вызовом сверкающие глаза, неожиданно резвая подтянутость, былая звонкость в голосе. Впрочем, при таком Грознове ничто не удивительно. Описать, что выделывает, смешав эксцентрику с нежным лиризмом, Василий Бочкарев в этой роли, не представляется возможным, одно скажу — играет он на редкость заразительно. Прелесть этого спектакля в том и состоит, что все тут получают удовольствие. И актеры — от того, как легко и радостно им играется. И зрители, захваченные врасплох чужим счастьем. Так что как ни крути, а они хорошо подходят друг другу — режиссер Сергей Женовач и Малый театр. Женовач нашел там устойчивую, корневую основательность, а театр, к которому только ленивый не приклеивал скучный ярлык: «музей», обретает в его спектаклях чистый звук живой жизни. Что, собственно говоря, и требовалось доказать.
Марина Зайонц
«Итоги», 13 января 2003 года
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
На сцене сада как такового нет. Есть двор, обнесенный серым дощатым забором, а в нем всякого рода приспособления для сбора, сушки и прочих манипуляций с яблоками (сценография Александра Боровского). Яблоки эти, отборные, зеленые и сочные, таскают туда-сюда ведрами, часто о них говорят и с хрустом раскусывают крепкими здоровыми зубами, не знающими кариеса. Собственно, это и есть главный образ спектакля, от которого веет таким душевным здоровьем, что любо-дорого смотреть. При этом — никакой благости, сахарного сиропа или фальшивой лакировки. Просто во всем, что происходит на сцене, есть какая-то твердая уверенность, что люди в основе своей — хорошие. Сергей Женовач из тех, немногих числом, режиссеров, которые любят людей (заметим, не просто свою публику, а людей вообще) и хотят доставить им радость во что бы то ни стало. И это не значит, что он смотрит на жизнь сквозь розовые очки идеалиста-мечтателя. Напротив, все видит и все замечает. И пережил много (один только вынужденный уход из Театра на Малой Бронной чего стоит), и печален в меру, но все же кажется ему, что в наше нервное и агрессивное время должен художник чувства добрые лирой пробуждать. И так он настойчив в этом убеждении, что, кажется, раз и навсегда отказался говорить со сцены о плохом и трагичном и копаться в темных закоулках человеческой натуры. Гораздо более увлекательно для него — обнаружить даже в самом несимпатичном черты человечности. Надо признать, что приход Женовача в Малый театр, случившийся несколько лет назад с постановкой грибоедовского «Горя от ума», многим казался авантюрой. Сцена бывшего Императорского театра, которой привычны пафос, форсированная речь и эффектные позы, казалась слишком торжественной и помпезной для режиссера, одним из важнейших качеств которого является душевная (и постановочная) скромность. Всякого рода преувеличения представляются ему фальшью и даже грехом против профессии и жизни, которую он ценит больше всего на свете. Аскетизм и нежность — вот самые подходящие для него слова. И нет за этим желания эпатировать современную театральную действительность, а есть одно только безмерное уважение к самому факту нашего с вами существования, которое (со всеми положенными несправедливостями, жестокостями и обидами, от них никуда нам не деться) само по себе — дар и счастье. А еще Женовач умеет как-то особо внимательно читать пьесы и отыскивать в них до сих пор неведомые повороты. Он делает вот что: берет старую, хорошо всем известную пьесу, стряхивает с нее «пыль веков» и читаный-перечитаный текст начинает сиять, как новенькая монетка. А следом за ним и нам начинает казаться, что комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше» написана едва ли не вчера, настолько внезапно и современно она звучит. И драматург Александр Островский, насупленно и монументально сидящий на постаменте у входа в Малый театр, стараниями школьных учебников зачисленный в обличители «темного царства», необъяснимым образом преображается в поэта — легкого, остроумного и лукавого, знающего толк в игре. Островского Женовач ставит не впервые и явно очень хорошо его чувствует. Для него, как это ни странно, самым важным является не самовыражение, но автор, в котором он готов раствориться, как Станиславский в актерах. Именно авторскую интонацию, а вовсе не свои мысли о переустройстве мира Женовач всегда стремится до нас донести. Он — по крайней мере так кажется — вообще ничего не хочет ломать и переустраивать. Поэтому, наверное, кому-то его спектакли могут показаться скучными и старомодными. И спорить тут бесполезно. Однако при видимой склонности к реализму (у Женовача персонажи на сцене просто ведут диалог, не пританцовывают при этом, не лезут на колосники и не висят вниз головой) в основе всех его спектаклей — игра, все преображающая и уводящая от быта. Меж тем история у Островского самая что ни на есть обычная. Деспотичная и богатая купеческая бабушка Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко), отказавшаяся в свое время от счастья ради денег, никак не дает согласия на брак своей непокорной внучки Поликсены (Ирина Леонова) с бедным соседом, любителем правды Платоном Зыбкиным (Глеб Подгородинский). А потом вдруг стараниями старой няньки Филицаты (Людмила Полякова) объявляется в доме бывший бабушкин кавалер, унтер-офицер в отставке, большой греховодник и проказник Сила Ерофеич Грознов (Василий Бочкарев), и все в одночасье преображается. Порок наказан, справедливость торжествует, молодые готовятся к свадьбе. Платон, как водится у правдолюбцев, вспархивает: «Вот она, правда-то, бабушка!» Но тут, конечно же, не в правде дело, а в любви. Той самой, старой, загнанной и неизжитой. Евгения Глушенко замечательно играет это внезапное преображение своей героини: вызовом сверкающие глаза, неожиданно резвая подтянутость, былая звонкость в голосе. Впрочем, при таком Грознове ничто не удивительно. Описать, что выделывает, смешав эксцентрику с нежным лиризмом, Василий Бочкарев в этой роли, не представляется возможным, одно скажу — играет он на редкость заразительно. Прелесть этого спектакля в том и состоит, что все тут получают удовольствие. И актеры — от того, как легко и радостно им играется. И зрители, захваченные врасплох чужим счастьем. Так что как ни крути, а они хорошо подходят друг другу — режиссер Сергей Женовач и Малый театр. Женовач нашел там устойчивую, корневую основательность, а театр, к которому только ленивый не приклеивал скучный ярлык: «музей», обретает в его спектаклях чистый звук живой жизни. Что, собственно говоря, и требовалось доказать.
Марина Зайонц
«Итоги», 13 января 2003 года
13.01.2003
Подробнее
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше». Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Когда-то Олег Ефремов страшно гордился отзывом одного из зрителей первых спектаклей «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда хорошо, а счастье лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр». Как на старой картине после работы художника-реставратора, вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра.
В саду купеческого дома созрели яблоки: их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей; плут- садовник (Александр Клюквин) исподтишка таскает корзины на продажу за солидный массивный забор. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Больше же всего их на белых брезентовых тентах, натянутых над сценой: ударишь рукой по тенту, яблоко и выпрыгнет: ешь не хочу. Кроме яблок, в доме созрела и внучка: смуглая своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова нашла для интонаций порох-девки чудное смешение детского каприза и еще не знающего себя властного характера). И хочет она замуж не за намеченного генерала, а за приказчика-недотепу Платона (Глеб Подгородинский), который всем в глаза говорит чистую правду (а стало быть, до совершенного понятия о вещах еще не дошел). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой. На этот раз обещанное в названии счастье тихо сияет над сценой. Всё будет хорошо, успокоительно улыбается режиссер. Злодеи здесь так забавны, так легкомысленны и дурашливы, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» вовсе не останется.
Пожалуй, Женовач — пока единственный из учеников Петра Фоменко, унаследовавший от него умение работать с актерами разных поколений, школ и верований, умение сплотить их в единый ансамбль, передав ощущение радости и легкости сценической игры. Знакомые актеры Малого театра — Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна), Людмила Полякова (Филицата), Василий Бочкарев (Сила Ерофеич Грознов) — играют с тем великолепным «брио», про которое в цирке говорят «с куражом работают». «Мяу», — визгливо выдохнет Филицата позывной сигнал вместо оплошавшего крохотного котенка. «Лет двадцать за упокой его души подаю, разве ж человек это выдержит?» — легко и женственно поправляя волосы, пожмет плечами Мавра Тарасовна, вспоминая своего грозного полюбовника и данную ему клятву. И вопреки словам в интонации вдруг промелькнет и тоска по своему мучителю. Наконец, сам ангел-мучитель отставной ундер Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева стал камертоном спектакля.
Василий Бочкарев наделяет своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально летает по сцене, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он вдруг гордо сообщает, что у него денег много: «Но вам не дам!» Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова лишь шепчет: «Почему?» — «А я проценты большие беру!!!» И снова победоносный взгляд старого дитяти, который в простодушии сердца не ведает, что творит.
Еще лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Уверения, что именно на этом спектакле наконец аплодисменты критиков и зрителей будут звучать в унисон, показались бы абсурдом. Но спектакль, поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.
Ольга Егошина
«Версты», 11 февраля 2003 года
Созрело что-то в саду...
Лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Когда-то Олег Ефремов страшно гордился отзывом одного из зрителей первых спектаклей «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда хорошо, а счастье лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр». Как на старой картине после работы художника-реставратора, вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра.
В саду купеческого дома созрели яблоки: их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей; плут- садовник (Александр Клюквин) исподтишка таскает корзины на продажу за солидный массивный забор. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Больше же всего их на белых брезентовых тентах, натянутых над сценой: ударишь рукой по тенту, яблоко и выпрыгнет: ешь не хочу. Кроме яблок, в доме созрела и внучка: смуглая своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова нашла для интонаций порох-девки чудное смешение детского каприза и еще не знающего себя властного характера). И хочет она замуж не за намеченного генерала, а за приказчика-недотепу Платона (Глеб Подгородинский), который всем в глаза говорит чистую правду (а стало быть, до совершенного понятия о вещах еще не дошел). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой. На этот раз обещанное в названии счастье тихо сияет над сценой. Всё будет хорошо, успокоительно улыбается режиссер. Злодеи здесь так забавны, так легкомысленны и дурашливы, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» вовсе не останется.
Пожалуй, Женовач — пока единственный из учеников Петра Фоменко, унаследовавший от него умение работать с актерами разных поколений, школ и верований, умение сплотить их в единый ансамбль, передав ощущение радости и легкости сценической игры. Знакомые актеры Малого театра — Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна), Людмила Полякова (Филицата), Василий Бочкарев (Сила Ерофеич Грознов) — играют с тем великолепным «брио», про которое в цирке говорят «с куражом работают». «Мяу», — визгливо выдохнет Филицата позывной сигнал вместо оплошавшего крохотного котенка. «Лет двадцать за упокой его души подаю, разве ж человек это выдержит?» — легко и женственно поправляя волосы, пожмет плечами Мавра Тарасовна, вспоминая своего грозного полюбовника и данную ему клятву. И вопреки словам в интонации вдруг промелькнет и тоска по своему мучителю. Наконец, сам ангел-мучитель отставной ундер Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева стал камертоном спектакля.
Василий Бочкарев наделяет своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально летает по сцене, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он вдруг гордо сообщает, что у него денег много: «Но вам не дам!» Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова лишь шепчет: «Почему?» — «А я проценты большие беру!!!» И снова победоносный взгляд старого дитяти, который в простодушии сердца не ведает, что творит.
Еще лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Уверения, что именно на этом спектакле наконец аплодисменты критиков и зрителей будут звучать в унисон, показались бы абсурдом. Но спектакль, поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.
Ольга Егошина
«Версты», 11 февраля 2003 года
04.04.2003
ЖЕЗЛ КОРОЛЕВЫ Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси.
ЖЕЗЛ КОРОЛЕВЫ
Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси.
Элина Быстрицкая — королева по определению. В любой ипостаси.
03.04.2003
3 апреля исполняется 55 лет популярному актёру театра и кино, заслуженному артисту России Владимиру Бенедиктовичу Носику. От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых тв
3 апреля исполняется 55 лет популярному актёру театра и кино, заслуженному артисту России Владимиру Бенедиктовичу Носику.
От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых творческих успехов!
От всей души поздравляем Владимира Бенедиктовича Носика с замечательной датой! Крепкого здоровья, душевного покоя, счастья, новых творческих успехов!
02.04.2003
ТРИДЦАТЬ КАЗАКОВ УГОВАРИВАЛИ ЭЛИНУ БЫСТРИЦКУЮ СМЕНИТЬ ФАМИЛИЮ 4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие.
ТРИДЦАТЬ КАЗАКОВ УГОВАРИВАЛИ ЭЛИНУ БЫСТРИЦКУЮ СМЕНИТЬ ФАМИЛИЮ
4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие.
4 апреля Элина Авраамовна отметит 75-летие.
02.04.2003
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ. СЕКРЕТ ЕЕ СЧАСТЬЯ. 4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ. СЕКРЕТ ЕЕ СЧАСТЬЯ.
4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
4 АПРЕЛЯ актриса в 75-й раз отметит свой день рождения, а затем — 45-й день рождения прославившего ее фильма «Тихий Дон».
29.03.2003
ВАРПАХОВСКИЙ ЛЕОНИД ВИКТОРОВИЧ
29 марта 2003 г. исполнилось 95 лет со дня рождения выдающегося советского режиссера Леонида Викторовича Варпаховского.
19.03.2003
ЕЛЕНА ШАТРОВА
. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. А.Гозенпуд.
Елена Митрофановна Шатрова принадлежала к мастерам русской советской сцены, чей творческий путь начался до 1917 года
Елена Митрофановна Шатрова принадлежала к мастерам русской советской сцены, чей творческий путь начался до 1917 года
17.03.2003
МИХАИЛ ЦАРЕВ
. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. В Максимова
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
Говорить о Михаиле Цареве, без которого невозможно представить бытие советского Малого театра,— значит говорить о неповторимости и избранности пути большого художника...
28.02.2003
28 февраля отмечает день рождения заслуженная артистка России Титова Людмила Владимировна. От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
28 февраля отмечает день рождения заслуженная артистка России Титова Людмила Владимировна.
От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
От всей души поздравляем! Желаем крепкого здоровья, радости, новых интересных ролей!
12.02.2003
Заговорщик из Малого «Играть любовь — это самое трудное», — считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара.
Заговорщик из Малого
«Играть любовь — это самое трудное»,
— считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара.
«Играть любовь — это самое трудное»,
— считает ведущий актер Малого театра Василий Зотов, сыгравший в премьерном спектакле «Плащ кардинала» Сен-Мара.
08.02.2003
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва. Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
28.01.2003
Негоциант неполированный. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Негоциант неполированный.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
28.01.2003
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой. Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
21.01.2003
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…» Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…»
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
18.01.2003
РЕЖИССЕР НА «СЧАСТЬЕ»
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
17.01.2003
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре. Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
16.01.2003
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Бочкарев — страшная Сила
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский.
Бочкарев — страшная Сила
Бочкарев — страшная Сила
15.01.2003
«ГОРЕ» — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
Сергей Женовач поставил в Доме Островского комедию Островского.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
14.01.2003
Дело за Малым «Правда — хорошо, а счастье лучше» Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
14.01.2003
ЯБЛОНЕВЫЙ САД
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
13.01.2003
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше». Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Созрело что-то в саду...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка