Народный артист России Валерий Баринов: «Футбол – моя вторая жизнь»

Дни одного из самых популярных российских артистов Валерия Баринова расписаны буквально по минутам.

Народный артист России Валерий Баринов: «Футбол – моя вторая жизнь»

Дни одного из самых популярных российских артистов Валерия Баринова расписаны буквально по минутам. Свой рабочий график он утверждает на несколько месяцев вперёд и каждый день в своём календаре расчерчивает на квадраты, обозначающие, где он должен находиться в сей час. Сейчас он участвует в работе пяти сериалов сразу: «Тихий московский дворик», «Шахматист», «Ландыш серебристый», «КГБ во фраке», «Персональный ангел». Причём съемки проходят не только в Москве, но и в Петербурге, Сочи, Праге! При этом Баринов одновременно играет в нескольких театрах. В своём родном Малом театре, где является одним из ведущих артистов труппы, в Орловском драматическом театре, куда он дважды в месяц ездит играть Наполеона в «Корсиканке» И.Губача, а также в Московском ТЮЗе, где только что прошла премьера спектакля «Скрипка Ротшильда» по А.П.Чехову.
Свои роли играет так, что порой кажется, он существует на сцене на пределе возможностей. Такая щедрая самоотдача в профессии наводит на мысль, что театр и кинематограф владеют артистом безраздельно. Однако в жизни Валерия Баринова существует ещё одна страсть, не менее сильная, чем страсть к сцене.
Это — футбол!

— Да, я много работаю. И актёрская профессия требует постоянного пополнения моего эмоционального запаса. Я должен находить время и возможности для того, чтобы суметь, когда это необходимо, разрядиться или, наоборот, зарядиться. Но делаю я это нерационально, как любой творческий человек. Я же не говорю себе: вот сегодня я буду заряжаться. Завтра я буду разряжаться. Я даже не могу отдыхать, когда надо отдохнуть перед трудным спектаклем, например, или перед ответственной съёмкой. Не получается эта организация точно по расписанию. Но есть какая-то внутренняя дисциплина, связанная с профессией, которой я подчиняюсь безоговорочно. Я знаю, что в семь часов вечера или в шесть по субботам и воскресеньям, когда поднимается занавес в Малом театре, я должен быть готов к тому, чтобы выйти на сцену и работать. А что касается футбола, то я порой даже не понимаю, что для меня важней — моя работа артистом или моё сильное увлечение футболом. Объяснить эту страсть не могу. Как, вероятно, не может объяснить весь мир, который от футбола сходит с ума.
— Давно возникла эта страсть?
— С детства. Но понимал, что это не может быть моей профессией. У меня нет данных, чтобы играть на профессиональном уровне. А, вот «болею» за футбол, действительно, азартно. Я иногда иду, даже тороплюсь куда-то и вдруг вижу: во дворе мальчишки играют в футбол. Всё. Останавливаюсь и начинаю смотреть. Выбираю себе команду и - «болею» за неё. Причём понимаю, что опаздываю, что нужно идти скорее, и всё же...
— А самому мяч сейчас погонять удаётся?
— Сейчас, к сожалению, уже нет, потому что у меня травма — мениск порван. Надо бы даже операцию сделать. Лет 30 тому назад мениск порвал. И всё же, лет 20, наверное, после этого всё ещё играл в любительский футбол. У нас были свои компании мужские. Мы играли в «Олимпийском», там площадка была, играли также в Сокольниках. Собирались, когда могли. Рано утром, где-то в половине восьмого, потому что другого времени просто не было. Мои партнёры — до работы, я — до репетиции.
— Обычно в актёрской среде болеют за «Спартак». Вы же — давний и преданный болельщик «Локомотива». Почему именно эта команда?
— Ну, это особая история. Во-первых, в Орле, откуда я родом, «Локомотив» был первой командой класса «Б», впервые там появившейся. Так что вот это слово «Локомотив», означавшее название футбольного клуба, застряло у меня с детства. А потом, естественно, что там скрывать, болею за «Локомотив», потому что его тренирует Юрий Павлович Сёмин. А с Сёминым мы знакомы не просто с раннего детства, а с того самого времени, как стали понимать, что есть мир, как нас зовут. Вместе работали и дружили наши отцы. Сейчас мамы наши живут в Орле, и его и моя. Перезваниваются, общаются. Мы с Юрой Сёминым вместе учились в одной школе. Очень многое нас связывает. Наши отношения, наверное, можно назвать не просто дружескими, братскими, скорее. Потом, знаете, когда из маленького города два человека выходят в другой мир, становятся известными, они как-то друг за другом приглядывают что ли... Во всяком случае, я могу сказать, что он очень много мне помогал, когда у меня были сложные, тяжёлые ситуации. И я стараюсь тоже оказывать всяческую поддержку, когда ему это необходимо.
— А с игроками тоже дружите?
— Да, естественно. Сейчас «Локомотив» — это вообще мой родной клуб. Я и «Локомотив» — это уже какое-то понятие общее... Ребята приходят на спектакли. Я посещаю их тренировки. Приезжаю на базу, захожу к ним в раздевалку. Я считаю «Локомотив» одним из лучших клубов, и работает с ним, на мой взгляд, лучший тренер России. И это не только мое мнение. Это уже общепризнанно. Есть такая премия — «Золотой стрелец», лучшему футболисту, лучшему тренеру, лучшему нападающему. Так вот Юрий Семин как лучший тренер получает эту премию третий год подряд. Он — человек необыкновенного трудолюбия, необыкновенной влюбленности в свое дело и удивительного постоянства. Он вывел команду из первого дивизиона в высшую лигу, а сейчас «Локомотив» под его руководством вышел на европейский уровень. В последней лиге чемпионов он был признан лучшей командой тура в Европе. Семин и Валерий Николаевич Филатов, президент «Локомотива», очень много сделали для клуба. В результате у них лучший в России стадион, лучшая спортивная база. Завтра у них очень трудный матч в Монако. Я должен бы лететь. Но был назначен спектакль, который сейчас заменили на другой. Я только что узнал, что в этот вечер я свободен. А так улетел бы, если бы знал чуть раньше.
— И часто вы так летаете?
— Всегда, когда только есть возможность. Я был с ними в Милане два раза, был в Мюнхене, в Стамбуле, в Лондоне, в Лиссабоне, ну и так далее. Я был с ними в Австрии, в Инсбруке на знаменитой переигровке с австрийским «Тиролем». Тогда споры возникли по поводу ошибки судьи. Сами понимаете, что это такое — второй раз играть, то есть переигрывать законно выигранный матч, Возмущению не было предела. Но наши чиновники не умеют биться за нас. У них была переигровка, а я так рисковал. У меня на следующий день был назначен спектакль. Я вернулся утром ночным самолётом, сел в машину и уехал в Ярославль, где вечером играл спектакль.
Я сейчас прикинул календарь на апрель, футбольный календарь и театральный. 12 апреля начинается чемпионат России, и матчи «Локомотива», достаточно важные, совпадают с моими спектаклями. Это, вообще, самые мучительные дни в моей жизни.
Вот я третий день живу в ожидании завтрашнего матча. Притом, что у меня масса проблем, масса... Мама больна, множество организационных сложностей, катастрофическая нехватка времени. Но при этом я всё время перезваниваюсь с Сёминым, если не с ним, то с его женой или с Володей Эштрековым, вторым тренером. Узнаю, как там состояние команды, как ребята готовы, как они в Ницце тренируются, кто заболел, кто нет. И жду, жду, когда наступит завтра. А завтра в 22.35. по московскому времени «Локомотив» будет играть против Монако. Ожидание этого матча всё время присутствует фоном всех моих жизненных забот. Что мне это даёт? Я не знаю. Я не могу это объяснить. Это азарт, болезнь. Как хотите, назовите. Это жизнь. Профессия у нас такая, что живём и работаем мы, черпая только из себя. Лишь из себя достаём. Инструмент один — я сам. Ну, вероятно, моему инструменту необходимо, чтобы существовала эта страсть.
— Вы сильно переживаете, когда любимая команда проигрывает. Как справляетесь с разочарованием?
— Переживаю очень, пока не отболит до конца. Это как серьёзное расстройство. Но зато, когда «Локомотив» выигрывает, радость испытываю огромную. Я вам больше скажу. Я радуюсь футбольной победе едва ли не больше, чем своей премьере. Даже после успешной премьеры утром я просыпаюсь с ощущением какой-то тоски. Не знаю почему. То ли потому, что устаёт организм, то ли потому что жалко, что ты расстался с определённым этапом работы, но чувство какой-то неудовлетворённости и какой-то потери всегда присутствует. Когда же выигрывает моя любимая команда, то, просыпаясь утром, первое что я вспоминаю: мы выиграли! И у меня сразу улучшается настроение. Спорт замечателен своей определённостью. Да, конечно, существует понимание: красивый футбол или некрасивый футбол. Но при этом есть определённый результат, с которым не поспоришь. Можно играть в красивый футбол, но результат показать нулевой или отрицательный. А иногда случаются огрехи, промахи, что-то не получается, тебе досадно это, но всё же результат есть. И поэтому, когда ты просыпаешься, а у тебя результат плюс, ты понимаешь: он есть. В театре же всё иначе. После премьеры, даже самой успешной, всё равно волнуешься. Потому что вам это могло понравиться, ещё кому-то понравилось, вы бы смеялись, плакали, переживали, а кто-то мог остаться равнодушным и вообще не принять спектакль. И очень трудно понять: победа это или не победа.
— А как вы стали тренером молодёжной команды Малого театра по мини-футболу? Часто ли удаётся собрать ребят на тренировку и где это происходит?
— Поскольку я давно болею за футбол, часто общаюсь с футболистами, среди которых у меня множество друзей, то когда возник вопрос о театральном турнире, ребята предложили мне быть их тренером. С залом помогли мои друзья из «Локомотива». Они предоставляют нам для тренировок манеж. Это стоит больших денег, а нам дают играть бесплатно. Тренируемся по понедельникам, в наш выходной день. Иногда ребятам непросто собраться, многие из них снимаются. Но желание и азарт у них присутствуют. Я это чувствую и всячески стараюсь поддерживать. У нас, конечно, есть свои проблемы. Немногие из молодых артистов играют в футбол. Нам не хватает игроков: скамейка короткая. Нас всегда не хватает на финал турнира. Силы иссякают. Играют 6-7 человек. Четверо на поле, вратарь на воротах и двое на скамейке запасных. И вот они, бедные, играют из матча в матч. В турнире участвуют более тридцати театров. Представьте, сколько игр ребятам приходится провести. Конечно, к концу турнира устают. В этом году мы проиграли полуфинал по пенальти. Ну, тут просто невезение. Пенальти — это лотерея. И вот эту лотерею мы, к сожалению, не выиграли. А так они достаточно строго, чётко выполняли мои команды и, в общем, показали хороший уровень.
Одна беда — мало нас. Мало, не хватает сил.
— Артисты играют довольно корректно, но всё же бывают во время матчей очень опасные ситуации: столкновения, падения, непреднамеренные подножки. Не боитесь, что они себя покалечат?
— Было уже. Вася Дахненко ломал ногу. В принципе заниматься футболом артистам — это непрофессионально. В театральных вузах на уроках физкультуры футбол отсутствует. Это очень травматичный вид спорта. Играть в футбол рискованно. Так же рискованно, как ездить в автомобиле. Но мы же ездим. Этого не отменить. Жизнь вообще рискованная штука. А футбол — тоже жизнь. Ребята рискуют получить травму во время игры. Я рискую получить инфаркт.
— Футбол и театр — для вас понятия в чем-то аналогичные или абсолютно противоположные?
— Если сравнивать с профессиональным футболом, то о театральном турнире, естественно, нельзя сказать, что он какого-то высокого уровня. Но у него достаточно высокий уровень по накалу борьбы. Борьбы достаточно бескомпромиссной. Здесь нет обмана, ребята действительно борются. Болельщики, конечно, ведут себя весьма театрально. Надевают костюмы, некоторые приходят с барабаном, другие ещё с какими-то инструментами. Но он и должен быть, вероятно, таким, этот футбол. А вы вот посмотрите, сейчас и на больших стадионах, где играют профессиональные команды, фанаты все раскрашенные, все в каких-то рогатых шапках, со своими эмблемами, флагами, шарфиками. Зрелище достаточно красочное.
— Если вы достигнете победы, продолжите играть?
— Играть в турнире будем, пока ребята хотят играть, пока будет существовать этот турнир. Я счастлив, что они мне дают возможность заниматься с ними футболом. Этот турнир с капустником и банкетом после финальных игр — настоящий праздник общения, день встречи для молодых артистов. Они же многие учились вместе, потом оказались разбросанными по разным театрам. А на турнире они встречаются.

Материалы подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье», №3 2004 г.

Поздравляем народного артиста России Вячеслава Ивановича Езепова с присвоением звания «Народный артист Украины». Таким образом, отмечен личный вклад Вячеслава Ивановича в развитие культурно-художественных взаимосвязей между Украиной и Российской Федерацией, многолетняя плодотворная творческая деятельность.

Сегодня, 26 апреля, поздравляем с днем рождения актрису Малого театра Галину Григорьевну Микшун. Желаем всего самого доброго, хорошего самочувствия, отличного настроения и интересных творческих предложений.

26 апреля отмечает день рождения народный артист России Александр Владимирович Клюквин.

От всей души поздравляем Александра Владимировича с днём рождения! Счастья, здоровья, новых интересных ролей!

26 апреля отмечает день рождения заслуженный артист России Александр Владимирович Клюквин. Среди сыгранных им ролей в Малом театре — Роман («Мой любимый клоун» В.Ливанова), Вася Шустрый («Горячее сердце» А.Н.Островского), Яша («Вишнёвый сад» А.П.Чехова), Белогубов («Доходное место» А.Н.Островского), Белобородов («И аз воздам» С.Кузнецова), гофмаршал фон Кальб («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Потрохов («Трудовой хлеб» А.Н.Островского), Миша Боркин («Иванов» А.П.Чехова), Глеб Меркулыч («Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского), Андрей Прозоров («Три сестры» А.П.Чехова). В водевиле «Таинственный ящик» — Клюквин не только бессменный исполнитель роли нотариуса Дюпре. Он также и автор сценического варианта текста и стихов. Александр Клюквин написал тексты песен и к музыкальному спектаклю «Усилия любви». Кроме того, Александр Владимирович преподаёт во ВГИКе и работает на телевидении – озвучивает программу на РТР, дублирует фильмы и сериалы, среди которых особое место занимает неповторимый мохнатый инопланетянин Альф из одноименного телесериала.
От всей души поздравляем Александра Владимировича Клюквина с днём рождения! Счастья, здоровья, новых интересных ролей!

25 апреля день рождения заслуженного деятеля искусств России, режиссёра-постановщика Владимира Михайловича Бейлиса.
От всей души поздравляем замечательного режиссёра с днем рождения! Здоровья, неиссякаемого жизнелюбия и новых побед!

25 апреля день рождения заслуженного деятеля искусств России, режиссёра-постановщика Владимира Михайловича Бейлиса. Выпускник легендарной мастерской М.О.Кнебель в ГИТИСе, В.М.Бейлис, начиная с 1975 года работает в Малом театре. Среди поставленных Владимиром Михайловичем спектаклей – «Доходное место», «Таланты и поклонники», «Царь Пётр и Алексей», «Царь Борис», «На всякого мудреца довольно простоты» и многие другие. Огромным зрительским успехом пользуются идущие на сцене филиала «Тайны Мадридского двора». Артисты обожают репетировать с Бейлисом. Недаром Юрий Соломин — художественный руководитель театра, которому без малого 30 лет служит режиссер В.Бейлис, называет его главными профессиональными и человеческими качествами — «любовь к артисту, которая видна во всех его спектаклях. Всеизвестна его доброта и мягкость и вместе с тем принципиальность в достижении художественного замысла». Сейчас Владимир Михайлович репетирует пьесу Б.Нушича «Госпожа министерша», которая, возможно, появится в репертуаре театра еще до Нового года. Главную роль сыграет Элина Быстрицкая. От всей души поздравляем замечательного режиссёра В.М.Бейлиса с днем рождения! Здоровья, неиссякаемого жизнелюбия и новых побед!

Актёры занятые в спектаклях с 27 апреля по 3 мая 2004 года.

Актёры занятые в спектаклях с 27 апреля по 3 мая 2004 года.


27 апреля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.

27 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Т.И.Короткова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.

28 апреля, основная сцена, «Горе от ума»: И.Ю.Леонова, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Е.В.Самойлов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, И.С.Григорьев.

28 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.

29 апреля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: Е.Г.Харитонова, Е.О.Дмитриева, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Сафронов, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, В.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.

29 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: И.Ю.Леонова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.

30 апреля, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, Л.А.Суворкина, Т.И.Короткова, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Я.П.Барышев, Д.А.Жулин, П.Д.Складчиков, О.В.Доброван, А.Н.Анохин.

30 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Старый добрый ансамбль»: А.Н.Евдокимова, Л.В.Юдина, А.М.Торопов, В.А.Борцов, А.И.Кочетков, Ю.И.Каюров, В.Б.Носик.

1 мая, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.

1 мая, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.

2 мая, основная сцена, «Лес»: И.В.Муравьева, Д.Н.Подгорная, Н.А.Титаева, А.М.Жарова, О.С.Мартьянов, А.М.Торопов, Ю.И.Каюров, А.С.Кудинович, Д.А.Жулин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.

2 мая, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, И.Ю.Леонова, Е.М.Базарова, А.И.Ларина, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, О.В.Доброван, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, В.П.Кипнис, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.

2 мая, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, студ.И.С.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.

3 мая, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.

3 мая, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, Г.Я.Демина, А.И.Кочетков, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.

22 апреля в рамках VI фестиваля «Островский в доме Островского» на основной сцене состоялся спектакль «Бешеные деньги» Санкт-Петербургского государственного Театра юных зрителей им. А.А.Брянцева

Фотогалерея

А.Н.Островский
Бешеные деньги

Комедия

Режиссер-постановщик
заслуженный деятель искусств России Александр Кузин
Художник-постановщик — народный художник России Март Китаев
Художник по костюмам — Михаил Воробейник
Композитор — Юрий Симакин
Балетмейстер — Николай Реутов
Художник по свету — Глеб Фильштинский
Художественный руководитель театра — Григорий Козлов

Действующие лица и исполнители:
Савва Геннадич Васильков — Алексей Титков
Илья Шакунов
Иван Петрович Телятев — Сергей Шелгунов
Григорий Борисович Кучумов — народный артист России Николай Иванов
народный артист России Игорь Шибанов
Егор Дмитрич Глумов — Дмитрий Лагачев
Виталий Любский
Надежда Антоновна Чебоксарова — заслуженная артистка России Наталья Боровкова
Татьяна Ткач
Лидия Юрьевна, ее дочь — Анна Дюкова
Юлия Нижельская
Василий, камердинер Васипькова — заслуженный артист России Сергей Надпорожский
Горничная Чебоксаровых — Оксана Глушкова
Слуги
Сергей Жукович, Виталий Любский,
Кирилл Таскин
Мальчик из кофейни — Миша Лебедев

Александр Кузин, главный режиссер Ярославского ТЮЗа, — художник яркого режиссерского темперамента представляет оригинальную трактовку комедии А.Н.Островского в жанре гламура и тонкой психологической «комедии жизни» одновременно. История о провинциале Савве Василькове, невольном участнике «любовной интриги», обещает самое неожиданное и оригинальное развитие сюжета.

Премьера спектакля состоялась 20 сентября 2003 г.

Фотогалерея

«Дело о литераторе Островском»

В конце 40-х годов в литературно-театральную жизнь Москвы вступил драматург, которому суждено была вписать новую страницу в историю Малого театра и всего русского театра.

Михаил Иванович Царев. Малый театр

«Дело о литераторе Островском»

В конце 40-х годов в литературно-театральную жизнь Москвы вступил драматург, которому суждено была вписать новую страницу в историю Малого театра и всего русского театра.
14 февраля 1847 года в доме профессора С.П.Шевырева собралась группа московских литераторов, где никому не известный молодой чиновник коммерческого суда Александр Островский прочитал присутствующим свою первую пьесу «Семейная картина». После того как молодой человек окончил чтение, хозяин дома подошел к нему, взял за руку и сказал: «Работайте, у вас большой талант».
«С этого дня,— писал А.Н.Островский,— я стал считать себя русским писателем, и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание».
Хотя собравшиеся высоко оценили первое произведение начинающего драматурга, а сам он «поверил в свое призвание», никто из них не предполагал тогда, что этот день станет днем начала революции в русском драматическом искусстве.
Вдохновленный поддержкой друзей, Островский в 1849 году закончил пьесу «Банкрут», о которой А.Ф.Писемский писал драматургу: «Ваш «Банкрут» — купеческое «Горе от ума», или точнее сказать: купеческие «Мертвые души». Смело поставив молодого драматурга рядом с Грибоедовым и Гоголем, Писемский предугадал ту роль, которую предстояло сыграть Островскому
(1823—1886) в развитии русского искусства.
Как началось шествие пьес Островского по... московским гостиным. Поскольку каждому произведению Островского путь на сцену преграждало лаконичное заключение царской цензуры: «Запрещается», двери императорского театра тотчас же закрывались перед драматургом. Островский создал своеобразный «театр одного актера». В нем впервые и был сыгран «Банкрут». Пров Садовский, Михаил Щепкин и сам Островский каждый вечер читали эту пьесу в различных московских домах. Ее слушали крупнейшие артисты, писатели, журналисты, преподаватели Московского университета. Пьеса получила одобрение Гоголя и Тургенева, ею восхищались Чернышевский и Лев Толстой. В.Ф.Одоевский заявил «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкруте» я ставлю номер четвертый».
Изданная отдельной книжечкой, пьеса была мгновенно раскуплена. Ежевечерне в кофейных устраивались публичные чтения «Банкрута». Актеры мечтали сыграть эту пьесу, но для театрального представления комедия была запрещена. Запрещалось играть, писать о пьесе, запрещалось ее печатать. В секретном отделении канцелярии московского генерал-губернатора было начато «дело о литераторе Островском», за писателем учрежден надзор. Вот ведь какой «успех» выпал на долю «Банкрута» и его создателя!
А Островский продолжал писать, каждый год выпуская по одной, а иногда по две-три пьесы, создавая тем самым свой театр, театр Островского. Позже И.А.Гончаров писал драматургу: «Вы одни достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У насесть свой русский национальный театр. Он, по справедливости, должен называться: «Театр Островского».
Сценическая жизнь пьес Островского началась с комедии «Не в свои сани не садись». 14 января 1853 года состоялся бенефис артистки Малого театра Л.П.Никулиной-Косицкой, прославившейся позднее замечательным исполнением роли Катерины в «Грозе». Для своего бенефиса актриса выбрала роль Дуни в комедии «Не в свои сани не садись». Так пьеса драматурга впервые увидела свет рампы.
В чем же смысл революции, совершенной А.Н.Островским в искусстве? Почему сегодня мы называем его жизнь подвигом? Почему более полутора веков мы не перестаем удивляться этой жизни и восхищаться ею? Почему день 150-летия А. Н. Островского, которое отмечалось в апреле 1973 года, каждый, кто любит театр, отмечал как свой, личный праздник? Чем же велик Островский и чем он дорог нам? 63 года жизни. Из них 41 год отдан драматургии, 35 лет — театру. Безраздельно, полностью. Ни одного дня — вне искусства, ни одного часа — вне творчества. 48 пьес. Множество статей, записок, писем. Вчитайтесь в них, и вы обнаружите последовательное и стройное учение, практическое и теоретическое обоснование принципов реалистического театрального искусства, принципов русского национального театра.
Н.А.Добролюбов называл пьесы Островского «пьесами жизни». И мы действительно можем по произведениям драматурга изучить целую эпоху, почти полвека жизни России с ее сложностями, социальными изменениями, потрясениями, жизни в ее непрерывном движении, в острейшей борьбе нового и старого.
В самом начале своего творческого пути Островский открыл «страну, никому до сего времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную». Называлась эта страна Замоскворечье. «Я живу в той стороне,— говорит один персонаж драматурга,— где дни разделяются на легкие и тяжелые; где люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что, по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит, плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть свои астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика, и тоже получаются депеши, но только все больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих».
Вот эта страна — Замоскворечье — и стала местом действия многих пьес Островского, представляя собой одну из провинций того «темного царства», которое составляло главный предмет исследований драматурга, с огромной обличительной силой показавшего самодурство и хищничество этого мира, его темноту и невежество, поругание человеческих прав и элементарной справедливости.
В своих пьесах Островский, по его собственному определению, примыкал к «обличительному направлению» русской литературы, продолжая традиции Грибоедова и Гоголя. В суде над миром большовых и кабаних, подхалюзиных и гурмыжских видит он общественную роль театра, свой долг писателя и гражданина. И запреты его пьес — лучшее доказательство того, что драматург оказался достойным преемником своих великих предшественников в русской литературе. А избрание Островского в 1863 году членом-корреспондентом Академии наук свидетельствует не только о признании его собственных заслуг перед искусством, но и о признании его драматургии равноценным жанром среди других литературных жанров. Такое признание драматургия в России получила впервые.
Создавая свои обличительные произведения, свои разящие сатирические портреты, Островский в то же время считал: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». Островский написал эти слова в то время, когда работал над комедией «Бедность не порок», одним из ранних своих произведений. И отныне соединение «высокого и комического» становится программой его творчества.
Вместе с пьесами Островского пришел на русскую сцену национальный положительный герой, зримый идеал эпохи. Рядом с Гамлетом, Карлом Моором, Жанной д\'Арк и Лауренсией на русскую сцену вышла целая плеяда горячих сердец, ищущих и страстных натур, через судьбу которых проходила народная боль и надежды на лучшее будущее. Это был «особый мир», о котором говорил И. А. Гончаров,— герои добра, рыцари совести, певцы честности, проповедники справедливости, поборники свободы духа, борцы с обманом, лучи света в темном царстве. Мир чистых сердец и вдохновенных мыслей.
Островский находил своих героев в среде простых людей из народа. Знаменитое «Шире дорогу, Любим Торцов идет!» — относилось не только к персонажам комедии «Бедность не порок». Вслед за поборником справедливости Любимом Торцовым на сцену вышли десятки героев других пьес драматурга, утверждавших идеи честности и добра.
Почти в каждой пьесе Островского есть женский характер, через который автор выражает свой протест против рабства и бесправия. «Воспитанницы», «бесприданницы», «бедные невесты», жертвы домашнего деспотизма или корыстной любви; они непримиримо, каждая по мере своих возможностей и сил, борются за свою независимость.
Эту способность на подвиг, самоотверженность, страстный порыв к свободе Островский утверждал в прекрасных образах героинь многих своих пьес. Такова Катерина в «Грозе» — натура независимая и гордая, разрывающая цепи семейного рабства, самоубийством бросающая вызов «темному царству». Характер ее, по определению Добролюбова, «прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам... он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны».
Ни одному русскому драматургу не удалось воссоздать с такой глубиной и любовью образ русской женщины, как это сделал Островский в своих пьесах, написав Катерину и Ларису, Юлию Тугину и Парашу, Аксюшу и Людмилу.
С такой же удивительной готовностью отдает драматург свое сердце, свою любовь русскому артисту, поскольку для Островского артист — всегда художник, самоотверженно и бескорыстно борющийся за высокие идеалы, а следовательно, он в одном лагере с драматургом, он— его союзник и друг. В «печальных комедиях», таких, как «Без вины виноватые», «Лес», «Таланты и поклонники», создает Островский прекрасные образы актеров. Вспомним эту галерею... Замечательная актриса Негина, сумевшая противопоставить свою нравственную силу гнусной провинциальной богеме и заставить ее отступить; сильная, благородная и одаренная личность — Кручинина; несчастный, гонимый Незнамов, сумевший сбросить с себя наигрыш и браваду, найти верный путь к искусству; романтический Несчастливцев, ценой нищеты купивший независимость и свободу; «маленький человек» — актер Шмага, голодный, высмеянный и избитый, но не потерявший достоинства, по-своему верный дружбе... Эти образы написаны Островским психологически тонко, и оттого они западают так в душу.
Пьесы Островского отражали различные стороны русской действительности второй половины XIX века. Они — плоды наблюдений, обобщений и анализа художника-реалиста. Сочный бытовизм Островского, присутствие «низкой натуры», раскрытие запретной тематики, свободный переход из мира комедии в мир трагедии — все это требовало новой сценической культуры, новых приемов актерской игры.
Появление пьес Островского привело к созданию реалистической школы на русской сцене, сформировало целую плеяду артистов, достойных продолжателей дела М. С. Щепкина. Искусство Островского, как могучий поток, увлекло за собой все живые силы русской сцены. И Малый театр своим истолкованием пьес Островского создал эпоху в истории русского сценического искусства.
В Малом театре не просто играли Островского. Актеры сознавали, что каждая пьеса драматурга и даже каждый отдельный спектакль «есть некоторый строительный акт, правда, лишь слабо задевавший культурный рост масс, но способствовавший росту передового слоя этих масс, разночинной интеллигенции. Отсюда стремление выработать максимально убедительные театральные формы, формы реализма в лучшем смысле этого
слова, то есть искусство, которое отражало бы действительность, придавая ей более резкие контуры, делая ее более заметной для человеческого внимания и понимания»,— писал А. В. Луначарский.
Почти сорок лет был связан драматург с Малым театром, который с гордостью носит почетное имя — «дом Островского». Новые качества драматургии нашли свое воплощение прежде всего на сцене этого театра, несмотря на то что почти каждая пьеса драматурга встречала сопротивление со стороны Дирекции императорских театров, находившей произведения Островского «простонародными» и «вульгарными». Поэтому подавляющее большинство сыгранных театром пьес Островского шло лишь в бенефисы актеров \'. Многие из своих пьес великий драматург писал специально для бенефисов, по просьбе того или иного артиста. Рядом с именем действующего лица он ставил фамилию артиста, для которого он эту роль написал.
Островский был первым исполнителем своих произведений — он обязательно сам читал пьесы актерам. И, по общему признанию, читал их великолепно, «без всяких драматических эффектов, с величайшею простотою, придавая между тем должный оттенок каждому лицу». Таким образом, драматург как бы задавал исполнителям верный тон, необходимую сценическую интонацию. Кроме того, Островский был (как мы называем это сейчас) режиссером-постановщиком своих пьес. Он определял их трактовку и характер исполнения. Он сам проводил репетиции с актерами, воспитывая в них новую исполнительскую культуру, новую сценическую стилистику. На его репертуаре складывалась новая школа актерского искусства с замечательными актерами: это П.М.Садовский, Л.Л.Никулияа-Косицкая, Сергей и Павел Васильевы, А.Е.Мартынов и другие — первое созвездие артистов «театра Островского». Было и второе созвездие, вторая плеяда. Их называли «молодыми современниками Островского»: М.Н.Ермолова, Г.Н.Федотова, Н.И.Музиль, Ольга и Михаил Садовские, А.И.Южин, Е.К.Лешковская, А.П.Ленский, К.А.Варламов, В.Н.Давыдов, М.И.Писарев, М.Г.Савина, В.В.Стрельская, П.А.Стрепетова. Приумножив славу Островского, они сами выросли в величайших мастеров русского театра. М.Н.Ермолова писала в день столетия драматурга: «Островский, великий апостол жизненной правды, простоты и любви к меньшому брату! Как много сделал он и дал людям вообще, а нам, артистам, в особенности. Он вселил в души наши эту правду и простоту на сцене, и мы свято, как умели и могли, стремились вслед за этим... Слава великому русскому художнику А.Н.Островскому!»
С глубочайшим уважением, любовью относились к Островскому и последующие поколения русских актеров. Его пьесы были для них лучшим и самым совершенным сценическим материалом.
Благородные демократические идеи, заложенные в пьесах Островского, их подлинная народность, глубина и яркость характеров давали возможность каждому новому актерскому поколению открывать «своего» Островского, выражать через его произведения идеи своего времени. Передавая из поколения в поколение эстафету правды, актеры не копировали своих предшественников, а заново творили, создавая все новые и новые сценические варианты известных образов. Катерина П.А.Стрепетовой на сцене Александрийского театра в Петербурге была непохожа на Катерину М.Н.Ермоловой в Московском Малом театре, хотя обе были сыграны с потрясающей силой и обе не повторяли в этой роли Л.П.Никулину-Косицкую и ее последовательниц. Современная Островскому реакционная критика и официальное общественное мнение, по существу, травили драматурга за ясно осознанную народность творчества, за социальное звучание произведений, за прославление бедного трудового люда. Однако, несмотря на все нападки реакционной критики, пьесы Островского уверенно заняли ведущее место в репертуаре театров.
Островский был не только драматургом и режиссером, практиком и теоретиком театра, он был активным общественным деятелем своего времени.
В 1865 году Островский вместе с директором Московской консерватории Николаем Рубинштейном и артистом Провом Садовским создали в Москве Артистический кружок, главная заслуга которого состояла в том, что он первый начал разрушать монополию императорских театров, сыграв видную роль в театральной жизни Москвы. Это было творческое объединение деятелей искусства — артистов, писателей, музыкантов, художников. Кроме пропагандистских целей Артистический кружок, по словам Островского, «некоторым образом заменил театральную школу, он дал московской сцене М.П.Садовского, О.О.Садов-скую и В.А.Макшеева; в нем же в первый раз познакомилась московская публика с огромным талантом П.А.Стрепетовой». Островский был душою этого кружка, не раз выступал там с чтением своих пьес, преподавал в нем актерское мастерство.
Много сил отдавал Островский защите прав русских писателей, но все его официальные обращения оставались безответными. Тогда его усилиями было учреждено Собрание (позднее Общество) русских драматических писателей, бессменным председателем которого он оставался вплоть до своей смерти.
Нельзя не удивляться широте и многогранности деятельности драматурга по созданию русского национального театра. Островский творил не для избранных, он творил для всего народа. А «эта близость к народу,— как утверждал драматург,— нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать».
Каждый подлинный драматург создает свой стиль, который требует от театра новой, определенной именно им сценической эстетики. Каждый талантливый артист своей игрой как бы направляет мысль драматурга в новое русло. Великий писатель способствует рождению новой актерской школы, великий актер— рождению новой драматургии. Процессы эти взаимосвязаны и нерасторжимы. Каждый такой творческий союз дает новый толчок литературной и театральной мысли, поднимает театральное искусство на более высокую ступень развития. Ярким примером такого союза в истории русского театра может быть союз драматурга А. Н. Островского и замечательного актера Прова Михайловича Садовского (1818—1872).

...Для гения Мочалова нет границ

Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).

Михаил Иванович Царев. Малый театр

...Для гения Мочалова нет границ

Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
В истории театра эти имена почти всегда стоят рядом. Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А. И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».
И вместе с тем трудно представить себе более различные творческие индивидуальности при общепризнанной талантливости, даже гениальности каждого из них.
Мочалов был актером трагического и героического плана. Он дебютировал на сцене Московского театра в 1817 году в роли Полиника в трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Дебютировал очень успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный»,— писал А.А.Стахович. Вскоре Мочалов был зачислен в труппу театра.
Репертуар актера в первые годы составляли пьесы самые разнообразные. Он играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А.Шаховского.
Значительное место в репертуаре актера во второй половине 20-х годов занимала романтическая драма и мелодрама. Но мелодрама с ее схематизмом характеров, морализацией не могла дать артисту нужного материала для творчества.
Расцвет творчества Мочалова приходится на 30—40-е годы XIX века. В 1837—1841 годах актер сыграл свои лучшие роли.
В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». Роль Чацкого исполнял Мочалов. «Артист сумел создать образ живого человека, отстаивающего передовые взгляды на жизнь, активного и непримиримого борца против крепостнической России, человека, близкого по своим воззрениям к декабристам. Мочалов раскрыл политическую силу комедии, показав через своего Чацкого, что борьба с фамусовской, крепостнической действительностью не только не затихает, но наоборот — вопреки версии, выдвинутой консервативной критикой, что «Горе от ума» воскрешает дело давно минувших дней,— развивается и что есть люди, ведущие такую борьбу. Мочалов показал в Чацком своего современника, человека 30-х годов»,— пишет Ю.А.Дмитриев, анализируя творческий путь Мочалова.
Лучшие роли сыграны Мочаловым в произведениях Шиллера и Шекспира: Карл Моор (1828), Фердинанд (1829), Гамлет (1837), Отелло (1837), Король Лир (1839), Ричард III (1839), Ромео (1841) и другие.
В 1829 году Мочалова впервые увидел В. Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».
Событием в театральной жизни 30-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года. Гамлет Мочалова отстаивал человеческое достоинство, боролся против зла и насилия, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры». Такая трактовка образа Гамлета была в обстановке тех лет прогрессивной, революционной.
Отзывы современников об игре Мочалова были очень противоречивы. Мы обратимся к статьям великого русского критика В.Г.Белинского, который посвятил разбору лучших ролей Мочалова — Гамлета и Отелло — большие статьи «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли «Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов».
Вот что писал Белинский о Мочалове: «...дарование (Мочалова.— М. Ц.) мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным».
«О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспи-рова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..»
А вот иной отзыв того же критика: «...невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и волканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление — и он удивителен, бесподобен; нет одушевления — и он впадает не то чтобы в посредственность — это бы еще куда ни шло,— нет, в пошлость и тривиальность».
«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный,— писал В.Г.Белинский в некрологе.— Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные...»
Сколь различны оценки великого критика?.. Но они говорят нам о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного». Павел Степанович Мочалов был актером потрясающих откровений и страшных, иногда позорных срывов. Игра его была неровна. Зрители, купившие билет на представление с участием Мочалова, не знали, повезет ли им: увидят ли они великого трагика во всем блеске или же попадут на очень посредственный спектакль, в котором знаменитый Мочалов выступит не лучше любого рядового актера?
И все же при всей своей противоречивости Мочалов стал славой и гордостью русского искусства.
Искусство Мочалова, сила исполнения и глубина трактовки образов стали для многих актерских поколений примером.
Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С.Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал С.В.Шуйскому: «Россия лишилась могучего таланта! Что\\\\\\\\\\\\\\\' делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас; но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, (не увидим) тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы. Правы мы или нет в своих требованиях в отношении к его таланту — об этом я когда-нибудь потолкую еще с тобою...»
Говоря о ведущих актерах Малого театра, нельзя не сказать еще об одном артисте, занимавшем исключительное место и в труппе театра, и вообще в культурной жизни Москвы того времени. Это Василий Игнатьевич Живокини (1805—1874), актер удивительно яркого, самобытного дарования. Он был незаменим
в водевилях и комедиях. Живокини словно был создан для того, чтобы вызывать смех зрителей. Его лицо, повадки, фигура, интонации — все вызывало смех. Он творил смело, неожиданно.
В своем творчестве Живокини постоянно обращался к традициям русского народного театра. Игра его была в родстве с игрой скоморохов. Он царил на сцене, держал в своей власти весь зрительный зал, импровизировал, вставлял сочиненные экспромты, реплики, пел куплеты. И все это приводило в восторг самых строгих ценителей.
Такова была творческая жизнь Малого театра в первой половине XIX века.
Я так подробно останавливаюсь на творческих судьбах актеров, на сценических традициях, ибо именно они определяли общественную значимость Малого театра, который призван был по воле Министерства двора (он ему подчинялся) развлекать и забавлять богатую привилегированную публику. Но искусство этого театра менее всего развлекало, оно помогало своему зрителю анализировать происходящие в России события. И для того чтобы дополнить рассказ о театре, я сделаю небольшой исторический экскурс во вторую половину XIX века.
19 февраля 1861 года Александр II подписал манифест об отмене в России крепостного права. Падением крепостного права начался новый период истории России, период смены одного господствующего способа производства другим, крепостничества — капитализмом.
Новая капиталистическая эпоха расширила сферу идейных и политических конфликтов в стране. Передовая мысль этого периода дала истории русского освободительного движения имена Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, Н.А.Некрасова, Т.Г.Шевченко...
Русские просветители придавали большое значение искусству Малого театра, который в 50—70-е годы XIX века переживал новый период своего развития, связанный с подъемом революционно-демократического движения в России, видели в его гуманном и демократическом направлении оплот развития самосознания народа, ведь здесь начинали свою сценическую жизнь произведения А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя и А.Н.Островского.

Спектакль Малого театра «Правда — хорошо, а счастье лучше» получил специальный приз жюри драматического театра за лучший актерский ансамбль.

Фотогалерея

Оркестр Государственного академического Малого театра России отметил свое 197-летие. У истоков образования оркестра стоял русский композитор А.Верстовский, занимавший пост инспектора музыки Московских императорских театров.

Оркестр Государственного академического Малого театра России отметил свое 197-летие. У истоков образования оркестра стоял русский композитор А.Верстовский, занимавший пост инспектора музыки Московских императорских театров.
Жанр водевиля занимал важное место в репертуаре Малого театра в XIX в. Музыку кпьесам и водевилям в то время писали композиторы Верстовский, Варламов, Алябьев, Соколовский, Козловский, Титов. Позже эстафету приняли великие русские композиторы Даргомыжский, Римский-Корсаков, Чайковский.
Следуя традициям Малого театра, его нынешний художественный руководитель Юрий Соломин считает необходимым сохранение полноценного оркестрового коллектива.
Высокий профессиональный уровень оркестра проявился в водевиле «Таинственный ящик...», который был поставлен Юрием Соломиным в сезоне 2003-2004 гг.
Кроме основного предназначения, участия в спектаклях Малого театра оркестр выступал в концертах в Московской филармонии, которые проходили в малом зале Консерватории и в Концертном зале на Поварской. Эти концерты проходили совместно с солистами Московской филармонии М.Тарасовой, М.Рыба, А.Мартынова.
Хорошей традицией в творческой жизни оркестра становится работа над расширением концертного репертуара, который включает в себя не только оркестровые произведения, но и оперные арии, романсы.
К достижениям оркестра драматического театра относятся ряд концертов, посвященных 195-летию оркестра, в котором принимали участие народные артисты СССР — А.Ведерников, Б.Штоколов, А.Эйзен, народные артисты РФ — В.Маторин, П.Глубокий и др. на сцене Малого театра России.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)

<...> Состояние Марии Николаевны волновало близких, как всегда не веривших близости конца. Врачи, навещавшие Марию Николаевну, осматривали ее, назначали новые лекарства, новый режим, но на тоскливый вопрос дочери: «Ну, как?..» — печально пожимали плечами, покачивали головами и отвечали: «Болезнь делает свое дело...».
Когда я приезжала в Москву в последний год, невыразимо трогательно было мне жить рядом с Марией Николаевной. Видеть ее слабость, ее угасание, ее уход... и все время ловить в ее голосе прежние изумительные ноты, в ее глазах — прежний взгляд, в ее движениях — прежнюю красоту.
Лицо ее было прекрасно. После болезни ей остригли волосы, и они стали завиваться крупными кольцами, почти без проседи. Замечательные классические линии головы чем-то напоминали портреты Гёте в старости.
До этого у Марии Николаевны был период, когда старость ее была как не установившаяся зима: снег то выпадает, то растает... Лицо ее как-то посерело, морщины побежали по коже, выражение стало острее, напряженнее. Волосы лежали гладко. Ее раздражали высокие воротники, мешал пояс, движения были слишком быстры для ее лет, ей часто бывало душно, и она мучительно обмахивалась веером. Но с годами исчез серый оттенок увядшей кожи, лицо побледнело и стало прозрачным, как мрамор, ее неувядаемая фигура в шелковых свободных платьях приобрела бесконечную мягкость линий и спокойствие. Движения утратили быстроту и порывистость, повороты головы стали медлительны и величавы, независимо от физического упадка и разрушения. Иногда в праздник, одетая в серебристо-серый или аметистово-лиловый шелковый капот и белый крылатый чепец, она сидела в кресле, прислонясь к спинке, но держась прямо, и напоминала старинный портрет. Большой открытый лоб был задумчив, скорбно и серьезно смотрели глаза. Она сидела неподвижно, время от времени протягивала руку, брала спички, отставив мизинец на правой руке, и закуривала папироску. Руки у нее были особенные. Не очень красивые, небольшие, бледные, с вздутыми голубыми жилками и коричневыми пятнышками веснушек. Пальцы, слегка неправильной формы, заканчивались тонким овалом, ногти были похожи на белый ободок из слоновой кости. Движения пальцев были нервны, трепетны и вместе с тем осторожны, точно концы их боялись запачкаться... Сама Мария Николаевна среди обыденной, почти шаблонной обстановки ее комнаты была как молчаливое, благородное произведение искусства. Я смотрела на нее, и мне все время казалось, что рядом с ней, как прекрасные тени, присутствуют ее создания. Я вспоминала картину, виденную где-то: Бетховен в старости, когда он был уже глухим,— в кресле, с закрытыми глазами; а кругом него витают в образе прекрасных муз его девять симфоний...
Мир Марии Николаевны все больше суживался с годами, пока из всего большого города, большой квартиры не осталась для нее одна эта большая комната, где она пребывала почти безвыходно, уже редко покидая свое кресло, разве, чтобы перейти на диван. Последний год она даже не поехала летом в свое любимое Владыкино, жалобно попросив не мучить ее и не трогать. Рядом с диваном была маленькая кафельная печка, на круглом столе стояли притененная лампа и какие-нибудь цветы. Около нее сидела верная Васильевна, прожившая у них в доме около пятидесяти лет, да хлопотала А.А.Угрюмова. Мария Николаевна всецело верила Ал.Ал. в том, что вне ее у нее нет других интересов, нет другой жизни, поэтому ей было легче, чем от кого-либо из близких, принимать «жертвы», которыми она считала уход за ней и пребывание с ней. Все меньше и меньше людей имело доступ к ней, — кроме докторов и изредка кого-нибудь из родных, она еще всегда принимала А.А.Яблочкину, продолжавшую быть ее связью с Малым театром и вообще с внешним миром. А.А. приходила, сияя здоровьем, свежестью и добротой, и рядом с ней особенно прозрачной казалась Мария Николаевна. Она слушала рассказы Яблочкиной почти безмолвно, редко что-то отвечая, и, когда та уходила, каждый раз смотрела ей вслед долго, точно спрашивая себя, увидит ли ее еще... Она уже не могла сама читать, но жить без чтения не могла. Однако, когда ей читали исторические романы, которые она любила, она болезненно морщилась во время чтения каких-нибудь потрясающих сцен. Заметив это, Ал.Ал.Угрюмова, читавшая ей, стала иногда исправлять авторов: воскрешала умерших, освобождала плененных, соединяла разлученных и т. д. Мария Николаевна не замечала подлога и была довольна счастливым окончанием. Но, когда она просила почитать ей Шекспира или «Снегурочку», которую так любила, то беда, если кто-нибудь из нас ошибался хотя бы в каком-нибудь слове,— она поправляла сейчас же. Когда она слушала, лицо ее было прекрасно. Иногда она просила перечитать ей поэму А.К.Толстого «Иоанн Дамаскин». Это поэма об Иоанне из Дамаска, которому в виде наказания запретили слагать стихи и песнопения. Но кто-то попросил его сложить стих в напутствие умирающему — и поэт не выдержал и нарушил жестокий запрет. Когда она слушала эти стихи, крупные слезы катились по ее лицу, и оно принимало прежнее вдохновенное выражение, а губы тихо шевелились, повторяя про себя стихи поэмы: Ермолова подсознательно переживала муки Дамаскина, ее творчество тоже было прекращено рукой самого строгого, самого неумолимого владыки — приближавшейся смерти...
Обычной атмосферы, так часто сопровождающей старость и болезнь, совершенно не было кругом нее: ни раздражительности, ни брюзгливости. Она только все больше и больше уходила в себя. Последние два-три месяца великая молчальница совсем смолкла и только редко произносила краткие слова — большей частью благодарности окружающим за какую-нибудь услугу... Слово «благодарю» вообще было последним словом, которое произнесли ее уста уже в полусознательном состоянии.
И вот настал тот день, которого мы, в сущности, ждали весь последний год, с тревогой и тоской следя за ее угасанием, страстно желая продлить эту тонкую нить, которая еще привязывала ее к жизни.
Но как мы ни ждали конца, как нас к нему ни готовили, все же он пришел неожиданно и был несказанно страшен, хотя он и был без борьбы, без страданий. Никогда не забыть мне той ночи, которую мы просидели у ее постели.
Уже знали, что это конец. И прислушивались к ее дыханию, с хрипом вырывавшемуся из ее груди, с какой-то надеждой на чудо. Но чуда не свершилось. Дыхание становилось все слабее, прерывистее... Она была без сознания — и так и не проснулась от своего сна. И, как говорит Виглер о Гёте: «В дремоте, подобно тому, как Одиссей к брегам Итаки», причалила она к берегам смерти.
Двенадцатого марта 1928 года в 7 часов 14 минут утра доктор взял ее руку и сказал: «Конец».
Никто из нас не мог двинуться, сказать слово, не смел зарыдать. В это время в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо покойницы — такое строгое, такое скорбное и такое прекрасное в смерти...

20 апреля в рамках VI фестиваля «Островский в доме Островского» на основной сцене состоялся спектакль «Бальзаминов, Бальзаминов!..» Вологодского Ордена «Знак почета» государственного драматического театра.

Фотогалерея

А.Н.Островский
Бальзаминов, Бальзаминов!..

Трагикомедия в 2-х частях по пьесам А. Н. Островского

Режиссер-постановщик — Зураб Нанобашвили
Сценография и костюмы — Любовь Швецова
Музыкальное оформление — Дина Бортник
В спектакле использована музыка С. Прокофьева, В. Гришина

Действующие лица и исполнители:
Михайло Дмитрич Бальзаминов — Игорь Рудинский
Павла Петровна Бальзаминова, его мать – заслуженная артистка России Светлана Трубима Матрена, кухарка в доме Бальзаминова — Людмила Лихачева
Акулина Гавриловна Красавина, сваха — заслуженная артистка России Светлана Улабкина
Людмила Подольская
Лукьян Лукьяныч Чебаков, офицер в отставке, очень приличный господин — Александр Масин
Домна Евстигнеевна Белотелова, вдова лет сорока — Наталья Лукьянова
Сестры Пеженовы:
Анфиса Павловна — Лариса Григорова
Раиса Павловна — Екатерина Петрова
Химка, горничная Пеженовых — Наталья Воробьева

Спектакль «Бальзаминов, Бальзаминов!..» представляет всю творческую палитру Вологодского театра от признанных мастеров сцены до молодых артистов. Почти карнавальное богатство красок режиссер соединяет в ансамбль, отличающийся единством колорита и мастерской отделкой деталей. Что же касается центрального образа — Миши Бальзаминова, то он заиграл неожиданными цветами фантасмагории и гротеска.

Премьера состоялась в апреле 2002 г.
Фотогалерея

Сегодня отмечается 25-летие работы в Малом театре народного артиста России, лауреата Государственной премии Василия Ивановича Бочкарева. Поздравляем Василия Ивановича с этой датой и желаем доброго здоровья, новых интересных творческих предложений и всех-всех благ!

Сегодня отмечается 25-летие работы в Малом театре народного артиста России, лауреата Государственной премии Василия Ивановича Бочкарева. Поздравляем Василия Ивановича с этой датой и желаем доброго здоровья, новых интересных творческих предложений и всех-всех благ!
Василий Иванович Бочкарев в 1964 году окончил театральное училище им. М.С.Щепкина (мастерская В.И.Коршунова).
Работал в театре на Малой Бронной, в драматическом театре им. К.С.Станиславского.
С 1979 года в Малом театре. На его творческом счету – десятки центральных ролей русского и зарубежного репертуара: Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома Гордеев («Фома Гордеев» М.Горького), князь Платон («Холопы П.П.Гнедича), Ипполит («Федра» Ж.Расина), царевич Алексей («Царь Петр и Алексей» Ф.Горенштейна), царь Борис («Царь Борис» А.К.Толстого), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Доброхотов-Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына), Расплюев («Свадьба Кречинского» А.Колкера по А.В.Сухово-Кобылину), Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» О.Бальзака) и многие другие. Бесспорной удачей артиста стало исполнение роли Грознова в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Эта работа всякий раз восторженно принимается зрителем и отмечена критиками.
Среди киноработ: «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро» и другие.
За исполнение роли Бориса Годунова в спектакле «Царь Борис» В.И.Бочкарев удостоен Государственной премии России.

18 апреля в рамках VI фестиваля «Островский в доме Островского» на основной сцене состоялся спектакль «Поздняя любовь» Архангельского театра драмы им. М.В.Ломоносова

Фотогалерея

А.Н. Островский
Поздняя любовь

Сцены из жизни захолустья в 2-х частях

Режиссер-постановщик – Петр Суворов
Художник-постановщик – Максим Галкин
Художник по костюмам – Любовь Подгорбунская
Композитор – Евгений Мищенко

Действующие лица и исполнители:
Фелициата Антоновна Шаблова – заслуженная артистка России Людмила Бынова
Герасим Порфирьич Маргаритов – Николай Кузнецов
Людмила Маргаритова – Наталья Латухина
Николай Андреевич Шаблов – Владимир Кулаков
Дормедонт – Андрей Москаленко
Онуфрий Потапыч Дородное – Алексей Ковтун
Варвара Харитоновна Лебедкина – Елена Карелина

Героиня спектакля, Людмила Маргаритова, влюбленная в промотавшегося адвоката, идет на преступление, чтобы спасти любимого от долговой «ямы» и позора...
«Поздняя любовь» в постановке Петра Суворова отражает одну из тенденций современного театра — глубокого проникновения в суть пьесы, ее интонаций и художественного своеобразия. А эти черты всегда привлекательны для зрителя.

Премьера состоялась 16 марта 2002 г.
Фотогалерея

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)

Когда я вспоминаю Сару Бернар, ее роскошную мастерскую, где она в мужском костюме лепила статуи, гроб, в котором она спала, блестящие вечера, великолепием напоминавшие римские оргии времен упадка, даже когда я думаю о М.Г.Савиной, с ее художественно обставленным особняком и целым маленьким двором поклонников, «собственных» авторов и «ручных» критиков, с файв-о\\\'клоками, на которых бывали министры и великие князья, мне даже странно восстановить в памяти жизнь Марии Николаевны.
Главным, отличительным свойством обстановки Марии Николаевны была простота. Комнаты ее почти ничем не выдавали «актрисы»: ни традиционных лавровых венков по стенам, ни афиш, ни витрин с ее портретами — разве бюст Шекспира, гравюра, изображавшая «Орлеанскую деву», да портреты Шиллера и других любимых писателей. Немало еще было портретов иностранных знаменитостей с автографами, по которым можно было судить, как они высоко ставили Марию Николаевну.
Обстановка была более чем скромная: ни красного дерева, ни карельской березы, никакого стиля — вещи покупались, потому что были нужны или удобны.
Мария Николаевна вообще не любила вещей и не придавала им никакой цены. Никогда у нее не было никакой «страсти коллекционирования». Только разве изображения Иоанны д\\\'Арк во всех видах: статуэтки, бронза, гравюры, рисунки, которые ей дарили.
Комнаты были бы даже строги в своей простоте, если бы не цветы, которые очень любила Мария Николаевна и которые ей посылали и приносили до последнего дня.
В этих простых, строгих и тихих комнатах шла и жизнь простая, строгая и тихая. Никакой суеты, никаких интервьюеров, фотографов, всего, обычно сопровождающего жизнь «звезды», не было там. Журналистов Мария Николаевна вежливо, но решительно отклоняла, по телефону говорила неохотно. Одевалась в жизни очень просто, только всегда от всех ее вещей веяло тончайшим, нежным запахом духов — сперва это была «Дафне», потом фиалка. И теперь еще иногда, когда возьмешь в руки когда-то принадлежавший ей платок, кружево, — так и повеет этим слабым «ее запахом», пережившим ее и уцелевшим от прошлого...
С юных лет и до конца дней красной нитью проходило в жизни Марии Николаевны тяготение ее к людям труда и полное отметание знати и плутократии. Москва эпохи моей молодости преклонялась перед ней от мала до велика. Ей стоило бы открыть свои двери — и к ней хлынули бы и московские аристократы и московские миллионеры. Мария Николаевна при встречах была со всеми неизменно вежлива, той природной внутренней вежливостью, какая у нее была ко всем, начиная от московского генерал-губернатора и кончая театральной сторожихой (как тогда называли уборщиц), с той разницей, что к сторожихе она более внимательно приглядывалась и если замечала, что та расстроена, то немногословно спрашивала, в чем дело и, если это было возможно, приходила на помощь. Но с сильными мира сего дальше вежливости дело не шло.
Говоря об окружении Марии Николаевны во вторую половину ее жизни, приходится отметить тот факт, что круг ее близких сузился. Начиная с конца восьмидесятых годов Мария Николаевна была чрезмерно перегружена работой. Долгие годы подряд она играла почти ежедневно, а на праздниках, то есть на рождестве и на маслянице, ей приходилось играть за две недели пятнадцать-шестнадцать раз, а за неделю семь-восемь, принимая во внимание утренники. Одновременно со спектаклями почти все время шли репетиции. Только по субботам вечером (спектакли под праздник были запрещены) полагался отдых, который она употребляла на то, чтобы бывать в симфонических концертах.
Личная жизнь ее к тому времени приняла трудное и сложное течение. Отношения с мужем свелись к необходимости жить в одном доме ради ребенка... Ее девичьи горделивые слова, что даже ребенок не заставил бы ее сохранить формы — жизни, потерявшие внутренний смысл, не осуществились... и лишить отца — ребенка, а ребенка — семьи она не смогла... С мужем у нее давно исчезла общность интересов, и в основных принципах и тенденциях появилась рознь.
В жизни Мария Николаевна произошла встреча с человеком, с которым ее связало до конца ее дней глубокое и исчерпывающее чувство. Это был большой ученый, известный в Европе, выдающийся во всех отношениях. Благодаря невозможности с ее стороны порвать старые формы жизни отношения с ним сложились тяжело. Но сложность их она замкнула в себе, и никто не знал о ней и о том, сколько душевных сил она тратила на эту сложность. Много лет спустя, когда дочь Марии Николаевны выросла и вышла замуж, он опять поставил перед ней вопрос о перемене ее жизни, но, так как эту перемену он категорически связывал с ее уходом из театра, пойти на нее она не могла. Все осталось по-старому, но их отношениям был нанесен непоправимый удар, и та сложность, которую породила в ее жизни встреча с ним с самого начала, не могла не углубить в ее душе тенденцию к трагическому мироощущению, которая была свойственна ей с раннего детства, и Мария Николаевна еще больше замкнулась в себе. Ее уже не хватало на активное поддержание отношений с людьми. Она почти не в силах была «ходить в гости», принимать гостей у себя... Поэтому круг ее друзей и близких стал ограничен. Но трудность ее жизни, позднее усталость никогда не мешали ее доброжелательному тяготению к тем, кто у нее бывал, и одним из отличительнейших свойств ее отношений с людьми была длительность их. При всей сдержанности ее, чувства ее были постоянны и неизменны, и золотая нить ее симпатии тянулась через всю жизнь.
Молоденькие робкие ученицы, окружавшие ее, делались заслуженными артистками, юные студенты — почтенными докторами или юристами, многие уезжали из Москвы, но на протяжении долгих лет их всегда тянуло к ней, и первым посещением по приезде в Москву был дом на Тверском бульваре.
Так и вижу ее тихие комнаты, стол посреди гостиной, уставленный скромным угощением: орехи, пастила, финики... И Мария Николаевна в ее неизменном платке на плечах, немногословная, спокойно приветливая и незаметно внимательная ко всем.
Из года в год одни и те же люди появлялись по субботам в этих комнатах. Сестры, племянницы, подраставшее поколение. Вспоминаю артисток В.Н.Рыжову и ее сестру Е.Н.Музиль, К.И.Алексееву, артистку Малого театра, племянницу Марии Николаевны, которую она любила, живого и остроумного артиста А.В.Васенина, вспоминаю седую голову корректного проф. Петрова, директора Политехнического музея, характерное, напоминавшее Толстого, лицо скромного часовщика Г.Н.Петрова, бывшего последователем Толстого, близко знавшего Льва Николаевича. Тут же красивый, добродушный доктор Е.И.Курочкин, с юности друг семьи, страстный театрал, потом присяжный поверенный В.Н. Лебедев, бесконечно добрый человек, бывавший в доме почти на правах родственника. Все они седели, старились и продолжали неизменно бывать у Марии Николаевны. Я не могу упомянуть всех бывавших у Марии Николаевны и пользовавшихся ее расположением, но вспоминаются мне и другие фигуры из ее окружения, фигуры «без ярлычков» и, однако, очень ценимые ею.
Они не блистали ни талантами, ни положением в обществе, но почти все были из трудового мира; очень разнообразные по манерам, характерам, вкусам, но все сходившиеся в горячей любви к Марии Николаевне и все отличавшиеся чем-то, что Мария Николаевна сумела в них угадать, — или искренностью, или простотой, или трудолюбием, а главное — добротой. Среди ее записочек ко мне, которые я свято сохраняю, есть одна, где она пишет: «...Бесценный самый дар — доброта сердца, это лучшее, что есть в человеке».
<…> Когда у Марии Николаевны родился внук, ей было около пятидесяти лет. Отсияла самая блестящая полоса творчества, отгорела личная жизнь с ее сложностями и страданиями. Та тяжелая и дорогая ноша, которую она несла много лет, — ноша интенсивного творчества и глубоких внутренних переживаний, — исчезла... И руки на время точно остались пустыми. В эти руки жизнь вдруг вложила ребенка, и, как часто бывает, с появлением внука точно расцвело новое материнство, при этом как-то теплее, выразительнее, чем первое. Заботам о собственном ребенке слишком много стояло на пути: загроможденность жизни театром, отсутствие времени... А теперь уже было время и входить во все мелочи и нужды подрастающего ребенка и выбирать ему тщательно одежду, игры, позже — перечитывать книги специально, чтобы решить, можно ли ему их читать. Все свободное время она проводила с ним, брала его за границу с собой. Когда ездила без него, то писала: «Здесь прогулки как раз были бы для него, горы не слишком большие», или: «Тут совсем город, ему было бы нехорошо». Ждала о нем или от него писем с волнением и тревожилась, если дня три их не было. «Ах, поскорее бы вы приехали», — вырывается у нее, но тут же она спешит по своей деликатности прибавить: «Ну, да это я так...». Его детские письма она все до одного сберегла, начиная с первого, написанного почти неразборчивыми каракулями и содержащего неожиданное известие: «Милая бабушка, я в Новой Гвинее» — и сообщение о том, что «по пути была страшная буря, волны заливали корабль», но что в Гвинее очень хорошо, он поймал слона, леопарда, тапира и гремучую змею, а няня Васильевна целует.
Когда в какой-то торжественный спектакль его не взяли в театр и он прислал ей за сцену самодельный венок, она пишет ему с нежностью: «Милый мой, дорогой Коля, какой ты хороший подарок мне прислал. Как я была рада, что ты не забыл свою бабушку, которая тебя так любит. Много у меня было цветов и венков, но твой был лучше всех. Все его смотрели и очень радовались, что у меня такой дорогой внучонок. Твой венок висит у меня в уборной на зеркале, и я всегда буду на него любоваться. Крепко целую вашу дорогую и милую мордашечку и очень вас люблю. Благодарю тебя, голубчик».
Она постоянно читала ему вслух, старалась руководить его чтением, больше, чем кому-либо, высказывала своих собственных мыслей о литературе, писала письма и часто писала ему шутливые стихи. Эти стихи давали ей возможность как-то проявить таившееся в ней чувство юмора. Она ценила его и в людях, и в писателях — недаром она так любила Диккенса, Гоголя и даже Додэ с его «Тартареном». Мария Николаевна любила самые невинные, детские анекдоты, при условии, чтобы в них не было ничего сального. Я не люблю анекдотов и не умею запоминать их, но всегда, если слышала что-нибудь смешное, старалась запомнить, даже записывала для Марии Николаевны, за что меня всегда вознаграждал ее смех. Смех Марии Николаевны бывал таким неожиданным и радовавшим в ее обычной отрешенности от окружающего мира. Смех ее был почти беззвучен, с заливом и короток, но иногда даже слезы набегали у нее на глаза. И всегда заново поражало выражение смеха на ее лице — обычно таком трагически задумчивом, и всегда казалось, что она что-то прекрасное вам подарила.
Юмористические стихи давали выход для ее чувства юмора, которого, как отдыха и переключения, требовало все ее существо, слишком напряженное мыслью и страданием на сцене.
<...> На ее стихи внук тоже отвечал стихами, и она радовалась этому и писала его матери: «Колюшка меня прямо в восторг приводит своими стихами. Они еще нескладные, но, право, в них уже видно что-то свое» (поэту было в это время десять лет).
Внук ее поступил на медицинский факультет. Он учился в Ленинграде, и ее одно успокаивало, что он живет у нас, — она смотрела на него как на маленького, и ей трудно было представить себе его самостоятельным студентом... Когда я приезжала из Ленинграда, ее первый вопрос был о нем, а когда я уезжала, она трогательно поручала мне и А.П.Щепкиной заботиться о нем, посылала ему со мной конфет, каких-то подарков, всего, что могла. Самые последние годы она часто посылала ему записки, писала их карандашом, слабеющими пальцами, и они были полны глубокой нежности и грусти.
И я смело могу сказать, что последней любовью Марии Николаевны был ее внук.

20 апреля день рождения артиста Малого театра Добрована Олега Владиславовича.

От всей души поздравляем Олега с этой датой и желаем отличного самочувствия, неизменного успеха и благополучия.

Актер великого таланта и труда

С именем Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863) связано начало русского реалистического театра.

Михаил Иванович Царев. Малый театр

Актер великого таланта и труда

С именем Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863) связано начало русского реалистического театра.
М.С.Щепкин родился в селе Красном Курской губернии в семье крепостных графа Волькенштейна. Граф покровительствовал семье Щепкиных, и маленький Миша, не сознававший еще своего истинного положения, положения крепостного человека, рос в «улучшенных» условиях по сравнению с крепостными сверстниками.
«Страстишка к театру» (выражение М. С. Щепкина) проявилась у него еще в раннем детстве. Однажды родители взяли Мишу с собой на спектакль господского домашнего театра. Так он впервые познакомился с театром. А когда один из учеников гимназии, где занимался Миша Щепкин, принес на урок случайно попавшую к нему комедию А.П.Сумарокова «Вздорщица», оказалось, что из всех учеников только Щепкин имел представление о театре. Дети решили разыграть комедию собственными силами. Организатором и душой всего дела стал Миша Щепкин, который сыграл в этом спектакле свою первую роль — слугу Розмарина.
Детское увлечение театром переросло в настоятельную жизненную потребность. М.С.Щепкин становится актером. Он гастролирует в провинциальных городах, выступает в Курске, Харькове, Полтаве. Растет его успех, растет количество приглашений в театры. В 1810 году, в возрасте 22 лет, уже известный провинциальный актер Щепкин сделал для себя открытие, которое повлияло на всю его дальнейшую творческую жизнь. В одном из
домашних театров (театре князя Голицына) молодой артист увидел актера, потрясшего его необычной манерой исполнения. Это был актер-любитель князь П. В. Мещерский, поразивший Щепкина, как показалось ему сначала, «неумением играть». «И что это за игра? — писал артист.— Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! —говорит просто, ну, так, как все говорят». Очевидно, это был действительно замечательный актер, ибо он поразил Щепкина простотой внешних приемов игры и одновременно глубиной и силой исполнения.
В душе М.С.Щепкина это открытие вызвало настоящую творческую бурю. Он пробует подражать, а у него не получается... Но, невзирая на все неудачи, он ищет «естественности».
Слава о замечательном провинциальном актере Щепкине доходит до Москвы. Об удивительном актере доложили директору Конторы Московских императорских театров Ф.Ф.Кокошкину. Кокошкин послал в Курск своего помощника М. Н. Загоскина, чтобы последний проверил слухи. Загоскин застал М. С. Щепкина в Туле. Игра артиста произвела на него сильное впечатление, и вопрос о принятии Щепкина в московскую труппу был решен.
20 сентября 1822 года в доме Пашкова, что на Моховой, состоялся московский дебют актера. Щепкин исполнил роль Бога-тонова в комедии М. Н. Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и роль Угара в комедии «Марфа и Угар, или Лакейская война».
В первые годы Щепкину часто приходилось играть в пустых, невысокого художественного уровня пьесах. Но и в этих спектаклях он сумел своим блистательным исполнением ролей завоевать славу, любовь и почет у взыскательной театральной Москвы.
Необходимо отметить, что в творческом становлении актера большую роль сыграли знакомства и дружба с передовыми, прогрессивно мыслящими людьми своего времени С.Т.Аксаковым, В.Г.Белинским, А.И.Герценом, Т.Н.Грановским, Н.П.Огаревым, А.С.Пушкиным. Очень теплые, дружеские отношения были у Щепкина с Т.Г.Шевченко и Н.В.Гоголем.
Комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума», где с исключительной глубиной были поставлены коренные социально-политические проблемы русской жизни, обострившиеся в период между 1812 и 1825 годами, была разрешена к постановке с большими цензурными пропусками. Но М.С.Щепкину (исполнял роль Фамусова), П.С.Мочалову (играл Чацкого) и другим актерам, участвовавшим в спектакле, удалось раскрыть драматургический конфликт комедии, несмотря на сокращенный текст.
Пороки российского самодержавно-крепостнического строя Щепкин вскрывал и высмеивал в роли Фамусова. Он так играл эту роль, что можно было предположить с ясностью прошлое этого человека, не брезговавшего никакими средствами, чтобы пробраться к жизненным вершинам. Его Фамусов был мелок, расчетлив, злобно ненавидел всякое свободомыслие. Это был социальный тип барина-крепостника.
Петербургский критик, откликаясь на гастроли Щепкина в роли Фамусова, писал: «Перед вами господин, к которому ездят в дом князь Петр, княгиня Марья Алексеевна... Дрянские, Хворовы, Варленские, Скачковы, вся московская знать; он имеет значение, но в его уверенности нет ничего преувеличенного, ничего надутого; как хозяин, он даже держит себя весьма скромно, просто, одинаково внимателен со всеми — видно, что он родился в этом кругу — и между тем из-за его тона, из-за его положения в свете проглядывает такая пошлая ничтожность, такой ограниченный и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть на него».
Работая над ролью Фамусова, М.С.Щепкин сетовал иногда, что в нем самом нет ничего барского и потому играть ему будет трудно. Но замечательная творческая интуиция, наблюдательность, ум и талант актера позволили ему не только передать внешние приметы старого московского барина, но и создать сложный характер.
Роли, сыгранные М.С.Щепкиным в комедиях Гоголя, заняли особое место в творчестве актера. К вершине актерского мастерства относится роль городничего в «Ревизоре».
Когда Гоголь написал свою гениальную комедию, М.С.Щепкин стал активно содействовать ее постановке на московской сцене. У него появилась возможность раскрыться полностью не только как актеру, но и проявить свои общественные, гражданские взгляды и убеждения.
«Ревизор» впервые был поставлен на сцене Малого театра в 1836 году. Глубоко проникнувшись замыслом Гоголя, Щепкин воплотил образ городничего таким, каким хотел видеть его автор, сыграл эту роль так, что для многих последующих поколений актеров именно его исполнение стало образцом. Щепкин сумел так искусно облечь литературный образ в плоть и кровь, что на сцене будто говорил, ходил, действовал живой человек, городничий Сквозник-Дмухановский. Вот что писал об игре актера современник Щепкина поэт, литературный и театральный критик А. П. Григорьев: «... нам кажется, что до появления нового гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского, вы в Москве не отделаетесь от образа, сложившегося в вас под влиянием игры Щепкина. В нем — городничий как будто совсем живет перед вами всей своей натурой, во всех своих привычках... Все живет тут и осязательно является перед зрителями... К этому надо прибавить, что Щепкин изображал при всем том городничего не извергом рода человеческого, а обыкновенным смертным человеком, а не зверем, спокойно проявляющим свои пороки потому, что он в глубине души и не считает их за пороки». Такова была сила щепкинского перевоплощения.
Считалось, что у М.С.Щепкина амплуа комического актера. Но он великолепно играл и драматические роли. Тому пример — роль Скупого рыцаря в одноименной трагедии А.С.Пушкина.
По законам классицистской драмы и мелодрамы актеры часто играли не живой человеческий образ, а абстрактную драматургическую идею образа: злобу, доброту, скупость и т. д. Заслуга Щепкина состояла в том, что в образе барона он давал не однозначный, а сложный и живой человеческий характер. Критики отзывались об этой работе великого артиста восторженно, как, впрочем, и о другой его замечательной роли — о Матросе в водевиле Соважа и Делюрье «Матрос».
В репертуаре М.С.Щепкина была роль гораздо менее значительная, чем роли городничего и Фамусова, однако, на мой взгляд, довольно интересная, поскольку она раскрывает методику работы артиста над образом. Это роль Эзопа в пьесе А. Шаховского «Эзоп у Ксанфа». Пьеса была насыщена баснями, и актер, играющий роль Эзопа, мог блеснуть их исполнением. В Петербурге роль Эзопа играл артист Брянский, в Москве — Щепкин. По мнению газетных рецензентов, на этот раз в вечном соперничестве театральных знаменитостей Москвы и Петербурга выиграла «северная столица», ибо Брянский лучше Щепкина читал басни. Но иное мнение было у русского писателя С. Т. Аксакова, который заметил: «...точно, некоторые басни Брянский читал гораздо лучше; но уже во всем остальном не было сравнения: зритель не видел и не слышал в нем (Брянском.— М.Ц.), несмотря на покорную наружность — хитрого, тонкого, лукавого раба, кипящего внутренним негодованием. А в этом-то и был превосходен Щепкин».
Актер не удовлетворился лишь декламацией басен, а разработал роль гораздо глубже, поставив целью прежде всего передать человеческую трагедию, раскрыть внутренний мир Эзопа, показать всю сложность и тонкость его психологии.
Высоко ценил талант Щепкина И.С.Тургенев. Специально для него были написаны роли Мошкина в «Холостяке» и Кузовкина в «Нахлебнике». Роль Кузовкина явилась последней крупной работой актера в Малом театре. Пьеса, написанная в 1848 году, была разрешена к постановке, когда Щепкину исполнилось уже 74 года. Но ни возраст, ни усталость, ни болезни не помешали великому актеру создать цельный, правдивый, глубоко трогательный образ Кузовкина.
Щепкин переиграл множество ролей, как он сам написал, «от Тальма до Яги-бабы». Количество сыгранных им ролей приближается к шестистам. Разумеется, количество в творчестве фактор не определяющий. Но цифра эта говорит о редкой работоспособности артиста, а рецензии, которые были полны восторженных отзывов почти о каждой новой работе великого артиста, подтверждают, что ни к одной своей роли, даже самой незначительной, Щепкин не относился небрежно.
М. С. Щепкин был великим тружеником. Вся его жизнь представляет собой поистине служения искусству. Будучи уже известным актером, Щепкин никогда не прекращал работы над ролями — даже над такими, которые играл по многу раз. Вот, к примеру, много работал он над ролью городничего: менял некоторые сцены, пробовал различные варианты, оттачивал роль до малейших подробностей.
Внешние данные у Щепкина были не очень сценичными: рост ниже среднего, солидная полнота, «трехнотный» голос. Сам актер часто подтрунивал над своей внешностью, подписываясь иногда в письмах «ваша толстая щепка» или называя себя «небольшой квадратной фигурой».
Постоянные тренировки голосового аппарата позволили ему прекрасно развить и разработать голос. Свои внешние физические данные Щепкин также умел подчинять роли, использовал так, как ему было нужно: в комедии порой обыгрывал свои недостатки, чем немало смешил зрителей, и он же заставлял зал забывать о своей комичной внешности и следить за драматическими переживаниями героев.
Михаил Щепкин был всеобщим любимцем, кумиром московских театралов. Он расположил к себе и чопорных петербургских зрителей. Никто не мог отказать ему в признании большого таланта и сценического обаяния.
В подлинный триумф превратилось чествование артиста в день 50-летия его сценической деятельности, которое отмечалось, в 1856 году. Много восторженных слов было сказано в адрес юбиляра, но они не были лишь обычным юбилейным славословием, а выражали те искренние чувства, которые питали к великому артисту его современники.
Роль М.С.Щепкина в истории Малого театра определяется не только его сценической деятельностью. В своих письмах и мемуарах М.С.Щепкин оставил много интересных высказываний по вопросам актерского мастерства. Его советы ученикам и товарищам по сцене являются тем запасом теоретической мудрости, который впоследствии так великолепно развил К.С.Станиславский. «...Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни... всматривайся во все слои общества без всякого предубеждения...» В этих словах основа основ русской реалистической актерской школы.
М.С.Щепкин всегда заботливо относился к воспитанию нового поколения актеров. Его учениками были такие великолепные артисты, как С.В.Шуйский, И.В.Самарин, Л.П.Никулина-Косицкая, Г.Н.Федотова и многие другие. Он призывал молодых артистов к повседневной работе над собой, к совершенствованию актерской техники.
И сегодня в училище имени М. С. Щепкина наша будущая смена — актерская молодежь Советской страны — с первых же дней усваивает главнейшие щепкинские заповеди. Могу только одно сказать: идут годы, растут новые поколения, меняются вкусы и самый облик театров и зрителей, но главную истину, открытую для актера Щепкиным: «имей в виду натуру»,— никто не в силах «отменить». Она абсолютна...
М.С.Щепкин был глубоким теоретиком театра. Значительны и важны морально-этические принципы, завещанные великим артистом: «Театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».
М.С.Щепкину удалось поднять положение русского актера на иную высоту. Подавая пример честного, добросовестного, талантливого труда, он доказал, что профессия актера не унизительна, как считалось тогда «в свете», а полезна и почетна, что актер не может и не должен находиться в стороне от общественной жизни.
Широкая актерская, общественная и просветительская (ибо Щепкин утверждал просветительское, общественно-воспитательное значение театра, видел в нем «кафедру, с которой читается разом целой толпе живой урок») деятельность Михаила Семеновича Щепкина позволила одному из его современников сказать: «Имя Щепкина принадлежит истории русского просвещения».
В чем же значение творчества Михаила Семеновича Щепкина? Только ли в том, что он первым стал играть на сцене просто и естественно, ввел в сценическую речь живые разговорные интонации, первый стал «нетеатрален на театре»? К этому стремились и другие актеры.
М. С. Щепкин создавал сложные социальные и психологические характеры, своей игрой он выносил приговор действительности. Он умел сам и учил других актеров глубоко вскрывать внутреннюю сущность изображаемого персонажа, создавать на сцене живой, а потому понятный и близкий зрителям человеческий образ. А раскрыть человеческую личность, во всей сложности и диалектике — это ли не главная задача актера? Задача, требующая помимо таланта огромного повседневного труда, напряженной умственной и физической работы, наблюдательности, умения анализировать, сопоставлять и, наконец, воплощать.
С щепкинской школой органически сочеталось в искусстве Малого театра прогрессивное романтическое направление, проникнутое теми же принципами глубокой идейности, простоты и демократизма. Представителем революционного романтизма в Малом театре был П.С.Мочалов.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)

Принято считать Ермолову представительницей «романтического направления» в искусстве, говорить о ее пристрастии к романтической драматургии и т.д. Но полностью ли выражает романтика эстетические вкусы Ермоловой? И не следует ли пересмотреть ее отношение к реализму и романтике?
Если мы проследим литературные вкусы Марии Николаевны, то увидим, что она была горячей сторонницей реализма. Слова «великий реалист» в ее устах были наибольшей похвалой писателю. Для нее критерием художественности служило соответствие жизненной правде. Если это соответствие было налицо, тогда ей было легко играть такое произведение, тогда для нее было наслаждением читать его. Но она требовала п р а в д ы, а не правдоподобия. Ей претил «бытовизм», простое фотографирование действительности, «списывание с натуры», как она выражалась, а тем более смакование натуралистических подробностей, а 1а Арцыбашев. Она требовала от искусства полнокровного, идейно насыщенного реализма, взрывающего глубокие пласты социальной действительности. Отсюда ее любовь к Шекспиру, Пушкину, Островскому, Некрасову, Гоголю. Но реализм в ее понимании был неразрывно связан с романтикой. Она искала в искусстве гармонического сочетания этих двух начал, как сама сочетала в своем творчестве щепкинский реализм и мочаловскую романтику. Однако ее романтика — это не та романтика, которая уводит от действительности, а та, которая поднимает эту действительность, которая показывает человека не только таким, каков он есть, но и таким, каким он может, каким он должен быть; романтика, как ее понимает Горький.
Читала Мария Николаевна очень много. Без книги ее в свободное время трудно было себе представить. В самые последние не только годы, но месяцы своей жизни она постоянно просила читать ей вслух любимые ею вещи.
Литературные вкусы ее были выражены очень ярко. Из русских писателей выше всех для нее стоял Пушкин. Она ценила его как величайшего писателя своей родины и любила так, как можно любить самое дорогое, самое ценное в жизни. Она читала его в концертах, постоянно перечитывала дома, читала вслух. Больше всего ценила «Бориса Годунова» и ставила его наряду с шекспировскими трагедиями. Интересно, что в молодые годы не любила «Евгения Онегина»: ей была чужда вся картина помещичьей жизни, переживания героев и героинь казались ей мелкими. Только в зрелом возрасте она вполне оценила великую простоту и общечеловеческое значение этой поэмы.
Наряду с Пушкиным она любила Лермонтова, но ставила его ниже Пушкина. Многие из его стихотворений она читала и в концертах, и дома, особенно ценила «Демона», «Беглеца»; холоднее относилась к «Мцыри», «Герою нашего времени» и «Маскараду». Больше любила лирику. Изумительно читала «Когда волнуется желтеющая нива», «Сосна», «Не пылит дорога...». Особняком стояло стихотворение «На смерть Пушкина», которое она всегда читала с глубочайшим волнением. Но видно было, что для нее Лермонтов — писатель, которого нельзя не любить, а Пушкин — писатель, без которого нельзя жить.
Огромную роль в ее душевном мире играл Некрасов. Как я уже говорила, любовь Некрасова к народу роднила ее с поэтом.
Мария Николаевна долго не была поклонницей Л.Н.Толстого. Мир аристократии был чужд ей; она долго не могла полюбить «Анну Каренину». Сам роман Анны мало трогал ее, Вронского она презирала, как вообще офицеров (не следует забывать, что в то время интеллигенция относилась к военным отрицательно, как к защитникам ненавистного самодержавного строя), Левин казался ей неестественным, скучным, почти смешным, Китти — ничтожной, Долли — только глупой... Любопытно, что в данном случае мнение Марии Николаевны перекликается с мнением самого Л.Н.Толстого: в воспоминаниях его сына Ильи Львовича приводятся его отзывы о собственной вещи. В письме к Страхову: «Удивляюсь, что такое обыкновенное и ничтожное произведение нравится...». В письме к Фету: «Берусь за скучную, пошлую «Анну Каренину». — Что тут трудного написать, как офицер полюбил барыню? Ничего нет в этом трудного, а главное, ничего хорошего. Гадко и бесполезно».
Мария Николаевна с годами отказалась от молодого ригоризма и переменила свой взгляд на это произведение, так, между прочим, в одном из писем к дочери она пишет: «...Напрасно ты зачитываешься Достоевским: найди что-нибудь другое, перечитывай лучше Толстого, Гоголя, конечно, не теперешнего Толстого, а «Анну Каренину», «Войну и мир» — наверно плохо помнишь».
Даже при чтении «Войны и мира» иногда морщилось ее лицо: быт Ростовых не трогал ее, княжну Марью она определенно не любила и называла «лампадным маслом». Но этому роману она отдавала должное. Производили на нее сильное впечатление сцены войны, да еще тип Пьера Безухова был ей близок с начала и до конца. В зрелых годах она «переоценила ценности», и Толстой стал ей ближе.
К Достоевскому у нее было двоякое отношение: она признавала его гениальным, но долгие годы ей было мучительно его читать. Ее отталкивало то, что Достоевский, заставляя своих героев страдать, не дает им никакого выхода, а это никак не вязалось с требованиями, которые Мария Николаевна предъявляла к искусству. Это не мешало ей замечательно играть Настасью Филипповну в «Идиоте», хотя и не по своему выбору. В позднейшие годы, когда ее субъективное отношение к произведениям стало сменяться более объективным, она с большим интересом перечитывала «Карамазовых» и «Преступление и наказание».
Одним из ее любимейших русских писателей был Гоголь. Ей были по душе и его глубокий реализм, и фантастика, и романтика, и гениальный юмор, и обличительная сатира его комедий. Она часто читала вслух Гоголя, и чувствовалось, как она об руку с ним восхищалась и пленительной лунной ночью Украины, и пестрым задором парубков и дивчат, и бледным, печальным образом «панночки», как смело летела вослед его «птице-тройке» (этот отрывок она замечательно читала в концертах), как переживала отвратительную русскую действительность в «Ревизоре».
Очень любила А.Н.Островского. Мария Николаевна любила его не только играть, но и перечитывать те пьесы, которые не играла. Быт у Островского, служивший ему для широких социальных обобщений, был ей понятен и интересен. Последней вещью, которую она просила перечитать ей незадолго до ее кончины, была «Снегурочка», в которой она когда-то играла Весну.
Из новейших писателей ее эпохи интересно ее отношение к Чехову и Горькому. Многих удивляет, что Мария Николаевна не восприняла Чехова. Но, мне думается, это вполне естественно. Как я уже говорила, Мария Николаевна ценила в писателе не только реализм, но и бодрую, жизнеутверждающую романтику, насыщенность социальными устремлениями. В тонких рассказах Чехова она проглядела эту социальную насыщенность, и немудрено. Чехов безжалостно вскрывал язвы современной ему жизни, он черным по белому доказывал читателю, что «так дальше жить нельзя». В этом и таилось революционное содержание его произведений. Но он не показывал, «как надо жить». Он был подобен великолепному диагносту, который может определить болезнь, но лечение предоставляет другим...
И вот Марии Николаевне казалось, что он «никуда не зовет», что будничная жизнь, описываемая им, не содержит в себе никакой надежды, никакого будущего. «Не могу я, все нытье да нытье»,— говорила она, отворачиваясь от его рассказов. Чеховский реализм казался ей безыдейным. Она писала Средину: «Для меня имена Гауптмана, Ибсена, Чехова — синоним болезни, мрака, пессимизма...». В другом письме опять тот же мотив: «Мое мрачное настроение было причиной моего молчания. Оно было у меня немножко гауптмановско-ибсеновско-чеховское. Отсутствие романтики и героики в вещах Чехова помешало ей принять его. Зато присутствие этих качеств в молодом Горьком сразу пленило ее. Все в нем было ей по душе: наличие того сочетания реализма и романтики, о котором я говорила, насыщенность революционными устремлениями, страстный призыв к свободе и борьбе за лучшее будущее, и сам он, молодой «буревестник», с его простотой и искренностью, с его заразительной улыбкой. Познакомившись с ним через того же Средина, который тщетно старался ее сблизить с Чеховым, бывшим его близким другом, она пишет ему: «Как я буду рада, если к вам приедет Горький. Вы оживете с ним. Милая, светлая личность... Не давайте ему сбиться с этой светлой нотки, которая так сильно звучит в его произведениях. Поддержите в нем ее. Не надо, чтобы он уходил в беспросветную тьму всевозможных болезней и печалей, одним словом, в чеховщину... Не сердитесь за это слово — оно вырвалось нечаянно».
Художественный театр примирил ее с чеховскими пьесами, она отдавала им должное и жалела, когда Литературный комитет не принял в Малый театр «Дяди Вани»: «Вот так никогда и не будет у нас хороших пьес в репертуаре», — говорила она, разумея современные пьесы. Но все же по-настоящему они ее не захватывали, тогда как после «На дне» она пишет Вишневскому: «После «На дне» две недели не могла успокоиться».
Андреева она определенно не любила — опять-таки потому, что в его произведениях не видела настоящего реализма, его абстрактные символы, вернее схемы, были чужды ей, и весь он казался ей деланным, «не настоящим».
А найдя как-то у дочери на столе книжку Арцыбашева и заглянув в нее, пошла и вымыла руки, сказав: «После таких книг надо руки мыть».
Я, конечно, не могу в кратком очерке говорить обо всех писателях, которых Мария Николаевна любила или не признавала: здесь я ограничиваюсь, так сказать, главными вехами, по которым можно проследить путь ее литературных вкусов и уловить ту красную нить, которая, несомненно, проходит в них.
Переходя к иностранным писателям, прежде всего надо назвать Шекспира. Как в музыке Бетховен, так в литературе Шекспир был для Марии Николаевны средоточием всей человеческой мудрости. Читая его, она иногда, точно с досадой, бросала книгу на стол, ударяя по ней рукой, и восклицала: «Ах, ну что же за художник!.. Какая красота!.. Ведь это сама жизнь. Такая, как мы ее видим... а изобразить не умеем».
В этой простой и даже слегка наивной фразе, однако, был скрыт большой смысл. Из нее видно, что для нее главным достоинством автора было умение изобразить эту настоящую жизнь, то есть требование от него истинного реализма. Эту настоящую жизнь она, Ермолова, видела у Шекспира, и ей казалось, что и другие люди должны были видеть ее. И в своем восхищении Шекспиром, Шиллером, Пушкиным она успускала из виду, что вот она-то, Ермолова, не только умела видеть эту жизнь, но и изображать ее, делая ее понятной каждому зрителю, каждому даже не посвященному в тайны искусства.
В своей несравненной простоте и скромности она не думала этого: она продолжала поклоняться любимым писателям, ощущая себя несравнимой с ними, недостойной их...
Шиллер дал ей две ее лучшие роли — Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк и Марию Стюарт — и стал как бы частью ее души. Но как она ни любила его субъективно, все же она не сравнивала его с Шекспиром. Шекспир вообще был для нее вне сравнения. Она постоянно читала не только его трагедии или комедии, но и исторические хроники и говорила, что, невзирая на попадающиеся исторические неправильности и анахронизмы, он больше научил ее истории Англии, чем любой историк.
Любимым и родным ей писателем был Диккенс. У Диккенса ей все было понятно и близко. И реальность сюжета, и романтика переживаний, и великолепные леди и джентльмены, у которых в течение всего романа бился на месте сердца бумажник с деньгами, а к концу из него вдруг просачивалась капелька живой человеческой крови... Трогала и волновала судьба детей у Диккенса, дорог был его юмор, его «чудаки». Читая вслух Диккенса, она внутренне играла его образы, заставляя еще больше верить богатой выдумке писателя и иллюзиям, иногда «невероятным», как сама жизнь. Романы его она перечитывала в течение всей своей жизни. Признать у него какие-нибудь недостатки она почти не могла. Особенно дороги ей были «Давид Копперфильд», «Наш общий друг», «Записки Пиквикского клуба», «Домби и сын» и «Холодный дом». Много лет подряд Мария Николаевна уговаривала меня сделать из этого романа пьесу, но это не было в моих силах. А в то время еще не было в ходу инсценировок — я так жалею, что она не успела поручить кому-нибудь сделать это: какую фигуру леди Дэдлок имели бы мы!..
Когда в присутствии Марии Николаевны высказывали мнение, что Диккенс сентиментален, что он не настоящий реалист, что его злодеи преувеличенно черны, а положительные типы слишком добродетельны, — она не соглашалась.
Я присутствовала как-то при ее разговоре с ее внуком, юношей тогда, пробовавшим спорить с ней. Она с редким для нее упорством отстаивала свою мысль. — «Диккенс — великий реалист, — говорила она. — Он прежде всего — великий художник, а когда художник изображает жизнь, он вовсе не должен списывать с натуры, иначе это уже не искусство, а дневник происшествий. О Диккенсе говорят, что он сентиментален, что его злодеи преувеличены, а положительные типы слишком добродетельны. Потому что взгляды у людей испошлились, что они считают правдивыми реалистами Арцыбашева и комп. — почему? Они берут какую-нибудь гадость, которой место в газете, а не в литературе... (надо помнить, что в газетах тех времен огромное место уделялось всяким сенсациям, хулиганству, убийствам) и эту гадость всячески размазывают. Они, кроме грязи, ничего в жизни не видят, и это у них считается «правдою». А Диккенс так велик, что видит в жизни такое, мимо чего люди проходят не замечая. Говорят, что таких людей, как у Диккенса, не бывает. Ах, сколько я таких видала!.. И вот посмотри: какая-нибудь женщина, самая обыкновенная, живет — и ничего в ней как будто нет интересного. И вдруг — война, и она идет в сестры милосердия, ведет себя как героиня, под огнем перевязывает раненых и жертвует собой... Или какой-нибудь Иван Иванович — человек как человек, всюду бывает, все его принимают, и вдруг он совершает страшное преступление, воровство или убийство... Так ведь вот у этих-то людей была где-то героика или преступность, ведь откуда-то они взялись, — а мы считали их людьми самыми обычными. Так вот, гений тем-то и отличается от нас, что он видит заранее героя или отъявленного мерзавца в то время, пока еще никто этого не угадал. Мы только во время войны или на суде заговорили: «ах, вот героиня», или: «ах, он преступник»... А Диккенс и без того знал о них все, что нужно. И ты,— обратилась она к внуку,— чем больше будешь жить, тем больше будешь узнавать в жизни героев Диккенса и увидишь такие положения, какие тебе и во сне не снились...».
Мария Николаевна редко так высказывалась; но это высказывание показалось мне очень для нее характерным, заставило во многом согласиться с ней и ярко запомнилось. В этот вечер она вообще разговорилась больше обыкновенного.
— Вот, мне часто говорят: «вы не знаете жизни»... — сказала она между прочим. — Да как это — я не знаю? Я в жизни самое дно видела. Какую я бедность знала... И каких только чудаков и чудачек не встречала...
И она скупо и сжато начала рассказывать нам о своем детстве, о своем окружении, о родне, о дяде Александре....
Насколько Мария Николаевна любила Диккенса, настолько же она не любила Ибсена. Это для нее были два полюса. Осенью 1909 года она репетировала «Привидения». Близкие говорили о том, как Марию Николаевну утомляют репетиции. Она сама подчеркивала, что не любит ни пьесы, ни роли фру Альвинг и репетирует неохотно (роль эту как раз считали одним из шедевров Марии Николаевны). Она играла ее прекрасно, но даже пятнадцать лет спустя писала А.П.Щепкиной, сообщавшей ей, что Мичурина очень хорошо сыграла эту роль: «Дорогая моя, скажите Мичуриной, что я очень рада, что ей так удалась роль фру Альвинг, я ничего не могла с ней сделать, я сразу ее возненавидела. А она так хорошо сыграла, чему я от души рада».
Своим отношением к Ибсену Мария Николаевна делилась с доктором Срединым. Из писем к нему мы видим, что лучшей его пьесой она считала «Доктора Штокмана». Кроме этого, признавала комедию «Столпы общества» и «Союз молодежи». Драмы Ибсена она называла холодными, схематичными. «Джон-Габриель Боркман» был для нее более приемлем, чем «Привидения», но и этой пьесы (в которой она изумительно сыграла Эллу Рентгейм и где у них был один из лучших дуэтов с Федотовой) она не любила. Признавала и хвалила пьесы, наименее характерные для Ибсена: «Северные богатыри», «Пир в Сольгауге».
Близкие, в том числе сестра Анна Николаевна, уговаривали ее играть Эллиду в «Женщине с моря». Пьеса понравилась Марии Николаевне, она уже готова была согласиться ее играть. «Но как начались с третьего акта зеленые глаза, загадочное лицо... нет, не могу символизма», — полусмеясь, полуоправдываясь, говорила Мария Николаевна
А.П.Ленский, стремясь внедрить Ибсена в Малый театр, убеждал Марию Николаевну взять роль Гедды Габлер. Мария Николаевна горячо любила Ленского как художника и артиста и всегда считалась с его вкусами, но тут она восстала: слишком ей чужда была героиня. Она говорила, что «не любит» этой женщины, видит в ней «сплошное извращение».
— Что же это за женщина, которая никого не любит!
Всем известен ее ответ Вл.И.Немировичу-Данченко, который шутя сказал:
— Если бы я был назначен директором Малого театра, я бы на другой же день прислал вам роль Гедды Габлер.
— И немедленно же получили бы мое прошение об отставке, — с улыбкой ответила Мария Николаевна
Вспоминается еще ее шутливый ответ д-ру Курочкину, другу ее, убеждавшему ее сыграть Нору:
— Нору? Да ее не сыграть, а высечь надо: детей бросила!
Марией Николаевной были понятны и близки могучие действенные страсти, бурно проявляемые во вне, а не те страсти, которые таятся где-то в подсознании и только отбрасывают свою проекцию на жизнь героев, маскируясь то обилием слов, то молчанием. Но это не молчание Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, насыщенное чувством и вдохновением, и не слова, выражающие непосредственно мысли и чувства... молчание и слова ибсеновских героев скрывают истинный смысл и сущность их переживаний. Например, преступление леди Макбет ясно, приятно, вытекает из ситуации, ее чувств, желаний. И оно само и угрызения совести, последовавшие за ним, показаны в полной мере. Преступление Ребекки Вест трудно уловимо и фактически не наказуемо. Преступного акта нет. Она хитро и расчетливо, постепенно настраивает больную и нервную женщину и доводит ее до самоубийства во имя любви к мужу... Знаменательно то, что Мария Николаевна признавала именно те пьесы Ибсена, в которых абстрактная символика уступала место социальной проблематике и острой сатире на современность. Она вполне оценила социальную взрывчатость «Доктора Штокмана», историю бунтаря-одиночки, боровшегося с бюргерской косностью, и «Столпов общества» — этой едкой сатиры на буржуазное общество.
Картина чтения Марии Николаевны была бы неполной, если бы я не упомянула о книгах, не имевших, в сущности, ничего общего с ее литературными вкусами, но бывших для нее тем, чем для иных служат карточные пасьянсы. Это были скромные французские авторы — Онэ, Шербюлье, Терье; наивные полудетские романы их отличались незатейливой завязкой и почти всегда счастливым концом. Они отвлекали, но не волновали, не возбуждали ни негодования, ни беспокойства — их можно было бросить в любое время и опять начать много дней спустя. И желтые томики часто валялись по соседству с Боклем или Тэном...
Мария Николаевна много занималась историей и ее предпочитала всем остальным наукам.
Я уже говорила, что в Марие Николаевне была страстная тяга к самообразованию. Она не пропускала ни одного случая, ни одной возможности что-то узнать интересовавшее ее, что-то изучить. Преподавание в той балетной школе, где она воспитывалась, граничило с анекдотом, но даже оттуда она вынесла кое-какие знания. Она ознакомилась там и с начатками французского языка и с музыкой и, окончив школу, продолжала занятия. Французским языком она занималась до самой старости. Впоследствии она настолько овладела языком, что свободно писала и переводила. В свое время переводила Тэна, перевела для печати вещицу Терье — «Бигарро» — историю беспризорного мальчугана. Но говорить по-французски не решалась по странной застенчивости, хотя выговор у нее был прекрасный и она за границей справлялась с обыденными разговорами. Немецкий она знала хуже, но и им занималась в зрелом возрасте, читая и заучивая наизусть стихи Гейне, которого очень любила.
В живописи и скульптуре вкус у нее был чисто субъективный, ярче выраженный в антипатиях, чем в симпатиях. В большой мере он диктовался ей восприятиями молодости, тем же направлением, которое оказало влияние на ее литературные вкусы, то есть наличием гражданских мотивов. Поэтому она любила передвижников и не любила импрессионистской или беспредметной и футуристической живописи. Не признавала Врубеля, но восхищалась Левитаном, любила некоторые вещи Нестерова, Васнецова, портреты Серова. Из великих мастеров предпочитала Микельанджело и Рафаэля.
Гораздо определеннее были ее вкусы в музыке. Она превыше всех ставила Бетховена, но любила и Моцарта, Баха, Гайдна, потом Шуберта, Мендельсона. Как ни странно, Шопена любила меньше других: особенности его индивидуальности, видимо, не совпадали с ее сущностью, и, оценивая Шопена как великого композитора, Мария Николаевна больше всего любила его полонезы, написанные на величие Польши и ее падение, — видимо, ее больше волновал взрыв отчаяния великого композитора, связанный с несчастьем его родины, чем его лирические переживания. Из русских композиторов любила Глинку и не особенно любила Чайковского. Считала музыку «Евгения Онегина» недостаточно значительной. В общем, музыка была ее любимой стихией, вне которой она не могла бы существовать. Ее музыкальные впечатления все время жили в ней действенно: если она слушала симфонию, квартет, концерт, она на другой же день покупала ноты и дома проигрывала их. Она была музыкально одарена: почти не учась музыке, бегло разбирала ноты. Любила одну и ту же вещь играть без конца в течение многих месяцев — в этом сказывалась ее неутомляемость музыкальными впечатлениями. Часто играла с дочерью в четыре руки, и одно из моих любимых воспоминаний — это тихие летние или пасмурные осенние вечера в деревне, ее склоненная над стареньким роялем фигура и звуки бетховенской симфонии в полной тишине… Музыка волновала ее и всегда точно давала ей что-то, чего она не получала в жизни; на лице ее, когда она слушала то, что ей нравилось, бывало выражение вдохновенного блаженства.
Мария Николаевна ходила слушать всех приезжих знаменитостей, если имела свободный вечер: Никиша, Гофмана, Крейслера и других. Мне приходилось видеть ее на этих концертах. Она выезжала в черном бархатном платье с жемчужной ниткой на шее, как изобразил ее на портрете Серов. Она была как-то особенно элегантна в каждой линии фигуры, в каждом движении, в каждой позе. Гармоничная, как музыка. Мне всегда казалось, что слушать звуки виолончели или скрипки и смотреть на ее походку, поклон, протянутую руку, склоненную над афишей голову было почти одно и то же. Она всегда сидела в кресле первого ряда, прямая, и слушала не шевелясь. Только в тех местах, когда наступало как бы разрешение нараставшего в музыке вопроса, вопрошавшая вместе с звуками душа ее взволнованно чувствовала облегчение. Она восклицала, как человек, дошедший до цели: «Ах, какая красота!..»
И лицо ее покрывалось мурашками, а на глазах выступали слезы, отчего они делались черными и особенно блестящими.
Кроме камерной музыки, Мария Николаевна любила и вокальную и оперу: после исполнения какой-нибудь особенно понравившейся ей арии не могла удержаться, долго аплодировала и негромко восклицала: «Браво, браво».
Она сама — там, где по пьесе приходилось петь, — пела музыкально, никогда не заменяя себя певицей за кулисами. Я помню впечатление от ее пения в сцене сумасшествия в «Гамлете», когда она выходила безумной Офелией, с запутавшимися цветами и травами в волосах и срывающимся голосом пела свои жалобные песенки перед королем и королевой; забывался даже нелепый оркестр, который в то время аккомпанировал ей. Пела она и в «Отелло», и в «Бесприданнице», и в «Теофано» и т. п.
Несмотря на то, что вся жизнь ее проходила в театре, она не утомлялась им и очень любила быть «зрительницей»: театр доставлял ей наслаждение. Она не пропускала ни одного иностранного гастролера, следила за театральной жизнью в Москве. Но и тут, как во всех ее вкусах, проходило красной нитью требование сочетания реализма с романтикой, полноценности искусства, выражающегося в правде и простоте, — нерушимых для нее заветов, составлявших сущность ее творчества.

Закончились казавшиеся бесконечными съемки одного из самых масштабных проектов среди многосерийных фильмов последних лет — «Московской саги» режиссера Дмитрия Баршевского по мотивам одноименного романа Василия Аксенова.

...Впечатляет и актерский состав: Инна Чурикова и Юрий Соломин сыграли супружескую пару.

ПЕРВЫЙ ПОКАЖЕТ САГУ

Закончились казавшиеся бесконечными съемки одного из самых масштабных проектов среди многосерийных фильмов последних лет — «Московской саги» режиссера Дмитрия Баршевского по мотивам одноименного романа Василия Аксенова. Серий в «Московской саге» относительно немного — 24, но работа над ней шла более полутора лет. Напомним, что в картине, рассказывающей о судьбах трех поколений московской семьи Градовых начиная с 1925 года, действуют 250 с лишним персонажей, а для съемок интерьеров прошлых лет было специально построено около сотни объектов. Впечатляет и актерский состав: Инна Чурикова и Юрий Соломин сыграли супружескую пару, Александру Балуеву и Ольге Будиной достались роли брата и сестры. В фильме появятся и конкретные исторические персонажи — Сталин, Троцкий, Булгаков. Сергей Безруков, например, воплотил образ сына вождя народа Василия. А Кристине Орбакайте выпала роль по специальности: ее героиня — эстрадная певица. Также в картине снялись Дмитрий Харатьян, Татьяна Самойлова, Илья Носков, Алексей Кортнев, Марина Яковлева и другие. Премьера киноромана состоится на Первом канале.

«Семь дней», 19-25 апреля 2004 г.