Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 ноября 2004 года.

Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 ноября 2004 года.


23 ноября, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Н.А.Титаева, Л.С.Аникеева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, А.М.Жарова, И.В.Иванова, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, сотр.Малец, В.А.Ильичев.

23 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.В.Потапов.

24 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, М.Г.Фоменко, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.

24 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, А.М.Торопов, В.А.Коняев, Г.В.Подгородинский, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.

25 ноября, основная сцена, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, И.В.Иванова, Г.Ю.Оболенский, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, Я.П.Барышев, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, В.А.Ильичев.

25 ноября, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, И.В.Тельпугова, Полина Бородкина, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, С.С.Симакина, А.В.Коршунов, Д.Н.Зеничев, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.А.Сафронов, С.Л.Тезов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, М.Г.Фоменко, Миша Мусаелян.

26 ноября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.

26 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.И.Ларина, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, С.С.Симакина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Абрамов, Е.В.Арановский, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев.

27 ноября, основная сцена, «Царь Борис»: Н.И.Корниенко, О.В.Молочная, О.А.Чуваева, Г.А.Егорова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Н.П.Швец, В.А.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, Э.Е.Марцевич, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.В.Клюквин, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, А.Е.Фаддеев, Д.А.Жулин, В.А.Андрианов, С.А.Коршунов.

27 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, А.Р.Хомятов, Д.Н.Зеничев.

28 ноября, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, О.В.Молочная, К.Е.Блохина, О.В.Чуваева, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, Л.Г.Кичанова, Т.Н.Рыжова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, А.И.Ларина, А.М.Жарова, Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, О.В.Доброван, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, Т.А.Манке, П.В.Абрамов, А.Р.Хомятов, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.

28 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, М.А.Стерникова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.С.Кудинович, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.

Малый театр показал на сцене филиала премьеру спектакля «Свадьба, Свадьба, Свадьба!» по водевилям Чехова.

Водевили Чехова в Малом театре

Малый театр показал на сцене филиала премьеру спектакля «Свадьба, Свадьба, Свадьба!» по водевилям Чехова. По свидетельству Романа Должанского, премьерная публика приняла немудреную постановку близко к сердцу.

Совсем недавно премьерой «Трех сестер» Малый театр завершил длившийся больше 20 лет чеховский проект: теперь на сцене «Дома Островского» идут все четыре главные пьесы главного русского драматурга. Их играют в историческом здании на Театральной площади. Постановку водевилей Чехова на сцене филиала, таким образом, можно считать послесловием к чеховскому циклу. От одноактных шуток гения, собственно говоря, никаких откровений ждать не следует: при всей остроте ситуаций и характеров основная задача постановки водевилей - развлечь и позабавить зрителя. Поэтому, должно быть, постановку поручили штатному очередному режиссеру Виталию Иванову. Господин Иванов - «технический», рабочий режиссер. Создать театральное событие ему не под силу. Но развести актеров по мизансценам, придумав им (или позволив им придумать себе) нехитрые приспособления, опыт позволяет.
Чаще всего драмтеатры составляют вечер из трех чеховских одноактовок. Основных водевилей четыре: «Свадьба», «Предложение», «Юбилей» и «Медведь». Отказавшись от
«Юбилея», режиссер Иванов оставил три пьесы, так или иначе связанные с матримониальной тематикой. Сначала играют историю о том, как сватовство едва не сорвалось из-за имущественного конфликта («Предложение»), потом - историю о том, как финансовый иск превратился в сватовство («Медведь»), а во втором действии - собственно «Свадьбу». Правда, выводить эту свадьбу из этих встреч не стоит: как бы ни ругались помещики в сюжетах о сватовстве, они все равно выглядят посимпатичнее, чем карикатурные мещане в «Свадьбе».
Однако сама тема законных брачных уз ориентированной на традиционные ценности публике Малого театра пришлась по душе: в начале второго акта, едва завидев жениха и
невесту в фате, зрители с облегчением зааплодировали. Видимо, забыли, что брачующиеся в «Свадьбе» стоят друг друга и союз их выглядит довольно уродливо.
Впрочем, не так уж важна в чеховских водевилях сквозная тема. Был бы кураж, была бы легкость, было бы обаяние. По этим показателям спектакль развивается по нисходящей.
Если «Предложение» сыграно актерами А.С.Потаповым, О.Г.Жевакиной и Г.В.Подгородинским (в программках Малого театра актеров именуют строго, без имен, как по ведомостям) остроумно и ненатужно, то уже «Медведя» спасать приходится самому «медведю», очень способному молодому артисту В.А.Низовому. А вот Е.Г.Харитонова (помещица Попова) и А.К.Вахтеров (ее слуга) утягивают водевиль в такую самодеятельность, что оторопь берет: с таким самозабвенно фальшивым, не знающим малейшей художественной рефлексии притворством теперь и в драмкружках не представляют. Надо с этим что-то делать, иначе в годину грядущей театральной реформы совестно, должно быть, Малому театру претендовать на звание национального достояния, а ведь он, без всякого сомнения, претендент номер один.
Неинтересной, к сожалению, получилась и «Свадьба». Во втором действии одни (возможно, подсознательно) подражают знаменитому фильму Исидора Анненского, другие ничему такому хорошему не подражают, но и внимания на себе не задерживают. Вот только свадебный «генерал» Ревунов-Караулов у народного артиста А.М.Торопова вышел запоминающимся. Что значит настоящая старая школа - сыграно с толком, с чувством, с расстановкой, хочешь не хочешь, а где положено - посмеешься, где надо - пожалеешь обманутого старика. Уходит актер со сцены под заслуженные аплодисменты. Вообще публика в Малом театре по-прежнему благодарная, неизбалованная, домашняя, держащая оборону от враждебных ветров и вихрей современности. «Тут показывают точно про тебя, - в антракте смеялась в мобильный телефон одна зрительница, - мужик пришел к бабе свататься, а вместо того они стали ругаться». То есть задело все-таки за живое. Ведь слово «водевиль» по одной из версий произошло от французского «голос города».

Газета «КоммерсантЪ-Daily» номер 217 от 2004/11/19

В спектакле «Сказка о царе Салтане» А.С.Пушкина Ирина Александровна Жерякова исполнит роль Царевны Лебедь.

В прошлую пятницу был самый обыкновенный ноябрьский вечер и в Малом театре давали «Волки и овцы» А.Н.Островского, в которых Виктор Борцов играл Лыняева.

Фотогалерея

В прошлую пятницу был самый обыкновенный ноябрьский вечер и в Малом театре давали «Волки и овцы» А.Н.Островского, в которых Виктор Борцов играл Лыняева. Спектакль прошел на подъеме. Но главное случилось позднее: окончилось действие и под еще не стихнувшие аплодисменты на сцену вышла почти вся труппа Малого театра, чтобы во главе с Юрием Соломиным начать чествование народного артиста России Виктора Андреевича Борцова по случаю его 70-летнего юбилея.
Торжественную часть вечера худрук Малого открыл воспоминаниями о студенческой молодости. Юрию Мефодьевичу было о чем рассказать: он и Борцов учились вместе на курсе В.Н.Пашенной в Щепкинском театральном училище.
Ректор училища Николай Афонин зачитал со сцены шуточное посвящение юбиляру в стихах, а Элина Авраамовна Быстрицкая в своем обращении к виновнику торжества начала было сбиваться с уважительного «Виктор Андреевич, Вы» на более задушевное «ты», но потом пояснила: «С одной стороны — Виктор Андреевич моложе меня, но в Малый театр я пришла все-таки позднее и все это время училась у Борцова». Виктор Андреевич был в ударе. Поблагодарив присутствующих, не забыл и о тех, кто хотел придти, но не смог — Евгений Валерьянович Самойлов и Татьяна Александровна Еремеева, Галина Яковлевна Демина... Вечер удался: были прекрасные букеты от Министерства культуры и подарки из Оренбурга — с родины артиста, звучали русские романсы и благодарные зрительские аплодисменты — «натюрлих».
«Я убежден, что мы только тогда становимся народом, когда находимся в зрительном зале. Поэтому, ходите в театр!» — пожелал Виктор Андреевич зрителям на прощание. На этих словах занавес торжественно закрылся и начался традиционный праздничный банкет.

Фотогалерея

В Малом театре играют «Свадьбу»

Великий русский актёр и руководитель Малого театра, Михаил Иванович Царёв в своё время на худсовете категорически заявил, что чеховской «Свадьбы» в репертуаре не будет.

В Малом театре играют «Свадьбу»

Великий русский актёр и руководитель Малого театра, Михаил Иванович Царёв в своё время на худсовете категорически заявил, что чеховской «Свадьбы» в репертуаре не будет. Но прошли годы, и «Свадьбу» играют, а кроме неё, играют ещё два водевиля – «Предложение» и «Медведь» — премьера на сцене филиала на Большой Ордынке.

Прав, как всегда, прав Антон Павлович Чехов! Это вам не калоши надеть — поставить в наше время чеховские до боли знакомые водевили, соблюсти традицию, и в то же время сказать что-то новое. Согласитесь, задача не из лёгких! И режиссёр спектакля Виталий Иванов определяет её следующим образом:

Иванов: В процессе работы я вдруг начал ощущать эти новеллы. Это ведь тот же самый «Вишневый сад», который мы теряем сегодня. Антон Павлович говорит нам: «Друзья мои, будьте осторожны сами с собой, со своими судьбами, с другими людьми». И возникает высокая-высокая драма, но через острое комедийное начало. Антон Павлович в этом просто гений. Но за его шуткой стоит невыразимая мука и безумная любовь к своим персонажам.
Пока ещё рано говорить, удалось ли актёрам проникнуться духом своих персонажей, разгадать вечную чеховскую загадку, но то, что они стараются, это очевидно.

Этот год ЮНЕСКО объявило Годом Чехова, и спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба» — дань памяти великому русскому драматургу.

Подробности — в репортаже Наталии Тагуновой.

радиокомпания «Маяк»

Замечательный мхатовский артист и педагог Василий Александрович Орлов рассказывал, как однажды пришел к нему домой очень молодой человек – попросил его послушать...

Тем молодым человеком был Виктор Коршунов.

Культ сильной личности

Замечательный мхатовский артист и педагог Василий Александрович Орлов рассказывал, как однажды пришел к нему домой очень молодой человек – попросил его послушать.
Добрейший Орлов не отказал и уселся в кресло, взяв на руки крохотную собачонку.
Юноша спросил: «Своим голосом читать или не своим?» — «Не своим? Давайте...» На первых же словах перепуганная собачонка с пронзительным визгом рванула прочь.

Тем молодым человеком был Виктор Коршунов. Ныне — народный артист СССР, профессор, генеральный директор Малого театра. И, пожалуй, самый занятый в его репертуаре актер. Встреча с Орловым произошла без малого шестьдесят лет назад. Все эти годы артист Коршунов говорит «своим» голосом, который не спутаешь ни с чьим.
Он учился в Школе-студии МХАТа и постоянно слышал от педагогов в свой адрес: «Это Малый театр!» То, что в институте было упреком, стало судьбой. Коршунов в Малом больше полувека. Он соединил реалистическую школу Художественного театра с романтическими традициями Малого. Получилось прелюбопытно, особенно если учесть амплуа Коршунова. Он социальный герой, что предполагает абсолютную убедительность на сцене. Партитура роли требует, чтобы актер в большей степени, нежели в иных амплуа, играл себя. Он не «возьмет» зал, если не является личностью. А это либо есть, либо нет.
Сегодня Коршунов равно убедительно выступает в любом амплуа. И в любой роли, трагической или характерной, играет прежде всего и более всего — сильную личность. Это обусловлено личностью самого актера. Он «взрывоопасен». В образах Молчалина, Годунова, Петра I или Базарова он находит и делает точкой опоры персонажа личностную силу, удивляя взрывной, очень индивидуальной и манкой смесью врожденного с благоприобретенным.
И еще — он играет азарт. Потому как сам — человек азартный: с азартом занимается каждым из своих многочисленных дел, ведет занятия со студентами, проигрывая псе за всех, придумывая, выкладываясь, будто именно здесь и сейчас ему дано совершить главный акт творчества.
Когда положительные герои на театре стали бороться не с муляжами, а с равными себе по силе героями отрицательными, почти одновременно, с разницей в два месяца, в БДТ и Малом Молчалина сыграли Кирилл Лавров и Виктор Коршунов. Их Молчалин вышел значимее всех прочих персонажей Грибоедова, словно воплотил слова Чацкого: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта...»
Коршунов сделал тайное явным. В тихих, внятных, неторопливых репликах его Молчалина было столько иронии, знания и понимания «механики» фамусовской Москвы, столько ловкого и мощного ума, что не оставалось сомнения: этот Молчалин не просто «дойдет до степеней известных», он уже стал фигурой значительной.
В этой роли еще не было характерности, но уже был характер, не типичный для амплуа. А характерность Коршунов впервые продемонстрировал — и лихо! — ролью Суслова в горьковских «Дачниках». Роль «отдал» ему сам Борис Бабочкин. Герой Коршунова, в отличие от героя Бабочкина, — чужеродное тело в среде «дачников». Сочетание фактуры и амплуа Коршунова с характером персонажа создавало образ человека, который бессилен в ситуации, когда ему некуда девать недюжинные силу и ум. Все нескладно в его существовании. Но нескладность эту, закамуфлированную ерничаньем, видит лишь он сам и зритель, которому не смешно, а скорее страшно.
Трагический темперамент Виктора Коршунова впервые проявился в шедевре Бориса Равенских «Власть тьмы». В этот спектакль он ввелся на роль Никиты. Злобную куражливость персонажа артист играл мощно и больно. И эта боль приводила в финале к покаянию.
Позже ему придется сыграть трагическую роль Романа Кошкина в «Любови Яровой», прочитанную совершенно по-новому. Петр Фоменко открыл в актере чувствительность, нежность. «Интеллигент — это не происхождение и не положение, это стремление», — кажется, слова Даниила Гранина сказаны о Кошкине Коршунова.
Нет, актер не изменил себе. Он по-прежнему играл силу. Но еще и цену, которую надо платить... Коршунов, пожалуй, впервые так распахнул сердце в роли. И, простите за каламбур, за таким Кошкиным мог вполне последовать Мышкин.
А потом он сыграл Глумова. В 50 лет. И лет этих не скрывал, а словно легко и изящно показывал, как надо делать роль...
Еще был Лопахин. Можно сделать из Лопахина нувориша, «скоробогача в ермолке», скупающего все и всех. Коршунов сыграл боль от того, что нет породы, сыграл любовь к Раневской, сострадание и пусть неуклюжее, но трогательное стремление ей «соответствовать». У его персонажа были, как говорил Петя Трофимов, «тонкие, нежные пальцы, как у артиста... тонкая, нежная душа...».
Виктор Коршунов сыграл в трех из пяти «царских» спектаклей Малого. Подлинный трагизм, мощная социальность и властное мужское начало позволили ему создать достойные образы. Бориса в «Царе Федоре Иоанновиче» Коршунов сыграл столько раз, сколько за тридцать лет шел спектакль — еще один шедевр Равенских. В этом году впервые сезон открыли другим спектаклем. Потому что Коршунов заболел. Кажется, тоже впервые...
Как много ролей. И как много поступков. И какая славная династия Коршуновых служит Малому театру: Александр Викторович, народный артист, Степан Александрович.
Внучка Клавдия, отучившись у деда. пошла в «Современник»...
Что же главное в судьбе Самого? Не знаю. Ему всего лишь 75 лет. Поверить в то, что уже 75, непросто — такая выправка у этого фанатика актерской профессии.
Может, и это одно из свойств его амплуа?

Светлана Овчинникова
«Дом актера», ноябрь 2004 г.

На странице премьерного спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П.Чехова добавлен текст шутки «Предложение».

Cпасибо Ольге Валерьевне Вихиревой за предоставленный текст.

18 ноября на сцене Малого театра Сергей Алексеевич Вещев впервые исполнит роль приказчика Мухоярова в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше».

Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»

Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград

Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»

Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград: премия «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премия «Маска» за уникальный актерский ансамбль, которой отметили всех исполнителей… И, наконец, 12 июня была присуждена Государственная премия России режиссеру-постановщику С.Женовачу, художнику А.Боровскому и пятерым актерам театра Е.Глушенко, Л.Поляковой, И.Леоновой, В.Бочкареву, Г.Подгородинскому.
Разговор с народным артистом России, дважды лауреатом Государственной премии Василием Бочкаревым, который поразительно интересно играет в этом спектакле Силу Грознова, хотелось начать сразу с этого, радостного для всего театра, события. Если бы не трагическая смерть замечательного артиста Афанасия Ивановича Кочеткова, случившаяся 24 июня, за несколько дней до закрытия сезона в Малом театре…

Уход такого самобытного, уникального артиста и такого редкого, удивительного человека, как Афанасий Иванович Кочетков – горькая, невосполнимая потеря для Малого театра. Вы много работали с ним, играли в одних спектаклях, дружили…
Когда-то Маршак сказал, что «человек, как держава, должен обладать своим суверенитетом». Вот этим суверенитетом обладал Афанасий Иванович. Он был непохожий на всех, держался всегда своего мнения. В одном интервью он замечательно сформулировал: «Малый театр – это мост между прошлым и будущим. Малый театр – это русская культура и дух нации». И поскольку он человек был обстоятельный и очень честный во всех своих высказываниях, у него, я так думаю, была постоянная внутренняя работа, чтобы как актеру соответствовать этому определению Малого театра. И в нем самом как раз существовал этот мостик между прошлым и будущем. Иногда он на меня производил впечатление человека, необыкновенного близкого человеку Древней Руси. Этому большому, просторному человеку, очень точно понимающему, что такое поле, что такое простор и что такое слово в этом просторе. У него слово на сцене всегда было весомое, точное, честно исходящее из внутреннего процесса персонажа того действа, в котором он участвовал.
Многим казалось, что Афанасий Иванович играет слишком долго. Говорили, если играет Кочетков, значит, на 15 минут спектакль будет идти длиннее, чем с другим исполнителем этой же роли. Я так думаю, что мы не до конца понимали необходимость его пребывания на сцене эти дополнительные 15 минут. Он должен был по его критериям театрального искусства досказать и добротно пронести роль, донести ее. В этом мы не дотягивались до Афанасия Ивановича. Но, мне кажется, театральное искусство все равно будет возвращаться к понятию такого слова на сцене. И в своем звучании, и в своем содержании. Слава Богу, Малый театр сохраняет внимание к слову во все времена.
Еще у Афанасия Ивановича было одно очень большое требование — к жесту, к пластическому решению. Это совпадает с точкой зрения Александра Николаевича Островского, который говорил, что актерское искусство – это пластическое искусство. Помню, как Кочетков настойчиво искал жест Тесея в «Федре». Какая удивительная пластика была у него в роли Поливанова в «Картине» Гранина и совсем иная пластика, когда он играл Клешнина в «Борисе Годунове» Толстого.
Афанасий Иванович был яркой личностью, остро чувствовавшей свое время. Он всегда оставался самим собой в любой роли. При этом всегда перевоплощался в персонаж и в те предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж существует. При всей свой яркости в каждой роли он был другим, непохожим. Все его персонажи были отличны друг от друга.
Что в нем меня поражало всегда? Он мог брать боль другого человека на себя, принимал чужие проблемы как свои. Когда мы начинали разговаривать друг с другом, он очень открыто, бесхитростно вникал во все проблемы, которые меня волновали. Ему всегда был очень интересен собеседник. В этом была отличительная черта его познания жизни. Он мог разговаривать с кем угодно, с артистами, с прохожими, с любым человеком, с которым мог встретиться в поезде, в самолете… Он никогда не отмахивался от возможности поговорить. Умение вести диалог – в этом сказывается определенная культура, определенное воспитание. Он все вбирал, все впитывал в себя.
И, конечно, он очень переживал за то, что происходит в стране, когда пошлость и хамство вводятся в норму. С этим он никогда не мог согласиться. И при любом случае высказывал свою позицию против нашествия и на русский язык, и на русскую культуру, и на смывание понятий, что хорошо, что плохо.
В жизни все перемешено. Уход Афанасия Ивановича почти совпал с событием, очень важном для всего театра – присуждением правительственных премий пятерым актерам труппы. Вы уже второй раз стали лауреатом Государственной премии России. Что вы испытали, вновь получив такую престижную правительственную награду?
Мне в этом отношении очень нравится то, что сказала Раневская: «Успех – это самый большой грех перед ближним». Я так воспитан, и, наверное, так сложилась моя театральная судьба, что с самого начала, когда еще учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова в Щепкинском училище, сумел уяснить, может быть, самое основное, что прививали нам все наши педагоги. Это понятие ансамбля, команды. Вот с того времени все и началось. А потом, уже оказавшись в театре, я всегда попадал, в такие компании, в такие художественные заговоры, где особенно ценилось совместное творчество. Все режиссеры, с которыми я работал, исповедовали ансамблевый подход в творчестве. Поэтому высокая оценка нашей последней работы для меня прежде всего результат совместного творчества коллектива, который говорил на одном языке. Недаром в формулировках всех наград, которые получал спектакль «Правда – хорошо…» звучало слово «ансамбль». В принципе я – часть этого ансамбля. И это самое дорогое.
Наверное, есть основной организатор, способствующий созданию такой удивительной атмосферы на сцене, вдохновитель и создатель спектакля, его постановщик Сергей Женовач? Как удалось вам достичь такого эффекта, работая с режиссером другой школы?
Если говорить о разности школ, я могу сказать, что у всех нас, артистов Малого театра, воспитанных одной школой, тоже имеются отличия. Актерское ремесло – дело штучное. У каждого артиста при кажущейся общей школе существует свой подход, свое взаимоотношение с ролью. У каждого есть свои собственные «погудки», свой особый театр. В конечном счете, каждый человек, каждый артист обладает своим суверенитетом. И во мне существует мой собственный театр. Потому, что во мне живут те встречи, от которых я никогда не откажусь. Я работал с Гончаровым, с Варпаховским, с Львовым-Анохиным, с Александром Товстоноговым, с Васильевым, с Морозовым, с Райхельгаузом, с Бейлисом и так далее и так далее. Разные режиссеры, разное время, разные сюжеты, разные роли, разные авторы, разные разговоры об искусстве, разные взаимоотношения.
Сергею Васильевичу удалось завернуть нас в очень интересное, увлекательное путешествие. Работа была до какой-то степени студийной. Имела элементы доверия, эксперимента, импровизации. У нас не было, я бы сказал, таких всезнающих мэтров, которые, зная историю постановок комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», навязывали прежние трактовки. С большим уважением относясь ко всем тем спектаклям, которые были в истории Малого театра, мы все же пытались найти свою интонацию и верили, что мы все вместе сможем выйти на свой спектакль. То, что происходит в этом спектакле, как мне кажется, это и есть современный Малый театр.
Умение держать интонацию автора, умение свезти все в целое, чтобы все компоненты спектакля заиграли – в этом состоит искусство режиссера. Женовач работает со своей командой, которая составляет неразделимое целое: художник Александр Боровский, художник по костюмам Оксана Ярмольник, композитор Григорий Гоберник. И эта команда вела артистов. Этот синтез, наверное, и есть театр.
Потом многое нам дал опыт жизни, который складывается в результате совместной работы с Милой Поляковой, с Женей Глушенко, с Сашей Клюквиным, с Ларисой Кичановой и другими партнерами.
Сейчас многие артисты играют на стороне, в антрепризах и других театрах. У каждого есть свой опыт на стороне, новые встречи, новые впечатления. Я тоже с удовольствием играю у Рахельгауза в «Записках путешественника», мне очень нравится импровизировать там. Но, мне кажется, все, что наработано на других площадках, надо нести домой. Сюда, в дом, в Малый театр. Родной лом должен знать, что происходит во времени. Вообще мне кажется, что академия — понятие, находящееся в движении. Академия должна привлекать новых молодых режиссеров. Без этого нельзя. Я считаю, что появление Женовача в нашем коллективе — это польза труппе, это надежда театра.
Как Вы работаете над ролью?
У меня этот процесс довольно длинный. Я, когда получаю роль, никогда не бросаюсь сразу даже читать пьесу. Вот она лежит у меня — я на нее смотрю. Начинается такой длинный, длинный роман. Мне обязательно нужен такой длинный роман, прежде чем выйти на кухонные скандалы, выяснения взаимоотношений. И когда я начинаю читать пьесу, в том пространстве, которое находится между эмоциональным восприятием роли и ее смыслом, начинается довольно не простой процесс. Он одновременно и радостный и мучительный. Мне очень нравится находиться там, в этом пространстве. Потом можно из этого пространства выйти, посмотреть на персонаж со стороны, потом найти какие-то взаимоотношения, быть где-то рядом и так далее. Это такая технология, которая выработалась годами.
Вначале я подходил к роли как-то бессистемно. Но потом, когда я работал в театре Станиславско, вдруг произошла встреча с «Женитьбой Белугина» Островского и с режиссером Иваном Тимофеевичем Бобылевым. Бывает так: выходишь на сцену, а у тебя не идет. Ты начинаешь давить, ты начинаешь чересчур стараться. А Иван Тимофеевич сказал мне очень важную фразу: «Вася, если у тебя не идет, ты брось все и начни с нгуля». Потом, через много лет, Анатолий Александрович Васильев говорил мне: «Если природа начинает сопротивляться, ее не надо насиловать. Ее не надо, как улитку, из панциря выковыривать. Иди по партитуре, и она сама приведет к цели». Но, чтобы создать партитуру, для этого должно пройти определенное время. Я понял, как режиссер работает над партитурой спектакля, так и артисту надо создавать партитуру каждой роли. Вот так у меня возникло желание создать свой личный подход.
В свое время меня потряс Евгений Павлович Леонов в роли Креона в «Антигоне». Я играл в этом спектакле стражника и видел, как он готовится к роли. У него была пьеса, в которой не было свободного места. Она была вся испещрена заметками и заданиями. Казалось бы, Евгений Павлович, артист такого обаяния, вышел, улыбнулся и публика покорена. А у него было все до мельчайших подробностей продумано. Он все делал осознано. Великий артист! Также, как и Глазырин, как Георгий Бурков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская. Я уж не говорю о корифеях Малого театра, с которыми мне повезло работать: Елена Николаевна Гоголева, Михаил Иванович Царев, Николай Александрович Анненков, Виталий Соломин... Мне повезло с партнерами.
Профессия актера, как известно, довольно зависимая. Как правило, выбираете не вы. Выбирают на роль вас. Что делать, если выбирает не тот?
У меня такого не было. Я считаю себя актером Малого театра. Дай Бог, чтобы мне поверили. У меня есть свой театр. У меня есть свой взгляд на вещи. Я вхожу в структуру производства. Мне говорят, что ты работаешь вот с этим режиссером. У меня и мысли нет о том, что режиссер не устраивает. Я думаю о том, чтобы и режиссер, и я нашли такой способ репетиций, чтобы мы обоюдно обогатились, чтобы нам было обоим интересно. Потому что, хотим мы или не хотим, мы все равно участники общего художественного заговора. А создавать какую-то пятую колонну – это не в моих правилах. Это, кстати, я понял еще в театре Станиславского. Там был такой период, когда главные режиссеры менялись очень часто. Меня обвиняли тогда, что я с каждым режиссером нахожу возможность работать. А у меня и мысли никогда не возникало, что режиссер меня не устраивает. У меня обязательно должны быть хорошие отношения с режиссером, только тогда я могу работать. Я должен обязательно помочь создать дружескую атмосферу, дружеские творческие взаимоотношения. Главное, чтобы дело шло. Зачем я буду вставать в конфронтацию? Я лучше постараюсь сделать так, чтобы работа получилась.
А если вы уверены в своей правоте, а режиссер не соглашается с вами, вы настаиваете на своем предложении?
Я не настаиваю. Я его подвожу к тому, чтобы он согласился. Взаимоотношения – это тоже ведь игра. Вот я вспоминаю Гончарова. У меня к нему были свои приемы. Когда я хотел его уговорить на что-то, нужно было сказать на репетиции: «Андрей Александрович, Вы помните, три репетиции тому назад вы замечательно сказали, попробуйте вот это сделать». Он долго смотрел на меня. Потом говорил; «Да? Я это говорил? Ну, попробуй».
Конечно, бывает диктаторское навязывание заранее спланированного спектакля, заранее продуманной режиссером на все 100% постановки. Тут мне неинтересно. Это точно. Для меня очень важен процесс, может быть, даже больше результата. Процесс — это жизнь.
Есть несыгранные роли, о которых Вы мечтаете?
Я могу сказать только об авторах. Я не буду говорить о ролях. Хотелось бы сыграть Шекспира, Мольера, Достоевского.
А хотелось бы сыграть современную роль?
Ну, конечно. Очень бы хотелось. Но не мы же выбираем, а нас выбирают. Мне бы хотелось участвовать в такой команде, которая у нас была с Женовачем. Чтобы он организовал нас всех, чтобы это не репетиции были, а полноценная жизнь артиста. Потому что наша жизнь – это творчество команды во взаимоотношениях с персонажами. Стрелер замечательно говорил: «Если нет новой работы, то артист, как пустое ведро». Там должно что-то вариться всегда. А когда команда хорошая, то даже если роль покажется на первый взгляд проходной, все равно работать над ней интересно. Можно в любом произведении, даже, я бы сказал, в любой рекламе найти что-то такое, что поможет для будущей большой работы артиста.
Что вы делаете, если вам предлагают роль, которая не устраивает вас по этическим или эстетическим соображениям?
Конечно, если роль относится к разряду чернухи, порнографии и тому подобному, то даже разговора быть не может о том, чтобы ее играть. Но мне такого не предлагают. Не было такого, во всяком случае, на профессиональных подмостках. Вот от антрепризы от одной я отказался. Ну, меня там не устраивали другие вещи.
Вот вчера я видел по МУЗТВ, у Бориса Моисеева через каждое слово – мат, мат., мат… Он от этого получает какое-то удовольствие. Я понимаю, что идет определенная борьба. Даже, я сказал бы, идет война за русский язык. Появились лающие нотки, лающие звуки. Молодежь по телевизору часто уже не говорит, а лает. Не было такого на Руси. Совсем недавно считалось плохим тоном, когда человек говорит на тюремном жаргоне. Это считали неприличным, а сейчас полагают колоритным.
Удается ли бывать на спектаклях коллег? Какие Ваши наиболее сильные впечатления последнего времени?
Мало, честно говоря. Я смотрел недавно спектакли у Някрошюса. Смотрел у Гинкаса в ТЮЗе «Черный монах» и «Скрипку Ротшильда», у Мирзоева в театре Станиславского «Семь святых деревни Брюхово». Впечатления противоречивые. Это все, безусловно, спектакли очень талантливых режиссеров. Но хотелось бы, чтобы, как Лакшин говорил, более уважительно относились к русской культуре, к русской ценности.
Я с большим уважением отношусь к творчеству Някрошюса. В спектакле «Вишневый сад», поставленном им, есть ряд просто выдающихся артистов. Мне очень жаль, что Евгений Миронов не получил премию за роль Лопахина. Но общую направленность спектакля я не принял. У меня к этим людям, персонажам Антона Павловича Чехова, более нежное отношение. Эту нежность, эту интонацию, этих людей, слезу этих людей я бы защищал больше.
В последние годы Вы начали преподавать в Щепкинском училище, что показалось довольно неожиданным, поскольку педагогом, как правило, либо становятся намного раньше, либо уже не становятся никогда.
Я очень долго сопротивлялся. Меня давно звали. У меня был небольшая педагогическая практика в Америке, в колледже под Бостоном. Там мы поставили спектакль вместе с Виталием Павловым, автором пьесы «Подземный переход». И какой-то опыт я тогда получил.
Я, честно говоря, очень боялся и сейчас боюсь ответственности. Быть педагогом театрального училища, да вообще учителем быть, это ведь очень серьезно. На Руси считалось, что есть три главные профессии: священник, врач и учитель. Самые уважаемые профессии в народе были. Чтобы стать учителем, надо обладать большим, жизненным опытом и определенной позицией. Это, конечно, был довольно трудный выбор. Юрий Мефодьевич Соломин меня звал, но я думал, что, наверное, откажусь. Но наступил момент, когда Ольга Николаевна Соломина встретила меня в театре и произнесла какие-то волшебные слова. Я точно не помню, что именно она сказала, но это было очень убедительно. И я дал согласие.
Вы – актер Малого театра. Ваша жена, Людмила Розанова — актриса театра имени Станиславского. У вас дома не возникают творческие споры? И вообще вы как-либо влияете на работу друг друга?
Ну, безусловно, какие-то разговоры, какой-то обмен впечатлений обязательно происходит. И мне всегда интересно ее мнение, потому что она тоже закончила Щепкинское училище. Училась у профессора Вениамина Ивановича Цыганкова, большого мастера. И он навсегда привил ей интерес к анализу, к стремлению разобраться, что хорошо, что плохо. Семья для артиста очень важна. А я еще и с собакой разговариваю, репетирую с ней, на ней проверяю. И две кошки у нас есть, которые тоже говорят: «Мяу». И я им отвечаю: «Мяу, мяу, мяу». Прилетают 30 синиц, с которыми тоже надо поговорить. Я и с ними общаюсь.
Вы не жалеете, что дочь не пошла по вашим стопам?
Нет, нисколько не жалею. Вообще мне кажется, чтобы идти в актерское искусство, нужно получить знак свыше. Оля окончила пятый курс медицинского института. И я этому очень рад, потому что профессия врача это великая профессия.

Материал подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье» № 8-9 (11-12), 2004

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3

Статья 1921 года

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года (окончание)

III Ермолова
И первою зарею и ярким солнцем этой эпохи обновления и расширения деятельности Малого театра была Ермолова. Как ее нельзя отделить от Малого театра этого периода, так и Малый театр от нее. Вот почему в сборнике, посвященном великой артистке, два отдела статьи о ней отданы мною не ей самой, не посильной обрисовке центральной фигуры русского театра последнего полувека, а всему, что нашло в ней полное и законченное выражение, что она собою символизирует и что в свою очередь подготовило ее, вывело на широкий и славный путь и помогло ей определить собою целую историческую полосу русского театра, выразить своею художественной сущностью самый сокровенный и глубокий идейный его смысл.
Ее нельзя брать только как обособленную, хотя бы и гигантскую сценическую индивидуальность. Может быть, даже помимо своей сознательной воли, она воплотила в себе целый ряд художественных и общественных сторон театра и актера.
В 1870 году, когда дрогнул зал от появления и первых звуков голоса шестнадцатилетней девочки, угловатой, замирающей от страха, неумелой и неловкой, реализм царил на всей русской сцене незыблемо и победоносно. В богатой талантами труппе не нашлось никого, кому требовательные и строгие вожди Малого театра того времени могли бы доверить, по болезни Г.Н. Федотовой, роль Эмилии Галотти, роль, в которой именно надо было уйти от повседневной, бытовой действительности в мир неумирающей грезы, в область высшей человеческой правды. Большая ошибка думать, что именно те столпы какой бы то ни было труппы, которые определяют физиономию данного театра и достигают огромным трудом намеченных художественных результатов, удовлетворяются ими и засыпают «сном силы и покоя» на добытых лаврах.
Именно они-то, эти столпы, предоставляют радость удовлетворения успехом театра всему, пользуясь современной терминологией, художественному «коллективу», конечно, и себя не выделяя из него. Конечно, и они гордятся своими достижениями наравне с теми, кто делил с ними общую работу. Но именно они-то и ищут пытливо вокруг себя, где выход из пещеры, полной уже добытых сокровищ, к новым залежам драгоценной руды, еще не разработанной, еще смешанной с песком и землей.
И те же Шумские, Садовские, Самарины, Федотовы, Медведевы — все, кто создал и озарял современный им театр, на чьих головах ярче всего горели лучи его славы, страстнее, чем кто-либо, искали тех, кто рано или поздно сменил бы их или стал рядом с ними в новых или заброшенных сторонах их дела. Медведевой повезло больше других в этом искании, и, к чести ее надо сказать, повезло благодаря ее незаурядному сценическому мужеству, с которым она, поверив в Ермолову, не отступила перед противодействием тех сильных людей театра, которые в Ермолову не поверили; повезло благодаря той чуткости к запросам театра и к его грядущему, которая ее, Медведеву, изумительную артистку комедии и мелодрамы, заставила во что бы то ни стало искать трагическую женскую силу, силу подлинную, многогранную и самобытную, хотя бы и в зародыше.
Такую силу она и нашла в балетной школе в дочери нашего суфлера. И смело, не считаясь с риском провала, выпустила ее не в одной из так называемых «благодарных» ролей репертуара того времени, в которых легче было бы закрепить успех за молодой дебютанткой, а в роли такой, которая стоила бы жертвы, если бы новая Ифигения и была заклана на ее алтаре.
Надо перенестись в это время, в 1870 год, когда по всей передовой, идейной линии русской жизни царил оппозиционный реализм Писарева и Базарова; когда с другой стороны, по линии господствовавших имущих классов, акционерные общества, железнодорожные концессии, банковые предприятия и вообще весь вихрь золотой пыли, весь угар наполеоновской Франции переполняли партер и ложи театра любителями легких слез и легкого смеха, а главное — искателями красивых и по возможности хорошо раздетых женщин; когда большая художественная совесть только и помогала крупным артистам провидеть неминуемый и близкий перелом в запросах к театру и искать средств во что бы то ни стало приготовить русский театр к ответу на эти запросы, к тому ответу, который был подсказан Островским в его бессмертном Несчастливцеве, бросившем «Лесу» слова: «я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий». Надо перенестись в то время, чтобы понять, как велика была сила Ермоловой, как полна была ее детская душа «тем непобедимым могуществом творчества, которое объединило в одном порыве и тех, для кого не только Лессинг, а и сам Шекспир были чем-то, не стоившим пары сапог, и тех, для кого театр был только промежутком между «Эрмитажем» и «Яром». Театр в борьбе за свою власть над обществом в этот вечер одержал величайшую победу в лице артистки-ребенка. Этот ребенок — дитя Малого театра. В его суфлерской будке, прижавшись к отцу, она, смотря, как Шумский играл Кречинского, Садовский — Краснова, Самарин — Фамусова, училась, как она будет играть Орлеанскую деву. Надо хорошо знать сцену, чтобы ясно понять этот единственный путь к тому, чтобы стать актером.
Как это в самом деле учиться у величайших реалистов в крупнейших характерных и отчасти даже комических ролях будущей трагической актрисе играть величайшую романтическую роль? Чему они могут ее научить?
Правде.
Они научили ее не лгать на сцене и ничего не представлять на ней, а перерождаться всем своим духом в то, чем она призвана на ней жить. Они ей говорил»: достань из своей души тот образ, который ее, эту душу, пропитал до глубины и слился с ней. Отчекань его в поте лица твоего великим артистическим трудом. Измучайся над тем, чтобы из себя самой сделать его. Отрешись от всего, что ты есть сама ты, и достань из своей глубины глубин только то, что принадлежит ему, этому образу. Забудь, растопчи, отбрось все твое легкое, будничное, личное, и тогда ты переродишься духом, тогда ты вся будешь она, Орлеанская дева, Эстрелья, Негина, Катерина, не потому, что ты в шлеме и панцыре Иоанны или в волжском кокошнике Катерины, не потому, что ты изменишь прическу или нарисуешь черные или светлые брови, а потому, что ты вся тогда станешь иною, новою, как становится иным человек, переживший великий внутренний перелом. И ты должна уметь это делать каждый новый вечер.
Но если велики были учителя, которые говорили ей это своим искусством, то равно велика была и ученица, которая гак поняла их уроки. Мало ли кто смотрел Садовских и Шумских? Но научиться у них, как выявлять эту правду, может только тот, в душе которого живут эта правда и неутомимая жажда на ней основать свое творчество.
Не знаю, нужны ли были Ермоловой учителя-трагики? Думаю, что нет. Трагизмом насыщена вся ее природа. И фор ма, в которой проявляется вся ее трагическая сила, всецело принадлежит ей самой, исходит из ее индивидуальной сущности. Да трагизму и не научить. Но ее великие учителя помогли ей очеловечить, оживить, придать теплоту и силу жизни тем трагическим порывам, которыми она горела, слить их с конкретным образом, научили сперва создать его, а затем уже пропитать его этими порывами и трепетаниями, сплотив их неразрывно с внутреннею глубью создаваемого ею живого лица. Ключ к этому ей дали те актеры, которые не могли и думать о трагедии, и совсем особенным, доступным только высшей проникновенности в тайны творчества путем провели ее сквозь единственную школу, которая нужна актеру, — школу любви к правде и презрения ко всякой лжи, даже облеченной в самые заманчивые формы и ослепительные краски. Этим ключом Мария Николаевна открыла дверь, перед которою отступали многие мировые знаменитости.
Постигнув сущность художественной правды, она уже смело, творчеством великого калибра, достигала одинаковой степени полного духовного перерождения в ролях самых разнородных по всему своему не только идейному, но и бытовому складу — от Елизаветы Писемского до Марии Стюарт Шиллера, от Федры Расина до Негиной Островского, от Эстрельи де Вега до королевы Анны Скриба. В этом же сборнике помещен список игранных ею ролей. Из него ясной станет каждому, кто любит и знает театр, вся необычайная многогранность творческой силы Ермоловой, весь огромный диапазон ее художествгч-ной потенции и вместе с тем вся многогранность той художест-генной подготовки, которую она получила от корифеев сцены Малого театра, от его подлинной и единственной традиции. Вот почему пришлось в этой статье уделить целую главу беглой характеристике среды, в которой она росла и действовала.
Вероятно, те, кто, кроме меня, делится на этих страницах своими впечатлениями о великой артистке, коснутся большинства этих ролей.
Меня давит громада воспоминаний о них и всего пережитого вместе с их создательницей, и здесь я не буду даже пытаться рассматривать их с той стороны, с которой, наверное, полнее и ярче, чем могу сделать я, сделают это воспринимавшие ее творчество из зрительного зала и дающие здесь свои отклики на него. Я буду говорить только о пяти ее ролях, в четырех из которых от первой счигки до последнего представления передо мной проходила работа Марии Николаевны и которые, по-моему, наиболее определяют и все, его созданное, и все, ею взятое из ее необъятных творческих запасов. Эти роли: Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Эстрелья, Негина и...— вероятно, к изумлению самой Марии Николаевны, — Купавина в «Волках и овцах», которую она сыграла, кажется, только один раз (после возобновления пьесы в 1894 году), а именно в день бенефиса М.П. Садовского. Пятая роль — царицы Гамары в моей «Измене».
Выбор этот не случайный. В области романтической трагедии у Ермоловой целый ряд созданий, равных по силе с образами Иоанны и Эстрельи. Но именно эти две роли она играла с такой бесконечной любовью, с таким самозабвением, с таким — пусть простят мне смелость этого определения — страдальческим счастьем жить их муками, что я до сих пор не могу себе представить оба эти лица великих поэтов иначе, как в лице Ермоловой. В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, — душевная глубина русской женщины и судьба чистой русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и... своего призвания. Подлинная, реальная трагедия женской жизни, которую со всех сторон осветил Островский в ослепляющем богатстве образов изо всех сословий и классов, нашла в Ермоловой ту же выявляющую силу, какую Островский нашел для других сторон своего творчества в Садовских. Но именно Негина звучала в ней — для меня по крайней мере — такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром со всей его тяжкой судьбой, со всею его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной. Эта роль была уже сыграна Марией Николаевной к тому времени, когда я вошел в труппу и стал играть одну из ролей пьесы, и поэтому мог следить лишь за тем, как в ее руках углублялось и росло уже созданное его лицо, как оно все больше и больше сливалось с душою артистки. Купавина (роль, которую Ермолова не любила и не хотела играть) показала, что аначит в деле художественного достижения тот ключ, о котором я говорил и который открыл этой трагической душе дверь в область, пожалуй, ей чуждую, — в область самого утонченного, самого подлинного комизма. Очень немногим избранным детям сцены дается в руки этот всеотпирающий ключ, хотя многие тысячи тянут к нему свои руки.
Не одно счастье автора видеть в своем произведении Ермолову заставляет меня прибавить роль Тамары в «Измене» к короткому списку названных ролей иностранных и русских классиков, еще меньше — авторское самолюбие. Но с этой ролью связано многое, что Ермолова дала своей эпохе и что совершенно случайно совпало с одним из важнейших этапов ее творческой жизни.
Когда на первых репетициях «Орлеанской девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около отображаемого домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми, поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, подлинные, невиданной красоты спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, восхищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, лем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй место этого творческого озарения заняло любованье внешней красивостью, и это любованье погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы — и жизнь пропала.
Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле, она была тою же Иоанной, какую она одела потом в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно, и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.
И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Домреми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный» и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора и освещение, и в январском нагретом воздухе московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:
То битвы клич! Полки с полками стали.
Взвились кони, и трубы зазвучали, —
вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица.
Пролог «Орлеанской девы» имеет особое значение во всей экономии пьесы. Он решает: захватит ли зрителя дальнейшее ее развитие или оставит его холодным и безучастным. Если исполнительница не развернет в нем всей силы проникновения образом, если она сразу не станет близка и дорога зрителю глубиною и правдой своей скорби, своей веры и своего вдохновения — все дальнейшие перипетии и события фабулы, все переживания Иоанны будут непременно освещены холодным, мертвым светом quasi-исторической мелодрамы. Только полюбив Иоанну и поверив ей, как ей поверили народ и вожди Франции, зритель пойдет за нею с тем же увлечением, с каким шли за Иоанной Шиллера Дюнуа и Лагир. И если сама исполнительница не отрешается всецело от себя, если она и роль не сливаются в одно, если артистическая мощь перерождения не проявляется во всей полноте, а первый подъем актрисы не становится в уровень с подлинным подъемом опоэтизированной Шиллером героини, — все произведение начинает звучать ложью декламационной риторики и взвинченных чисто театральной условностью сценических эффектов, не смягчаемых даже глубокой поэзией замысла и формы. Ермолова в полной мере переродилась в Иоанну. Я видел знаменитую красавицу Вольгемут, гастролировавшую — шутка сказать! — на сцене венского Burg-Theatr\\\\\\\\\\\\\\\'a, игравшую эту роль с исключительным совершенством. Именно благодаря тому, что при изумительной внешности, дикции и сильном темпераменте артистка все же не могла дорасти до саморастворения в образе Иоанны, вся драма скользила по душе зрителя, не вбирала его в себя и сама не вливалась в его душу. Ермолова достигла великого претворения и великой власти над зрителем и надо всеми, кто играл с нею. Не по молодости или увлечению ролью Дюнуа, сравнительно с ролью Иоанны — бедной и однообразной, а именно под обаянием Иоанны — Ермоловой я неотрывно жил рыцарским служением ей одной с первой до последней фразы. Миновало давно это время, и я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем. Трагический гений Ермоловой не мог бы один привести ее к такому полному совершенству исполнения, если бы он не встретил в ней великого тяготения к человеческой правде, жившего в ее артистической природе и доведенного до полного расцвета великими мастерами Малого театра, его одухотворенным реализмом.
Пролог «Орлеанской девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шилле-ровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор. бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую, —
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил Проступала так называемая «гусиная кожа»: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую их краску и сливались белизною с общею бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувствами которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали иерихонские стены.
Все дальше, все шире и выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного ею Лионеля, Ермолова в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством, — все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение — оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со чсем ее существом, когда она по пьесе:
...в грозном
Величии пошла перед рядами
и когда она клеймила «бичей своей страны».
Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения... Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите после этих ста или более представлений, как Ермолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова:
Но льется кровь! — еле слышным голосом, —
Пускай она с моею льется жизнью.
Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову, я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбалась — словом, жизнь вне сцены шла своим путем, но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать сеоя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила. И это же веяло от нее в сцене «Молчит гроза военной непогоды». Нельзя было слушать без слез тех нот глубокой предсмертной тоски, с какими она говорила:
Ах, зачем за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была? —
мне почему-то каждый раз в этом месте вспоминался лермонтовский стих из «Демона» «Прощанье с жизнью молодой». Тою же тоскою прощанья и ужаса перед совершившимся в ее душе переломом было насыщено все ее существо в знаменитой сцене перед собором, в ее великом молчании на сыплющиеся на нее обвинения, на порыв Дюнуа, на его слова:
Иоанна, я назвал тебя невестой,
Я с первого тебе поверил взгляда...
...Я верю Иоанне более, чем этим знакам,
Чем говорящему на небе грому
в ее тихой улыбке, полной смерти, с которой она встречает ласки сестер. В том, как она подает руку своему бывшему жениху и уходит с ним от подвига и блеска, от своего призвания, служить которому она не считает себя достойною; Ермолова незабываема и несравненна в этот период драмы, и не потому, что она сильнее или правдивее в нем, чем в остальных: по правде и степени перевоплощения она одинакова на всем протяжении пьесы, и по силе переживания — в целом ряде электрических взрывов, освещающих ее роль ослепительным блеском, как мы видели и сейчас увидим, буквально с силой молнии в темную грозовую ночь. Но в этот период пьесы она развертывает такую картину вечной трагедии женской души, так расширяет пределы задуманного, что героическая и романтическая фигура Иоанны вырастает в символ женского страдания, страдания вечного и неотвратимого, связанного с женщиной неразрывно. Героиня и любящая женщина временно бледнеют, теряются в образе женщины, падающей под наложенным на нее крестом любви и долга. И этот символ проступает сквозь глубоко жизненный, художественно живой облик, всецело создаваемый артисткой на канве великого поэта.
И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И «в тоске, в слезах» она «душу посылает» богу, который может, как паутину, разорвать ее «двойные железные узы». Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.
Чтобы заставить поверить правде, неизбежности этого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так. что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее — сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под домремийским дубом и в вызове английскому герольду. Из глубины своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они своим детям. Но мы знаем детей.
Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в «Орлеанской деве» не из мрамора, а из своего тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, и ее создание от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.
Через два года после Жанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк Ермолова дает Эстрелью в «Звезде Севильи» Лопе де Вега. Трудно было поверить, что это — та же артистка, которая играет Иоанну, так глубоко потрясенную тем, что земная любовь омрачила ее душу, оторвала и от духовного подвига, разъединила ее с небом и вернула на землю. Ее Эстрелья, наоборот, вся дышит жизнью,— правда, благородной, красивой, трепетной, но все-таки чисто земной.
Вся изменившись внутренне, Ермолова не дала себе труда подчеркнуть какой-либо внешней переменой разницу этих двух женщин, только вместо каштановых кудрей Иоанны волосы Эстрельи отливают золотом, точно впитавшим в себя лучи солнца Испании. Чтобы оттенить контрасты двух противоположных натур, Ермолова целиком положилась на силу и выразительность своего душевного перерождения и не ошиблась в своем приеме: контраст получился разительный. И в общем очертании образа и в отдельных моментах нервного подъема перед зрителями были две женщины, ничем друг на друга не похожие и друг друга не напоминавшие.
Красота гордой и страстной любви к избранному сердцем человеку; ожидание и обещание безграничного, жгучего счастья; вера в него, как в высшее и назначение и достижение женщины; готовность к героической борьбе за него, — откуда все это взялось у той, которая с таким проникновением передавала беспредельную муку чистой Девы от первого дуновения земной любви, любви абсолютно чистой и безгрешной? И главное — каким-то чудом артистка сумела самыми простыми приемами достигнуть такого всестороннего перевоплощения, при котором жест, мимика, звук, блеск и выражение глаз, характер порывов — все было иное, чем в Иоанне, и все, в своем целом, создавало образ прекрасной, счастливой и гордой своим земным счастьем женщины,— прямой антитезы орлеанской святой подвижницы.
А между тем и в том и в другом образе Ермолова умела заставить зрителя чувствовать католичку средневековья. Эту окраску обеим ролям она давала не четками или крестами, не молитвенными позами и взглядами, а чем-то невидимо связанным с воздействием католического культа на женскую душу. Ее Иоанна идет от католического экстаза, как от исходной точки своего служения, только из него черпает свою нечеловеческую власть над миром и событиями, переживает великую душевную драму от привзошедшего и чуждого этому духовному экстазу человеческого чувства. Ее Эстрелья приходит к нему вместо телесной смерти, как к единственному выходу для человека ее склада после безвинно искалеченной жизни и разбитого счастья. Кстати, этой же специфически католической окраской Ермолова поразительно ярко определяет и Марию Стюарт и с такой же великой правдивостью отрешается в своей Сафо, Поппее, во всех женщинах языческого мира от всех тех тонких нитей, которые связывают ее христианских женщин всех культов во всех их переживаниях с религиозным началом. О силе и яркости этой черты в русских ролях нечего и говорить: м\\\\\\\\\\\\\\\'не не приходилось на русской сцене видеть такого проникновенного выявления религиозности, полуобрядовой, полумистической, радостно-страдальческой и самоисчерпывающей, как у Ермоловой. Вернемся к Эстрелье.
Опять с первых же репетиций до последнего представления «Звезды Севильи» Ермолова эманирует какими-то неуловимыми выявлениями созревшего в ее творческих глубинах образа. Нет еще ни золотистой окраски волос, ни мавританских зал вокруг этой красавицы и сама артистка — в своем обычном темном репетиционном платье; и опять соломенная кушетка из «дачных» заменяет на репетициях ложе балованной сестры знатного сеньора Таберо Бусто и невесты могучего рыцаря Санчо Ортиса точно так же, как соломенный стул в «Орлеанской деве» заменял камень под домремийским дубом, а в старом закулисье Малого театра как будто поселилось какое-то волшебное существо, которое влияет на все наше настроение, делает нас чутче, нервнее, напряженнее, восприимчивее и благороднее. Дышит женской прелестью, обвивает женской негой и счастьем, и чувствуется, что прекрасная легенда о торжествующей и за торжество гибнущей любви, об упоительной далекой красоте заслоняет своим «волшебным рассказом» личную жизнь каждого и серые ее будни. Так же будет и на спектакле: та же эманация обглдинит весь зрительный зал в одно воплощенное напряжение и поработит своей властью жизнь каждого зрителя.
«Завыла буря — и грянул гром», — говорит Санчо Ортис, убивший сознательно, во имя долга (как бы превратно он его ни понимал), брата боготворимой девушки, по повелению короля, мстящего Таберо Бусто за защиту чести сестры от его развратных посягательств.
Таберо Бусто играл А.П. Ленский, короля — Ф.П. Горев, Санчо — я.
Одна сцена стоит перед моей памятью, точно нет тридцати восьми лет, отделяющих ее от настоящей минуты.
Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного гемного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. Все лицо, все существо Ермоловой — Эстрельи властно заслоняет собой Ермолову — Иоанну.
Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортиса.
С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп.
Гордая и страстная испанка не может уйти только в горе. Есть долг мести за убитого, и этот долг тем сильнее говорит в ней. чем яснее ей становится, что именно она — невинная причина его смерти, что это дело рук короля за ее гордый отказ от позора. Ей надо убедиться в этом, и она спрашивает: «Кто убийца?» Ей отвечают: «Ортис».
Когда на одной из репетиций (мы в то время играли обыкновенно самое большое с десяти-двенадцати и с четвертой-пятой репетиции мы уже репетировали, как у нас говорится, «в нервах и полным тоном»), когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то «сценических», я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но и тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик, шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь?! И кем?!
Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда-так делали), то мне все казалось, что тут, в уборной, она играет, а там, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое. У нашего поколения актеров не было привычки ни восторгаться друг другом, ни говорить друг другу приятные вещи по поводу исполнения. Это не было равнодушие. Это вызывалось другим, сложным чувством. Ведь не говорите же вы, когда кто-нибудь в жизни разрыдается по умершем сыне или отце, «как вы хорошо рыдаете», или когда кто-нибудь заразительно, захлебываясь, расхохочется над вами или над собой — «как вы прекрасно смеетесь». Так и мы. Считая свою сценическую жизнь подлинною, действительною жизнью, мы не восхищались, что живем этой жизнью. Мы всегда говорили друг с другом о тех сторонах исполнения, при которых эта жизнь недостаточно проникала в нас, звучала тем притворством, которое и в несценической жизни является игрою. Поэтому восторги и комплименты друг другу, так расплодившиеся к нашему времени в закулисном мире, у нас определенно были изъяты. Разве за глаза скажешь о том или ином товарище: «Это актер», без эпитета какой? В наших разговорах об исполнении оценку дарования, похвалу за роль заменяла деловитая и всегда очень строгая оценка степени проникновения исполнителя в сущность создаваемого лица, степени слияния с ним на сцене всем своим существом и степени расширения замысла драматурга до типа, до символа, или до бесконечного разнообразия в выражении отдельных человеческих чувств в связи с лицом, их испытывающим. Эти требования спасали исполнение трагедии и драмы от условности, комедии — от шаржа, а всех вместе — от сценической лжи, в чем бы она ни проявлялась,— в утрированном опрощении или в такой же приподнятости тона. Как бы мастерски ни играл актер, но ес

17 ноября 2004 года премьера спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П.Чехова

ГРУСТНЫЙ ВЗГЛЯД НА СМЕШНУЮ ЖИЗНЬ

Рассказывает режиссер-постановщик спектакля, заслуженный деятель искусств России Виталий Николаевич Иванов

17 ноября 2004 года премьера спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П.Чехова

ГРУСТНЫЙ ВЗГЛЯД НА СМЕШНУЮ ЖИЗНЬ

Рассказывает режиссер-постановщик спектакля, заслуженный деятель искусств России Виталий Николаевич Иванов

Мы делаем ошибку, когда говорим «чеховские водевили». Антон Павлович Чехов не называл свои смешные пьесы водевилями. Он их называл шутками или сценами. Это не такая уж серьезная ошибка, но водевиль требует определенных сценических решений, музыкальных, пластических. И по своей внутренней структуре это совсем другой стиль и жанр. Итак, Малый театр ставит драматургию Чехова — три короткие, одноактные пьесы.
По этим пьесам были сняты кинофильмы, в которых играли замечательные артисты. Но я изо всех сил старался отвлечься от очарования этих фильмов, созданных во время войны, в Алма-Ате, в самое тревожное для России время. Они были призваны вдохновить людей, поднять им настроение. Сегодня мы читаем короткие пьесы Чехова немножко по-другому. И возникает вопрос – зачем и о чем он писал свои «шутки». И я понял, что здесь есть размышление на одну серьезную тему: как мы, россияне, потеряли вишневый сад? Чехов говорит об этом в каждой своей пьесе с болью, с любовью к людям, которые, конфликтуя друг с другом, занимаются такой ерундой, их беспокоят такие пустяковые вещи…
Чехов смотрит на нас с иронией. Почти все свои драматические произведения он называет комедиями. «Чайка» — комедия, а там самоубийство. В чем же комедия? Горький говорил о Чехове: удивительно гармоничный человек прошел мимо нас, посмотрел на нас грустными глазами и сказал добрым, тихим, бархатным голосом: «Скверно вы живете, господа!»
Это тот самый случай, как Пушкин сказал о «Горе от ума» Грибоедова: «В этой странной пьесе один положительный герой – автор». И здесь тоже один положительный персонаж – Антон Павлович, из зрительного зала смотрящий и говорящий всем нам: «Братцы, вот так ни в коем случае нельзя. Посмотрите на себя – все вы хорошие люди, но чем вы занимаетесь, чем вы живете, на что вы тратите, сжигаете собственную жизнь?»
Антон Павлович тратил собственные, заработанные своим трудом деньги на школы, на зарплаты учителям, в демисезонном пальто прокатил через всю Россию, участвуя в переписи населения. Но он не требовал от других таких же поступков. Видя человеческую жадность, мелочность, глупость, недальновидность, он мог только иронично сожалеть, соболезновать. И вот он писал свои пьесы-шутки – с легкой иронией, добрым взглядом на персонажей. И сегодня мы понимаем, что в этих смешных вещицах кроется драма и даже трагедия.
Спектакль не может дать на все ответ, но может поставить вопрос… Когда в «Свадьбе» жестко, слаженно, точно выходят танцевать греки – хочется задать вопрос русским людям: мужики, вы где? Где же ваша любовь к Родине? Почему греки так прекрасно танцуют на вашем празднике, а вы вокруг пьяные… Кто из зрителей поймет этот вопрос – хорошо, не поймет – увидит красивый танец. Но мне хотелось, чтобы большая часть зрителей все-таки поняла, больно бы стало. Мы же тоже все это умеем. Но только почему у нас нет потребности так танцевать, так любить Россию, как любят греки свою маленькую страну?
Три миниатюры о любви и браке – «Предложение», «Медведь», «Свадьба». Мне кажется, они и о том, как много уродливого и случайного в человеческих отношениях, когда люди без любви соединяют свои судьбы. Брак, освященный церковью, — важнейшее событие в жизни, а все происходит самым диким и нелепым образом. И понятно, что люди не проведут жизнь в любви и согласии. Не только в «Свадьбе», где у жениха откровенно корыстное отношение, но и в «Предложении» понятно, что эти двое будут ругаться до конца дней своих. В «Медведе» можно порадоваться за влюбленную пару, что они нашли друг друга, но оба пришли к любви очень сложным путем. Здесь тема напоминает о моем предыдущем спектакле, «Усилиях любви» — не пытайся изменить природу, не ломай ее. С природой шутить нельзя, она мудрее тебя и все равно возьмет свое. Смирнов и Попова встретились, произошла вспышка, и дай Бог, чтобы у них все получилось…

17 ноября 2004 года премьера спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П.Чехова

«Медведь» и «Предложение» были написаны Чеховым в 1888 году

17 ноября 2004 года премьера спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П.Чехова

«Медведь» и «Предложение» были написаны Чеховым в 1888 году. Жанр обеих коротких пьес обозначен как «шутка в одном действии». Почти сразу же после написания они стали идти в нескольких московских и петербургских театрах, причем пользовались большим успехом; это было отмечено и самим Чеховым в письмах..
Рецензент Театра и жизни» писал: «Медведь» - это форменная шутка, построенная на «невозможном» анекдоте и не претендующая на «жизнь» или «естественность»… Это очень нелепо, но и очень смешно… и потому вызывает неудержимый хохот в публике».
Из письма А.Н.Плещеева А.П.Чехову: «Читал я в «Новом времени» «Предложение».Это ужасно смешно, и на сцене будет гораздо забавнее «Медведя». Нельзя без хохота читать». Исключительный успех «Предложение» имело на сцене Малого театра (об этом писал сам автор в 1891 году). И даже Л.Н.Толстой, всегда сурово оценивавший чеховскую драматургию, к этой сценической шутке отнесся доброжелательно. Современник записал его слова: «Предложение» - обусловленный комизм. Нет в нем французской бессмысленной неожиданности».
Несколько позже, в октябре 1889 года, написана «Свадьба», которую Чехов назвал «сценой в одном действии». Здесь он использовал мотивы собственных рассказов «Свадьба с генералом», «Свадебный сезон», «Брак по расчету».

Из книги Б.Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение»:
«Герои чеховских водевилей – взбудораженные, взмыленные люди, склонные к скандалу, легкие на подъем. Им ничего не стоит хлопнуться в обморок, схватиться за пистолет, поссориться и поцеловаться. В азарте борьбы, в порыве возбуждения они действуют очертя голову и часто ведут себя как припадочные. Мечтать и предаваться рефлексии им некогда, они живут, а не созерцают, двигаясь по сцене в быстром, неверном, захлебывающемся ритме, пританцовывая, замирая, убегая, теряя сознание.
Как бы глубоко ни забирал Чехов, каждый его водевиль – это, прежде всего, шутка, она должна позабавить и развеселить публику. Только «Свадьба» выходит из границ шутки. Водевили Чехова – создание молодого жизнерадостного человека, он видит пошлость обывательщины, но не хандрит, не впадает из-за этого в отчаяние».

А.В.Клюквин: «Суетиться под клиентом совершенно ни к чему»

У актера Александра Клюквина удивительная судьба: в лицо его знают немногие, тогда как голос его известен огромному количеству зрителей.

А.В.Клюквин: «Суетиться под клиентом совершенно ни к чему»

У актера Александра Клюквина удивительная судьба: в лицо его знают немногие, тогда как голос его известен огромному количеству зрителей. Кто не помнит плюшевого Альфа, комиссара Коломбо или Неша Бриджеса? В багаже у актера свыше 5000 озвученных мультипликационных и художественных фильмов. А между тем Александр Клюквин – один из самых ярких актеров среднего поколения в труппе Малого театра. Многочисленные роли, в том числе фон Кальб («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), садовник Меркулыч («Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Островского), нотариус Дюпре («Таинственный ящик» П.Каратыгина), Андрей Прозоров («Три сестры» А.Чехова), Городулин («На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского) и др., делают артиста одним из наиболее репертуарных. Но и это еще не все. Александр Клюквин – талантливый поэт и драматург. Песни на его стихи звучат сразу в двух спектаклях Малого театра – мюзикле по пьесе Шекспира «Усилия любви» и в водевиле «Таинственный ящик» П.Каратыгина. С обсуждения этой ипостаси актера мы и решили начать беседу с ним.

«Yтро»: Александр Владимирович, легко ли быть соавтором Шекспира?
Александр Клюквин: Когда впереди тебя идет такой гений, как Шекспир, следовать за ним довольно просто. Надо как-то соответствовать. Писалось легко. Как играется, не знаю, хотя сам спектакль я видел. Зрителю, кажется, нравится.
«Y»: Вы также принимали участие в создании спектакля «Таинственный ящик». А еще что-то впереди есть в таком же духе?
А.К.: Я написал сказку «О самой сильной силе», сделал инсценировку по Зощенко. Хочу еще одну сказку написать, мне нравится в таком материале работать, только времени сейчас нет.
«Y»: Но планы на постановку этих вещей есть?
А.К.: Я бы поставил сам. Но, понимаете, я же человек не знающий меры, я же размахнулся на основную сцену Малого театра. Для этого нужно много денег, в пьесе много чудес, восемнадцать действующих лиц, семь или восемь мест действия, костюмы. Сложно!
«Y»: Малый театр славен своими традициями. В чем они для вас заключаются?
А.К.: В работе, в профессии. Что главное для актера? В чем его бог? В действии и в партнере. Все остальное от лукавого, все остальное можно придумать. Самому или за тебя кто-нибудь придумает. Если ты не владеешь действием и не видишь партнера, то какие бы традиции ты ни соблюдал, как бы ни отмечал премьеры или вводы, как бы ни вел себя в театре, вставал бы, когда входит женщина или старший, ничего не получается. Эти традиции никто не замечает, если нет главного!
«Y»: Николай Александрович Анненков очень любил читать со сцены пушкинского «Пророка». Чувствовалось, что его актерское кредо было именно «глаголом жечь сердца людей». Каково ваше кредо, во что вы верите как актер?
А.К.: Да опять же в партнера и в действие. Верю в удачу, верю в то, что надо много-много работать, что не надо тусоваться, не надо продаваться, не надо ходить по студиям и говорить: «Возьмите меня, я хороший актер!». Если годишься, то увидят, заметят, найдут, а если не заметят и не найдут, то, значит, ты не годишься! И суетиться под клиентом совершенно ни к чему, себе дороже. А вообще жизнью своей надо увеличивать количество добра, как сказал Островский в «Мудреце». Потому что не красота спасет мир, я с этим бредом не согласен, а доброта и только она. Ни сила, ни ум, ничто остальное.
«Y»: И все же, актер сейчас пророк или нет?
А.К.: Хороший актер – пророк, плохой – нет, и никогда им не был. Это от профессии не уходит, оно так всегда было, есть и будет.
«Y»: Вы обычно строго судите своих героев? Вы им адвокат или прокурор?
А.К.: Зачем же прокурор?! Конечно, адвокат! Они ж все хорошие! Кто про себя думает, что он плохой? Есть такой человек? Они все себя любят, они все думают, что делают добро. Как можно про своего персонажа, про того человека, который ты и есть, думать, что он плохой?
«Y»: Отрицательного персонажа обличаете или стараетесь как-то защитить?
А.К.: Я стараюсь его понять. Как говорил старик Станиславский, играешь злого – ищи, где он добрый. Судить должны те, кто смотрит спектакль, зрители.
«Y»: Есть ли для вас трудности в вашей профессии?
А.К.: Нет. Есть не трудность, так это назвать нельзя, – есть удовлетворение от разгадывания, если роль получается, и огорчение, если разгадать не удалось. Какая может быть трудность от того, что я люблю и без чего жить не могу? Физические трудности есть, на съемках вот недавно чуть голос не подорвал. Для меня это крайне странно, чтобы я сорвал голос. Я был поставлен в такие условия, что пришлось сказать: «Перестаньте! Вы хотите, чтобы я у вас больше никогда не работал? Все, больше не буду, хватит!» На съемках с утра до ночи работали. По воде ходил в октябре – лето играл.
«Y»: Сами на спектакли часто ходите?
А.К.: Очень редко. Сапожник без сапог. В то время, когда люди ходят в театр, я обычно либо играю для них, либо работаю где-нибудь на съемках или озвучании, либо уже сил нет, и я просто отдыхаю. Хотя последнее у меня почти не получается. Отпусков нет, выходных нет лет пятнадцать...
«Y»: И даже желания не возникает прийти в театр как обыкновенному зрителю?
А.К.: Я тут был в одном театре. Пригласил меня мой друг на свой юбилей, я пошел, посмотрел и понял, что я счастлив, что работаю в Малом. То, что я увидел, меня повергло в глубокое уныние. Я зашел в театр (большой театр, известный, масса хороших артистов), на стенах – фотографии со сценами из спектаклей. Я думаю, у нас такого нет, а как хорошо бы тоже самое сделать. И так даже слегка позавидовал. Но когда посмотрел половину первого акта, все прошло. Дочь спросила: «Пап, можно я выйду?» «Нет, – говорю, – милая, смотри! Смотри-смотри, для развития!» (смеется)
«Y»: Ваша дочь с актерским миром никак не связана?
А.К.: Нет, она учится в институте Мориса Тореза. Учит французский, английский и итальянский. Кем она будет, я не знаю. Сама она тоже пока не знает. Хочет что-то делать на телевидении, но опять же это ее дело, ее жизнь. Она однажды попыталась стать актрисой. Я ей сказал – давай попробуем, подготовим басню, прозу, стихотворение. Выучим, почитаем... Мы начали с ней работать, и больше двух часов я добивался, чтобы она просто засмеялась. Кончилось истерикой, проклятиями: «Я никогда больше этого делать не буду!» Я говорю: «Вот и славно, значит тебе это не очень нужно. Если ты без этого можешь жить, то и не надо ходить в эту профессию».
«Y»: А сами вы как попали в профессию?
А.К.: Есть несколько причин. Я не знаю, в каком они порядке идут, я уже забыл. Но толчком был школьный КВН, когда я сыграл Змея Горыныча, что-то еще, мне очень это понравилось. Потом я выучил и прочитал «Баню» Зощенко, зал давился от хохота – я смеялся на сцене больше всех. Да и вообще сама профессия мне нравилась. А до этого я поработал на заводе, на практике, и понял, что никогда в жизни я не буду вставать в пять утра, чтобы к шести идти к станку. Ни за что!
Самый первый мой учитель – Михаил Юрьевич Романенко. Театральный художник, актер, педагог. Я к нему совершенно случайно попал. Кажется, 14 марта... 1974 года. Я тогда приехал поступать в Москву. Отец был на войне в Сирии, командовал танковой бригадой (у меня вообще полный комплект – мать учительница, отец военный). Я знал только два учебных заведения – ГИТИС и ВГИК, потому что они были на слуху. Пошел в ГИТИС, увидел этих длинноволосых старшекурсников в джинсах. Меня это срубило совершенно – они были такие свободные: ходили по коридорам, курили, громко разговаривали. Они так вели себя, как будто они были уже богами. Я подумал: «Саша, возьми себя в руки! Уйди сейчас же отсюда! Иди, иди! Уходи!» И перестал этим всем заниматься, пошел во МХАТ монтировщиком декораций. Дослужился до старшего правой стороны. Но вот приехала из Сибири мама и увидела где-то на столбе объявление. Я позвонил и Михаил Юрьевич Романенко сказал: «Приходи!» Я пришел, начал ему читать, после чего он мне сказал: «Не нужен ты мне здесь! Уходи!» Я говорю: «Да не уйду я никуда! Мне поступать нужно, весна!» «Что ж, – говорит, – с тобой делать?» «Вы же учитель – учите» «Странный ты, – говорит – какой-то. Ты ж ничего не умеешь». «Вы научите – буду уметь!» «Хорошо, оставайся с испытательным сроком». Через два месяца он основал студию, которая называлась «Гармония», и днем рождения студии считал тот день, когда я к нему пришел.
Потом я поступил в Щепкинское училище. Там у меня были учителя – М.И.Царев, Б.М.Казанский, Р.Г.Солнцева, Л.Е.Хейфец, О.М.Головина, в общем, вся Щепка. А в самом театре у меня два учителя – Виталий и Юрий Соломины. С Виталием я работал больше, мы с ним крепко дружили. А на Юрия Мефодьевича я смотрю как на одного из лучших артистов в мире. Лучших!
«Y»: Вы ведь работали под руководством Юрия Соломина. Он ставил «Коварство и любовь»...
А.К.: Да, и «Три сестры», и «Таинственный ящик». В последнем мы вообще очень тесно работали: с ним и с композитором Гоберником. Ведь эта эпопея с постановкой длилась года четыре, по-моему. Это только у меня, а у Соломина от замысла до воплощения прошло лет пятнадцать-двадцать. Два года я писал песни, потом редактировал пьесу, дописывал сцены, расширял ее, потому что она довольно куце написана. Пока Гоберник писал музыку, пока я переделывал под музыку стихи, прошло еще два года. И вот мы начали все это дело воплощать, было полгода замечательной творческой работы. С наслаждением вспоминаю.
«Y»: Потом из-за болезни Юрия Мефодьевича был перерыв... Но все с нетерпением ждали возвращения «Таинственного ящика» на сцену.
А.К.: Да, это было ужасно, ведь спектакль только-только родился. Как он пойдет, покажет этот сезон. Нужна реклама, но не такая как у нас в Малом, вялая и неагрессивная.
«Y»: А какая?
А.К.: А такая, что брать человека за уши и тащить в театр. Не надо уповать на то, что, мол, у Малого театра свой зритель – был, есть и будет. Он меняется, он может уйти. Если нигде не говорить о том, что есть Малый театр, то о нем никто знать не будет. Это первое. Второе. Почему мы должны к себе так скромно относиться, если сами считаем, что мы лучший театр страны? Почему мы должны так скромно молчать об этом в тряпочку? Что за совковые замашки? Сейчас, слава богу, у нас стали на здании театра вешать большие постеры. Ну, хоть так!
«Y»: Возвращаясь к вашей совместной работе с Юрием Мефодьевичем, например, над «Коварством и любовью». Кто видел этот спектакль, наверняка скажет, что комедийный образ гофмаршала фон Кальба в вашем исполнении сильно выбивается из общего тона... Чья это в большей степени заслуга – ваша или Соломина как постановщика?
А.К.: Чьего там больше? Наверное, моего, потому что образ рискованный получился. А откуда пошло? Да кто ж знает... Когда мы работали над пьесой, Юрий Мефодьевич хотел сократить одну из сцен. Но я уперся и сказал: «Если вы сократите, то я подам заявление об уходе из театра. Так нельзя. Так, на мой взгляд, творчески неверно». «Ну ладно, – говорит, – докажешь, покажешь». «Хорошо, пожалуйста. Но вот в этом месте я хочу упасть в обморок» «Саша, не надо падать в обморок, ну что это такое!?» «Юрий Мефодьевич, давайте покажу?» «Покажи». Я упал, и он тут же расхохотался: «Был не прав, валяй!»
«Y»: Вам легко перестраиваться с фон Кальба, например, на Андрея Прозорова в «Трех сестрах»?
А.К.: Легко. А чего тут перестраиваться? Я ж не сумасшедший, я же не становлюсь фон Кальбом – я вижу партнера, кулису, зрителей, слышу реплику, выход.
Я сыграл, пришел домой, выпил 50 граммов виски, поспал, с утра поехал записал какую-нибудь ерунду, потом еще какую-нибудь или порепетировал здесь, потом приехал в театр – сколько событий-то наслаивается! Какой фон Кальб, он уже забыт давно!
«Y»: Александр Владимирович, а как вы попали на озвучание? Все же большинству зрителей вы известны именно в этом амплуа...
А.К.: Случайно. Мы снимали какой-то спектакль Малого театра в Останкино, и был у меня перерыв между съемками часа три-четыре. Делать было нечего, и я болтался по Первой студии. А рядом озвучивали один из первых мультиков про Скруджа Макдака, какую-то роль там делал Дима Назаров. Не пришел актер! Что делать? Дима говорит: «Подождите, тут же рядом наши работают, сейчас я найду вам актера!» Спрашивает меня: «У тебя есть два часа?» – «Есть». – «Пойдем!» Я этим никогда раньше не занимался. И как-то взял и попал.
«Y»: И какого персонажа вы озвучивали?
А.К.: Не помню, то ли звереныша какого-то, то ли бандита... Потом пригласили на вторую серию, потом еще на одну. Потом на «Пчелу Майю», «Мишек Гамми», потом фильмы художественные пошли. То есть был толчок, случай, ну а все остальное – это уже я сам.
«Y»: А в кино Вас часто приглашают сниматься?
А.К.: Третий год, как я снимаюсь очень плотно. С июня подписал контракт на семь или восемь фильмов – художественные и сериалы. Три или четыре уже отснял. Скоро улетаю сниматься на Кипр. Вот! (смеется) я уже на Кипр летаю сниматься, черт возьми! «Мне в Париж по делу срочно...» Вообще уже около пятнадцати фильмов у меня снято. Большинство, конечно, сериалы. Художественное кино ведь только в последние два-три года стало подниматься. А до этого просто не хотелось сниматься. Я себе давно зарок поставил: не буду ходить и просить. Если я буду нужен, меня найдут.

Беседовали Константин Цареградский и Александра Солнечная 15 ноября, 06:59

Yтро.ru

16 ноября поздравляем с Днем рождения заслуженную артистку России Валентину Владимировну Светлову.

Желаем крепкого здоровья, большой удачи и прекрасного творческого настроения!

17 ноября в Малом театре — премьера спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!».

Ytpo.ru

ПРЕМЬЕРА. «СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!» А.П.ЧЕХОВ

Знаменитые пьесы-шутки «Предложение», «Медведь», «Свадьба». Их всегда любили и артисты, и зрители. Они шли на сцене Малого театра еще при жизни Чехова,причем с большим успехом. Сегодня в нашем театре поставлены все крупные чеховские пьесы – не хватало только этих веселых, искрометных, изящных драматических шуток. И Малый с удовольствием восполняет пробел: на сцене филиала премьера спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова. Роли исполняют Александр Потапов, Глеб Подгородинский, Ольга Жевакина, Виктор Низовой, Елена Харитонова, Александр Вахтеров, Алевтина Евдокимова, Алексей Кудинович, Светлана Аманова, Владимир Дубровский, Виталий Коняев, Анатолий Торопов и другие.

Ytpo.ru

15 ноября с Днем рождения поздравляем артистку Малого театра Наталью Николаевну Верещенко. Наши самые искренние пожелания здоровья, радости, успехов на прославленной сцене Малого театра.

14 ноября свой день рождения отмечает заслуженный артист России Кирилл Вадимович Демин.

В день рождения мы желаем Кириллу Вадимовичу новых горизонтов, светлой мечты и сил для ее реализации. Пусть уважение, приязнь коллег и любовь зрителей станут опорными вехами на дальнейшем пути.

14 ноября свой день рождения отмечает заслуженный артист России Кирилл Вадимович Демин.
Настоящий артист может сыграть все, что угодно, оставаясь самим собой. Кирилл Демин узнаваем и неповторим во всех своих ролях от трагических: Ивана Клещева («И аз воздам» С.Кузнецова), Максима Скуратова («Князь Серебряный» А.К.Толстого), Григория Нагого и Сицкого («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого) до ярко комедийных - Нелькина («Свадьба Кречинского» А.Колкера по А.В.Сухово-Кобылину), Бабьеки («Тайны Мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве). Грани его таланта позволяют Демину реализовать различные творческие замыслы режиссеров, вкладывая в их трактовку собственную индивидуальность. Каждая из исполненных им ролей надолго остается в памяти зрителей.
В день рождения мы желаем Кириллу Вадимовичу новых горизонтов, светлой мечты и сил для ее реализации. Пусть уважение, приязнь коллег и любовь зрителей станут опорными вехами на дальнейшем пути.

4 ноября на сцене Малого театра прошёл торжественный вечер под названием «1 год в пути» посвящённый первой годовщине Российских Железных Дорог. В вечере принимали участие почётные гости и актёры Малого театра.

Фотогалерея

Актёры занятые в спектаклях с 16 по 21 ноября 2004 года.

Актёры занятые в спектаклях с 16 по 21 ноября 2004 года.


16 ноября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Э.Е.Марцевич, А.В.Клюквин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.

16 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, А.М.Торопов, В.А.Коняев, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.

17 ноября, основная сцена, «Волки и овцы»: «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.

17 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!» : Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, М.А.Стерникова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.С.Кудинович, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.

18 ноября, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.

18 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, И.В.Иванова, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, сотр.Малец.

19 ноября, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, К.В.Моисеева, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Я.П.Барышев, Д.А.Жулин, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин.

19 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Т.И.Короткова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.

20 ноября, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, О.С.Мартьянов, А.М.Торопов, Е.В.Самойлов, С.В.Потапов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.

20 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.

20 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, О.Е.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, В.В.Дахненко(2 роли), В.А.Дубровский.

21 ноября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.

21 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, сотр.Малец.

Премьеры и дебюты на сцене Малого театра

Недавно вошедший в труппу актер Михаил Фоменко впервые на сцене Малого театра исполнит сразу несколько ролей: в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» (А.Островский) — горожанина, в премьерном спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» (А.Чехов) — шафера, в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» (А.Островский) — Курчаева.

Сразу в двух премьерных спектаклях будет занят Виктор Бунаков: Ятъ в «Свадьбе, свадьбе, свадьбе!» и дядя Панта в ожидаемой в декабре «Госпоже министерше» (Б.Нушич), где его сына Миле сыграет Евгений Арановский.

Также в «Свадьбе..» Дмитрий Солодовник сыграет дирижера, а Виталий Петров – Лопахина в чеховском «Вишневом саде».

В спектакле «Последняя жертва» (премьера, А. Островский) Василий Бочкарев исполнит роль Флора Федуловича, Юрий Ильин – москвича, Владимир Носик – наблюдателя.