Татьяна Петренко, «Театральная афиша», ноябрь 2012 года
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: ВЕЛИКАЯ МУДРОСТЬ — ПОСТОЯННО ОСТАВАТЬСЯ УЧЕНИКОМ
Василий Иванович Бочкарев — актер уникальный. Не только потому, что он органичен в каждой роли, с легкостью оправдывает на сцене любое, даже самое замысловатое режиссерское построение, а герои Бочкарева даже в самых невероятных обстоятельствах остаются достоверными, узнаваемыми и чем-то «цепляют» сердца зрителей, то трогая их до слез, то заставляя вытирать слезы от смеха. И даже не потому, что Василий Иванович одинаково талантливо играл в спектаклях таких разительно отличавшихся друг от друга режиссеров, как Андрей Гончаров и Борис Львов-Анохин, Леонид Варпаховский и Адольф Шапиро, Анатолий Васильев и Сергей Женовач.
Главный секрет уникальности Василия Бочкарева — в его умении сочетать в своих ролях психологическую правду и ощущение лукавства, легкости, удовольствия от игры. Кажется, что он «держит» каждую роль так же бережно, как его герой Павел из «Первого варианта «Вассы Железновой» Анатолия Васильева держал в руке живого голубя: не разрешая улететь и, в то же время, не сжимая слишком сильно.
Бочкарев окончил Театральное училище им. Щепкина, но пришел в Малый театр не сразу. Кажется, что судьба специально провела Василия Ивановича через разные режиссерские эстетики и стили, чтобы обогатить его актерский талант.
— Василий Иванович, вы родились в 1942 году. Самой войны вы, конечно, не помните, а что осталось из послевоенных воспоминаний?
— Сразу после войны мы ехали в Москву из Иркутска, дней двенадцать. На станциях, на платформах стояли столы с едой. Местные подкармливали тех, кто возвращался из эвакуации. Кто что мог, то и приносил из дома. Первая моя фраза, которую мне пересказали взрослые, — я бегал по комнате, открывал дверцы шкафов и кричал: «Даже кусочка хлебушка нет!»
— Вы родились в Сибири, но считаете себя москвичом.
Ну конечно, потому что все детство прошло на Арбате, в Арбатских переулках, на Знаменке. В доме, где в конце XVIII века был Знаменский театр, в школе № 64, состоялось мое первое выступление. Я какие-то стишки читал, меня хвалили. Что говорили, не помню. Запомнился солнечный свет, который входил в большие окна дворца. Атмосфера была такая, что становилось хорошо на душе. Несмотря на этот, можно сказать, успех, больше я нигде не выступал.
Отец мой был ученым. Он пытался затянуть меня в драмкружок в Доме ученых, но я всячески этого избегал. Пробовали меня на роль в фильме «Чук и Гек», сохранились забавные фотографии, но и из этого ничего не вышло. Родители подозревали, что из их сына-оболтуса что-то путное может получиться, но определить меня куда- то так и не смогли. Как-то раз, в десятом классе, валяя дурака в коридорах школы, я зашел в актовый зал и попал на репетицию драмкружка. Руководителем был Валентин Иванович Захода, актер Центрального детского театра. Он увидел, как я кривляюсь, и сказал: «Ну, иди на сцену, попробуй что-нибудь». Так в десятом классе, в конце 1959 года, я начал заниматься этой профессией. Все это происходило в Замоскворечье. Так что я могу про себя сказать, что я вышел не из шинели Акакия Акакиевича, а из шинели Крутицкого из пьесы Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Крутицкий — моя первая роль.
- Вы окончили Училище им. М.С. Щепкина.
- Да, это был первый курс Виктора Ивановича Коршунова. Преподавали Павла Захаровна Богатыренко, Юрий Мефодьевич Соломин, Наталья Васильевна Шаронова, Марина Петровна Никольская. Это было светлое, заразительное время. Прикосновение к тайне актерского мастерства и начало познания сложного человеческого характера.
— Как получилось, что после окончания Щепкинского училища вы пошли работать не в Малый театр и не во МХАТ, как мечтали, а в Театр на Малой Бронной, где тогда главным режиссером был Андрей Гончаров?
— Видимо, кто-то что-то рассказал Гончарову обо мне. Он пришел в училище и спросил: «А где Бочкарев?», а я как раз стоял рядом. Так я попал в Театр на Малой Бронной и сразу поехал вместе с театром на гастроли. Гастроли длились три месяца: месяц играли в Вильнюсе, месяц в Риге, месяц в Калининграде. Параллельно репетировали новый спектакль и в конце гастролей сыграли премьеру?
— Каким был Гончаров в те годы?
— Андрей Александрович был замечателен, когда мы репетировали телевизионные постановки. Вот тут был демократизм, потому что мы встречались на общем поле, мы все были в равных условиях. В театре же я многое не мог понять: сегодня мы работаем — он доволен, завтра все меняется.
Помню, мы репетировали «Судьбу-индейку», он меня похвалил, а я ему говорю: «Андрей Александрович, вот мне бы кое-что поменять». Он убежал в конец зала и закричал: «Что? Он что-то еще хочет поменять!» Это было для меня шоком, потому что в студенчестве, знаете, как бывает: «Я хочу попробовать сыграть по- другому» — и педагоги: «Пробуй, пожалуйста!» В театре же надо осмыслить и делать, а не рассуждать. Гончаров не терпел возражений. Я думаю, что он был возмущен, потому что услышал от сосунка, который только пришел к нему в театр, что тот собирается оспаривать его решение.
Потом в моей жизни были другие режиссеры, с которыми можно было подискутировать. Леонид Варпаховский говорил: «Артист тянет за одну ниточку, режиссер за другую. Ценно вот это натяжение». Хотя я понимаю, что тот же Леонид Викторович знал заранее, каким будет его спектакль. Понимаете, какая штука — это же игра с артистом.
- Может быть, ему было любопытно, что артист предложит?
- Ну да, и Александр Георгиевич Товстоногов в это играл, и все большие режиссеры, а Андрей Александрович не любил в это играть. Однако сейчас я вспоминаю его добрым словом. Как про него замечательно сказал Петр Наумович Фоменко: «Учитель, мучитель, спаситель». Гончаров — великий режиссер.
- Если я спрошу, с кем из режиссеров хотелось бы поработать, кого вы назовете?
— Как это ни странно прозвучит: с Гончаровым. Еще со всеми, с кем работал в Малом. С Морозовым, Шапиро, Женовачом и, конечно же, с Анатолием Васильевым. Какой путь он проделал с артистами в работе над «Первым вариантом «Вассы Железно- вой»! Путь смены привычных ориентиров в самой технологии актерского мастерства. Понимания себя, того, что можно разбудить в себе невероятные силы в анализе и воплощении. Он рассматривал процесс репетиции как путь развития артиста. Мы ощущали на сцене живое энергетическое поле. Когда погиб Юра Гребенщиков, я ввелся в «Серсо». Мне пришлось догонять Филозова, Петренко, Борю Романова, которые работали с самого начала. Они выдавали уже то, что просто так на уровне текста не сделаешь.
Вообще, честно вам скажу: хотелось бы поработать с молодым режиссером. Мне интересно мышление молодой режиссуры. Помню, как Алексей Александрович Глазырин в 1970 году уезжал сниматься в «Белорусском вокзале». Мы с ним разговаривали, и он сказал мне: «Ты понимаешь, там заняты Леонов, Сафонов, Папанов, так хочется «потолкаться». Вот так и мне очень хочется в работе «потолкаться» с современным молодым режиссером.
— Вернемся к хронологии ваших театральных переходов. Пробыв в Театре на Малой Бронной всего один сезон, вы ушли в Театр им. К.С. Станиславского. Гончаров спокойно вас отпустил?
- Он был мудрым человеком. Прекрасно понимал, что я еще не готов к встрече с такой формой режиссуры, с таким диктатом.
В Театр Станиславского меня пригласили в спектакль «Энциклопедисты» на роль, которую играл Евгений Яковлевич Урбанский, потому что он уезжал сниматься в фильме «Директор». В этом театре была совсем другая атмосфера. Меня потрясло, как главный режиссер Борис Александрович Львов-Анохин спокойно и терпеливо управляется с мощной актерской стаей. Тогда там были замечательные артисты: Женя Урбанский, Леша Глазырин, Женя Леонов, Оля Бган, Володя Анисько, Юра Гребенщиков, Лида Савченко, Римма Быкова, Нина Веселовская, Майя Менглет, Леня Сатановский. Это была одна из лучших трупп в Москве — подвижная, скоморошья, яркая. Помню, после репетиции «Анны» все артисты спустились в зал, сели вокруг столика Бориса Александровича, разговаривали, брали у него сигареты и спорили, спорили... Это был демократический театр с активным самосознанием. Семья со своими законами, традициями. Там существовало понятие «пройти на труппе».
- И как вы прошли?
- 5 ноября 1965 года погиб Евгений Яковлевич Урбанский. Днем его похоронили, а вечером мне выходить на сцену в спектакле «Энциклопедисты». Начинаю монолог — и тут вылетает электричество и свет идет вполнакала. Это было очень мучительно и оставило глубокий след. После спектакля Лиза Никищихина пришла в гримерную, поставила бутылку коньяка и сказала: «Я видела, что для тебя был этот спектакль!» Актерская братия, с одной стороны, жестокая, но в то же время отлично понимает, когда надо оказать поддержку.
- В Театре им. К.С. Станиславского все складывалось хорошо: роли
есть, взаимопонимание с режиссерами есть. Почему же вы ушли?
- Гончаров говорил: «Когда спектакли получаются, все довольны, а как только что-то не клеится, артисты ищут причину не в себе, а в режиссере». Это и произошло со Львовым- Анохиным. За ним последовали другие главные режиссеры: Бобылев, Кузен- ков, Андрей Попов. Я уходил в знак протеста, но мы сейчас ступаем на территорию, которую я знаю, но не хочу об этом говорить.
- Но вы уходили в никуда. Не страшно было остаться без работы?
- Я уходил, но доигрывал спектакли в Театре Станиславского. Андрей Александрович Гончаров, узнав, что я ушел из Театра Станиславского, предложил мне прийти к нему в Театр Маяковского. Анатолий Васильев собирался ставить спектакль в «Современнике» и хотел, чтобы я играл там главную роль. Пока худсовет «Современника» решал, стоит ли брать Бочкарева, судьба распорядилась так, что меня пригласили в труппу Малого театра. В конце концов я вернулся в родное гнездо. Хотя здесь, скажу я вам, меня тоже не сразу приняли. Мне даже говорили: «Вася, имей в виду, что ты среди врагов». Это нормально: приходя в другой театр, надо помнить, что ты «наступаешь» на чью-то судьбу. Тебя приняли, а теперь докажи, чего ты стоишь. Кроме того, в каждом театре существует своя особая энергетика, с которой надо «вступать в диалог». Помню свой первый спектакль «Царь Федор Иоаннович» на сцене Малого театра, где у меня была роль Стремянного. После пятнадцати лет работы на сцене я не мог сказать четырех фраз. Мне казалось, что те, кто играл здесь раньше, смотрели на меня «сверху», и я живо представил, как они удивлены:
«Это кто там? Он еще что-то пытается вякать!» Сейчас я благодарю судьбу за то, что мне удалось в этом великом театре сыграть такие разные роли, как Бальзаминов, царевич Алексей, Борис Годунов.
— Вы играли Бориса Годунова в одноименном спектакле в очередь со своим учителем Виктором Ивановичем Коршуновым.
— Это было счастливое время. Работать над такой ролью, над таким материалом вместе со своим учителем и при этом находить общий язык! Я благодарен режиссеру Владимиру Михайловичу Бейлису за то, что он создал такую уникальную ситуацию по чистоте взаимоотношений, по чистоте воплощения. Другого такого случая я не знаю. Каждый из нас друг другу помогал, советовал. Он играл по-своему, я — по-своему. Это были два разных спектакля.
— В Малом театре шли не только классические, традиционные спектакли. «Свадьба Кречинского», которую поставил Виталий Соломин, была музыкальной — зрелищной, искрометной. Она стала сенсационным и необычным спектаклем для Малого театра. Вы играли в нем Расплюева. Сразу приняли режиссерское решение Виталия Соломина?
— У меня не было времени размышлять. Виталий предложил мне эту работу после того, как другой артист отрепетировал два акта и уехал на съемки. Мне надо было наверстывать, а партитура спектакля была очень сложная. Виталий Мефодьевич, принимая на себя всю сложность этой затеи, сумел создать во время репетиций «художественный заговор», как говорил Георгий Александрович Товстоногов. Виталий привел все к «общему знаменателю»: песни, танцы, игру актеров и осуществил свой замысел. Художником спектакля был Юрий Хари- ков. Он придумал замечательные костюмы, но такие необычные, что актриса Татьяна Петровна Панкова кричала: «Где этот художник? Я убью его! Что он на меня нацепил?» Потом она играла в том, что он на нее нацепил, и получала удовольствие.
— Вы посвятили свою жизнь актерской профессии. С какими мыслями вы выходите на сцену и уходите с нее? Как настраиваетесь в день спектакля?
— Это каждый раз по-разному. Конечно, существует какой-то, как говорят высокими словами, «туалет артиста». Нужно привести себя в некое состояние души. На этот вечер отбросить все бытовые вещи. Я должен настроиться на творческую волну моих партнеров. Мне важно, какие глаза у Жени Глушенко, Люды Титовой, Милы Поляковой, Светы Амановой, Виталика Коняева, Вити Низового. От этого зависит успех спектакля. После спектакля я не могу так — отыграл и все. Мне не хочется сразу уходить. Хочется еще немного побыть в театре, а потом уж домой.
— Скоро исполнится 50 лет, как вы играете в театре и кино, вы работали со многими замечательными режиссерами. О чем вы рассказываете студентам своего актерского курса? Чему хотите их научить?
— Научить их ничему нельзя. Они сами должны стать на путь самообучения, потому что профессия актерская подразумевает постоянный процесс учебы. Как говорил Ежи Гротовский: «Великая мудрость постоянно оставаться учеником». Я могу только дать им азы профессии и подтолкнуть их к азарту познания. Самое главное, чтобы они поверили в себя, в свою индивидуальность, чтобы развивали свое мышление, исходя из своей собственной индивидуальности, чтобы они это полюбили, чтобы- поняли, как важно постоянно быть учеником.
— Скажите, а почему вы так поздно пришли в педагогику?
— Потому что педагогика — это совершенно отдельная профессия. Прежде чем самому набрать актерский курс, я четыре года преподавал на курсе у Юрия Мефодьевича Соломина. Педагогика дело ответственное. Нужно понимать и уважать каждого студента. Это же обоюдная учеба. У меня свой опыт, у них свой. Они знают нынешнее время лучше, чем я, их восприятие современной жизни обостреннее, непосредственнее.
— Вы строгий педагог? Можете отчислить нерадивого ученика?
— Бездельника? А почему бы нет? Каждому студенту в группе я должен уделить внимание. Время, отданное бездарю, потрачено зря. Курс — это организм, и в нем задает тон творческая инициативная группа, но она не должна тащить кого-то за собой. Как говорится: скорость эскадры определяется скоростью последней шлюпки. Поэтому отстающую шлюпку надо убрать.
— А эскадра пойдет вперед?
— Безусловно. Если человек от природы ленив, не хочет работать, ему удобнее делать умный вид, хлопать глазами и поддакивать. Так как я «двоечник», я все эти уловки могу раскусить. Конечно, можно относиться к этому снисходительно, вспоминая свои глупости, но, честно говоря, я понимаю, как много потерял, поэтому не хочется, чтобы и они теряли.
— Как вы относитесь к тому, что ваши студенты снимаются в кино?
— Это замечательно. Хотя не стоит сниматься на первом, втором курсах. Об учебе забывать нельзя, без образования ничего не будет. Я им говорю: «Посмотрите на меня, я много потерял, отлынивая в школе! Потом приходилось наверстывать, а зачем?» Наша задача, чтобы они в жизнь вошли подготовленными. В дипломе написано: актер театра и кино. Значит, образование должно соответствовать. Меня беспокоит не то, что они снимаются, а то, что актеров много. Сколько учебных заведений выпускают артистов? Сколько из них будет востребовано? Нас на курсе у Коршунова было 25 человек, но я могу по пальцам пересчитать тех, у кого удалась актерская судьба.
— Вы актер, ваша жена Людмила Розанова — актриса Театра им. К.С. Станиславского, а дочь?
— Я очень боялся, что Оля пойдет в артистки, но она выбрала путь родственников со стороны жены. У нее прадед был профессором медицины, дед был профессором, братья все профессора. Когда ребенок делает уроки, а рядом стоит шкаф с медицинскими книгами, он, конечно же, будет медиком. Ольга Васильевна — врач ультразвуковой диагностики. Она защитила диссертацию, работает, получает удовольствие от своей профессии.
— Вы уже знаете, как будете отмечать свой юбилей?
— У Сомерсета Моэма есть такие строчки: «Когда мне исполнилось 70 лет, я ходил по саду и думал». Я бы тоже так хотел: 22 ноября ходить по саду и думать.
— О чем?
— Как бы уйти со сцены на пять лет раньше, а не на пять минут позже, как говорил Леонид Утесов. Самое страшное — это засидеться.
— И последний вопрос: почему вы так не любите давать интервью?
— Плохо говорить про себя не хочется, а хорошо говорить про себя некрасиво. Правильно, ну а чего говорить. Жизнь актера на грани скоморошества. В какой-то степени я клоун. Мой любимый фильм «Клоуны» Федерико Феллини, любимая сцена — когда клоун сбегает из больницы для того, чтобы посмотреть на знаменитый трюк своего коллеги, и умирает от смеха. От актерского смеха, от радости за то, что он увидел, как его кумир работает.
Татьяна Петренко
«Театральная афиша», ноябрь 2012 года
