31.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
В том же году (1879), в котором Ермоловой пришлось играть Мессалину в пьесе Аверкиева «Смерть Мессалины» и Юдифь в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста», сыграла она в первый раз Лонину в комедии Островского и Соловьева «На пороге к делу», несколько лет затем пользовавшейся неизменной любовью публики. Римская императрица Мессалина, еврейка с пламенной душой Юдифь и молодая школьная учительница Верочка Лонина — какой диапазон! Как бывает от природы поставленный голос, без труда переходящий от самых низких нот к самым высоким, так у Марии Николаевны был «от природы поставленный талант», дававший ей возможность переходить от горных вершин трагедии к цветущем долинам комедии.
Пьеса «На пороге к делу» называется: «деревенские сцены в трех действиях». Это могла бы быть хорошая пьеса, если бы не «благополучный» конец, совершенно не вытекающий из пьесы и приделанный ввиду придирчивости цензуры.
Молодая девушка из интеллигентной семьи едет в деревню учительницей. Она горит энтузиазмом, идет на свое дело, как на подвиг, полна желания служить народу. Но с первых же шагов натыкается на неприглядность российской действительности: гонения, доносы и травлю. Ее спасает только полюбивший ее соседний помещик: он женится на ней, сестра его обещает ей устроить тут же во флигеле школу (до чего почему-то раньше не додумалась), и все кончается счастливо. В жизни обыкновенно кончалось совсем не так... Следует вспомнить. о том, какова была при старом режиме судьба сельского учителя. Это был сплошной подвиг. Существование впроголодь, полная зависимость от местного священника, от волостного-старшины, от сельского кулака, притеснения за «вольнодумство»... Вот на какую жизнь шла молодая девушка из теплого-гнездышка семьи, не отдавая себе отчета в том, что ее ожидает.
Публика слушала эту пьесу совсем особенно. Она как бы отбрасывала все ненужное: сентиментальщину, благородного-помещика, слащавый конец. Сюжет ее не интересовал. Она жадно воспринимала картину неприглядной современной действительности, ярко написанные фигуры деревенского-кулака, пошлого «члена училищного совета» и т. д. В те времена все, что как-то критиковало существовавший строй, находило отклик, особенно у молодежи, и облик этой русской девушки до сих пор живет в памяти тех, кто видел Ермолову в этой роли.
Первый акт. Сцена изображала комнату в сельской школе. Закопченные стены, скудная обстановка. За сценой шумят школьники, которых тщетно унимает старый, точно мохом обросший школьный сторож-инвалид. Слышался колокольчик подъезжающего экипажа: это учительница. Ее подвез случайно встретившийся на пути сосед-помещик, иначе она не знала бы, как ей добраться: станция в пяти верстах. На дворе распутица с дождем и мокрым снегом. Она промокла, продрогла, но оживлена и счастлива. Ермолова давала в этой сцене такую хорошую молодость... Она почти все время сопровождала свои слова смехом — этим особенным, каким-то. стыдливым, грудным смехом, без истерики, без кокетства — просто от радости.
— Я вся мокрая, — говорит она и смеется... Снимает свое ветром подбитое пальтишко и так ласково обращается к старику-сторожу: — Голубчик, пожалуйста, встряхните пальто... — что видно, что того сразу прошибает: вряд ли кто-нибудь еще с ним так ласково разговаривал. Ермолова в этой роли производила необыкновенно «молодое» впечатление: она точно была как-то миниатюрнее, чем обыкновенно: девичья, еще несколько угловатая фигура, стремительные движения — все это было так непохоже на трагедийное величие и пластичность, к которым привыкла публика.
Ее гладкая прическа, ее вязаный платок — все было взято из жизни. Таких Верочек видела Ермолова много. В концертах подбегали они к ней благодарить ее — и их глаза сияли таким же чистым, честным и радостным выражением под впечатлением искусства, как тут, на сцене, сияли глаза Ермоловой, глаза Верочки Лониной, при мысли, что она наконец у цели.
Она дрожит от холода, сама не замечая этого. Когда спутник ее спрашивает, не озябла ли она, — она отвечает:
— Немножко...
А когда он обращает ее внимание на то, какое кругом разрушение, как все мрачно, — она с необыкновенной искренностью говорит, что она этого ничего не видит и не замечает:
— Я помню только, что я в школе, в моей любезной школе, — и так этому рада. Меня ждет великое дело.
Мария Николаевна пристально поглядывает на помещика: взгляд ее глубок и серьезен. Она понимает, что это кажущееся таким маленьким, оплачиваемое двадцатью рублями дело есть дело великое И тут впервые радость уступает место раздумью:
— Ах... сумею ли?..— скорее себя, чем его, спрашивает она. Но, когда он задает ей вопрос, хватит ли у нее сил на борьбу, — она с изумлением отвечает вопросом же:
— С чем борьба?
Какая же может быть борьба, если она честно будет делать свое дело? В ней нет сомнений или дурных предчувствий: полное доверие к окружающему. Но, оставшись одна, она невольно обращает внимание на то, что кругом нее. Кутается в платок... Я как сейчас помню это ее зябкое движение плечами, от которого самой становилось холодно, будто сидишь не в театральном зале, а в этой жалкой избе, где за стенами завывает ветер и, очевидно, дует изо всех щелей. Она попробовала печь «как лед...». Вой ветра вызывал в ней представление, что она, «как военные в лагере...». Да она и идет на войну—на войну с темнотой, с невежеством!.. И она опять радостно смеялась, хотя вся дрожала—от холода или от волнения, а может быть, и от того и от другого. Некоторое время Мария Николаевна стояла, словно собиралась с духом, крепко сжимая руки, — но вдруг решалась и стремительно легким движением, как купающийся бросается в воду, шла в класс. Последующую сцену со сторожем Мария Николаевна вела все еще в светлых тонах. Когда сторож Акимыч мрачно спрашивает ее, чем же топить, если дров нет, она только удивляется: дров нет? Значит, надо распорядиться, чтобы привезли, и только... Ей все кажется простым. Ей ведь интересно не это, а только те школьники, к которым она опять уходит, готовая их полюбить, полная интереса к ним. Но действительность скоро дает ей себя знать.
Начальство, в лице типичного кулака-кабатчика, толстого, красного, полупьяного, подвергает ее грубому допросу относительно ее «веры, образа мыслей», допытывается, «нет ли у нее каких заблуждений...». В Ермоловой чувствовалось в эту минуту полнейшее недоумение... Потом она начинает отвечать ему со смехом, но в смехе Марии Николаевны уже слышались нервные нотки. Он начинает требовать угощения. Она пробует перевести его на другие рельсы: раз он «начальство», так не доставит ли он дров, а то дети замерзают в классе. Она пытается удержать его от грубых выходок, но голос ее слегка дрожит от возмущения. Она хочет говорить твердо и авторитетно, не пускает его в класс, но он грубо отстраняет ее и врывается туда; она понимает, что нравственной силы тут мало, и вынуждена прибегнуть к защите Акимыча. Впервые Ермоловой — Лониной приходит в голову, что она здесь беззащитна... И, когда Акимыч выпроваживает буяна и его сменяет «земский член училищного совета» Шалеев, у нее светлеет лицо: интеллигентный человек поможет ей... Но с первых же его слов она понимает, с каким пошляком имеет дело. Горькое разочарование выражается в том, как она на него смотрит, с презрением слушая его грубые комплименты. Когда врывается его ревнивая супруга, чтобы увести его, она встречает ее со спокойным достоинством благовоспитанной девушки.
Она с недоуменным выражением говорит:
— Какие странные люди...
По лицу Марии Николаевны видно было, что ей становится легче, когда она остается одна со стариком Акимычем. Она приветливо предлагает ему чаю, разговаривает с ним и всем своим обращением подчеркивает, что старый служивый, величающий ее «ваше благородие», чем-то возбуждает ее полное доверие. Она его не боится и видит в нем свою защиту.
Говорит ему с улыбкой:
— Ас вами мы будем жить в ладу, будем друзьями. Вот только холодно у нас, голубчик!..
Помню эту чудесную доверчивую улыбку, этот сердечный тон — «голубчик»...
Оставшись одна, она вслух мечтает: вспоминает о матери, о сестре, о том, как у них дома светло, тепло... И вдруг — минута слабости — набегают слезы. Досадливым движением Ермолова смахивает их обратной стороной руки и, выбранив сама себя, садится за подготовку к завтрашнему уроку. Но ей не долго дают покой: является местный писарь, с места в карьер начинающий глупое ухаживание, которое совсем выбивает ее из колеи. С трудом отделавшись от него, она опять остается одна.
Но какая перемена во всем облике Ермоловой! Где солнечная улыбка, где сияющие глаза? Глаза испуганы и от того, что она здесь увидала, и от страха за будущее, невольно проснувшегося от того, с чем пришлось столкнуться. Нервы напряжены Наступает реакция. В этом мраке, холоде, под вой ветра, она в изнеможении добирается до стоящей в углу жалкой постели: у нее нет сил ни приготовить ее, ни раздеться. Как была, она ложится, кутаясь в свой платок..
Входит Акимыч и, как старая нянька, что-то ворча, покрывает ее солдатской шинелью, «в двух местах укушенной пулей». От этого неожиданного внимания в ней опять просыпаются надежда и бодрость. Она не одна... Она ласково благодарит его. Совсем по-детски, полусонным голосом говорит ему:
— Вы добрый... вы добрее и лучше всех здесь...
И засыпает под солдатской шинелью.
Во втором акте Ермолова уже совсем не та, что в первом. Прошел месяц. Ленина все время без дров, а если сторож затопит чем-нибудь, — угорает, так как печь не в порядке. У нее не перестает болеть голова, она «едва таскает ноги». Вместе с физическими силами ее начинает покидать и мужество. Ухаживания писаря, наглость старшины, врывающегося к ней, скандалы, которые ей устраивает жена Шалеева,— все это надрывает ее. И, когда является Дубков, чтобы увезти ее к сестре, она горько кается ему в своем бессилии. Сколько искренности было в тоне Ермоловой, когда она говорила, что она «слабая, жалкая», что она «не уважает себя»,—эти наивные слова заключали в себе все ее разочарование, сознание невозможности бороться с захлестывающей тиной грубого произвола...
В третьем акте особенно ярко запомнилась разница между пестро одетыми, кокетничающими барынями и барышнями, гостьями Дубковых, и Ермоловой — Лониной в ее неизменном черном платьице, с гладко причесанной головой, с чистым и милым лицом. Трагическая актриса Ермолова тут становилась одной из многих девушек, которые так же, бросая уют домашнего гнезда, уходили в деревню, в народ. Только, повторяю, почти никогда не кончалось у них дело так, как в этой пьесе. Такие Верочки оставались в своей холодной, угарной школе, мужественно терпели нищету, голодовку, наживали ревматизм, а то и чахотку и вдобавок подвергались травле и хуже того—иногда отсылались в «места не столь отдаленные».
Сестра Дубкова принимает ее радушно и любовно, но «дамы» определенно\\\\\\\\\\\\\\\'недружелюбны к ней. Насмешки, шипение... Вместо отдыха нравственного она и тут встречает враждебность и уже хочет бежать к себе, но Дубков подоспевает со своим предложением, и она становится его невестой.
Так вот, Ермолова и играла не счастливую невесту из пьесы Островского и Соловьева, а одну из тех незаметных героинь, сельских учительниц, которые так часто встречались в действительной жизни и всем своим тяжелым существованием, «трудясь, подкапывали взрыв». Она и сюда вносила свои заветные идеалы, и, как всегда, синтезировала образ, так что вера Лониной, ее жажда подвига, ее настоящее страдание из-за того, что встретила она на пути своем, — разумеется, не угарная изба и не пьяный писарь, а весь гнусный строй, который из великого дела воспитания молодого поколения делал каторжные работы, — навсегда западали в душу. И не одного человека эта пьеса заставляла задуматься над судьбой сельской учительницы, будила в молодых душах горячий протест и помогала таким Верочкам бороться и делать свое дело. И одной из незабываемых картин, созданных Ермоловой, была хрупкая, нежная девушка, засыпавшая под вой ветра под старой солдатской шинелью.
У Амфитеатрова есть роман «Восьмидесятники», довольно живое изображение тех лет. Там один из персонажей романа благоговейно вспоминает посещение Малого театра и Ермолову в разных ролях. И между прочим говорит: «А «На пороге к делу»? Когда она в сельскую школу входит. Ах, черти меня загрызи! Я сам готов все бросить и в село учителем пойти. Потому что вижу перед собой живой общественный идеал». Вот впечатление от ермоловской игры.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
В том же году (1879), в котором Ермоловой пришлось играть Мессалину в пьесе Аверкиева «Смерть Мессалины» и Юдифь в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста», сыграла она в первый раз Лонину в комедии Островского и Соловьева «На пороге к делу», несколько лет затем пользовавшейся неизменной любовью публики. Римская императрица Мессалина, еврейка с пламенной душой Юдифь и молодая школьная учительница Верочка Лонина — какой диапазон! Как бывает от природы поставленный голос, без труда переходящий от самых низких нот к самым высоким, так у Марии Николаевны был «от природы поставленный талант», дававший ей возможность переходить от горных вершин трагедии к цветущем долинам комедии.
Пьеса «На пороге к делу» называется: «деревенские сцены в трех действиях». Это могла бы быть хорошая пьеса, если бы не «благополучный» конец, совершенно не вытекающий из пьесы и приделанный ввиду придирчивости цензуры.
Молодая девушка из интеллигентной семьи едет в деревню учительницей. Она горит энтузиазмом, идет на свое дело, как на подвиг, полна желания служить народу. Но с первых же шагов натыкается на неприглядность российской действительности: гонения, доносы и травлю. Ее спасает только полюбивший ее соседний помещик: он женится на ней, сестра его обещает ей устроить тут же во флигеле школу (до чего почему-то раньше не додумалась), и все кончается счастливо. В жизни обыкновенно кончалось совсем не так... Следует вспомнить. о том, какова была при старом режиме судьба сельского учителя. Это был сплошной подвиг. Существование впроголодь, полная зависимость от местного священника, от волостного-старшины, от сельского кулака, притеснения за «вольнодумство»... Вот на какую жизнь шла молодая девушка из теплого-гнездышка семьи, не отдавая себе отчета в том, что ее ожидает.
Публика слушала эту пьесу совсем особенно. Она как бы отбрасывала все ненужное: сентиментальщину, благородного-помещика, слащавый конец. Сюжет ее не интересовал. Она жадно воспринимала картину неприглядной современной действительности, ярко написанные фигуры деревенского-кулака, пошлого «члена училищного совета» и т. д. В те времена все, что как-то критиковало существовавший строй, находило отклик, особенно у молодежи, и облик этой русской девушки до сих пор живет в памяти тех, кто видел Ермолову в этой роли.
Первый акт. Сцена изображала комнату в сельской школе. Закопченные стены, скудная обстановка. За сценой шумят школьники, которых тщетно унимает старый, точно мохом обросший школьный сторож-инвалид. Слышался колокольчик подъезжающего экипажа: это учительница. Ее подвез случайно встретившийся на пути сосед-помещик, иначе она не знала бы, как ей добраться: станция в пяти верстах. На дворе распутица с дождем и мокрым снегом. Она промокла, продрогла, но оживлена и счастлива. Ермолова давала в этой сцене такую хорошую молодость... Она почти все время сопровождала свои слова смехом — этим особенным, каким-то. стыдливым, грудным смехом, без истерики, без кокетства — просто от радости.
— Я вся мокрая, — говорит она и смеется... Снимает свое ветром подбитое пальтишко и так ласково обращается к старику-сторожу: — Голубчик, пожалуйста, встряхните пальто... — что видно, что того сразу прошибает: вряд ли кто-нибудь еще с ним так ласково разговаривал. Ермолова в этой роли производила необыкновенно «молодое» впечатление: она точно была как-то миниатюрнее, чем обыкновенно: девичья, еще несколько угловатая фигура, стремительные движения — все это было так непохоже на трагедийное величие и пластичность, к которым привыкла публика.
Ее гладкая прическа, ее вязаный платок — все было взято из жизни. Таких Верочек видела Ермолова много. В концертах подбегали они к ней благодарить ее — и их глаза сияли таким же чистым, честным и радостным выражением под впечатлением искусства, как тут, на сцене, сияли глаза Ермоловой, глаза Верочки Лониной, при мысли, что она наконец у цели.
Она дрожит от холода, сама не замечая этого. Когда спутник ее спрашивает, не озябла ли она, — она отвечает:
— Немножко...
А когда он обращает ее внимание на то, какое кругом разрушение, как все мрачно, — она с необыкновенной искренностью говорит, что она этого ничего не видит и не замечает:
— Я помню только, что я в школе, в моей любезной школе, — и так этому рада. Меня ждет великое дело.
Мария Николаевна пристально поглядывает на помещика: взгляд ее глубок и серьезен. Она понимает, что это кажущееся таким маленьким, оплачиваемое двадцатью рублями дело есть дело великое И тут впервые радость уступает место раздумью:
— Ах... сумею ли?..— скорее себя, чем его, спрашивает она. Но, когда он задает ей вопрос, хватит ли у нее сил на борьбу, — она с изумлением отвечает вопросом же:
— С чем борьба?
Какая же может быть борьба, если она честно будет делать свое дело? В ней нет сомнений или дурных предчувствий: полное доверие к окружающему. Но, оставшись одна, она невольно обращает внимание на то, что кругом нее. Кутается в платок... Я как сейчас помню это ее зябкое движение плечами, от которого самой становилось холодно, будто сидишь не в театральном зале, а в этой жалкой избе, где за стенами завывает ветер и, очевидно, дует изо всех щелей. Она попробовала печь «как лед...». Вой ветра вызывал в ней представление, что она, «как военные в лагере...». Да она и идет на войну—на войну с темнотой, с невежеством!.. И она опять радостно смеялась, хотя вся дрожала—от холода или от волнения, а может быть, и от того и от другого. Некоторое время Мария Николаевна стояла, словно собиралась с духом, крепко сжимая руки, — но вдруг решалась и стремительно легким движением, как купающийся бросается в воду, шла в класс. Последующую сцену со сторожем Мария Николаевна вела все еще в светлых тонах. Когда сторож Акимыч мрачно спрашивает ее, чем же топить, если дров нет, она только удивляется: дров нет? Значит, надо распорядиться, чтобы привезли, и только... Ей все кажется простым. Ей ведь интересно не это, а только те школьники, к которым она опять уходит, готовая их полюбить, полная интереса к ним. Но действительность скоро дает ей себя знать.
Начальство, в лице типичного кулака-кабатчика, толстого, красного, полупьяного, подвергает ее грубому допросу относительно ее «веры, образа мыслей», допытывается, «нет ли у нее каких заблуждений...». В Ермоловой чувствовалось в эту минуту полнейшее недоумение... Потом она начинает отвечать ему со смехом, но в смехе Марии Николаевны уже слышались нервные нотки. Он начинает требовать угощения. Она пробует перевести его на другие рельсы: раз он «начальство», так не доставит ли он дров, а то дети замерзают в классе. Она пытается удержать его от грубых выходок, но голос ее слегка дрожит от возмущения. Она хочет говорить твердо и авторитетно, не пускает его в класс, но он грубо отстраняет ее и врывается туда; она понимает, что нравственной силы тут мало, и вынуждена прибегнуть к защите Акимыча. Впервые Ермоловой — Лониной приходит в голову, что она здесь беззащитна... И, когда Акимыч выпроваживает буяна и его сменяет «земский член училищного совета» Шалеев, у нее светлеет лицо: интеллигентный человек поможет ей... Но с первых же его слов она понимает, с каким пошляком имеет дело. Горькое разочарование выражается в том, как она на него смотрит, с презрением слушая его грубые комплименты. Когда врывается его ревнивая супруга, чтобы увести его, она встречает ее со спокойным достоинством благовоспитанной девушки.
Она с недоуменным выражением говорит:
— Какие странные люди...
По лицу Марии Николаевны видно было, что ей становится легче, когда она остается одна со стариком Акимычем. Она приветливо предлагает ему чаю, разговаривает с ним и всем своим обращением подчеркивает, что старый служивый, величающий ее «ваше благородие», чем-то возбуждает ее полное доверие. Она его не боится и видит в нем свою защиту.
Говорит ему с улыбкой:
— Ас вами мы будем жить в ладу, будем друзьями. Вот только холодно у нас, голубчик!..
Помню эту чудесную доверчивую улыбку, этот сердечный тон — «голубчик»...
Оставшись одна, она вслух мечтает: вспоминает о матери, о сестре, о том, как у них дома светло, тепло... И вдруг — минута слабости — набегают слезы. Досадливым движением Ермолова смахивает их обратной стороной руки и, выбранив сама себя, садится за подготовку к завтрашнему уроку. Но ей не долго дают покой: является местный писарь, с места в карьер начинающий глупое ухаживание, которое совсем выбивает ее из колеи. С трудом отделавшись от него, она опять остается одна.
Но какая перемена во всем облике Ермоловой! Где солнечная улыбка, где сияющие глаза? Глаза испуганы и от того, что она здесь увидала, и от страха за будущее, невольно проснувшегося от того, с чем пришлось столкнуться. Нервы напряжены Наступает реакция. В этом мраке, холоде, под вой ветра, она в изнеможении добирается до стоящей в углу жалкой постели: у нее нет сил ни приготовить ее, ни раздеться. Как была, она ложится, кутаясь в свой платок..
Входит Акимыч и, как старая нянька, что-то ворча, покрывает ее солдатской шинелью, «в двух местах укушенной пулей». От этого неожиданного внимания в ней опять просыпаются надежда и бодрость. Она не одна... Она ласково благодарит его. Совсем по-детски, полусонным голосом говорит ему:
— Вы добрый... вы добрее и лучше всех здесь...
И засыпает под солдатской шинелью.
Во втором акте Ермолова уже совсем не та, что в первом. Прошел месяц. Ленина все время без дров, а если сторож затопит чем-нибудь, — угорает, так как печь не в порядке. У нее не перестает болеть голова, она «едва таскает ноги». Вместе с физическими силами ее начинает покидать и мужество. Ухаживания писаря, наглость старшины, врывающегося к ней, скандалы, которые ей устраивает жена Шалеева,— все это надрывает ее. И, когда является Дубков, чтобы увезти ее к сестре, она горько кается ему в своем бессилии. Сколько искренности было в тоне Ермоловой, когда она говорила, что она «слабая, жалкая», что она «не уважает себя»,—эти наивные слова заключали в себе все ее разочарование, сознание невозможности бороться с захлестывающей тиной грубого произвола...
В третьем акте особенно ярко запомнилась разница между пестро одетыми, кокетничающими барынями и барышнями, гостьями Дубковых, и Ермоловой — Лониной в ее неизменном черном платьице, с гладко причесанной головой, с чистым и милым лицом. Трагическая актриса Ермолова тут становилась одной из многих девушек, которые так же, бросая уют домашнего гнезда, уходили в деревню, в народ. Только, повторяю, почти никогда не кончалось у них дело так, как в этой пьесе. Такие Верочки оставались в своей холодной, угарной школе, мужественно терпели нищету, голодовку, наживали ревматизм, а то и чахотку и вдобавок подвергались травле и хуже того—иногда отсылались в «места не столь отдаленные».
Сестра Дубкова принимает ее радушно и любовно, но «дамы» определенно\\\\\\\\\\\\\\\'недружелюбны к ней. Насмешки, шипение... Вместо отдыха нравственного она и тут встречает враждебность и уже хочет бежать к себе, но Дубков подоспевает со своим предложением, и она становится его невестой.
Так вот, Ермолова и играла не счастливую невесту из пьесы Островского и Соловьева, а одну из тех незаметных героинь, сельских учительниц, которые так часто встречались в действительной жизни и всем своим тяжелым существованием, «трудясь, подкапывали взрыв». Она и сюда вносила свои заветные идеалы, и, как всегда, синтезировала образ, так что вера Лониной, ее жажда подвига, ее настоящее страдание из-за того, что встретила она на пути своем, — разумеется, не угарная изба и не пьяный писарь, а весь гнусный строй, который из великого дела воспитания молодого поколения делал каторжные работы, — навсегда западали в душу. И не одного человека эта пьеса заставляла задуматься над судьбой сельской учительницы, будила в молодых душах горячий протест и помогала таким Верочкам бороться и делать свое дело. И одной из незабываемых картин, созданных Ермоловой, была хрупкая, нежная девушка, засыпавшая под вой ветра под старой солдатской шинелью.
У Амфитеатрова есть роман «Восьмидесятники», довольно живое изображение тех лет. Там один из персонажей романа благоговейно вспоминает посещение Малого театра и Ермолову в разных ролях. И между прочим говорит: «А «На пороге к делу»? Когда она в сельскую школу входит. Ах, черти меня загрызи! Я сам готов все бросить и в село учителем пойти. Потому что вижу перед собой живой общественный идеал». Вот впечатление от ермоловской игры.
Подробнее
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин. О бедном артисте замолвили слово Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль.
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин.
О бедном артисте замолвили слово
Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль.
О бедном артисте замолвили слово
Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль.
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин.
О бедном артисте замолвили слово
Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль. Пьеска, некогда переведенная с французского и переделанная П.Каратыгиным (в которой сам он сыграл роль Сен-Феликса на сцене Александринского театра в 1841 году), давно уже манила его не только своей жанровой отточенностью, не только своей блистательной историей (когда-то непревзойденным исполнителем роли Сен-Феликса был В.Живокини) и даже не только давней идеей режиссера П.Васильева возобновить старую традицию игры водевиля после драматического спектакля. Сама тема «маленького артиста», неудачника, живущего одним лишь театром, показалась Соломину заманчивой. Тем более что сам он, как артист, знает, что такое настоящий успех, не обделен ни значительными ролями, ни зрительской любовью.
Думал Юрий Соломин и о том, что нынешнее пристрастие к мюзиклам отнюдь не с Запада на нас неожиданно свалилось, а продолжает одну из замечательнейших традиций русского театра.
Стихи, написанные артистом Александром Клюквиным (он блистательно сыграл в «Таинственном ящике» нотариуса Дюпре), звучат с легкой иронией и – что самое главное! – с отменным вкусом, который сегодня так редко встречается в текстах музыкальных спектаклей. «Таинственный ящик» вообще отличается изысканным вкусом: и сценография не так давно ушедшего из жизни Энара Стенберга, и канкан, лихо и легко исполняемый студентами Щепкинского училища и артистами труппы (балетмейстер Любовь Парфенюк), и вокальные номера (композиторы Григорий Гоберник и Владимир Мороз), и вся атмосфера этого веселого, трогательного зрелища – все исполнено неистребимой любви к театру как делу и смыслу жизни.
Мечта артиста-неудачника Сен-Феликса (сыгранного Ю.Соломиным трогательно и очень искренне) построить «театрик маленький», в котором он соберет ошиканных, освистанных артистов и, сидя в зрительном зале, будет по десять раз вызывать их на поклон, настолько романтична, что герой будто не замечает реальности. Вокруг спорят из-за наследства. А Сен-Феликс пребывает в очередной надежде, что на этот раз все сложится в его актерской судьбе иначе, совсем иначе! И поет Сен-Феликс так трогательно-чисто: «Театрик маленький построю, открою занавес и – ах!..»
Удивительным образом в непритязательном водевиле «Таинственный ящик» сходятся многие и многие мотивы и темы русского театра. Здесь есть свои «маленькие люди» со своими проблемами (Сен-Феликс и его дочь Джульетта, сыгранная Варварой Андреевой воздушно-легко), свои нувориши (ярко, на грани гротеска, играют Инна Иванова госпожу Рапе и Алексей Кудинович фабриканта Мерлюша), свои кичливые аристократы, готовые на все ради увеличения капитала (Баронесса и Барон очень смешно сыграны Ольгой Пашковой и Александром Ермаковым), и даже свой журналист – издатель газеты, «в которой не высмеиваются, а оплакиваются пороки людей», – в этой роли очень выразителен Борис Клюев.
Ю.Соломин-режиссер не чурается и эстрадных приемов. Так, сцена объяснения молодого помощника нотариуса Эмиля (Алексей Фаддеев) и Джульетты проходит на фоне цветного, струящегося, словно в шоу и мюзиклах, дыма. Они поют о своей любви, тянутся друг к другу, а дым меняет цвет, и возникает эффект какой-то совершенно иной, пародийно осмысленной реальности. Здесь вообще никто ни от чего не страдает – как в тех водевилях, которых мы никогда не видели, но о которых читали в множестве мемуарных книг, когда после драмы те же артисты развлекали публику зрелищем забавным, но в меру назидательным. И в этом смысле «Таинственный ящик», поставленный в Малом театре, представляется истинным возрождением жанра, который в какой-то момент истории присвоила себе классическая оперетта.
В одном из интервью Ю.Соломин сказал, что хотел бы посвятить этот спектакль памяти выдающегося сценографа Энара Стенберга. Случилось так, что эта работа стала последней в ряду блистательных работ художника, таким и запомнится Энар Стенберг: красочный задник, в котором угадываются контуры далекого от персонажей водевиля Парижа, легкие столики с уютными лампочками, расположенные то ли в уличном кафе, то ли в кабаре, поднимающаяся и опускающаяся площадка с живым оркестром, мыльные пузыри, летящие сверху во время монолога фабриканта Мерлюша, – мир легкий, подвижный.
Есть старый театральный анекдот. В финале спектакля «Гроза» наклоняется над утопившейся Катериной безутешный Тихон и говорит: «Хорошо тебе, Катя! А мне еще водевиль играть…»
Юрий Соломин замечательно доказал, что играть настоящий водевиль – это иногда лучше, чем оплакивать даже самых высоких героев.
Наталья Старосельская
Культура, 15 мая 2003 года
О бедном артисте замолвили слово
Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль. Пьеска, некогда переведенная с французского и переделанная П.Каратыгиным (в которой сам он сыграл роль Сен-Феликса на сцене Александринского театра в 1841 году), давно уже манила его не только своей жанровой отточенностью, не только своей блистательной историей (когда-то непревзойденным исполнителем роли Сен-Феликса был В.Живокини) и даже не только давней идеей режиссера П.Васильева возобновить старую традицию игры водевиля после драматического спектакля. Сама тема «маленького артиста», неудачника, живущего одним лишь театром, показалась Соломину заманчивой. Тем более что сам он, как артист, знает, что такое настоящий успех, не обделен ни значительными ролями, ни зрительской любовью.
Думал Юрий Соломин и о том, что нынешнее пристрастие к мюзиклам отнюдь не с Запада на нас неожиданно свалилось, а продолжает одну из замечательнейших традиций русского театра.
Стихи, написанные артистом Александром Клюквиным (он блистательно сыграл в «Таинственном ящике» нотариуса Дюпре), звучат с легкой иронией и – что самое главное! – с отменным вкусом, который сегодня так редко встречается в текстах музыкальных спектаклей. «Таинственный ящик» вообще отличается изысканным вкусом: и сценография не так давно ушедшего из жизни Энара Стенберга, и канкан, лихо и легко исполняемый студентами Щепкинского училища и артистами труппы (балетмейстер Любовь Парфенюк), и вокальные номера (композиторы Григорий Гоберник и Владимир Мороз), и вся атмосфера этого веселого, трогательного зрелища – все исполнено неистребимой любви к театру как делу и смыслу жизни.
Мечта артиста-неудачника Сен-Феликса (сыгранного Ю.Соломиным трогательно и очень искренне) построить «театрик маленький», в котором он соберет ошиканных, освистанных артистов и, сидя в зрительном зале, будет по десять раз вызывать их на поклон, настолько романтична, что герой будто не замечает реальности. Вокруг спорят из-за наследства. А Сен-Феликс пребывает в очередной надежде, что на этот раз все сложится в его актерской судьбе иначе, совсем иначе! И поет Сен-Феликс так трогательно-чисто: «Театрик маленький построю, открою занавес и – ах!..»
Удивительным образом в непритязательном водевиле «Таинственный ящик» сходятся многие и многие мотивы и темы русского театра. Здесь есть свои «маленькие люди» со своими проблемами (Сен-Феликс и его дочь Джульетта, сыгранная Варварой Андреевой воздушно-легко), свои нувориши (ярко, на грани гротеска, играют Инна Иванова госпожу Рапе и Алексей Кудинович фабриканта Мерлюша), свои кичливые аристократы, готовые на все ради увеличения капитала (Баронесса и Барон очень смешно сыграны Ольгой Пашковой и Александром Ермаковым), и даже свой журналист – издатель газеты, «в которой не высмеиваются, а оплакиваются пороки людей», – в этой роли очень выразителен Борис Клюев.
Ю.Соломин-режиссер не чурается и эстрадных приемов. Так, сцена объяснения молодого помощника нотариуса Эмиля (Алексей Фаддеев) и Джульетты проходит на фоне цветного, струящегося, словно в шоу и мюзиклах, дыма. Они поют о своей любви, тянутся друг к другу, а дым меняет цвет, и возникает эффект какой-то совершенно иной, пародийно осмысленной реальности. Здесь вообще никто ни от чего не страдает – как в тех водевилях, которых мы никогда не видели, но о которых читали в множестве мемуарных книг, когда после драмы те же артисты развлекали публику зрелищем забавным, но в меру назидательным. И в этом смысле «Таинственный ящик», поставленный в Малом театре, представляется истинным возрождением жанра, который в какой-то момент истории присвоила себе классическая оперетта.
В одном из интервью Ю.Соломин сказал, что хотел бы посвятить этот спектакль памяти выдающегося сценографа Энара Стенберга. Случилось так, что эта работа стала последней в ряду блистательных работ художника, таким и запомнится Энар Стенберг: красочный задник, в котором угадываются контуры далекого от персонажей водевиля Парижа, легкие столики с уютными лампочками, расположенные то ли в уличном кафе, то ли в кабаре, поднимающаяся и опускающаяся площадка с живым оркестром, мыльные пузыри, летящие сверху во время монолога фабриканта Мерлюша, – мир легкий, подвижный.
Есть старый театральный анекдот. В финале спектакля «Гроза» наклоняется над утопившейся Катериной безутешный Тихон и говорит: «Хорошо тебе, Катя! А мне еще водевиль играть…»
Юрий Соломин замечательно доказал, что играть настоящий водевиль – это иногда лучше, чем оплакивать даже самых высоких героев.
Наталья Старосельская
Культура, 15 мая 2003 года
30.03.2004
Подробнее
Малый театр. Премьера. «Три сестры» Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец.
Малый театр. Премьера. «Три сестры»
Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец.
Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец.
Малый театр. Премьера. «Три сестры»
Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец. На этот спектакль вы можете смело вести своих мам и бабушек, которые не выносят всяких там cеребренниковых, мирзоевых и прочий авангард и любят, чтобы в театре все было солидно, очевидно и высокохудожественно. «Три сестры», поставленные Юрием Соломиным, именно таковы. Здесь все чинно и благородно: красивый классический павильон с исторически достоверными интерьерами, картины на стенах, старинные бабушкины сундуки и затейливые ширмочки, а на заднем плане - радующая глаз большая березовая роща. Артисты ведут себя прилично: матом не ругаются и на голове не стоят. Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Эдуард Марцевич, Глеб Подгородинский, Александр Ермаков, Александр Клюквин играют старательно, но скромно, не пытаясь перетянуть одеяло на себя, в лучших традициях мхатовского актерского ансамбля, как бы странно это определение ни звучало по отношению к Малому театру, который всегда славился своими колоритными примами и премьерами. Постановщик спектакля Юрий Соломин не самовыражается за счет пьесы, не навязывает ей собственных концепций, а ставит так, как доктор Чехов прописал, - просто и ясно. И от такого наивного, на первый взгляд, подхода уставшая, игранная-переигранная пьеса будто освобождается от груза наслоившихся за век толкований и выглядит свежей и умытой, как на первом свидании. А чеховские слова «хорошо там, где нас нет», звучащие в театре, стоящем в самом центре Москвы, куда так стремились несчастные сестры, придают постановке ноту грустной искренности.
Марина Шимадина
«Личное время» 26.03-08.04
Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец. На этот спектакль вы можете смело вести своих мам и бабушек, которые не выносят всяких там cеребренниковых, мирзоевых и прочий авангард и любят, чтобы в театре все было солидно, очевидно и высокохудожественно. «Три сестры», поставленные Юрием Соломиным, именно таковы. Здесь все чинно и благородно: красивый классический павильон с исторически достоверными интерьерами, картины на стенах, старинные бабушкины сундуки и затейливые ширмочки, а на заднем плане - радующая глаз большая березовая роща. Артисты ведут себя прилично: матом не ругаются и на голове не стоят. Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Эдуард Марцевич, Глеб Подгородинский, Александр Ермаков, Александр Клюквин играют старательно, но скромно, не пытаясь перетянуть одеяло на себя, в лучших традициях мхатовского актерского ансамбля, как бы странно это определение ни звучало по отношению к Малому театру, который всегда славился своими колоритными примами и премьерами. Постановщик спектакля Юрий Соломин не самовыражается за счет пьесы, не навязывает ей собственных концепций, а ставит так, как доктор Чехов прописал, - просто и ясно. И от такого наивного, на первый взгляд, подхода уставшая, игранная-переигранная пьеса будто освобождается от груза наслоившихся за век толкований и выглядит свежей и умытой, как на первом свидании. А чеховские слова «хорошо там, где нас нет», звучащие в театре, стоящем в самом центре Москвы, куда так стремились несчастные сестры, придают постановке ноту грустной искренности.
Марина Шимадина
«Личное время» 26.03-08.04
Подробнее
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин. ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра.
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин.
ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ
На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра.
ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ
На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра.
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин.
ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ
На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра. Спектакль начинался и заканчивался постановкой какого-нибудь водевиля, по большей части одноактного.
Водевиль – обычно короткая, всегда с благополучным концом, комедия. Но на пути к удаче действующие лица встречают различные препятствия. Драматурги-водевилисты редко создавали характеры, но почти всегда маски: брюзги, ханжи, скряги, мота. Большое значение в водевилях имели куплеты. Иногда они заменяли монологи и давали возможность героям высказывать переполнявшие их чувства. Порой действующие лица при помощи куплетов обращались к зрительному залу, выражая свои и автора сокровенные мысли. Иногда куплеты связывались с действием, иногда касались действия только косвенно. Нередко водевильный куплет соединялся с каламбуром.
Водевиль предусматривал выход артиста из образа с тем, чтобы он обращался к публике – иногда с жалобой, иногда давая оценку происходящим событиям, иногда за советом. Водевилисты использовали многие приемы внешнего комизма, давали своим героям смешные имена и фамилии.
Забавными были и сами названия водевилей: «Угар от любви, или Жить тошно, а умирать еще тошней»,
«Жена и зонтик, или Расстроенный настройщик», «Горе от тещи, или Женись да оглядывайся». В 20-х, 30-х, 40-х годах ежегодно на сцене Малого театра появлялись десятки новых водевилей.
Нередко видные актеры выступали в качестве авторов водевилей. Среди них особый успех имели Дмитрий Ленский, актер Малого театра, и Петр Каратыгин, актер Александринского театра в Петербурге.
Водевили игрались живо, весело, напористо. От актеров они требовали музыкальности, умения танцевать, пластической выразительности, мастерского преподнесения каламбуров, а иногда и сочинения их, импровизации. Именно актер во многом создавал и преображал водевиль. Водевили были прекрасной школой мастерства, требовали высокого артистизма.
(Из статьи Ю.Дмитриева «Великий русский театр»)
ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ
На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра. Спектакль начинался и заканчивался постановкой какого-нибудь водевиля, по большей части одноактного.
Водевиль – обычно короткая, всегда с благополучным концом, комедия. Но на пути к удаче действующие лица встречают различные препятствия. Драматурги-водевилисты редко создавали характеры, но почти всегда маски: брюзги, ханжи, скряги, мота. Большое значение в водевилях имели куплеты. Иногда они заменяли монологи и давали возможность героям высказывать переполнявшие их чувства. Порой действующие лица при помощи куплетов обращались к зрительному залу, выражая свои и автора сокровенные мысли. Иногда куплеты связывались с действием, иногда касались действия только косвенно. Нередко водевильный куплет соединялся с каламбуром.
Водевиль предусматривал выход артиста из образа с тем, чтобы он обращался к публике – иногда с жалобой, иногда давая оценку происходящим событиям, иногда за советом. Водевилисты использовали многие приемы внешнего комизма, давали своим героям смешные имена и фамилии.
Забавными были и сами названия водевилей: «Угар от любви, или Жить тошно, а умирать еще тошней»,
«Жена и зонтик, или Расстроенный настройщик», «Горе от тещи, или Женись да оглядывайся». В 20-х, 30-х, 40-х годах ежегодно на сцене Малого театра появлялись десятки новых водевилей.
Нередко видные актеры выступали в качестве авторов водевилей. Среди них особый успех имели Дмитрий Ленский, актер Малого театра, и Петр Каратыгин, актер Александринского театра в Петербурге.
Водевили игрались живо, весело, напористо. От актеров они требовали музыкальности, умения танцевать, пластической выразительности, мастерского преподнесения каламбуров, а иногда и сочинения их, импровизации. Именно актер во многом создавал и преображал водевиль. Водевили были прекрасной школой мастерства, требовали высокого артистизма.
(Из статьи Ю.Дмитриева «Великий русский театр»)
Подробнее
Такого изобилия не видели давно Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска» «Правда — хорошо, а счастье лучше». 27 марта открылся 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое.
Такого изобилия не видели давно
Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»
«Правда — хорошо, а счастье лучше».
27 марта открылся 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое.
Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»
«Правда — хорошо, а счастье лучше».
27 марта открылся 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое.
Такого изобилия не видели давно
Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»
27 марта открывается 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое. То густо, то пусто. Порой на главную театральную награду претендуют сплошь середнячки (а что делать — таков урожай!). В этом году отечественный театр словно специально понатужился, чтобы встретить букетом шедевров юбилейную, десятую «Золотую маску». На нынешней «Золотой маске», представляющей лучшие российские спектакли только прошлого сезона, концентрация мировых звезд такая, что может поспорить с самым солидным европейским театральным фестивалем: Додин (Россия-Питер), Фоменко (Россия-Москва), Някрошюс (Литва), Доннеллан (Великобритания).
Среднее поколение
«Правда — хорошо, а счастье лучше». Три года назад Сергей Женовач поставил в Малом «Горе от ума», теперь пьесу Островского; ее, как и спектакль по Грибоедову, номинировали на «Золотую маску», что не часто случается со старейшим московским театром. За то время, что прошло после премьеры, «Правда — хорошо...» уже успела наполучать множество наград калибром поменьше «Маски», включая престижную премию «Гвоздь сезона». По этому спектаклю особенно видно, как нужна Малому театру бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда...» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с прежней основательностью, подробностью и с верой, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». Не один актер блеснул, а заиграл целый ансамбль, и все вспомнили, что в Малом театре отличная труппа.
Традиционно для Малого сильнее всех оказалось старшее поколение актеров (впрочем, их пока никак не назовешь классическими здешними «стариками»). Двое из них и выдвинуты на актерскую «Маску». Обаятельнейший отставной унтер Грознов, которого играет Василий Бочкарев, не похож на разваливающегося старикана, каким его когда-то играл Юрский, — он живчик и хитрован, добродушный и лукавый. И купчиха Барабошева — Евгения Глушенко — совсем не мрачная домостроевская богатая старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. И нет сомнения, что ее старый роман с Грозновым еще будет иметь продолжение — эти «старики» всем дадут жару.
Дина ГОДЕР
ИД «Время», N°50 25 марта 2004
Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»
27 марта открывается 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое. То густо, то пусто. Порой на главную театральную награду претендуют сплошь середнячки (а что делать — таков урожай!). В этом году отечественный театр словно специально понатужился, чтобы встретить букетом шедевров юбилейную, десятую «Золотую маску». На нынешней «Золотой маске», представляющей лучшие российские спектакли только прошлого сезона, концентрация мировых звезд такая, что может поспорить с самым солидным европейским театральным фестивалем: Додин (Россия-Питер), Фоменко (Россия-Москва), Някрошюс (Литва), Доннеллан (Великобритания).
Среднее поколение
«Правда — хорошо, а счастье лучше». Три года назад Сергей Женовач поставил в Малом «Горе от ума», теперь пьесу Островского; ее, как и спектакль по Грибоедову, номинировали на «Золотую маску», что не часто случается со старейшим московским театром. За то время, что прошло после премьеры, «Правда — хорошо...» уже успела наполучать множество наград калибром поменьше «Маски», включая престижную премию «Гвоздь сезона». По этому спектаклю особенно видно, как нужна Малому театру бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда...» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с прежней основательностью, подробностью и с верой, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». Не один актер блеснул, а заиграл целый ансамбль, и все вспомнили, что в Малом театре отличная труппа.
Традиционно для Малого сильнее всех оказалось старшее поколение актеров (впрочем, их пока никак не назовешь классическими здешними «стариками»). Двое из них и выдвинуты на актерскую «Маску». Обаятельнейший отставной унтер Грознов, которого играет Василий Бочкарев, не похож на разваливающегося старикана, каким его когда-то играл Юрский, — он живчик и хитрован, добродушный и лукавый. И купчиха Барабошева — Евгения Глушенко — совсем не мрачная домостроевская богатая старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. И нет сомнения, что ее старый роман с Грозновым еще будет иметь продолжение — эти «старики» всем дадут жару.
Дина ГОДЕР
ИД «Время», N°50 25 марта 2004
29.03.2004
Подробнее
29 марта артиста Малого театра Дмитрия Дмитриевича Кознова поздравляем с днем рождения и от всего сердца желаем крепкого здоровья, благополучия, интересных творческих предложений.
29 марта артиста Малого театра Дмитрия Дмитриевича Кознова поздравляем с днем рождения и от всего сердца желаем крепкого здоровья, благополучия, интересных творческих предложений.
27.03.2004
Подробнее
Дорогие друзья!
Дорогие друзья!
Поздравляем всех Вас с нашим общим праздником – Международным днем театра! В этот день очень хочется вспомнить слова нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же, как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
27 марта по давней традиции Малый театр проводит благотворительный спектакль, посвященный празднику. Нынешний год – не исключение. На этот раз наш театр представляет последнюю премьеру, состоявшуюся на основной сцене – «Три сестры» по драме А.П.Чехова.
Поздравляем всех Вас с нашим общим праздником – Международным днем театра! В этот день очень хочется вспомнить слова нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же, как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
27 марта по давней традиции Малый театр проводит благотворительный спектакль, посвященный празднику. Нынешний год – не исключение. На этот раз наш театр представляет последнюю премьеру, состоявшуюся на основной сцене – «Три сестры» по драме А.П.Чехова.
Дорогие друзья!
Поздравляем всех Вас с нашим общим праздником – Международным днем театра! В этот день очень хочется вспомнить слова нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же, как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
27 марта по давней традиции Малый театр проводит благотворительный спектакль, посвященный празднику. Нынешний год – не исключение. На этот раз наш театр представляет последнюю премьеру, состоявшуюся на основной сцене – «Три сестры» по драме А.П.Чехова.
В нынешнем сезоне Малый театр показал зрителям три премьеры:
«Старый добрый ансамбль» по комедии чешского драматурга Иржи Губача — на сцене филиала. Поставил спектакль Владислав Константинов, художник Лариса Ломакина, композитор Григорий Гоберник. В этой постановке заняты опытные, замечательные мастера Малого театра: Алевтина Евдокимова, Лилия Юдина, Виктор Борцов, Юрий Каюров, Афанасий Кочетков, Анатолий Торопов, Владимир Носик, Владимир Дубровский.
«День на день не приходится» по комедии А.Н.Островского «Тяжелые дни» — на малой сцене филиала. Режиссер-постановщик – Александр Коршунов, художник Ольга Коршунова. В спектакле заняты Виктор Борцов, Александр Коршунов, Евгения Дмитриева, Ирина Тельпугова, Георгий Дронов и другие. Здесь есть несколько дебютных работ: молодые актрисы Ольга Жевакина и Любовь Ещенко и студент Театрального училища имени М.С.Щепкина Сергей Потапов.
«Три сестры» по А.П.Чехову. Режиссер-постановщик — Юрий Соломин, художник Александр Глазунов, композитор Григорий Гоберник. В спектакле заняты практически все поколения артистов Малого театра: Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Александр Клюквин, Инна Иванова, Александр Ермаков, Валерий Бабятинский, Эдуард Марцевич, Галина Демина, Алексей Кудинович, Глеб Подгородинский, Виктор Низовой и другие.
В театре сегодня идут репетиции спектаклей:
«Свадьба, свадьба, свадьба!» по водевилям А.П.Чехова. Режиссер-постановщик Виталий Иванов. Упрямого помещика Чубукова сыграет Александр Потапов, его дочь Настасью Степановну – Ольга Жевакина, мнительного Ломова – Глеб Подгородинский, неотесанного Смирнова — Виктор Низовой, очаровательную вдовушку Попову — Елена Харитонова, храброго капитана Ревунова-Караулова — Афанасий Кочетков, знойную акушерку Змеюкину сыграет Светлана Аманова, грека-кондитера Дымбу — Владимир Дубровский, невесту Дашеньку – Любовь Ещенко, а ее родителей — Виталий Коняев и Алевтина Евдокимова, жениха Эпаминонда Апломбова – Александр Коршунов, и другие.
«Госпожа министерша» по комедии Бронислава Нушича. Режиссер-постановщик – Владимир Бейлис. В роли вздорной и своевольной министерши Живки – Элина Быстрицкая. Ее мужа, министра Симу Поповича, сыграет Александр Ермаков, дочь – Наталья Боронина, зятя, обаятельного прохвоста Чеду — Александр Вершинин, хитрого любовника доктора Нинковича — Виктор Коршунов, ужасного ребенка Раку — Алексей Фаддеев, добродушного клептомана дядю Васу — Александр Потапов, наглого самозванца Каленича — Владимир Дубровский, кокетливую служанку Анку — Инна Иванова, самодовольного Ристу — Борис Клюев, и другие.
«Последняя жертва» по комедии А.Н.Островского. Режиссер-постановщик – Владимир Драгунов. Роль молодой вдовы Юлии Тугиной исполнит Людмила Титова, любящего ее Флора Федулыча — Виктор Коршунов, любимого ею Дульчина — Олег Доброван, Глафиру Фирсовну — Людмила Полякова, Дергачева – Петр Складчиков, Лавра Мироныча — Борис Клюев, Ирину Лавровну — Екатерина Базарова, и другие.
Поздравляем всех Вас с нашим общим праздником – Международным днем театра! В этот день очень хочется вспомнить слова нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же, как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
27 марта по давней традиции Малый театр проводит благотворительный спектакль, посвященный празднику. Нынешний год – не исключение. На этот раз наш театр представляет последнюю премьеру, состоявшуюся на основной сцене – «Три сестры» по драме А.П.Чехова.
В нынешнем сезоне Малый театр показал зрителям три премьеры:
«Старый добрый ансамбль» по комедии чешского драматурга Иржи Губача — на сцене филиала. Поставил спектакль Владислав Константинов, художник Лариса Ломакина, композитор Григорий Гоберник. В этой постановке заняты опытные, замечательные мастера Малого театра: Алевтина Евдокимова, Лилия Юдина, Виктор Борцов, Юрий Каюров, Афанасий Кочетков, Анатолий Торопов, Владимир Носик, Владимир Дубровский.
«День на день не приходится» по комедии А.Н.Островского «Тяжелые дни» — на малой сцене филиала. Режиссер-постановщик – Александр Коршунов, художник Ольга Коршунова. В спектакле заняты Виктор Борцов, Александр Коршунов, Евгения Дмитриева, Ирина Тельпугова, Георгий Дронов и другие. Здесь есть несколько дебютных работ: молодые актрисы Ольга Жевакина и Любовь Ещенко и студент Театрального училища имени М.С.Щепкина Сергей Потапов.
«Три сестры» по А.П.Чехову. Режиссер-постановщик — Юрий Соломин, художник Александр Глазунов, композитор Григорий Гоберник. В спектакле заняты практически все поколения артистов Малого театра: Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Александр Клюквин, Инна Иванова, Александр Ермаков, Валерий Бабятинский, Эдуард Марцевич, Галина Демина, Алексей Кудинович, Глеб Подгородинский, Виктор Низовой и другие.
В театре сегодня идут репетиции спектаклей:
«Свадьба, свадьба, свадьба!» по водевилям А.П.Чехова. Режиссер-постановщик Виталий Иванов. Упрямого помещика Чубукова сыграет Александр Потапов, его дочь Настасью Степановну – Ольга Жевакина, мнительного Ломова – Глеб Подгородинский, неотесанного Смирнова — Виктор Низовой, очаровательную вдовушку Попову — Елена Харитонова, храброго капитана Ревунова-Караулова — Афанасий Кочетков, знойную акушерку Змеюкину сыграет Светлана Аманова, грека-кондитера Дымбу — Владимир Дубровский, невесту Дашеньку – Любовь Ещенко, а ее родителей — Виталий Коняев и Алевтина Евдокимова, жениха Эпаминонда Апломбова – Александр Коршунов, и другие.
«Госпожа министерша» по комедии Бронислава Нушича. Режиссер-постановщик – Владимир Бейлис. В роли вздорной и своевольной министерши Живки – Элина Быстрицкая. Ее мужа, министра Симу Поповича, сыграет Александр Ермаков, дочь – Наталья Боронина, зятя, обаятельного прохвоста Чеду — Александр Вершинин, хитрого любовника доктора Нинковича — Виктор Коршунов, ужасного ребенка Раку — Алексей Фаддеев, добродушного клептомана дядю Васу — Александр Потапов, наглого самозванца Каленича — Владимир Дубровский, кокетливую служанку Анку — Инна Иванова, самодовольного Ристу — Борис Клюев, и другие.
«Последняя жертва» по комедии А.Н.Островского. Режиссер-постановщик – Владимир Драгунов. Роль молодой вдовы Юлии Тугиной исполнит Людмила Титова, любящего ее Флора Федулыча — Виктор Коршунов, любимого ею Дульчина — Олег Доброван, Глафиру Фирсовну — Людмила Полякова, Дергачева – Петр Складчиков, Лавра Мироныча — Борис Клюев, Ирину Лавровну — Екатерина Базарова, и другие.
26.03.2004
Подробнее
Актёры занятые в спектаклях с 30 марта по 4 апреля 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 30 марта по 4 апреля 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 30 марта по 4 апреля 2004 года.
30 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, Я.П.Барышев, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, Г.А.Дронов, В.А.Ильичев.
30 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
30 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.В.Абрамов, студ.Домин, студ.Ермаков.
30 марта, сцена сцена на Б.Ордынке, вечер, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, К.А.Коршунова, Е.М.Базарова, И.В.Тельпугова, Яна Умарова, О.Г.Жевакина, А.В.Коршунов, Е.В.Баринов, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.А.Сафронов, Д.Д.Кознов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Феликс Умаров.
31 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, В.В.Светлова, Е.В.Доронина, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ.Надрыгулова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фадддев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Баймурзин, Камалов, Куланбаев.
31 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
31 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, К.В.Демин, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, студ.Марин, студ.Беленький.
31 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
2 апреля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, И.В.Тельпугова, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.Р.Хомятов, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, Д.А.Жулин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, В.Б.Носик, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
2 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: И.Ю.Леонова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
3 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова(2 роли), А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
3 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Д.Д.Кознов, В.А.Коняев, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.
3 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: И.Ю.Леонова, Е.О.Дмитриева, Г.Я.Демина, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Н.П.Швец, В.А.Баринов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, В.А.Борцов, О.В.Доброван, С.А.Кагаков.
4 апреля, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
4 апреля, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
4 апреля, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ.Марин, студ.Беленький.
4 апреля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец(2 роли), Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
4 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, студ.И.С.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.
30 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, Я.П.Барышев, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, Г.А.Дронов, В.А.Ильичев.
30 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
30 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.В.Абрамов, студ.Домин, студ.Ермаков.
30 марта, сцена сцена на Б.Ордынке, вечер, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, К.А.Коршунова, Е.М.Базарова, И.В.Тельпугова, Яна Умарова, О.Г.Жевакина, А.В.Коршунов, Е.В.Баринов, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.А.Сафронов, Д.Д.Кознов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Феликс Умаров.
31 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, В.В.Светлова, Е.В.Доронина, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ.Надрыгулова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фадддев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Баймурзин, Камалов, Куланбаев.
31 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
31 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, К.В.Демин, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, студ.Марин, студ.Беленький.
31 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
2 апреля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, И.В.Тельпугова, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.Р.Хомятов, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, Д.А.Жулин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, В.Б.Носик, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
2 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: И.Ю.Леонова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
3 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова(2 роли), А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
3 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Д.Д.Кознов, В.А.Коняев, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.
3 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: И.Ю.Леонова, Е.О.Дмитриева, Г.Я.Демина, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Н.П.Швец, В.А.Баринов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, В.А.Борцов, О.В.Доброван, С.А.Кагаков.
4 апреля, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
4 апреля, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
4 апреля, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ.Марин, студ.Беленький.
4 апреля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец(2 роли), Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
4 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, студ.И.С.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Один из новейших биографов Ермоловой, Э. Бескин, выразил мнение, что Ермолова не любила Островского и не играла его пьес так совершенно, как другие роли. Это недоразумение. Островский, как рассказывала сама Мария Николаевна, бывший горячим поклонником Федотовой, долгое время не давал хода молодой артистке и все лучшие роли, как правило, поручал Федотовой, так что Ермоловой если и приходилось их играть, то только заменяя заболевшую Федотову, как, например, в «Грозе» или в «Бесприданнице», но в конце концов она покорила его своим талантом, и он высоко ценил ее исполнение его ролей. В конечном счете она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского (из них четыре написанных им в сотрудничестве с Соловьевым), и в некоторых из них была не превзойдена, например в «Талантах и поклонниках» и в «Последней жертве». В ранней юности своей она любила «Грозу» и, если судить по отзывам газет, играла ее прекрасно; но с течением лет эта роль стала ей чужда — она с неудовольствием в день «Грозы» следила за сбором платьев, шалей к вечеру и безрадостно говорила: «Ах... опять «Грозу» играть...» — и, несомненно, душой отошла от переживаний Катерины. Остальные роли Островского, игранные ею, были ей по сердцу.
Для критика, пишущего не по собственным впечатлениям, очень естественно предположить, что артистка, так гениально игравшая Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Сафо и т. д., будет чувствовать себя не совсем на месте в ролях Островского, таких повседневных, таких русских — со всем смирением и мягкостью славянской женщины, которой:
Три тяжкие доли послала судьба —
И первая доля—с рабом повенчаться,
Вторая — быть матерью сына-раба
И третья — до гроба рабу покоряться.
Однако, кто видел Ермолову в ролях Островского, тот видел на сцене живую жизнь. Не только в тех ролях, в которых были в потенции и романтика, и трагедия, как царицы Марфы в «Самозванце» или Олены в «Воеводе», но и в таких, как роли скромной учительницы Лониной («На пороге к делу»), провинциальной актрисы Негиной («Таланты и поклонники»), купеческой вдовы Тугиной («Последняя жертва»)... Что могло быть общего, казалось бы, у великой трагической актрисы с этими ролями? Но тут надо вспомнить о впечатлениях ее детства и юности, откладывавшихся в ее памяти и в нужное время выявлявшихся, как бы взятых из глубокого запаса опыта, наблюдений и жизненных впечатлений.
Светелки, в которых Сашенька и Оленька [сестры Марии Николаевны"> ждали своих суженых, свахи, ходившие к тетенькам, салопницы, переносившие вести и слухи, молодые женщины, томившиеся под гнетом суровых мужей, — все это было близко и понятно ей. Близок был и тот великолепный русский язык, которым говорили ее окружающие (язык той «московской просвирни», у которой Пушкин советовал учиться русскому языку). Близки были и старинные песни, которые пелись вечером у оконца, и беспомощные слезы, которыми плакали девушки, спасавшиеся в монастырь от брака с «постылым». Все это служило много лет фоном ее жизни, создавало те подлинные краски, которыми она рисовала своих героинь. Я начну с Олены, как выпадающей из плана бытовой комедии своей романтической окраской.
В одном из писем к д-ру Средину Мария Николаевна пишет:
«...Мы сыграли «Мирскую вдову». Я старалась добросовестно пахать на живой лошади и говорить «чаво» и «ничаво».
И с присущим ей юмором прибавляет:
«Но ничаво из эстово не вышло».
Да, так и не выходило «ничаво», когда от нее требовали натуралистического подхода к роли. Искусство имеет свою правду. Приделать мраморной статуе прическу из настоящих волос или вставить тициановскому кардиналу настоящий рубин в перстень было бы натуралистической безвкусицей. Так было и для Ермоловой, если ее заставляли подделываться под народный говор и т.п. Все чисто внешние детали, не имевшие ничего общего с переживаниями, не проистекавшие от внутренней необходимости, только мешали ей. Тогда у нее получалось не «перевоплощение», а «переодевание».
Никаких этих деталей не было у Марии Николаевны, когда она играла Олену в «Воеводе». И, однако, исконная, допетровская Русь чувствовалась в каждом ее движении, в каждом поклоне, в поступи Олены, слышалась в каждом слове ее великолепной русской речи. И страшная судьба тогдашней русской женщины смотрела из ее глаз. Речь ее неуловимо приобретала совсем иной оттенок, чем в пьесах Шиллера. Неуловимо измеяялась она в народную речь, более мягкую, более напевную, сами интонации местами напоминали русскую песню и утрачивали классическую четкость, свойственную языку Шекспира или Шиллера.
Эта роль становилась в ее исполнении заметнее других. Она и О.О.Садовская давали незабываемые образы. В этой пьесе Островский, со свойственным ему изумительным сценическим мастерством, делает яркие исторические экскурсы. Вся история Романа Дубровина, одного из лучших людей посада, который от преследований жадного сутяги и изверга воеводы убегает в волжские леса и становится «удалым молодцом», то есть разбойником; его жены Олены, которую воевода кидает за мужа в тюрьму, а потом берет в свои хоромы и страшными пытками хочет сделать своей наложницей; наконец, фигура старой крестьянки, ее слова и песни — все это была жизненная правда, рассказанная немногими словами, но вмещавшая в себе огромное содержание.
Не могу не отступить, чтобы не вспомнить О.О.Садовcкую, гениально игравшую старуху крестьянку; она была воплощением русской деревни с ее неизбывным горем, с ее извечным страданием. И этого образа — в одной сцене, в одной песне — было бы довольно, если бы она ничего больше в жизни своей не сыграла, xтобы признать ее великой артисткой.
Ермолова в Олене была настоящей русской красавицей, как говорит о ней Роман: «Очи сокольи, брови собольи», и достигала она этого впечатления не гримом, а глубиной проникновения в роль. При виде ее вспоминались строки Некрасова:
Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет...
Но уже с первого выхода Ермоловой было видно, что пережила эта женщина. У нее отняли страстно любимого мужа, кинули ее в тюрьму, потом — хуже: домогательства старого развратника. Она беспомощна, ей грозят пытками. Но она решила умереть голодной смертью. Тогда воевода, желая унизить ее и довести до покорности, послал на черные работы, — ее, привыкшую жить хозяйкой в дому, «что малинка в меду». Все это она сносит молча, но чувствуется, что живой она ему в руки не дастся. Чувствуется в ней и нравственная и физическая сила — это не боярышня, раздобревшая на пуховиках, а разумная, настоящая помощница своего мужа.
Она не бежит от воеводы: ей некуда бежать. Она не знает, где муж, и надеется, что он придет когда-нибудь отыскать ее, вернется к разоренному своему гнезду.
Воевода упрекает ее, что «грозными очами» она глядит на него. Действительно, в глазах Ермоловой нет беспомощной ненависти, бессильной злобы, но настоящая гроза собирается в них. Она говорит с ним без истерик, без бесплодных жалоб, скупо. Когда он велит стеречь Олену покрепче, чтобы не сбежала, Ермолова ему с горькой иронией отвечает:
...Кто? я-то?
Куда бежать—подумай. Много ль места
Ты мне оставил?.. Дом стоит покинут,
И двор зарос...
Эти слова Мария Николаевна говорит внешне спокойно, почти эпически, утверждая всю безнадежность своего положения.
И только при словах:
...А где Роман гуляет,
Где буйною головушкой качает?..—
у нее вырывается точно рыдание без слез, которого не могла вызвать ни картина опустелого дома, ни разоренной жизни, но властно вызвало представление о любимом, о котором она не знает, жив ли он.
И опять, подавив рыдание, не желая радовать им лютого воеводу, кончает:
...Уж я у вас останусь...
Рабой твоей до гробовой доски...
В слове «рабой» было не отчаяние, а какое-то зловещее предупреждение. И еще тише Ермолова прибавляет: «Да буду ждать — чем нас господь рассудит». В этих тихих, как бы покорных словах таилась такая угроза, что, когда она уходила, становилось понятным, почему приспешник воеводы словно с каким-то страхом говорит: «Нет зверя злой жены лютее...». А воевода подтверждает как-то смущенно: «Правда...»,— хотя ни одного злого или грубого слова эта «раба» не сказала.
Во втором акте, когда Олена проникает к полоненной боярышне в терем и сообщает ей вести от милого, Ермолова проявляла всю действенность Олены, ее ум, ее ловкость: она «нароком фату пустила в воду, чтобы допустили — будто повиниться...». Ум ее работает: она забывает свое горе, чтобы помочь подруге по несчастью. Она — вся сочувствие к молодой пленнице. Она из тех, кому свое горе помогает понимать чужое. Эта сцена была прекрасна и по внешнему исполнению. Она кидалась в ноги боярышне и начинала причитать:
Государыня-боярышня,
Есть за мной вина немалая...
Голос ее приобретал звучность и прелесть волжской песни, разливался волной, переходя в таинственный шепот, как только удалялись нянька и ключница, и снова несравненными модуляциями возвращаясь к напевному причитанию:
Есть за мной вина немалая...
На реке я платно мыла, звонко колотила,
Фату твою белую
В воду упустила...
В опасную минуту в ней была и отвага, и хитрость, чтобы спасти боярышню. Но венцом всей роли было свидание с мужем. Как Мария Николаевна вскрикивала, завидев мужа: «Роман!.. Роман!..» — словно не веря долгожданной минуте, которую так часто переживала воображением. Она замирала и не находила сил бежать к нему, и чувствовалось, что Олена впервые за эти два года не могла сдержать слез и давала им волю. И, только когда он подходил к ней, Мария Николаевна кидалась к нему и обхватывала его как-то по-бабьи, так по-русски, как никогда не обняла бы Сафо или Дездемона. М. Н. и плакала, и смеялась, не только разглядывала, но ощупывала его всего, закидывая вопросами.
Ни слова упрека или страха перед его делом. Мария Николаевна слушала рассказ его с трепетом, и только когда она разглядывала его сорочку и видела, какая она «смурая и грубая», она плача говорила: «Такие ли я шила?» То, что у сорочки «ворот не вышитый», больше всех слов поясняло ей, какие лишения он терпел. Видно было, как материнская жалость заливала ее,—этого, точно, она не могла выдержать. Но чьи-то руки все же мыли и шили ему? И Мария Николаевна, заглядывая ему в глаза, начинала допытываться: неужто он так и жил без женской ласки?.. Молила сказать правду с дрожью в голосе, отвернув лицо, словно стыдясь и боясь того, что он мог сказать, обещала:
Скажи... не осержусь.
А когда он утешал ее, что только его верный пес ластился к нему, — какой был взрыв восторга, освобождения, счастья, переходивший в острую жалость, и она молила его «прогнать разлучницу-собаку», тут только выказывая, какая ревность пылала в ней, ревность, которую она так всепрощающе и всепонимающе хотела заглушить. Вся покорность, все самопожертвование женской любви ликовало в ее словах:
...Собакой
Тебе служить я буду, злое горе
С тобой делить, в глаза глядеть и плакать
И ластиться...
Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова: «Роман, Роман, не думай!..» Она не оправдывалась, не объяснялась, она только спешила обрадовать его, что никакие пытки ее не напугали и что она осталась чистой. Мария Николаевна говорила это так, что не верить ей было нельзя, и такими сияющими глазами смотрела ему в лицо, подняв к нему голову, что было понятно, что и он, как освободившийся от опасности, схватывал ее в объятия, и они так и замирали, так бы, кажется, и не расстались.
Попытка бегства не удавалась — стрельцы воеводы ловили беглецов и связанными приводили обратно. Ждали воеводу.
В это время Олена, предвидя те муки, которые ожидают ее связанная, только восклицала, моля Романа: «Убей меня!..»
Этот вопль Ермоловой до сих пор звучит в ушах и заслуживает быть поставленным рядом с ее знаменитыми возгласами, в которых также в двух словах вскрывается весь смысл пьесы: «Лжешь, раввин!» из «Уриэля Акосты» и «При Лейстере унизила ее!..» из «Марии Стюарт».
Для Ермоловой пьеса кончалась на этом вопле, полном истинного трагизма и предсказывавшем ту трагедию, которой часто и кончались в действительной жизни такие исторические события. Дальше она, потрясенная, лишь следила за допросом мужа, и, когда ее развязывали, она припадала к нему, без сил, без возгласов, и только ее вопрос:
Роман, где голову преклоним?..—
звучал опять-таки волнением и жалостью за него. И вместе с ней весь зал облегченно вздыхал, когда один из посадских утешительно говорил им:
На посаде вас приютим, покуда
Устроитесь.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Один из новейших биографов Ермоловой, Э. Бескин, выразил мнение, что Ермолова не любила Островского и не играла его пьес так совершенно, как другие роли. Это недоразумение. Островский, как рассказывала сама Мария Николаевна, бывший горячим поклонником Федотовой, долгое время не давал хода молодой артистке и все лучшие роли, как правило, поручал Федотовой, так что Ермоловой если и приходилось их играть, то только заменяя заболевшую Федотову, как, например, в «Грозе» или в «Бесприданнице», но в конце концов она покорила его своим талантом, и он высоко ценил ее исполнение его ролей. В конечном счете она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского (из них четыре написанных им в сотрудничестве с Соловьевым), и в некоторых из них была не превзойдена, например в «Талантах и поклонниках» и в «Последней жертве». В ранней юности своей она любила «Грозу» и, если судить по отзывам газет, играла ее прекрасно; но с течением лет эта роль стала ей чужда — она с неудовольствием в день «Грозы» следила за сбором платьев, шалей к вечеру и безрадостно говорила: «Ах... опять «Грозу» играть...» — и, несомненно, душой отошла от переживаний Катерины. Остальные роли Островского, игранные ею, были ей по сердцу.
Для критика, пишущего не по собственным впечатлениям, очень естественно предположить, что артистка, так гениально игравшая Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Сафо и т. д., будет чувствовать себя не совсем на месте в ролях Островского, таких повседневных, таких русских — со всем смирением и мягкостью славянской женщины, которой:
Три тяжкие доли послала судьба —
И первая доля—с рабом повенчаться,
Вторая — быть матерью сына-раба
И третья — до гроба рабу покоряться.
Однако, кто видел Ермолову в ролях Островского, тот видел на сцене живую жизнь. Не только в тех ролях, в которых были в потенции и романтика, и трагедия, как царицы Марфы в «Самозванце» или Олены в «Воеводе», но и в таких, как роли скромной учительницы Лониной («На пороге к делу»), провинциальной актрисы Негиной («Таланты и поклонники»), купеческой вдовы Тугиной («Последняя жертва»)... Что могло быть общего, казалось бы, у великой трагической актрисы с этими ролями? Но тут надо вспомнить о впечатлениях ее детства и юности, откладывавшихся в ее памяти и в нужное время выявлявшихся, как бы взятых из глубокого запаса опыта, наблюдений и жизненных впечатлений.
Светелки, в которых Сашенька и Оленька [сестры Марии Николаевны"> ждали своих суженых, свахи, ходившие к тетенькам, салопницы, переносившие вести и слухи, молодые женщины, томившиеся под гнетом суровых мужей, — все это было близко и понятно ей. Близок был и тот великолепный русский язык, которым говорили ее окружающие (язык той «московской просвирни», у которой Пушкин советовал учиться русскому языку). Близки были и старинные песни, которые пелись вечером у оконца, и беспомощные слезы, которыми плакали девушки, спасавшиеся в монастырь от брака с «постылым». Все это служило много лет фоном ее жизни, создавало те подлинные краски, которыми она рисовала своих героинь. Я начну с Олены, как выпадающей из плана бытовой комедии своей романтической окраской.
В одном из писем к д-ру Средину Мария Николаевна пишет:
«...Мы сыграли «Мирскую вдову». Я старалась добросовестно пахать на живой лошади и говорить «чаво» и «ничаво».
И с присущим ей юмором прибавляет:
«Но ничаво из эстово не вышло».
Да, так и не выходило «ничаво», когда от нее требовали натуралистического подхода к роли. Искусство имеет свою правду. Приделать мраморной статуе прическу из настоящих волос или вставить тициановскому кардиналу настоящий рубин в перстень было бы натуралистической безвкусицей. Так было и для Ермоловой, если ее заставляли подделываться под народный говор и т.п. Все чисто внешние детали, не имевшие ничего общего с переживаниями, не проистекавшие от внутренней необходимости, только мешали ей. Тогда у нее получалось не «перевоплощение», а «переодевание».
Никаких этих деталей не было у Марии Николаевны, когда она играла Олену в «Воеводе». И, однако, исконная, допетровская Русь чувствовалась в каждом ее движении, в каждом поклоне, в поступи Олены, слышалась в каждом слове ее великолепной русской речи. И страшная судьба тогдашней русской женщины смотрела из ее глаз. Речь ее неуловимо приобретала совсем иной оттенок, чем в пьесах Шиллера. Неуловимо измеяялась она в народную речь, более мягкую, более напевную, сами интонации местами напоминали русскую песню и утрачивали классическую четкость, свойственную языку Шекспира или Шиллера.
Эта роль становилась в ее исполнении заметнее других. Она и О.О.Садовская давали незабываемые образы. В этой пьесе Островский, со свойственным ему изумительным сценическим мастерством, делает яркие исторические экскурсы. Вся история Романа Дубровина, одного из лучших людей посада, который от преследований жадного сутяги и изверга воеводы убегает в волжские леса и становится «удалым молодцом», то есть разбойником; его жены Олены, которую воевода кидает за мужа в тюрьму, а потом берет в свои хоромы и страшными пытками хочет сделать своей наложницей; наконец, фигура старой крестьянки, ее слова и песни — все это была жизненная правда, рассказанная немногими словами, но вмещавшая в себе огромное содержание.
Не могу не отступить, чтобы не вспомнить О.О.Садовcкую, гениально игравшую старуху крестьянку; она была воплощением русской деревни с ее неизбывным горем, с ее извечным страданием. И этого образа — в одной сцене, в одной песне — было бы довольно, если бы она ничего больше в жизни своей не сыграла, xтобы признать ее великой артисткой.
Ермолова в Олене была настоящей русской красавицей, как говорит о ней Роман: «Очи сокольи, брови собольи», и достигала она этого впечатления не гримом, а глубиной проникновения в роль. При виде ее вспоминались строки Некрасова:
Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет...
Но уже с первого выхода Ермоловой было видно, что пережила эта женщина. У нее отняли страстно любимого мужа, кинули ее в тюрьму, потом — хуже: домогательства старого развратника. Она беспомощна, ей грозят пытками. Но она решила умереть голодной смертью. Тогда воевода, желая унизить ее и довести до покорности, послал на черные работы, — ее, привыкшую жить хозяйкой в дому, «что малинка в меду». Все это она сносит молча, но чувствуется, что живой она ему в руки не дастся. Чувствуется в ней и нравственная и физическая сила — это не боярышня, раздобревшая на пуховиках, а разумная, настоящая помощница своего мужа.
Она не бежит от воеводы: ей некуда бежать. Она не знает, где муж, и надеется, что он придет когда-нибудь отыскать ее, вернется к разоренному своему гнезду.
Воевода упрекает ее, что «грозными очами» она глядит на него. Действительно, в глазах Ермоловой нет беспомощной ненависти, бессильной злобы, но настоящая гроза собирается в них. Она говорит с ним без истерик, без бесплодных жалоб, скупо. Когда он велит стеречь Олену покрепче, чтобы не сбежала, Ермолова ему с горькой иронией отвечает:
...Кто? я-то?
Куда бежать—подумай. Много ль места
Ты мне оставил?.. Дом стоит покинут,
И двор зарос...
Эти слова Мария Николаевна говорит внешне спокойно, почти эпически, утверждая всю безнадежность своего положения.
И только при словах:
...А где Роман гуляет,
Где буйною головушкой качает?..—
у нее вырывается точно рыдание без слез, которого не могла вызвать ни картина опустелого дома, ни разоренной жизни, но властно вызвало представление о любимом, о котором она не знает, жив ли он.
И опять, подавив рыдание, не желая радовать им лютого воеводу, кончает:
...Уж я у вас останусь...
Рабой твоей до гробовой доски...
В слове «рабой» было не отчаяние, а какое-то зловещее предупреждение. И еще тише Ермолова прибавляет: «Да буду ждать — чем нас господь рассудит». В этих тихих, как бы покорных словах таилась такая угроза, что, когда она уходила, становилось понятным, почему приспешник воеводы словно с каким-то страхом говорит: «Нет зверя злой жены лютее...». А воевода подтверждает как-то смущенно: «Правда...»,— хотя ни одного злого или грубого слова эта «раба» не сказала.
Во втором акте, когда Олена проникает к полоненной боярышне в терем и сообщает ей вести от милого, Ермолова проявляла всю действенность Олены, ее ум, ее ловкость: она «нароком фату пустила в воду, чтобы допустили — будто повиниться...». Ум ее работает: она забывает свое горе, чтобы помочь подруге по несчастью. Она — вся сочувствие к молодой пленнице. Она из тех, кому свое горе помогает понимать чужое. Эта сцена была прекрасна и по внешнему исполнению. Она кидалась в ноги боярышне и начинала причитать:
Государыня-боярышня,
Есть за мной вина немалая...
Голос ее приобретал звучность и прелесть волжской песни, разливался волной, переходя в таинственный шепот, как только удалялись нянька и ключница, и снова несравненными модуляциями возвращаясь к напевному причитанию:
Есть за мной вина немалая...
На реке я платно мыла, звонко колотила,
Фату твою белую
В воду упустила...
В опасную минуту в ней была и отвага, и хитрость, чтобы спасти боярышню. Но венцом всей роли было свидание с мужем. Как Мария Николаевна вскрикивала, завидев мужа: «Роман!.. Роман!..» — словно не веря долгожданной минуте, которую так часто переживала воображением. Она замирала и не находила сил бежать к нему, и чувствовалось, что Олена впервые за эти два года не могла сдержать слез и давала им волю. И, только когда он подходил к ней, Мария Николаевна кидалась к нему и обхватывала его как-то по-бабьи, так по-русски, как никогда не обняла бы Сафо или Дездемона. М. Н. и плакала, и смеялась, не только разглядывала, но ощупывала его всего, закидывая вопросами.
Ни слова упрека или страха перед его делом. Мария Николаевна слушала рассказ его с трепетом, и только когда она разглядывала его сорочку и видела, какая она «смурая и грубая», она плача говорила: «Такие ли я шила?» То, что у сорочки «ворот не вышитый», больше всех слов поясняло ей, какие лишения он терпел. Видно было, как материнская жалость заливала ее,—этого, точно, она не могла выдержать. Но чьи-то руки все же мыли и шили ему? И Мария Николаевна, заглядывая ему в глаза, начинала допытываться: неужто он так и жил без женской ласки?.. Молила сказать правду с дрожью в голосе, отвернув лицо, словно стыдясь и боясь того, что он мог сказать, обещала:
Скажи... не осержусь.
А когда он утешал ее, что только его верный пес ластился к нему, — какой был взрыв восторга, освобождения, счастья, переходивший в острую жалость, и она молила его «прогнать разлучницу-собаку», тут только выказывая, какая ревность пылала в ней, ревность, которую она так всепрощающе и всепонимающе хотела заглушить. Вся покорность, все самопожертвование женской любви ликовало в ее словах:
...Собакой
Тебе служить я буду, злое горе
С тобой делить, в глаза глядеть и плакать
И ластиться...
Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова: «Роман, Роман, не думай!..» Она не оправдывалась, не объяснялась, она только спешила обрадовать его, что никакие пытки ее не напугали и что она осталась чистой. Мария Николаевна говорила это так, что не верить ей было нельзя, и такими сияющими глазами смотрела ему в лицо, подняв к нему голову, что было понятно, что и он, как освободившийся от опасности, схватывал ее в объятия, и они так и замирали, так бы, кажется, и не расстались.
Попытка бегства не удавалась — стрельцы воеводы ловили беглецов и связанными приводили обратно. Ждали воеводу.
В это время Олена, предвидя те муки, которые ожидают ее связанная, только восклицала, моля Романа: «Убей меня!..»
Этот вопль Ермоловой до сих пор звучит в ушах и заслуживает быть поставленным рядом с ее знаменитыми возгласами, в которых также в двух словах вскрывается весь смысл пьесы: «Лжешь, раввин!» из «Уриэля Акосты» и «При Лейстере унизила ее!..» из «Марии Стюарт».
Для Ермоловой пьеса кончалась на этом вопле, полном истинного трагизма и предсказывавшем ту трагедию, которой часто и кончались в действительной жизни такие исторические события. Дальше она, потрясенная, лишь следила за допросом мужа, и, когда ее развязывали, она припадала к нему, без сил, без возгласов, и только ее вопрос:
Роман, где голову преклоним?..—
звучал опять-таки волнением и жалостью за него. И вместе с ней весь зал облегченно вздыхал, когда один из посадских утешительно говорил им:
На посаде вас приютим, покуда
Устроитесь.
Подробнее
Нынешние чиновники не лучше прежних. Такие же безграмотные и алчные. Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в глав
Нынешние чиновники не лучше прежних. Такие же безграмотные и алчные.
Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в главной роли был удостоен премии «Оскар».
Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в главной роли был удостоен премии «Оскар».
Нынешние чиновники не лучше прежних. Такие же безграмотные и алчные
Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в главной роли был удостоен премии «Оскар». Он режиссер, педагог, профессор Театрального училища им. М.С.Щепкина. Художественный руководитель Малого театра. Сыграл в театре: царя Федора Иоанновича, Хлестакова, Кисельникова, Тригорина и Войницкого, Сирано де Бержерака, Федора Протасова, царя Николая II, поручика Ярового; в кино — Арсеньева (в том знаменитом «Дерсу Узала»), Кольцова («Адъютант его превосходительства»), Телегина («Хождение по мукам»), Звягинцева («Блокада») и множество других ролей. Был министром культуры РСФСР.
— Во-первых, как вы себя чувствуете? Все так беспокоились...
— Хорошо. Нормально... В день столетия Михаила Ивановича Царева сыграл Фамусова в «Горе от ума», потом Тригорина в «Чайке». А после, в санатории, начал репетировать «Три сестры». На прогонах так бегал, что и о болезни забыл.
— Водевиль «Таинственный ящик», где вы танцуете и поете, еще не играли?
— Нет еще. Но надо бы... Хотя теперь ничего наперед не загадываю...
— Испугались, когда стало плохо?
— Да нет... Спасибо нашим врачам, посмотрели, в каком состоянии сосуды, пришли в палату и объявили, что необходима операция. Нужно так нужно! А плохо мне стало после съемок. Я «не доснялся» в большом фильме «Московская сага». Два месяца они меня ждали. Потом досняли, соединили с прежним материалом. Словом, из положения вышли.
— В Москве ловили каждое известие о том, как вы себя чувствуете там, в Италии, куда вам помогли поехать.
— Оказывается, есть такие русские люди! В одну секунду помогли! Я об этом узнал после операции и даже не знаю, чем могу отплатить человеку, который меня своими деньгами спас. Кстати, операцию там мне делали русские врачи... Главный хирург был итальянец — Рипосини, а правая рука его — Игорь Котельников из Новосибирска, и он там оперирует уже 8 лет. И врач-анестезиолог тоже был русский.
— Вернемся теперь, Юрий Мефодьевич, к текущим делам. Наши выдающиеся деятели искусства выражают большую тревогу за судьбу русского репертуарного театра. Недавно Галина Волчек в «Родной газете» прямо говорила, что те, кто намеренно губит и разрушает наш репертуарный театр, не понимают, что на восстановление его уйдет потом лет пятьдесят. Что вы думаете об этом?
— Говорят, все упирается в деньги, в слабую экономику. Но дело еще и в мозгах, совести, сердцах тех, кто руководит культурой. Никогда не поднять экономику, если в загоне будут медицина, образование, наука и культура.
Спрашивают, что может сделать культура, чтобы государство поднялось с колен? Да культура может все! Даже войну помочь выиграть. Достаточно вспомнить, как великая актриса Малого театра Вера Николаевна Пашенная вместе с фронтовой бригадой приезжала на Север, на нашу военно-морскую базу, они играли там Островского «На бойком месте». Один спектакль сыграли специально для трех летчиков, которые готовились лететь бомбить Берлин. Вот что такое искусство! Когда страна слабеет, беднеет, ее полпредами в мире становятся деятели искусств. Но, как только положение чуть-чуть налаживается, власти забывают, чем они нам обязаны. Галина Волчек говорит о пятидесяти годах? А я бы назвал больший срок. Развалить наш признанный во всем мире театр легко, а вот построить заново, духовно вылечить человека и общество — на это потребуется жизнь не одного, а нескольких поколений. Однако в окончательную катастрофу я не верю. И русский театр, и новое кино, которое медленно возрождается и уже дает блестящие результаты, уничтожить нельзя. Будем бороться.
— Тем не менее определенного толка пресса — желтая, полужелтая — организует гонения на академические театры, на театры с традициями, с историей и биографией.
— Отношусь к этой проблеме болезненно. Вечно нам урок не впрок. Я более 15 раз бывал в Японии, снимался там, близко знал великого Куросаву. И Малый театр трижды с большим успехом гастролировал в Стране восходящего солнца, возил Чехова, Островского... Почему, спрашивается, японцы дорожат древним искусством своего театра «Но», глубоко чтят величественный и ритуальный «Кабуки»? Слово «традиция» они произносят с уважением, а мы — с уничижением. Наши радикалы с презрением пишут о «театрах с колоннами».
Вот эти стены в кабинете Ленского, Южина, потом Царева, где и я сегодня сижу... Им уже двести лет, они с самого начала были темно-оливкового цвета. И двери были точно такие, как сейчас, — белые, с золотой лепниной. Почему я должен перекрашивать их? Кому в угоду? Ведь это память. От этого свет и воздух у нас особые, каких нигде больше нет.
— Иные называют ваше искусство старомодным, исчерпавшим себя...
— Я этого не знаю, не слышал… Знаю, что нас, как и прежде, любят люди. Выпускники нашей школы мечтают к нам попасть. Из Малого театра и теперь никто из актеров по своей воле не уходит, текучки, убивающей ансамбль, у нас нет. Вы слышали, какая тишина в зале на «Трех сестрах»? Самое для меня бесценное — когда молодежь так слушает и смотрит Чехова или спектакаль «Коварство и любовь», который идет у нас уже какой сезон.
Перед премьерой шиллеровской трагедии я, постановщик, ждал чуть ли не провала. Но как слушали! Хотя никто никого не «заваливал» на доски сцены, не лапал, не тискал, не хватал за зад. Не ставил «злободневных» политических акцентов, когда Фердинанд угрожал отцу: «Я расскажу, как становятся президентами!..» Молодежь внимала простому и вечному: «Я тебя люблю…» и «Я тебя люблю…» Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников — «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше. Малый театр, слава Богу, имеет своего зрителя и свою нишу в искусстве. Уничтожить это было бы преступлением и трагедией для людей, для страны, для народа.
— Вспоминаете ли вы свое «советское прошлое»? Не без помощи «толкователей» молодежь думает, что в те годы в искусстве все было «темно и пусто»...
— Политическая цензура была ужасной. И конъюнктурные ремесленные пьесы приходилось играть в немалом числе. Но при всех человеческих трагедиях, гонениях на гениев, тотальном угнетении вдруг рождался, существовал десятилетиями великий театр. Здесь — тайна выживаемости, даже при невыносимых условиях. Возможно, именно сопротивление обстоятельствам и рождало мощную энергию творчества…
Сегодня пытаются зачеркнуть театр советского времени. Мол, все были приспособленцами-конъюнктурщиками, стукачами или жертвами режима. Но нельзя не помнить, что кое-что первородно важное в искусстве театра власть нам сохранила. Русскую театральную школу, например.
Требуя служения «коммунистической идее», она, власть, приняла на себя полное обеспечение театра. Думаю, что и сегодня без поддержки «сверху», при слаборазвитом меценатстве современному театру с его цехами, зданиями, машинерией, труппами, иногда с живым оркестром не уцелеть. Я говорю лишь о талантливых коллективах. В спешке в Москве наоткрывали много лишних. Есть и совсем изжившие себя. Но решать — кто есть кто? — следует очень осторожно. «Судьями» опять могут стать чиновники, которые сегодня нисколько не лучше прежних. Такие же безграмотные и алчные.
— А новой драмой, так называемым черным театром с его патологией, уличным языком вам не приходилось интересоваться?
— Только в той степени, в которой с этим знакомит телевидение. У нас, в Малом, мы такое не ставим. Ругаться матом — пожалуйста, но в свободное от работы время где-нибудь на задворках. А в театр ходят дети и подростки. Мы отвечаем за них. И люди старшего поколения — больших знаний и культуры — не принимают этот тип театральных «новаций».
— Число соблазнов, актерских возможностей сегодня очень возросло. Артист-звезда, который снимается, занят в антрепризе, прекрасно зарабатывает, может прийти к вам и поставить ультиматум: «Дайте свободные дни! Если нет, то до свиданья, я из театра ушел...»?
— Пока такого у нас не бывало. Хотя многие актеры заняты на стороне, но Малый театр по-прежнему остается главным в их жизни. Когда просят, скажем, переставить спектакли и высвободить «окно», иду навстречу. С этой стороны опасность разрушения нам не грозит.
— Вас побаиваются в театре?
— Не знаю... Хочется, чтобы уважали. Но, может быть, и боятся. Потому что начальник. Могу ущемить в ролях, в зарплате, в званиях. Чаще других приходят актеры среднего возраста с жалобами на то, что мало играют, что звания задерживаются. Я говорю: «Стоп! Звания — да. Пожалуйста. Роли — нет».
— Почему вам легче дать звание, чем роль?
— Роль — она ведь должна найти артиста. Артистов у нас много. Молодые должны расти, и надо о старших, о ветеранах думать. Вот только что у меня была Элина Авраамовна Быстрицкая. Я обязан позаботиться о ней. Она много сделала для Малого театра. Или Демина Галина Яковлевна, которая сейчас уже не очень здорова, но актриса блестящая. Кто не видел Варвару Николаевну Рыжову, пусть идет и смотрит Демину — она из великой плеяды замечательных наших «старух». Подлинная русская театральная школа. А народность, яркость, чудесный юмор — от провинциальной сцены, на которой Галина Яковлевна начинала. И о Татьяне Петровне Панковой надо думать, и о Еремеевой, Ликсо, Солодовой... Они — лицо, слава, марка коллектива. Но возраст есть возраст. Я назвал шесть замечательных актрис. А в репертуаре за один сезон выпадают только две или три «пожилые» роли.
— А этим немолодым людям по-прежнему хочется играть?
— Очень хочется! Николай Александрович Анненков, когда ему было девяносто восемь лет, зашел, помню, сюда, в кабинет, и, не снимая пальто, так требовательно, строго спросил: «Ты подумал о моей перспективе в театре?!» В глубокой старости Театр — единственный Дом, который остается с актером до конца.
— Что за странная привязанность к Чехову в нынешнем Малом? Никогда раньше Чехов так много не шел на щепкинской сцене. Он же всегда был «собственностью» Художественного театра.
— Видите на стене портрет Александра Павловича Ленского? Начинающий драматург Антон Чехов пришел к великому актеру и еще до того, как МХТ родился, принес ему свою раннюю пьесу «Леший». А Ленский пьесу ему не только зарубил, но, сделав множество замечаний, посоветовал молодому автору драматургией больше не заниматься. Наверное, Антон Павлович обиделся, однако вступил с Ленским в переписку и, переделывая «Лешего» на «Дядю Ваню», его замечания учел.
Потом Чехов уже был весь во МХАТе, но, как ни странно, огорчив мхатовцев, «Дядю Ваню» опять понес в Малый. Видимо, очень ему хотелось, чтобы пьесу сыграли корифеи щепкинской сцены. В своей манере и интонации, другой, чем в Камергерском переулке. Но репертуарный комитет не разрешил тогда эту постановку на Императорской сцене.
После революции в Малом театре Чехов долго не шел. Лишь в 60-е годы Борис Андреевич Бабочкин поставил «Иванова». Я там был занят в эпизоде, играл слугу Петра. Затем Игорь Владимирович Ильинский поставил «Вишневый сад». Потом Борис Морозов — «Лешего», Сергей Соловьев — «Дядю Ваню», я — «Чайку», Виталий Соломин — «Иванова», теперь я — «Три сестры». Мы решили, что сыграем всего Чехова. Сейчас, кроме «Иванова», все пьесы в репертуаре. После смерти Виталия Соломина, постановщика и исполнителя главной роли, мы решили не вводить нового актера. Пусть талантливый и оригинальный «Иванов» останется в памяти людей таким, каким он был.
— У вас, как у режиссера, в чем заключалась побудительная причина поставить «Три сестры»?
— Это пьеса об интеллигенции, об армии, неустроенности тех и других. О человеческих чувствах. Там же сплошные любовные треугольники. Сколько раз в письмах Чехов пишет о своем стремлении в Москву! Из Ялты, где жил одиноким и больным. Из Ниццы, где пытался отдыхать. И в письмах к Книппер звучит эта тоска — мечта о Москве. Так что сестры говорят о Москве, повторяя устремленность самого Чехова, они чувствуют, как он. Почему они не уезжают в Москву?..
— В самом деле, почему?
— Да денег у них нет. Такая вот простая причина. Вершинин говорит, что всю жизнь мается. Железная кровать... Печка дымит... Почти как у многих наших офицеров...
— Зачем вы в начале и в конце спектакля читаете чеховский текст? Там очень сильно звучит слово «провинция». Что-то о том, что, не дай бог, жить в российской провинциальной глуши...
— В провинции и тогда было тяжело, и теперь. Деятелям культуры, и учителям, и офицерам. Ольга с Ириной — учительницы...
— Чехов Чеховым, но по-прежнему лидером и кумиром для вас остается Островский. Судя по афише, все нынешние наши театры его активно ставят. Почему?
— Он живой и вечный. И вот уже сто лет «репертуарный» и в провинции и в Москве. Тут одна причина — его гений. Но выбор пьес в зависимости от времени меняется. Сегодня востребованы «экономические пьесы» Островского, то есть о капиталах, о деньгах. «Свои люди — сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»... В советское время они принимались по-другому. Замечательные, но как бы не про нас. Частных банков тогда не существовало. Кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было. Если кто и копил, то тайно. Да и обманывали на весьма жалком уровне.
Когда Леонид Андреевич Волков ставил в Малом театре «Свои люди — сочтемся» с Любезновым, Анненковым, Владиславским, Белевцевой, Эллой Долматовой — я там слугу Тишку играл, — пришлось экономиста приглашать. И он нам долго втолковывал, что такое закладные, проценты, долговая яма... А мы ничего не понимали. Многие сцены пришлось вымарывать, потому что и зритель не понимал.
Только Жарову с Ильинским удалось уже не в Островском, а во «Власти тьмы» Толстого исполнить диалог Митрича и Акима о земельном банке. В зрительном зале дикий хохот стоял, пока два замечательных артиста рассуждали о том, что есть такая «банка», где тебе сначала дадут деньги, а потом с помощью процентов обдерут до липки.
Сегодня появились и банки, и ЧАРы, и грандиозные аферы Березовского, и долговые ямы — тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги. Все стало понятно. Сцены, которые раньше вымарывали, теперь самые для зрителя интересные. Люди спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский так давно и так точно про нашу сегодняшнюю жизнь написал?»
— Что это за Ассоциация русских театров в республиках России и СНГ, которую вы возглавляете?
— Это объединение театров, работающих на русском языке. В Казахстане, например, их 16. Все существуют, живут трудно.
— Когда вас выбрали председателем?
— В 1992-м позвонили из Чувашии, из Йошкар-Олы, и сказали, что у них возникла идея, они посоветовались и выбрали главой ассоциации меня. Я сказал, что идея меня греет. Сохранение русскоязычных театров — это сохранение нашего национального достоинства. Вместе с Министерством культуры из бюджетных денег мы помогаем материально актерам, режиссерам. Как известно, в республиках ситуация с русской культурой, с русским языком зависит от доброй или злой воли высшего начальства. В Башкирии и Татарстане к русским театрам относятся хорошо. В Казахстане тоже. Недавно в Алма-Ате даже юбилей русского театра праздновали. Но когда республики отделились, стали полностью или частично самостоятельными, большинству коллективов жить стало совсем плохо. Где-то русские театры вообще исчезают. В Чувашии, например, положение критическое. Там даже вывеска Русского драматического театра была уничтожена. А ведь там была хорошая база, хороший директор, теперь ничего не осталось. Коллектив развалили до основания. Убрали способного молодого главного режиссера — сына знаменитого Георгия Константинова, крупнейшего провинциального постановщика, имя которого носил театр. Я его хорошо знал, ездил в Йошкар-Олу играть в его спектакле царя Федора Иоанновича. Получал большое творческое удовольствие.
Теперь центр ассоциации переведен в Москву. Отсюда легче с помощью министерства, федеральной власти влиять, мешать несправедливостям. Здесь же легче и деньги находить. Мы работаем, чтобы внимания и помощи русским театрам было больше.
— Но вы не бросаете и другой фестиваль, посвященный А.Н.Островскому…
— Да. Шестой по счету, он состоится в апреле нынешнего года, потому что 12 апреля — день рождения великого драматурга. В фестивале участвуют только провинциальные театры. Как бы по желанию самого Александра Николаевича, который лучшие свои пьесы — «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» — посвящал актерам русской провинции, а у себя в Щелыково даже дом для них отдельный построил, чтобы они приезжали и играли для него. За десять лет существования фестиваля на нашей большой сцене постановки Островского показали более двадцати коллективов России.
— За время нашего разговора вы несколько раз коснулись темы дома, семьи...Что это значит для вас, у которого есть дача, квартира, жена, дочка, внучка?
— Мне повезло, что у меня в доме сплошь творческие люди. С женой мы вместе работаем в училище. Я ей абсолютно доверяю. Дома по вечерам продолжаются разговоры о театре, об учениках.
— Говорят, что Ольга Николаевна в училище находится с утра и до вечера. А обед-то кто готовит?
— Иногда мы здесь, в театре, обедаем. Иногда — дома.
— А дочка и внучка что делают?
— Они музыкантши, пианистки, живут сейчас в Англии. Дочь окончила Московскую консерваторию, работала в Малом театре концертмейстером, теперь в Англии — педагог. Внучка одно время жила у нас, и мы ею много занимались, начали учить музыке. Теперь она учится в Лондонской музыкальной школе. До Академии музыки еще не доросла. В этом году стала дважды лауреатом Международных конкурсов пианистов в Лондоне и на Кипре. Все участники были взрослые, а она одна — тринадцатилетняя. Еще получила особый приз жюри.
Мы с женой не очень верили в ее успехи. Но вот однажды Ольга Николаевна пошла на концерт в Консерваторию, купила журнал «Фортепьяно», начала его листать и вдруг прочитала: «Наши победы в Лондоне», а в списке победителей увидела имя Александры Соломиной.
— Саша бывает в Москве?
— Она каждые три месяца прилетает домой, чтобы заниматься с нашими педагогами. Потому что русская музыкальное школа, наверное, лучшая в мире.
— В этом году как молодому обещающему таланту в Москве ей дали престижную премию «Триумф».
— Моя жена — Сашина бабушка — отдает ей много сил и внимания. И мама — педагог тоже. Но очень многое зависит от нее самой. В свои небольшие годы она удивительно разумная и ответственная. Все понимает. Этим пошла в дедушку... (Смеется.)
— Вы такой разумный?
— Хотелось бы...
Беседовала Вера Максимова
«РОДНАЯ ГАЗЕТА» № 11(46), 19 марта 2004 г., полоса 13
Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в главной роли был удостоен премии «Оскар». Он режиссер, педагог, профессор Театрального училища им. М.С.Щепкина. Художественный руководитель Малого театра. Сыграл в театре: царя Федора Иоанновича, Хлестакова, Кисельникова, Тригорина и Войницкого, Сирано де Бержерака, Федора Протасова, царя Николая II, поручика Ярового; в кино — Арсеньева (в том знаменитом «Дерсу Узала»), Кольцова («Адъютант его превосходительства»), Телегина («Хождение по мукам»), Звягинцева («Блокада») и множество других ролей. Был министром культуры РСФСР.
— Во-первых, как вы себя чувствуете? Все так беспокоились...
— Хорошо. Нормально... В день столетия Михаила Ивановича Царева сыграл Фамусова в «Горе от ума», потом Тригорина в «Чайке». А после, в санатории, начал репетировать «Три сестры». На прогонах так бегал, что и о болезни забыл.
— Водевиль «Таинственный ящик», где вы танцуете и поете, еще не играли?
— Нет еще. Но надо бы... Хотя теперь ничего наперед не загадываю...
— Испугались, когда стало плохо?
— Да нет... Спасибо нашим врачам, посмотрели, в каком состоянии сосуды, пришли в палату и объявили, что необходима операция. Нужно так нужно! А плохо мне стало после съемок. Я «не доснялся» в большом фильме «Московская сага». Два месяца они меня ждали. Потом досняли, соединили с прежним материалом. Словом, из положения вышли.
— В Москве ловили каждое известие о том, как вы себя чувствуете там, в Италии, куда вам помогли поехать.
— Оказывается, есть такие русские люди! В одну секунду помогли! Я об этом узнал после операции и даже не знаю, чем могу отплатить человеку, который меня своими деньгами спас. Кстати, операцию там мне делали русские врачи... Главный хирург был итальянец — Рипосини, а правая рука его — Игорь Котельников из Новосибирска, и он там оперирует уже 8 лет. И врач-анестезиолог тоже был русский.
— Вернемся теперь, Юрий Мефодьевич, к текущим делам. Наши выдающиеся деятели искусства выражают большую тревогу за судьбу русского репертуарного театра. Недавно Галина Волчек в «Родной газете» прямо говорила, что те, кто намеренно губит и разрушает наш репертуарный театр, не понимают, что на восстановление его уйдет потом лет пятьдесят. Что вы думаете об этом?
— Говорят, все упирается в деньги, в слабую экономику. Но дело еще и в мозгах, совести, сердцах тех, кто руководит культурой. Никогда не поднять экономику, если в загоне будут медицина, образование, наука и культура.
Спрашивают, что может сделать культура, чтобы государство поднялось с колен? Да культура может все! Даже войну помочь выиграть. Достаточно вспомнить, как великая актриса Малого театра Вера Николаевна Пашенная вместе с фронтовой бригадой приезжала на Север, на нашу военно-морскую базу, они играли там Островского «На бойком месте». Один спектакль сыграли специально для трех летчиков, которые готовились лететь бомбить Берлин. Вот что такое искусство! Когда страна слабеет, беднеет, ее полпредами в мире становятся деятели искусств. Но, как только положение чуть-чуть налаживается, власти забывают, чем они нам обязаны. Галина Волчек говорит о пятидесяти годах? А я бы назвал больший срок. Развалить наш признанный во всем мире театр легко, а вот построить заново, духовно вылечить человека и общество — на это потребуется жизнь не одного, а нескольких поколений. Однако в окончательную катастрофу я не верю. И русский театр, и новое кино, которое медленно возрождается и уже дает блестящие результаты, уничтожить нельзя. Будем бороться.
— Тем не менее определенного толка пресса — желтая, полужелтая — организует гонения на академические театры, на театры с традициями, с историей и биографией.
— Отношусь к этой проблеме болезненно. Вечно нам урок не впрок. Я более 15 раз бывал в Японии, снимался там, близко знал великого Куросаву. И Малый театр трижды с большим успехом гастролировал в Стране восходящего солнца, возил Чехова, Островского... Почему, спрашивается, японцы дорожат древним искусством своего театра «Но», глубоко чтят величественный и ритуальный «Кабуки»? Слово «традиция» они произносят с уважением, а мы — с уничижением. Наши радикалы с презрением пишут о «театрах с колоннами».
Вот эти стены в кабинете Ленского, Южина, потом Царева, где и я сегодня сижу... Им уже двести лет, они с самого начала были темно-оливкового цвета. И двери были точно такие, как сейчас, — белые, с золотой лепниной. Почему я должен перекрашивать их? Кому в угоду? Ведь это память. От этого свет и воздух у нас особые, каких нигде больше нет.
— Иные называют ваше искусство старомодным, исчерпавшим себя...
— Я этого не знаю, не слышал… Знаю, что нас, как и прежде, любят люди. Выпускники нашей школы мечтают к нам попасть. Из Малого театра и теперь никто из актеров по своей воле не уходит, текучки, убивающей ансамбль, у нас нет. Вы слышали, какая тишина в зале на «Трех сестрах»? Самое для меня бесценное — когда молодежь так слушает и смотрит Чехова или спектакаль «Коварство и любовь», который идет у нас уже какой сезон.
Перед премьерой шиллеровской трагедии я, постановщик, ждал чуть ли не провала. Но как слушали! Хотя никто никого не «заваливал» на доски сцены, не лапал, не тискал, не хватал за зад. Не ставил «злободневных» политических акцентов, когда Фердинанд угрожал отцу: «Я расскажу, как становятся президентами!..» Молодежь внимала простому и вечному: «Я тебя люблю…» и «Я тебя люблю…» Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников — «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше. Малый театр, слава Богу, имеет своего зрителя и свою нишу в искусстве. Уничтожить это было бы преступлением и трагедией для людей, для страны, для народа.
— Вспоминаете ли вы свое «советское прошлое»? Не без помощи «толкователей» молодежь думает, что в те годы в искусстве все было «темно и пусто»...
— Политическая цензура была ужасной. И конъюнктурные ремесленные пьесы приходилось играть в немалом числе. Но при всех человеческих трагедиях, гонениях на гениев, тотальном угнетении вдруг рождался, существовал десятилетиями великий театр. Здесь — тайна выживаемости, даже при невыносимых условиях. Возможно, именно сопротивление обстоятельствам и рождало мощную энергию творчества…
Сегодня пытаются зачеркнуть театр советского времени. Мол, все были приспособленцами-конъюнктурщиками, стукачами или жертвами режима. Но нельзя не помнить, что кое-что первородно важное в искусстве театра власть нам сохранила. Русскую театральную школу, например.
Требуя служения «коммунистической идее», она, власть, приняла на себя полное обеспечение театра. Думаю, что и сегодня без поддержки «сверху», при слаборазвитом меценатстве современному театру с его цехами, зданиями, машинерией, труппами, иногда с живым оркестром не уцелеть. Я говорю лишь о талантливых коллективах. В спешке в Москве наоткрывали много лишних. Есть и совсем изжившие себя. Но решать — кто есть кто? — следует очень осторожно. «Судьями» опять могут стать чиновники, которые сегодня нисколько не лучше прежних. Такие же безграмотные и алчные.
— А новой драмой, так называемым черным театром с его патологией, уличным языком вам не приходилось интересоваться?
— Только в той степени, в которой с этим знакомит телевидение. У нас, в Малом, мы такое не ставим. Ругаться матом — пожалуйста, но в свободное от работы время где-нибудь на задворках. А в театр ходят дети и подростки. Мы отвечаем за них. И люди старшего поколения — больших знаний и культуры — не принимают этот тип театральных «новаций».
— Число соблазнов, актерских возможностей сегодня очень возросло. Артист-звезда, который снимается, занят в антрепризе, прекрасно зарабатывает, может прийти к вам и поставить ультиматум: «Дайте свободные дни! Если нет, то до свиданья, я из театра ушел...»?
— Пока такого у нас не бывало. Хотя многие актеры заняты на стороне, но Малый театр по-прежнему остается главным в их жизни. Когда просят, скажем, переставить спектакли и высвободить «окно», иду навстречу. С этой стороны опасность разрушения нам не грозит.
— Вас побаиваются в театре?
— Не знаю... Хочется, чтобы уважали. Но, может быть, и боятся. Потому что начальник. Могу ущемить в ролях, в зарплате, в званиях. Чаще других приходят актеры среднего возраста с жалобами на то, что мало играют, что звания задерживаются. Я говорю: «Стоп! Звания — да. Пожалуйста. Роли — нет».
— Почему вам легче дать звание, чем роль?
— Роль — она ведь должна найти артиста. Артистов у нас много. Молодые должны расти, и надо о старших, о ветеранах думать. Вот только что у меня была Элина Авраамовна Быстрицкая. Я обязан позаботиться о ней. Она много сделала для Малого театра. Или Демина Галина Яковлевна, которая сейчас уже не очень здорова, но актриса блестящая. Кто не видел Варвару Николаевну Рыжову, пусть идет и смотрит Демину — она из великой плеяды замечательных наших «старух». Подлинная русская театральная школа. А народность, яркость, чудесный юмор — от провинциальной сцены, на которой Галина Яковлевна начинала. И о Татьяне Петровне Панковой надо думать, и о Еремеевой, Ликсо, Солодовой... Они — лицо, слава, марка коллектива. Но возраст есть возраст. Я назвал шесть замечательных актрис. А в репертуаре за один сезон выпадают только две или три «пожилые» роли.
— А этим немолодым людям по-прежнему хочется играть?
— Очень хочется! Николай Александрович Анненков, когда ему было девяносто восемь лет, зашел, помню, сюда, в кабинет, и, не снимая пальто, так требовательно, строго спросил: «Ты подумал о моей перспективе в театре?!» В глубокой старости Театр — единственный Дом, который остается с актером до конца.
— Что за странная привязанность к Чехову в нынешнем Малом? Никогда раньше Чехов так много не шел на щепкинской сцене. Он же всегда был «собственностью» Художественного театра.
— Видите на стене портрет Александра Павловича Ленского? Начинающий драматург Антон Чехов пришел к великому актеру и еще до того, как МХТ родился, принес ему свою раннюю пьесу «Леший». А Ленский пьесу ему не только зарубил, но, сделав множество замечаний, посоветовал молодому автору драматургией больше не заниматься. Наверное, Антон Павлович обиделся, однако вступил с Ленским в переписку и, переделывая «Лешего» на «Дядю Ваню», его замечания учел.
Потом Чехов уже был весь во МХАТе, но, как ни странно, огорчив мхатовцев, «Дядю Ваню» опять понес в Малый. Видимо, очень ему хотелось, чтобы пьесу сыграли корифеи щепкинской сцены. В своей манере и интонации, другой, чем в Камергерском переулке. Но репертуарный комитет не разрешил тогда эту постановку на Императорской сцене.
После революции в Малом театре Чехов долго не шел. Лишь в 60-е годы Борис Андреевич Бабочкин поставил «Иванова». Я там был занят в эпизоде, играл слугу Петра. Затем Игорь Владимирович Ильинский поставил «Вишневый сад». Потом Борис Морозов — «Лешего», Сергей Соловьев — «Дядю Ваню», я — «Чайку», Виталий Соломин — «Иванова», теперь я — «Три сестры». Мы решили, что сыграем всего Чехова. Сейчас, кроме «Иванова», все пьесы в репертуаре. После смерти Виталия Соломина, постановщика и исполнителя главной роли, мы решили не вводить нового актера. Пусть талантливый и оригинальный «Иванов» останется в памяти людей таким, каким он был.
— У вас, как у режиссера, в чем заключалась побудительная причина поставить «Три сестры»?
— Это пьеса об интеллигенции, об армии, неустроенности тех и других. О человеческих чувствах. Там же сплошные любовные треугольники. Сколько раз в письмах Чехов пишет о своем стремлении в Москву! Из Ялты, где жил одиноким и больным. Из Ниццы, где пытался отдыхать. И в письмах к Книппер звучит эта тоска — мечта о Москве. Так что сестры говорят о Москве, повторяя устремленность самого Чехова, они чувствуют, как он. Почему они не уезжают в Москву?..
— В самом деле, почему?
— Да денег у них нет. Такая вот простая причина. Вершинин говорит, что всю жизнь мается. Железная кровать... Печка дымит... Почти как у многих наших офицеров...
— Зачем вы в начале и в конце спектакля читаете чеховский текст? Там очень сильно звучит слово «провинция». Что-то о том, что, не дай бог, жить в российской провинциальной глуши...
— В провинции и тогда было тяжело, и теперь. Деятелям культуры, и учителям, и офицерам. Ольга с Ириной — учительницы...
— Чехов Чеховым, но по-прежнему лидером и кумиром для вас остается Островский. Судя по афише, все нынешние наши театры его активно ставят. Почему?
— Он живой и вечный. И вот уже сто лет «репертуарный» и в провинции и в Москве. Тут одна причина — его гений. Но выбор пьес в зависимости от времени меняется. Сегодня востребованы «экономические пьесы» Островского, то есть о капиталах, о деньгах. «Свои люди — сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»... В советское время они принимались по-другому. Замечательные, но как бы не про нас. Частных банков тогда не существовало. Кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было. Если кто и копил, то тайно. Да и обманывали на весьма жалком уровне.
Когда Леонид Андреевич Волков ставил в Малом театре «Свои люди — сочтемся» с Любезновым, Анненковым, Владиславским, Белевцевой, Эллой Долматовой — я там слугу Тишку играл, — пришлось экономиста приглашать. И он нам долго втолковывал, что такое закладные, проценты, долговая яма... А мы ничего не понимали. Многие сцены пришлось вымарывать, потому что и зритель не понимал.
Только Жарову с Ильинским удалось уже не в Островском, а во «Власти тьмы» Толстого исполнить диалог Митрича и Акима о земельном банке. В зрительном зале дикий хохот стоял, пока два замечательных артиста рассуждали о том, что есть такая «банка», где тебе сначала дадут деньги, а потом с помощью процентов обдерут до липки.
Сегодня появились и банки, и ЧАРы, и грандиозные аферы Березовского, и долговые ямы — тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги. Все стало понятно. Сцены, которые раньше вымарывали, теперь самые для зрителя интересные. Люди спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский так давно и так точно про нашу сегодняшнюю жизнь написал?»
— Что это за Ассоциация русских театров в республиках России и СНГ, которую вы возглавляете?
— Это объединение театров, работающих на русском языке. В Казахстане, например, их 16. Все существуют, живут трудно.
— Когда вас выбрали председателем?
— В 1992-м позвонили из Чувашии, из Йошкар-Олы, и сказали, что у них возникла идея, они посоветовались и выбрали главой ассоциации меня. Я сказал, что идея меня греет. Сохранение русскоязычных театров — это сохранение нашего национального достоинства. Вместе с Министерством культуры из бюджетных денег мы помогаем материально актерам, режиссерам. Как известно, в республиках ситуация с русской культурой, с русским языком зависит от доброй или злой воли высшего начальства. В Башкирии и Татарстане к русским театрам относятся хорошо. В Казахстане тоже. Недавно в Алма-Ате даже юбилей русского театра праздновали. Но когда республики отделились, стали полностью или частично самостоятельными, большинству коллективов жить стало совсем плохо. Где-то русские театры вообще исчезают. В Чувашии, например, положение критическое. Там даже вывеска Русского драматического театра была уничтожена. А ведь там была хорошая база, хороший директор, теперь ничего не осталось. Коллектив развалили до основания. Убрали способного молодого главного режиссера — сына знаменитого Георгия Константинова, крупнейшего провинциального постановщика, имя которого носил театр. Я его хорошо знал, ездил в Йошкар-Олу играть в его спектакле царя Федора Иоанновича. Получал большое творческое удовольствие.
Теперь центр ассоциации переведен в Москву. Отсюда легче с помощью министерства, федеральной власти влиять, мешать несправедливостям. Здесь же легче и деньги находить. Мы работаем, чтобы внимания и помощи русским театрам было больше.
— Но вы не бросаете и другой фестиваль, посвященный А.Н.Островскому…
— Да. Шестой по счету, он состоится в апреле нынешнего года, потому что 12 апреля — день рождения великого драматурга. В фестивале участвуют только провинциальные театры. Как бы по желанию самого Александра Николаевича, который лучшие свои пьесы — «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» — посвящал актерам русской провинции, а у себя в Щелыково даже дом для них отдельный построил, чтобы они приезжали и играли для него. За десять лет существования фестиваля на нашей большой сцене постановки Островского показали более двадцати коллективов России.
— За время нашего разговора вы несколько раз коснулись темы дома, семьи...Что это значит для вас, у которого есть дача, квартира, жена, дочка, внучка?
— Мне повезло, что у меня в доме сплошь творческие люди. С женой мы вместе работаем в училище. Я ей абсолютно доверяю. Дома по вечерам продолжаются разговоры о театре, об учениках.
— Говорят, что Ольга Николаевна в училище находится с утра и до вечера. А обед-то кто готовит?
— Иногда мы здесь, в театре, обедаем. Иногда — дома.
— А дочка и внучка что делают?
— Они музыкантши, пианистки, живут сейчас в Англии. Дочь окончила Московскую консерваторию, работала в Малом театре концертмейстером, теперь в Англии — педагог. Внучка одно время жила у нас, и мы ею много занимались, начали учить музыке. Теперь она учится в Лондонской музыкальной школе. До Академии музыки еще не доросла. В этом году стала дважды лауреатом Международных конкурсов пианистов в Лондоне и на Кипре. Все участники были взрослые, а она одна — тринадцатилетняя. Еще получила особый приз жюри.
Мы с женой не очень верили в ее успехи. Но вот однажды Ольга Николаевна пошла на концерт в Консерваторию, купила журнал «Фортепьяно», начала его листать и вдруг прочитала: «Наши победы в Лондоне», а в списке победителей увидела имя Александры Соломиной.
— Саша бывает в Москве?
— Она каждые три месяца прилетает домой, чтобы заниматься с нашими педагогами. Потому что русская музыкальное школа, наверное, лучшая в мире.
— В этом году как молодому обещающему таланту в Москве ей дали престижную премию «Триумф».
— Моя жена — Сашина бабушка — отдает ей много сил и внимания. И мама — педагог тоже. Но очень многое зависит от нее самой. В свои небольшие годы она удивительно разумная и ответственная. Все понимает. Этим пошла в дедушку... (Смеется.)
— Вы такой разумный?
— Хотелось бы...
Беседовала Вера Максимова
«РОДНАЯ ГАЗЕТА» № 11(46), 19 марта 2004 г., полоса 13
25.03.2004
Подробнее
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ
За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ
За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
БАЗАРОВОЙ Е.М. — за роль Изабеллы в спектакле «Тайны мадридского двора».
ВЕРЕЩЕНКО Н.Н. — за роль Элеоноры в спектакле «Тайны мадридского двора».
ГРИГОРЬЕВУ И.С. — за роль Михаила Головина в спектакле «Царь Федор Иоаннович».
ЕРЕМЕЕВУ С.С. — за роль Загорецкого в спектакле «Горе от ума».
ЖЕВАКИНОИ О.Г. — за роль Жаннеты в спектакле «Усилия любви».
КЛЮЕВУ Б.В. — за роль Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты».
КЛЮКВИНУ А.В. — за роль Василия Шуйского в спектакле «Царь Федор Иоаннович».
МОЛОЧНОЙ О.В. — за роль Ксении в спектакле «Царь Борис».
ПОДГОРНОЙ Д.Н. — за роль французской принцессы в спектакле «Усилия любви».
Художественный руководитель
Ю.М.Соломин
За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
БАЗАРОВОЙ Е.М. — за роль Изабеллы в спектакле «Тайны мадридского двора».
ВЕРЕЩЕНКО Н.Н. — за роль Элеоноры в спектакле «Тайны мадридского двора».
ГРИГОРЬЕВУ И.С. — за роль Михаила Головина в спектакле «Царь Федор Иоаннович».
ЕРЕМЕЕВУ С.С. — за роль Загорецкого в спектакле «Горе от ума».
ЖЕВАКИНОИ О.Г. — за роль Жаннеты в спектакле «Усилия любви».
КЛЮЕВУ Б.В. — за роль Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты».
КЛЮКВИНУ А.В. — за роль Василия Шуйского в спектакле «Царь Федор Иоаннович».
МОЛОЧНОЙ О.В. — за роль Ксении в спектакле «Царь Борис».
ПОДГОРНОЙ Д.Н. — за роль французской принцессы в спектакле «Усилия любви».
Художественный руководитель
Ю.М.Соломин
Подробнее
Первое, о чем поинтересовался Максим Галкин, получив приглашение сыграть в очередном «Ералаше», это где будут проходить съемки. Когда звезда снимался в детском киножурнале впервые, его тоже чуть не растерзали поклонницы-школьницы. Но на сей раз декорацию усадьбы XIX века выстроили в павильоне Киностудии имени Горького. Ведь у Галкина — роль классика русской литературы Пушкина. Зато пришлось решать проблему с головным убором — ни один цилиндр из костюмерной не подходил актеру, таким большим оказался размер его головы. А вот парик Максиму совсем не понадобился. «Когда, вымыв голову, я не причесываю и не укладываю волосы, получаются кудри точь-в-точь, как у Пушкина», — заявил актер и оказался прав. Гримеры лишь приклеили ему пышные бакенбарды. В роли няни Пушкина Арины Родионовны снялась актриса Малого театра Галина Демина.
Елена ДЕМЬЯНОВА,
Инна ФОМИНА
Фото Сергея МИЛАНСКОГО
«Семь дней», №14 29 марта – 4 апреля
В роли няни Пушкина Арины Родионовны снялась актриса Малого театра Галина Демина.
В роли няни Пушкина Арины Родионовны снялась актриса Малого театра Галина Демина.
Первое, о чем поинтересовался Максим Галкин, получив приглашение сыграть в очередном «Ералаше», это где будут проходить съемки. Когда звезда снимался в детском киножурнале впервые, его тоже чуть не растерзали поклонницы-школьницы. Но на сей раз декорацию усадьбы XIX века выстроили в павильоне Киностудии имени Горького. Ведь у Галкина — роль классика русской литературы Пушкина. Зато пришлось решать проблему с головным убором — ни один цилиндр из костюмерной не подходил актеру, таким большим оказался размер его головы. А вот парик Максиму совсем не понадобился. «Когда, вымыв голову, я не причесываю и не укладываю волосы, получаются кудри точь-в-точь, как у Пушкина», — заявил актер и оказался прав. Гримеры лишь приклеили ему пышные бакенбарды. В роли няни Пушкина Арины Родионовны снялась актриса Малого театра Галина Демина.
Елена ДЕМЬЯНОВА,
Инна ФОМИНА
Фото Сергея МИЛАНСКОГО
«Семь дней», №14 29 марта – 4 апреля
Подробнее
ВИКТОРИНА! 27-го марта – Международный День Театра
ВИКТОРИНА!
27-го марта – Международный День Театра
Проверьте свои знания драматургии А.П.Чехова и истории Малого театра в нашем конкурсе и получите приз за правильные ответы – контрамарку на 2 лица на спектакль «Три сестры», который состоится в День Театра, 27-го марта в 18 часов на основной сцене Малого театра.
Желаем удачи!
Участвовать в ВИКТОРИНЕ!!!
27-го марта – Международный День Театра
Проверьте свои знания драматургии А.П.Чехова и истории Малого театра в нашем конкурсе и получите приз за правильные ответы – контрамарку на 2 лица на спектакль «Три сестры», который состоится в День Театра, 27-го марта в 18 часов на основной сцене Малого театра.
Желаем удачи!
Участвовать в ВИКТОРИНЕ!!!
24.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
У Шекспира есть одна пьеса — «Зимняя сказка», в которой Ермолова играла небольшую сравнительно роль — невинно оклеветанной королевы Гермионы; король Леонт, супруг ее, подозревавший ее в измене, приказывал ее казнить, но Паулина, жена сицилийского вельможи, спасает ее и несколько лет скрывает у себя. Тем временем невинность Гермионы выясняется для всех, и король предается раскаянию — Паулина говорит ему, что у нее сохранилась статуя, изображающая королеву. Ведет его к нише, отдергивает покрывало, и он видит статую Гермионы. Он выражает свое позднее раскаяние, свою любовь — статуя делает движение и сходит с пьедестала. Все объясняется и кончается, как всегда в волшебных сказках, к общему счастью.
Роль Гермионы не центральная. Мы видим ее только в первых трех актах и затем в заключительной сцене пятого акта. Роль эту нельзя назвать эффектной, и, однако, от всего спектакля у меня ярко запомнилась только ее фигура, не считая разве прекрасно игравшей характерную роль Паулины — Федотовой и неподражаемого мошенника Автолика в исполнении М.П.Садовского. Всех остальных заслонила Ермолова.
С самого начала какими-то неуловимыми штрихами Ермолова вводила в характер Гермионы, делала из этой сказочной королевы одну из наиболее жизненных, вызывающих все симпатии зрителя фигур, не располагая для этого ни многими словами, ни потрясающими сценами.
В первом акте она давала необыкновенно милый, женственный образ. Ее спокойное, безмятежное лицо дышало чистотой и счастьем, какое только может быть доступно женщине. От нее точно струилась грациозная приветливость, ее шутливая ласковость к другу мужа была так тепла и вместе с тем так целомудренна, что еще более оттеняла мрачное безумие Леонта. Когда она расспрашивала Поликсена о годах их юности, проведенных вместе, и, любовно поддразнивая мужа, говорила:
И уж наверно
Мой муж был вдвое вас резвей,—
в глазах ее, обращенных на мужа, светилась беспредельная любовь, и голос ее этими простыми словами выражал весь комплекс ощущений, пробегавших в ее голове за это время: и восхищение мужем, и сладкое воспоминание о его пылкости. Тихое веселье ее взгляда и улыбки давало полную картину ничем не возмущенной женской души. Вместе с тем каждое ее движение, жест, с которым она протягивала руку Поликсену, уговаривая его остаться, были полны царственного величия, которому не мешал налет невинного кокетства женщины, знающей, что она прекрасна и что ее боготворят все кругом.
Во втором акте с первой фразы:
Возьмите шалуна — я утомилась
Его носить,—
обращенной к придворным дамам без всякого раздражения, просто от физической слабости, чувствовалась счастливая усталость женщины, ожидающей ребенка. Ее поза, когда она опускалась на кушетку, полулежа, с полной реальностью позволяла уловить обычную в таком положении слабость. Но, когда ее женщины начинали поддразнивать принца, что скоро у него будет новый братец и они будут за ним ухаживать, так что принц и сам будет рад с ними поиграть, а они не захотят, то чуткий слух матери улавливал это, и она вступалась за своего маленького сына, не позволяя в нем будить ревность, жалея его. Она кротко, но величественно прекращала болтовню женщин, подзывала мальчика к себе и слушала его сказку, нежно обвив руками, словно защищая oт чего-то. В ней все время виделась безупречная жена, нeжнaя мать и женщина, таящая в себе новую жизнь. Глаза ее бьн» устремлены внутрь себя. А поверх этого — внимание ко всему окружающему, внимание жены, матери, строительницы до машнего благополучия. Иногда указывалось на отсутствие характерных деталей у Марии Николаевны, однако даже в этой сказке какая жизненность была в слегка замедленной походке заменившей ее обычную «летящую», в той осторожности движений, которая замечается у женщины, ожидающей ребенка да в этом сосредоточенном в себе взгляде будущей матери — серьезном и под шуткой, и под улыбкой взгляде, который, может быть, она подсмотрела у рафаэлевской мадонны.
Тем разительнее был перелом, свершавшийся в ней, когд в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и изумлением спрашивала его: «Что это, друг мой, шутка?»
Когда Леонт продолжал осыпать ее обвинениями, называя прелюбодейкой, она почти не пробовала защищаться — так ей этот удар грома с ясного неба казался нелеп: она боялась, не сошел ли Леонт с ума, и больше со страхом за него, чем за себя, вглядывалась в его разъяренное лицо. Когда он убеждалась, что он действительно подозревает ее, что это жестокая истина, она только говорила ему с глубокой болью:
Нет, нет, клянуся жизнью, я невинна
Как будешь ты жалеть, узнавши сам.
С болью, опять-таки за него же, она говорила окружавшим:
...Вам всем,
Стоящим здесь, скажу я, что слезливость
Чужда моей душе. Быть может, вы,
Не видя слез в глазах моих, и сами
Не станете жалеть меня, но знайте,
Что я полна той благородной скорби,
Которая, упавши раз на душу,
Томит ее и жжет с такою силой,
Что не залить потоком горьких, слез.
Вот эта благородная скорбь без слез в передаче Ермоловой трогала сильнее всяких рыданий. В зале плакали, не жалея «бесплодной росы слез», — плакали не только женщины, но и мужчины. На сцене кругом нее плакали настоящими слезами. Мне не раз актрисы, игравшие с ней, говорили, что она заставляла их забывать, что они на сцене. Она утешала их же:
Не плачьте, добрые мои; причины
Вам плакать нет, вот если б вы узнали,
Что я виновна точно и несу
За дело наказанье, — о, тогда
Могли бы вы рыдать, будь даже я
На воле вновь!
Эта сцена по величию духа, высказываемому в ней, перекликалась с ее знаменитым прощанием со своими женщинами в «Марии Стюарт». Но вместе с тем какая разница между Марией Стюарт перед казнью и Гермионой на суде! Там — королева; неизбежность неминуемой смерти смотрела из ее глаз; потрясенным зрителям казалось, что они видят ту плаху, на которой она через несколько минут должна сложить свою голову. И когда я много лет спустя видела в лондонском замке Тауэр ту плаху, на которой настоящая Мария была казнена, передо мной вставала величественная фигура Ермоловой... Здесь — тоже была королева, но сказочная; даже и в страдании, даже перед лицом возможной казни — обвеянная светлой дымкой счастливого конца, спокойная и пластичная в своем нереальном и вместе с тем таком жизненном бытии.
В третьем акте была огромная разница с первым во всем ее облике. То безмятежное тихое веселье, которое светилось во всех ее чертах раньше, уступало место гордой скорби. Мария Николаевна едва держалась на ногах — ведь Гермиону привели на суд, как обыкновенную преступницу, не дав ей даже оправиться после родов. Бледная, измученная, она, однако, сохраняла все свое величие. Без всякого крика, с огромным достоинством отбрасывает она с презрением обвинения. Она не защищается, не оправдывается, она логически доказывает, что этого не могло быть. Она так уверена, что ответ оракула, за которым послал Леонт, должен восстановить ее честь и рассеять этот неизвестно откуда, «от злых созвездий», взявшийся туман,— что ждет спокойно. И, когда ответ оракула подтверждал ее невинность, она кратко восклицала: «Хвала ему»—и освобожденно и длительно вздыхала, точно камень свалился у нее с груди.
Но, когда Леонт не хотел повиноваться велению оракула и прибегал испуганный гонец с вестью, что предсказания оракула начинают сбываться и маленький принц Мамилий умер, она не выдерживала: за себя она была сильна, но смерть ребенка переполняла чашу, и она падала бездыханной.
Между третьим и пятым актами по пьесе проходило 16 лет. И мы видим Гермиону только в конце пьесы. Она почти ничего не говорит—и, однако, эта сцена остается одним из ее прекраснейших достижений.
Скрывавшая Гермиону Паулина ведет Леонта с найденной его дочерью и ее женихом посмотреть статую, изображающую Гермиону. Под звуки музыки раздергивается занавес — и перед притихшими, как притихал весь зал, присутствующими открывалась на возвышении фигура Ермоловой в виде статуи. В белых одеждах, с мраморно-белым лицом, как-то особенно освещенная, точно изнутри озаренная алебастровая лампада, — она была изумительно хороша и могла бы служить моделью Фидию или Праксителю. Она стояла недвижно, до иллюзии давая впечатление изваяния. Следовала сцена, во время которой присутствующие выражали изумление перед искусством художника.
Опять ермоловское молчание — и, как всегда в такие минуты, от нее нельзя было оторваться, в данном случае это было созерцание почти совершенной красоты.
Но к концу сцены Леонт говорил Поликсену:
Взгляни!
Она почти что дышит: даже кровь
Как будто бы течет в прозрачных жилах!
И вот тут происходило то, что зрителям казалось таким же чудом, как Леонту. Ермолова всегда употребляла очень легкий грим, и здесь она была только сильно напудрена. И постепенно —так она сама волновалась этой прелестной сценой — лицо ее начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, и, когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, не глядя на ступени, а только глядя в глаза Леонта, и обнимала его, а потом наклонялась с благословением к своей дочери, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена... но надолго оставалось ощущение чуда. Да это-и было чудо: чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенное Ермоловой.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
У Шекспира есть одна пьеса — «Зимняя сказка», в которой Ермолова играла небольшую сравнительно роль — невинно оклеветанной королевы Гермионы; король Леонт, супруг ее, подозревавший ее в измене, приказывал ее казнить, но Паулина, жена сицилийского вельможи, спасает ее и несколько лет скрывает у себя. Тем временем невинность Гермионы выясняется для всех, и король предается раскаянию — Паулина говорит ему, что у нее сохранилась статуя, изображающая королеву. Ведет его к нише, отдергивает покрывало, и он видит статую Гермионы. Он выражает свое позднее раскаяние, свою любовь — статуя делает движение и сходит с пьедестала. Все объясняется и кончается, как всегда в волшебных сказках, к общему счастью.
Роль Гермионы не центральная. Мы видим ее только в первых трех актах и затем в заключительной сцене пятого акта. Роль эту нельзя назвать эффектной, и, однако, от всего спектакля у меня ярко запомнилась только ее фигура, не считая разве прекрасно игравшей характерную роль Паулины — Федотовой и неподражаемого мошенника Автолика в исполнении М.П.Садовского. Всех остальных заслонила Ермолова.
С самого начала какими-то неуловимыми штрихами Ермолова вводила в характер Гермионы, делала из этой сказочной королевы одну из наиболее жизненных, вызывающих все симпатии зрителя фигур, не располагая для этого ни многими словами, ни потрясающими сценами.
В первом акте она давала необыкновенно милый, женственный образ. Ее спокойное, безмятежное лицо дышало чистотой и счастьем, какое только может быть доступно женщине. От нее точно струилась грациозная приветливость, ее шутливая ласковость к другу мужа была так тепла и вместе с тем так целомудренна, что еще более оттеняла мрачное безумие Леонта. Когда она расспрашивала Поликсена о годах их юности, проведенных вместе, и, любовно поддразнивая мужа, говорила:
И уж наверно
Мой муж был вдвое вас резвей,—
в глазах ее, обращенных на мужа, светилась беспредельная любовь, и голос ее этими простыми словами выражал весь комплекс ощущений, пробегавших в ее голове за это время: и восхищение мужем, и сладкое воспоминание о его пылкости. Тихое веселье ее взгляда и улыбки давало полную картину ничем не возмущенной женской души. Вместе с тем каждое ее движение, жест, с которым она протягивала руку Поликсену, уговаривая его остаться, были полны царственного величия, которому не мешал налет невинного кокетства женщины, знающей, что она прекрасна и что ее боготворят все кругом.
Во втором акте с первой фразы:
Возьмите шалуна — я утомилась
Его носить,—
обращенной к придворным дамам без всякого раздражения, просто от физической слабости, чувствовалась счастливая усталость женщины, ожидающей ребенка. Ее поза, когда она опускалась на кушетку, полулежа, с полной реальностью позволяла уловить обычную в таком положении слабость. Но, когда ее женщины начинали поддразнивать принца, что скоро у него будет новый братец и они будут за ним ухаживать, так что принц и сам будет рад с ними поиграть, а они не захотят, то чуткий слух матери улавливал это, и она вступалась за своего маленького сына, не позволяя в нем будить ревность, жалея его. Она кротко, но величественно прекращала болтовню женщин, подзывала мальчика к себе и слушала его сказку, нежно обвив руками, словно защищая oт чего-то. В ней все время виделась безупречная жена, нeжнaя мать и женщина, таящая в себе новую жизнь. Глаза ее бьн» устремлены внутрь себя. А поверх этого — внимание ко всему окружающему, внимание жены, матери, строительницы до машнего благополучия. Иногда указывалось на отсутствие характерных деталей у Марии Николаевны, однако даже в этой сказке какая жизненность была в слегка замедленной походке заменившей ее обычную «летящую», в той осторожности движений, которая замечается у женщины, ожидающей ребенка да в этом сосредоточенном в себе взгляде будущей матери — серьезном и под шуткой, и под улыбкой взгляде, который, может быть, она подсмотрела у рафаэлевской мадонны.
Тем разительнее был перелом, свершавшийся в ней, когд в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и изумлением спрашивала его: «Что это, друг мой, шутка?»
Когда Леонт продолжал осыпать ее обвинениями, называя прелюбодейкой, она почти не пробовала защищаться — так ей этот удар грома с ясного неба казался нелеп: она боялась, не сошел ли Леонт с ума, и больше со страхом за него, чем за себя, вглядывалась в его разъяренное лицо. Когда он убеждалась, что он действительно подозревает ее, что это жестокая истина, она только говорила ему с глубокой болью:
Нет, нет, клянуся жизнью, я невинна
Как будешь ты жалеть, узнавши сам.
С болью, опять-таки за него же, она говорила окружавшим:
...Вам всем,
Стоящим здесь, скажу я, что слезливость
Чужда моей душе. Быть может, вы,
Не видя слез в глазах моих, и сами
Не станете жалеть меня, но знайте,
Что я полна той благородной скорби,
Которая, упавши раз на душу,
Томит ее и жжет с такою силой,
Что не залить потоком горьких, слез.
Вот эта благородная скорбь без слез в передаче Ермоловой трогала сильнее всяких рыданий. В зале плакали, не жалея «бесплодной росы слез», — плакали не только женщины, но и мужчины. На сцене кругом нее плакали настоящими слезами. Мне не раз актрисы, игравшие с ней, говорили, что она заставляла их забывать, что они на сцене. Она утешала их же:
Не плачьте, добрые мои; причины
Вам плакать нет, вот если б вы узнали,
Что я виновна точно и несу
За дело наказанье, — о, тогда
Могли бы вы рыдать, будь даже я
На воле вновь!
Эта сцена по величию духа, высказываемому в ней, перекликалась с ее знаменитым прощанием со своими женщинами в «Марии Стюарт». Но вместе с тем какая разница между Марией Стюарт перед казнью и Гермионой на суде! Там — королева; неизбежность неминуемой смерти смотрела из ее глаз; потрясенным зрителям казалось, что они видят ту плаху, на которой она через несколько минут должна сложить свою голову. И когда я много лет спустя видела в лондонском замке Тауэр ту плаху, на которой настоящая Мария была казнена, передо мной вставала величественная фигура Ермоловой... Здесь — тоже была королева, но сказочная; даже и в страдании, даже перед лицом возможной казни — обвеянная светлой дымкой счастливого конца, спокойная и пластичная в своем нереальном и вместе с тем таком жизненном бытии.
В третьем акте была огромная разница с первым во всем ее облике. То безмятежное тихое веселье, которое светилось во всех ее чертах раньше, уступало место гордой скорби. Мария Николаевна едва держалась на ногах — ведь Гермиону привели на суд, как обыкновенную преступницу, не дав ей даже оправиться после родов. Бледная, измученная, она, однако, сохраняла все свое величие. Без всякого крика, с огромным достоинством отбрасывает она с презрением обвинения. Она не защищается, не оправдывается, она логически доказывает, что этого не могло быть. Она так уверена, что ответ оракула, за которым послал Леонт, должен восстановить ее честь и рассеять этот неизвестно откуда, «от злых созвездий», взявшийся туман,— что ждет спокойно. И, когда ответ оракула подтверждал ее невинность, она кратко восклицала: «Хвала ему»—и освобожденно и длительно вздыхала, точно камень свалился у нее с груди.
Но, когда Леонт не хотел повиноваться велению оракула и прибегал испуганный гонец с вестью, что предсказания оракула начинают сбываться и маленький принц Мамилий умер, она не выдерживала: за себя она была сильна, но смерть ребенка переполняла чашу, и она падала бездыханной.
Между третьим и пятым актами по пьесе проходило 16 лет. И мы видим Гермиону только в конце пьесы. Она почти ничего не говорит—и, однако, эта сцена остается одним из ее прекраснейших достижений.
Скрывавшая Гермиону Паулина ведет Леонта с найденной его дочерью и ее женихом посмотреть статую, изображающую Гермиону. Под звуки музыки раздергивается занавес — и перед притихшими, как притихал весь зал, присутствующими открывалась на возвышении фигура Ермоловой в виде статуи. В белых одеждах, с мраморно-белым лицом, как-то особенно освещенная, точно изнутри озаренная алебастровая лампада, — она была изумительно хороша и могла бы служить моделью Фидию или Праксителю. Она стояла недвижно, до иллюзии давая впечатление изваяния. Следовала сцена, во время которой присутствующие выражали изумление перед искусством художника.
Опять ермоловское молчание — и, как всегда в такие минуты, от нее нельзя было оторваться, в данном случае это было созерцание почти совершенной красоты.
Но к концу сцены Леонт говорил Поликсену:
Взгляни!
Она почти что дышит: даже кровь
Как будто бы течет в прозрачных жилах!
И вот тут происходило то, что зрителям казалось таким же чудом, как Леонту. Ермолова всегда употребляла очень легкий грим, и здесь она была только сильно напудрена. И постепенно —так она сама волновалась этой прелестной сценой — лицо ее начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, и, когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, не глядя на ступени, а только глядя в глаза Леонта, и обнимала его, а потом наклонялась с благословением к своей дочери, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена... но надолго оставалось ощущение чуда. Да это-и было чудо: чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенное Ермоловой.
23.03.2004
Подробнее
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Я приведу несколько зарисовок тех ролей, в которых я видела Марию Николаевну и которые запечатлелись в памяти... В них одно достоинство — это непосредственное переживание зрителя тех годов, и как таковое они могут иметь некоторое право на внимание читателя. Я привожу их не в хронологическом порядке, так как видела эти пьесы не всегда в первый год их постановки, а и по возобновлении. Записываю, как вспоминается.
Мария Николаевна сама вкратце записала содержание пьесы «Сафо» Грильпарцера на листках, по которым она разучивала музыку к стансам Сафо.
Вот что написано ее рукой:
«Сафо, знаменитая поэтесса и певица древней Греции, увенчанная золотым венком за свои стихи, полюбила юношу моложе своих лет. Но, узнав, что он любит другую, решила покончить с собой. В первой песне она взывает к богине любви Афродите, прося счастья; но, узнав, что Фаон ее не любит, — во второй песне благословляет любовь молодых людей, благодарит богов за все, что они ей дали, и бросается в море».
Так несложно, в нескольких словах передала великая артистка ту потрясающую драму женской души великой Сафо, которую она так вдохновенно развертывала перед зрителями в короткий вечер представления, стремительно сводя ее с вершины славы к безднам глубочайшего отчаяния и затем — к высотам сверхчеловеческого просветления.
Пьеса «Сафо» была поставлена в феврале 1892 года в бенефис Ермоловой.
Я помню, как сейчас, декорацию, изображавшую площадь в Митилене. Белые колонны и ступени, ведущие к жилищу Сафо, кусты роз и море в глубине. На сцене собираются оживленные толпы граждан Митилены в ожидании Сафо. Рассказы о ее триумфе, о том, как она, их согражданка, получила на Олимпийских играх венок—награду первой поэтессы Греции—и прославила этим их маленький остров. Старики, юноши, девушки с цветами толпятся на сцене. Сафо близится... Матери поднимают детей, чтобы лучше рассмотреть «прекрасную». И вот показывается везомая народом золотая колесница. Сафо стоит на ней во весь рост, опираясь рукой о плечо Фаона, который уместился на подножке, поставив одно колено на дно колесницы. Сафо в белых одеждах и пурпурной мантии, на голове ее золотой лавровый венок. Как она прекрасна! Каждое движение ее просится на полотно, каждый поворот классически поставленной головы мог бы служить скульптору моделью.
Восторженная толпа на сцене приветствовала Сафо не только по пьесе, а и от глубины души: все занятые в представлении маленькие актеры, все незаметные труженики сцены горячо любили Марию Николаевну, и такого искреннего восторга, такого умиления, такой подлинной жизни толпы на сцене не мог бы добиться самый талантливый режиссер. А в зале в это время VI век до нашей эры перекликался с нашим, XIX: зрители, как один человек, встречали рукоплесканиями первое появление Сафо — Ермоловой, и крики восторга публики сливались с тем, что происходило на сцене; дождь лавровых веночков и небольших букетиков сыпался из боковых лож и падал к ногам Ермоловой.
Ермолова делала знак рукой, один из народа восклицал:
Тише… Прекрасная желает говорить...
Шум на сцене постепенно смолкал, и Сафо могла бы начать говорить, но... Ермоловой долго еще не давали заговорить. Публика в зале продолжала радостно волноваться, тщетно Ермолова делала жест, призывавший к молчанию, — взрывы восторга врывались в действие и мешали его продолжению: я поняла тогда, что такое «буря рукоплесканий».
Наконец смолкла изнеможенная публика, и Ермолова произнесла своим глубоким, взволнованным голосом:
Благодарю, сограждане, друзья,
Благодарю: венок лавровый мой,
Прекрасный дар Эллады — ради вас,
Друзья, мне счастьем наполняет грудь...
Этими словами она как бы подчеркивала неразрывную связь Сафо с народом и то, что она себя считает принадлежащей ему. По окончании ее горячего обращения к народу растроганные граждане делились своими впечатлениями: «небесная», «посланница богов!» — восклицали они. Один из них говорил растроганно:
Как скромно Сафо говорила с нами!
А мне казалось, что в театре каждый в это время думал про себя: «Это она!.. она!.. с ее изумительной скромностью». Конечно, Ермолова в те времена и была для Москвы, чем была Сафо в свое время для Митилены. Люди шли в театр смотреть Ермолову не для того, чтобы убить вечер, а для того, чтобы впитать в себя впечатления прекрасного, чтобы прикоснуться к идеалам свободы и правды, и уходили из театра просветленные теми слезами, которые она вызывала часто, зажженные тем духом справедливости, который она вызывала всегда.
История античной Сафо-поэтессы, которой «голову давил холодный лавр», по лейтмотиву своему была чем-то близким шиллеровской Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. И тут и там проводилась одна мысль: кто призван свершить подвиг, кто отдает себя своему народу — не имеет права на личное счастье.
Пьеса Грильпарцера написана с огромным лирическим подъемом, очень хорошим языком, и, как говорит Берне, разбирающий «Сафо» в своих «Драматургических очерках», в ней Грильпарцер «бросил глубокий взгляд в женское сердце».
Но все это могло бы пройти незамеченным, если бы не игра Ермоловой. Тончайшую гамму переживаний, «зерно, рост, цвет, плод и увядание любви» она передавала так, что трудно было бы осознать, что это игра: казалось, что потрясенный зритель присутствовал при жизненной драме великой поэтессы.
В кульминационный момент ее торжества красавец юноша подал ей лиру, выпавшую из ее рук, ее взгляд упал на него, и ей, опьяненной славой, достигшей, казалось бы, венца земных желаний, вдруг стало ясно, что судьба посылает ей еще и личное счастье. И она сказала этому безвестному юноше: «Иди за мной». И он и все кругом ясно видели, что он не равен ей, только она этого не замечала, одев его всем блеском своего воображения. Спустившись с колесницы, она представляла своим согражданам Фаона, обещая им, что в нем они найдут и смелого бойца, и вдохновенного поэта, и пламенного трибуна... Чувствовалась ее безграничная вера в то, что она говорила. Она как бы торопилась поделиться с народом радостью, открывала ему, что он был «судьбой назначен отвлечь ее с высот поэзии святой в цветущие долины этой жизни...». Какой невыразимой нежностью и гордостью звучал голос Марии Николаевны, когда она обещала согражданам, что отныне в их кругу она поведет жизнь пастушки, «охотно лавр мой миртом заменив».
Ее величие, с которым она только что отвечала на приветствия народа, уступало место невыразимой грации и женственности, когда она оставалась с Фаоном наедине.
С какой-то стыдливостью Мария Николаевна говорила о своей любви и просила, как впервые полюбившая девушка, «хоть часть полученного ей вернуть». Она, великая, робко смотрела на него. Его молчание в ответ поражало ее привыкший к гармонии слух хуже фальшивой ноты. Сомнение начинало шевелиться в ней. Она страстно молила его не дать изведать ей «все ужасы отвергнутого чувства». С целомудренной лаской она обнимала его и опускала голову на его грудь. И весь зал вздрагивал от разочарования и невольной жалости к ней, когда на его почтительное «достойная жена...» Мария Николаевна отшатывалась от него и точно со страхом говорила: «Не так! не так!.. Ужели не подсказывает сердце тебе другое имя?..» Его ответ—его рассказ, как он с детства мечтал узнать ее, как он встретился с ней,— рассказ горячий и искренний,— она слушала жадно, сперва как бы недоверчиво, потом постепенно увлекаясь его искренностью. Она принимала слова восхищения за слова любви. Отгоняла сомнения и открывала ему свою душу. Протягивая к нему руки, она признавалась ему, как ей бывало «страшно и холодно» в святилище бессмертья, и кончала словами:
Бедное искусство вечно будет
Просить подачки у избытка жизни...
Охваченный ее увлечением, Фаон поддавался ее ласке. Она должна была бы почувствовать счастье... но в голосе Ермоловой была тревога, когда она созывала рабов и указывала им на Фаона как на их господина. Удивление старца Рамнеса, наставника ее, заставляло ее сразу вспыхнуть: «Кто смеет!..» Она точно вырастала в эту минуту. Но чувствовалось, что Сафо особенно разгневана потому, что в глубине души не может не ощущать справедливости этого удивления. И уже не милостиво, а как строгая повелительница, неправоту свою скрывая под гневом, Ермолова приказывает:
...Каждое его желанье
Для вас должно священным быть, и горе
Тому из вас, кто вызовет хоть тень
Печали на лице его прекрасном!..
Ее повелительный, суровый тон вызывал невольное смущение в Фаоне, но она оборачивалась к нему уже совсем другая. С нежностью матери она отсылала его отдохнуть от долгого пути. Она провожала его длительным взглядом, любуясь им, как произведением искусства, и готова была укорять появившуюся Мелитту, ее молоденькую воспитанницу, что та не спешила ей выразить своего восхищения им. Она делилась с Мелиттой своим счастьем, от радости готова была обнять весь мир, обещала Мелитте, что отныне они будут с ней жить, как сестры. И вдруг опять в тоне Марии Николаевны появлялось сомнение: «Что, бедная, могу возлюбленному дать?..» При взгляде на невинное личико Мелитты Сафо вспоминала свое прошлое, горько сожалея, что не может снова стать «ребенком с круглыми щеками...». С какой-то завистью и восхищением Мария Николаевна смотрела на Мелитту, потом бессильно опускала голову к ней на грудь. Она скорее самой себе, чем ей, говорила горькие слова о том, что от прошлого остались лишь одни пожелтевшие листья, и жестом, полным отчаяния, снимала с головы своей венок, золото которого казалось ей этими желтыми листьями осени. Но, когда Мелитта, восторгаясь венком, говорила ей: «Меж тысячами ты одна его достигла!..» — она вдруг словно просыпалась, надевала венок и пробовала себя утешить, что в «прикосновеньи славы есть свет и мощь». «Ах, я не так бедна!» — говорила она. Тут взгляд ее падал на Мелитту, о которой она словно забыла. Она ласково отпускала ее. Мария Николаевна долго оставалась в молчании, закрыв лицо руками. Потом брала лиру и произносила стансы Афродите. Она вкладывала в них всю поэзию, таившуюся в ней, всю нежность, заливавшую ее, как лунный свет обливает мрамор.
Вечно юная, вечно прекрасная...—
с доверчивой мольбой начинала она обращение к Афродите. Зал замирал, и когда она с страстной силой кончала стансы:
Дай мне счастия, дай мне забвения,
Дай свободною грудью вздохнуть!..—
то нельзя было вместе с ней не поверить во власть Афродиты, но душа дрожала от бессознательной тревоги за Сафо.
Близился брачный час. Рабыни обрывали розы и жасмины, украшали дом гирляндами. А в это время избранник Сафо успел обратить взор на юную, печальную Мелитту. Юность влекло к юности, и в течение долгой задушевной беседы они «находили друг друга»; он просил у нее розу в залог их дружбы. Мелитту играла актриса Панова, хорошенькая и нежная, как цветок, так что не удивительно было увлечение Фаона. Она вставала на мраморную скамью, чтобы достать розу, оступалась и падала в объятия Фаона, он целовал ее — и в эту минуту показывалась Сафо. Большое, томительное молчание. Что она видела?.. чего не видела?—никто не знал: ее голос был спокоен... но... впервые жало ревности пронзило Сафо. Ермолова заговаривала с Фаоном, стараясь овладеть собой. Только раздувавшиеся ноздри указывали на ее волнение. Тон Марии Николаевны звучал материнским благоразумием — она только желала бы Фаона «избавить от опыта и горького сознанья», но тут в голосе Марии Николаевны прорывалась страсть: «...как нас томят несбыточные грезы, и как терзает нас любовь отверженная...». Она замечала, что он не слушал ее, только машинально повторяя ее слова «...любовь терзает...». Мария Николаевна смотрела на него долгим, пристальным взглядом и отвечала ему глубоким, безнадежным аккордом:
...Да... терзает!
Она уходила: этот час Сафо привыкла посвящать музам... Хотела уйти — и не могла и, нерешительно останавливаясь, ждала всем существом, чтобы он позвал ее... Когда он окликал ее, она всем корпусом поворачивалась к нему, в лице ее загоралась радостная надежда: «Желаешь ты?!..» Но он только говорил ей: «Прости...». Опять потухало лицо Сафо. Она еще раз вглядывалась в него, словно еще надеясь на что-то... наконец, решившись, Мария Николаевна быстро уходила.
Когда Сафо возвращалась из грота, словно молнией пробегали по лицу Ермоловой тревожные мысли. Отныне Сафо уже не «избранница богов», а просто женщина, которой грозит измена возлюбленного.
Фаон спал на скамье. Она наклонялась над ним, забывала все, любуясь его совершенной красотой, и целовала его в лоб. Он, еще не открывая глаз, в полудремоте произносил:
— Мелитта...
Ермолова отшатывалась, словно пораженная ударом ножа в грудь, и ее короткий возглас: «Ax!…» — больше говорил, чем целый монолог. Сомнений больше не было... Он просыпался после светлого сна, полный радости. Мария Николаевна вся дрожала. Он глядел на нее улыбаясь и говорил ей- как все хорошо кругом, как все зовет к любви... ему казалось в эту минуту, чго он любит Сафо. Она молчала и слушала задыхаясь. И только когда он спрашивал ее, что она думает о снах, — с каким-то шипением вырывалось у нее презрительно: «Они нам лгут... Лжецов я ненавижу!» Он с детским желанием поделиться начинал рассказывать ей о своем сне—как странно он видел во сне ее, Сафо, но ее «лицо Паллады вдруг заслонялось чудесной кротостью ребенка». «Ты — и вместе е тем не ты, то, кажется мне, Сафо стоит передо мною, то...» — «Мелитта?..» — прерывала она его диким воплем боли и ревности. Он был наивно изумлен—откуда она знает, что ему снилось, что-то спрашивал у нее, она только отворачивала от него голову, делая рукой знак, чтобы он уходил. Он пробовал было объясниться, она еще энергичнее повторяла свой повелительный жест. Она оставалась одна.
Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...—
восклицала она. Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. Она, как раненая тигрица, кидалась то туда, то сюда, тело ее содрогалось от боли. Как поднявшийся вихрь, металась она, не находя себе места, и наконец падала на стул и, как под ударом, поникала вся к коленам, опираясь о них левой рукой. Правая рука бессильно повисала вдоль согнутого тела.
Безумная!.. зачем с высот чудесных,
Где Аганиппе радостно журчит,
Сошла я в этот мир клятвопреступный!..
Мария Николаевна вся была воплощением оскорбленной гордости, ужаса перед неизбежным... С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее. Она призывала Мелитту: ей хотелось понять, чем «это глупое дитя, с младенческою шуткой на устах, с глазами потупленными», могло одержать победу над ней — над той Сафо, которая у ног своих видала «властителей вселенной»?! Разговор с Мелиттой Ермолова вела, ярко показывая борьбу двух чувств: привычной нежности к ребенку, которому она заменила мать, и ненависти к счастливой сопернице. То с чувством и тепла напоминала она Мелитте, как она ее воспитывала, ласкала, не спала над ней ночей, забывая себя, чтобы вырвать ее у смерти... То почти униженно молила сказать ей, что она ошиблась... Но вопросы Мелитты: «В чем?» — казались ей. ложью, румянец стыдливости признанием. Однако слезы Мелитты пробуждали в ней раскаяние. Мария Николаевна касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок?.. Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелитты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку.
Смены переживаний были тонки, жизненны и неожиданны, как сама жизнь. Она ревниво требовала у Мелитты розу, которая была у той на груди, чутьем ревности угадав, что эта роза — «залог любви». Куда-то в бездну рушилось ее благородство. Она осквернила себя неискренней лаской, она не» узнавала себя. Как разгневанная Эвменида, кидалась Ермолова на соперницу, и, когда та убегала от нее, чтобы только-не расстаться с цветком, она выхватывала кинжал, восклицая: «И я умею жалить!..» — этими словами сбрасывая с себя все свое величие, становясь обыкновенной преступницей.
Когда выбегал Фаон и, узнав в чем дело, нападал на Сафо, бичуя ее словами, полными ненависти, Мария Николаевна вдруг точно приходила в себя. Кинжал выпадал из ее рук, она взглядывала на Фаона и уже не отрывалась от него взглядом. Он продолжал громить ее, поднимал кинжал, чтобы он, оставшись у него, всегда служил ему напоминанием о «настоящей Сафо». С тоской невыразимой Мария Николаевна восклицала:
«Фаон!..» Его слова словно вдруг открывали перед ней всю глубину ее падения. Таким отчаянием, такой болью звучал ее голос, что Мелитта невольно кидалась к ней. Но Фаон отталкивал ее: «Не внимай волшебным звукам — они манят лишь к острию кинжала...». Он говорил, как он был обманут, очарован лживым образом. «Фаон...»—только беспомощно повторяла она. Фаон предостерегал Мелитту, чтобы она не слушала Сафо, не смотрела на нее: «Ее глаза, как руки, убивают!..» Ермолова закрывала глаза руками и тихо плакала.
Слезы ее обессиливали. Она не останавливала Фаона, когда он увлекал за собой Мелитту, она только простирала вслед ему руки, как бы прощаясь со всем безумием своей любви. И, как прощание, звучали ее слова: «Фаон...».
Ночь. Сафо на берегу моря, одна. Она жаловалась ночи, она взывала к богам о помощи. Способ один: удалить Мелитту... Но Фаон предупредил ее намерения, он бежал с Мелиттой. Узнав об этом, Сафо приходила в исступление. В сцене с гражданами, которых она заклинала помочь ей вернуть беглецов, Ермолова бушевала яростью. Она рыдала без слез, кидалась от одного к другому умоляя. Все заражались ее гневом на преступление чужеземца, осмелившегося оскорбить их богиню: толпа убегала с клятвой вернуть их.
Их настигали. «Они идут!..» — восклицала Ермолова. Под ликующим торжеством в ее возгласе: «Мне хорошо!.. Теперь легко мне!..» — слышалось смертельное отчаяние. Она шаталась. Эвхарис хотела ее поддержать — она освобождалась, она сама себя хотела убедить в том, что еще сильна: «Да, сильна я!..» — и с этими словами падала без чувств, словно сраженная пронесшейся бурей.
Когда поднимался занавес в следующем акте, Сафо неподвижно сидела на камне, смотря в одну точку.
Молчание Ермоловой, как в прологе к «Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», так и здесь, было необычайно насыщенно. Сколько бы она ни молчала на сцене, от нее нельзя было оторвать глаз. Психическое воздействие ее на зрителя было так сильно, что невольно казалось, будто сам переживаешь с ней ее переживания, сам передумываешь ее мысли, которые проносятся в ее голове.
По лицу молчавшей Ермоловой было ясно, что за эти роковые часы Сафо почти уже подвела итоги всей своей жизни. Она уже в душе строго осудила себя и произнесла себе приговор:
Когда бессмертные тебя избрали,
Беги, беги сообщества людей.
Один из двух миров избрать ты должен,
И, раз избрав, возврата нет тебе...
Эта мысль, которую она уже раньше высказывала, теперь окончательно становилась ей ясна. Принесли весть, что беглецы пойманы. М.Н. как будто пробуждалась от оцепенения, открывала глаза, казавшиеся бездонными, и, не поворачивая головы, слушала рассказ о том, как их настигли. Когда кто-то говорил, что Мелитту ранили веслом, она содрогалась и закрывала глаза рукой, как бы желая скрыть себя от чужих взоров в сознании своего позора. Когда беглецов приводили, она с ужасом восклицала: «О, кто спасет меня от взора их!..»
Угрызения совести терзали ее, и она кидалась к алтарю Афродиты. Толпа скрывала Сафо от глаз Фаона. Когда он расталкивал присутствующих, чтобы потребовать отчета от Сафо, она лежала, распростертая перед алтарем. От прикосновения Фаона она вскакивала и бежала от него, как бы не смея взглянуть ему в лицо. Она еще пробовала оправдать свой поступок: она в своем праве, она послала только за своей рабыней. Фаон молил ее отдать ему Мелитту за выкуп, за золото, которое он соберет... С каким презрением она отвечала ему:
Не золота я требую!..
В ее смертельной тоске ее поражает такое непонимание. Но, когда он, продолжая умолять, наконец хватал за руку и заставлял взглянуть на себя со словами: «Ты ль это?»— Мария Николаевна поднимала глаза, растерянно, точно сама себя спрашивая, да она ли это? Она смотрела на него с несказанной мукой. Горение громадного костра, разжигаемого страстью высокого духа, приходило к концу. Именно этот высокий дух и брал верх. Сафо слушала мольбы Фаона, слезы Мелитты, как зачарованная, не в силах уже внутренне протестовать, и, когда он говорил ей, взывая к ее благородству:
Любовь дай людям, небу поклоненье.
Дай нам, что нам принадлежит; себе
Возьми свое — подумай, Сафо, кто ты...—
Мария Николаевна поднимала голову и долго смотрела на них. Смотрели и зрители — и видели молодую чету: обыкновенного красивого юношу, которого только воображение Сафо наделило всеми качествами небожителя, обыкновенную хорошенькую девушку с тонкими по-детски руками, в беспомощных детских слезах, и рядом—ожившую греческую статую, лицо которой выражало нечеловеческое страдание и смятение. И казалось ужасным, что из-за этих ничтожных детей испытывает такие муки великая Сафо.
В последней паузе было все: и прощение, и безнадежность, и прощание со всем, что всколыхнулось в душе... Потом она быстро уходила. Чувствовалось, что ушла она недаром.
Вбегала Эвхарис, и из ее рассказа узнавали, где была Сафо. Она стояла в своей галерее, где висела ее лира, «как статуя сама средь статуй», и кидала вниз, в море, цветы и украшения, словно прощаясь с былой жизнью, Ермолова выходила преображенная. На ней опять был пурпурный плащ и золотой венок. Лицо ее было озарено неземным выражением. Когда Мелитта кидалась к ней с воплем и мольбой опять взять ее и владеть ею, она спокойно и величественно отвечала:
Ужель ты думаешь, что Сафо так бедна,
Что может в милости твоей нуждаться?..
В голосе М.Н. уже совершенно отсутствовали женские, трепетные, страстные ноты. Это был тот органный тембр, который в некоторых случаях приобретал голос Ермоловой.
Когда Фаон просил выслушать его, она только величаво запретительным жестом отстраняла его и на слова: «Меня любила ты...» — отвечала: «Ты говоришь о том, что уж давно прошло...». И чувствовалось, что для Сафо эти прошедшие три часа были вечностью:
Тебя искала я — но я нашла себя.
Когда же она говорила ему, что теперь вспоминает о нем только как о «спутнике прекрасном», встреченном ею на пути жизни, — голос Марии Николаевны срывался, и в нем звенела нота такой нежности, что Фаон невольно бросался к ней, но она снова отстраняла его. Она просила оставить ее одну у алтаря. Оставшись одна, она вела свою последнюю беседу с «богами». Это лучшее место пьесы.
Замечательно вела Мария Николаевна эту сцену, обнаруживая перед зрителями тайну одиночества человека, постигаемую им в последние минуты, когда люди уже бессильны что-либо дать ему и он может только обратиться к «богам», то есть к тем внутренним своим силам, которые определили его жизнь и судьбу.
Она выступала несколько вперед и под звуки лиры говорила свои прощальные стансы. Она обращалась с благодарением к богам за все, что они ей даровали, перечисляла все их богатые дары, благодарила и за то, что они
Избраннице позволили своей
Коснуться сладкой чаши этой жизни.
Тут М.Н. делала паузу и с каким-то оттенком упрека себе продолжала:
Коснуться лишь — не пить ее до дна.
Потом с гордо поднятой головой произносила:
Смотрите же! Покорная веленью —
Я ставлю этот сладкий жизни кубок...
Она делала движение, как бы отталкивая что-то от себя:
И я—его не пью...
С сознанием собственного достоинства она утверждала:
Свершила все, что вы мне завещали.
Потом переходила в трогательную мольбу:
Даруйте ж мне последнюю награду.
И, как бы уговаривая сама себя, поясняла:
Избранник ваш не должен слабым быть,
Не должен он добычей стать болезни...
Было понятно, что Сафо думала обо всех связанных со старостью разочарованиях, о ревности, об одиночестве, жестокую тяжесть которых она уже испытала, и просила:
Нет, в полной силе, в цвете жизни, боги,
Его возьмите в светлую обитель!
Чуждая гневу, ревности, ненависти, она находила в себе силы проститься со всеми, подзывала своих друзей. Поцелуем друга целовала Фаона, поцелуем матери — Мелитту и уходила от смущенных, предчувствующих беду людей.
Ермолова стояла на утесе с золотой лирой в руках, в царственной пурпурной мантии, озаренная лучами солнца.
И после слов: «Теперь — я ваша!» — делала движение вперед, взметнув руками, как крыльями, и исчезала. И нельзя было поверить, что исчезала она не в волнах Эгейского моря, а просто-напросто, подхваченная рабочими, падала на тюфяк за кулисами.
Образ Сафо был одним из шедевров Ермоловой, Той божественной Сафо, которая, так же как и другая «избранница богов» — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, совершила преступление, забыв свое призвание, пожелав испытать радости смертных людей и испить от чаши обычной любви, — и заплатила за это смертью. Эти роли недаром были так близки ей: она не была счастлива в личной жизни и бессознательно играла самое себя. По крайней мере думая о ее жизни и вспоминая путь, пройденный ею, я всегда при этом слышу слова Сафо:
Я ставлю этот сладкий жизни кубок —
И я его — не пью!
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Я приведу несколько зарисовок тех ролей, в которых я видела Марию Николаевну и которые запечатлелись в памяти... В них одно достоинство — это непосредственное переживание зрителя тех годов, и как таковое они могут иметь некоторое право на внимание читателя. Я привожу их не в хронологическом порядке, так как видела эти пьесы не всегда в первый год их постановки, а и по возобновлении. Записываю, как вспоминается.
Мария Николаевна сама вкратце записала содержание пьесы «Сафо» Грильпарцера на листках, по которым она разучивала музыку к стансам Сафо.
Вот что написано ее рукой:
«Сафо, знаменитая поэтесса и певица древней Греции, увенчанная золотым венком за свои стихи, полюбила юношу моложе своих лет. Но, узнав, что он любит другую, решила покончить с собой. В первой песне она взывает к богине любви Афродите, прося счастья; но, узнав, что Фаон ее не любит, — во второй песне благословляет любовь молодых людей, благодарит богов за все, что они ей дали, и бросается в море».
Так несложно, в нескольких словах передала великая артистка ту потрясающую драму женской души великой Сафо, которую она так вдохновенно развертывала перед зрителями в короткий вечер представления, стремительно сводя ее с вершины славы к безднам глубочайшего отчаяния и затем — к высотам сверхчеловеческого просветления.
Пьеса «Сафо» была поставлена в феврале 1892 года в бенефис Ермоловой.
Я помню, как сейчас, декорацию, изображавшую площадь в Митилене. Белые колонны и ступени, ведущие к жилищу Сафо, кусты роз и море в глубине. На сцене собираются оживленные толпы граждан Митилены в ожидании Сафо. Рассказы о ее триумфе, о том, как она, их согражданка, получила на Олимпийских играх венок—награду первой поэтессы Греции—и прославила этим их маленький остров. Старики, юноши, девушки с цветами толпятся на сцене. Сафо близится... Матери поднимают детей, чтобы лучше рассмотреть «прекрасную». И вот показывается везомая народом золотая колесница. Сафо стоит на ней во весь рост, опираясь рукой о плечо Фаона, который уместился на подножке, поставив одно колено на дно колесницы. Сафо в белых одеждах и пурпурной мантии, на голове ее золотой лавровый венок. Как она прекрасна! Каждое движение ее просится на полотно, каждый поворот классически поставленной головы мог бы служить скульптору моделью.
Восторженная толпа на сцене приветствовала Сафо не только по пьесе, а и от глубины души: все занятые в представлении маленькие актеры, все незаметные труженики сцены горячо любили Марию Николаевну, и такого искреннего восторга, такого умиления, такой подлинной жизни толпы на сцене не мог бы добиться самый талантливый режиссер. А в зале в это время VI век до нашей эры перекликался с нашим, XIX: зрители, как один человек, встречали рукоплесканиями первое появление Сафо — Ермоловой, и крики восторга публики сливались с тем, что происходило на сцене; дождь лавровых веночков и небольших букетиков сыпался из боковых лож и падал к ногам Ермоловой.
Ермолова делала знак рукой, один из народа восклицал:
Тише… Прекрасная желает говорить...
Шум на сцене постепенно смолкал, и Сафо могла бы начать говорить, но... Ермоловой долго еще не давали заговорить. Публика в зале продолжала радостно волноваться, тщетно Ермолова делала жест, призывавший к молчанию, — взрывы восторга врывались в действие и мешали его продолжению: я поняла тогда, что такое «буря рукоплесканий».
Наконец смолкла изнеможенная публика, и Ермолова произнесла своим глубоким, взволнованным голосом:
Благодарю, сограждане, друзья,
Благодарю: венок лавровый мой,
Прекрасный дар Эллады — ради вас,
Друзья, мне счастьем наполняет грудь...
Этими словами она как бы подчеркивала неразрывную связь Сафо с народом и то, что она себя считает принадлежащей ему. По окончании ее горячего обращения к народу растроганные граждане делились своими впечатлениями: «небесная», «посланница богов!» — восклицали они. Один из них говорил растроганно:
Как скромно Сафо говорила с нами!
А мне казалось, что в театре каждый в это время думал про себя: «Это она!.. она!.. с ее изумительной скромностью». Конечно, Ермолова в те времена и была для Москвы, чем была Сафо в свое время для Митилены. Люди шли в театр смотреть Ермолову не для того, чтобы убить вечер, а для того, чтобы впитать в себя впечатления прекрасного, чтобы прикоснуться к идеалам свободы и правды, и уходили из театра просветленные теми слезами, которые она вызывала часто, зажженные тем духом справедливости, который она вызывала всегда.
История античной Сафо-поэтессы, которой «голову давил холодный лавр», по лейтмотиву своему была чем-то близким шиллеровской Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. И тут и там проводилась одна мысль: кто призван свершить подвиг, кто отдает себя своему народу — не имеет права на личное счастье.
Пьеса Грильпарцера написана с огромным лирическим подъемом, очень хорошим языком, и, как говорит Берне, разбирающий «Сафо» в своих «Драматургических очерках», в ней Грильпарцер «бросил глубокий взгляд в женское сердце».
Но все это могло бы пройти незамеченным, если бы не игра Ермоловой. Тончайшую гамму переживаний, «зерно, рост, цвет, плод и увядание любви» она передавала так, что трудно было бы осознать, что это игра: казалось, что потрясенный зритель присутствовал при жизненной драме великой поэтессы.
В кульминационный момент ее торжества красавец юноша подал ей лиру, выпавшую из ее рук, ее взгляд упал на него, и ей, опьяненной славой, достигшей, казалось бы, венца земных желаний, вдруг стало ясно, что судьба посылает ей еще и личное счастье. И она сказала этому безвестному юноше: «Иди за мной». И он и все кругом ясно видели, что он не равен ей, только она этого не замечала, одев его всем блеском своего воображения. Спустившись с колесницы, она представляла своим согражданам Фаона, обещая им, что в нем они найдут и смелого бойца, и вдохновенного поэта, и пламенного трибуна... Чувствовалась ее безграничная вера в то, что она говорила. Она как бы торопилась поделиться с народом радостью, открывала ему, что он был «судьбой назначен отвлечь ее с высот поэзии святой в цветущие долины этой жизни...». Какой невыразимой нежностью и гордостью звучал голос Марии Николаевны, когда она обещала согражданам, что отныне в их кругу она поведет жизнь пастушки, «охотно лавр мой миртом заменив».
Ее величие, с которым она только что отвечала на приветствия народа, уступало место невыразимой грации и женственности, когда она оставалась с Фаоном наедине.
С какой-то стыдливостью Мария Николаевна говорила о своей любви и просила, как впервые полюбившая девушка, «хоть часть полученного ей вернуть». Она, великая, робко смотрела на него. Его молчание в ответ поражало ее привыкший к гармонии слух хуже фальшивой ноты. Сомнение начинало шевелиться в ней. Она страстно молила его не дать изведать ей «все ужасы отвергнутого чувства». С целомудренной лаской она обнимала его и опускала голову на его грудь. И весь зал вздрагивал от разочарования и невольной жалости к ней, когда на его почтительное «достойная жена...» Мария Николаевна отшатывалась от него и точно со страхом говорила: «Не так! не так!.. Ужели не подсказывает сердце тебе другое имя?..» Его ответ—его рассказ, как он с детства мечтал узнать ее, как он встретился с ней,— рассказ горячий и искренний,— она слушала жадно, сперва как бы недоверчиво, потом постепенно увлекаясь его искренностью. Она принимала слова восхищения за слова любви. Отгоняла сомнения и открывала ему свою душу. Протягивая к нему руки, она признавалась ему, как ей бывало «страшно и холодно» в святилище бессмертья, и кончала словами:
Бедное искусство вечно будет
Просить подачки у избытка жизни...
Охваченный ее увлечением, Фаон поддавался ее ласке. Она должна была бы почувствовать счастье... но в голосе Ермоловой была тревога, когда она созывала рабов и указывала им на Фаона как на их господина. Удивление старца Рамнеса, наставника ее, заставляло ее сразу вспыхнуть: «Кто смеет!..» Она точно вырастала в эту минуту. Но чувствовалось, что Сафо особенно разгневана потому, что в глубине души не может не ощущать справедливости этого удивления. И уже не милостиво, а как строгая повелительница, неправоту свою скрывая под гневом, Ермолова приказывает:
...Каждое его желанье
Для вас должно священным быть, и горе
Тому из вас, кто вызовет хоть тень
Печали на лице его прекрасном!..
Ее повелительный, суровый тон вызывал невольное смущение в Фаоне, но она оборачивалась к нему уже совсем другая. С нежностью матери она отсылала его отдохнуть от долгого пути. Она провожала его длительным взглядом, любуясь им, как произведением искусства, и готова была укорять появившуюся Мелитту, ее молоденькую воспитанницу, что та не спешила ей выразить своего восхищения им. Она делилась с Мелиттой своим счастьем, от радости готова была обнять весь мир, обещала Мелитте, что отныне они будут с ней жить, как сестры. И вдруг опять в тоне Марии Николаевны появлялось сомнение: «Что, бедная, могу возлюбленному дать?..» При взгляде на невинное личико Мелитты Сафо вспоминала свое прошлое, горько сожалея, что не может снова стать «ребенком с круглыми щеками...». С какой-то завистью и восхищением Мария Николаевна смотрела на Мелитту, потом бессильно опускала голову к ней на грудь. Она скорее самой себе, чем ей, говорила горькие слова о том, что от прошлого остались лишь одни пожелтевшие листья, и жестом, полным отчаяния, снимала с головы своей венок, золото которого казалось ей этими желтыми листьями осени. Но, когда Мелитта, восторгаясь венком, говорила ей: «Меж тысячами ты одна его достигла!..» — она вдруг словно просыпалась, надевала венок и пробовала себя утешить, что в «прикосновеньи славы есть свет и мощь». «Ах, я не так бедна!» — говорила она. Тут взгляд ее падал на Мелитту, о которой она словно забыла. Она ласково отпускала ее. Мария Николаевна долго оставалась в молчании, закрыв лицо руками. Потом брала лиру и произносила стансы Афродите. Она вкладывала в них всю поэзию, таившуюся в ней, всю нежность, заливавшую ее, как лунный свет обливает мрамор.
Вечно юная, вечно прекрасная...—
с доверчивой мольбой начинала она обращение к Афродите. Зал замирал, и когда она с страстной силой кончала стансы:
Дай мне счастия, дай мне забвения,
Дай свободною грудью вздохнуть!..—
то нельзя было вместе с ней не поверить во власть Афродиты, но душа дрожала от бессознательной тревоги за Сафо.
Близился брачный час. Рабыни обрывали розы и жасмины, украшали дом гирляндами. А в это время избранник Сафо успел обратить взор на юную, печальную Мелитту. Юность влекло к юности, и в течение долгой задушевной беседы они «находили друг друга»; он просил у нее розу в залог их дружбы. Мелитту играла актриса Панова, хорошенькая и нежная, как цветок, так что не удивительно было увлечение Фаона. Она вставала на мраморную скамью, чтобы достать розу, оступалась и падала в объятия Фаона, он целовал ее — и в эту минуту показывалась Сафо. Большое, томительное молчание. Что она видела?.. чего не видела?—никто не знал: ее голос был спокоен... но... впервые жало ревности пронзило Сафо. Ермолова заговаривала с Фаоном, стараясь овладеть собой. Только раздувавшиеся ноздри указывали на ее волнение. Тон Марии Николаевны звучал материнским благоразумием — она только желала бы Фаона «избавить от опыта и горького сознанья», но тут в голосе Марии Николаевны прорывалась страсть: «...как нас томят несбыточные грезы, и как терзает нас любовь отверженная...». Она замечала, что он не слушал ее, только машинально повторяя ее слова «...любовь терзает...». Мария Николаевна смотрела на него долгим, пристальным взглядом и отвечала ему глубоким, безнадежным аккордом:
...Да... терзает!
Она уходила: этот час Сафо привыкла посвящать музам... Хотела уйти — и не могла и, нерешительно останавливаясь, ждала всем существом, чтобы он позвал ее... Когда он окликал ее, она всем корпусом поворачивалась к нему, в лице ее загоралась радостная надежда: «Желаешь ты?!..» Но он только говорил ей: «Прости...». Опять потухало лицо Сафо. Она еще раз вглядывалась в него, словно еще надеясь на что-то... наконец, решившись, Мария Николаевна быстро уходила.
Когда Сафо возвращалась из грота, словно молнией пробегали по лицу Ермоловой тревожные мысли. Отныне Сафо уже не «избранница богов», а просто женщина, которой грозит измена возлюбленного.
Фаон спал на скамье. Она наклонялась над ним, забывала все, любуясь его совершенной красотой, и целовала его в лоб. Он, еще не открывая глаз, в полудремоте произносил:
— Мелитта...
Ермолова отшатывалась, словно пораженная ударом ножа в грудь, и ее короткий возглас: «Ax!…» — больше говорил, чем целый монолог. Сомнений больше не было... Он просыпался после светлого сна, полный радости. Мария Николаевна вся дрожала. Он глядел на нее улыбаясь и говорил ей- как все хорошо кругом, как все зовет к любви... ему казалось в эту минуту, чго он любит Сафо. Она молчала и слушала задыхаясь. И только когда он спрашивал ее, что она думает о снах, — с каким-то шипением вырывалось у нее презрительно: «Они нам лгут... Лжецов я ненавижу!» Он с детским желанием поделиться начинал рассказывать ей о своем сне—как странно он видел во сне ее, Сафо, но ее «лицо Паллады вдруг заслонялось чудесной кротостью ребенка». «Ты — и вместе е тем не ты, то, кажется мне, Сафо стоит передо мною, то...» — «Мелитта?..» — прерывала она его диким воплем боли и ревности. Он был наивно изумлен—откуда она знает, что ему снилось, что-то спрашивал у нее, она только отворачивала от него голову, делая рукой знак, чтобы он уходил. Он пробовал было объясниться, она еще энергичнее повторяла свой повелительный жест. Она оставалась одна.
Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...—
восклицала она. Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. Она, как раненая тигрица, кидалась то туда, то сюда, тело ее содрогалось от боли. Как поднявшийся вихрь, металась она, не находя себе места, и наконец падала на стул и, как под ударом, поникала вся к коленам, опираясь о них левой рукой. Правая рука бессильно повисала вдоль согнутого тела.
Безумная!.. зачем с высот чудесных,
Где Аганиппе радостно журчит,
Сошла я в этот мир клятвопреступный!..
Мария Николаевна вся была воплощением оскорбленной гордости, ужаса перед неизбежным... С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее. Она призывала Мелитту: ей хотелось понять, чем «это глупое дитя, с младенческою шуткой на устах, с глазами потупленными», могло одержать победу над ней — над той Сафо, которая у ног своих видала «властителей вселенной»?! Разговор с Мелиттой Ермолова вела, ярко показывая борьбу двух чувств: привычной нежности к ребенку, которому она заменила мать, и ненависти к счастливой сопернице. То с чувством и тепла напоминала она Мелитте, как она ее воспитывала, ласкала, не спала над ней ночей, забывая себя, чтобы вырвать ее у смерти... То почти униженно молила сказать ей, что она ошиблась... Но вопросы Мелитты: «В чем?» — казались ей. ложью, румянец стыдливости признанием. Однако слезы Мелитты пробуждали в ней раскаяние. Мария Николаевна касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок?.. Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелитты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку.
Смены переживаний были тонки, жизненны и неожиданны, как сама жизнь. Она ревниво требовала у Мелитты розу, которая была у той на груди, чутьем ревности угадав, что эта роза — «залог любви». Куда-то в бездну рушилось ее благородство. Она осквернила себя неискренней лаской, она не» узнавала себя. Как разгневанная Эвменида, кидалась Ермолова на соперницу, и, когда та убегала от нее, чтобы только-не расстаться с цветком, она выхватывала кинжал, восклицая: «И я умею жалить!..» — этими словами сбрасывая с себя все свое величие, становясь обыкновенной преступницей.
Когда выбегал Фаон и, узнав в чем дело, нападал на Сафо, бичуя ее словами, полными ненависти, Мария Николаевна вдруг точно приходила в себя. Кинжал выпадал из ее рук, она взглядывала на Фаона и уже не отрывалась от него взглядом. Он продолжал громить ее, поднимал кинжал, чтобы он, оставшись у него, всегда служил ему напоминанием о «настоящей Сафо». С тоской невыразимой Мария Николаевна восклицала:
«Фаон!..» Его слова словно вдруг открывали перед ней всю глубину ее падения. Таким отчаянием, такой болью звучал ее голос, что Мелитта невольно кидалась к ней. Но Фаон отталкивал ее: «Не внимай волшебным звукам — они манят лишь к острию кинжала...». Он говорил, как он был обманут, очарован лживым образом. «Фаон...»—только беспомощно повторяла она. Фаон предостерегал Мелитту, чтобы она не слушала Сафо, не смотрела на нее: «Ее глаза, как руки, убивают!..» Ермолова закрывала глаза руками и тихо плакала.
Слезы ее обессиливали. Она не останавливала Фаона, когда он увлекал за собой Мелитту, она только простирала вслед ему руки, как бы прощаясь со всем безумием своей любви. И, как прощание, звучали ее слова: «Фаон...».
Ночь. Сафо на берегу моря, одна. Она жаловалась ночи, она взывала к богам о помощи. Способ один: удалить Мелитту... Но Фаон предупредил ее намерения, он бежал с Мелиттой. Узнав об этом, Сафо приходила в исступление. В сцене с гражданами, которых она заклинала помочь ей вернуть беглецов, Ермолова бушевала яростью. Она рыдала без слез, кидалась от одного к другому умоляя. Все заражались ее гневом на преступление чужеземца, осмелившегося оскорбить их богиню: толпа убегала с клятвой вернуть их.
Их настигали. «Они идут!..» — восклицала Ермолова. Под ликующим торжеством в ее возгласе: «Мне хорошо!.. Теперь легко мне!..» — слышалось смертельное отчаяние. Она шаталась. Эвхарис хотела ее поддержать — она освобождалась, она сама себя хотела убедить в том, что еще сильна: «Да, сильна я!..» — и с этими словами падала без чувств, словно сраженная пронесшейся бурей.
Когда поднимался занавес в следующем акте, Сафо неподвижно сидела на камне, смотря в одну точку.
Молчание Ермоловой, как в прологе к «Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», так и здесь, было необычайно насыщенно. Сколько бы она ни молчала на сцене, от нее нельзя было оторвать глаз. Психическое воздействие ее на зрителя было так сильно, что невольно казалось, будто сам переживаешь с ней ее переживания, сам передумываешь ее мысли, которые проносятся в ее голове.
По лицу молчавшей Ермоловой было ясно, что за эти роковые часы Сафо почти уже подвела итоги всей своей жизни. Она уже в душе строго осудила себя и произнесла себе приговор:
Когда бессмертные тебя избрали,
Беги, беги сообщества людей.
Один из двух миров избрать ты должен,
И, раз избрав, возврата нет тебе...
Эта мысль, которую она уже раньше высказывала, теперь окончательно становилась ей ясна. Принесли весть, что беглецы пойманы. М.Н. как будто пробуждалась от оцепенения, открывала глаза, казавшиеся бездонными, и, не поворачивая головы, слушала рассказ о том, как их настигли. Когда кто-то говорил, что Мелитту ранили веслом, она содрогалась и закрывала глаза рукой, как бы желая скрыть себя от чужих взоров в сознании своего позора. Когда беглецов приводили, она с ужасом восклицала: «О, кто спасет меня от взора их!..»
Угрызения совести терзали ее, и она кидалась к алтарю Афродиты. Толпа скрывала Сафо от глаз Фаона. Когда он расталкивал присутствующих, чтобы потребовать отчета от Сафо, она лежала, распростертая перед алтарем. От прикосновения Фаона она вскакивала и бежала от него, как бы не смея взглянуть ему в лицо. Она еще пробовала оправдать свой поступок: она в своем праве, она послала только за своей рабыней. Фаон молил ее отдать ему Мелитту за выкуп, за золото, которое он соберет... С каким презрением она отвечала ему:
Не золота я требую!..
В ее смертельной тоске ее поражает такое непонимание. Но, когда он, продолжая умолять, наконец хватал за руку и заставлял взглянуть на себя со словами: «Ты ль это?»— Мария Николаевна поднимала глаза, растерянно, точно сама себя спрашивая, да она ли это? Она смотрела на него с несказанной мукой. Горение громадного костра, разжигаемого страстью высокого духа, приходило к концу. Именно этот высокий дух и брал верх. Сафо слушала мольбы Фаона, слезы Мелитты, как зачарованная, не в силах уже внутренне протестовать, и, когда он говорил ей, взывая к ее благородству:
Любовь дай людям, небу поклоненье.
Дай нам, что нам принадлежит; себе
Возьми свое — подумай, Сафо, кто ты...—
Мария Николаевна поднимала голову и долго смотрела на них. Смотрели и зрители — и видели молодую чету: обыкновенного красивого юношу, которого только воображение Сафо наделило всеми качествами небожителя, обыкновенную хорошенькую девушку с тонкими по-детски руками, в беспомощных детских слезах, и рядом—ожившую греческую статую, лицо которой выражало нечеловеческое страдание и смятение. И казалось ужасным, что из-за этих ничтожных детей испытывает такие муки великая Сафо.
В последней паузе было все: и прощение, и безнадежность, и прощание со всем, что всколыхнулось в душе... Потом она быстро уходила. Чувствовалось, что ушла она недаром.
Вбегала Эвхарис, и из ее рассказа узнавали, где была Сафо. Она стояла в своей галерее, где висела ее лира, «как статуя сама средь статуй», и кидала вниз, в море, цветы и украшения, словно прощаясь с былой жизнью, Ермолова выходила преображенная. На ней опять был пурпурный плащ и золотой венок. Лицо ее было озарено неземным выражением. Когда Мелитта кидалась к ней с воплем и мольбой опять взять ее и владеть ею, она спокойно и величественно отвечала:
Ужель ты думаешь, что Сафо так бедна,
Что может в милости твоей нуждаться?..
В голосе М.Н. уже совершенно отсутствовали женские, трепетные, страстные ноты. Это был тот органный тембр, который в некоторых случаях приобретал голос Ермоловой.
Когда Фаон просил выслушать его, она только величаво запретительным жестом отстраняла его и на слова: «Меня любила ты...» — отвечала: «Ты говоришь о том, что уж давно прошло...». И чувствовалось, что для Сафо эти прошедшие три часа были вечностью:
Тебя искала я — но я нашла себя.
Когда же она говорила ему, что теперь вспоминает о нем только как о «спутнике прекрасном», встреченном ею на пути жизни, — голос Марии Николаевны срывался, и в нем звенела нота такой нежности, что Фаон невольно бросался к ней, но она снова отстраняла его. Она просила оставить ее одну у алтаря. Оставшись одна, она вела свою последнюю беседу с «богами». Это лучшее место пьесы.
Замечательно вела Мария Николаевна эту сцену, обнаруживая перед зрителями тайну одиночества человека, постигаемую им в последние минуты, когда люди уже бессильны что-либо дать ему и он может только обратиться к «богам», то есть к тем внутренним своим силам, которые определили его жизнь и судьбу.
Она выступала несколько вперед и под звуки лиры говорила свои прощальные стансы. Она обращалась с благодарением к богам за все, что они ей даровали, перечисляла все их богатые дары, благодарила и за то, что они
Избраннице позволили своей
Коснуться сладкой чаши этой жизни.
Тут М.Н. делала паузу и с каким-то оттенком упрека себе продолжала:
Коснуться лишь — не пить ее до дна.
Потом с гордо поднятой головой произносила:
Смотрите же! Покорная веленью —
Я ставлю этот сладкий жизни кубок...
Она делала движение, как бы отталкивая что-то от себя:
И я—его не пью...
С сознанием собственного достоинства она утверждала:
Свершила все, что вы мне завещали.
Потом переходила в трогательную мольбу:
Даруйте ж мне последнюю награду.
И, как бы уговаривая сама себя, поясняла:
Избранник ваш не должен слабым быть,
Не должен он добычей стать болезни...
Было понятно, что Сафо думала обо всех связанных со старостью разочарованиях, о ревности, об одиночестве, жестокую тяжесть которых она уже испытала, и просила:
Нет, в полной силе, в цвете жизни, боги,
Его возьмите в светлую обитель!
Чуждая гневу, ревности, ненависти, она находила в себе силы проститься со всеми, подзывала своих друзей. Поцелуем друга целовала Фаона, поцелуем матери — Мелитту и уходила от смущенных, предчувствующих беду людей.
Ермолова стояла на утесе с золотой лирой в руках, в царственной пурпурной мантии, озаренная лучами солнца.
И после слов: «Теперь — я ваша!» — делала движение вперед, взметнув руками, как крыльями, и исчезала. И нельзя было поверить, что исчезала она не в волнах Эгейского моря, а просто-напросто, подхваченная рабочими, падала на тюфяк за кулисами.
Образ Сафо был одним из шедевров Ермоловой, Той божественной Сафо, которая, так же как и другая «избранница богов» — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, совершила преступление, забыв свое призвание, пожелав испытать радости смертных людей и испить от чаши обычной любви, — и заплатила за это смертью. Эти роли недаром были так близки ей: она не была счастлива в личной жизни и бессознательно играла самое себя. По крайней мере думая о ее жизни и вспоминая путь, пройденный ею, я всегда при этом слышу слова Сафо:
Я ставлю этот сладкий жизни кубок —
И я его — не пью!
22.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Начиная писать о том, как Ермолова работала над своими ролями и об ее исполнении их на сцене Малого театра, я должна оговориться. Расцвет ее творчества пришелся в пору моей ранней юности, и, хотя я следила внимательно за игрой великой артистки и глубоко переживала то, что видела на сцене, но то, что мною подмечено, все же, вероятно, далеко не полно и не совершенно. Тем более что Ермолова так всецело овладевала мощью своего вдохновения, так уносила зрителя в вихре чувств и страстей, изображаемых ею, что заметить подробно детали ее игры, отдать себе отчет в технике ее жеста, речи, было так же трудно, как во время пожара заметить форму пламени, сжигающего кров над головой, во время кораблекрушения — определить цвет волны, заливающей корабль.
Однако скажу все, что помню о Марии Николаевне. Начну с «Орлеанской девы».
Спектакль этот был всегда праздником для московской публики, которая шла в театр, как на какое-то торжество, и заранее с волнением ждала поднятия занавеса. «Орлеанская дева» давалась на сцене Малого театра с 1884 года, восемнадцать лет подряд, за это время старились и актеры, и зрители, но мне кажется, что настроение в зале не менялось и волнение и торжественное ожидание оставались все теми же, что и в первые годы.
«Орлеанская дева» была одним из самых совершенных созданий в репертуаре Ермоловой. И самая пьеса, и роль Иоанны, которую она считала самым светлым, самым чистым образом в мировой истории, вполне подходили к Марии Николаевне и как артистке, и как человеку. Роль Иоанны была, конечно, «выигрышной», но вместе с тем имела такие трудности, каких не имела тогда ни одна роль в репертуаре артистки. Почти всегда первая половина каждой пьесы служила как бы вводом к развитию действия, планомерно нараставшего и доходившего к середине пьесы до кульминационной точки напряжения, после чего наступало завершение пьесы четвертым или пятым актом. Артист успевал постепенно войти в роль.
Роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк была построена иначе: с момента поднятия занавеса Иоанна, сидевшая в задумчивости под священным дубом, молчала, и молчание ее длилось большую часть времени, в течение которого шел пролог. Затем она прерывала молчание с огромным подъемом, который обычно наступает лишь к середине пьесы или даже к концу ее, и участь роли и пьесы уже предрешалась этим моментом. Ввод в развитие действия совершался с ее первых трех слов: «Отдай мне шлем». А слова «С кем договор?..» и т.д. уже полностью захватывали зрителя, овладевали его вниманием, его умом, его интересом. В этом-то и заключалась та необычная трудность, которая отличала роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк от других ролей. Артистка не могла в этой роли «войти» в нее постепенно; в самый момент поднятия занавеса она уже должна была внутренне слиться с образом, иначе ее молчание не сказало бы публике ничего. Для того чтобы, не говоря ни слова, приковать к себе внимание зрительного зала, взволновать его ожиданием, заставить, не отрываясь, следить за неподвижной, углубленной в себя фигурой Иоанны, надо было иметь особую природу артистического дарования, которая всецело была у Ермоловой.
Мне кажется, душевные свойства Марии Николаевны очень соответствовали душевным свойствам Иоанны, и потому Мария Николаевна, не сознавая этого и удивившись, если бы услыхала такое мнение, чувствовала особенно близкой себе эту роль. Казалось бы, что общего между средневековой воительницей Иоанной и современной артисткой Ермоловой? Надо помнить, что Орлеанская дева — дочь народа, вышла из народа и служила всю жизнь народу. В то время как легкомысленный король и растерявшиеся придворные не знали, что делать, страну спасал народ и его лучшая представительница — Иоанна. Эти преобладающие чувства Иоанны, ее пламенная любовь к родине, к своему народу, желание спасти его от врага, освободить от порабощения — всегда жили и в Ермоловой.
Те элементы чудесного, которые овладевали гениальной душой простой крестьянской девушки, искавшей выхода своим порывам и мечтам и, естественно, находившей его в мистических видениях, порожденных католической религией и легендарными сказаниями средневековья, — были сродни порывам и мечтам этой тоже рожденной в бедности девушки, искавшей выхода в видениях творчества и искусства, не менее реальных для нее, чем для Иоанны видения ее под священным дубом.
И для Марии Николаевне в роли Иоанны явился богатейший материал для применения всех свойств ее таланта.
Чем сложнее была роль, тем вольнее чувствовала себя артистка, большой корабль ее дарования вольно купался в необъятном море той «лирической поэмы дивной красоты», как говорит Мария Николаевна, которой была для нее эта пьеса. Стихийность подъема, пафос роли сочетались у нее с глубочайшим лиризмом образа, трогательностью его. Ее не смущало в нем отсутствие реальности, исторической достоверности. Ей нужно было, играя Орлеанскую деву, поведать людям лучшее, что задумал Шиллер (в произведении гениального поэта вымысел сочетался с художественной правдой), и она делала это уже с начала спектакля в своем молчании, завороженная образом и его судьбой, властно распоряжаясь душой зрителя.
Видя эту пьесу, я никогда не могла уйти от мысли, что Мария Николаевна играет в ней самое себя. Убогое детство на церковном дворе у кладбища, неугасимая вера в свое призвание, кроткая любовь к матери и сестрам, необычайный дебют в шестнадцать лет, дорога славы, развернувшаяся перед ней, отрешение от личной жизни и обособленность в повседневности — все это сближало ее образ с образом Иоанны. Та же необыкновенная простота душевная, смиренная покорность своему «предназначению», то же сознание своего «ничтожества» и принятие своего «дара» с благоговением и изумлением, то же приношение себя в жертву своему призванию — все это помогло Марии Николаевне создать образ Иоанны.
Не довольствуясь своими впечатлениями, я приведу запись спектакля «Орлеанской девы», сделанную со слов дочери Марии Николаевны, Маргариты Николаевны, которая многократно в течение всех лет, что пьеса шла,— ребенком, подростком, взрослой женщиной — смотрела ее.
«Декорация пролога была такая: сельская местность близ местечка Дом-Реми. На заднем плане — долина, слева часовня, справа, на переднем плане, на небольшом бугорке, старый развесистый дуб. Под этим дубом, обхватив колени руками, сидела в глубокой задумчивости Иоанна, одетая пастушкой: темно-красная шерстяная юбка с коричневым подбором, черный корсаж, белая рубашка, набедренная кожаная сумочка, волосы распущены по плечам. Слева на авансцене — ее отец, две сестры и три молодых поселянина беседовали между собой. Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Создавалась необычайная ситуация: то, что говорилось на сцене, казалось второстепенным. Центром внимания было молчание Ермоловой, эта бесконечная немая сцена. Молчание ее длилось, пока Тибо д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк повествовал о плачевном положении родины, устраивал сватовство дочерей, не прерывалось оно и тогда, когда Луиза и Алина обращались к сестре с советом последовать их примеру, и тогда, когда Тибо говорил с Раймондом, в сущности, направляя свою речь к Иоанне. Все это было бессильно нарушить ее задумчивость. Только появление Бертрана (явление 3) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ, в конце которого М.Н. легко вставала, быстро подходила к нему и говорила свои первые слова: «Отдай мне шлем».
Голос ее звучал уверенно и ясно, в нем слышалось приказание, и вся она была — сдержанный порыв воли, наполнявшей ее горением и устремлением. Со слов: «Отдай,— он мой и мне принадлежит» — она властно брала из рук удивленного Бертрана шлем, переходила с ним на авансцену, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось. Она с волнением слушала рассказ Бертрана о поражении французов, об осаде Орлеана, о бедственном положении страны. Когда он говорил, что нашелся один храбрый рыцарь, который с шестнадцатью знаменами идет спасать отчизну...
— Кто этот рыцарь? — взволнованно и властно прерывала она его.
Бертран сообщал о решении граждан покориться Бургундскому герцогу и заключить с ним договор. Иоанна — Ермолова восклицала с негодованием: «С кем договор? Ни слова о покорстве!..» — и с громадной силой произносила тринадцать строк роли, которые, несмотря на их краткость, все считали «монологом», — так они все заполняли и насыщали своим содержанием... «Могучий враг падет под Орлеаном...» — с пророческим вдохновением, сошедшим на нее с той минуты, как она надела шлем на голову, и несшим ее неудержимо вперед, возвещала она. В словах
...своим серпом вооружилась дева!.. —
слышалась радостная угроза, а в словах:
Пожнет она кичливые надежды,
Сорвет с небес предерзостную славу,
Взнесенную безумцами к звездам...—
было провидение грядущей победы.
Не трепетать! Вперед! —
приказывала она, как бы уже видя перед собой своих воинов. Энтузиазм ее возрастал, и в словах:
И не один уже британский конь
Не будет пить из чистых вод Луары —
слышались уверенность и упоение победой. С такой же силой и непреклонностью она отвечала на слова Бертрана: «Ах, в наши дни чудес уж не бывает»:
Есть чудеса!
Все дальнейшее она говорила, протянув правую руку вперед, как бы видя перед собой картину, которую рисовала словами, и указывая на нее другим.
Оставшись одна, Иоанна некоторое время стояла в задумчивости. Воинственный дух, овладевший ею, уступил место иному настроению. При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением. Иоанна кротко и растроганно прощалась с ними. Она обращалась к своим стадам, жалела их, принужденная их покинуть:
Досталось мне пасти иное стадо
На пажитях кровавыя войны... —
поясняла она, и умиление и кротость сменялись строгим, почти скорбным выражением лица. Снова волнение овладевало ею, и последние строки монолога она говорила со сдержанным подъемом, точно сама перед собою открывая то сокровенное, что переполняло ее трепетом, силой и благоговейной радостью. Подъем ее доходил до экстаза, когда она победно и ликующе восклицала:
Исполнилось!.. И шлем сей послан им.
Как бранный огнь, его прикосновенье...
Казалось, действительно огонь пробегал по ее жилам. Фигура ее как бы летела вперед. Строка: «Как буря, пыл ее неукротим!» — звучала, как раскаты отдаленного грома. Слово «буря» она выговаривала особенно полновесно. Как молнии, слетали с уст ее слова, когда она оборачивалась по направлению к долине и, простирая руки, восклицала:
Се битвы клич! Полки с полками стали!
Взвилися кони — трубы зазвучали!
Занавес падал. Публика, замиравшая от волнения в течение пролога, разражалась бурей аплодисментов. Но артистке не нужны были ни похвалы, ни одобрения — слишком еще переполняло ее очарование образа, несшее ее на крыльях вдохновения и на время изгонявшее ее «я». Она проходила к себе в уборную, спешно раздевалась, нервно курила, меняла костюм, бросая отдельные фразы: «Дайте латы...», «Варенька, поправьте волосы...», «Дайте шлем...». Односложно отвечала на вопросы заходивших к ней. Но ничто не доходило в те минуты до глубины ее души. Карие глаза ее казались черными и огромными, смотрящими в себя. Молча и сосредоточенно шла она в кулису и становилась там, ожидая своего выхода.
В антрактах между действиями в театре было какое-то ликование — иначе трудно назвать то просветленно-радостное настроение, в котором находилась публика. Словно «я» каждого человека временно вытеснялось игрой Марии Николаевны, словно каждый переставал ощущать себя и испытывал огромную радость от соприкосновения с творческим вдохновением артистки.
Напряжение внимания, начавшееся с момента поднятия занавеса, не ослабевало и во время первого акта, происходившего во дворце короля и рисовавшего смятение и несогласия при дворе накануне грозящей Франции окончательной гибели.
Монолог Рауля, возвещающего о появлении девы, захватывал зрителей, воображение уже подставляло под его рассказ о появлении «прекрасной и страшной девы» образ Ермоловой. Шум народа за сценой возвещал приход Иоанны. Король и Дюнуа менялись местами, чтобы проверить всезнание «пророчицы». Ермолова входила в одеянии пастушки, но в шлеме поверх кудрей. Среди вооруженных рыцарей она казалась небольшой и поражала необыкновенной грацией фигуры и движений и чистотой вдохновенного лица.
Ты ль, дивная? —
величественно говорил Дюнуа за короля. Она протестующе протягивала правую руку:
Не на своем ты месте, Дюнуа!.. —
как бы приказывая ему прекратить обман. Голос звучал властно и уверенно. Она обводила взглядом собрание и, увидав Карла, просто и радостно простирала к нему руки:
Вот — тот, к кому меня послало небо!
Мария Николаевна быстро подходила к нему и преклоняла колена. С королем говорила все время таинственно и с любовью, чтя в нем олицетворение своей любви к родине и к своему народу.
Дальнейший монолог, обращенный к архиепископу, Мария Николаевна произносила с большой простотой и смирением. Ее рассказ был трогателен своей безыскуственностью:
...Меня зовут Иоанна,
Я дочь простого пастуха... и т. д.
И действительно, все видели перед собой простое дитя природы, которое исполняло свой долг, пася отцовские стада, благожелательное к людям, казавшееся односельчанам таким же простым и незначительным, как ее сестры, но полное любви к отчизне, готовое к самопожертвованию, усердно молившее заступничества «сил небесных» за любимую родину.
Иоанна повествовала о том, как ей предстало видение... Это она говорила таинственно, сразу преображаясь, подняв глаза к небу и потом заглядывая прямо в глаза архиепископу. Детская ясность лица сменялась, как облаком, нашедшим на солнце, серьезностью:
...восстань... иди от стада.
Лицо ее становилось старше, углубленнее, строже:
Господь тебя к иному призывает.
Слово «иному» было в ее понимании тем подвигом, которого она не считала себя достойной:
...Мне ль, смиренной деве,
Неопытной в ужасном деле брани,
На подвиг гибельный дерзать?
После небольшой паузы, как бы вновь переживая свое видение, она говорила строго и торжественно:
Дерзай... она рекла мне.
Слово «дерзай» и последние слова:
.. Чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает, —
она давала на низких нотах. В этих словах звучало отрешение ее от земной жизни, налагавшее на нее тягость подвига, но и дававшее ей силы совершить его. Она говорила их серьезно, почти скорбно, как бы уже ушедшая в тот мир, который ей грезился, в котором она общалась с «небесными силами», не сознавая, что это были глубокие силы ее собственной души. Затем она опять переходила к повествовательному тону. Ее лицо освещалось улыбкой кроткого восхищения. Когда начинала говорить о своих видениях, ее слова звучали благоговейно, и особенно проникновенно произносила она строчку:
В страданиях — земное очищенье.
Дальше следовала короткая сцена, в которой Иоанна просила благословения на бой; входил паж и докладывал о приходе герольда от англичан. Иоанна просила разрешения ответить герольду. Ермолова мгновенно преображалась. Перед собранием была воительница, облеченная властью, с умом, пронзающим, с горящим взором и внутренней силой почти гипноза.
Она отчетливо, страстно и с ненавистью говорила:
Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, — бичи моей страны...
Эти «ты» она произносила с необычайной силой гнева и негодования, вскидывая голову вверх и кидая слова, как оскорбления... Слово «бичи» вырывалось у нее, как свист бича, и вся фигура выражала надменное презрение.
Готовьтесь дать всевышнему отчет! —
грозно предупреждала она.
...Предызбранная дева
Несет вам мир — иль гибель... Выбирайте!
Она обращалась к герольду с все возрастающей силой, и последние слова:.
Но знай — когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты, уж дева будет там
С кровавою победой Орлеана!..—
были подобны взрыву.
И взрывом рукоплесканий, вызовов, восторгов отвечала ей публика.
В следующей сцене — ночью перед лагерем англичан — Ермолова — Иоанна уже не имела ничего общего со смиренной девушкой-пастушкой пролога. В глубине сцены, как бы на горной высоте, показывалась она в шлеме, панцире и латах, сверкающих при свете факелов. Она сбегала по горной тропинке; замечательна была свобода ее движений: между сложных, нагроможденных декораций, в полумраке она, не смотря перед собой, вся — устремление, вся — экстаз, как бы летела вниз, и меч, как огненный, сверкал в ее руке. Иоанна обращалась к войску. Голос Ермоловой звучал отрывисто и повелительно, в ней чувствовались полное самообладание и вера в себя:
...Ударьте разом! —
повелевала она.
..Огня! Зажечь шатры!
Пускай пожар удвоит их тревогу!
Извлечь мечи!.. Рубить и истреблять!
Когда Дюнуа и Ла-Гир уговаривали ее остановиться и предоставить остальное дело им, воинам, она отвечала им с негодованием и как бы ужасом перед дерзостью тех, кто решался «остановить ей властвующий дух». Она провидела будущее, она знала, что
Не в этот час, не здесь она падет,
что с ней ничего не может случиться, пока она не выполнит своей миссии. Это сознание доводило артистку до вершин пафоса, и верилось, что одним своим появлением она может навести ужас на англичан.
Сцена с Монгомери пропускалась, и действие переходило непосредственно к встрече Иоанны с герцогом Бургундским.
Мария Николаевна вела эту сцену в тоне большого благородства и трогательности. Долгое время роль герцога исполнял Горев. Он великолепно выбегал из-за кулис с поднятым против Иоанны мечом и, наклоняя голову к подбородку, на высоких нотах, в угрожающей позе восклицал:
Ты здесь, отступница?!. Твой час ударил!.. и т. д.
«Кто ты?» — вопрошала Иоанна, становясь в оборонительную позу. При виде герба Бургундии, меч как бы сам собой опускался в ее руке.
И меч мой сам склонился пред тобой... —
прочувствованно говорила она. Следовали угрозы Филиппа. Рыцари обнажали мечи на защиту Иоанны. Повелительный возглас Иоанны: «Стой!..» — останавливал их порыв. Мария Николаевна делала рассекающий жест мечом между Филиппом и Дюнуа и решительно становилась между ними. После слов Дюнуа:
«Зачем ты мой удерживаешь меч?..» — шла одна из наиболее значительных сцен.
Ни слова, Дюнуа!.. Ла-Гир, умолкни!..—
приказывала она тоном, не допускавшим ослушания, потом с огромным достоинством и величием обращалась к Филиппу:
Я с герцогом Бургундским говорю.
Она делала к нему два-три шага и приостанавливалась, смотря на него строго испытующе, и с укором говорила:
Что делаешь, Филипп?.. И на кого
Ты обнажил убийства жадный меч?..
Сперва голос ее звучал как бы холодно в своей властности, но в его низких звуках была вибрация скрытого чувства, которое, казалось, готово было растрогать ее самое и Филиппа по мере того, как она рисовала перед ним картину побеждающей Франции и с благородной гордостью убеждала в том, что «не крайность» их влечет к его стопам, так как враг разбит, а глубокое чувство справедливости.
О, возвратись, враг милый, перейди
Туда, где честь, где правда и победа.
Обращение ее к Филиппу — «враг милый» — было проникнуто задушевной теплотой. И чувство всецело овладевало Иоанной. М.Н. искренне и растроганно говорила, как бы сожалея об этом:
Я пред лицом монархов не бывала,
Язык мой чужд искусству слов... но что же?
Теперь тебя должна я убедить!..
Она как бы думала вслух, благоговейно сознавая то непонятное, что совершалось в ней помимо ее воли:
И ум мой светел — зрю дела земные.
Судьба держав, народов и царей
Ясна душе младенческой моей...
Она замечала смущение и растроганность Филиппа:
Он тронут?.. Так...
Она как-то утвердительно покачивала головой:
...Он тронут не напрасно.
Скорей — покинуть меч, и сердце к сердцу!
Меч выпадал у нее из рук. Она с радостью широким жестом открывала объятия Филиппу и говорила:
Он плачет... Он смиряется...
и ликующе заканчивала:
Он наш!
В следующем, третьем акте, во дворце, после сцены примирения Филиппа Бургундского с королем и общего ликования по этому поводу, появлялась Иоанна в воинских доспехах, только шлем на голове ее был заменен венком из белых роз. Король встречал ее. Иоанна с достоинством обращалась к Филиппу, потом осматривалась кругом, как бы ища кого-то. Тут шла сцена, в которой она убеждала Филиппа простить дю Шателя и примириться и с ним. Она заканчивала сцену словами, составлявшими как бы завершение обеих сцен примирения, глубоко прочувствованной сентенцией:
Будь в счастьи — человек, как был в несчастья.
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде.
Эти сцены М.Н. проводила с непревзойденным величием. В ней все время чувствовались сознание власти и мудрая благожелательность существа, стоящего выше толпы воинов, придворных и самого короля.
Происходило посвящение Иоанны в рыцарское достоинство прикосновением королевского меча. Ермолова преклоняла колено, но в ней не чувствовалось ни униженности, ни волнения от этого факта — материальный знак ее величия не был ей нужен. Выступал Дюнуа со своим желанием наречь ее своей супругой. Она вздрагивала. Ла-Гир предлагал ей свою любовь. На лице Ермоловой выражалось смятение. Заметив это, к ней подходила Агнеса и обнимала ее со словами: «Ее душа внезапностью смутилась...» и т.д. Она мягко, но решительно освобождалась от ее объятий и, сильно взволнованная, говорила:
Нет, государь, мои пылают щеки
Не пламенем смятенного стыда...
Она с достоинством обращалась к рыцарям, благодарила их за великую честь и объясняла просто и непреклонно причину ее нежелания «суетных величий» и «брачного венца». В тоне ее нарастало волнение и проступало возмущение, что ей мешают свершать ее дело, особенно сильно звучавшее в последних словах ее: «Ни слова более!» и т. д.
После реплики короля она приказывала ему, совершенно не считаясь с ним как властелином, сознавая над собой одну власть — власть своего подвига:
Вели, вели греметь трубе военной!..
Стремительно зовет моя судьба
Меня от сей бездейственности хладной,
И строгий глас твердит мне: «довершай» —
как музыкальным аккордом кончала она эту сцену.
Здесь делали большой пропуск, и сразу наступало 9-е явление — встреча Иоанны с Черным рыцарем.
В этой сцене Шиллер дает предчувствовать судьбу Иоанны. Пустынная местность, скалы, деревья, вдали блестят башни Реймса, освещаемые заходящим солнцем. Иоанна, в воинских доспехах, блистающая, победоносная, преследовала рыцаря в черном одеянии. Она заносила над ним меч с угрозой. Черного рыцаря обыкновенно играл плохой актер, говоривший замогильным, глухим голосом свои слова:
Почто за мной ты гонишься? и т. д.
Ермолова со страстной ненавистью отвечала ему:
Противен ты душе моей, как ночь,
Которой цвет ты носишь! Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье.
В слово «истребить» она влагала огромный гнев, но вместе с тем в ее словах проглядывал скрытый страх и трепет, и на его вопрос:
...Иль смолкнул глас пророческого духа? —
она горестно, почти с отчаянием восклицала:
Нет, громко он вещает мне, что здесь
Моя беда стоит с тобою рядом!..
Черный рыцарь предупреждал Иоанну о пределе ее могущества и силы, указывая ей на башни Реймса, на купол собора, и советовал не входить в него, остановиться на пути. Иоанна с тоской вопрошала его:
Но кто же ты, прельститель двуязычный?..
В его словах ей слышался свой внутренний голос тревоги и сомнения. Когда он хотел уйти, она заступала ему дорогу: «Ответствуй мне — иль гибни!..» — и заносила над ним меч. В это время раздавался страшный удар грома, наступала полная темнота — и Черный рыцарь исчезал во мраке. Иоанна оставалась на мгновение объятая ужасом и смятением, но усилием воли превозмогая их, со словами: «Моя надежда не смутится...» — делала быстрое движение, чтобы ринуться к новым победам. Навстречу ей с поднятым мечом и опущенным забралом выбегал Лионель: «Отступница!.. Готовься в бой!» Она с какой-то радостью отвечала на его нападение, точно эта борьба была ей необходима, чтобы вновь обрести себя: она выбивала из его рук меч, в пылу борьбы срывала с него шлем. Он оставался с непокрытой головой, она заносила над ним меч, чтобы поразить его со словами: «Умри!..», но в это время ее взгляд встречался с глазами Лионеля. Пораженная красотой его лица, Ермолова отступала и рука ее с поднятым мечом опускалась.
Что медлишь?.. Что удар твой задержало?.. —
восклицал с ненавистью Лионель. Она безмолвно делала ему знак, чтобы он бежал. Он отказывался. Ермолова, не смотря на него, глядя в сторону, говорила:
И знать я не хочу, что жизнь твоя
Была в моих руках...
Голос ее дрожал. Казалось, силы покидали ее: она с тоской просила его, закрывая лицо руками: «Убей меня — и удались». Она видела его изумление. Заносила опять свой меч, чтобы поразить его и выполнить свой обет.
Но снова встречалась с ним глазами, рука ее бессильно опускалась, и полное отчаяние овладевало ею. Происходила сцена, в которой Лионель, тронутый ее юностью и красотой, уговаривал ее оставить «погибельный свой меч» и уйти с ним: он спасет ее, защитит... В смертельном ужасе она отказывалась и только умоляла его бежать. Вдали показывались Ла-Гир и Дюнуа, она трепетала, забывая все, кроме желания его спасти: «Беги!.. тебя найдут!..» С непередаваемой любовью, мукой и отчаянием Ермолова восклицала:
Умру — когда погибнешь...
Он вырывал у нее меч в залог того, что они еще увидятся, — а у нее даже не было гнева в возгласе: «Ты смеешь, безрассудный!..» Она как бы не слышала слов Дюнуа и Ла-Гира, сообщавших о полной победе французов... бледнела, шаталась, они расстегивали ее панцирь.
Поддерживаемая обоими рыцарями, Ермолова с беспомощностью ребенка склоняла голову на плечо Дюнуа, и, когда Ла-Гир с тревогой говорил: «Но льется кровь...», — слабым голосом, слышным, однако, в каждом конце залы, с бесконечным отчаянием произносила:
Пускай она с моею льется жизнью!..
В четвертом акте все первое явление заключало один монолог Иоанны, рисующий картину ее душевной драмы. Шиллер в нем меняет ритмы, и этой сменой их обозначает смену переживаний Иоанны. Сцена представляла зал во дворце, убранный гирляндами из цветов. За сценой слышалась музыка. На авансцене, справа от зрителей, опираясь на спинку готического стула, стояла М.Н. в белой одежде поверх кольчуги, с распущенными кудрями. Она делала довольно длинную паузу, слушая в задумчивости звуки, и, выходя из раздумья, как бы продолжала свои мысли особенным, мерным голосом, однотонно и эпически отчужденно от всего окружающего ее:
Молчит гроза военной непогоды,
Спокойствие на поле боевом...
Она рисовала картину победоносной Франции до слов:
Лишь я одна — великого свершитель —
Ему чужда бесчувственной душой.
Эти слова она произносила скорбно, как бы сама себе поясняя свое разобщение с остальными. Но ее повествовательный тон сменялся взволнованностью:
Британский стан — любви моей обитель!..
Ищу врагов желаньем и тоской...
Она говорила это, закрывая на мгновение лицо руками, словно не желая дать волне стыда залить лицо. В последних строках она как бы взваливала на себя чудовищное обвинение, терзала себя упреком и недоумением...
Звуки музыки за сценой переходили в нежную мелодию. Она будила в душе Иоанны милый образ; Ермолова горестно восклицала:
Горе мне!.. какие звуки!..
Пламень душу всю проник:
Милый слышится мне голос,
Милый видится мне лик.
Казалось, она видела того, кто стал для нее дороже, но и страшнее всего на свете, она слышала его голос... Ермолова крепко сжимала руки на груди, словно силясь не пустить этот милый образ в душу, удержать его вдали, и в отчаянии взывала к «буре брани», ища в битве «душе покой». Но порыв проходил; звуки продолжали манить к счастью:
Тише, звуки, замолчите,
Обольстители души...—
молила она, слабея и подпадая под их очарование. М.Н. не в силах была удержать слезы. В этих коротких стихах она давала простой и трогательный образ впервые полюбившей девушки. После небольшой паузы ритм монолога опять менялся, согласно с тем, что овладевало ее душой. В ней пробуждалась бесконечная печаль.
Печаль эта выливалась в совершенно отдельной по ритму части монолога:
Ах, почто за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была!
В этой части монолога выражалось все: и жажда простой человеческой любви, и сознание безмерной вины Иоанны перед родиной, ее «предательства» перед народом, заключающегося в любви к англичанину, в факте пощады его, и безнадежное отречение от дальнейших свершений, которых она считала себя недостойной после своего морального падения.
Весь этот монолог М.Н. вела, почти не двигаясь с места и делая очень мало жестов. И вместе с тем он был необычайно разнообразен. Картина смены настроений проходила так ясно, что не замечалась неподвижность Иоанны, не замечалось проходившее время. С таким глубоким волнением следило воображение за всеми ее душевными движениями.
После этого монолога появлялась Агнеса, растроганная, опускалась перед своей спасительницей на колени, Иоанна поднимала ее, и между ними происходила замечательная сцена. Агнеса — определенность, ясность, радость; Иоанна — смятение, тоска, уход в глубину своей печали, отчужденность. Непередаваемым тоном, похожим на тихое рыдание, с глазами, полными отчаяния, говорила Ермолова:
Жалей меня, оплачь мою судьбу...
Слова Агнесы о ее любви вызывали в душе Иоанны взрыв жалости к себе, и Ермолова восклицала с большим чувством:
Счастливица, завидую тебе!..
Когда же введенная в заблуждение ее словами Агнеса говорила: «О радость — мой язык тебе понятен» — и хотела обнять ее, М.Н., как ужаленная, вырывалась из ее объятий, с ужасом взглядывала на нее и восклицала: «Прочь, прочь!», а на недоуменную реплику Агнесы, как-то пугливо озираясь и словно желая всеми силами своей души внушить ей, говорила:
Нет, нет, ты — чистая, святая ты!
С невероятной силой подчеркивала это «ты» и, желая окончательно убедить ее, добавляла:
Когда б в мою ты внутренность проникла,
Ты б от меня, как от врага, бежала!..
Следовала сцена с Дюнуа и Ла-Гиром, предлагавшими ей нести орифламму перед королем, так как ей одной принадлежала вся честь этого дня. М.Н. с горьким отчаянием, с полным ужаса вопросом восклицала:
О боже! Мне — предшествовать ему? —
и когда ей подавали знамя, она отшатывалась от него с воплем:
Прочь, прочь!..
Когда же Ла-Гир развертывал перед ней знамя, она, трепеща и не решаясь дотронуться до него, говорила как бы сама себе, безнадежно покачивая головой:
Так, так, оно спасительно для верных
Лишь на врагов оно наводит ужас...
Мария Николаевна с содроганием брала знамя и неровной походкой уходила с ним, как бы склоняясь под его тяжестью.
Действие переносилось на площадь перед Реймским собором. Направо был портал собора. При торжественных звуках победного марша собирался народ, пришедший, чтобы присутствовать при короновании Карла VII. Неверными шагами, неся знамя, шла в собор Иоанна. Но вскоре она в смятении вырывалась оттуда, словно преследуемая кем-то, и с ужасом говорила:
Я не могу там оставаться — духи
Преследуют меня!..
Мария Николаевна делала несколько быстрых шагов со ступеней храма, стараясь избежать теснившихся вокруг нее людей, она в изнеможении вздыхала:
Хочу вздохнуть под вольным небом...—
и произносила тихо и задушевно:
Казалось мне, что видела я милых
Моих сестер, Луизу и Алину...
Они, как сои, мелькнули предо мною. Ax...—
с грустью вздыхала она, покачивая головой...
То была мечта...
Она оглядывала собравшийся народ. Алина и Луиза робко подходили и обращались к ней. Она замечала их — и слабая радость озаряла ее печальное лицо. Она не бросалась к ним: она ласково отвечала на их робкие объятия, восклицая:
Итак, я видела не сон: вы здесь?
С невыразимой тоской и усталостью она преклонялась головой к плечу сестры, и в голосе ее дрожали слезы:
Опять могу в степи сей многолюдной
Родную грудь прижать к печальной груди.
Весь разговор с сестрами Мария Николаевна вела в тонах какой-то грустной радости, и тревога проступала только в ее вопросах об отце — отчего его нет? Сестры старались ее успокоить, и тревога уступала место глубокой растроганности. Она вспоминала то счастливое время, когда она пасла свои стада в родных лугах, и в ее голосе звучали те ноты, которые так трогали в прологе, в сцене прощания с родными местами. Она скрывала лицо на груди сестры при этом воспоминании. Ей казалось, что все ее минувшие подвиги, сражения, слава были тени, носившиеся над деревом друидов, приснившиеся ей во сне, — теперь она проснулась среди дорогих, и близких, и она просила сестер уверить ее в этом. Но Луиза говорила, видя, что сестра как бы в бреду: «Нет, мы в Реймсе». Иоанна свершила великое, пусть она дотронется до своих блестящих лат и поймет, что это ей не снилось. Иоанна машинально дотрагивалась до своей груди, ее точно обжигало прикосновение металла — она приходила в себя. Когда сестра ее спрашивала, неужели она тяготится своим величием и хочет сбросить его, она с мучительной надеждой отвечала: «Хочу, друзья!..» Но тут появлялся король, народ бурно приветствовал «спасительницу-деву», а она стояла растерянная, подавленная, очнувшись от своей короткой мечты о том, что все это было сновидением. Взор ее упадал на выделявшегося из толпы старика Тибо, и Мария Николаевна восклицала — не с радостью, а с каким-то страхом, видя выражение его лица:
О боже... мой отец!..
На ее вопль: «Отец!» — старик отвечал всенародным обвинением дочери в сношениях с нечистой силой. Ропот ужаса пробегал по толпе. Спасенный Иоанной король, Агнеса, рыцари умоляли ее защититься, опровергнуть слова отца. Но ничто не могло вывести Иоанну из оцепенения. Мария Николаевна стояла молча, опустив руки, как человек, приговоривший себя своим судом, которого ничто не может оправдать или спасти. Только раскаты грома, раздававшегося как бы в ответ спрашивавшим ее, заставляли ее содрогаться и еще ниже опускать голову.
Впервые Мария Николаевна поднимала глаза, когда все покидали ее, кроме Раймонда. Она смотрела ему в лицо и, точно поняв его безграничную преданность, молча брала его руку. Насыщенно и красноречиво было ее молчание; ее безмолвная фигура, ее скупые движения неотразимо приковывали к себе внимание зрителя, заслоняя смятение и речи остальных лиц. И это молчание было еще более значительно, чем в прологе.
Последний акт. На сцене изображался дремучий лес. В глубине направо хижина угольщика. Темно. Гроза. Далекие отзвуки сражения. Входили Раймонд и Иоанна. Усталой, едва идущей Иоанне угольщик предлагает напиться и подкрепить силы. Раймонд утешал ее, что «не все безжалостны, и в диком лесе есть добрые сердца...». Но, когда жена угольщика выносила Иоанне воды, прибегал их маленький сынишка — его хорошо играл воспитанник балетной школы, маленький Щепкин, сын Александры Петровны. Он бросался к матери и вырывал у нее из рук стакан с криком: «Что ты делаешь?! Кому напиться ты принесла: ведь это чародейка!» — и они, крестясь, с ужасом убегали от нее. Раймонд с Иоанной оставались одни. Всю эту сцену Мария Николаевна вела в тонах кротчайшей умудренности, почти умиротворенности, наступившей после испытанного ею «позора». И, как в начале пьесы, она благоговела перед сошедшей на нее «благодатью», сделавшей ее подобной воинам и монархам, так теперь она принимала позор и проклятие отца и народа как искупление за ее вину, за то, что не сдержала своего обета... В сцене в лесу она всецело отдавала себя в руки своего
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Начиная писать о том, как Ермолова работала над своими ролями и об ее исполнении их на сцене Малого театра, я должна оговориться. Расцвет ее творчества пришелся в пору моей ранней юности, и, хотя я следила внимательно за игрой великой артистки и глубоко переживала то, что видела на сцене, но то, что мною подмечено, все же, вероятно, далеко не полно и не совершенно. Тем более что Ермолова так всецело овладевала мощью своего вдохновения, так уносила зрителя в вихре чувств и страстей, изображаемых ею, что заметить подробно детали ее игры, отдать себе отчет в технике ее жеста, речи, было так же трудно, как во время пожара заметить форму пламени, сжигающего кров над головой, во время кораблекрушения — определить цвет волны, заливающей корабль.
Однако скажу все, что помню о Марии Николаевне. Начну с «Орлеанской девы».
Спектакль этот был всегда праздником для московской публики, которая шла в театр, как на какое-то торжество, и заранее с волнением ждала поднятия занавеса. «Орлеанская дева» давалась на сцене Малого театра с 1884 года, восемнадцать лет подряд, за это время старились и актеры, и зрители, но мне кажется, что настроение в зале не менялось и волнение и торжественное ожидание оставались все теми же, что и в первые годы.
«Орлеанская дева» была одним из самых совершенных созданий в репертуаре Ермоловой. И самая пьеса, и роль Иоанны, которую она считала самым светлым, самым чистым образом в мировой истории, вполне подходили к Марии Николаевне и как артистке, и как человеку. Роль Иоанны была, конечно, «выигрышной», но вместе с тем имела такие трудности, каких не имела тогда ни одна роль в репертуаре артистки. Почти всегда первая половина каждой пьесы служила как бы вводом к развитию действия, планомерно нараставшего и доходившего к середине пьесы до кульминационной точки напряжения, после чего наступало завершение пьесы четвертым или пятым актом. Артист успевал постепенно войти в роль.
Роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк была построена иначе: с момента поднятия занавеса Иоанна, сидевшая в задумчивости под священным дубом, молчала, и молчание ее длилось большую часть времени, в течение которого шел пролог. Затем она прерывала молчание с огромным подъемом, который обычно наступает лишь к середине пьесы или даже к концу ее, и участь роли и пьесы уже предрешалась этим моментом. Ввод в развитие действия совершался с ее первых трех слов: «Отдай мне шлем». А слова «С кем договор?..» и т.д. уже полностью захватывали зрителя, овладевали его вниманием, его умом, его интересом. В этом-то и заключалась та необычная трудность, которая отличала роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк от других ролей. Артистка не могла в этой роли «войти» в нее постепенно; в самый момент поднятия занавеса она уже должна была внутренне слиться с образом, иначе ее молчание не сказало бы публике ничего. Для того чтобы, не говоря ни слова, приковать к себе внимание зрительного зала, взволновать его ожиданием, заставить, не отрываясь, следить за неподвижной, углубленной в себя фигурой Иоанны, надо было иметь особую природу артистического дарования, которая всецело была у Ермоловой.
Мне кажется, душевные свойства Марии Николаевны очень соответствовали душевным свойствам Иоанны, и потому Мария Николаевна, не сознавая этого и удивившись, если бы услыхала такое мнение, чувствовала особенно близкой себе эту роль. Казалось бы, что общего между средневековой воительницей Иоанной и современной артисткой Ермоловой? Надо помнить, что Орлеанская дева — дочь народа, вышла из народа и служила всю жизнь народу. В то время как легкомысленный король и растерявшиеся придворные не знали, что делать, страну спасал народ и его лучшая представительница — Иоанна. Эти преобладающие чувства Иоанны, ее пламенная любовь к родине, к своему народу, желание спасти его от врага, освободить от порабощения — всегда жили и в Ермоловой.
Те элементы чудесного, которые овладевали гениальной душой простой крестьянской девушки, искавшей выхода своим порывам и мечтам и, естественно, находившей его в мистических видениях, порожденных католической религией и легендарными сказаниями средневековья, — были сродни порывам и мечтам этой тоже рожденной в бедности девушки, искавшей выхода в видениях творчества и искусства, не менее реальных для нее, чем для Иоанны видения ее под священным дубом.
И для Марии Николаевне в роли Иоанны явился богатейший материал для применения всех свойств ее таланта.
Чем сложнее была роль, тем вольнее чувствовала себя артистка, большой корабль ее дарования вольно купался в необъятном море той «лирической поэмы дивной красоты», как говорит Мария Николаевна, которой была для нее эта пьеса. Стихийность подъема, пафос роли сочетались у нее с глубочайшим лиризмом образа, трогательностью его. Ее не смущало в нем отсутствие реальности, исторической достоверности. Ей нужно было, играя Орлеанскую деву, поведать людям лучшее, что задумал Шиллер (в произведении гениального поэта вымысел сочетался с художественной правдой), и она делала это уже с начала спектакля в своем молчании, завороженная образом и его судьбой, властно распоряжаясь душой зрителя.
Видя эту пьесу, я никогда не могла уйти от мысли, что Мария Николаевна играет в ней самое себя. Убогое детство на церковном дворе у кладбища, неугасимая вера в свое призвание, кроткая любовь к матери и сестрам, необычайный дебют в шестнадцать лет, дорога славы, развернувшаяся перед ней, отрешение от личной жизни и обособленность в повседневности — все это сближало ее образ с образом Иоанны. Та же необыкновенная простота душевная, смиренная покорность своему «предназначению», то же сознание своего «ничтожества» и принятие своего «дара» с благоговением и изумлением, то же приношение себя в жертву своему призванию — все это помогло Марии Николаевне создать образ Иоанны.
Не довольствуясь своими впечатлениями, я приведу запись спектакля «Орлеанской девы», сделанную со слов дочери Марии Николаевны, Маргариты Николаевны, которая многократно в течение всех лет, что пьеса шла,— ребенком, подростком, взрослой женщиной — смотрела ее.
«Декорация пролога была такая: сельская местность близ местечка Дом-Реми. На заднем плане — долина, слева часовня, справа, на переднем плане, на небольшом бугорке, старый развесистый дуб. Под этим дубом, обхватив колени руками, сидела в глубокой задумчивости Иоанна, одетая пастушкой: темно-красная шерстяная юбка с коричневым подбором, черный корсаж, белая рубашка, набедренная кожаная сумочка, волосы распущены по плечам. Слева на авансцене — ее отец, две сестры и три молодых поселянина беседовали между собой. Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Создавалась необычайная ситуация: то, что говорилось на сцене, казалось второстепенным. Центром внимания было молчание Ермоловой, эта бесконечная немая сцена. Молчание ее длилось, пока Тибо д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк повествовал о плачевном положении родины, устраивал сватовство дочерей, не прерывалось оно и тогда, когда Луиза и Алина обращались к сестре с советом последовать их примеру, и тогда, когда Тибо говорил с Раймондом, в сущности, направляя свою речь к Иоанне. Все это было бессильно нарушить ее задумчивость. Только появление Бертрана (явление 3) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ, в конце которого М.Н. легко вставала, быстро подходила к нему и говорила свои первые слова: «Отдай мне шлем».
Голос ее звучал уверенно и ясно, в нем слышалось приказание, и вся она была — сдержанный порыв воли, наполнявшей ее горением и устремлением. Со слов: «Отдай,— он мой и мне принадлежит» — она властно брала из рук удивленного Бертрана шлем, переходила с ним на авансцену, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось. Она с волнением слушала рассказ Бертрана о поражении французов, об осаде Орлеана, о бедственном положении страны. Когда он говорил, что нашелся один храбрый рыцарь, который с шестнадцатью знаменами идет спасать отчизну...
— Кто этот рыцарь? — взволнованно и властно прерывала она его.
Бертран сообщал о решении граждан покориться Бургундскому герцогу и заключить с ним договор. Иоанна — Ермолова восклицала с негодованием: «С кем договор? Ни слова о покорстве!..» — и с громадной силой произносила тринадцать строк роли, которые, несмотря на их краткость, все считали «монологом», — так они все заполняли и насыщали своим содержанием... «Могучий враг падет под Орлеаном...» — с пророческим вдохновением, сошедшим на нее с той минуты, как она надела шлем на голову, и несшим ее неудержимо вперед, возвещала она. В словах
...своим серпом вооружилась дева!.. —
слышалась радостная угроза, а в словах:
Пожнет она кичливые надежды,
Сорвет с небес предерзостную славу,
Взнесенную безумцами к звездам...—
было провидение грядущей победы.
Не трепетать! Вперед! —
приказывала она, как бы уже видя перед собой своих воинов. Энтузиазм ее возрастал, и в словах:
И не один уже британский конь
Не будет пить из чистых вод Луары —
слышались уверенность и упоение победой. С такой же силой и непреклонностью она отвечала на слова Бертрана: «Ах, в наши дни чудес уж не бывает»:
Есть чудеса!
Все дальнейшее она говорила, протянув правую руку вперед, как бы видя перед собой картину, которую рисовала словами, и указывая на нее другим.
Оставшись одна, Иоанна некоторое время стояла в задумчивости. Воинственный дух, овладевший ею, уступил место иному настроению. При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением. Иоанна кротко и растроганно прощалась с ними. Она обращалась к своим стадам, жалела их, принужденная их покинуть:
Досталось мне пасти иное стадо
На пажитях кровавыя войны... —
поясняла она, и умиление и кротость сменялись строгим, почти скорбным выражением лица. Снова волнение овладевало ею, и последние строки монолога она говорила со сдержанным подъемом, точно сама перед собою открывая то сокровенное, что переполняло ее трепетом, силой и благоговейной радостью. Подъем ее доходил до экстаза, когда она победно и ликующе восклицала:
Исполнилось!.. И шлем сей послан им.
Как бранный огнь, его прикосновенье...
Казалось, действительно огонь пробегал по ее жилам. Фигура ее как бы летела вперед. Строка: «Как буря, пыл ее неукротим!» — звучала, как раскаты отдаленного грома. Слово «буря» она выговаривала особенно полновесно. Как молнии, слетали с уст ее слова, когда она оборачивалась по направлению к долине и, простирая руки, восклицала:
Се битвы клич! Полки с полками стали!
Взвилися кони — трубы зазвучали!
Занавес падал. Публика, замиравшая от волнения в течение пролога, разражалась бурей аплодисментов. Но артистке не нужны были ни похвалы, ни одобрения — слишком еще переполняло ее очарование образа, несшее ее на крыльях вдохновения и на время изгонявшее ее «я». Она проходила к себе в уборную, спешно раздевалась, нервно курила, меняла костюм, бросая отдельные фразы: «Дайте латы...», «Варенька, поправьте волосы...», «Дайте шлем...». Односложно отвечала на вопросы заходивших к ней. Но ничто не доходило в те минуты до глубины ее души. Карие глаза ее казались черными и огромными, смотрящими в себя. Молча и сосредоточенно шла она в кулису и становилась там, ожидая своего выхода.
В антрактах между действиями в театре было какое-то ликование — иначе трудно назвать то просветленно-радостное настроение, в котором находилась публика. Словно «я» каждого человека временно вытеснялось игрой Марии Николаевны, словно каждый переставал ощущать себя и испытывал огромную радость от соприкосновения с творческим вдохновением артистки.
Напряжение внимания, начавшееся с момента поднятия занавеса, не ослабевало и во время первого акта, происходившего во дворце короля и рисовавшего смятение и несогласия при дворе накануне грозящей Франции окончательной гибели.
Монолог Рауля, возвещающего о появлении девы, захватывал зрителей, воображение уже подставляло под его рассказ о появлении «прекрасной и страшной девы» образ Ермоловой. Шум народа за сценой возвещал приход Иоанны. Король и Дюнуа менялись местами, чтобы проверить всезнание «пророчицы». Ермолова входила в одеянии пастушки, но в шлеме поверх кудрей. Среди вооруженных рыцарей она казалась небольшой и поражала необыкновенной грацией фигуры и движений и чистотой вдохновенного лица.
Ты ль, дивная? —
величественно говорил Дюнуа за короля. Она протестующе протягивала правую руку:
Не на своем ты месте, Дюнуа!.. —
как бы приказывая ему прекратить обман. Голос звучал властно и уверенно. Она обводила взглядом собрание и, увидав Карла, просто и радостно простирала к нему руки:
Вот — тот, к кому меня послало небо!
Мария Николаевна быстро подходила к нему и преклоняла колена. С королем говорила все время таинственно и с любовью, чтя в нем олицетворение своей любви к родине и к своему народу.
Дальнейший монолог, обращенный к архиепископу, Мария Николаевна произносила с большой простотой и смирением. Ее рассказ был трогателен своей безыскуственностью:
...Меня зовут Иоанна,
Я дочь простого пастуха... и т. д.
И действительно, все видели перед собой простое дитя природы, которое исполняло свой долг, пася отцовские стада, благожелательное к людям, казавшееся односельчанам таким же простым и незначительным, как ее сестры, но полное любви к отчизне, готовое к самопожертвованию, усердно молившее заступничества «сил небесных» за любимую родину.
Иоанна повествовала о том, как ей предстало видение... Это она говорила таинственно, сразу преображаясь, подняв глаза к небу и потом заглядывая прямо в глаза архиепископу. Детская ясность лица сменялась, как облаком, нашедшим на солнце, серьезностью:
...восстань... иди от стада.
Лицо ее становилось старше, углубленнее, строже:
Господь тебя к иному призывает.
Слово «иному» было в ее понимании тем подвигом, которого она не считала себя достойной:
...Мне ль, смиренной деве,
Неопытной в ужасном деле брани,
На подвиг гибельный дерзать?
После небольшой паузы, как бы вновь переживая свое видение, она говорила строго и торжественно:
Дерзай... она рекла мне.
Слово «дерзай» и последние слова:
.. Чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает, —
она давала на низких нотах. В этих словах звучало отрешение ее от земной жизни, налагавшее на нее тягость подвига, но и дававшее ей силы совершить его. Она говорила их серьезно, почти скорбно, как бы уже ушедшая в тот мир, который ей грезился, в котором она общалась с «небесными силами», не сознавая, что это были глубокие силы ее собственной души. Затем она опять переходила к повествовательному тону. Ее лицо освещалось улыбкой кроткого восхищения. Когда начинала говорить о своих видениях, ее слова звучали благоговейно, и особенно проникновенно произносила она строчку:
В страданиях — земное очищенье.
Дальше следовала короткая сцена, в которой Иоанна просила благословения на бой; входил паж и докладывал о приходе герольда от англичан. Иоанна просила разрешения ответить герольду. Ермолова мгновенно преображалась. Перед собранием была воительница, облеченная властью, с умом, пронзающим, с горящим взором и внутренней силой почти гипноза.
Она отчетливо, страстно и с ненавистью говорила:
Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, — бичи моей страны...
Эти «ты» она произносила с необычайной силой гнева и негодования, вскидывая голову вверх и кидая слова, как оскорбления... Слово «бичи» вырывалось у нее, как свист бича, и вся фигура выражала надменное презрение.
Готовьтесь дать всевышнему отчет! —
грозно предупреждала она.
...Предызбранная дева
Несет вам мир — иль гибель... Выбирайте!
Она обращалась к герольду с все возрастающей силой, и последние слова:.
Но знай — когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты, уж дева будет там
С кровавою победой Орлеана!..—
были подобны взрыву.
И взрывом рукоплесканий, вызовов, восторгов отвечала ей публика.
В следующей сцене — ночью перед лагерем англичан — Ермолова — Иоанна уже не имела ничего общего со смиренной девушкой-пастушкой пролога. В глубине сцены, как бы на горной высоте, показывалась она в шлеме, панцире и латах, сверкающих при свете факелов. Она сбегала по горной тропинке; замечательна была свобода ее движений: между сложных, нагроможденных декораций, в полумраке она, не смотря перед собой, вся — устремление, вся — экстаз, как бы летела вниз, и меч, как огненный, сверкал в ее руке. Иоанна обращалась к войску. Голос Ермоловой звучал отрывисто и повелительно, в ней чувствовались полное самообладание и вера в себя:
...Ударьте разом! —
повелевала она.
..Огня! Зажечь шатры!
Пускай пожар удвоит их тревогу!
Извлечь мечи!.. Рубить и истреблять!
Когда Дюнуа и Ла-Гир уговаривали ее остановиться и предоставить остальное дело им, воинам, она отвечала им с негодованием и как бы ужасом перед дерзостью тех, кто решался «остановить ей властвующий дух». Она провидела будущее, она знала, что
Не в этот час, не здесь она падет,
что с ней ничего не может случиться, пока она не выполнит своей миссии. Это сознание доводило артистку до вершин пафоса, и верилось, что одним своим появлением она может навести ужас на англичан.
Сцена с Монгомери пропускалась, и действие переходило непосредственно к встрече Иоанны с герцогом Бургундским.
Мария Николаевна вела эту сцену в тоне большого благородства и трогательности. Долгое время роль герцога исполнял Горев. Он великолепно выбегал из-за кулис с поднятым против Иоанны мечом и, наклоняя голову к подбородку, на высоких нотах, в угрожающей позе восклицал:
Ты здесь, отступница?!. Твой час ударил!.. и т. д.
«Кто ты?» — вопрошала Иоанна, становясь в оборонительную позу. При виде герба Бургундии, меч как бы сам собой опускался в ее руке.
И меч мой сам склонился пред тобой... —
прочувствованно говорила она. Следовали угрозы Филиппа. Рыцари обнажали мечи на защиту Иоанны. Повелительный возглас Иоанны: «Стой!..» — останавливал их порыв. Мария Николаевна делала рассекающий жест мечом между Филиппом и Дюнуа и решительно становилась между ними. После слов Дюнуа:
«Зачем ты мой удерживаешь меч?..» — шла одна из наиболее значительных сцен.
Ни слова, Дюнуа!.. Ла-Гир, умолкни!..—
приказывала она тоном, не допускавшим ослушания, потом с огромным достоинством и величием обращалась к Филиппу:
Я с герцогом Бургундским говорю.
Она делала к нему два-три шага и приостанавливалась, смотря на него строго испытующе, и с укором говорила:
Что делаешь, Филипп?.. И на кого
Ты обнажил убийства жадный меч?..
Сперва голос ее звучал как бы холодно в своей властности, но в его низких звуках была вибрация скрытого чувства, которое, казалось, готово было растрогать ее самое и Филиппа по мере того, как она рисовала перед ним картину побеждающей Франции и с благородной гордостью убеждала в том, что «не крайность» их влечет к его стопам, так как враг разбит, а глубокое чувство справедливости.
О, возвратись, враг милый, перейди
Туда, где честь, где правда и победа.
Обращение ее к Филиппу — «враг милый» — было проникнуто задушевной теплотой. И чувство всецело овладевало Иоанной. М.Н. искренне и растроганно говорила, как бы сожалея об этом:
Я пред лицом монархов не бывала,
Язык мой чужд искусству слов... но что же?
Теперь тебя должна я убедить!..
Она как бы думала вслух, благоговейно сознавая то непонятное, что совершалось в ней помимо ее воли:
И ум мой светел — зрю дела земные.
Судьба держав, народов и царей
Ясна душе младенческой моей...
Она замечала смущение и растроганность Филиппа:
Он тронут?.. Так...
Она как-то утвердительно покачивала головой:
...Он тронут не напрасно.
Скорей — покинуть меч, и сердце к сердцу!
Меч выпадал у нее из рук. Она с радостью широким жестом открывала объятия Филиппу и говорила:
Он плачет... Он смиряется...
и ликующе заканчивала:
Он наш!
В следующем, третьем акте, во дворце, после сцены примирения Филиппа Бургундского с королем и общего ликования по этому поводу, появлялась Иоанна в воинских доспехах, только шлем на голове ее был заменен венком из белых роз. Король встречал ее. Иоанна с достоинством обращалась к Филиппу, потом осматривалась кругом, как бы ища кого-то. Тут шла сцена, в которой она убеждала Филиппа простить дю Шателя и примириться и с ним. Она заканчивала сцену словами, составлявшими как бы завершение обеих сцен примирения, глубоко прочувствованной сентенцией:
Будь в счастьи — человек, как был в несчастья.
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде.
Эти сцены М.Н. проводила с непревзойденным величием. В ней все время чувствовались сознание власти и мудрая благожелательность существа, стоящего выше толпы воинов, придворных и самого короля.
Происходило посвящение Иоанны в рыцарское достоинство прикосновением королевского меча. Ермолова преклоняла колено, но в ней не чувствовалось ни униженности, ни волнения от этого факта — материальный знак ее величия не был ей нужен. Выступал Дюнуа со своим желанием наречь ее своей супругой. Она вздрагивала. Ла-Гир предлагал ей свою любовь. На лице Ермоловой выражалось смятение. Заметив это, к ней подходила Агнеса и обнимала ее со словами: «Ее душа внезапностью смутилась...» и т.д. Она мягко, но решительно освобождалась от ее объятий и, сильно взволнованная, говорила:
Нет, государь, мои пылают щеки
Не пламенем смятенного стыда...
Она с достоинством обращалась к рыцарям, благодарила их за великую честь и объясняла просто и непреклонно причину ее нежелания «суетных величий» и «брачного венца». В тоне ее нарастало волнение и проступало возмущение, что ей мешают свершать ее дело, особенно сильно звучавшее в последних словах ее: «Ни слова более!» и т. д.
После реплики короля она приказывала ему, совершенно не считаясь с ним как властелином, сознавая над собой одну власть — власть своего подвига:
Вели, вели греметь трубе военной!..
Стремительно зовет моя судьба
Меня от сей бездейственности хладной,
И строгий глас твердит мне: «довершай» —
как музыкальным аккордом кончала она эту сцену.
Здесь делали большой пропуск, и сразу наступало 9-е явление — встреча Иоанны с Черным рыцарем.
В этой сцене Шиллер дает предчувствовать судьбу Иоанны. Пустынная местность, скалы, деревья, вдали блестят башни Реймса, освещаемые заходящим солнцем. Иоанна, в воинских доспехах, блистающая, победоносная, преследовала рыцаря в черном одеянии. Она заносила над ним меч с угрозой. Черного рыцаря обыкновенно играл плохой актер, говоривший замогильным, глухим голосом свои слова:
Почто за мной ты гонишься? и т. д.
Ермолова со страстной ненавистью отвечала ему:
Противен ты душе моей, как ночь,
Которой цвет ты носишь! Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье.
В слово «истребить» она влагала огромный гнев, но вместе с тем в ее словах проглядывал скрытый страх и трепет, и на его вопрос:
...Иль смолкнул глас пророческого духа? —
она горестно, почти с отчаянием восклицала:
Нет, громко он вещает мне, что здесь
Моя беда стоит с тобою рядом!..
Черный рыцарь предупреждал Иоанну о пределе ее могущества и силы, указывая ей на башни Реймса, на купол собора, и советовал не входить в него, остановиться на пути. Иоанна с тоской вопрошала его:
Но кто же ты, прельститель двуязычный?..
В его словах ей слышался свой внутренний голос тревоги и сомнения. Когда он хотел уйти, она заступала ему дорогу: «Ответствуй мне — иль гибни!..» — и заносила над ним меч. В это время раздавался страшный удар грома, наступала полная темнота — и Черный рыцарь исчезал во мраке. Иоанна оставалась на мгновение объятая ужасом и смятением, но усилием воли превозмогая их, со словами: «Моя надежда не смутится...» — делала быстрое движение, чтобы ринуться к новым победам. Навстречу ей с поднятым мечом и опущенным забралом выбегал Лионель: «Отступница!.. Готовься в бой!» Она с какой-то радостью отвечала на его нападение, точно эта борьба была ей необходима, чтобы вновь обрести себя: она выбивала из его рук меч, в пылу борьбы срывала с него шлем. Он оставался с непокрытой головой, она заносила над ним меч, чтобы поразить его со словами: «Умри!..», но в это время ее взгляд встречался с глазами Лионеля. Пораженная красотой его лица, Ермолова отступала и рука ее с поднятым мечом опускалась.
Что медлишь?.. Что удар твой задержало?.. —
восклицал с ненавистью Лионель. Она безмолвно делала ему знак, чтобы он бежал. Он отказывался. Ермолова, не смотря на него, глядя в сторону, говорила:
И знать я не хочу, что жизнь твоя
Была в моих руках...
Голос ее дрожал. Казалось, силы покидали ее: она с тоской просила его, закрывая лицо руками: «Убей меня — и удались». Она видела его изумление. Заносила опять свой меч, чтобы поразить его и выполнить свой обет.
Но снова встречалась с ним глазами, рука ее бессильно опускалась, и полное отчаяние овладевало ею. Происходила сцена, в которой Лионель, тронутый ее юностью и красотой, уговаривал ее оставить «погибельный свой меч» и уйти с ним: он спасет ее, защитит... В смертельном ужасе она отказывалась и только умоляла его бежать. Вдали показывались Ла-Гир и Дюнуа, она трепетала, забывая все, кроме желания его спасти: «Беги!.. тебя найдут!..» С непередаваемой любовью, мукой и отчаянием Ермолова восклицала:
Умру — когда погибнешь...
Он вырывал у нее меч в залог того, что они еще увидятся, — а у нее даже не было гнева в возгласе: «Ты смеешь, безрассудный!..» Она как бы не слышала слов Дюнуа и Ла-Гира, сообщавших о полной победе французов... бледнела, шаталась, они расстегивали ее панцирь.
Поддерживаемая обоими рыцарями, Ермолова с беспомощностью ребенка склоняла голову на плечо Дюнуа, и, когда Ла-Гир с тревогой говорил: «Но льется кровь...», — слабым голосом, слышным, однако, в каждом конце залы, с бесконечным отчаянием произносила:
Пускай она с моею льется жизнью!..
В четвертом акте все первое явление заключало один монолог Иоанны, рисующий картину ее душевной драмы. Шиллер в нем меняет ритмы, и этой сменой их обозначает смену переживаний Иоанны. Сцена представляла зал во дворце, убранный гирляндами из цветов. За сценой слышалась музыка. На авансцене, справа от зрителей, опираясь на спинку готического стула, стояла М.Н. в белой одежде поверх кольчуги, с распущенными кудрями. Она делала довольно длинную паузу, слушая в задумчивости звуки, и, выходя из раздумья, как бы продолжала свои мысли особенным, мерным голосом, однотонно и эпически отчужденно от всего окружающего ее:
Молчит гроза военной непогоды,
Спокойствие на поле боевом...
Она рисовала картину победоносной Франции до слов:
Лишь я одна — великого свершитель —
Ему чужда бесчувственной душой.
Эти слова она произносила скорбно, как бы сама себе поясняя свое разобщение с остальными. Но ее повествовательный тон сменялся взволнованностью:
Британский стан — любви моей обитель!..
Ищу врагов желаньем и тоской...
Она говорила это, закрывая на мгновение лицо руками, словно не желая дать волне стыда залить лицо. В последних строках она как бы взваливала на себя чудовищное обвинение, терзала себя упреком и недоумением...
Звуки музыки за сценой переходили в нежную мелодию. Она будила в душе Иоанны милый образ; Ермолова горестно восклицала:
Горе мне!.. какие звуки!..
Пламень душу всю проник:
Милый слышится мне голос,
Милый видится мне лик.
Казалось, она видела того, кто стал для нее дороже, но и страшнее всего на свете, она слышала его голос... Ермолова крепко сжимала руки на груди, словно силясь не пустить этот милый образ в душу, удержать его вдали, и в отчаянии взывала к «буре брани», ища в битве «душе покой». Но порыв проходил; звуки продолжали манить к счастью:
Тише, звуки, замолчите,
Обольстители души...—
молила она, слабея и подпадая под их очарование. М.Н. не в силах была удержать слезы. В этих коротких стихах она давала простой и трогательный образ впервые полюбившей девушки. После небольшой паузы ритм монолога опять менялся, согласно с тем, что овладевало ее душой. В ней пробуждалась бесконечная печаль.
Печаль эта выливалась в совершенно отдельной по ритму части монолога:
Ах, почто за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была!
В этой части монолога выражалось все: и жажда простой человеческой любви, и сознание безмерной вины Иоанны перед родиной, ее «предательства» перед народом, заключающегося в любви к англичанину, в факте пощады его, и безнадежное отречение от дальнейших свершений, которых она считала себя недостойной после своего морального падения.
Весь этот монолог М.Н. вела, почти не двигаясь с места и делая очень мало жестов. И вместе с тем он был необычайно разнообразен. Картина смены настроений проходила так ясно, что не замечалась неподвижность Иоанны, не замечалось проходившее время. С таким глубоким волнением следило воображение за всеми ее душевными движениями.
После этого монолога появлялась Агнеса, растроганная, опускалась перед своей спасительницей на колени, Иоанна поднимала ее, и между ними происходила замечательная сцена. Агнеса — определенность, ясность, радость; Иоанна — смятение, тоска, уход в глубину своей печали, отчужденность. Непередаваемым тоном, похожим на тихое рыдание, с глазами, полными отчаяния, говорила Ермолова:
Жалей меня, оплачь мою судьбу...
Слова Агнесы о ее любви вызывали в душе Иоанны взрыв жалости к себе, и Ермолова восклицала с большим чувством:
Счастливица, завидую тебе!..
Когда же введенная в заблуждение ее словами Агнеса говорила: «О радость — мой язык тебе понятен» — и хотела обнять ее, М.Н., как ужаленная, вырывалась из ее объятий, с ужасом взглядывала на нее и восклицала: «Прочь, прочь!», а на недоуменную реплику Агнесы, как-то пугливо озираясь и словно желая всеми силами своей души внушить ей, говорила:
Нет, нет, ты — чистая, святая ты!
С невероятной силой подчеркивала это «ты» и, желая окончательно убедить ее, добавляла:
Когда б в мою ты внутренность проникла,
Ты б от меня, как от врага, бежала!..
Следовала сцена с Дюнуа и Ла-Гиром, предлагавшими ей нести орифламму перед королем, так как ей одной принадлежала вся честь этого дня. М.Н. с горьким отчаянием, с полным ужаса вопросом восклицала:
О боже! Мне — предшествовать ему? —
и когда ей подавали знамя, она отшатывалась от него с воплем:
Прочь, прочь!..
Когда же Ла-Гир развертывал перед ней знамя, она, трепеща и не решаясь дотронуться до него, говорила как бы сама себе, безнадежно покачивая головой:
Так, так, оно спасительно для верных
Лишь на врагов оно наводит ужас...
Мария Николаевна с содроганием брала знамя и неровной походкой уходила с ним, как бы склоняясь под его тяжестью.
Действие переносилось на площадь перед Реймским собором. Направо был портал собора. При торжественных звуках победного марша собирался народ, пришедший, чтобы присутствовать при короновании Карла VII. Неверными шагами, неся знамя, шла в собор Иоанна. Но вскоре она в смятении вырывалась оттуда, словно преследуемая кем-то, и с ужасом говорила:
Я не могу там оставаться — духи
Преследуют меня!..
Мария Николаевна делала несколько быстрых шагов со ступеней храма, стараясь избежать теснившихся вокруг нее людей, она в изнеможении вздыхала:
Хочу вздохнуть под вольным небом...—
и произносила тихо и задушевно:
Казалось мне, что видела я милых
Моих сестер, Луизу и Алину...
Они, как сои, мелькнули предо мною. Ax...—
с грустью вздыхала она, покачивая головой...
То была мечта...
Она оглядывала собравшийся народ. Алина и Луиза робко подходили и обращались к ней. Она замечала их — и слабая радость озаряла ее печальное лицо. Она не бросалась к ним: она ласково отвечала на их робкие объятия, восклицая:
Итак, я видела не сон: вы здесь?
С невыразимой тоской и усталостью она преклонялась головой к плечу сестры, и в голосе ее дрожали слезы:
Опять могу в степи сей многолюдной
Родную грудь прижать к печальной груди.
Весь разговор с сестрами Мария Николаевна вела в тонах какой-то грустной радости, и тревога проступала только в ее вопросах об отце — отчего его нет? Сестры старались ее успокоить, и тревога уступала место глубокой растроганности. Она вспоминала то счастливое время, когда она пасла свои стада в родных лугах, и в ее голосе звучали те ноты, которые так трогали в прологе, в сцене прощания с родными местами. Она скрывала лицо на груди сестры при этом воспоминании. Ей казалось, что все ее минувшие подвиги, сражения, слава были тени, носившиеся над деревом друидов, приснившиеся ей во сне, — теперь она проснулась среди дорогих, и близких, и она просила сестер уверить ее в этом. Но Луиза говорила, видя, что сестра как бы в бреду: «Нет, мы в Реймсе». Иоанна свершила великое, пусть она дотронется до своих блестящих лат и поймет, что это ей не снилось. Иоанна машинально дотрагивалась до своей груди, ее точно обжигало прикосновение металла — она приходила в себя. Когда сестра ее спрашивала, неужели она тяготится своим величием и хочет сбросить его, она с мучительной надеждой отвечала: «Хочу, друзья!..» Но тут появлялся король, народ бурно приветствовал «спасительницу-деву», а она стояла растерянная, подавленная, очнувшись от своей короткой мечты о том, что все это было сновидением. Взор ее упадал на выделявшегося из толпы старика Тибо, и Мария Николаевна восклицала — не с радостью, а с каким-то страхом, видя выражение его лица:
О боже... мой отец!..
На ее вопль: «Отец!» — старик отвечал всенародным обвинением дочери в сношениях с нечистой силой. Ропот ужаса пробегал по толпе. Спасенный Иоанной король, Агнеса, рыцари умоляли ее защититься, опровергнуть слова отца. Но ничто не могло вывести Иоанну из оцепенения. Мария Николаевна стояла молча, опустив руки, как человек, приговоривший себя своим судом, которого ничто не может оправдать или спасти. Только раскаты грома, раздававшегося как бы в ответ спрашивавшим ее, заставляли ее содрогаться и еще ниже опускать голову.
Впервые Мария Николаевна поднимала глаза, когда все покидали ее, кроме Раймонда. Она смотрела ему в лицо и, точно поняв его безграничную преданность, молча брала его руку. Насыщенно и красноречиво было ее молчание; ее безмолвная фигура, ее скупые движения неотразимо приковывали к себе внимание зрителя, заслоняя смятение и речи остальных лиц. И это молчание было еще более значительно, чем в прологе.
Последний акт. На сцене изображался дремучий лес. В глубине направо хижина угольщика. Темно. Гроза. Далекие отзвуки сражения. Входили Раймонд и Иоанна. Усталой, едва идущей Иоанне угольщик предлагает напиться и подкрепить силы. Раймонд утешал ее, что «не все безжалостны, и в диком лесе есть добрые сердца...». Но, когда жена угольщика выносила Иоанне воды, прибегал их маленький сынишка — его хорошо играл воспитанник балетной школы, маленький Щепкин, сын Александры Петровны. Он бросался к матери и вырывал у нее из рук стакан с криком: «Что ты делаешь?! Кому напиться ты принесла: ведь это чародейка!» — и они, крестясь, с ужасом убегали от нее. Раймонд с Иоанной оставались одни. Всю эту сцену Мария Николаевна вела в тонах кротчайшей умудренности, почти умиротворенности, наступившей после испытанного ею «позора». И, как в начале пьесы, она благоговела перед сошедшей на нее «благодатью», сделавшей ее подобной воинам и монархам, так теперь она принимала позор и проклятие отца и народа как искупление за ее вину, за то, что не сдержала своего обета... В сцене в лесу она всецело отдавала себя в руки своего
21.03.2004
Подробнее
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
19.03.2004
Подробнее
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
23 марта, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.И.Короткова, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, Д.А.Жулин, П.В.Абрамов, О.В.Доброван, А.Н.Анохин.
23 марта, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, Г.Я.Демина, А.И.Кочетков, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.
24 марта, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, М.И.Фомина, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, А.И.Кочетков, А.В.Вершинин, Г.Ю.Оболенский, С.А.Вещев, П.Д.Складчиков, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, А.Н.Анохин,
Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
24 марта, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
25 марта, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
25 марта, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, И.Ю.Леонова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Вещев, В.П.Кипнис, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, В.Г.Богук, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.Г.Богук, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, С.Г.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ.Домин, студ.Ермаков.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, П.В.Кипнис, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
27 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, В.В.Светлова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, Надрыгулова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фадддев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Баймурзин, Камалов, Куланбаев.
27 марта – Международный день театра, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, студ.Марин, студ.Беленький.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Т.И.Короткова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
28 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, И.В.Тельпугова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Алексеева, Д.Д.Кознов, Д.А.Жулин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, П.В.Кипнис, В.В.Бунаков, студ.Скряпкин, студ.Евтеев, студ.Курочка.
28 марта, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин, С.С.Еремеев, П.В.Абрамов, студ.Домин, студ.Ермаков.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Старый добрый ансамбль»: А.Н.Евдокимова, Л.В.Юдина, А.М.Торопов, В.А.Борцов, А.И.Кочетков, Ю.И.Каюров, В.А.Дубровский.
29 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, А.М.Жарова, И.В.Иванова, С.С.Еремеев, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, А.И.Кочетков, В.Г.Зотов, А.М.Потапов, Д.Н.Зеничев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, В.А.Ильичев.
29 марта, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, О.В.Молочная, Г.Я.Демина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, В.Г.Богук, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, И.С.Григорьев, Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
29 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ.Марин, студ.Беленький.
23 марта, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.И.Короткова, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, Д.А.Жулин, П.В.Абрамов, О.В.Доброван, А.Н.Анохин.
23 марта, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, Г.Я.Демина, А.И.Кочетков, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.
24 марта, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, М.И.Фомина, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, А.И.Кочетков, А.В.Вершинин, Г.Ю.Оболенский, С.А.Вещев, П.Д.Складчиков, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, А.Н.Анохин,
Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
24 марта, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
25 марта, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
25 марта, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, И.Ю.Леонова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Вещев, В.П.Кипнис, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, В.Г.Богук, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.Г.Богук, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, С.Г.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ.Домин, студ.Ермаков.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, П.В.Кипнис, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
27 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, В.В.Светлова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, Надрыгулова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фадддев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Баймурзин, Камалов, Куланбаев.
27 марта – Международный день театра, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, студ.Марин, студ.Беленький.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Т.И.Короткова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
28 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, И.В.Тельпугова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Алексеева, Д.Д.Кознов, Д.А.Жулин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, П.В.Кипнис, В.В.Бунаков, студ.Скряпкин, студ.Евтеев, студ.Курочка.
28 марта, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин, С.С.Еремеев, П.В.Абрамов, студ.Домин, студ.Ермаков.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Старый добрый ансамбль»: А.Н.Евдокимова, Л.В.Юдина, А.М.Торопов, В.А.Борцов, А.И.Кочетков, Ю.И.Каюров, В.А.Дубровский.
29 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, А.М.Жарова, И.В.Иванова, С.С.Еремеев, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, А.И.Кочетков, В.Г.Зотов, А.М.Потапов, Д.Н.Зеничев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, В.А.Ильичев.
29 марта, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, О.В.Молочная, Г.Я.Демина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, В.Г.Богук, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, И.С.Григорьев, Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
29 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ.Марин, студ.Беленький.
Подробнее
27 марта — Международный день театра
В этот день в Малом театре для ветеранов войны и труда пройдет благотворительный спектакль «Три сестры» — последняя по времени премьера театра.
Начало спектакля в 18 часов
Начало спектакля в 18 часов
Основная сцена
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
27 марта 2004 г.
А.П.Чехов
ТРИ СЕСТРЫ
Драма в четырех действиях
Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты:
народные артисты России:
В.К.Бабятинский, Г.Я.Демина, А.Ю.Ермаков, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич
заслуженные артисты России:
А.С.Кудинович, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова
артисты:
В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.А.Жулин, И.В.Иванова, С.А.Коршунов, А.Т.Манке, В.А.Низовой, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев
Режиссёр-постановщик – народный артист СССР лауреат Государственных премий Ю.М.СОЛОМИН
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.ГЛАЗУНОВ
Композитор – заслуженный деятель искусств России Г.Я.ГОБЕРНИК
Режиссер – В.Е.ФЕДОРОВ
Помощники режиссера – заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Г.И.Маркина
Художник по свету – заслуженный работник культуры России Дамир Исмагилов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра – народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
ДЛЯ ВЕТЕРАНОВ ВОЙНЫ И ТРУДА
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА: газеты: «Аргументы и Факты», «Новая газета», радиокомпания «Маяк», «Радио России», «Yтро.ru»
Начало спектакля в 18 часов
КАССА ТЕАТРА ОТКРЫТА-В БУДНИЕ ДНИ С 12.00 ДО 19.30,
В ВЫХОДНЫЕ ДНИ С 10.00 ДО 18.30 ПЕРЕРЫВ С 15 ДО 16 ЧАСОВ
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
27 марта 2004 г.
А.П.Чехов
ТРИ СЕСТРЫ
Драма в четырех действиях
Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты:
народные артисты России:
В.К.Бабятинский, Г.Я.Демина, А.Ю.Ермаков, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич
заслуженные артисты России:
А.С.Кудинович, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова
артисты:
В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.А.Жулин, И.В.Иванова, С.А.Коршунов, А.Т.Манке, В.А.Низовой, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев
Режиссёр-постановщик – народный артист СССР лауреат Государственных премий Ю.М.СОЛОМИН
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.ГЛАЗУНОВ
Композитор – заслуженный деятель искусств России Г.Я.ГОБЕРНИК
Режиссер – В.Е.ФЕДОРОВ
Помощники режиссера – заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Г.И.Маркина
Художник по свету – заслуженный работник культуры России Дамир Исмагилов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра – народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
ДЛЯ ВЕТЕРАНОВ ВОЙНЫ И ТРУДА
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА: газеты: «Аргументы и Факты», «Новая газета», радиокомпания «Маяк», «Радио России», «Yтро.ru»
Начало спектакля в 18 часов
КАССА ТЕАТРА ОТКРЫТА-В БУДНИЕ ДНИ С 12.00 ДО 19.30,
В ВЫХОДНЫЕ ДНИ С 10.00 ДО 18.30 ПЕРЕРЫВ С 15 ДО 16 ЧАСОВ
31.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
31.03.2004
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин. О бедном артисте замолвили слово Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль.
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин.
О бедном артисте замолвили слово
Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль.
О бедном артисте замолвили слово
Юрий Соломин давно мечтал поставить этот водевиль.
30.03.2004
Малый театр. Премьера. «Три сестры» Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец.
Малый театр. Премьера. «Три сестры»
Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец.
Измочаленная за столетие чеховская пьеса, единственная, которая никогда не шла в стенах старейшего московского театра, в постановке Юрия Соломина кажется девственницей, невестой, только готовящейся пойти под венец.
30.03.2004
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин. ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра.
Премьера. «Таинственный ящик» П.А.Каратыгин.
ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ
На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра.
ВОДЕВИЛЬ НА ИМПЕРАТОРСКОЙ МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ
На протяжении многих десятилетий водевили занимали значительное место в репертуаре Малого театра.
30.03.2004
Такого изобилия не видели давно Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска» «Правда — хорошо, а счастье лучше». 27 марта открылся 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое.
Такого изобилия не видели давно
Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»
«Правда — хорошо, а счастье лучше».
27 марта открылся 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое.
Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»
«Правда — хорошо, а счастье лучше».
27 марта открылся 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое.
29.03.2004
29 марта артиста Малого театра Дмитрия Дмитриевича Кознова поздравляем с днем рождения и от всего сердца желаем крепкого здоровья, благополучия, интересных творческих предложений.
29 марта артиста Малого театра Дмитрия Дмитриевича Кознова поздравляем с днем рождения и от всего сердца желаем крепкого здоровья, благополучия, интересных творческих предложений.
27.03.2004
Дорогие друзья!
Дорогие друзья!
Поздравляем всех Вас с нашим общим праздником – Международным днем театра! В этот день очень хочется вспомнить слова нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же, как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
27 марта по давней традиции Малый театр проводит благотворительный спектакль, посвященный празднику. Нынешний год – не исключение. На этот раз наш театр представляет последнюю премьеру, состоявшуюся на основной сцене – «Три сестры» по драме А.П.Чехова.
Поздравляем всех Вас с нашим общим праздником – Международным днем театра! В этот день очень хочется вспомнить слова нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же, как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает каждый народ».
27 марта по давней традиции Малый театр проводит благотворительный спектакль, посвященный празднику. Нынешний год – не исключение. На этот раз наш театр представляет последнюю премьеру, состоявшуюся на основной сцене – «Три сестры» по драме А.П.Чехова.
26.03.2004
Актёры занятые в спектаклях с 30 марта по 4 апреля 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 30 марта по 4 апреля 2004 года.
26.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
26.03.2004
Нынешние чиновники не лучше прежних. Такие же безграмотные и алчные. Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в глав
Нынешние чиновники не лучше прежних. Такие же безграмотные и алчные.
Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в главной роли был удостоен премии «Оскар».
Юрий Мефодьевич Соломин — артист театра и кино, народный артист СССР, лауреат Государственных и международных премий, фильм японского режиссера Куросавы «Дерсу Узала» с Соломиным в главной роли был удостоен премии «Оскар».
25.03.2004
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ
За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
За ответственное отношение к интересам театра и высокий профессионализм, проявленные при срочных вводах в спектакли объявить БЛАГОДАРНОСТЬ следующим артистам:
25.03.2004
В роли няни Пушкина Арины Родионовны снялась актриса Малого театра Галина Демина.
В роли няни Пушкина Арины Родионовны снялась актриса Малого театра Галина Демина.
25.03.2004
ВИКТОРИНА! 27-го марта – Международный День Театра
ВИКТОРИНА!
27-го марта – Международный День Театра
Проверьте свои знания драматургии А.П.Чехова и истории Малого театра в нашем конкурсе и получите приз за правильные ответы – контрамарку на 2 лица на спектакль «Три сестры», который состоится в День Театра, 27-го марта в 18 часов на основной сцене Малого театра.
Желаем удачи!
Участвовать в ВИКТОРИНЕ!!!
27-го марта – Международный День Театра
Проверьте свои знания драматургии А.П.Чехова и истории Малого театра в нашем конкурсе и получите приз за правильные ответы – контрамарку на 2 лица на спектакль «Три сестры», который состоится в День Театра, 27-го марта в 18 часов на основной сцене Малого театра.
Желаем удачи!
Участвовать в ВИКТОРИНЕ!!!
24.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
23.03.2004
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
23.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
22.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
21.03.2004
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
19.03.2004
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
19.03.2004
27 марта — Международный день театра
В этот день в Малом театре для ветеранов войны и труда пройдет благотворительный спектакль «Три сестры» — последняя по времени премьера театра.
Начало спектакля в 18 часов
Начало спектакля в 18 часов
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка