4 апреля день рождения народной артистки СССР Элины Быстрицкой.

Поздравляем Элину Авраамовну и желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.

4 апреля день рождения народной артистки СССР Элины Быстрицкой.
Творческая судьба Элины Авраамовны складывалась удивительно счастливо. Первая же большая роль в кино — в «Неоконченной повести» Ф.Эрмлера сделала ее знаменитой. Вторая — в «Тихом Доне» С.Герасимова — возвела молодую актрису в ранг легенд мирового кино. От колдовства ее невероятной стати захватывало дух, зрелый талант и мастерство не оставляли сомнений. Это не актриса, это она и есть, роковая Аксинья, одна из самых красивых женщин, которых когда-либо рождала русская земля.
На этом, казалось бы, можно было и остановиться. Сколько их, актеров одной роли, пропало, исчезло, было «задавлено» неожиданной славой. Судьба актера — это прежде всего характер, а успех — проверка на цельность. Элина Быстрицкая обладает и тем и другим. Признание, как киноактрисы не стало конечным пунктом в ее творческом пути. Театралы любят и ценят другую Быстрицкую — сценическую, камерную, уже много лет показывающую высокий класс профессии на самых обязывающих подмостках Москвы — в Малом театре. Театре Щепкина, Ермоловой, Яблочкиной.
Сейчас Э.А.Быстрицкая занята в двух спектаклях нашего театра, которые пользуются неизменным успехом у публики — «Горе от ума» и «На всякого мудреца довольно простоты». Кроме того, актриса увлечена идеей строительства культурного центра на Садовом кольце, который будет носить ее имя.
Поздравляем Элину Авраамовну и желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.

3 апреля день рождения заслуженного артиста России Владимира Бенедиктовича Носика.

Мы поздравляем замечательного артиста. Желаем доброго здоровья и интересных творческих предложений.

3 апреля день рождения заслуженного артиста России Владимира Бенедиктовича Носика.
По окончании актерского курса Б.А.Бабочкина во ВГИКе, Владимир Носик долгое время работал в театре-студии Киноактера. С 1995 года Владимир Бенедиктович Носик — артист нашего театра, с которым его связывают, давние и, можно сказать, родственные отношения: брат Владимира Бенедиктовича — знаменитый Валерий Носик долгие годы играл на сцене Малого театра.
Сегодня Владимира Носика можно увидеть в спектаклях Малого театра: «Свои люди — сочтёмся!», «Трудовой хлеб», «Царь Борис», «Лес», «Снежная королева».
Мы поздравляем замечательного артиста. Желаем доброго здоровья и интересных творческих предложений.

3 апреля день рождения отмечает молодой ведущий артист Малого театра Глеб Валерьевич Подгородинский.

Поздравляем и желаем новых успехов, преодоления всех трудностей и исполнения желаний!

1 апреля — день рождения замечательного актера Малого театра народного артиста России Юрия Николаевича Медведева. Говорят, что «смерть забирает лучших..».

ВЕСЕЛЫЙ ГРУСТНЫЙ ЧЕЛОВЕК

1 апреля — день рождения замечательного актера Малого театра народного артиста России Юрия Николаевича Медведева. Говорят, что «смерть забирает лучших..». Когда вспоминаешь Юрия Николаевича — выдающегося актера и изумительного, редкой доброты и душевной щедрости человека, невольно думаешь, что так оно и есть на самом деле.
Юрий Медведев больше известен по работам в кино: «Дорогой мой человек», «Человек-амфибия», «Невеста с севера», «Двенадцать стульев» и многим другим кинокартинам. До сих пор мы не устаем удивляться, до какой степени был востребован этот артист кинематографом. Посетители странички «Телепрограмма» на нашем сайте знают, что редкая неделя обходится без показа хотя бы одного кинофильма с участием Юрия Николаевича. 1 апреля — День веселый. В этот день родился Юрий Николаевич Медведев — веселый грустный человек — и наша память о нем светла.

К 85-летию народного артиста России Юрия Николаевича Медведева (1920 г. -1991 г.), мы публикуем на нашем сайте роли, сыгранные им на сцене Государственного академического Малого театра за весь период работы с 1986 – 1991 гг.

ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ МЕДВЕДЕВ (РОЛИ)

1986 — Кутейкин, «Недоросль» Д.И.Фонвизина
Голутвин, «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского

1987 — Женьшень, «Иван» А.Кудрявцева

1988 — Карел, «Дом на небесах» И.Губача
Князь Тугоуховский, «Горе от ума» А.С.Грибоедова
Чмутин, «Ретро» А.Галина

1990 — Михеич, «Князь Серебряный» А.К.Толстого

1991 — Эгингардт фон дер Варт, «Кетхен из Хайльбронна» Г.Клейста

Сергей Женовач: «Живой театр выше рейтингов»

Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград...

Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума»

Сергей Женовач: «Живой театр выше рейтингов»

Он ведет актерско-режиссерский курс в ГИТИСе, не отрываясь от активной практической работы в различныз московских театрах. Он один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих современных режиссеров. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной привлекли повышенное внимание и публики и критики.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера. Но главным делом своей жизни профессор Сергей Васильевич Женовач считает все-таки педагогику.

Вы успешный, весьма востребованный режиссер, много работающий в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?

Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается, рождается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не банально звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы они были совсем другими. Они и есть другие и будут другими. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.

Чего Вы ждете от своих учеников?

Как любой учитель, как любой отец желает, чтобы у его детей была счастливая судьба, так и я хочу, чтобы мои ребята испытали творческое счастье. Чтобы все намерения, все замыслы, все затеи учеников реализовались в той мере, в какой они это представляли. От чего возникает непрофессиональность? От того, что у человека могут возникнуть прекрасные идеи, но он не может их реализовать. А, бывает, что человек умеет реализовывать, а у него этих идей нет. Важно, чтобы «что» и «как» совпадали. Чтобы каждый режиссер и артист обрел свою тему, обрел свой стиль. Вот это самое, мне кажется, важное, если заниматься творчеством серьезно, глубоко, а не относиться к нему как к своеобразной «ярмарке тщеславия» или к зарабатыванию на жизнь.

Ставя спектакли в различных московских театрах, как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?

Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю и чувствую. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, сыграть в этом ансамбле, у этого режиссера. Главное, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.

Вы приходите в театр со своим определенным замыслом. Но, наверное, он корректируется совместно с артистами в процессе работы?

Он не корректируется, он обогащается, углубляется. Главное принести идею решения пьесы, решения пространства. А дальше артист, который тоже является автором своей роли, находит себя. Мне не нравится работать с актерам, которые выполняют только твои предложения. Всегда интереснее, когда возникают совместные движения. Как в хорошем теннисе, ты предлагаешь ход, и возникает ответное движение. Ты делаешь одно предложение, к тебе возвращается другое. Что такое содружество и сотворчество? Это когда в компании талантливых людей ты сам становишься еще более интересным, талантливым и непредсказуемым для самого себя. Когда не сам себя тиражируешь, а вместе с людьми, тебя окружающими, выходишь на нечто такое, что по одиночке мы никогда бы не нашли. Поэтому роль всегда сочиняется актером с режиссером, режиссером с артистом. Это совместное детище. Так же, как и работа режиссера с художниками. Кто что предложил, кто что придумал, практически невозможно вычленить. Но, если нет фундамента, то возникает дом на песке. Право заниматься режиссерской профессией состоит в чувстве целого. Если человек не чувствует театральную идею, тогда артисты и все люди, работающие в спектакле, растащат все в разные стороны. Любая мощная индивидуальность будет тащить на себя. И чем сильнее личность, тем больше она потянет на себя. Поэтому режиссер должен держать все.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо, а счастье лучше», поставленные вами в Малом театре, имеют длительную историю постановок на старейшей московской сцене.

Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, некоторые из которых участвовали , а другие видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?

Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или той или иной режиссерской индивидуальности. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще

А вы видели спектакль Бабочкина, где он сам исполнял роль Грознова, и постановку Царева и Иванова с Виталием Соломиным в роли Чацкого, спектакли Малого театра, которые предшествовали Вашим постановкам?

Ну, естественно. Приступая к работе над спектаклем, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь, в котором уже существуешь.

А это не сбивает с задуманного пути?

Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.

По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?

Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли коллег смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для восприятия. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него боле устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.

Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах? Последнее время «вошли в моду» заявления некоторых актеров и режиссеров, что критика не на что не влияет, что они вовсе ей не интересуются.

Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня, читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Замечательно, когда существуют мощные люди, мыслящие театром, живущие театром, понимающие и чувствующие театр, а не занимающиеся его рейтинговой природой. Я считаю себя счастливым режиссером, потому что о моих работах писали люди, которых я люблю и уважаю. Наталья Анатольевна Крымова, Алексей Вадимович Бартошевич, Борис Николаевич Любимов, Борис Александрович Львов-Анохин… Все это люди, которые могут войти в структуру спектакля, почувствовать театр. Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Спектакли Мейерхольда я вижу глазами Константина Рудницкого. Вот сейчас приходит поколение, которое не видело, допустим, спектаклей Эфроса, Товстоногова, Ефремова. Они читают книгу «Имена» Крымовой и эти спектакли чувствуют, они их видят. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения.
Критик — это человек, который творит легенду. Он заставляет спектакль пережить время. Спектакль, мне кажется, стоит сохранять только в фотографиях и в описаниях людей, которые сидели в зрительном зале и воспринимали этот спектакль. Энергетику спектакля можно почувствовать, только описав то, что происходило в этот вечер в этом театре. А телевизионная съемка переводит спектакль абсолютно в другое качество. Даже фотографии иногда смысл театра, театральность языка передает больше, чем телепленка.
Театральная критика и практический театр нуждаются друг в друге. Театроведение и профессиональный театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса, губительно влияет на сценическое искусство.

Что Вам кажется недопустимым в театре?

Я скажу беспощадную вещь. Мне кажется, природа таланта не постоянна и не устойчива. Но творческий человек так устроен, что всегда обязан верить в себя, в свои силы. Люди, которые входят в театр, как в жизнь, выйти оттуда уже не могут. Важно почувствовать момент, когда ты становишься помехой и делаешь те работы, за которые тебе стыдно. Вот как бы в такой момент найти в себе мужество уйти. Это самое важное, наверное, и самое сложное. Часто мы очень требовательно относимся к другим и очень лояльно к себе. Когда возникают самоуспокоенность, сытость, самодостаточность и не возникают вопросы к себе, когда уходит сомнение в себе, когда ты забываешь, для чего занимаешься профессией, вот как бы тогда суметь остановиться, чтобы не делать насильственной работы.

Если бы Вы не стали режиссером, какую бы профессию избрали?

Для меня основная профессия – это педагогика. Наверное, я бы и занимался педагогикой. Если не театральной, то, вероятно, какой-нибудь другой.

Кроме театра и педагогики у вас увлечений нет?

Профессия определяет все мои увлечения. И все, что связано с книгами, с живописью, с музыкой, все, все подчиняется театру. И общение с людьми тоже определяется профессией. Так у меня сложилась жизнь.

А Вас интересует политика?

Сказать, что интересует – неправда. Сказать, что не интересует – тоже неправда. Она оказывает влияние. Но когда ты работаешь над спектаклем, то меньше всего про это думаешь. Слежу за событиями, как любой живущий в стране человек.

Как вы поддерживаете свою форму?

Для меня находиться в тонусе – это переключаться с одной работы на другую. Педагогика – театр, театр – педагогика. Ну и, конечно, иногда зарядка помогает. А иногда прогулки. Я люблю по лесу гулять. Там, где я живу, рядом находится Филевский парк.

Где вы обычно проводите отпуск?

Я всегда приезжаю в Краснодар к родителям. Для меня поездка домой – это возвращение к родным и близким, к детству, к прошлому. Как правило, дома я обдумываю новую работу. Дома всегда думается, мыслиться хорошо.

И о чем вы размышляли нынешним летом?

Сейчас в Малом театре мы репетируем «Мнимого больного» Мольера, работу над которым предварительно надо было тщательно обдумать. Затем на малой сцене Художественного театра планируется моя постановка спектакля «Исповедь горячего сердца» по трем главам из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского. Мои студенты в ГИТИСе перешли на четвертый, выпускной курс. Надо готовить с ними дипломные спектакли. Так что подумать в отпуске было над чем.

Наталия Пашкина.
«Общество и здоровье», №2 2005

Р А С П О Р Я Ж Е Н И Е № 104

по Государственному академическому Малому театру России

Р А С П О Р Я Ж Е Н И Е № 104
по Государственному академическому Малому театру России

1 апреля 2005 г.
А.А.Милн
«Винни-Пух и все-все-все»
сказка в 5-ти действиях

Действующие лица:

Кристофер Робин — Ю.М.Соломин,Э.Е.Марцевич

Винни-Пух — В.А.Борцов, А.В.Клюквин, В.П.Павлов

Пятачок — И.В.Муравьёва, Е.К.Глушенко

Кролик — В.И.Бочкарёв, В.К.Бабятинский

Иа-Иа — В.Г.Богин, В.Б.Носик

Тигра — В.А.Баринов, А.С.Кудинович

Кенга — Л.П.Полякова

Крошка Ру — Г.В.Подгородинский

Сова — Т.П.Панкова

Сашка-букашка — А.В.Коршунов

Слонопотам — Я.П.Барышев, В.А.Борцов

Режиссёры-постановщики – В.М.Бейлис, В.Н.Драгунов, В.Н.Иванов
Художник-постановщик – А.К.Глазунов
Композиторы – Г.Я.Гоберник, Э.Я.Глейзер
Режиссёр – З.Е.Андреева

Вчера, 30 марта в спектакле «Трудовой хлеб» на малой сцене филиала состоялось сразу два новых ввода.

Роль Евгении Львовны впервые исполняла молодая артистка Ольга Жевакина, а роль ключницы первый раз сыграла артистка Екатерина Порубель. По отзывам зрителей и коллег эти работы безусловно можно считать удачными.

29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова.

Желаем хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений.

28 марта - день памяти выдающегося русского артиста Иннокентия Михайловича Смоктуновского, исполнившего на сцене Малого театра всего одну роль, но многие актеры ждут такой роли иногда целую жизнь.

28 марта - день памяти выдающегося русского артиста Иннокентия Михайловича Смоктуновского, исполнившего на сцене Малого театра всего одну роль, но многие актеры ждут такой роли иногда целую жизнь. Царь Федор Иоаннович в одноименном спектакле, который уже более тридцати лет украшает репертуар главного драматического театра столицы. Народная артистка России Т.П.Панкова, исполнявшая в этом спектакле одну из ролей, в своем интервью радиостанции «Маяк» вспоминает об И.М.Смоктуновском: «Гримируясь, я сидела и слушала вторую картину, где Федор хочет соединить Годунова и Шуйского. Вдруг я слышу, как зал замирает, когда он идет к своему трону и поворачивается спиной в зрительный зал. Наклоняется голова, поднимаются плечи - как будто что-то исходит из этой спины. И потом, когда он разворачивается и садится, зритель видит маленький троник. Он пустой, у него нет наследника. И у вас сжимается горло!»

27 марта - Международный день театра.

В Малом театре эту дату отметили показом юбилейного, 100-го

представления спектакля «Горе от ума».

В МАЛОМ ТЕАТРЕ СОСТОЯЛСЯ ДВОЙНОЙ ПРАЗДНИК

27 марта - Международный день театра.
В Малом театре эту дату отметили показом юбилейного, 100-го
представления спектакля «Горе от ума». Бессмертная комедия Грибоедова в постановке известного режиссера Сергея Женовача, была отмечена критикой и удостоена всевозможных наград, а главное - снискала любовь нескольких поколений зрителей.
Спектакль почтили своим участием «звезды» Малого театра:
Юрий Соломин, Элина Быстрицкая, Татьяна Панкова, Юрий Каюров, Татьяна Еремеева, Светлана Аманова.
В ансамбле с мастерами играет талантливая молодежь театра:
Глеб Подгородинский, Ольга Молочная, Александр Вершинин, Виктор Низовой и многие другие.
От всего сердца, «без различия степеней и талантов» мы
поздравляем коллектив создателей и участников замечательного спектакля.

Дорогие друзья!

От всей души поздравляю Вас с нашим общим праздником —

Международным Днем театра!

Ю.М.Соломин

Дорогие друзья! От всей души поздравляю Вас с нашим общим праздником —

Международным Днем театра!
Это поистине радостный день и для тех, кто в меру своих сил и таланта трудится в театре, и для тех, кто его ценит и любит, то есть для Вас, наши дорогие зрители! Не только от актеров и режиссеров, но от каждого из Вас зависит будущее театра. Любите театр в лучших его проявлениях, чтобы он всегда оставался оплотом культуры и духовности, нес в мир красоту и добро. Сегодня особенно
хочется пожелать, чтобы в жизни каждого человека состоялась такая встреча с театром, которая озарит жизнь светом Искусства и запомнится на долгие годы.

С искренним уважением,

Художественный руководитель Малого театра,
Вице-президент Российского центра
Международного института театра
Ю.М.Соломин

О чем шумим?

В традиционном спектакле Малого театра по той же самой «Последней жертве» мелодично и трепетно, ядрено и ярко в полном объеме звучал текст Островского, возвращая зрителю забытое наслаждение.

О чем шумим?

Лес рубят...
Когда на своем бенефисе вышла на сцену Наталья Тенякова (новая Гурмыжская нового «Леса» в табаковском МХТ), чтобы поблагодарить партнеров и постановщика — режиссера Кирилла Серебренникова, и заговорила от себя «лично», тогда наступил кульминационный момент вечера.
Привычно восторженно (еще с товстоноговской поры) я узнала ее такую, как прежде, очаровательную, с великолепным юмором. Она призвала зрителей и критиков не умствовать, а веселиться и улыбаться. А я подумала о том, «какое богатство» заключено и не растрачено в этой благороднейшей из наших актрис и сколь не по делу, не по рангу таланта используется оно, особенно в последние мхатовские ее времена.
Актриса Ольга Остроумова подарила бенефициантке старый выцветший платок — напоминание о давнем шедевре Теняковой — в спектакле театра им. Моссовета «Вдовий пароход» режиссера Генриетты Яновской. И мне почудились быстрые слезы в глазах «дарительницы» и «получательницы», партнерш, подруг... Вот как Тенякова играла! И сколько их было, таких «чудес» у актрисы!
Но следовать доброму ее призыву «не судить» «Лес», а веселиться, улыбаться — оказалось трудно.
Потому что было на спектакле тягостно и скучно. Ничто вроде бы и не оскорбляло. С «обнажениями» и «выражениями» Серебренников стал осторожней. Но ничто и не увлекало. Собрание талантливых артистов с бенефицианткой во главе никак не влияло на конечный результат.
Дмитрий Назаров сыграл Несчастливцева хорошо, но точно так же он мог бы играть и в Малом театре, и в Театре Армии, а не у постановщика — новатора. Авангард Леонтьев сыграл Счастливцева плохо — свою по данным роль. Талантливая Евгения Добровольская — Улита кривлялась, изображая то ли «голую пионервожатую», то ли горничную — стукачку в советском доме отдыха. Молодежь была маловыразительна.
Теняковой же, которая способна выполнить любое задание, режиссер, кажется, вообще никакой задачи не поставил. «Играй, мол, сама, выходи на сцену и очаровывай, увлекай собой».
В унисонном хоре газетных похвал воплотилась типичная для нынешней московской театральной «тусовки» мизансцена: всем известная пара критиков — «идеологов» «новой» драмы и режиссуры в антрактах на паркете фойе, а вокруг — смотрящая ей в рот, ловящая слово и взгляд пишущая массовка.
Спектакль — не химера. В нем все можно прочитать и все доказать. Если в посвящении упомянуто имя Мейерхольда, значит, должны быть действенность и резкость, максимумы выразительности, власть ритма, диссонансов и органической, а не заемной фантазии. Должна быть цель и концентрация смысла.
В нынешнем «Лесе» все необязательно. Аттракционы бедны. Качели (вместо «гигантских шагов»); «разрубленный» грохотом и мельканием проносящейся по заднему плану электрички на куски диалог Счастливцева и Несчастливцева; еще кое-что, легко доступное повтору, — от Мейерхольда. Папиросный дым, который собирают в стеклянную тару, — уже не от Мейерхольда, а от Андрея Жолдака в привезенном из Харькова на гастроли в Москву «Иване Денисовиче», забавлявшегося с коллекционированием запахов человеческого дерьма.
Намеки на советский театр — в детской массовке (привет Анатолию Эфросу и его «Грозе»), в фанерованных «стандартах» интерьеров да в платье — мини и лакированных ботфортах Гурмыжской, как у Аллы Пугачевой (Впрочем, дива — из другой эпохи). В финале под пение детского хора Буланов робко передразнивает позу и интонации Президента Путина, а милые, чистенькие ребятишки прозрачными голосами поют «Беловежскую пущу», сами того не ведая, всерьез и истово поют о нашей беде. На их фоне кривляется хоть и молодой, но вполне взрослый актер. Возникает ощущение кощунства.
Знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн, русский театр любящий и чувствующий, дал «Лесу» Серебренникова нелестную оценку; еще и написал о постыдности режиссерских краж. Назвал имя того, у кого наш «постмодернист» заимствовал, — швейцарца Кристофа Морталера.
Спасибо Штайну. Приезжал бы почаще и смотрел бы.
О «кражах» и потравах, производимых Серебренниковым и Чусовой на русской сцене, — явлении чисто московском, об их пропагаторах — критиках, хвалящих и травящих «гуртом и стадом», писали петербуржцы и теперь уже кое-кто из москвичей. Но — не действует.
Крадут не у одного Марталлера, а у западных гостей вообще — чужую «авторскую собственность», мизансцены, приемы игры и даже идею замысла. В современ-никовской «Грозе» Нина Чусова заимствует у соотечественников. У Камы Гинкаса из «К. И.» — лестницу в небеса, вертикаль, организующую движение в пространстве; у Анатолия Васильева — клетку с живыми голубями, фонограмму воркованья.
Приезды в Москву зарубежных гостей, начиная с Някрошюса (которым «Мещане» Серебренникова «напитаны»»), для «новых» опаснее, чем для ветеранов. Становится ясно, где и что взято.
Вот приехал Томас Остермайер, художественный руководитель знаменитого берлинского «Шаубюне» с ибсеновской «Норой», спектаклем беспокоящим, мрачным к финалу, где Нора не уходит из дома, а расстреливает из пистолета мужа Хельмера, и самодовольный буржуа тонет в кровавой мути гигантского аквариума среди рыб.
Остермайер привез ансамблевый спектакль такого уровня, от которого в последние годы мы отвыкли.
Физиологизм немецкой «Норы» подчеркнут, но не оскорбляет нашего «целомудрия». Потому что оправдан. Рыточность и буржуазность возведены режиссером и актерами в такую степень, что секс, извечные человеческие инстинкты становятся объектом купли — продажи не под уличным фонарем, а в респектабельном доме. Муж — хозяин, держатель и содержатель всего, требует удовлетворения и немедленно получает желаемое. Но и она, чистая и любящая Нора — живая женщина, притворяющаяся куклой, постоянно «предлагает» ему себя, чтобы добиться цели. Память о театральном прошлом Германии, о периоде немецкого сумеречного и жестокого к человеку экспрессионизма живет в творении культурнейшего и авторитетнейшего из нынешних немецких режиссеров. У наших же «новых»
— беспамятность, обрывы корней или, как в «Лесе», — имитация памяти.
Модное нынешнее сетование, что русскую режиссуру не зовут на большие международные фестивали,
— и в их адрес. Нужны усилия, чтобы заполучить приглашение. А зачем их звать-то? Чтобы возить копии, когда можно смотреть первоклассные оригиналы?
Одна «Золотая маска» — собственность господина Боякова — им утеха. Глядь, и «Мещане» Серебренникова, спектакль разрывов, несмыканий, необщений, где по мхатовской «манере» играют старшие, а младшие не играют вовсе, — получат приз.
Как мало времени понадобилось, чтобы достигнуть пика славы! Один-два удавшихся спектакля («Пластилин» Серебренникова и драматурга Ивана Сигарева; полуфантастическая — полуреальная гоголевская «Шинель» в РАМТе, «Гедда Габлер» Чусовой в «Сатириконе», после чего она резко поменяла почерк), и вот уже «энтузиастически» настроенная критика, желтая и полужелтая пресса с массовыми тиражами принялись дружно работать на их «имена». Теперь «имена» работают сами — на кассу.
Между тем, почитаемого ими Морталера в Европе называют швейцарской «лупой Времени», а «наши» шествуют мимо времени, считая попытку хоть что-то понять в нем постыдным анахронизмом советской эпохи.
Своей идеи ни у Серебренникова, ни у Чусовой нет. Уж как пылко и воинственно отстаивали и продвигали они «новую драму», ее права на сквернословие и визуальные мерзости, нимало не смущаясь опозданием на тридцать лет после Европы, но первыми же от «вербальной» пьесы и отступились, перекинулись на классику.
Собственного стиля у них тоже нет. Оттого они, и те из младших режиссеров, кто послушно следует за ними, мало различимы. Общий закон — упрощение, огрубление. В «Тартюфе», в «Лесе» ищут прежде всего капустника. Более всего это и умеют.
Вот миновала середина нынешнего сезона. Не слишком успешного — рядового.
Но ведь были же «Три сестры» Фоменко, большой спектакль, в движении и колебании проб и подходов; без противопоказанного Чехову самонадеянного знания, как именно его надлежит ставить; с нескрытой и трогательной для мастера — постановщика неуверенностью; без наглой ломки не столько форм, сколько смысла.
Переменив название «Последней жертвы» на «Ва-банк!», Марк Захаров дал сверхконцентрацию известной пьесы в эффектном режиссерском варианте, — игру и человеческую гонку на сцене, зачинавшуюся во времена Островского, достигшую апогея сегодня.
В традиционном спектакле Малого театра по той же самой «Последней жертве» мелодично и трепетно, ядрено и ярко в полном объеме звучал текст Островского, возвращая зрителю забытое наслаждение. Вели действие три талантливых актера. Людмила Полякова — Глафира Фирсовна, Людмила Титова — Юлия светилась тихо неугасимо, как лампадка, влюбленная до крайности, тоненькая до прозрачности, сама нежность и чистота, сама — жертва. И первым среди всех, после бальзаковского Дельца, после невероятного и реального унтера Грозного в «Правде хорошо...», в какой уж раз потрясал Василий Бочкарев, щепкинский и подлинно современный актер, игравший Прибыткова русским купцом и талантливым человеком.
Движение театра, в том числе и «нового», вовсе не в двух-трех, вызывающих большой шум, фигурах. В усилии многих в эти неблагополучные времена.
В опытах экспериментальной нынешней режиссуры нельзя не назвать «Людей древнейших профессий» в Школе современной пьесы. По текстам ленинградского драматурга Даниила Привалова, где очевиден не только литературный дар, но и культура, знание «обэ-риутов», Хармса, Андрея Платонова.
Режиссер Михаил Угаров, руководитель Театра DOC (один из лидеров нового направления и самых обещающих его фигур), в энергичном, коротком спектакле, силами шестерых талантливых молодых актеров и актрис воссоздал природу современного «дебилизма». Оскопленность души и ума в молодом поколении представлена как продукт времени, как плачевный результат произошедших в нашем обществе перемен.
В Центре современной драматургии и режиссуры Алексея Казанцева состоялся интересный режиссерский дебют молодого актера Владимира Скворцова «Скользящая Люче», в котором постановщик, преодолевая штампы типичной для «новой волны» пьесы литовского автора Л.С. Чернаускайте, в триптихе о любви работает с исполнителями в новой психо-динамической системе игры, все проводя через актера и «обеспечивая» им.
Нынешний сезон был отмечен и «блистательными» глупостями и пошлостями, которые произносились с трибун, писались.
Например, о заграничных фестивалях как о главном показателе уровня и качества русского театра. Мировое признание приятно, но успех всякого национального театра решается на родной почве, в стихии родного языка. Уподобление чужому — смерть. Как сказал недавно известный физик Евгений Велехов, во взаиморастворении вместо чистейших цветов радуги получим лишь серый цвет.
В какой уж раз хозяин «Золотой маски» Эдуард Бояков, преуспевающий коммерсант, пробовавший себя актером, режиссером, конферансье, теперь — театроведом-теоретиком, заявил на совещании не очень молодых авангардистов, что большие, известные, а значит, репертуарные театры — мертвы, потому что рассчитаны на публику с советским прошлым. Начальник Федерального агентства по культуре Михаил Швыдкой там же и немедленно присоединился к сказанному.
Как будто есть у нас в стране люди без советского прошлого... Даже в детях и внуках оно продолжает быть, через воспитание, общение со старшими, через гены, через кровь... Что же до старших, то разница в том, что у одних оно было блестящим, карьерно успешным, а у других и многих — скромным, или трудным, или даже жалким.
И за «железным занавесом», в советской России, рядом с театром официозным, мертвым, иногда — в смешении с ним, усилием русских гениев уцелевал и жил великий театр.
При всех своих трудностях театр нынешней России живет, не может пожаловаться на невостребованность. Деды, отцы и матери, дети и внуки, с их «советским прошлым», заполняют большие и маленькие залы. Значит, ищут что-то необходимое для себя. Зрительский бум продолжается. Сегодня есть возможность выбора — спектакля и театра, режиссера и актеров по вкусу. Маленькие подвальные экспериментальные залы переполнены. Но очень «трудно» обыкновенному зрителю пробиться сквозь сверханшлаги объявленных мертвыми и скучными — ЛЕНКОМа, «Современника», Малого, им. Маяковского; многих вахтанговских спектаклей; работающего хоть и в тесном помещении, но подлинно «большого» театра Фоменко.
Они, кстати, и за границу ездят. Не прилагая особых усилий. Если не на фестивали (хотя Фоменко и его «Война и мир» взяли Гран При на последнем БИТЕ-Фе), то уж на длительные гастроли — это точно. И Гинкас со «Скрипкой Ротшильда» и «К. И.» из «Преступления» по месяцу гастролировал в американских Университетских театрах. И даже академический, «вечный» Малый (с Чеховым, а не с Островским) трижды за последние годы побывал в Японии.
Никак не верится, что русский театр пропадает, вот-вот умрет или, чтобы выжить, откажется от себя. Но опасно, что разрушители, ниспровергатели, экстремизмом в поступках и словах — близкие родственники большевиков, проходят на большие и святые для русских актеров и зрителей сцены. Потому что руководители хотят шума вокруг себя! Или потому что с «новаторами» обязательно связан скандал, а, следовательно, — касса? Или потому что их «пиаршики» сильны? Сначала широко распахнул перед ними двери табаковский МХАТ. Теперь, кажется, уже и «Современник» не мыслит своего существования без Чусовой и Серебренникова. В нынешнюю смуту, теперь уже не называемую свободой, критика пропустила безобразную выходку режиссера Жолдака с лагерной повестью Солженицына. Когда автор и его близкие заявили протест, пришлось нехотя извиниться. Но, просидев на спектакле Харьковского Академического театра минут пятнадцать, лидер «Современника» Галина Волчек, хоть и ушла из провонявшего яичным желтком, заплеванного зала в Центре им. Вс. Мейерхольда, вскоре пригласила «темпераментного постановщика» в « Современник».
Не поспешно ли? Ведь больших удач на больших сценах у них нет или почти нет. В подвалах бы еще поработать, проявить себя!

Вера Максимова
«Планета Красота», № 1-2, 2005 г.

Музыкальные истории, или синтез и синтетика

В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр.

Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!», разумеется, иная.

Музыкальные истории, или синтез и синтетика

Синтетические жанры как равноправное соединение разных сценических компонентов — явление на театре давно известное и вполне закономерное, но порой синтез оборачивается своего рода «синтетикой», то есть чем-то искусственным, ненатуральным, неживым.

Водевиль есть вещь

Наиболее близкий по структуре к мюзиклу, но при этом исконно отечественный жанр, имеющий многолетнюю историю, конечно же, водевиль. И вполне закономерно, что к нему, правда, после значительного перерыва, обращается Малый театр, старейшая сцена которого помнит множество водевильных представлений. Однако время и здесь вносит свои коррективы.
В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина, дополненном стихами А.Клюквина и положенном на музыку В.Мороза и Г.Гоберника (режиссер-постановщик Юрий Соломин), появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр, а стилизованно условная сценография, вобравшая в себя приметы европейского городского пейзажа и уютной обстановки парижского кафе (художник Э.Стенберг), соединилась с обилием сценического дыма и эффектным парением мыльных пузырей. Роскошные «французские» туалеты, бурный канкан и кружащиеся в вальсе цветочницы — вся эта пышная красота отчасти сродни зрелищности современных мюзиклов. Но Малый театр — это прежде всего актерские работы. Постоянные переходы от разговорных эпизодов к вокальным и пластическим здесь выглядят вполне органичными, хотя большинство характеров в соответствии с условиями жанра наделены подчеркнуто гротескными чертами. И, конечно, центром русского водевиля, несмотря на его французскую основу, становится персонаж, вызывающий не только смех, но и сочувствие. Бедный, неудачливый актер Сен-Феликс (Эдуард Марцевич) — одержимый романтик, неисправимый фанатик театра, человек, вопреки всему сохранивший идеалы и не утративший чистоту души. Подчеркнутая контрастность «положительных» и «отрицательных» персонажей, счастливый финал с оттенком морализаторства также не нарушают традиций этого музыкально-комедийного жанра.
Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!» (режиссер-постановщик В. Иванов), разумеется, иная. И роль музыки здесь в соответствии с общей направленностью постановки скорее эпизодическая, хотя в действие включены и романсы, исполняемые то «всерьез», то откровенно пародийно, и греческий танец, похожий на сиртаки, который в финале отплясывает Дымба в компании своих официантов. Но в целом успешность спектакля, не предполагающего броской внешней зрелищности, зависит от индивидуальности того или иного исполнителя. И в итоге выигрывают те, кто, памятуя о всегдашнем российском «смехе сквозь слезы», не стремится свести игру лишь к откровенному комикованию, а соединяет веселье с тонкой иронией или оттенком легкой грусти.

Марина Гаевская
«Планета Красота», № 1-2, 200 г.

НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ

23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых удачи и ни пуха, ни пера!

– в День театра в Малом пройдёт 100-ое представление спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова. В спектакле занят блестящий актёрский ансамбль – Юрий Соломин, получивший за роль Фамусова Государственную премию России, блистательные Татьяна Панкова, Элина Быстрицкая, Татьяна Еремеева, Юрий Каюров…

Основная сцена

Театральная пл.,1/6, тел.923-26-21

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
100-Й СПЕКТАКЛЬ

27 марта 2005 г.

А.С.Грибоедов
ГОРЕ ОТ УМА


Комедия в четырех действиях, в стихах
В спектакле использованы варианты из ранних редакций
Спектакль идет с одним антрактом


В спектакле заняты:
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ СССР
лауреат Государственных премий России Ю.М.Соломин (100), Э.И.Быстрицкая (100)
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
лауреат Государственных премий СССР и России Ю.И.Каюров, Т.А.Еремеева, Т.П.Панкова, Г.Д.Сергеев
ЗАСЛУЖЕННЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
С.Г.Аманова, А.В.Вершинин (100), В.А.Дубровский, А.И.Охлупина (100), Д.Д.Кознов, С.Л.Тезов (100)
АРТИСТЫ
лауреат Государственной премии России Г.В.Подгородинский (100), Н.Л.Боронина (100), И.С.Григорьев, В.В.Дахненко (100), А.М.Жарова (100), Д.Н.Зеничев (100), И.В.Иванова (100), Л.Г.Кичанова (100), Т.И.Короткова (100), О.В.Молочная, В.А.Низовой (100), Д.Н.Подгорная (100), Д.Н.Солодовник, И.В.Тельпугова (100), А.Е.Фаддеев (100)

В спектакле принимают участие артисты оркестра Малого театра – В.Г.Агамалян, Т.П.Арутюнова, Э.М.Гольдштейн, Д.В.Куйда, П.Г.Сычев, Ю.А.Шерстюк.
Режиссер-постановщик — лауреат Государственной премии России С.В.Женовач
Художник-постановщик – заслуженный художник России,
лауреат Государственных премий России А.Д.Боровский Художник по костюмам — О.П.Ярмольник
Музыкальное оформление – заслуженный деятель искусств России Г.Я.Гоберник
В спектакле использована музыка – А.С.Грибоедова, М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, С.В.Рахманинова Режиссер – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Помощник режиссера – В.С.Кувшинова (100)
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА — НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР Ю.М.СОЛОМИН
Начало спектакля в 18 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.

Информационная поддержка: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru», «Центр Plus»

ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА

«Дом Островского» — бастион русской классики

Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования.

ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА

«Дом Островского» — бастион русской классики

Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования. Чтобы или сразу уничтожить сложившиеся творческие коллективы, или бросить их в пучину полной коммерциализации, что в общем-то равносильно уничтожению. Это, так сказать, удар извне. А изнутри активно продолжается политика разложения отечественного искусства, по-прежнему возглавляемая непотопляемым Швыдким. Жуткая политика!

Здание Большого театра, например, снаружи может остаться вроде бы неизменным в своих классических формах. Но что будут слушать и смотреть люди в Большом? Да уже и сейчас — что им здесь настойчиво предлагают вместо русской и мировой классики? Покончив с многолетней советской традицией, когда каждый сезон на главной оперной сцене страны открывался «Иваном Сусаниным» Глинки, тащат в репертуар «Детей Розенталя», — с позволения сказать, оперу, сочиненную по либретто скандального пошляка Владимира Сорокина, который просто не представляет себе литературы без грязи. И вот теперь отвратительная грязь, уже вовсю торжествующая в спектаклях некоторых драматических театров (в Московском Художественном имени Чехова со сцены звучит густая матерщина!), готовится вознестись ввысь голосами оперных певцов.
Впрочем, изгнание классики и замена ее Сорокиным и какими-нибудь Пресняковыми — это еще не всё. Нынче, даже увидев на афише имя Михаила Глинки или Александра Николаевича Островского, нельзя быть уверенным, что в театре встретишься именно с ними. Вы пойдете, скажем, на классический «Лес» в тот же МХТ имени Чехова под руководством Олега Табакова, а увидите вдруг карикатурных пионеров в красных галстуках и услышите ёрнически поданную пахмутовскую «Беловежскую пущу». Оказывается, режиссер Кирилл Серебренников ничтоже сумняшеся перенес действие великой пьесы из середины девятнадцатого века в середину века двадцатого. Дабы поиздеваться над нашим советским прошлым. А в «Табакерке» у О.Табакова идет «сделанное» якобы по «Воскресению» Л.Толстого — «Воскресение. Cупер»! Извините, но никакому, даже самому залитому восторгами соответствующих поклонников модному таланту разрешения на это наши классики все-таки не давали.
Хотя о чем я! Разве эти «художники» всерьез считаются с Островским или Чеховым, Достоевским или Толстым? Это же для них не более чем «материал», с которым можно упражняться как угодно. Полная творческая свобода: можно не только упражняться, но даже на классиков испражняться. Даже и в буквальном смысле, как сделано это на художественной выставке «Московская биеннале современного искусства», где установлен бюст Льва Николаевича Толстого, а над ним устроен настоящий курятник: курочки вполне свободно справляют нужду на голову великого русского писателя.
А что в самом деле устроителям этой фекальной выставки — Марату Гельману и К° — великий русский писатель! Им чем гаже, тем лучше. Ну а «свои» бесчисленные СМИ их всегда поддержат взахлеб. Да и государство на такую гадость (подумать только!) деньги немалые отпускает: в данном случае аж 53 миллиона рублей. Родное для них государство Швыдкого и Грефа...

Вот почему среди этих миазмов поощряемого распада, как глоток чистого воздуха, схватываешь каждую встречу с честно прочитанной театром русской классикой. И радуешься, что «Дом Островского», как традиционно называют Малый театр, остается таковым не только по названию. Несмотря на яростные атаки со стороны тех многочисленных СМИ, которые очень хотели бы превратить Малый тоже в подобие грязного курятника, возглавляемый стойкими руководителями коллектив не сдается. Премьера за премьерой убеждают в этом. Вот и очередная трактовка «Последней жертвы» А.Н. Островского — замечательное сценическое явление.
Нынче, когда в статьях о спектакле встречаешь слово «трактовка», невольно настораживаешься. Поскольку в нем-то нередко и заключено оправдание любого произвола по отношению к классике. Причем произвол этот, почти как правило, вызывает восхищение в определенных газетах и на телевидении, хотя бы от автора пьесы в результате ну совсем ничего не оставалось. Это вроде абсолютно не важно — зато сколько всяких режиссерских ассоциаций, какие крутые постановочные навороты! Ими уже и восхищаются самими по себе, словно не имеющими ни малейшего отношения к замыслу автора, эту пьесу когда-то написавшего. Великий автор — не более чем повод для фантазии сегодняшнего режиссера, который себя, наверное, полагает куда выше, а потому свою «трактовку» классической пьесы готов сколь угодно далеко увести от оригинала.
Так вот, если признать, что трактовка, то есть сценическое толкование классического драматургического произведения, идет или вдаль от него, или, наоборот, в его глубину, то спектакль Владимира Драгунова, режиссера в Малом исконного, рождается на путях именно поисков глубины, заложенной великим драматургом в характерах, сюжете, идее пьесы.
В основе идеи «Последней жертвы», конечно, столкновение расчета и чувства, денег и любви. Но такое столкновение — не только в этой пьесе Островского, да и не только у него. Что же видит современный режиссер Малого театра за сюжетным переплетением того, что было написано почти полтора столетия назад?
Богатый старик «кладет глаз» на молодую вдовушку — дальнюю родственницу свою. А она любит непутевого молодого человека, азартного игрока, транжира и мота, к которому все больше уходят оставшиеся от покойного мужа средства. Да вот уж и последнее, что оставалось, ушло ему, а он опять умоляет спасти от долга, от грозящего унижения. И приходится на унижение идти ей — на поклон к тому самому богачу, который готов сделать ее за деньги своей содержанкой.
Это у Островского психологически самая сильная сцена в пьесе. Самая сильная она и в спектакле. Народный артист России Василий Бочкарев в роли Флора Федулыча Прибыткова (его выдающаяся работа даже многими не очень доброжелательными к Малому театру критиками признана событием сезона) и заслуженная артистка России Людмила Титова — Юлия Тугина держат зал в высочайшей степени напряжения не только диалогом, где перепады чувств «на нерве» передаются с очень тонкими нюансами, но держат и потрясающей паузой, когда зрители замирают в полной тишине вместе с участниками этого драматического диалога. Такая тишина дорогого стоит!
И вот тут, к концу этой сцены, возникает в талантливом исполнении В.Бочкарева у Флора Федулыча, руководствовавшегося ранее лишь корыстным чувством и голым расчетом (ох как хищно сжимаются моментами у него глаза!), нечто совсем иное, пожалуй, ранее вовсе ему не свойственное. Возникает жалость к несчастной женщине, а жалеть означает по-русски любить. И не большее ли, чем просто мужское желание, заставляет его вздрогнуть от полного горячей искренности благодарнейшего ее поцелуя...
Проникновение режиссера и актеров до глубин пьесы видится мне прежде всего в раскрытии душевного движения двух, казалось бы, антагонистических людей навстречу друг другу. Оно, движение это, в конечном счете становится именно взаимным, хотя у Юлии происходит еще сложнее и потому окончательно — гораздо позднее. Окончательно — уже к финалу.
Признаюсь, не сразу я принял такой финал спектакля. То есть с таким выражением торжества и благополучия не у одного Флора Федулыча, но и у Юлии. Она же только что пережила катастрофу обманутого чувства, получив в ответ на свою беспредельную простодушную доверчивость и горячую любовь — коварное предательство любимого человека. И весь путь к этой душевной катастрофе Л.Титова играет очень тонко, искренне, убедительно. А тут озадачиваешься: не слишком ли скоро утешилась и не чересчур ли рада? Раньше я привык думать, что радости здесь вообще не место. Скорее повод для горя, коли богатый старик «покупает» достаточно еще молодую красавицу.
Но в том-то и дело, что он уже не покупает! В том и суть, что нежеланный старик обернулся вдруг чуткой и сочувственной своей любовью, которая в ответ пробудила любовь у этой много пережившей женщины. Не такую, какая была к красавцу Дульчину, однако... Помните Отелло? «Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним». Ну а здесь он полюбил ее за муки, она же — за состраданье. Конечно, в основном происходит это у нее подсознательно и совсем не тотчас, но все-таки, пережив вместе с ней все, что она пережила, в конце концов принимаешь и веришь: да, могла она вполне удовлетворенно утешиться этой свадьбой. Не содержанкой ведь стала — любимой женой. А главное, у нее, как и у него, душа обогрелась любовью, которая, как выясняется, дороже и выше всяких денег.
Хотя, казалось, деньги уже полностью закрыли, застили людям не только глаза, но и души. Это во времена Островского — и в наши дни так же.

Итак, спектакль Малого театра утверждает преимущество добрых чувств над абсолютной властью денег, под которою многие нынче оказываются. В этом и современность спектакля. А не в искусственном и нарочитом «осовременивании» за счет каких-либо внешних приемов!
Действующие лица, от главных до эпизодических, остаются вполне персонажами Островского, хотя, безусловно, мы узнаём в них людей, живущих сегодня рядом с нами. Совершенно безнравственный, хоть и обаятельный внешне Дульчин (артист Олег Доброван), пустой, но вызывающе амбициозный и щеголеватый Лавр Миронович (народный артист России Борис Клюев) и адекватно соответствующая ему дочка (артистка Екатерина Базарова), колоритнейший «восточный человек» Салай Салтанович, как ходячий счетчик, высматривающий кредиторов (в этой роли блеснул заслуженный артист России Владимир Сафронов).
А вот чтобы посмотреть и послушать народную артистку России Людмилу Полякову в роли Глафиры Фирсовны, специально стоит ходить на спектакль. Она вместе с заслуженной артисткой Ольгой Чуваевой очень ощутимо поднимает эмоциональную память о великих «старухах» Малого театра. И главное тут — речь, великолепная, сочная, с массой колоритных оттенков русская речь, от которой мы все со временем как бы напрочь не отвыкли.
Но ведь нельзя отвыкать от родного, от корневого! Недопустимо забывать и подменять чем-то иным, холодно-формальным, данное нам с детским молоком матерью-Родиной, — язык величайшего народа. Живой, полнокровный, переливающийся блестками юмора, многокрасочьем интонаций, остротой пословиц и поговорок, он вошел в драматургию «русского Шекспира», чтобы затем ярко звучать со сцены всех русских театров, и прежде всего — Малого.
Сейчас, идя куда-нибудь на новый спектакль, часто ловишь себя на мысли: будет ли это в согласии с отечественной традицией или ты станешь свидетелем еще одной попытки ее уничтожения? Спасибо великому Малому, что он остается самим собой.

Виктор КОЖЕМЯКО.

«СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» N 36-37 (12661), суббота, 19 марта 2005 г.

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Б.И. НИКОЛЬСКИЙ

Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

3.
Великая Октябрьская революция широко открыла двери для нового зрителя. Народные массы получили возможность посещать спектакли самых лучших театров нашей страны. С новым зрителем в театр пришли новые задачи не только организационного порядка, но и творческого.
Помещения театров не могли вместить всех желающих посмотреть тот или иной спектакль. Необходимо было найти такие формы обслуживания зрителя, чтобы охватить как можно больше народу. Выезды артистов театра непосредственно на предприятия и явились этой новой формой.
В эпоху первых лет после Октября для выездных спектаклей не было ни соответствующих театральных помещений, ни хороших клубов: обычно для этих целей предоставлялись либо пожарные сараи, либо разрушенные церковные помещения, либо приспособленные к праздничным дням цехи, где была поставлена сцена для выступления артистов. Необычными были и условия для технического проведения спектаклей актерами: оформление, грим, костюм.
Прежде всего встал вопрос: кто может выезжать на эти спектакли? Конечно, старые мастера сцены: М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. И. Южин иногда могли оставить стационарное помещение Малого театра и выехать в такие места, где были более или менее приспособленные театральные помещения, как, например, Серпухов, Орехово-Зуево и другие фабрично-заводские клубы или театры.
В основном в выездных спектаклях были заняты артисты среднего поколения, к которым и принадлежала в то время Е. Д. Турчанинова.
Турчанинова всегда любила широкое общение со зрителем. Она никогда не отказывалась от поездок, не боясь размеров и качества помещений, в которых должны были проходить спектакли. Еще в 1916 году она от организации артистов выезжала с подарками для солдат на Кавказский фронт, где в условиях фронтовой обстановки выступала с концертами. Естественно, что после Октября Евдокия Дмитриевна и ее товарищи, с которыми она играла Островского, Мольера, Шиллера и ряд других пьес, с особенной радостью откликнулись на участие в выездных спектаклях.
Выступая в этих спектаклях, Е. Д. Турчанинова почувствовала, что зрители мало обращают внимания на декорации, которых там почти не было, \\\\\\\'и на костюмы, в которых выступали артисты. Помещения, в которых приходилось играть, были холодные, и поэтому перед спектаклем администрация обычно просила у зрителей разрешения, чтобы артисты выступали одетыми в пальто.
Несмотря на такое нарушение законов театрального представления, на сцене создавалась творческая атмосфера благодаря жадному восприятию содержания пьесы и живому участию зрителей в развертывающихся перед ними сценических конфликтах. Зрители бурно реагировали в отдельных моментах спектакля, где по ходу пьесы добро побеждало зло, где бедный отстаивал свои права перед богатым, где угнетенный побеждал угнетателя...
Эта взволнованная аудитория вызывала и у актеров подъем творческих сил. Евдокия Дмитриевна поняла, что зрителя увлекало главным образом раскрытие внутреннего содержания того действующего лица, которое изображал актер.
Вот здесь-то перед Турчаниновой и встал вопрос: так ли актеры вскрывают суть авторского замысла, как это нужно в современной обстановке? А отсюда она пришла к необходимости пересмотра своих творческих позиций по отношению к классическим пьесам. Особенно наглядно это проявилось в пьесах Островского.
В «Бешеных деньгах» и до революции и после нее Е. Д. Турчанинова играла Чебоксарову-мать.
Прежде в Малом театре «Бешеные деньги» играли как салонную комедию. Чебоксарова была немного наивной, немного смешной, страдающей мамашей, желающей пристроить свою красавицу-дочь, найти для нее выгодную партию.
В новой постановке пьесы, осуществленной после Октябрьской социалистической революции, Турчанинова пошла по линии углубления социальной сущности образа.
Она поняла, что главное в пьесе не устройство судьбы Лидии. Пьеса давала картину положения дворянства в конце 80-х годов прошлого века. Актриса выдвигает на первый план линию помещицы-дворянки, спасающей свою судьбу через благополучие дочери. Чебоксарова перестает быть наивной во многих случаях, где вопрос касается денег и карьеры будущего супруга Лидии. Когда заходит разговор о казенных или чужих деньгах, глаза Чебоксаровой загораются жадным блеском и рушатся все нравственные устои...
Подобное решение образа Чебоксаровой вскрывало социальную сущность дворянства, класса, уходящего с исторической арены жизни, и, наоборот, подчеркивало деятельность Васильковых, деловых людей нового типа.
Вспоминая свое прежнее понимание роли Чебоксаровой, Турчанинова удивлялась тому, как просто и наивно трактовался ею образ, который впоследствии доставил ей такое творческое наслаждение, так как возможности решения тех или иных психологических моментов в образе Чебоксаровой оказывались беспредельными, и каждый новый спектакль в каком-нибудь куске пьесы давал возможность для нового, более глубокого проникновения в образ.
Особенно интересной была сцена Чебоксаровой с Кучумо-вым (в исполнении этой роли Костромским) во втором акте, когда Чебоксарова признается в том, что денег на широкую жизнь уже не хватает, а муж присылает из деревни все реже и меньше. Кучумов со слезливым пафосом вспоминает о прежней роскоши дворянства. Пользуясь тем, что старик расчувствовался, Чебоксарова с еще большей силой просит помочь ей выпутаться из тяжелого материального положения.
Необыкновенно интересно поведение Чебоксаровой — Турчаниновой в третьем акте, в те моменты, когда она, узнав, что Васильков не миллионер, а просто деловой человек, сама пытается взяться за устройство будущей жизни молодых супругов и дает Василькову советы, каким должен быть человек в жизни, чтобы обеспечить своей семье роскошную жизнь.
«Бешеные деньги» явились первым пробным камнем в изменении подхода к работе над образом. В следующих работах Е. Д. Турчанинова все более глубоко и более активно искала социальных корней в решении того или иного образа классического репертуара. Это подняло ее творчество на новую, более совершенную ступень, и при ее умении влиять на партнера, при наличии в спектакле единой режиссерской мысли, она сделалась ведущим мастером нового поколения советских актеров в Малом театре.
В то время советский театр мучительно искал новые формы решения спектакля. На многие сцены советского театра проникли формалистические тенденции. Не избежав этого и Малый театр. Но старые мастера Малого театра, в том числе и Евдокия Дмитриевна, даже в спектаклях, созданных режиссерами-формалистами, умели преодолевать эти тенденции.
Спектакль «Недоросль» Фонвизина, поставленный в 1923 году в Малом театре режиссером Н. О. Волконским, нес в себе все основные недостатки формалистической постановки. Пьеса подавалась в стиле «церковного» представления. В пышных костюмах, в золоте и ярких красках декорации явно чувствовалось желание подчеркнуть стиль церковного действа. Но такие замечательные мастера Малого театра, как Турчанинова, Массалитинова, Костромской, Васенин, Аксенов, преодолевали формализм режиссера, и многие сцены спектакля шли реалистически.
В небольшой роли Еремеевны, няньки Митрофанушки, Е. Д. Турчанинова раскрывала трагедию глубоко страдающей крепостной женщины, прожившей всю свою многотрудную жизнь около тиранки-барыни. В одной из сцен спектакля, где Простакова бьет ни в чем не повинную Еремеевну, старая нянька, оставшись одна на сцене, не зная, с кем поделиться своим горем, горько рыдала перед иконой. В этом обращении к иконе был не только религиозный момент, вполне свойственный Еремеевне, но \\\\\\\'и отражалась вся безвыходность горькой доли несчастной, замученной старой няньки.
Чрезвычайно интересно проанализировать еще одну работу Евдокии Дмитриевны — в пьесе Островского «Бедность не порок». На протяжении своей творческой жизни она играла в ней две роли: Анну Ивановну (это было до революции) и Пелагею Егоровну в двух вариантах.
Роль Анны Ивановны, так же как и роль Варвары в «Грозе», сыграна была Евдокией Дмитриевной вместе с ее любимым партнером Яковлевым, который играл в спектакле «Бедность не порок» роль купчика Разлюляева.
Анна Ивановна, молодая вдова, живет в доме у Торцовых после смерти мужа, потому что осталась без средств. Несмотря на тяжелую обстановку в семье, где законом является не только слово, но и взгляд «самого», Анна Ивановна всегда сохраняет бодрость духа, теплую приветливую улыбку и умение в песне и лихой пляске забыть о своей тягостной жизни.
Евдокия Дмитриевна долго не расставалась с любимым образом Анны Ивановны, и даже после Октября еще долго радовали зрителей ее веселый смех, прекрасное пение и пляска второго акта.
Позднее, при пересмотре постановки «Бедность не порок», Евдокия Дмитриевна выступает в роли Пелагеи Егоровны. Здесь с особенной настойчивостью она пытается найти подход к более глубокому и правдивому решению образа русской женщины.
Пелагея Егоровна в старой трактовке была скромной хозяйкой дома, воспитанной на домостроевских традициях «Жена да убоится мужа своего». Ее роль в пьесе не занимала ведущего места: она рассказывала, сочувствовала, вздыхала и плакала. Но действенная часть ее роли как-то уходила от исполнителя.
Во второй редакции Евдокия Дмитриевна постаралась глубже осветить положение Пелагеи Егоровны. В доме, где царит старый купеческий быт, женщина во всех отношениях подчинена мужу... Для того чтобы опротестовать то или иное распоряжение мужа и выйти из невыносимого положения, нужно было приложить много изворотливости, женской хитрости и умело расставить семейные силы.
Пелагея Егоровна — Турчанинова, соблюдая внешнюю форму подчинения мужу, все время ищет путей для того, чтобы помочь дочери стать ближе к избраннику ее сердца — Мите. Какой-то безмолвный контакт существует между ней, Анной Ивановной, нянькой, дочерью и Митей и, в конце концов, даже Любимом Карпычем. Ее безмолвный протест, холодность по отношению к Коршунову, желание отодвинуть срок окончательного решения вопроса о замужестве дочери и. наконец, открытый протест против мужа, в третьем акте ярко выявили действенную линию роли. Пелагея Егоровна — Турчанинова с ее великолепной русской, московской речью, добрым и на этот раз не испуганным лицом, с ее бесконечной любовью к дочери и радостью при благополучном исходе делает предельно обаятельным этот классический образ русской женщины в драматургии Островского.
Говоря о «Бедности не порок», нельзя не остановиться на том замечательном ансамбле исполнителей, который участвовал в двух вариантах постановки этой пьесы и вместе с Евдокией Дмитриевной удерживал его в течение многих-многих лет в активном репертуаре Малого театра. Это Яковлев — Разлюляев и Любим Торцов; Давыдов и Костромской—Коршунов и Гордей Карпыч — Шамин.
Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на протяжении своей семидесятилетней сценической жизни на сцене Малого театра всегда считалась спектаклем высокого мастерства. В комедии участвовали такие крупнейшие представители старой и современной труппы Малого театра, как Медведева, Рыкалова, Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Южин, Рыжовы, Яблочкина, Климов, Массалитинова, Пашенная, Зубов, Зражевский, Яковлев, Шатрова, Царев, Ильинский, Владиславский. Е. Д. Турчаниновой были созданы образы богатой московской купчихи Турусиной и матери Глумова.
Эта комедия остро сатирически рисует жизнь и деятельность молодого Глумова, старавшегося создать себе карьеру и получить богатую невесту с помощью значительных людей высшего московского общества, воздействуя на них путем тонкой интриги и лести.
Основной темой дооктябрьской постановки спектакля были взаимоотношения между Глумовым и Мамаевой. Остальные действующие лица участвовали в развитии этой \\\\\\\'интриги в комедийном плане.
После Октябрьской революции, когда коллектив Малого театра стал пересматривать наследие творчества Островского, эта пьеса получила новое звучание, что ставило ее в ряд с сатирическими произведениями Салтыкова-Щедрина. Главным в спектакле стали не взаимоотношения Глумова и Мамаевой, а разоблачение нравов московской знати и богатого купечества.
Среди наиболее значительных представителей этого общества мы видим генерала Крутицкого и купчиху-миллионершу Турусину.
Турусина обладает крупным капиталом, который дает ей право иметь около себя кучу приживалок, странников и странниц, снабжать средствами пророчествующих проходимцев типа Ивана Яковлевича и распоряжаться судьбой бедной племянницы.
Турусина у Турчаниновой не просто скучающая московская богачка, а человек, дающий тон окружающему ее обществу.
Другая роль, которую играла Евдокия Дмитриевна в последних вариантах спектакля «На всякого мудреца» и которую нам до сегодняшнего дня сохранил объектив киноаппарата,— это роль матери Глумова.
В первом акте комедии, в разговоре с матерью, Глумов, давая себе характеристику, говорит: «Я умен, зол и завистлив,— весь в вас, маменька».
Вот по этой линии и пошла артистка в создании образа Глумовой. Пров Михайлович Садовский, который был постановщиком последнего варианта, очень высоко ценил исполнение Е. Д. Турчаниновой этой роли и говорил, что за всю его сценическую жизнь в пьесе «На всякого мудреца», — а он играл Глумова еще будучи студентом второго курса театрального училища,— он не видел более острого и верного раскрытия этого образа.
Глумова в исполнении Турчаниновой активно участвовала в конфликте своего сына с обществом и тем самым приобрела значение первостепенного персонажа.
В 1926 году Малый театр поставил пьесу К. А. Тренева «Любовь Яровая». В ней нашли отражение главные конфликты эпохи гражданской войны. Глубоко реалистически выписаны образы не только положительных героев, боровшихся за становление и утверждение новой жизни, но и образы врагов. Большое место в пьесе заняли судьбы интеллигенции, ее роль и место в революции.
Мастера Малого театра в лице Пашенной, Турчаниновой, Рыжовых, Гоголевой, Садовского, Кузнецова, Сашина-Никольского, Костромского, Головина, Лебедева и других создали спектакль, который вошел в историю советского театра.
Е. Д. Турчанинова — профессорша Горностаева — типичная представительница той категории русской интеллигенции, которая не сразу поняла и приняла Октябрьскую революцию. Сам профессор Горностаев легко и просто находит свое место в новой жизни, и только ряд непредвиденных и досадных событий в его жизни мешает ему сразу заняться работой, которой ждег от него новое, революционное поколение людей. Жена его плохо понимает происходящее вокруг. Для нее самое важное и самое дорогое — это благополучие ее семейного очага, спокойная обстановка для работы профессора,— этому она посвятила всю свою жизнь. Ей кажется, что новые беспокойные люди не дадут возможности продолжать Горностаеву его замечательную работу, и потому в первой части пьесы она их остро ненавидит за то, что они то арестовывают, то отпускают несчастного профессора. Но когда белые, на которых профессорша так рассчитывала, что они вернут ей прежний уклад жизни, при ближайшем рассмотрении оказываются жадными и жестокими авантюристами, когда в сцене второго акта в жарком споре с протоиереем выясняется, что и церковь, которую она привыкла любить и уважать с детства, тоже пошла по пути помощи белым,— Горностаева теряется, она не находит в себе точки опоры, и в последних ее действиях мы ясно чувствуем, как постепенно открываются глаза у этой по существу своему хорошей женщины для того, чтобы понять и почувствовать подлинное место русской интеллигенции в жизни нового общества.
Так звучала трактовка образа Горностаевой в великолепном исполнении Е. Д. Турчаниновой.
После создания спектакля «Любовь Яровая» артист Малого театра М. С. Нароков инсценировал замечательное произведение Глеба Успенского «Растеряева улица». Это — одно из ярчайших произведений, отражающих жизнь и нравы российской захолустной провинции николаевской эпохи. На сцене Малого театра во всей своей неприглядности встали образы дореформенной России. Спектакль, поставленный очень верно и точно самим автором инсценировки, получил широкое признание советской общественности.
В «Растеряевой улице» Е. Д. Турчанинова выступила в роли Балканихи. Балканиха — сильная, уверенная в себе старуха-начетчица. Получив когда-то возможность читать церковные книги, она нашла в этом способ воздействовать на окружающих ее людей. Благодаря сильному и властному характеру Балканиха заставляет уважать себя: устраивает разные дела, с которыми обращаются к ней жители Растеряевой улицы Она их и учит и воспитывает. Ее твердая походка, острый взгляд, ее умение разговаривать с людьми тоном непререкаемой убежденности создают ей высокий авторитет, а у некоторой части обывателей даже страх.
Таков образ Балканихи, созданный Е. Д. Турчаниновой в пьесе «Растеряева улица», образ человека темного, но сильного, имеющего власть над запуганными и слабыми людьми и строящего на этом свое благополучие.
1930 год. Постановка комедии Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Декорации художника Иванова в несколько конструктивном стиле в основном верно воссоздали один \\\\\\\'из уголков московского захолустья. В работе над пьесой актеры использовали традиции, идущие от самого автора. Новое понимание прошлого способствовало созданию острого и верного спектакля.
Основным персонажем пьесы является Крутицкий (в исполнении Н. К. Яковлева) — чиновник в отставке, всю свою жизнь посвятивший глупому, бессмысленному накоплению денег, которые он теряет в конце пьесы и умирает.
В этом спектакле Евдокия Дмитриевна создала образ мещанки Мигачевой, одной из представительниц «дикого, свирепого и дурацкого племени», окружающего Крутицкого. Что-то тупо-куриное есть в поведении ее героини. Мигачева — Турчанинова одновременно и жадна, и хитра, и сентиментальна.
«Плоды просвещения» Малый театр вторично поставил в 1932 году. К сожалению, эта работа театра над комедией Толстого несла в себе, особенно в работе режиссера-постановщика, черты формалистического решения спектакля. Однако мастера Малого театра: Яблочкина — в роли Звездинцевой, Радин и Костромской — в роли Звездинцева и Е. Д. Турчанинова — в роли кухарки — преодолели формалистический замысел режиссера и сохранили в своем творчестве реалистическую трактовку образов Толстого.
В работе над ролью кухарки Евдокия Дмитриевна испытывала сильное влияние образа, созданного О. О. Садовской. Трудно было отделаться от того впечатления, которое производила Ольга Осиповна в свое время на Турчанинову. Но надо было преодолеть это влияние, надо было принести новое ощущение, что и дала актриса в раскрытии образа.
Кухарка в исполнении Турчаниновой — это самобытный, сильный русский характер, женщина, трезво оценивающая разницу между теми, кто живет наверху, в роскошных хоромах, и теми, кто работает не покладая рук в подвале на кухне. В ее рассказе о господах убедительно прозвучал вечный конфликт между хозяином и работником, между богатыми и бедными, между трудящимися и лодырями. Ее заразительный смех, ее доброе отношение к близким по классу людям, ее желание помочь им правильно и глубоко отражают характер простой русской женщины.
В инсценировке произведения О. Бальзака «Евгения Гранде» Е. Д. Турчанинова выступила в роли матери Евгении — мадам Гранде. Эта работа Евдокии Дмитриевны заслуживает особенного внимания.
Дом Гранде — это крепость, где царит золото, которое решает все взаимоотношения. Папаша Гранде — буржуа, владелец виноградников, винодел. Свои доходы он хранит у себя, а выдавая деньги на хозяйство, требует точного учета истраченных денег. Для него сгоревшая свечка является поводом для серьезного расстройства на целый день. Размышляя о судьбе своей дочери, Гранде прежде всего думает о том, чтобы по возможности выгоднее выдать ее замуж.
Мадам Гранде — забитое, не имеющее права голоса в доме существо. Ее обязанности ограничиваются воспитанием дочери, заботами о муже и ведением хозяйства. Ее огорчают недоразумения с мужем, возникающие на почве хозяйственных расходов. Она постоянно озабочена тем, как устранить конфликты между желаниями подрастающей дочери и отцом. Личная жизнь матушки Гранде ограничивается всепоглощающей любовью к дочери. Для дочери она готова на все жертвы.
В создании образа Гранде Евдокии Дмитриевне чрезвычайно помогло то обстоятельство, что она с самых молодых лет своей творческой жизни умела находить и отражать в образе национальные черты. Турчанинова — Гранде — подлинная француженка. Это выражается во всем: она думает и чувствует как француженка. Это значит, что она в своих психологических решениях отдельных сцен исходит из особенностей быта и психики женщины французского буржуазного общества. Умение носить костюм, жест — в ней все глубоко национально и абсолютно верно. А грустные большие выразительные глаза мадам Гранде особенно в сцене, которая предшествует ее кончине, оставляют неизгладимое впечатление. Тесный творческий контакт Евдокии Дмитриевны с партнерами — Белевцовой, Зеркаловой, Межинским, Велиховым, Грузинским и другими — создал прекрасный спектакль, который до наших дней украшает сцену Малого театра.
Два раза в своей творческой жизни Евдокия Дмитриевна обращалась к созданию образа Арины Галчихи в драме Островского «Без вины виноватые».
Арина Галчиха — женщина, берущая на себя заботу о детях, матери которых почему-либо не могут воспитывать их около себя в доме; она не брезгает и всякими другими «делами».
Галчнха воспитывала сына артистки Кручининой. Спустя двадцать лет Арина Галчиха, ставшая глубокой старухой, вновь встречается с Кручининой и, конечно, уже не помнит о судьбе ее сына — вот основная линия роли Галчихи.
В старых постановках дореволюционного периода исполнительницей этой роли была О. О. Садовская. В первой редакции своего исполнения Турчанинова создавала этот образ по установившимся традициям. Но в дальнейшей работе это ее уже не удовлетворяло.
Галчиха—Турчанинова (в последней редакции 1948 г.) в прологе — женщина сильная, самоуверенная, знающая цену себе и тем «делам», которые она делает. Зарабатывая на своих клиентах деньги, она пользуется в их среде большим уважением и доверием. Галчиха хорошо одета. У нее добродушно-благополучный вид. Она уверенно и даже немножко свысока разговаривает со своими клиентами. Болезнь сына Кручининой и необходимость сообщить об этой болезни матери не вызывают у Галчихи большого беспокойства: она знает свои права и обязанности в этих темных делах.
Арина Галчиха через двадцать лет. В силу целого ряда обстоятельств, вероятно, сорвавшись на некоторых делах и операциях, она спускается все ниже и ниже со своих благополучных позиций, превращаясь в назойливую нищенку-попрошайку. Но жажда наживы, любовь к деньгам даже в этой слабоумной и дряхлой нищенке вызывает энергию: она постоянно следит за приезжающими в город богатыми женщинами для того, чтобы, пользуясь своим жалким видом, выпросить у них более или менее обильное вспомоществование. Такой она приходит к Кручининой. Когда Кручинина узнает в ней прежнюю Галчиху и, умоляя нищенку вспомнить о судьбе ее сына, раскладывает перед старухой кучу кредиток, у Галчихи — Турчаниновой \\\\\\\'жадностью загораются потухшие глаза; сила денег возвращает ей память...
Вот эта внутренняя сила, которая под влиянием жажды заработать воскрешает в больной Галчихе сознание, передана Турчаниновой в последней редакции спектакля с предельной точностью. Ее Галчиха не театрально-мелодраматический образ, а живой человек.
В 1940 году коллектив Малого театра в третий раз на своем творческом пути соприкоснулся с драматургией Горького, поставив пьесу великого писателя «Варвары». Прежние встречи театра с драматургом были в 1918 году—»Старик», а в 1935 году — «Враги».
С большим творческим волнением подходил коллектив к работе над пьесой «Варвары». Глубокая работа по вскрытию текста, бережное и внимательное отношение к образам Горького, правильное и точное разрешение конфликтов пьесы, изучение особенностей эпохи пьесы и, наконец, высокое режиссерское мастерство постановщика спектакля К. А. Зубова и артистов, претворявших на сцене образы Горького, помогли создать спектакль, занявший одно из крупнейших мест в истории не только Малого, но и советского театра.
Много говорили и писали об этом замечательном спектакле, который с предельной яркостью вскрывает содержание горьковской пьесы, показывающей сущность варваров, как обитателей маленького провинциального города — купцов, подрядчиков, чиновников, мещан всех возрастов,— так и приехавших в этот город представителей буржуазной интеллигенции, инженеров— строителей железной дороги.
В жизни маленького городка и конфликтах, которые происходят перед глазами зрителя, чувствуется явное приближение катастрофы в будущей революции для людей, олицетворяющих собой уходящие классы. Замечательный образ старой представительницы дворянства Богаевской создала в этом спектакле Е. Д. Турчанинова. Если в процессе своих деловых, родственных, любовных и бытовых взаимоотношений все действующие лица не чувствуют, как они катятся к краю пропасти, Богаев-ская — Турчанинова, мудрая женщина, прожившая большую жизнь, много видевшая и пережившая, чувствует и понимает, что дело ее класса кончается, что придет новый класс, который, может быть, не сразу, но заставит жизнь выйти из гнилого болота.
Богаевская — Турчанинова в сценах ее с молодежью, в сцене спора с городским головой и особенно в конце пьесы, в своем монологе, как бы подводит итог прошлой жизни, которую она трезво оценивает с точки зрению своего класса.
Работая над ролью Богаевской, Е. Д. Турчанинова сумела найти глубокое философское решение образа
Внешнее решение образа, то есть ее манера держаться, манера говорить, слушать, умение всматриваться в собеседника своими мудрыми глазами, наконец, умение носить костюм, двигаться — будут подлинной школой для будущего поколения актрис, которым придется работать над созданием и развитием этого замечательного горьковского образа, так как кино на века сохранило нам спектакль, созданный великолепными мастерами Малого театра.
Комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» занимает особое место в творческой жизни Е Д Турчаниновой.
С первых лет своего пребывания в Малом театре она включается в работу над созданием ряда образов в этой комедии.
В юные годы Евдокия Дмитриевна играла Поликсену, внучку Барабошевой, вместе с Н. К. Яковлевым, который в то время исполнял роль Платона Зыбкина. В последующие годы Евдокия Дмитриевна создает образ матери Платона, вдовы Зыбкиной. В первые годы после Октябрьской революции Турчанинова—Барабошева-мать. В 1941 году Турчанинова вторично вернулась к созданию образа купчихи Барабошевой.
Сюжет этой комедии несложный. Приказчик Платон Зыбкин, служащий богатой фирмы «Барабошева-вдова с сыном». нарушает принятые нормы общежития и старинные обычаи Замоскворечья: он позволяет себе указывать хозяину на ряд его личных недостатков, открывает жульничество главного приказчика Мухоярова, осмеливается спорить с «самой», стоящей на недосягаемой высоте хозяйкой фирмы Маврой Тарасовной Барабошевой. И, что самое страшное,— внучка Барабошевой и дочь хозяина Поликсена увлекается молодым и бесстрашным борцом против установившихся домостроевских порядков Платоном.
Целый ком различных подлостей и мерзостей обрушивается на голову несчастного приказчика, и все это делается как бы на законном основании. Погибнуть бы Платону, если бы не случайный приход в дом Барабошевых старой любви хозяйки дома — отставного унтер-офицера Силы Грознова. Понравился Платон Грознову, и он при встрече с Маврой Тарасовной, припугнув ее раскрытием их тайной любви в молодые годы, дает возможность восторжествовать правде над силами зла в этом доме.
В дореволюционные годы, да и в первые годы после Октября пьеса игралась как веселая комедия, в которой особо подчеркивались и немножко наивная и смешная любовь Поликсены и Платона, и неожиданность встречи Мавры Тарасовны и Грознова, и ловкость няньки Фелицаты в разрешении тех или иных конфликтов.
В последней постановке театру удалось найти новое, доселе не имевшее места решение этого спектакля: театр постарался найти социальное решение конфликта, который происходит в пьесе. Основу конфликта составляли борьба нового понимания жизни со старым, домостроевским, отношения хозяина и работника, право молодости на искреннюю, простую и чистую любовь, не затуманенную расчетом.
В лице Барабошевой — Е. Д. Турчаниновой сконцентрировалось все самое реакционное и косное, против чего борется молодое поколение героев пьесы.
С первого выхода Барабошевой — Турчаниновой на сцену ее глаза, ее речь, медлительная, внешне спокойная, временами даже любезная, несли в подтексте строгое, беспощадное отношение и к родным и к служащим. Даже ее любимая внучка, осмелившаяся нарушить волю бабушки, приговаривается Бара-бошевой равнодушно, даже с улыбкой, к такой страшной жизни в будущем, что девушка грозит нахожить на себе руки.
Жестокая непоколебимость Мавры Тарасовны в решениях. ее насмешливое отношение к своему сыну и его главному приказчику Мухоярову, которого она видит насквозь, г предельной яркостью передаются актрисой в отдельных сценах спектакля. Вот близкий ей человек — нянька Фелицата, которая отдала дому Барабошевых почти всю свою жизнь и которая укрывала в свое время молодую хозяйку от беды во время ее романа с молодым Грозновым. Теперь, когда Фелицата проявила много любви и заботы о своей воспитаннице Поликсене, с какой жестокостью, забыв о прошлом, пытается Барабошева выбросить старую няньку из дома, как негодную ветошь.
При неожиданном появлении в ее доме унтера Грознова Барабошева — Турчанинова обнаруживает такую необыкновенную трусость, испуг, растерянность, что выпускает все вожжи из-своих крепких хозяйских рук.
Еще одна необычная сторона образа Барабошевой подчеркнута Турчаниновой в этом спектакле — лиризм. Когда Барабошева почувствовала, что Грознов по-прежнему питает к ней теплые дружеские чувства, что зла он ей причинить уже не сможет, между двумя стариками вспыхивает теплый огонек воспоминания о далеко ушедших днях первой любви. Перерождается в этот момент Барабошева — Турчанинова, жестокая купчиха-хозяйка, ее глаза необыкновенно теплеют, и перед зрителем возникает образ молодой красавицы — Мавры Барабошевой, любившей Грознова.
В сцене встречи с Грозновым артистка с необыкновенной тонкостью выявляет все переживания Барабошевой, от звериного? испуга до воспоминаний о далеких днях своей молодости.
Последний вариант постановки комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» отличается превосходным ансамблем мастеров Малого театра. И, говоря о творчестве Е. Д. Турчаниновой, нельзя не сказать о почти музыкальных решениях отдельных сцен в этом спектакле. В. Н. Рыжова, Н. К. Яковлев, Ф. А. Григорьев, Н. И. Рыжов, А. В. Карцев и молодые представители труппы Малого театра создали спектакль, который в течение пятнадцати лет не сходит со сцены Малого театра. Звукозапись сохранила этот спектакль в нескольких вариантах, а объектив
кино отразил живые образы, созданные мастерами Малого театра.
Одной из недавних встреч Е. Д. Турчаниновой с драматургией Островского было участие ее в комедии «Волки и овцы».
И здесь мы опять встречаемся с двумя образами, созданными артисткой: Анфусой Тихоновной и Мурзавецкой.
Анфуса Тихоновна — глупая, но хитрая бедная тетка Купа-виной, которая поставлена в ее доме как глаза и уши Мурзавецкой, чтобы следить за каждым поступком Купавиной. Она всегда немножко «себе на уме», и моментами кажется, что она умышленно говорит глупости. Особенно интересно поведение Анфусы Тихоновны — Турчаниновой в сцене третьего акта при встрече с Аполлоном Мурзавецким. Здесь ее испуг и любопытство являются ведущим началом. Ее манера держаться, носить костюм, ее жест и речь создают типичный образ приживалки богатого дворянского дома.
Турчанинова — Мурзавецкая — это яркая представительница промотавшего свои богатства дворянства. Потерявшая материальную основу жизни, эта женщина идет на подлог, чтобы добыть себе средства к жизни. Но все ее махинации проделываются под покровом святейшей чистоты, и ни один человек из окружающих не может допустить мысли, что Меропа Давыдовна способна на мошенничество. Только ловкий и проницательный делец Беркутов раскрывает в Мурзавецкой авантюристку, что приводит к краху ее «коммерческие» затеи. Таков образ, созданный Турчаниновой в этой замечательной комедии Островского
Пьеса Льва Толстого «Живой труп» — одна из последних работ Малого театра.
Каренина — Турчанинова — представительница знатнейшей русской фамилии, глава семьи, аристократка, мать, обожающая своего единственного сына.
Каренина — Турчанинова являет собой образ сухой, предельно эгоистичной хранительницы традиций российского дворянства. Ее острые холодные глаза смотрят со сдержанной теплотой только на сына, а иногда более внимательно останавливаются на людях, с которыми ее сын связан. Но главное для нее даже не любовь к сыну, а целостность и чистота рода Карениных. Нет такой жестокости, на которую она не пошла бы во имя охраны дворянского герба Карениных.
Внешность артистки великолепно сливается с ее внутренним образом. Подобранная сухая фигура, тонкие губы, большие глаза, скупой, сдержанный жест — таков еще один образ, созданный Турчаниновой в галлерее классических образов нашей драматургии.
Народная артистка Советского Союза Е. Д. Турчанинова— одна из славных представительниц старшего поколения мастеров советского театра.
Воспитанная в лучших реалистических традициях и заветах великого Щепкина и Островского, участвуя в спектаклях русской и западной классики вместе с проставленными актерами Малого театра, Евдокия Дмитриевна достигла совершенства актерского мастерства.
Послеоктябрьский период в жизни и творчестве Турчаниновой является особо значительным: он характеризуется глубоким переосмыслением мировоззрения и творческих методов артистки. Турчанинова после революции безраздельно поставила свое искусство на службу народу. Постоянное общение с народом — выездные спектакли на фабрики и заводы, большая общественная работа — подсказало тонкому художнику Турчаниновой необходимость по-новому подойти к решению раньше игранных ею классических ролей.
Переосмысление классических образов в соответствии с задачами времени еще больше углубило мастерство талантливой актрисы, и она завоевала своим искусством подлинное уважение и любовь у народа.

Валерий Баринов: «Меня освистали — спектакль удался!»

Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.

Валерий Баринов: «Меня освистали — спектакль удался!»

Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.

— ВАЛЕРИЙ Александрович, основная тема нашей беседы — стрессы, которым, к сожалению, подвержены все, а творческие люди, наверное, особенно.

— Да, для меня тоже состояние стресса в принципе является постоянным. Я постоянно испытываю волнение, некую тревогу и ужас в ожидании провала, который жду… уже почти 40 лет! Очень давно, учась на 3-м курсе института, я репетировал дипломный спектакль — водевиль «Мизантроп». И он был у меня несмешным. Я решил, что отыграю спектакль, чтобы не подводить товарищей, а потом уйду из училища — ну не получается из меня артиста! Хотя мои замечательные педагоги Коршунов и Шаронова говорили: «Ты все делаешь правильно. Просто этот водевиль не смешной, а философский». А я ждал провала. И в день сдачи спектакля произошло чудо: как только я вышел на сцену, еще до первой моей реплики зал стал не смеяться, не хохотать — он стал просто ржать! Я даже подумал, что у меня что-то не так с костюмом. Нет! Вот так меня приняли. И каждая моя последующая реплика воспринималась с жутким смехом! Завкафедрой Николай Александрович Анненков даже стучал по столу, чтобы я перестал говорить и дал ему просмеяться. Произошло это 9 июня 1967 года, и эту дату я отмечаю как еще один свой день рождения. А теперь, как это ни странно, я сыграл сотню ролей в театре, не говоря уже о кино. Случалось, что у меня было по 7 премьер в год. И каждый раз я ждал провала. Может, этот ужас перед возможностью провала и помогает мне выбираться из стрессовых ситуаций — что я все время его жду, а он не случается. Ожидание затянулось, и это становится опасным.

— Да, это чревато. Это уже такой постоянно накапливающийся стресс.

— Да, но при этом я боюсь потерять это ощущение в себе — возможного провала, хотя это действительно постоянный стресс, который во мне живет. И выхода из него я не знаю, кроме профессионального, то есть выхода на сцену, где, когда ты выходишь, перед тобой — огромная черная дыра, называемая зеркалом. Ты смотришь в это зеркало и видишь там не одно, а сотни или даже тысячу лиц. И если ты добиваешься своего «отражения» в них, тогда стресс снимается и возникает момент вдохновения, радости, ощущение победы. Это самое счастливое время — когда понимаешь, что зал тебя слушается, идет за тобой. В этом плане я очень люблю подростковую публику — ту, что пришла в театр «отстоять», оттянуться, выпендриться от души. Обычно актеры такого зрителя не любят, а вот я их обожаю! Их нужно только один раз поймать, удержать их внимание даже ни на минуту, а всего на полсекунды, и они становятся ручными, как котята, как глина, из которой можно лепить все что угодно. Они так плачут и так смеются, они так молчат, когда ты этого хочешь! Для начала никто из них не знает содержания пьесы, и им очень любопытно — чем же все закончится? И потом — они не верят, что может случиться трагедия и герои погибнут, ведь они привыкли к хеппи-эндам! И в результате они от восторга в конце хлопают, кричат и очень много свистят. Я каждый раз говорю: «Ну что, спектакль удался — меня освистали!» Вот такой у меня стресс и выход из него.

— То есть при всем при том выход все-таки существует?

— Ну, это зависит от обстоятельств. Скажем, актерская профессия во многом связана с транспортом, в том числе с самолетами. И в этой связи я испытал однажды жесточайший стресс: я не смог прилететь на свой премьерный спектакль, поскольку мне продали билет на самолет, который к тому времени уже был отменен. Жуткая была ситуация! До Москвы кое-как я все же долетел, но мне-то надо было в Ленинград! Я пытался из всех сил туда до вечера добраться, но не успел, не сумел. Вот из этой стрессовой ситуации у меня не было выхода.

— Наверное, и в кино проблем хватает, тем более что в последнее время кинопроцесс резко ускорился, а вы много снимаетесь?

— Да, но театр все-таки в эмоциональном смысле острее, поскольку он — вещь публичная. В кино ты всегда можешь сказать: «Стоп, ребята! Давайте еще раз, дайте я соберусь». Скажем, в фильме «Водитель для Веры» есть сцена, где встречаются два генерала: я и Богдан Ступка, и мы пьем коньяк. Причем крупно снимали рюмку, потом камера отъезжала, и видно было, как я наливаю по определенную рисочку. На репетиции в рюмках был чай. Но когда для съемки эту рюмку красиво высветили, сразу стало понятно, что это не коньяк. Значит, нужно действительно наливать коньяк. Зная тщательность Чухрая, я сказал: «Паша! Не больше двух дублей! Я за рулем!» Он отвечает: «О чем ты говоришь? Мы с тобой с одного дубля снимем!» В общем, когда на седьмом дубле я в очередной раз стал наливать эту рюмку, Чухрай сказал: «Старик! Дрожит рука-то!» Я ответил: «А как она может не дрожать?» Так что выпил я в общей сложности 350 граммов коньяка и сказал: «Все! Я поехал домой!» Но это — кино. А вот театр… Может рухнуть мир, может умереть близкий родственник, может случиться все что угодно, но — в 7 часов вечера поднимется занавес! И каждый вечер в 7 часов, даже если я не играю спектакль, где бы я ни находился, дергаюсь и думаю: «Так, а что сегодня в театре?» А если у меня их 5, я должен вспомнить, что идет в одном из 5. Поэтому с кино, конечно, проще… Театр — совсем иное. После того как со мной случилось это несчастье, когда я не смог прилететь на премьеру, я тут же «дуплетом» пропустил еще один спектакль! И это при том, что я в институте был отличником и не пропустил ни разу ни одного занятия, даже по гражданской обороне! И вот сразу после института я получаю первые роли в Александринке — Пушкинском театре в Ленинграде, где меня очень хорошо приняли, и вдруг — такой кошмар! Правда, молодых специалистов тогда нельзя было увольнять, но меня решили обсудить на коллективе. На это обсуждение собрались замечательные артисты: Толубеев, Меркурьев, Фрейндлих, Адашевский (к сожалению, ныне незаслуженно забытый). И получилось так, что, вместо того чтобы меня осуждать, меня все хвалили и говорили, что это просто несчастный случай. А перед этим дядя Костя Адашевский — добрейший человек, сказал мне: «Не бойся! Никто тебя в обиду не даст!» И вот он встает и говорит: «О том, чтобы его уволить, не может быть и речи! Но я хочу ему рассказать одну историю… Пили мы в Пушкине…» Все сразу начали хохотать. Он продолжает: «И дали нам на закуску вишню. И один молодой артист потянулся за вишней, и с ним стало плохо. В результате он умер… потому что вспомнил, что у него в это время в Ленинграде идет спектакль «Вишневый сад»!» Так, иносказательно, дядя Костя объяснил, что я должен остаться в театре, а я запомнил этот жуткий стресс на всю жизнь.

— Скажите, а спортом вы занимаетесь?

— К великому сожалению, сейчас — очень мало. Хожу в бассейн, делаю зарядку, но не всегда, а когда хватает сил. Поскольку я очень много работаю, устаю не только морально или духовно, но и физически настолько, что, придя вечером домой, иногда не сразу могу начать говорить. А возвращаясь к спорту — я раньше занимался хоккеем и футболом, и у меня поврежден мениск, так что, к сожалению, ни в теннис, ни в футбол я уже играть не могу. Но я являюсь тренером футбольной команды Малого театра. Вот уж где эмоции, вот где страсти! А я заядлый болельщик, болею за «Локомотив», где главный тренер — мой друг детства. И когда я привожу своих приятелей — профессиональных футболистов на наши матчи, они понимают, что футбола как такового там нет, но страстей — море! И для меня победа или проигрыш моей команды очень важны, хотя я сам не понимаю почему. Футбол — странное время в моей жизни. Это тайна, классная драматургия, которая неизвестно чем кончится. И это тоже выход из стрессовых ситуаций, это если не первая, то вторая моя жизнь — точно!

Светлана КУЗИНА
АиФ Здоровье, выпуск 11 (551) от 17 марта 2005 г.

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Б.И.НИКОЛЬСКИЙ

Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Б.И.НИКОЛЬСКИЙ

Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

1.
Высокое реалистическое искусство старых мастеров Малого театра XIX столетия основывалось на принципах, завещанных великим основоположником реализма М. С. Щепкиным.
В своих записках и письмах М. С. Щепкин писал: «Искусство тем выше, чем ближе к природе»; «Играя на сцене, старайся влезть в шкуру действующего лица»; «Учись у жизни, наблюдай жизнь, бери из нее все наиболее яркое и типичное, наполняй живой кровью и неси зрителю».
Творчество великих русских драматургов-реалистов Грибоедова, Гоголя и Островского и драматургов западной классики Шекспира, Шиллера, Мольера и других дало необычайный простор для создания актерской школы Малого театра, выдвинувшей таких могучих представителей, как Самарин, Шумский, Медведева, Садовские, Федотова, Ермолова. Ленский. Они-то и явились первыми педагогами-воспитателями целого поколения крупнейших актеров Малого театра, донесших свое искусство до нашей советской эпохи,— Ермоловой, О. О. Садовской, Лешковской, Южина, Прова Садовского, Правдина, Остужева, Яблочкиной, Рыжовой, Пашенной и Турчаниновой
Создание спектакля и творческое воспитание актера в старом Малом театре имели своеобразный характер — отсутствовала единая режиссерская воля, организующая актеров к выявлению основной идеи пьесы. Подлинными создателями спектакля являлись либо один из ведущих актеров — исполнитель центральной роли, либо группа основных исполнителей. Режиссер был лишь администратором постановки и организатором отдельных компонентов спектакля.
Репетиционная работа также имела свои особенности. «Застольного» периода работы коллектива над текстом пьесы почти не существовало; ограничивались двумя-тремя так называемыми «считками» для проверки переписанных ролей.
Во время репетиций на полутемной сцене было тихо... Режиссер и суфлер сидели в особой будке-павильоне перед сценой. Исполнители, вполголоса произнося текст, часто останавливались, тихо договариваясь о решении той или другой сцены;
решающее слово принадлежало ведущим актерам. После нескольких таких «согласительных» репетиций участники пробовали играть в «полный тон», и это были яркие моменты, определявшие характер будущего спектакля.
В работе над пьесами Шекспира, Шиллера, Мольера, Грибоедова, Гоголя старшие актеры вспоминали наиболее ярких исполнителей тех или иных образов.
Правда, в отдельных случаях механическое восприятие этого опыта приводило к подражанию и штампу, но яркие актерские индивидуальности творчески осваивали примеры старших.
Таким образом, ведущие актеры становились педагогами, воспитывающими молодое поколение в духе традиций Малого театра.
Наиболее активными воспитателями смены были Самарин, Медведева, Федотова, Правдин и Ленский. Среди них Ленский являлся не только замечательным педагогом, но и первым режиссером, взявшим на себя широкое право постановки пьесы, глубоко проникая в идейное содержание будущего спектакля.
Работая с молодежью. Ленский не фиксировал раз и навсегда амплуа своих учеников, а заставлял их пробовать свои силы в образах, часто совершенно противоположных их актерской индивидуальности. Это обстоятельство имело большое значение в творческой жизни Турчаниновой, так как дало ей возможность играть роли самых разнообразных жанров, характеров и возрастов. Ленский давал ученикам широкую возможность для самостоятельного творчества, изредка в собственном исполнении показывая решение ключевого момента сцены или акта. Сам Ленский — замечательный актер-реалист, художник высокой сценической правды — умел и ученикам своим передать эти качества.

2.
Современный репертуар в период творческого формирования Турчаниновой был очень низким по своим идейным и художественным качествам. Это были главным образом произведения таких драматургов, как Рышков, В. Крылов и им подобные, выполнявшие заказ чиновников императорских театров. Поэтому, чтобы понять формирование Турчаниновой как актрисы, необходимо проследить ее работу над ролями в классическом репертуаре.
Выросшая в простой семье служащего императорского Малого театра, Турчанинова, обладавшая живым характером, отличным голосом и слухом, способностью наблюдать жизнь, подмечать характерные и типические черты окружавших ее людей, с юных лет нашла правильный путь применения своих способностей, поступив в театральное училище. Ее педагогом и впоследствии режиссером был А. П. Ленский.
Первые годы пребывания на сцене Малого театра были не легкими для Евдокии Дмитриевны: в ту эпоху начинающей актрисе, не имеющей друзей, покровителей, пробиться на широкую творческую дорогу было очень трудно. Поэтому молодой актрисе приходилось играть самые различные по возрасту и характеру роли: от девочек до пожилых женщин различных классов и национальностей.
В начале своего творческого пути Евдокия Дмитриевна, только-только вступив на сцену, с большим успехом сыграла роль горничной Тани в спектакле «Плоды просвещения». На спектакле присутствовал Л. Н. Толстой. Эта роль создавалась под руководством учителя Турчаниновой А. П. Ленского. Евдокия Дмитриевна вспоминает: на спектакле среди грома аплодисментов слышалась ее фамилия. А. П. Ленский, выведя ее на сцену и поставив одну впереди, отошел, как бы представляя публике свою воспитанницу. «Это,— говорит Евдокия Дмитриевна,— был один из счастливейших дней моей жизни».
В возрасте двадцати семи лет Турчанинова сыграла такие разнохарактерные роли, как Акулька (дворовая девка лет пятнадцати-шестнадцати, отчаянная, любопытная, по-своему умная и острая) в пьесе Шпажинского «В старые годы»; светская дама (лет за сорок, с салонными манерами буржуазного общества Франции) в пьесе Мирбо «Очаг» и Хорькова (московская мещанка, лет за пятьдесят) в комедии А. Н. Островского «Бедная невеста». Только одно перечисление этих образов показывает диапазон молодой актрисы.
Наличие музыкальности, отличного голоса, стройной фигуры дало Турчаниновой возможность стать одной из лучших исполнительниц роли Леля в «Снегурочке» А. Н. Островского.
Драматургия Островского — его образы, язык, романтика, поэзия русской жизни — была особенно близка творческой индивидуальности Турчаниновой. С первых шагов на сцене и по сей день биография артистки связана с образами великого драматурга. Турчанинова приняла участие почти во всех пьесах Островского, шедших на сцене Малого театра, а в некоторых из них играла по нескольку ролей по мере возрастных возможностей.
Большое влияние при создании спектакля в Малом театре оказывал автор, если он имел возможность включиться в работу над своей пьесой. Так было с А. Н. Островским, который еще во время создания пьесы намечал основных исполнителей, встречаясь с ними, делился замыслами и принимал непосредственное участие в репетиционной работе — читал вслух пьесу, а в дальнейшем работал над отдельными сценами. Его указания по пьесе, по отдельным сценам и действующим лицам, их характеристика вместе с бытовыми подробностями передавались участникам из одного актерского поколения в другое, что и сделало Малый театр подлинным «Домом Островского».
В дореволюционный период пьесы Островского шли на сцене театра по установившимся традициям, оставленным со времени участия в работе самого автора.
Наиболее сильные и яркие актерские индивидуальности воспринимали эти традиции критически: они выбирали из них необходимые бытовые подробности, манеру носить костюмы, широкую московскую напевность языка, но внутреннюю жизнь образа штампу не подчиняли, и потому сценические образы, ими созданные, были исторически и бытово верными. Это положение целиком нужно отнести к творчеству Турчаниновой.
Полная поэзии историческая сказка Островского «Воевода, или Сон на Волге» — одна из любимых пьес Турчаниновой. За свою творческую жизнь Евдокия Дмитриевна играла в этой пьесе четыре роли; в молодые годы—Марью Власьевну, затем Ульяну, а в последней постановке этой пьесы в Малом театре, шедшей после Октябрьской революции, она играла Недвигу и Старуху с зыбкой.
Когда старая нянька в сумерках терема, на лежанке, рассказывает девушкам свои сказки, когда сквозь сон чувствует она близкое присутствие домового,— какой Русью веет от этого образа и от этой плавной певучей речи! Ведь эту речь, как и колыбельную песню «Ты спи-усни, мил внучоночек...», Евдокия Дмитриевна приняла как эстафету от великой Садовской. Бережно, с трогательной теплотой донесла она этот образ до нашей эпохи. Создание образов, отражающих поэтичность души русского народа, умение передать зрителю красоту и глубину словесных образов народной речи — все это говорило о подлинной народности таланта Евдокии Дмитриевны. И понятным становится, что лучшей исполнительницей русских сказок среди наших актрис считается Е. Д. Турчанинова.
В «Грозе» Островского Турчанинова исполняла роль Варвары, молодой представительницы семьи Кабановых. По силе характера, упорству и смелости она подлинная дочь Кабанихи. Но Варвара молода и потому не может удовлетворяться той тюремной обстановкой, которая царит в доме Кабанихи, и она со всей силой своей молодой души рвется на волю. Русская душа любит широко и глубоко. Полюбилась ей Катерина, и Варвара вкладывает в эту дружбу всю теплоту своего большого сердца. Люб ей веселый Кудряш, и она готова, забыв о строгости матери, уйти с ним на край света. Кудряш—Яковлев, Варвара—Турчанинова. Какая необыкновенная пара! Это два подлинных русских характера: их песни и пляски дышат вольным волжским простором.
Такой осталась Турчанинова — Варвара в воспоминаниях людей, видевших ее в этой роли.
В дореволюционный период своей творческой жизни на сцене Малого театра Е. Д. Турчанинова участвовала почти во всех спектаклях русской классической драматургии и во многих — западной драматургии. Участие в этих спектаклях корифеев труппы Малого театра — Ермоловой, Садовской, Федотовой, Никулиной, Южина, Правдина, Ленского — явилось для нее высшей школой сценического мастерства.
Размеры статьи не позволяют нам остановиться на всех сыгранных Е. Д. Турчаниновой ролях. Поэтому мы ограничимся рассказом о наиболее значительных спектаклях, имевших этапное значение в творческом росте артистки.
На открытии Нового театра ставилась комедия «Ревизор». Евдокия Дмитриевна в первом же спектакле играла роль Марии Антоновны. В последующие годы Е. Д. Турчанинова выступала в роли Анны Андреевны. Роль городничихи исполнялась Евдокией Дмитриевной на протяжении многих лет.
Городничиха — Турчанинова — самовлюбленная провинциальная дама, использующая служебное положение мужа в личных интересах. Завистливая, жадная, молодящаяся, она даже в отношении к своей собственной дочери не проявляет особенной заботы и желания устроить ее судьбу. Она больше всего думает и действует так, чтобы добиться удовлетворения собственных капризов. Образ, созданный артисткой, острый, вполне отвечающий гоголевской сатирической направленности.
В комедии Гоголя «Женитьба» Турчанинова — Фекла Ивановна, сваха, пытающаяся устроить по-новому жизнь Подколесина. Широкими мазками рисует артистка необыкновенно сочный и яркий гоголевский образ. Ее речь, почти скороговорка, полна пословиц и прибауток, она так стремительна в своих действиях, что Кочкареву, который пытается взяться не за свое дело — сватовство,— чрезвычайно трудно с ней конкурировать.
В этом спектакле наряду с такими мастерами, как В. Н. Давыдов, О. А. Правдин, Н. К. Яковлев, Евдокия Дмитриевна заняла одно из ведущих мест.
В «Горе от ума» Грибоедова Евдокия Дмитриевна играла две роли. В первый период своей творческой жизни — Лизу, позднее и до наших дней она является одной из лучших создательниц роли княгини Тугоуховской.
Постоянные заботы о необходимости пристроить своих дочерей, поддержать честь своей высокой фамилии, добыть средства к существованию — вот чем живет Тугоуховская — Турчанинова. Беспокойным взглядом она одновременно наблюдает и за дочками и за мужем, и в то же время неустанно ищет среди гостей человека, могущего быть женихом, того, кто мог бы материально поддержать семейство. Даже костюм Тугоуховской — Турчаниновой сделан необыкновенно продуманно: старое, вышедшее из моды платье прикрыто шалью-бедуином, которая как будто придает солидность, а в то же время скрывает недостатки туалета, головной убор необыкновенной формы, по-видимому, состряпанный не без участия самой владелицы.
Из пьес западной классической драматургии Евдокия Дмитриевна в молодые годы выступала в комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», являясь одной из лучших исполнительниц роли пажа Керубино. Великолепные внешние данные артистки, ее музыкальность, отличный голос и умение решать образ пластически способствовали созданию запоминающегося образа.
Особый интерес в Малом театре представляли постановки комедий Мольера. Старые мастера играли Мольера в манере старинного русского водевиля; действие развертывалось не спеша; в обрисовке образов исполнители искали нарочито смешного решения. Это делало комедии не живым отражением жизни, а чисто театральным комедийным зрелищем.
Душой создания подлинных мольеровских спектаклей был замечательный педагог и актер Осип Андреевич Правдин.
В начале 900-х годов на сцене Малого театра появляется ряд постановок комедий Мольера. При участии О. А. Правдина и окружающих его талантливых актеров, главным образом учеников А. П. Ленского, создаются реалистические, правдивые, искрящиеся тонким смехом спектакли.
Е. Д. Турчанинова была участницей большинства мольеровских спектаклей. Они как нельзя больше подходили к ее озорному, искрящемуся смехом сценическому дарованию, а свойственная ей почти во всех ролях действенность давала возможность необыкновенно оживить бывшие доселе статичными отдельные куски и сцены комедий Мольера.
Лучшие роли Турчаниновой в комедиях Мольера были: Туанетта («Мнимый больной»), Фрозина («Скупой»), Като и Мадлон («Смешные жеманницы»), кормилица («Лекарь поневоле»).
В трагедии Шекспира «Макбет» (постановка 1914 г.) Евдокия Дмитриевна выступила в эпизодической роли Ведьмы.

Материал подготовил Максим Редин

20 марта ввод в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского.

Роль гусара Егора Курчаева в очередь с артистом М.Г.Фоменко будет исполнять заслуженный артист России А.В.Вершинин