ЧЕХОВСКИЙ АКТЁР – ЮРИЙ СОЛОМИН

Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).

В середине лета в Малом театре — отпуск, актерские каникулы. В середине лета в Малом театре — неизменный «косметический ремонт». Что-то белят. Где-то циклюют. Часть мебели — мемориальной, старинной, то есть — прекрасной, антикварной, из самых почетных, осененных актерскими именами-легендами гримуборных — вынесена в коридор. Теснота и сдвинутость предметов, «вещный» — временный беспорядок, через который, однако, просвечивает порядок постоянный, раз и навсегда заведенный в этом приземистом, раскидистом, основательном здании посреди Москвы, на Театральной площади, которое сияет желтым солнечным цветом, главным цветом русского классицизма в архитектуре, и прячет в скатах зеленой крыши высоту своей сценической коробки. Сцену Малого театра актеры (свои и чужие) считают акустически уникальной, волшебно благотворной для их голосов, силуэтов, лиц.

Каждый год Юрий Соломин — знаменитый артист и художественный руководитель — уходит в отпуск последним. Потому, наверное, что он еще и главный «домовой» этого театра-материка, старейшего национального в России, в которой сегодня все чаще вместо «русский», «русские» звучит малопонятное слово, новодел ельцинской эпохи — «россияне».

Домовые бывают злые и добрые. Соломин — добрый «домовой», то есть живущий и работающий на благо и пользу своего театра, но вспыльчивый, обидчивый, хоть и никому не мстящий, «заводной», «крикун», как он сам о себе говорит. С характером «резко континентальным», похожим на климат в его родной Чите, где летом -пекло, а зимой — сорокаградусный мороз и где течет холодная, ключевой прозрачности речка с красивым названием Ингода.

Удивительно, как после полувека профессиональной работы в Малом он все помнит. Горячие, словно «уголья», глаза и низкий, грудной, полный страстного клокотанья голос великой Веры Пашенной — его первой и главной Учительницы «актерского ремесла».

Помнит, как в «Ярмарке тщеславия» Теккерея выкрашенный в негра-слугу он возил миссис Кроули — девяностолетнюю Александру Александровну Яблочкину, а та шепотом расспрашивала, откуда он родом, этот новый мальчик-актер с высоким лбом и впалыми от худобы, от постоянного недоедания-недосыпания щеками.

Он помнит, как «человек-театр» Владиславский, которому только и нужно было что выйти на сцену (мусорщиком Алфредом Дулитлом в «Пигмалионе» Шоу или русским взяточником Чугуновым в «Волках и овцах» Островского), чтобы зрительный зал возликовал и успех спектакля был обеспечен, — советовал никогда «не связываться» с режиссурой, соглашаться и благодарить, а делать все по-своему.

Он помнит, как на Художественном совете язвительный и желчный Бабочкин, великий актер с плохим характером, в пух и прах разнес его лучшую роль — Кирюши Кисельникова в «Пучине» Островского, да еще высоким, намеренно противным голосом передразнил молодого артиста, и Соломин обиделся, отказался играть у Бабочкина в его «Грозе» Бориса, о чем впоследствии жалел, а незадолго до смерти великого советского артиста помирился с ним и был счастлив.

Он помнит не только все свои роли, но и первые свои реплики на сцене Малого театра. Еще студентом, загримированный под курносого, вихрастого солдатика-деревенщину, он выходил в «Порт-Артуре» (И. Попова и А. Степанова) и мечтательно-сладко восклицал: «Эх, домой бы, к бабе!». Бывалый солдат — Николай Иванович Рыжов (из легендарной актерской семьи Рыжовых-Музилей-Бороздиных), глядя на юнца, недоверчиво спрашивал: «А баба у тебя есть?». Солдатик в ответ «растворялся» и «плыл» в улыбке: «А как же!!!». И зрительный зал всякий раз в этом месте смеялся легким радостным смехом.

В «Иване Грозном» А. Н. Толстого после слов Пашенной — боярыни Евфросиньи Старицкой (приземистой и страшной, с растопыренными на узорчатом подоле парадного платья короткими пальцами в тяжелых перстнях) — Соломин всего только и кричал из толпы: «Мы кожевенники от Мясницких ворот!», но «был горд чрезвычайно».

И первую свою комнату в Москве — в знаменитом общежитии студентов московских театральных вузов на Трифоновке (бывшая казарма немецких военнопленных) — Соломин тоже помнит. Ту самую, которую делил с Виталием Коняевым и Витей Борцовым, ныне народными артистами России, куда приходил ночевать, укладываясь на полу, теперь уже покойный Роман Филиппов.

В те пятидесятые — срединные, «оттепельные» — годы в коридорах Трифоновки можно было встретить многих будущих знаменитостей нашего театра. Например, саратовского мальчика Лелика Табакова или загадочно-неприступную, статную, сероглазую красавицу из Ленинграда — Таню Доронину. «Крепенькое» тогда подымалось и восходило актерское поколение! И столько в нем было провинциалов, юношей и девушек из российской глубинки.

Соломин — провинциал, сибиряк, во что трудно поверить, глядя на него нынешнего — невысокого, гармоничного, уже полстолетия как москвича. Один из самых красивых мужчин нашей сцены, он свободно носит концертный фрак и галстук-бабочку; полковничий мундир последнего русского царя и капитанский, белогвардейский, с аксельбантами «адъютанта его превосходительства», и полевую форму офицеров Советской Армии. А еще — просто, без лишнего величия — золотые бармы и шапку Мономаха, царя Феодора Иоанновича, но так же свободно — парусиновый плащ-пыльник чеховского Тригорина в «Чайке» и будничный, но изящный костюм трагического неудачника Ивана Петровича Войницкого.

«Забайкальское детство» — едва уловимый «говорок», обаятельное «запинание» вдруг проступают в его правильной, мягкой, соответствующей строгим щепкинским канонам речи.

Жизнестойкость и гордыня, кремневое упорство, азарт спорщика, отвага «протестанта» — защитника и сберегателя Малого театра -тоже оттуда, из сибирского далека, из бедного и честного дома, в котором жили не очень практичные, совсем не «деловые» люди. Дома, где марлевые занавески красили стрептоцидом «для уюта», а мать, в юности мечтавшая стать певицей, учившаяся в Ленинградской консерватории, перед тем как выйти на улицу, на сорокаградусный читинский мороз, вкладывала в каблук резиновых ботиков деревянный детский кубик, чтобы не проваливалась нога.

Родители работали в «сфере самодеятельности», любили музыку, друг друга и двух подраставших сыновей. «Не накопители», «нестяжатели» — у Соломина это высшая похвала людям. Так отзывается он о Пашенной. Так вспоминает красавицу Елену Николаевну Гоголеву, актрису-общественницу (как и Яблочкина, и Шатрова), опекавшую Советскую Армию вплоть до самых дальних ее гарнизонов, побывавшую даже на Северном полюсе и не один раз. В ее квартире по Воротниковскому переулку, маленькой, но двухэтажной, заставленной красивыми вещами, в пору их общей работы над «Пучиной» (Соломин — Кисельников-сын, Гоголева — мать) он любил распивать чаи из тонких старинных чашек.

«Нестяжатель» (что значит — некорыстный, честный) — говорит он и о Михаиле Ивановиче Цареве, многолетнем руководителе Малого театра, «большом дипломате» и великом русском артисте, которого Соломин уважал и любил, с которым постоянно спорил, находясь не среди «любимчиков», а в «оппозиции». В трехкомнатной квартире Царева на последнем этаже дома на Спиридоньевке, не роскошной, Соломин вот уже много лет живет с семьей. Потолок в квартире протекает сегодня так же, как и в царевские времена.

Упрямо не увеличивающий цены на билеты в Малом театре, дорожащий демократической — то есть необеспеченной частью публики, в особенности молодежью, — Соломин и о себе с женой говорит не без гордости: «Не накопители».

Известно, что в Малом театре ничто не обрывается, не исчезает до конца, а продолжается в новые времена и в новых поколениях. Оттого, наверное, старейший наш театр называют «вечным» даже его недруги и гонители. Тая в себе гены прошлого, преображаясь и возрождаясь, из поколения в поколение переходят типы актеров. В Николае Анненкове, например, всегда был слышен и зрим его учитель — романтик, патетично и пылко «пропевавший» слово на драматической сцене, пафосный Александр Остужев. Елена Гоголева в новые времена являла собой тип «державной», «имперской» актрисы-деятельницы и общественницы, в которой неизвестно, что было более ценно — талант или великолепная стать, красота, культура, принадлежность к большому стилю. Такой была и «старшая» предшественница Гоголевой — Александра Александровна Яблочкина, по заслугам имевшая ордена Российской Империи, так же как Гоголева имела все ордена «империи Советской», вплоть до военных и Звезды Героя Социалистического Труда. В нынешней главной «старухе» Малого театра — Татьяне Панковой — есть живописная чрезмерность, лихое актерское озорство; слышны раскаты громового темперамента Варвары Массалитиновой. В провинциалке, горьковчанке, волжанке Галине Деминой — кружевная вязь, льющийся и скорый поток интонаций, как у «старух» прежнего Малого театра. В изяществе и европеизме Татьяны Еремеевой, немки по национальности, начинавшей даже не в провинции, а в северной российской глухомани, актрисе природного профессионализма, не кончавшей никакой театральной школы, находим след Елены Лешковской — «польской панны» в русском Щепкинском доме (голосовое тремоло, причудливую игру интонаций). Из более близких по времени предшественниц Еремеевой можно назвать Дарью Зеркалову.

Живые аналоги в прошлом Малого театра есть и у Соломина. За ним — нежный и трогательный образ Сашина-Никольского, которого коллеги-актеры негласно почитали гением и который полузабыт сегодня, хоть и умел несравненно играть сирых мира сего, бедняков, разночинцев, первых русских интеллигентов, прекраснодушных страдальцев, возвышенно мыслящих, но слабых.

По сегодняшний день верящий в жизнеспособность и пользу актерского «амплуа», сам себя Соломин определяет «неврастеником», что верно и неверно.

Эмоционально взрывной, легко возбудимый, умеющий передать муку человеческой рефлексии, сыгравший множество людей, чья душевная жизнь обострена до болезни, до безумия, как у Кисель-никова, царя Федора Иоанновича и царя Николая II, или Войницких — в чеховских «Лешем» и «Дяде Ване», Соломин под избранное им амплуа подходит.

Однако при всем трагизме ситуаций, при всех погибельных сломах судьбы своих персонажей Соломин никогда не играет болезнь. Погружение в боль ему, актеру и человеку, несвойственно. Его ведет желание понять причины страдания. И в этом смысле Соломин — в юности простодушно открытый, полный надежд; сегодня куда более жесткий, ожесточившийся, трудно идущий на контакты, но по-прежнему деятельный и четкий, избежавший погибельных соблазнов сцены, умеющий постоять за себя и свое дело, опасный противник, — в актеры-неврастеники не годится.

Не случайно царь Федор Иоаннович был у Соломина не полубезумным, а добрым и нравственно стойким.

Не случайно, явившись в заключительном акте «Пучины» полусумасшедшим героем, актер заставил нас вспомнить, какой прелестный, легкий, веселый, мечтательный и чистый человек был в юности этот Кирюша Кисельников, недоучившийся московский студент, погубленный дурными людьми и собственной слабостью.

Товстоногов, никогда с Соломиным не работавший, много лет назад сказал о нем: «С этим мальчиком все будет в порядке. Очарование и трогательность помогут ему».

Но настоящее место актера в труппе Малого театра было найдено не сразу. Поначалу его пробовали и в «комики», и в «простаки». Наивный, легкий комизм и сегодня остается обаятельным свойством актера.

Его «испытывали» ролями «людей из народа», «из толпы». В «Сирано де Бержераке» вместе с постановщиком, армянским режиссером Рачиком Капланяном, он пробовал себя как романтик. А иногда ему ничего не предлагали, годами обходили работой, как и многих молодых в огромной труппе старого театра.

Нынешний Соломин — актер невыразимой мягкости, трогательности и нежности, с его «ласковым» талантом, удел которого «свет», а не «тьма», — возник после долгой и трудной жизни. Слухи об удачливости Соломина, легкости одоления им преград — всего лишь театральные байки. От отчаянья, от многолетних мук безролья он знал и знает один рецепт — работу. В молодости почти нищий, бездомный, он был вынужден постоянно думать о заработке, чтобы растить маленькую дочь, из-за которой жена-актриса, успешно начинавшая в ТЮЗе, должна была отказаться от профессии. С бутылочками детского питания поздней ночью после спектаклей стоял он в автобусных очередях; годами тряско ездил на край Москвы, в чудом полученную, первую в своей жизни квартиру, казавшуюся раем после комнаты в общежитии, уже не Училища, а Малого театра, где несколько лет жил с теми же Борцовым и Коняевым. (Туда, за ширму, подаренную друзьями, привел он с разрешения начальства молодую жену Ольгу, однокурсницу, девочку с великолепной косой, одну из любимиц Пашенной.) Нынешний блестящий Соломин, у которого, как он считает, все есть — дача, квартира, машина (заработанные не сейчас, а лет двадцать пять назад), имеет право давать своим ученикам-щепкинцам до элементарности простой совет: не ждать, а работать.

Не участвуй он, безвестный, в киномассовках, не пришла бы пора его «больших» фильмов. Не звучи он на радио, не выйти бы ему на самые престижные концертные площадки. А без его многочисленных вводов в старые спектакли Малого театра не было бы и многих его ролей.

В Малом театре не принято просить и требовать. Никогда ничего не просивший, Соломин своей работой подсказывал тогдашним корифеям — властителям Малого, на что подлинно годен. Хлестакова он получил из рук Игоря Ильинского, гения легендарной роли, который задолго до этого все ходил вокруг и присматривался к молодому актеру. Сирано Соломину дал Михаил Царев, специально пригласивший для этого из Армении режиссера Капланяна, который сам был, словно Сирано, добрый, пылкий, великодушный, маленький, горбоносый, тяжко раненный своей некрасивостью.

Роль жизни — Кирюша Кисельников — возникла, когда Руфина Нифонтова подняла на худсовете скандал в защиту Соломина: «Такой актер! Всенародный любимец! После «Адъютанта его превосходительства» его на руках носят, а в Малом театре седьмой год единственную роль имеет — Хлестакова!».

Известный строптивец и упрямец, Соломин сыграл Хлестакова по-своему, отспорив у постановщика спектакля Ильинского право на собственное решение. Получился Хлестаков, быть может, и не совершенный, и принятый не всеми, но подвижный, как ртуть, ускользающий, переменчивый, а главное — понятный в невероятных своих поступках. Он был не молод, а юн, прелестно бездумен и абсолютно искренен в желании жить весело, увлекательно и красиво. Щеголь, петербургский модник, он порхал по сцене в новеньком с иголочки фраке, как серая северная бабочка. Скользил, падал, пропадал из виду, являлся вновь. Он не был глуп, но и на мгновенье не мог удержать мысли. Еще и играл в жизнь, в приключения, выпавшие на его долю. Но наступала тишина. Запоминались паузы Соломина в этой легкой, как «ветерок», роли. Гладкий, юный, бездумный лоб вдруг бороздили морщины. Говорливого Хлестакова поражала немота. Он замирал налету, испуганными глазами искал ответа: «Зачем я здесь? Откуда и кто я? И что случится со мной?».

Ныне у Соломина хорошее время. Зенит его жизни высок и горизонт ясен. Ясно и то, что удел этого истинно национального актера — выразить не «богатырство», а совестливость, стойкость добра, нравственную крепость русского характера, его душевность и высокий полет мечты, так же как и сказать о русском безволии, рефлексии, лени.

Его Кисельников был павшим, но не падшим. Человеческий свет не мерк в нем. Царь Федор Иоаннович — роль, которую Соломин подготовил всего за десять дней после ухода во MX AT Смоктуновского, — всем видевшим запомнился в белых, а не золотых, царских одеждах. Мучительный вопрос читался на молодом, опушенном легкой бородкой, прекрасном лице Федора, в глазах, страдальчески распахнутых в мир. Этот Федор был негромок, казался странником, каликой перехожим, светлым иноком, а не сыном Грозного царя. Лишь дважды в роли позволял Соломин Федору закричать (при известии о смерти маленького Димитрия и о мнимой измене Шуйских). В финале величественно и просто снимал он с головы и опускал на пол шапку Мономаха, отказывался от трона, осознав, что власть и зло, грязь, кровь — нераздельны.

В полулюбительской пьесе С. Кузнецова «И аз воздам...» Соломина увлекла возможность сыграть человека, перешедшего предел страданья. Последний русский царь — Николай II, утративший все, кроме любви своих близких, — одна из самых тихих ролей актера. Очень похожий на своего исторического героя, усвоивший его скупую речь, неслышный шаг, полную достоинства повадку, Соломин сыграл Николая в предсмертном заточении Ипатьевского дома в Екатеринбурге (городе, который впоследствии в жестокую насмешку будет назван по имени одного из главных палачей русского царя — Свердловском).

Он сыграл Николая Романова (в чью пользу не случилось ни единого монархического заговора, ни одной попытки освободить, выручить, спасти) самым одиноким человеком на свете, частным лицом, отцом и мужем, но вопреки чудовищным обстоятельствам, еще и — государем, рожденным и готовым умереть с идеей божественности своей власти, с нестерпимой душевной мукой по России.

Роль последнего русского царя актер получил за много лет до его канонизации, не подозревая, что Николай Романов и его расстрелянное в подвале Ипатьевского дома семейство будут причислены к лику святых. Не за святость предшествующей жизни (чего не было у реального, исторического Николая, много виноватого перед страной, династией и обреченными детьми), а за велико-мученичество, за страстотерпие, за мужество и высокое достоинство в страдании.

Много лет назад и в опережении других исполнителей и толкователей Соломин увидел Николая не святым, не мистиком, не фаталистом (о чем охотно и хором пишут нынешние историки Дома Романовых), а стоиком. Но более всего — человеком, при всех его ошибках и заблуждениях, совестливым и нравственным.

Тихость и сдержанность изобразить на сцене всегда трудно. Можно показаться однообразным, унылым. Но в бесстрастии и тихости Николая-Соломина чувствовалось сверхнапряжение душевной жизни.

Очень вежливый, безупречно воспитанный, молчаливый, он ходил по сцене, ласкал детей, был нежен с больной женой. В нем слышалась безмолвная мольба о прощении, мучила горькая вина, неотступность дум о будущем России, которую раздирает всенародная распря, о собственном прошлом, в котором где-то когда-то была совершена непоправимая ошибка. (Не согласие ли принять трон, которого не хотел, для которого старший сын царя-консерватора, «миротворца» Александра III не годился?) Во второй раз после Федора Иоанновича играл Соломин человека, не способного царствовать.

Государь без страны и власти подводил последние итоги своей жизни. Актер был уверен, что никогда раньше Николай не был таким всепонимающим, прозревшим. Однако, хоть и не произнесенное актером вслух, вставало в нашем сознании одно из самых страшных слов человеческого языка — «поздно».

Отрекшийся, низложенный, но царственный узник жил в замкнутом пространстве своего екатеринбургского заточения более зависимый и беззащитный, чем самые последние и жалкие из заключенных. Ибо невиданно жестоки, безбожны или темны, невежественны были его палачи.

Царя оскорбляли, кололи словами, задевали пошлой, плебейской фамильярностью, а он оставался неуязвим, недоступен человеческой низости, а следовательно — свободен. Соломин играл именно свободного, в сверхстрадании обретшего независимость и крепость человека. Святость и величие, не государственные, а человеческие, рождались в том, как проживал Николай последние месяцы своей жизни, готовый к смерти, торопивший смерть в надежде, что этим отведет гибель от безвинных детей. Здесь он становился бесстрашен, совершал подвиг жизни, оставляя нравственный урок потомкам. Высокое происхождение, «богопомазанность» последнего на российском троне Романова в финальных сценах спектакля ощущались буквально и реально.

Патриот щепкинской сцены, всегда знавший один восторг перед своим лучшим в мире, единственным театром, Соломин не чужд ревности к славе могучего соседа — МХАТа. Он иронически сетует: сегодня почему-то стесняются вспоминать, что Станиславский произрос из Щепкинского дома, учился у великих Ермоловой и Федотовой. Однако, превыше всего ставящий актерскую школу Малого театра, щепкинскую исполнительскую традицию с ее яркостью, театральностью и поэзией, мощью и открытостью чувств, музыкой идеально звучащего русского слова, Соломин, никогда не увлекавшийся мелочами и «буднями повседневной правды» на сцене, по природе своего душевного, человечного и мягкого дарования очень близко подходит к типу чеховского, а следовательно и мха-товского актера. Чеховедами замечено, что он, пожалуй, самый чеховский артист нашей старейшей сцены. (Т. К. Шах-Азизова написала, что предназначение Соломина, его «амплуа, если бы таковое было, — амплуа человека чеховской складки, с его рефлексией, незащищенностью, благородством и всегда несчастной судьбой. Амплуа антирезонера, человека живого и сложного, в котором намешано много чеховского сочувствия, иронии и досады».)*

С Чеховым у Юрия Мефодьевича давняя, прямо-таки мистическая связь. Ролью Треплева он выпускался из Училища. Его царь Николай в семейном кругу читает жене, дочерям и сыну именно Чехова.

Сегодня, когда у Соломина, художественного руководителя Малого театра, есть право выбирать и решать, он одну за другой проводит на старейшую сцену пьесы Чехова, всегда прежде Малому театру чужого. Словно он не Соломин, а трагический лидер МХАТа в Камергерском — Олег Ефремов, который тоже хотел вернуть, утвердить в Художественном театре весь цикл чеховской драматургии.

Соломин участвует почти в каждой из постановок Чехова в Малом. Играет очень по-своему, мхатовским образцам не подражая, -ярче, интенсивней,обостренней.

В «Лешем» его Войницкий проживает последнюю фазу неприятия жизни, отвращения к ней. Мучается сам и мучает, провоцирует, обижает близких, постоянно готовый на скандал, на крик и истерику. Он, как и каждый из героев обаятельного Соломина, вызывает к себе любовь, но уже не способен на нее ответить. Язвит и обвиняет всех, но, не смиряясь со своим жизненным поражением, убивает себя.

В Тригорине-Соломине чувствуется обострение трагикомического жанра. Загадочное чеховское определение «Чайки» как «комедии» актер принимает не как шутку автора-гения, а с доверием и всерьез.

Смешное всемерно усилено в Тригорине, недотепе, слабом и «подкаблучнике», покорно идущем под любую сильную руку, будь то опытная львица Аркадина или честолюбивая провинциальная девочка Нина. Ходит, то есть бегает по сцене, в замызганной, обвислой, широкополой шляпе, лихо сдвинутой на затылок, в резиновых высоких сапогах и парусиновой хламиде, с вечно растрепанными волосами, которые еще и Ирина Николаевна постоянно теребит, ерошит рукой, словно у мальчишки-подростка.

Рисунок мизансцен очень смелый, почти карикатурный. К Аркадиной по первому ее зову несется, как говорят, «на полусогнутых». О том, чтобы ему разрешили любить Заречную, молит, почти задавленный пышными телесами своей повелительницы. Побежденный, уговоренный, ложится головой на деревянную ручку дивана, мертво закрывает и уже не открывает глаза и просит увезти, «забрать» себя из соринской усадьбы с ее соблазнами. Между тем намеренно смешного в этом Тригорине нет. Смешное приправлено горечью, усталостью. Есть живой, милый, вызывающий сочувствие человек. Не столичная «штучка» и не знаменитость. Культурный российский литератор из тех, которыми (и помимо гениев) была богата прежняя Россия. Совестливый, сомневающийся, не очень сильный, но умный. Наверняка, талантливый. Он так простодушно, блаженно сияет, когда говорит об озере и рыбной ловле, что верится: лучше всего этот Тригорин описывает картины природы. Деликатный и мягкий, он юную Нину монологом о муках творчества ни в коем случае не поучает, не откровенничает с «провинциальной девочкой», а разговаривает с ней, как разговаривают с наивными учениками добрые и терпеливые учителя. Ирония в Тригорине уживается с печалью, с трезвостью самооценки. Знаменитую сцену «обольщения» Триго-рина Соломин и его партнерша Муравьева-Аркадина играют на контрастных, «полюсных» противостояниях. Она — утрируя до фарса, до гротеска, не скрывая притворства, женской изощренности, даже пошлости своей героини. Он — очень искренне, беззащитно; лишь поначалу смешно, к финалу — все более печально. Его пластические мизансцены, интонации полуплача, стенания, мольбы глубоко драматичны. В финальном акте видно, как его Тригорин устал. «Чайку» он и вправду забыл. Не помнит. Смотрит на чучело красивой птицы, участницы его любовной драмы, вполне бесчувственно, потухший, безучастный. Ранняя и окончательная усталость, капитуляция перед жизнью молодого еще человека и художника воспринимаются едва ли не трагически.

Несчастье дяди Вани, лучшей у Соломина чеховской роли, реально и непоправимо. Как справедливо заметили критики, рядом с дядей Ваней нет и никогда не будет тех, кого он любит, кого хотел бы любить. Актер сыграл гибель прекрасного, живого, полного сил, а вовсе не угасающего, не конченого человека, хозяина красивой и поэтической усадьбы (интерьер и экстерьер которой вширь и вглубь развернуты на сцене Малого театра). В такой усадьбе не только сеют, и жнут, и подсчитывают доходы на костяшках, но еще и играют на виолончели; в окружении прекрасных старинных вещей, хранящих память о прошлом, возле тончайших букетов из сухих трав и цветов, под светом старинной лампы за дедовским

столом пишут умные и содержательные письма, думают, мыслят, поклоняются кумирам, по ночам читают Шопенгауэра и Достоевского, образовывают, совершенствуют себя. Виолончель дяди Вани-Соломина не случайная деталь и не изобретательная находка режиссера-постановщика Сергея Соловьева, а часть души, песнь души чеховского героя. Наверное, на нашей сцене это лучший дядя Ваня последних десятилетий, хоть и сыгранный не на мхатовской, а на щепкинской территории.

Соломин создает образ в высшей степени привлекательного, значительного, одаренного человека накануне нервного срыва, со слезами на глазах и вместе с тем — нисколько не неврастеника. Его дядя Ваня печальный и нежный, любящий и достойный любви, которую он не выпрашивает, а за которую пробует бороться. Он изящен, породист, любит Елену не одной только «душой» (как отчего-то в наше время стали играть любовь у Чехова), но и мужской плотью, страстно, с надеждой на взаимность и недоумевая, отчего не слышит, не отвечает ему прекрасная и холодная «Ундина». Вопль Ивана Петровича Войницкого о великом призвании, которое он пропустил, воспринимается зрителями без юмора — всерьез, отсылает нашу память к сотням и тысячам подобных талантливых жизней, загубленных обстоятельствами и сильными, но бессовестными людьми.

Наивная доверчивость есть в его дяде Ване, не тронутая временем чистота души.

У Соломина в финалах чеховских ролей — полная трагическая определенность, прочитанность судьбы до конца. Смерть ставит точку. Буквальная, как у самоубийцы Войницкого в «Лешем». Фигуральная, как у Тригорина, который в финале уже не живет -доживает. Дядя Ваня пока еще жив, но с колокольцами Астрова, отъезжающих летних гостей-пришельцев, несчастьем Сони он уже наполовину мертв и не внимает молитве-заклинанию племянницы об «ангелах небесных» и «небе в алмазах».

В роли Ивана Петровича Войницкого обрел вершину цикл ролей российских интеллигентов, людей русской культуры, сыгранных Соломиным не только в театре, но и в кинематографе, в более чем 50-ти киноролях.

Человеком чести, русским патриотом и военным интеллигентом представил он капитана Кольцова в «Адъютанте его превосходительства»; покорил многомиллионную аудиторию зрителей, соединив и сочетав в образе великолепную офицерскую выправку, военную стать с изяществом и мягкостью, высокой деликатностью души. Сбросивший под откос эшелон с вооружением (последнюю надежду контрреволюции на юге России), пойманный и разоблаченный, переломанный, на костылях и в бинтах, за решеткой тюремной камеры, «красный разведчик» Кольцов вызывает уважение у своих врагов. Генерал Ковалевский (которого умно и сложно, тоже русским военным интеллигентом, генштабистом, стратегом, а не солдафоном, сыграл Владислав Стржельчик) слушает последние, предсмертные слова своего бывшего адъютанта с напряженным вниманием, почти — страхом. Генерал Ковалевский уходит от пленника потрясенным. И не потому, что жестоко обманулся в любимце, а потому, что в мягких, негромких его словах, полных приязни, даже сострадания к генералу, субъективно честному, талантливому, звучала абсолютная убежденность Кольцова в том, что контрреволюция в России обречена, что народ не с защитниками «белой идеи», а против них. (Как оказалось — на немалое историческое время.)

В многосерийной (повторной, после знаменитого фильма Григория Рошаля) телеэпопее «Хождение по мукам» актер дал удивительный по точности и проникновению в роман Алексея Толстого образ Ивана Петровича Телегина. Через этого скромного русского человека с простым именем и фамилией больше чем через других исполнителей (Пенкину и Алферову — Катю и Дашу, певца Ножкина — Рощина, которым недоставало красоты, одухотворенности, породы), можно было понять, как подымалась, возрастала духом, мыслью, культурой Россия начала XX века, если рядовой петербургский инженер Телегин был таким, каким его сыграл Соломин.

Одна из последних ролей Соломина — Фамусов в новой сценической версии грибоедовского «Горя от ума» в Малом театре.

Не удивительно, что лишь по имени известный Малому театру режиссер-постановщик спектакля Сергей Женовач нашел контакт с молодыми исполнителями (ему послушными, им увлеченными). Удивительно, как хорошо его поняли и приняли мастера и корифеи старейшей национальной сцены. В больших и малых ролях он ни в чем не утеснил, не ограничил их самобытности, яркости, природного актерского «своеволия». Живописная, гиперболически-громогласная княгиня Тугоуховская в исполнении Татьяны Панковой; князь Тугоуховский — Юрий Каюров, «любезник» и «шармер» екатерининского века; графиня-бабушка — Татьяна Еремеева, которая и на тот свет уйдет, веселясь и пританцовывая в мазурке; стройная, красивая, отнюдь не старая, в бархате и кружевах Хлестова — Элина Быстрицкая, — живое воплощение опасного и прежде, и теперь московского злоязычия, — все это удачи спектакля, сопутствующие, группирующиеся вокруг удачи главной.

Юрий Соломин играет Фамусова так неожиданно и по-новому, на таком уровне мастерства, таланта, вдохновения, что его работа займет достойное место в истории славной роли, — играет хозяином дома, хлопотуном, живым человеком своего времени, но прежде всего — отцом подросшей красавицы-дочери.

Не старец и не мастодонт, мужчина во цвете лет, он полон сил и желаний. (Как молодой, домогается служанки Лизы; подпрыгивает легко, чтобы закрыть отдушину старинной, белой, с античной вазой на верху печки.) Намереньем режиссера было поставить семейную, а не социальную, не гражданскую драму. За плечами подвижного, красивого Фамусова-Соломина — семья, дом, его мир. Он потому душевно весел и не спешит гневаться на Чацкого, что ощущает себя крепко в этом своем мире. В нем чувствуются и живут не только психология, но стиль, эстетика, пластика века (чего недостает спектаклю Женовача в целом). Фамусов-Соломин пребывает в спектакле (на котором, увы, зрители смеются редко, словно «Горе от ума» и не величайшая из русских комедий) как сгусток комедийной энергии, как выдающийся характерный актер. Тем драматичней его катастрофа в финале. Фамусов страдает до отчаянья, мечет громы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу.

Со всем этим — счастливым и горестным опытом, знанием жизни и театра, памятью о своих артистических победах и разочарованиях, напряженным всматриванием в переменившуюся, непонятную, порой пугающую жизнь в России — Соломин приходит в знаменитое театральное Училище им. М. С. Щепкина. Благо оно рядом, через Неглинку, за «широкой спиной» Малого театра. Он начал преподавать рано, проработав актером едва ли три года. Его позвал молодой педагог Виктор Коршунов, тогда только что получивший самостоятельный курс. С тех пор они вместе — в школе и в театре, директор и худрук. Училище спасало Соломина в трудные годы, когда не было ролей, когда, безвестного и молодого, его не звали в кино, а с учениками можно было репетировать и играть вдоволь.

Щепкинскую школу не миновала, не могла миновать «система Станиславского». Здесь работают и учат «по системе», но язык — свой, свои упражнения, подходы, приспособления к ученику. И (как считают в Училище) куда большая и всячески поощряемая самостоятельность студентов. Добиваясь ансамбля, общения, Соломин говорит по старинке: «Ты мне петельку, я тебе — крючочек».

Своенравный Соломин с учениками, как и в театре, все делает по-своему. Он, например, любит «показать» роль. Ссылается на опыт учителей музыки, которые должны сыграть для ученика, чтобы тот понял, чего от него хотят. Добиваясь сосредоточенности и внимания от студентов, он использует в высшей степени странное упражнение. Дает им набор слов и просит сочинить четверостишие. Сам же во время «процесса» всячески отвлекает ребят. Педагоги Училища специально ходят на эти парадоксальные уроки.

Он уверен, что педагог в Училище должен работать по двенадцать часов, вообще не считать часы. Его жена, Ольга Николаевна, давно профессор, «соруководитель» соломинских курсов, в Училище днюет и ночует. Муж и жена Соломины распределили свои «роли». Он ругает. Она жалеет и ободряет. Он — злой. Она — добрая, пьет чай со студентами, тратит зарплату на пряники и бутерброды, даже самовар из дома принесла. Вникает в секреты и нужды ребят.

Соломин убежден, что главное для студента — это овладеть «семью начальными нотами», азбукой мастерства. Первый курс для него как педагога самый важный. Впрочем, так же, как и последний, выпускной.

По щепкинской традиции, он недоверчив к активной, «авторской» режиссуре. Цель учебных спектаклей — раскрыть, подать, показать ученика. Трюков, эффектных приемов, режиссерского самоутверждения он не терпит, хотя сам великолепно ладил с труднейшим в общении, стихийным, сумасбродным, талантливым Равенских; и с желчным максималистом Бабочкиным; и с милым, интеллигентным, бесконечно терпимым Эфросом. В телевизионном фильме Марка Захарова «Обыкновенное чудо» (по Евгению Шварцу) он с легкостью овладел гротескным и фантастическим жанром, сыграл одну из самых изящных, ироничных, музыкальных своих ролей, доказав тем самым подвижность и эластичность своей старинной школы. Как водевильный актер, Соломин мало использован в родном театре. Между тем и у Марка Захарова в «Обыкновенном чуде», и в телевизионной оперетте «Летучая мышь», где он сыграл легкомысленного, влюбившегося на балу в собственную жену Генриха Айзенштадта, проявилась склонность артиста к этому излюбленному на старейшей нашей сцене жанру: умение быть наивным, непосредственным, легким, пластичность и музыкальность его мастерства.

Соломин снимался у самых талантливых отечественных режиссеров и у великого японца Куросавы («Дерсу Узала»), который очень полюбил его, считая, что актер, как никто другой, соответствует русскому национальному типу.

Когда же Соломин поругивает режиссуру (одновременно занимаясь поисками ее — необходимой для Малого театра) или упрямо утверждает, что скромный постановщик — «наш Бейлис» — лучше всех прочих, и только интриганы и враги мешают его признанию, в этом видится щепкинский патриотизм, обаятельная старомодность, но главное — безмерная вера в актера, который на подмостках сцены может и должен уметь все.

Неизвестно, знают ли юные студенты биографию своего Учителя. Но они рвутся учиться у него. Чувствуют, что за человек и что за характер — этот знаменитый Соломин.

Наверное, они слышали, что он был министром культуры, но вряд ли представляют, что именно он за неполные два года работы не позволил растащить по союзным республикам, вкушавшим тогда запретный плод независимости, сокровища Эрмитажа и Ленинской библиотеки, сохранил их для России. Он снял удавку с шеи театра, отменив обязательную непомерную годовую норму спек¬таклей. Он повысил ежедневное довольствие сирот в детских домах. И это он, услышав по дороге на работу (по радио в машине), что, вопреки его протестам, тогдашний государственный секретарь Геннадий Бурбулис соединил-таки министерство культуры с туризмом, не доехал до Москвы, вернулся на правительственную дачу в Архангельское, погрузил вещи, забрал жену, дочку и внучку и отправил заявление об отставке.

Им, студентам, важно, что он, такой знаменитый - академик, орденоносец, обладатель японского ордена, трижды лауреат и первый в России лауреат американской премии «Оскар» (вместе с Куросавой и актером Мунзуком), глава ассоциаций, благотворительных фондов - еще и такой скромный. Им важно, что он честный и решительный.
Он шел к вершинам медленно и трудно. Его первое звание было получено через четырнадцать лет после поступления в Малый. Второе - на удивление скоро, через два года, благо подоспел юбилей театра. Третьего же - последнего, высшего - после представления пришлось ждать девять лет.
Потому он учит своих учеников терпению, хочет видеть их сильными, несытыми, всегда жаждущими играть, как не сыт, не наигрался он.