Новости

«К 250-летию русского театра»

А.И.Сумбатов-Южин

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года (окончание)

III Ермолова
И первою зарею и ярким солнцем этой эпохи обновления и расширения деятельности Малого театра была Ермолова. Как ее нельзя отделить от Малого театра этого периода, так и Малый театр от нее. Вот почему в сборнике, посвященном великой артистке, два отдела статьи о ней отданы мною не ей самой, не посильной обрисовке центральной фигуры русского театра последнего полувека, а всему, что нашло в ней полное и законченное выражение, что она собою символизирует и что в свою очередь подготовило ее, вывело на широкий и славный путь и помогло ей определить собою целую историческую полосу русского театра, выразить своею художественной сущностью самый сокровенный и глубокий идейный его смысл.
Ее нельзя брать только как обособленную, хотя бы и гигантскую сценическую индивидуальность. Может быть, даже помимо своей сознательной воли, она воплотила в себе целый ряд художественных и общественных сторон театра и актера.
В 1870 году, когда дрогнул зал от появления и первых звуков голоса шестнадцатилетней девочки, угловатой, замирающей от страха, неумелой и неловкой, реализм царил на всей русской сцене незыблемо и победоносно. В богатой талантами труппе не нашлось никого, кому требовательные и строгие вожди Малого театра того времени могли бы доверить, по болезни Г.Н. Федотовой, роль Эмилии Галотти, роль, в которой именно надо было уйти от повседневной, бытовой действительности в мир неумирающей грезы, в область высшей человеческой правды. Большая ошибка думать, что именно те столпы какой бы то ни было труппы, которые определяют физиономию данного театра и достигают огромным трудом намеченных художественных результатов, удовлетворяются ими и засыпают «сном силы и покоя» на добытых лаврах.
Именно они-то, эти столпы, предоставляют радость удовлетворения успехом театра всему, пользуясь современной терминологией, художественному «коллективу», конечно, и себя не выделяя из него. Конечно, и они гордятся своими достижениями наравне с теми, кто делил с ними общую работу. Но именно они-то и ищут пытливо вокруг себя, где выход из пещеры, полной уже добытых сокровищ, к новым залежам драгоценной руды, еще не разработанной, еще смешанной с песком и землей.
И те же Шумские, Садовские, Самарины, Федотовы, Медведевы — все, кто создал и озарял современный им театр, на чьих головах ярче всего горели лучи его славы, страстнее, чем кто-либо, искали тех, кто рано или поздно сменил бы их или стал рядом с ними в новых или заброшенных сторонах их дела. Медведевой повезло больше других в этом искании, и, к чести ее надо сказать, повезло благодаря ее незаурядному сценическому мужеству, с которым она, поверив в Ермолову, не отступила перед противодействием тех сильных людей театра, которые в Ермолову не поверили; повезло благодаря той чуткости к запросам театра и к его грядущему, которая ее, Медведеву, изумительную артистку комедии и мелодрамы, заставила во что бы то ни стало искать трагическую женскую силу, силу подлинную, многогранную и самобытную, хотя бы и в зародыше.
Такую силу она и нашла в балетной школе в дочери нашего суфлера. И смело, не считаясь с риском провала, выпустила ее не в одной из так называемых «благодарных» ролей репертуара того времени, в которых легче было бы закрепить успех за молодой дебютанткой, а в роли такой, которая стоила бы жертвы, если бы новая Ифигения и была заклана на ее алтаре.
Надо перенестись в это время, в 1870 год, когда по всей передовой, идейной линии русской жизни царил оппозиционный реализм Писарева и Базарова; когда с другой стороны, по линии господствовавших имущих классов, акционерные общества, железнодорожные концессии, банковые предприятия и вообще весь вихрь золотой пыли, весь угар наполеоновской Франции переполняли партер и ложи театра любителями легких слез и легкого смеха, а главное — искателями красивых и по возможности хорошо раздетых женщин; когда большая художественная совесть только и помогала крупным артистам провидеть неминуемый и близкий перелом в запросах к театру и искать средств во что бы то ни стало приготовить русский театр к ответу на эти запросы, к тому ответу, который был подсказан Островским в его бессмертном Несчастливцеве, бросившем «Лесу» слова: «я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий». Надо перенестись в то время, чтобы понять, как велика была сила Ермоловой, как полна была ее детская душа «тем непобедимым могуществом творчества, которое объединило в одном порыве и тех, для кого не только Лессинг, а и сам Шекспир были чем-то, не стоившим пары сапог, и тех, для кого театр был только промежутком между «Эрмитажем» и «Яром». Театр в борьбе за свою власть над обществом в этот вечер одержал величайшую победу в лице артистки-ребенка. Этот ребенок — дитя Малого театра. В его суфлерской будке, прижавшись к отцу, она, смотря, как Шумский играл Кречинского, Садовский — Краснова, Самарин — Фамусова, училась, как она будет играть Орлеанскую деву. Надо хорошо знать сцену, чтобы ясно понять этот единственный путь к тому, чтобы стать актером.
Как это в самом деле учиться у величайших реалистов в крупнейших характерных и отчасти даже комических ролях будущей трагической актрисе играть величайшую романтическую роль? Чему они могут ее научить?
Правде.
Они научили ее не лгать на сцене и ничего не представлять на ней, а перерождаться всем своим духом в то, чем она призвана на ней жить. Они ей говорил»: достань из своей души тот образ, который ее, эту душу, пропитал до глубины и слился с ней. Отчекань его в поте лица твоего великим артистическим трудом. Измучайся над тем, чтобы из себя самой сделать его. Отрешись от всего, что ты есть сама ты, и достань из своей глубины глубин только то, что принадлежит ему, этому образу. Забудь, растопчи, отбрось все твое легкое, будничное, личное, и тогда ты переродишься духом, тогда ты вся будешь она, Орлеанская дева, Эстрелья, Негина, Катерина, не потому, что ты в шлеме и панцыре Иоанны или в волжском кокошнике Катерины, не потому, что ты изменишь прическу или нарисуешь черные или светлые брови, а потому, что ты вся тогда станешь иною, новою, как становится иным человек, переживший великий внутренний перелом. И ты должна уметь это делать каждый новый вечер.
Но если велики были учителя, которые говорили ей это своим искусством, то равно велика была и ученица, которая гак поняла их уроки. Мало ли кто смотрел Садовских и Шумских? Но научиться у них, как выявлять эту правду, может только тот, в душе которого живут эта правда и неутомимая жажда на ней основать свое творчество.
Не знаю, нужны ли были Ермоловой учителя-трагики? Думаю, что нет. Трагизмом насыщена вся ее природа. И фор ма, в которой проявляется вся ее трагическая сила, всецело принадлежит ей самой, исходит из ее индивидуальной сущности. Да трагизму и не научить. Но ее великие учителя помогли ей очеловечить, оживить, придать теплоту и силу жизни тем трагическим порывам, которыми она горела, слить их с конкретным образом, научили сперва создать его, а затем уже пропитать его этими порывами и трепетаниями, сплотив их неразрывно с внутреннею глубью создаваемого ею живого лица. Ключ к этому ей дали те актеры, которые не могли и думать о трагедии, и совсем особенным, доступным только высшей проникновенности в тайны творчества путем провели ее сквозь единственную школу, которая нужна актеру, — школу любви к правде и презрения ко всякой лжи, даже облеченной в самые заманчивые формы и ослепительные краски. Этим ключом Мария Николаевна открыла дверь, перед которою отступали многие мировые знаменитости.
Постигнув сущность художественной правды, она уже смело, творчеством великого калибра, достигала одинаковой степени полного духовного перерождения в ролях самых разнородных по всему своему не только идейному, но и бытовому складу — от Елизаветы Писемского до Марии Стюарт Шиллера, от Федры Расина до Негиной Островского, от Эстрельи де Вега до королевы Анны Скриба. В этом же сборнике помещен список игранных ею ролей. Из него ясной станет каждому, кто любит и знает театр, вся необычайная многогранность творческой силы Ермоловой, весь огромный диапазон ее художествгч-ной потенции и вместе с тем вся многогранность той художест-генной подготовки, которую она получила от корифеев сцены Малого театра, от его подлинной и единственной традиции. Вот почему пришлось в этой статье уделить целую главу беглой характеристике среды, в которой она росла и действовала.
Вероятно, те, кто, кроме меня, делится на этих страницах своими впечатлениями о великой артистке, коснутся большинства этих ролей.
Меня давит громада воспоминаний о них и всего пережитого вместе с их создательницей, и здесь я не буду даже пытаться рассматривать их с той стороны, с которой, наверное, полнее и ярче, чем могу сделать я, сделают это воспринимавшие ее творчество из зрительного зала и дающие здесь свои отклики на него. Я буду говорить только о пяти ее ролях, в четырех из которых от первой счигки до последнего представления передо мной проходила работа Марии Николаевны и которые, по-моему, наиболее определяют и все, его созданное, и все, ею взятое из ее необъятных творческих запасов. Эти роли: Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Эстрелья, Негина и...— вероятно, к изумлению самой Марии Николаевны, — Купавина в «Волках и овцах», которую она сыграла, кажется, только один раз (после возобновления пьесы в 1894 году), а именно в день бенефиса М.П. Садовского. Пятая роль — царицы Гамары в моей «Измене».
Выбор этот не случайный. В области романтической трагедии у Ермоловой целый ряд созданий, равных по силе с образами Иоанны и Эстрельи. Но именно эти две роли она играла с такой бесконечной любовью, с таким самозабвением, с таким — пусть простят мне смелость этого определения — страдальческим счастьем жить их муками, что я до сих пор не могу себе представить оба эти лица великих поэтов иначе, как в лице Ермоловой. В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, — душевная глубина русской женщины и судьба чистой русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и... своего призвания. Подлинная, реальная трагедия женской жизни, которую со всех сторон осветил Островский в ослепляющем богатстве образов изо всех сословий и классов, нашла в Ермоловой ту же выявляющую силу, какую Островский нашел для других сторон своего творчества в Садовских. Но именно Негина звучала в ней — для меня по крайней мере — такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром со всей его тяжкой судьбой, со всею его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной. Эта роль была уже сыграна Марией Николаевной к тому времени, когда я вошел в труппу и стал играть одну из ролей пьесы, и поэтому мог следить лишь за тем, как в ее руках углублялось и росло уже созданное его лицо, как оно все больше и больше сливалось с душою артистки. Купавина (роль, которую Ермолова не любила и не хотела играть) показала, что аначит в деле художественного достижения тот ключ, о котором я говорил и который открыл этой трагической душе дверь в область, пожалуй, ей чуждую, — в область самого утонченного, самого подлинного комизма. Очень немногим избранным детям сцены дается в руки этот всеотпирающий ключ, хотя многие тысячи тянут к нему свои руки.
Не одно счастье автора видеть в своем произведении Ермолову заставляет меня прибавить роль Тамары в «Измене» к короткому списку названных ролей иностранных и русских классиков, еще меньше — авторское самолюбие. Но с этой ролью связано многое, что Ермолова дала своей эпохе и что совершенно случайно совпало с одним из важнейших этапов ее творческой жизни.
Когда на первых репетициях «Орлеанской девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около отображаемого домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми, поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, подлинные, невиданной красоты спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, восхищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, лем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй место этого творческого озарения заняло любованье внешней красивостью, и это любованье погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы — и жизнь пропала.
Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле, она была тою же Иоанной, какую она одела потом в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно, и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.
И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Домреми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный» и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора и освещение, и в январском нагретом воздухе московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:
То битвы клич! Полки с полками стали.
Взвились кони, и трубы зазвучали, —
вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица.
Пролог «Орлеанской девы» имеет особое значение во всей экономии пьесы. Он решает: захватит ли зрителя дальнейшее ее развитие или оставит его холодным и безучастным. Если исполнительница не развернет в нем всей силы проникновения образом, если она сразу не станет близка и дорога зрителю глубиною и правдой своей скорби, своей веры и своего вдохновения — все дальнейшие перипетии и события фабулы, все переживания Иоанны будут непременно освещены холодным, мертвым светом quasi-исторической мелодрамы. Только полюбив Иоанну и поверив ей, как ей поверили народ и вожди Франции, зритель пойдет за нею с тем же увлечением, с каким шли за Иоанной Шиллера Дюнуа и Лагир. И если сама исполнительница не отрешается всецело от себя, если она и роль не сливаются в одно, если артистическая мощь перерождения не проявляется во всей полноте, а первый подъем актрисы не становится в уровень с подлинным подъемом опоэтизированной Шиллером героини, — все произведение начинает звучать ложью декламационной риторики и взвинченных чисто театральной условностью сценических эффектов, не смягчаемых даже глубокой поэзией замысла и формы. Ермолова в полной мере переродилась в Иоанну. Я видел знаменитую красавицу Вольгемут, гастролировавшую — шутка сказать! — на сцене венского Burg-Theatr\\\\\\\\\\\\\\\'a, игравшую эту роль с исключительным совершенством. Именно благодаря тому, что при изумительной внешности, дикции и сильном темпераменте артистка все же не могла дорасти до саморастворения в образе Иоанны, вся драма скользила по душе зрителя, не вбирала его в себя и сама не вливалась в его душу. Ермолова достигла великого претворения и великой власти над зрителем и надо всеми, кто играл с нею. Не по молодости или увлечению ролью Дюнуа, сравнительно с ролью Иоанны — бедной и однообразной, а именно под обаянием Иоанны — Ермоловой я неотрывно жил рыцарским служением ей одной с первой до последней фразы. Миновало давно это время, и я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем. Трагический гений Ермоловой не мог бы один привести ее к такому полному совершенству исполнения, если бы он не встретил в ней великого тяготения к человеческой правде, жившего в ее артистической природе и доведенного до полного расцвета великими мастерами Малого театра, его одухотворенным реализмом.
Пролог «Орлеанской девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шилле-ровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор. бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую, —
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил Проступала так называемая «гусиная кожа»: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую их краску и сливались белизною с общею бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувствами которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали иерихонские стены.
Все дальше, все шире и выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного ею Лионеля, Ермолова в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством, — все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение — оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со чсем ее существом, когда она по пьесе:
...в грозном
Величии пошла перед рядами
и когда она клеймила «бичей своей страны».
Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения... Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите после этих ста или более представлений, как Ермолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова:
Но льется кровь! — еле слышным голосом, —
Пускай она с моею льется жизнью.
Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову, я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбалась — словом, жизнь вне сцены шла своим путем, но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать сеоя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила. И это же веяло от нее в сцене «Молчит гроза военной непогоды». Нельзя было слушать без слез тех нот глубокой предсмертной тоски, с какими она говорила:
Ах, зачем за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была? —
мне почему-то каждый раз в этом месте вспоминался лермонтовский стих из «Демона» «Прощанье с жизнью молодой». Тою же тоскою прощанья и ужаса перед совершившимся в ее душе переломом было насыщено все ее существо в знаменитой сцене перед собором, в ее великом молчании на сыплющиеся на нее обвинения, на порыв Дюнуа, на его слова:
Иоанна, я назвал тебя невестой,
Я с первого тебе поверил взгляда...
...Я верю Иоанне более, чем этим знакам,
Чем говорящему на небе грому
в ее тихой улыбке, полной смерти, с которой она встречает ласки сестер. В том, как она подает руку своему бывшему жениху и уходит с ним от подвига и блеска, от своего призвания, служить которому она не считает себя достойною; Ермолова незабываема и несравненна в этот период драмы, и не потому, что она сильнее или правдивее в нем, чем в остальных: по правде и степени перевоплощения она одинакова на всем протяжении пьесы, и по силе переживания — в целом ряде электрических взрывов, освещающих ее роль ослепительным блеском, как мы видели и сейчас увидим, буквально с силой молнии в темную грозовую ночь. Но в этот период пьесы она развертывает такую картину вечной трагедии женской души, так расширяет пределы задуманного, что героическая и романтическая фигура Иоанны вырастает в символ женского страдания, страдания вечного и неотвратимого, связанного с женщиной неразрывно. Героиня и любящая женщина временно бледнеют, теряются в образе женщины, падающей под наложенным на нее крестом любви и долга. И этот символ проступает сквозь глубоко жизненный, художественно живой облик, всецело создаваемый артисткой на канве великого поэта.
И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И «в тоске, в слезах» она «душу посылает» богу, который может, как паутину, разорвать ее «двойные железные узы». Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.
Чтобы заставить поверить правде, неизбежности этого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так. что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее — сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под домремийским дубом и в вызове английскому герольду. Из глубины своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они своим детям. Но мы знаем детей.
Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в «Орлеанской деве» не из мрамора, а из своего тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, и ее создание от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.
Через два года после Жанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк Ермолова дает Эстрелью в «Звезде Севильи» Лопе де Вега. Трудно было поверить, что это — та же артистка, которая играет Иоанну, так глубоко потрясенную тем, что земная любовь омрачила ее душу, оторвала и от духовного подвига, разъединила ее с небом и вернула на землю. Ее Эстрелья, наоборот, вся дышит жизнью,— правда, благородной, красивой, трепетной, но все-таки чисто земной.
Вся изменившись внутренне, Ермолова не дала себе труда подчеркнуть какой-либо внешней переменой разницу этих двух женщин, только вместо каштановых кудрей Иоанны волосы Эстрельи отливают золотом, точно впитавшим в себя лучи солнца Испании. Чтобы оттенить контрасты двух противоположных натур, Ермолова целиком положилась на силу и выразительность своего душевного перерождения и не ошиблась в своем приеме: контраст получился разительный. И в общем очертании образа и в отдельных моментах нервного подъема перед зрителями были две женщины, ничем друг на друга не похожие и друг друга не напоминавшие.
Красота гордой и страстной любви к избранному сердцем человеку; ожидание и обещание безграничного, жгучего счастья; вера в него, как в высшее и назначение и достижение женщины; готовность к героической борьбе за него, — откуда все это взялось у той, которая с таким проникновением передавала беспредельную муку чистой Девы от первого дуновения земной любви, любви абсолютно чистой и безгрешной? И главное — каким-то чудом артистка сумела самыми простыми приемами достигнуть такого всестороннего перевоплощения, при котором жест, мимика, звук, блеск и выражение глаз, характер порывов — все было иное, чем в Иоанне, и все, в своем целом, создавало образ прекрасной, счастливой и гордой своим земным счастьем женщины,— прямой антитезы орлеанской святой подвижницы.
А между тем и в том и в другом образе Ермолова умела заставить зрителя чувствовать католичку средневековья. Эту окраску обеим ролям она давала не четками или крестами, не молитвенными позами и взглядами, а чем-то невидимо связанным с воздействием католического культа на женскую душу. Ее Иоанна идет от католического экстаза, как от исходной точки своего служения, только из него черпает свою нечеловеческую власть над миром и событиями, переживает великую душевную драму от привзошедшего и чуждого этому духовному экстазу человеческого чувства. Ее Эстрелья приходит к нему вместо телесной смерти, как к единственному выходу для человека ее склада после безвинно искалеченной жизни и разбитого счастья. Кстати, этой же специфически католической окраской Ермолова поразительно ярко определяет и Марию Стюарт и с такой же великой правдивостью отрешается в своей Сафо, Поппее, во всех женщинах языческого мира от всех тех тонких нитей, которые связывают ее христианских женщин всех культов во всех их переживаниях с религиозным началом. О силе и яркости этой черты в русских ролях нечего и говорить: м\\\\\\\\\\\\\\\'не не приходилось на русской сцене видеть такого проникновенного выявления религиозности, полуобрядовой, полумистической, радостно-страдальческой и самоисчерпывающей, как у Ермоловой. Вернемся к Эстрелье.
Опять с первых же репетиций до последнего представления «Звезды Севильи» Ермолова эманирует какими-то неуловимыми выявлениями созревшего в ее творческих глубинах образа. Нет еще ни золотистой окраски волос, ни мавританских зал вокруг этой красавицы и сама артистка — в своем обычном темном репетиционном платье; и опять соломенная кушетка из «дачных» заменяет на репетициях ложе балованной сестры знатного сеньора Таберо Бусто и невесты могучего рыцаря Санчо Ортиса точно так же, как соломенный стул в «Орлеанской деве» заменял камень под домремийским дубом, а в старом закулисье Малого театра как будто поселилось какое-то волшебное существо, которое влияет на все наше настроение, делает нас чутче, нервнее, напряженнее, восприимчивее и благороднее. Дышит женской прелестью, обвивает женской негой и счастьем, и чувствуется, что прекрасная легенда о торжествующей и за торжество гибнущей любви, об упоительной далекой красоте заслоняет своим «волшебным рассказом» личную жизнь каждого и серые ее будни. Так же будет и на спектакле: та же эманация обглдинит весь зрительный зал в одно воплощенное напряжение и поработит своей властью жизнь каждого зрителя.
«Завыла буря — и грянул гром», — говорит Санчо Ортис, убивший сознательно, во имя долга (как бы превратно он его ни понимал), брата боготворимой девушки, по повелению короля, мстящего Таберо Бусто за защиту чести сестры от его развратных посягательств.
Таберо Бусто играл А.П. Ленский, короля — Ф.П. Горев, Санчо — я.
Одна сцена стоит перед моей памятью, точно нет тридцати восьми лет, отделяющих ее от настоящей минуты.
Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного гемного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. Все лицо, все существо Ермоловой — Эстрельи властно заслоняет собой Ермолову — Иоанну.
Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортиса.
С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп.
Гордая и страстная испанка не может уйти только в горе. Есть долг мести за убитого, и этот долг тем сильнее говорит в ней. чем яснее ей становится, что именно она — невинная причина его смерти, что это дело рук короля за ее гордый отказ от позора. Ей надо убедиться в этом, и она спрашивает: «Кто убийца?» Ей отвечают: «Ортис».
Когда на одной из репетиций (мы в то время играли обыкновенно самое большое с десяти-двенадцати и с четвертой-пятой репетиции мы уже репетировали, как у нас говорится, «в нервах и полным тоном»), когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то «сценических», я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но и тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик, шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь?! И кем?!
Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда-так делали), то мне все казалось, что тут, в уборной, она играет, а там, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое. У нашего поколения актеров не было привычки ни восторгаться друг другом, ни говорить друг другу приятные вещи по поводу исполнения. Это не было равнодушие. Это вызывалось другим, сложным чувством. Ведь не говорите же вы, когда кто-нибудь в жизни разрыдается по умершем сыне или отце, «как вы хорошо рыдаете», или когда кто-нибудь заразительно, захлебываясь, расхохочется над вами или над собой — «как вы прекрасно смеетесь». Так и мы. Считая свою сценическую жизнь подлинною, действительною жизнью, мы не восхищались, что живем этой жизнью. Мы всегда говорили друг с другом о тех сторонах исполнения, при которых эта жизнь недостаточно проникала в нас, звучала тем притворством, которое и в несценической жизни является игрою. Поэтому восторги и комплименты друг другу, так расплодившиеся к нашему времени в закулисном мире, у нас определенно были изъяты. Разве за глаза скажешь о том или ином товарище: «Это актер», без эпитета какой? В наших разговорах об исполнении оценку дарования, похвалу за роль заменяла деловитая и всегда очень строгая оценка степени проникновения исполнителя в сущность создаваемого лица, степени слияния с ним на сцене всем своим существом и степени расширения замысла драматурга до типа, до символа, или до бесконечного разнообразия в выражении отдельных человеческих чувств в связи с лицом, их испытывающим. Эти требования спасали исполнение трагедии и драмы от условности, комедии — от шаржа, а всех вместе — от сценической лжи, в чем бы она ни проявлялась,— в утрированном опрощении или в такой же приподнятости тона. Как бы мастерски ни играл актер, но ес