ИСКЛЮЧЕНИЕ ИЗ ПРАВИЛА

Владимир Богин. Штрихи к портрету

Когда-то давно, кто-то из великих (кажется, Томазо Сальвини) заметил, что «Ромео надо играть в шестнадцать лет, но как это делать, становится ясно в шестьдесят».

ИСКЛЮЧЕНИЕ ИЗ ПРАВИЛА

Владимир Богин. Штрихи к портрету

Когда-то давно, кто-то из великих (кажется, Томазо Сальвини) заметил, что «Ромео надо играть в шестнадцать лет, но как это делать, становится ясно в шестьдесят». И с подобным мнением трудно не согласиться—в юности действительно тяжело постичь и тем более органично передать всю гамму людских чувств. Но иногда встречаются артисты, которым не надо дожидаться солидного возраста для того, чтобы приступить к решению столь серьезных творческих задач, так как к исполнению масштабных ролей они готовы смолоду. К этой немногочисленной категории служителей Мельпомены принадлежит и Владимир Богин, вступивший на актерскую стезю, будучи уже достаточно взрослой, вполне сформировавшейся личностью.

Хотя артистом он стал абсолютно случайно. Закончив два курса биологического факультета Саратовского университета, «за компанию» с приятелем пришел на прослушивание в Щепкинское училище. Приятель провалился, а Богин с первой попытки попал на курс к Михаилу Ивановичу Цареву. И в этом имеет смысл усмотреть некий «знак» судьбы. Потому что актерская природа Владимира Богина отчасти родственна царевской. При всем различии индивидуальностей — та же склонность к четкости, определенности внешней формы образа, оттененная благородной сдержанностью эмоциональность, выразительность и точность речевых интонаций, легкий налет романтизма и интеллектуальное начало. Не удивительно, что Богину удалось сыграть две роли из репертуара своего Учителя — Жадова в «Доходном месте» А. Н.Островского и Чацкого в грибоедовском «Горе от ума». Первую — на телевидении, в спектакле, в 1981-м поставленном как раз Михаилом Царевым(в содружестве с В.Рыжковым), вторую — в Малом театре, в 1977-м.

В труппу Малого после двух лет пребывания в Тбилисском театре имени А.С. Грибоедова Богин вошел в 1971-м. На подмостки Малого он выходит до сих пор. Имея в своем «послужном списке» немало театральных и кинематографических побед (среди которых следует, прежде всего, назвать Мелузова в «Талантах и поклонниках», снятых в 1973 году Исидором Анненским. И, конечно же, отмеченного в 1986-м Государственной премией СССР Базарова в предпринятой в 1984-м Вячеславом Никифоровым экранизации романа И.С.Тургенева «Отцы и дети»), а также звание народного артиста России, по свидетельству коллег, В. Богин сохраняет человеческую скромность, интеллигентность. Да и талант актера с годами не тускнеет, что, правда вряд ли вообще возможно для обладателя такой фамилии. И все же, все же....
В ситуации не очень-то активной востребованности родным театром это выглядит почти подвигом. Ведь большинство заметных актерских созданий Богина (например, Горацио в «Убийстве Гонзаго» Н. Йорданова, 1991, Петрович в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского, 1993, Франциск I в «Тайнах мадридского двора» Э.Легуве и Э.Скриба, 1997), увы, уже кануло в Лету. И сегодня у Богина лишь три роли: Медведенко в «Чайке» А.П.Чехова, Лопахин в чеховском же «Вишневом саде» и князь Шуйский в спектакле «Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого. Причем две последних работы — вводы, что для артиста всегда проблема. Особенно, если речь идет о спектаклях с такой славной историей, как «Вишневый сад» , выпущенный Игорем Владимировичем Ильинским аж в 1982-м.

Но Владимир Богин преодолел это испытание с честью, подчеркнув в Лопахине, прежде всего, его противоречивость и безусловную порядочность. Лопахин-Богин покупает имение Раневской не для утешения собственного самолюбия, а для того, чтобы оно не попало в чужие руки, деревья же приказывает рубить от разрывающего сердце отчаяния. Трагическим персонажем получился у Богина и Медведенко в «Чайке» , которого он бессменно играет с 1996 года. И за прошедшие десять лет Медведенко-Богин не потерял ни внутренней значительности, ни капли нежности по отношению к упорно не желающей замечать его любви Маше. Он, думается, еще сильнее угнетен своим бесправным социальным положением и бесконечным одиночеством. Эта ни на минуту не затихающая боль по-прежнему никак специально не акцентируется Медведенко-Богиным, лишь исподволь прорывается в нечаянных паузах, в сиротливом взгляде, ищущем и непременно находящем поддержку у публики, которая, к слову сказать, неизменно (а не только в дни шестидесятилетнего юбилея артиста, случившегося 22 декабря 2006 года) ценит Богина как раз за такую вот редкую способность к одухотворенному, пронзительному сценическому существованию. А еще — за умение держаться в стороне от богемной столичной «тусовки», за неучастие в сомнительных сериалах и ток-шоу, за редкий дар говорить о том, что его волнует, исключительно средствами своей профессии. В эпоху всеобщего публичного душевного «стриптиза» это и впрямь дорогого стоит.

Майя Фолкинштейн
«Страстной бульвар», №5 2007.

Драматическая хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» подобна величественным многофигурным композициям Сурикова, словно переливающимся через ограничивающие полотна рамы...

НА ВОЛНЕ СМУТЫ

Драматическая хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» подобна величественным многофигурным композициям Сурикова, словно переливающимся через ограничивающие полотна рамы. Но Малый театр не побоялся этой сложности, и режиссер Владимир Драгунов поставил «Дмитрия Самозванца».

Перед нами – вереница лиц и характеров. Здесь люди всех сословий, из царских палат действие переносится на площадь, а оттуда в простую избу, а потом в монастырскую келью… Но Островский не был бы Островским, если бы это были просто картинки прошлого, если бы в пьесе не было живой и горькой правды. Именно поэтому пьеса и сейчас может послужить пособием для тех, кто пытается захватить власть.

Основной конфликт заложен в названии: столкновение двух политиков, противников, обладателей двух диаметрально противоположных мировоззрений. Дмитрий Самозванец на протяжении пьесы власть теряет, а Василий Шуйский прибирает ее к рукам. Дмитрий хочет внести в российскую жизнь новшества и перемены, Шуйский мечтает вернуться к старому. Дмитрием руководят эмоции и импульсы, у Шуйского во всем холодный, трезвый расчет. Дмитрий готов прощать врагов. Шуйский не забывает и не прощает – никому и ничего. За каждым из них стоят определенные силы. И, занятые своей борьбой, они все глубже погружают Россию в состояние смуты.

Загадочная мелодия флейты (композитор Григорий Гоберник) уводит зрителя в глубину веков. Господствующий цвет – тревожный, красный, на его фоне проступают контуры старинных зданий, изображенных словно на обгоревших листах бумаги. Это и пожар смуты, и напоминание о том, что все, что мы видим, – лишь чудом уцелевшие страницы летописи. Скупая сценография Ларисы Ломакиной лишь обозначает место действия, как в шекспировском театре над сценой висели надписи: «лес», «дворец», «берег моря». Необычайным и смелым новшеством для Малого театра кажутся и безбородые бояре (при том, что костюмы приближены к эпохе). А потому игра артистов в классической, подробной и обстоятельной реалистической манере идет несколько вразрез с условностью оформления спектакля.

У Бориса Невзорова (Василий Шуйский), безусловно, положительное обаяние. И несколько парадоксальным кажется, что ему поручена роль Василия Шуйского, которого еще Пушкин окрестил «лукавым царедворцем». Того самого, который, по выражению Василия Ключевского, «шагу не ступил, не солгав». Который при всех царях плел крамолы и заговоры, но выживал, потому что предавал своих сообщников. Который, наконец, недобросовестно вел следственное дело о гибели царевича Дмитрия…

Впрочем, одно дело – Шуйский исторический, и совсем другое – сценический. В чем состоит смысл назначения на эту роль актера с имиджем простого «справного мужика» из рассказов наших писателей-деревенщиков? По-видимому, в том, что режиссер хотел в какой-то мере поспорить с Островским и представить Шуйского на самом деле тем самым русским мужиком, который если и хитрит и подличает, так только во имя блага народа и отечества. Материал, однако, сопротивляется, и положительного героя из Шуйского не получилось, а получился политик, на удивление современного типа. И современность его – в том цинизме, который ради благозвучия обозначают словом «прагматизм».

Во-первых, Шуйский прекрасно понимает, что такое «пиар», хотя и не знает такого слова: у Шуйского есть специальные люди – пропагандисты и агитаторы, сеющие в народе нужные Шуйскому идеи и настроения. Во-вторых, четко сознает, на кого может опереться, кто обижен или недоволен нынешним режимом. В-третьих, умеет сталкивать людей между собой и провоцировать конфликты, подталкивая легкомысленного Дмитрия на заведомо непопулярные решения. А в-четвертых, не гнушается никем и ничем для совершения переворота, прибегая к помощи «сидельцев бражных тюрем» и «цепных воров с Варварского крестца». И в-пятых, знает, каким надо казаться – своим в доску. Так что тот самый «справный мужик» в итоге оказывается маской для одурачивания мужиков настоящих.

Надо сказать, что Борис Невзоров, влекомый логикой роли, во всем этом убедителен и достоверен. А если мы в какие-то моменты не можем понять, искренен его Шуйский или фальшив, то это, может быть, так и нужно, поскольку актер играет человека, который сам был хорошим актером и умел одурачить даже самых прожженных и матерых своих соперников.

Дмитрий же, в исполнении Алексея Фаддеева, искренен во всем, а потому во всем и проигрывает. Он хочет прощать и миловать, но в стране, которая еще хорошо помнит Ивана Грозного, этого никто не может оценить. В пьесе несколько раз всплывает имя Грозного, которое нависает над эпохой, как тень. И люди вспоминают о нем со страхом и почтением. И в конце Самозванец прозревает: «Вам нужен Грозный!» Не доброты от царя ждут люди, а твердой руки. Не христианской милости, а величия и строгого соблюдения обрядов. А именно этого молодому царю и не хватает – он не заботится, как бы мы сегодня сказали, об имидже, он хочет быть героем, а не казаться им. Простых людей больше всего волнует внешнее благочестие, а царь, видите ли, постом ест телятину. Не случайно режиссер вкладывает Дмитрию в уста подлинные слова Самозванца – выстраданное обвинение русским в отсутствии подлинной веры. Фаддеев – один из немногих сегодня молодых актеров, которым удаются романтические ноты, он ярко играет и любовь, и негодование, и отчаяние, заражая своими чувствами зрительный зал.

Все окружающие Дмитрия и Шуйского стремятся разыграть собственную карту. Пожалуй, только царица Марфа, сильно сыгранная Татьяной Лебедевой, бескорыстно стремится помочь Самозванцу – своему мнимому сыну. Сподвижник Дмитрия Петр Басманов (Владимир Богин) хочет сохранить мир и порядок методами Ивана Грозного, казня людей налево и направо. Родовитые бояре пытаются урвать свой кусок от пирога власти. Им, конечно же, принадлежит главная роль в возведении Самозванца на престол. Правда, вскоре бояре списывают его со счетов и начинают думать о новом кандидате в цари. Шуйский кажется им вполне подходящим – до поры до времени. Знатные поляки, в том числе и невеста молодого царя, Марина Мнишек (Наталья Верещенко), разумеется, все поставили на Дмитрия и пытаются извлечь из ситуации как можно большую выгоду. Секретарь Лжедмитрия, строгий и сдержанный Бучинский (Василий Дахненко), работает на Папу Римского. То ли он помогает Дмитрию, то ли следит за ним… Фанатику католичества противостоит ревнитель православия дьяк Осипов (Сергей Кагаков). Он считает себя мучеником за веру, но сам кипит яростью и ненавистью ко всему иноземному…

Довольно загадочной кажется фигура Калачника, темпераментно сыгранного Антоном Хомятовым: с одной стороны, это человек из народа – поборник православной веры, мститель за брата, с другой – «человек в штатском», тайный агент Шуйского, провокатор и шпион. Похоже на то, что его торговля калачами только «прикрытие». Один раз за весь спектакль мы видим лоток на его плече, да и то пустой. Калачник называет себя «народом», но он, пожалуй, ох как непрост…

А что же простой народ? В массе своей он растерян, простодушен и доверчиво воспринимает все, что ему говорят. Именно на доверчивость народную надеется Василий Шуйский – и выигрывает. Самозванец же со всем своим романтическим геройством остается для народа безнадежно чужим – просто потому, что не умеет найти подход к массам. А массы, направляемые умелыми руками, неуклонно движутся к бунту – вполне беспощадному, но не совсем бессмысленному. Во всяком случае, бунт имеет немалый смысл для того, кто его разжигает. И всех персонажей увлекает за собой мощный поток Смуты. Кто-то идет ко дну, кому-то удается удержаться на плаву, но мы-то знаем: это ненадолго, стихия не пощадит никого…

Но где, в самом деле – где тот герой, который, позабыв о собственных меркантильных интересах, примется за спасение России от смуты и хаоса, лжи и коррупции? Что ж, не стоит отчаиваться. Ведь у Островского есть пьеса и о Козьме Минине…

Татьяна Семашко
«Политический журнал», 2 апреля 2007

60 лет – не возраст и не подвиг, а вот 30 лет в одной гримёрной приобретают героический, и даже где-то мученический оттенок. Творчество Владимира Георгиевича...

АЛЕКСЕЙ КУДИНОВИЧ – СОРАТНИКУ ПО БОРЬБЕ С РЕЖИССУРОЙ

60 лет – не возраст и не подвиг, а вот 30 лет в одной гримёрной приобретают героический, и даже где-то мученический оттенок. Творчество Владимира Георгиевича, рождённое при советском строе, обогатившееся и закалённое в годы перестройки, не вышло за рамки вседозволенности, но стало простым и естественным, как естественная потребность.

Когда я думаю о Владимире Георгиевиче Богине, вспоминаю длительное общение с ним, я задаюсь вопросом: «Какими словами охарактеризовать эту неординарную, выпирающую из всего нашего коллектива индивидуальность?» На ум сразу приходят слова Шекспира: «Природа чувств моих к тебе невыразима в слове». Добрый, терпеливый, справедливый, отзывчивый, гармоничный, не теряющий попусту ни минуты времени – это все те немногие качества, не имеющие к нему никакого отношения. Возможно, только в будущем можно будет понять и трезво оценить всё то невозделанное поле его деятельности. «Счастлив только тот, кто встретит на своём пути мудрого старца», — так говорили древние. Встреча эта у Володи ещё впереди.

С приветом, Кудинович

Сама фамилия «Богин» сразу вызывает у меня доброе отношение, потому что корень этой фамилии «Бог»...

ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ДО ВОЛОДИ ДОТРОНУЛАСЬ РУКА ГОСПОДА»

Сама фамилия «Богин» сразу вызывает у меня доброе отношение, потому что корень этой фамилии «Бог». Создаётся впечатление, что до Володи дотронулась рука Господа. Он настоящий профессионал. Актёр эмоциональный, он как ёжик с шипами, которого не так просто обласкать и взять в руки. Богин очень своеобразный, сугубо по-своему думающий, имеющий твёрдые позиции. Мои встречи с ним в творчестве и в жизни всегда были общением с непростым человеком, не с простым актёром – «дважды два – четыре»… Это, скажем так, «дважды два – пять».

Свой первый спектакль в Малом театре я ставил именно на Володю. Я окончил Высшие режиссёрские курсы в Паневежисе, и после возвращения из Литвы Царёв сказал мне: «Значит так. Ты найди повесть Тургенева «Яков Пасынков», напиши инсценировку и поставь спектакль на малой сцене». В то время малой сценой служил зал Островского. Я попросил Царёва, чтобы в оформлении использовали много фонарей, поставили будку. Он был ужасно раздражён, когда проводили провода и ломали стены. И он мне говорил: «Ты разрушаешь Малый театр!»
Роль Якова Пасынкова была поручена Володе.

- Эдуард Евгеньевич, простите, но это не самая известная вещь у Тургенева, не могли бы Вы коротко рассказать, о чём она?

- Это история молодого человека, который находится в сложных отношениях с людьми власти, они давят на него, хотят им командовать… Я помню, когда читал повесть, то думал: что же вот, пока не трогает? А в конце у меня даже слёзы были, и я решил: надо писать инсценировку! Яков Пасынков - прообраз будущего Базарова, такая нигилистическая структура с элементами анархизма. Володя очень заинтересовался пьесой. Вот, вы знаете, в чём его особенность как актёра, - он всегда докапывается до какой-то глубины, ищет самую «сермягу» взаимоотношений, характера, идеи персонажа и т.д. И я обратил на это внимание и с удовольствием с ним работал. Мне с Володей было удобно, он хороший актёр, главное – талантливый. А когда человек талантлив, можно ему доверять, в чём-то его спровоцировать, чтобы он выдал больше, или простить, что сегодня он не может предъявить ту же порцию своего дарования. Когда «Пасынков» вышел, Володя был на коне, он действительно здорово играл. А на следующий сезон пожарники объявили, что в зале Островского спектакли идти не могут. Для меня, конечно, это был удар, потому что такая хорошая работа Богина оказалась не открытой, не замеченной, прошла мимо… Мы подружились и начали думать о каком-нибудь таком спектакле, чтобы он устраивал и нас, и руководство. (Михаил Иванович, я помню, пришёл, собрал весь коллектив «Якова Пасынкова» и сказал: «Хороший спектакль, но это не Малый театр, это Мейерхольд». На что я ответил: «Вы ученик Мейерхольда, Михаил Иванович, и спасибо вам большое».)

А через несколько лет меня вызвал в Минск режиссёр Вячеслав Никифоров. И ассистентка по актёрам, - я пробовался на роль Кирсанова в «Отцах и детях» - сказала: «Вы знаете, у нас трагедия: не можем найти Базарова». А уже начались съёмки. И я говорю: «Я вам подарю, если хотите. У меня есть очень хороший актёр, который просто готов к этой роли». И, памятуя о том, что княгиня Гагарина когда-то пересказала в своём письме всю потерянную пьесу Тургенева под названием «Студент», из которой он в дальнейшем сделал «Якова Пасынкова», а потом «Отцов и детей» - видите, как развивалась эта история – я сказал про Богина. Потому что нигилизм Базарова, его отрицание и в хорошем смысле слова бешенство против устоев, против традиций, - всё это было прекрасно прописано ещё в Пасынкове, чей трагизм естественно переходил в базаровский. И они обратились к Володе, и сразу же утвердили его на роль. И вдруг, когда закончились съёмки, я узнаю, что он получает за эту работу Государственную премию Советского Союза! Надо было просто перейти из одной жизни в другую, а образ был в нём, уже сидел. И я очень рад, что помог его чудному мгновению. Актёру необходимо заблистать, оказаться на вершине, испытать счастье быть знаменитым.
Когда же возникла идея постановки «Не было ни гроша, да вдруг алтын», я сразу решил, что Петровича – обиженного чиновника, которого раздели, разули и выбросили на улицу, обманув и высосав из него все деньги, всё, что он берёг, и который настроен мстить Крутицкому, этому русскому Гобсеку, - будет играть только Богин! Почему именно он? Володя порою бывает жёстким, резким в суждениях… Никогда не забуду, однажды у него возникли неприятности, после чего мы играли спектакль, и всё, что думает про людей, которые ему помешали, он выкладывал мне на сцене! Это очень интересный актёр. Он внёс в «Не было ни гроша» огромную лепту. Там же есть скотный двор и интеллигенция. Вот, мне кажется, Богин обозначил жёсткую интеллигентскую линию. Если Анна Тихоновна и Настя – они такие с «мерехлюндической» структурой, то здесь очень чётко выписан мститель, просто граф Монте-Кристо, только в «бомжатном» образе, но всё-таки это личность, человеческая личность.

Володе исполняется 60 лет. Я бы не сказал, что он использован в полную силу, хотя сейчас у него прекрасные работы в «Чайке», в «Вишнёвом саде». Но, тем не менее, я считаю, на него надо поставить спектакль, он этого достоин. И если мне когда-нибудь дадут работу как режиссёру, я так и поступлю. Когда мы работали над «Яковом Пасынковым», в нём просыпалось такое мироздание, такое ощущение мира по-своему, даже соприкосновение с небом у него происходило… Поэтому я бы пожелал, чтобы в своё 60-летие он получил хорошую роль. Пришло время, когда Володя Богин может занимать положение одного из ведущих актёров, не второго эшелона, а именно первого! Он уже доказал это «Вишнёвым садом». Он верой и правдой служит Малому и не бродяжничает по коммерческим структурам, вот – живёт: дом и Малый театр. И я в этом вижу определённый человеческий подвиг. Володя нужен театру. Он достиг такого возраста, когда он ещё не старый, но и не молодой, но для Малого - в самом соку. И поэтому я бы ему пожелал, прежде всего, здоровья, и хорошей, хорошей такой роли, которая была бы достойна его внутренних содержательных моментов.

Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин...

ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «ТАКИХ ЛЮДЕЙ РЕДКО ВСТРЕТИШЬ НА ТЕАТРЕ»

Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин - оба очень красивые, с ярко выраженным амплуа героя. Саша – герой романтический, лирический, Володя – социальный, «герой-неврастеник». Что бы он ни играл, у него всегда существует колоссальный эффект присутствия на сцене или экране, и ярко выраженная индивидуальность. Я до сих пор помню Володины интонации, походку, жесты в «Лешем» Бориса Морозова, где он играл Желтухина. Во всём этом чувствовалась неустроенность, неблагополучность, несчастливость его героя, которая вливалась в общую тему спектакля. Богин всегда чувствует атмосферу, и если нужно, умеет сам её создавать.

Мы редко сейчас встречаемся в театре, у нас нет общих спектаклей, но я радуюсь, когда вижу его на сцене, в коридоре, в очереди за зарплатой. Мне кажется, это взаимно, потому что Володя в своих человеческих, жизненных, - не сценических! – проявлениях совершенно не артист. Ему можно верить, он искренен, а это очень ценно. Такие качества редко встречаются в жизни, и тем более на театре.

Володя Богин учился у Царёва на курс младше меня. Его не сразу взяли в Малый, и он уехал на периферию....

ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ: «ТАКИХ АКТЕРОВ ОСТАЛИСЬ ЕДИНИЦЫ»

Володя Богин учился у Царёва на курс младше меня. Его не сразу взяли в Малый, и он уехал на периферию. Но Володя попал в коллектив с большими традициями - Русский театр в Тбилиси, где встретился с Петром Наумовичем Фоменко, который, на мой взгляд, и определил дальнейшую творческую судьбу Володи. Все доучиваются потом в театре. И Богин проходил настоящую школу у Фоменко.

Самое главное, что я хочу сказать про Владимира Георгиевича – то, что он волгарь. А волгарь – это определённый отпечаток на всю жизнь, особенно на творческом человеке. Володя родился в Саратове, очень много времени проводил на воде. Саратов, как мы знаем, богат талантами – это очень театральный город. Но Володя не сразу пошёл в Щепкинское училище, он два года проучился на биологическом факультете Саратовского университета. Владимир Георгиевич принадлежит к уходящему сейчас амплуа - он герой-неврастеник. Таких актёров остались единицы, не только в Москве и Петербурге, но и вообще в России. Многие его коллеги говорят, что когда Богин появляется на сцене, возникает искра, вольтова дуга со зрителями - что-то происходит в зале. Но и партнёры все испытывают это, я бы сказал, предгрозовое ощущение, разреженность воздуха… Как герой-неврастеник, он не придерживается каких-то определённых рамок в рисунке роли, а может каждый новый спектакль повести чуть-чуть в другую сторону. Поэтому ожидать как от партнёра от Владимира Георгиевича Богина можно чего угодно. К сожалению, у меня с ним мало точек соприкосновения на сцене, но даже в небольших эпизодах Лопахина с Епиходовым каждый раз есть нюансы, может быть, незаметные для других артистов или для зрителей, но они есть. Поэтому всё время надо не то чтобы держаться настороже: дескать, сейчас молния по башке бабахнет, но соответствовать этому предгрозовому состоянию.

- Это хорошо или плохо для партнёра?

- Очень хорошо, т.к., во-первых, вносит настоящую импровизационную атмосферу, а, во-вторых, сейчас уже позабыли, но ради этого и существовал театр. Они ушли уже, великие трагики, неврастеники, - зрители отрывались от своих кресел, когда появлялись эти актёры, и даже специально приезжали посмотреть именно на их сцены.

Нас с Володей многое сближает. Он очень любит животных и особенно собак: у него всегда есть собака в доме. Расставшись с Саратовом и переехав в Москву, он всё равно вернулся к Волге и живёт сейчас летом в своём доме на родине Островского, в Щелыково. Я с удовольствием наблюдаю за ним, как он все два месяца во время отпуска красит забор, подрезает деревья, ковыряется в земле, чинит душ, ходит по грибы... Т.е. полностью растворяется в природе. Это доставляет ему истинное наслаждение, и, думаю, очень помогает в творчестве. Володя один из немногих людей, особенно в актёрской среде, который следит за литературой – он очень читающий человек, с ним всегда можно поговорить о книгах, о писателях. Как у каждого актёра, у него есть внутренний стон о несыгранных ролях; не все его творческие данные востребованы и в театре, и, особенно, в кино, где он начинал очень хорошо, снявшись в таких фильмах, как «Таланты и поклонники», «Трое» по Горькому. Кстати говоря, Базарова Володя впервые сыграл ещё в училище. Его всегда брали в экранизации русской классики, на мой взгляд, он актёр именно классического репертуара. Горький - это его автор, очень хороший, несправедливо забытый в Малом театре драматург. Володя и в «Зыковых» играл, и на Власа в «Дачниках» у Бабочкина очень хорошо ввёлся. Это был бы отличный Сатин. Ещё Володе повезло на режиссёров. После Фоменко в Малом театре он встретился с Леонидом Ефимовичем Хейфецом, Борисом Афанасьевичем Морозовым.

Мне кажется, Владимир Георгиевич вступает сейчас в очень хороший период. Слава Богу, он в прекрасной физической и творческой форме, и будем надеяться, что наш театр воспользуется этим, потому что потенциал у Володи очень сильный и мощный. Остаётся только пожелать ему здоровья да ролей, и оставаться таким же.

22 декабря – народному артисту России Владимиру Георгиевичу Богину исполняется 60 лет. От души поздравляем Владимира Георгиевича с юбилеем и искренне желаем ему крепкого здоровья, неизменной удачи и, конечно, новых больших и интересных ролей на сцене Малого театра!

«Листая старые подшивки»

ТАЙНАЯ СЛАВА

Так уж вышло, что 30 июня эта замечательная статья о Владимире Богине была опубликована на сайте в урезанном виде и, что хуже всего, без указания на автора. Приносим извинения Ирине Решетниковой и всем читателям и публикуем статью в полном виде....

«Листая старые подшивки»

ТАЙНАЯ СЛАВА

«Слава приходит слишком поздно, и приходится обходиться без нее». Фразу Бернарда Шоу можно отнести к судьбам многих талантов. Достоинство Малого театра — императорская неспешность, высота профессионального уровня. Сейчас, когда молодежь, которой чуть за двадцать, уже выдвигают на соискание всевозможных премий, в Малом придерживают резерв актеров и со стажем в четверть века. Официально Владимир Богин, пожалуй, не обделен: звание заслуженного артиста России имеет давно, да и лауреатом Государственной премии стал еще в 1986 г. В Малом — с 1971 года. Более 40 ролей.

Актер, создающий роли продуманные, рационально просчитанные, логически завершенные, со своим «внутренним взглядом». Несуетность. Глубина, насыщенность и образность подтекста. Смягченная резонерствующая интонация и четко пульсирующая мысль. Сгусток интеллекта. Чуткий импульс души. Ироничная отрешенность и неуловимая обособленность.

Саратовский университет, биофак. За плечами два курса. Стремление приятеля в театральный вуз. Поездка с ним в Москву. Разумеется, без документов. «Составил компанию»! Друг не поступил. Владимир Богин стал учеником Михаила Царева. Щепкинская школа. Затем — Тбилиси. Русский драматический театр им. А.С. Грибоедова. Репетиции «Варшавской мелодии» у Гиги Лордкипанидзе. Встреча с Петром Фоменко, которому в тот период запрещали ставить в столице. Участие в его телефильмах: «Детство. Отрочество. Юность», «На всю оставшуюся жизнь». Через все годы пронесено глубочайшее уважение к мастеру.

Самой яркой и масштабной кинематографической работой Богина считается Евгений Базаров в телефильме «Отцы и дети». Тургенев утверждал, что его намерения при создании Базарова «совершенно поняли только два человека — Достоевский и Боткин». Образ не прост и для века ХХ-го. Актер передал весь трагизм внутреннего противоречия героя. Сильная целеустремленная натура, обуреваемая чувствами. Бунтарство мысли и апатия души. Жажда деятельности и скучающая вялость. Запрятанная страстность и холод разума. Неторопливость игры. Тончайшая психологическая убедительность. Сколько горечи, тепла и света было вложено в предсмертную улыбку, какой блеск ума отражался во взгляде!.. Большая внутренняя сила и честность отличают киногероев Богина еще с дебютной роли Мелузова в «Талантах и поклонниках». В телеспектакле М. Царева «Доходное место» особенно привлекала сердечность Жадова.

Проявление индивидуальности в театральных работах. Неожиданное прочтение роли Чацкого. Образ «постороннего». Принципиальное отторжение фамусовского мира. Сознательное одиночество человека, попавшего в инородную среду пошлости, не спасало. Душу пронзал ток негодования. Шквал гнева обрывался мучительно-рвущимся стоном, требующим единственного: «Карету!»

«Расщепленность» чувств Марка Волохова в «Обрыве». Их глубина и чуткость. Лозунг «срочной любви» и осознание, что «логичной страсть не бывает». Напряженный поединок — цинизм ума и голос сердца.

Яд революционной страсти в сценической версии «...И аз воздам». «Продолжатель» народовольца Желябова, Петр Войков придавливал соратников беглым французским и нескончаемым цитированием Ленина вперемежку с Пушкиным. Цивильная экстравагантность на фоне военных. Железная вера в законность своего права «делать историю». Фанатизм кровавых идей.

Точные штрихи характера: целеустремленность и жесткий максимализм Михно в «Вечернем свете», сосредоточенность Княжко в «Береге», бередящая лирика и скрытая ранимость Михаила Зыкова. Сценические герои Богина непринужденно изысканны среди аристократической роскоши и подавлены убогостью москворецкого захолустья, мужественны на военной передовой и недоверчивы под сводами царских палат. Целая портретная галерея представителей боярских родов XVI века — Шаховской, Нагой, Головин, Шуйский, Бельский... «Бражник» Нагой у Алексея Толстого гораздо мельче, чем в спектакле «Царь Иоанн Грозный», где масштаб «государева шурина» значительно укрупнен артистом. В нем столько приглушенной вкрадчивости, мягкой тональности и многозначительности, что недоумеваешь, почему роль любимца Грозного у другого.
Насколько осторожен Нагой, столь прям и открыт Франциск I в «Тайнах Мадридского двора». Органика психологического перехода. Столь разные лица: брат-король-воин-политик. Встреча с любимой сестрой. Ироничное лукавство в шутливо-дразнящей речи. Легкое движение правой рукой, распрямившиеся плечи и... на аудиенции король Франции. Сквозь учтивость и внешнее смирение прорывалось обжигающее пламя дерзкой непокорности. Вместо восседавшего узника-монарха вставал воин, имеющий неоспоримое преимущество перед собеседником. Чеканностью каждой фразы достигался нужный эффект. А эмоциональная порывистость подчеркивала патриотизм и человеческое достоинство, сохраненные в испанском заточении. Военная доблесть не отменяет дипломатических решений. Ответственный шаг политика нелегок. Судорожно перехватывало горло, перо зависало в воздухе, но усилием воли подписывался акт отречения от престола.

Что ж, одного сценического героя возвышает по-человечески сознательный отказ от власти, другой тяготится невосполнимой потерей финансового благополучия. Акцентируя мысль «только одна своя душа осталась», Богин вносит в спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» мироощущение человека «разжалованного сразу в нищие». В лице Петровича печальный пример, как обнищание потрошит человеческие чувства. Своему герою актер оставил отчужденность и безразличие. Рефлексируя по инерции, он лишь невозмутимо язвит и, саркастично подтрунивая, небрежно одаривает соседей «юридическими консультациями».

«Трещина мира проходит сквозь сердце поэта». Через актерскую душу тоже... Звенья работы над ролью: текст персонажа — авторская позиция — письма, черновики — ассоциативность проблем разных эпох. Это уже не мозаика лиц в едином образе. Роль Медведенко в «Чайке» выстроена по принципу социально-личностного подхода. Богинского героя беспокоят два болевых вопроса. Один выплескивает наружу. «Какое жалованье получают учителя: 23 рубля в месяц, да и те неаккуратно. Когда есть нечего, то все равно, круглая земля или четырехугольная». Фразам цензурного экземпляра свыше 100 лет, но озабоченность, вложенная в уста персонажа, слишком (!) актуальна сегодня. Другая рана глубоко в сердце — безответность чувства. Смиренность любви. И только внимательный мужской взгляд вместит нестерпимость бесконечного одиночества и молчаливое страдание. А такая заглушаемая боль присуща многим живущим на земле...

Леониду Желтухину в спектакле Б.Морозова «Леший», наоборот, были невыносимы уколы невнимания. Нарочито подчеркнутое обостренно-болезненное самолюбие, которое в своем пристрастии не желало замечать «ничего, кроме унижения и этих всяких намеков, низостей, подлостей!..» Столь разные чеховские герои... Спектаклю И.Ильинского «Вишневый сад» свыше 15 лет. Первый спектакль Богина с его вводом задержался почти на полчаса. Психологически натянутая струна. Такие моменты только для специалистов по театральной антропологии. Поиск внутренних задач. Реконструкция, иное смысловое наполнение. Постепенный процесс формирования и лепки персонажа. «Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных порядочных людей. Иной раз, когда не спится, я думаю: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» Тонкое фокусирование мысли. Гражданская позиция актера Подтверждение мыслей Ю.Айхенвальда: «Только Чехов мог придать ему облагораживающие черты раздумья и нравственной тревоги...» В образе Лопахина актер воплотил новую формацию обладателей российского капитала, с иным экономическим мышлением, сознательно загружающих себя работой в силу привычки к труду. Невольно пасующий перед равнодушным пренебрежением, «этот мягкий человек» с корректной настойчивостью напоминает о торгах. Получив право на владение усадьбой, он потрясен, оглушен эмоциональным потоком противоречий. Захлестывает полифония чувств, как в настраиваемом оркестре, когда то вырывается один звук, то заглушается другим. Переплетение щемящей радости с невольной обескураженностью. Душевный сумбур.

Богину не свойственно создание эффекта актерской красочности, подчеркивание виртуозной техники. Основа — движение роли «изнутри»: «физика текста» выстраивает идейную четкость, «биология образа» определяет сценическую логику персонажа. Речевая пластика. Звуковая импровизация. «Смысл — в ритме». Реалистическая заостренность без сценического нажима. Жесткость линий «игровой конструкции». Зато внутри «модели» возможна стихия: ртутное состояние души, волны импульсов, переливы настроений, потоки сознания... Отсюда многовариантность прочтения роли: устало-насмешливый Петрович ассоциируется с битыми жизнью героями Достоевского и Толстого, мужественная притягательность Франциска 1-го с его романтичной возвышенностью заставляют сожалеть, что это не Шиллер, а только Скриб, душевный разлад и беспокойство Марка Волохова напоминает о нигилистах Писемского и Лескова, политическая уязвленность Петра Войкова близка историческим персонажам Брукнера.

В сценических рисунках гармония несочетаемого. Изящная графика — насыщенность чувств. Тонкая акварель — мощный накал эмоций. Уравновешивает разум. Аналитичность. Редкое достоинство. В Малом — 27 лет. Ни одной главной (!) и лишь две большие классические роли (вводы) — Чацкий и Лопахин, между которыми более 20 лет. «Разночинец в барственной труппе»? Вне сценической биографии актера остается драматургия Ибсена, Стриндберга, Шоу, Уайльда, Дюрренматта... С режиссурой в Малом проблематично. А с распределением ролей?.. Ведь еще Петрарка грустно напоминал: «И время и надежды сокращаются».

Р. 8. Статья написана. Зачем после продолжительного спектакля возникла потребность заполнить пробелы биографии Богина — необъяснимо. Владимир Георгиевич, спешащий домой в зимнюю стужу, сочувственно отнесся к замерзающей особе. Пронизывающий ветер порой заглушал негромкую речь. Близко к полуночи. Пустой троллейбус. Мне, незнакомой спутнице, любезно вручили прокомпостированный билетик. Очень трогательно, ведь в кармане — единый. Свободный полет критических размышлений. Убедительная аргументация. Задумчивый взгляд на обледеневшую слушательницу. Прерванная мысль. Прощальный жест, печальная улыбка...

Ирина Решетникова


Владимир Богин? Великолепный актер. Дисциплинированный, добросовестный, в нем очень сильна ответственность, всегда работал с большой отдачей, умел мобилизовать себя самого. Общение с ним мне приносило огромное удовольствие. На площадке во время съемок фильма «Отцы и дети» он был моим сыном. Я по-отцовски относился к нему не только по роли. Володя всегда был ответлив на мои чувства. По человеческим качествам очень добродушный, внимательный человек. Дай бог, чтобы такие актеры как можно чаще появлялись на экране, если сейчас это вообще возможно. У меня о нем одни только добрые слова.

Владимир Самойлов, актер


Володя — скромнейший человек. Он не просто хороший артист, он удивительный, с присущей только ему особой внутренней глубиной и тонкостью чувств. Печально, что в этой нелегкой жизни не нашлось той достойной «актерской ниши», которая несомненно принадлежит ему по праву таланта. Мне очень жаль, что я так мало с ним работал, и не смог ощутимо помочь в его творческой судьбе.

Петр Фоменко, режиссер


Если бы газета «ДА» посвятила себя только единственной цели — противостоянию тусовки, которая поразила наше театральное сообщество, уже тогда бы истинность газеты была необходимой и верной, а смысл издания оправдан. Именно устоять против этой захлестнувшей жизнь тусовки; переводящей театральное празднество в праздность и тупое время тлена, когда все только себе и ничего друг другу. Раньше были артисты свиты, теперь — артисты тусовки. Раньше была идеология, теперь — деньги, что тоже в своем роде идеология. Богин никогда не был актером свиты. Хотя почти всю жизнь проработал в правительственном Малом театре. И, слава Богу, он никогда не станет тусовочным человеком.

Годы отдалили впечатления. Это, как ни странно, укрупняет память. «Лицом к лицу лица не увидать...» И это верно. Годы без встреч, годы без работы. Что остается? Талант и доброта. Владимир Богин — это талант и доброта. Более всего Фаина Раневская ценила в художнике именно эти качества. Даже доброту больше. Богин — нервный, своеобразный, странный артист и очень добрый и порядочный человек. Что важнее? У меня была возможность увидеть его в быту и работать с ним в театре. Судьба свела нас в одно общежитие Малого театра. Тогда это была просто обыкновенная коммунальная квартира. Вот уж где мы все были на ладошке. Бывали ситуации, во время которых я наблюдал его на гастролях и по России и за рубежом: кстати период, когда люди проявляются более всего. И Володя всегда был и оставался человеком, мне кажется, очень нежным, хотя внешне закрытым и, повторяю, иногда достаточно странным человеком для тех, кто стремился заглянуть в его душу. Но мне всегда был понятен его взгляд на жизнь, его взгляд на людей — изучающий и внимательный. Его отличает замечательная несуетность, глубина в подходе к работе, неброскость и закрытость, особый, одному ему присущий мир. Он может показаться зажатым. Но ему нужен воздух, нужна определенная атмосфера, в которой Володе Богину будет очень хорошо. Всем артистам нужен свободный творческий воздух, но может ему он нужен больше всего. И дай Бог ему воздуха и любви...

Леонид Хейфец, режиссер


«Дом Актера» февраль-март 1999 года

Приносим Ирине Решетниковой свои извинения за то, что статья была опубликована на нашем сайте в урезанном виде и без указания на авторство.

«Листая старые подшивки»

НАША ИСТОРИЯ

Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...

«Листая старые подшивки»

НАША ИСТОРИЯ

Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»

Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.

На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.

Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.

В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...

Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.

Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...

Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...

В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.

Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.

Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.

«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».

Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.

Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.

И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...

Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...

Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»

Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.

Потому что его нет...

Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..

Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.

Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.

Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.

Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.

...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»

Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...

Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7

«Листая старые подшивки»

БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...

«Листая старые подшивки»

БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.

По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.

В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.

Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.

В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.

Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.

То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.

Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...

Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.

Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.

Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.

И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.

В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»


МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7

«Листая старые подшивки»

ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО

В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...

«Листая старые подшивки»

ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО

Иноземные гости уже давно чувствуют себя уютно, припеваючи в Доме Островского. Достаточно вспомнить хотя бы блистательное исполнение А. Остужевым главных ролей в «Отелло» Шекспира и «Уриэле Акосте» К.Гуцкова или Д.Зеркалову в «Евгении Гранде» Бальзака и в «Пигмалионе» Шоу. Давно развеяны легенды о преобладании быта в постановках Малого театра. Да, собственно, и с первых лет истории этого старейшего русского театра легенда о самодовлеющем значении быта была сильно преувеличена, если не сказать выдумана. Бытовая достоверность всегда соседствовала с пылкой, возвышенной романтикой. Более того, бытовая сочность в изображении жизни в самой себе уже несла, как это ни парадоксально звучит, зерна романтической «одушевленности»; если же не несла, то, несомненно, к этому тяготела. Одним словом, «дом Островского» всегда был широко открыт для самых неожиданных «гостей». Несомненно, что в последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф».

«Преступная мать, или Второй Тартюф» на основной сцене и «Тайны Мадридского двора» в филиале на Ордынке по последовательности возникновения и географии (главное здание и не главное) повторяют, в уменьшенном масштабе, историческую последовательность появления этих пьес и их место в истории театра. На Олимпе посмертной славы оба драматурга, Бомарше и Скриб («Тайны» написаны в соавторстве с Легуве), расположились на разных уровнях. Но никогда не считавшаяся удачной пьеса «Преступная мать», чего нельзя сказать о спектакле Малого театра, дала начало третьему бессмертному жанру — мелодраме.

Учитывая характер решений, которые предпочли для своих постановок Борис Морозов и Владимир Бейлис, и их последовательность во времени («Преступная мать» идет уже не первый сезон), можно говорить о некоторой тенденции — от сложного к простому. Но в разговоре о спектаклях, нарушая хронологию, пойдем от простого к сложному.

«Тайны Мадридского двора» не дают оснований для разночтений. Здесь все очевидно, и очевидность является одним из определяющих посылов режиссерского решения. Это в первую очередь зрелище. Вдруг, неожиданно для себя, замечаешь, что увлекаешься нехитрыми, но эффектными превращениями сценического пространства. А бесшумность этих манипуляций приятно напоминает о наивной, но уникальной магии сцены, на которой в несколько секунд иллюзия просторного, светлого дворца сменяется тесными, мрачными сводами тюрьмы (художник спектакля Энар Стенберг). Пусть это выполнено самым простым и очевидным образом (может быть, очевидность и завораживает) — с помощью фронтальных экранов и ширм. На фоне ставших общепринятыми статичных или вращающихся (кто придумал этот ужасный сценический круг?) громоздких и шатких конструкций незамысловатая игра с пространством кажется почти маленьким чудом.

Театральная условность соблюдена режиссером в тех рамках, какие дозволены или доступны в сценической постановке. В том случае, конечно, если спектакль не претендует на что-то, требующее как от участников, так и от зрителей дополнительной работы души. Дворец однозначно походит на дворец, тюрьма на тюрьму. Действующие лица в основном — особы знатного рода, поэтому одеты подобающим образом. При этом отмечаешь, что иллюзия королевской роскоши достигается без использования пурпура и слепящей позолоты. Линии костюмов скорее ассоциативны с эпохой, нежели историчны.

«Тайны Мадридского двора», как и сам «двор», — понятия, в такой степени ставшие нарицательными, что без сопротивления вместят в себя любые тайны любого, даже арбатского, двора. Но они дают режиссеру возможность живописно декорировать интригу — интригу чисто театральной природы, свободной от лишних подробностей. Например, как ревнивый супруг вылавливает шустрых кавалеров своей жены. Здесь главным будет не рассказ, а рассказчик. И мы даже не вспомним, что так и не увидели, какая же красавица досталась этому несчастному одноглазому дураку, чью ревность хитроумно использует король: нет гонца быстрее Бабьеки. В общем-то второстепенный по пьесе персонаж Дмитрия Зеничева играет в спектакле довольно заметную роль. Нелепый, гротескный образ Бабьеки придает замысловатому сюжету, в котором, между прочим, речь идет о судьбах двух держав, характер карнавального приключения. Сцена оперирует особыми выразительными средствами, и забота режиссера и артистов дать зрителю вкусить театральности в чистом виде. У сцены есть свои ограничения, но в чем-то она и свободней. Можно сделать в спектакле пару коротких танцевальных вставок, ничего не добавляющих характерам персонажей, а так, для эффекта, или как иллюстрацию парадной дворцовой жизни. А ведь события в пьесе «закулисные».

Если Скриб сознательно выводил на сцену сильных мира сего и показывал обмирщение власти, сводя исторические конфликты к столкновению личных интересов и мелких человеческих страстей, то здесь все наоборот. Сами конфликты есть лишь повод рассказать историю личных отношений нескольких женщин и мужчин с неизменным и безобидным, в данном случае, соперничеством полов. И все образы выстроены на основе типических черт женского и мужского поведения. Франциск I Владимира Богина — молодой, горячий, больше романтик, чем государственный муж. Карл V, которого играет Вячеслав Езепов, смотрит на все трезвее и практичней. Как человек более взрослый, опытный и изживший максимализм молодости. По всему выходит, что он просто хочет проучить гордеца Франциска.

Актеры, избавленные от необходимости изображать аристократов крови, чувствуют себя свободно и уверенно. Их герои жили так давно, что происходящее с ними воспринимается не как быль, а как сказка: в некотором царстве, в некотором государстве... Некоторые сцены играются с темпераментом, просто-таки по-семейному. И главой этого семейства является Карл. Он старше по возрасту, но, как это часто бывает, не способен совладать с молодняком. Женщины доводят немолодого человека чуть не до инфаркта. А «заводила» у них Маргарита. Хотя совершенно ясно, что героине Елены Харитоновой приходится быть хитрее и предприимчивей, нежели той свойственно от природы или в силу воспитания. Просто как любящая женщина и сестра она ищет чисто женские способы повлиять на обстоятельства. Пусть игра актеров временами кажется незамысловатой, но в то же время она непосредственна и открыта.

В целом спектаклю «Тайны Мадридского двора» характерна отбалансированность, выверенность по позициям, он прост, очевиден и бесхитростен. Такие спектакли будут существовать всегда и всегда будут иметь своего достаточно многочисленного зрителя.

На этом фоне «Преступная мать» — постановка более хрупкая и уязвимая потому, что сложнее выстроена и в зрителе предполагает более сложную внутреннюю организацию. Хотя, по существу, у «Преступной матери» аналогичные с «Тайнами» задачи. Спектакль привлекает исподволь, сам себя не рекламируя. Хотя, вероятно, именно хорошей рекламы ему недостает.

С характерным для театра академическим педантизмом в спектакле сохранены как название, так и авторское определение жанра — нравоучительная драма (!). Необходимо быть человеком чрезвычайно любопытным, чтобы положительно отреагировать на это сочетание. Так что обращение к самой непопулярной и вообще малоизвестной пьесе Бомарше было сопряжено с определенным риском. Несмотря на мелодраматические манки и замысловатую с полудетективным оттенком интригу (Фигаро, к примеру, проводит небольшое расследование, чтобы разоблачить своего противника Бежеарса), пьеса кажется мрачной и занудной. И именно потому, что граф Альмавива, при том, что сам не без греха, справедлив в своих подозрениях: графиня ему действительно изменила и уже двадцать лет, как раскаивается. На этом пытается нагреть руки негодяй Бежеарс. Но все заканчивается общим примирением, а негодяй изгнан из дома. Мораль, или «нравоучительный смысл» этой истории, по мнению Бомарше, состоит в том, «что каждый человек, если он только не чудовищный злодей, в конце концов, к тому времени, когда страсти уже остыли... непременно становится добродетельным человеком».

И еще автор «Преступной матери считал, что приятно чувствовать себя добрым, проливая слезы над вымышленными проблемами вымышленных героев.

После просмотра спектакля кажется, что режиссер Борис Морозов нашел самое простое решение всем проблемам, связанным с этой пьесой. Он как бы мысленно взял определение жанра в кавычки. Ничего по существу не меняя в пьесе, Борис Морозов обратил ее «серьезность» в специфический элемент театральности. И чем серьезней и драматичней события, подкрепляемые тяжелыми оркестровыми аккордами, тем увереннее зритель ждет веселой и легкой развязки. Игра в серьезность, в которую включается и зал (актеры часто прибегают к доверительно произносимым репликам-апарт), сокращает дистанцию между ним и сценой, превращая зрителей из наблюдателей и судей в соучастников. Как-то естественно получается, что мы увидели продолжение биографии хорошо известных и любимых героев двадцать лет спустя, после женитьбы Фигаро. Естественно, они уже не те легкомысленные, веселые и скорые на выдумку и шутку, но в них определенно есть то же простодушие, наивность и неискушенность — черты, которыми так любят наделять предков испорченные потомки.
Режиссура в «Преступной матери» не сводится к простому конструированию, она здесь глубже и сложнее. Граф Альмавива человек очень состоятельный, но здесь мы видим не парадную сторону его жизни. И это ощущение передано уже через сценографию Иосифа Сумбаташвили. О доступных графу и его семье излишествах говорят только колонны в глубине сцены с какими-то скульптурными изображениями и пухленький золоченый амур — шутливый символ роковых страстей, — бьющий в гонг над фронтоном. По общему же ощущению сцена неуютна. Мы сразу оказываемся не просто внутри дома, но внутри его проблем, приобщены к частным семейным тайнам, закрытым для внешнего мира.

Спектакль сделан более сильным актерским составом, что сразу ставит его на порядок выше. И найдена удачная манера игры, не бытовая, но и не форсирующая театральность. Страсти кипят, слезы текут рекой. Страдают юные влюбленные, и оба незаконнорожденные: сын графини и дочь графа. Нелли Корниенко — графиня — может себе позволить свободно играть беспросветное несчастье женщины, несущей по жизни тяжкий груз измены и раскаяния. Но реки слез не затопляют зал. Главный в этой истории граф Альмавива. Наделенный властью и волей, он ведет действие. Остальные персонажи, стремясь повлиять на события, пытаются это делать именно через него. Но в характере поведения, в логике поступков графа сразу возникает оттенок прихоти, эгоцентричного упрямства. Он, как говорят в таких случаях, действует, как большой ребенок. А если учесть, что его играет Борис Клюев, то очень большой. И темперамент графа соответствует его росту, а каждое появление на сцене вызывает веселое оживление. Как ребенок, граф легко убеждаем, что создает проблемы, и отходчив, что позволяет эти же проблемы быстро решать, особенно после того, как сам он оказывается уличен.

Вообще, обаяние всех персонажей спектакля — в их наивности. Даже такого прозорливого и чуткого к обману Фигаро. В исполнении Василия Бочкарева он похож на постаревшего романтика, борющегося за справедливость. В его худобе есть даже что-то донкихотское. И «негодяй» Бежеарс не кажется очень страшным и опасным. Несмотря на то, что у Виктора Павлова есть опыт в исполнении злодеев, его Бежеарс моментами просто симпатичный толстяк. И не то чтобы он все время врет, а просто не говорит всей правды. Поединок Фигаро и Бежеарса — поединок Дон-Кихота с практичным Санчо Панса. Только этот Санчо Панса — Бежеарс плохой.

Бомарше задумал пьесу сложнее, но перегрузил назидательностью и недогрузил характерами, что и определило ее судьбу. Но в том, что эта пьеса снова ожила, есть любопытная интрига. С популярностью мелодрамы на данный момент не может соперничать никакой другой жанр, а ее терапевтическое воздействие на людей уже, кажется, доказано и научно. Поставив «Преступную мать», Борис Морозов чуть-чуть «раздел» жанр, явив его прародительницу. Сгладив драматургические несовершенства пьесы, режиссер вольно или невольно, но чуть подшутил над ее жанровой сутью.

Заинтересованное и тонко-ироничное обращение с материалом указывает на скрытую полемику режиссера как с драматургом, так и со зрителем. От чего свободны «Тайны Мадридского двора», где преобладает шутливо-игровое, эксцентричное настроение. Но так как спектакли рассчитаны на разного зрителя, то и живут каждый по своим законам. В уже упомянутой тенденции на понижение, на упрощение сценического языка можно увидеть и некоторый тактический компромисс театра, и форму просветительской миссии: как объект национального достояния Малый театр должен быть общедоступен во всех смыслах.

Последние работы Малого театра над зарубежными пьесами по-настоящему современны. Эта современность не назойлива, тонка, в значительной степени корректна и изящна. Может быть, самое дорогое в постановках «Тайн Мадридского двора» и «Преступной матери» — их естественная и своевременная человечность. Ни знатность, ни власть сами по себе не способны приумножить духовное богатство личности. Тайны «Мадридского двора» на редкость просты и очень легко открываются: главное — это любовь и умение сострадать и сочувствовать. О торжестве сострадания, сочувствия и любви говорится также и в «Преступной матери». Преступления были и в то же время преступлений не было в прошлом, потому что главной всегда оставалась любовь. Преступление не совершено в настоящем, так как этого не допустили человеческая верность, находчивость и ум. Люди равны в своих способностях делать добро, они сплачиваются, когда надо изгнать из своей среды зло. К такому выводу приходят короли и принцессы, господа и слуги, выведенные на сцене, а также режиссеры и актеры наших дней. Границы между настоящим и прошлым стираются. Прошлое несет в себе будущее, а настоящее извлекает из прошлого прежде всего то, что необходимо людям сегодня. Преобладание исторических спектаклей на сцене Малого театра в последние годы — это не уход от действительности, а приближение к ней.

Ольга ГОРГОМА

«Театральная жизнь», 1998, №7

22 декабря день рождения отмечает народный артист России Владимир Георгиевич Богин.

В этот день хочется пожелать замечательному актеру отличного здоровья, хорошего настроения, новых радостных встреч со зрителями!

22 декабря день рождения отмечает народный артист России Владимир Георгиевич Богин.
Актер яркого характерного дарования многим он запомнился прежде всего ролью Евгения Базарова в экранизации романа И.С. Тургенева «Отцы и дети».
За создание этого образа Владимир Богин был удостоен Государственной премии СССР.
Любителям театра Владимир Богин хорошо известен по многочисленным ролям, сыгранным на сцене Малого театра.
От Чацкого в легендарном спектакле «Горе от ума» до Медведенко и Лопахина в ныне идущих чеховских постановках театра «Чайка» и «Вишневый сад» — таков на сегодняшний день творческий путь Владимира Богина.
В этот день хочется пожелать замечательному актеру отличного здоровья, хорошего настроения, новых радостных встреч со зрителями!

22 декабря отмечает день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Владимир Георгиевич Богин.

Хочется от всей души пожелать Владимиру Георгиевичу счастья, крепкого здоровья, отличного настроения и новых премьер!

22 декабря отмечает день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Владимир Георгиевич Богин. После окончания Высшего театрального училища им. М.С.Щепкина Богин был приглашён работать в Русский драматический театр им. А.С.Грибоедова в Тбилиси. Незаурядный талант и яркие сценические данные молодого артиста сразу же обратили на себя внимание коллег, зрителей и критики. Владимир Богин с успехом исполнил ряд ролей классического и современного репертуара.
С ноября 1971 года Владимир Богин — артист Малого театра. На прославленной сцене он создал множество интересных и значительных образов, всегда отличавшихся убедительностью, достоверностью и в то же время яркой театральностью. Среди творческих удач артиста — Чацкий («Горе от ума» А.С.Грибоедова), Влас («Дачники» М.Горького), Шаховской и Андрей Шуйский («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), Бургоньино («Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера), Михаил («Зыковы» М.Горького), Булгаков («Возвращение на круги своя» И.Друцэ), Володя Михно («Вечерний свет» А.Арбузова), Желтухин («Леший» А.П.Чехова), Марк Волохов («Обрыв» И.А.Гончарова), Петрович («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), Пётр Войков («…И аз воздам» С.Кузнецова), Михайло Нагой («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), Медведенко («Чайка» А.П.Чехова), Франциск I («Тайны Мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве), Лопахин («Вишнёвый сад» А.П.Чехова) и многие другие.
Кроме того, Владимир Богин много и успешно снимается в кино, отдавая предпочтение экранизациям русской классики. Среди сыгранных им киноролей — Мелузов («Таланты и поклонники»), Иван Гора («Хождение по мукам»), Жадов («Доходное место»), Базаров («Отцы и дети»). За создание образа Базарова Владимир Георгиевич Богин был удостоен звания лауреата Государственной премии СССР.
Хочется от всей души пожелать Владимиру Георгиевичу Богину счастья, крепкого здоровья, отличного настроения и новых премьер!

Сегодня, 22 декабря отмечает день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Владимир Георгиевич Богин.

Хочется от всей души пожелать Владимиру Георгиевичу Богину крепкого здоровья, большого счастья, отличного настроения и новых премьер!

Сегодня, 22 декабря отмечает день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Владимир Георгиевич Богин. После окончания Высшего театрального училища им. М.С.Щепкина (курс М.И.Царёва) Богин был приглашён работать в Русский драматический театр им. А.С.Грибоедова в Тбилиси. Незаурядный талант и яркие сценические данные молодого артиста сразу же обратили на себя внимание коллег, зрителей и критики. Владимир Богин с успехом исполнил ряд ролей классического и современного репертуара.
С ноября 1971 года Владимир Богин - артист Малого театра. На прославленной сцене он создал множество интересных и значительных образов, всегда отличавшихся убедительностью, достоверностью и в то же время яркой театральностью. Среди творческих удач артиста - Чацкий («Горе от ума» А.С.Грибоедова), Влас («Дачники» М.Горького), Шаховской и Андрей Шуйский («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), Бургоньино («Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера), Михаил («Зыковы» М.Горького), Валентин Булгаков («Возвращение на круги своя» И.Друцэ), Володя Михно («Вечерний свет» А.Арбузова), Желтухин («Леший» А.П.Чехова), Марк Волохов («Обрыв» И.А.Гончарова), Петрович («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), Княжко («Берег» Ю.Бондарева), Горацио («Убийство Гонзаго» Н.Йорданова), Пётр Войков (« …И аз воздам» С.Кузнецова), Михайло Нагой («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), Медведенко («Чайка» А.П.Чехова), Франциск I («Тайны Мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве), Лопахин («Вишнёвый сад» А.П.Чехова) и многие другие.
Кроме того, Владимир Богин много и успешно снимается в кино, отдавая предпочтение экранизациям русской классики. Среди сыгранных им киноролей - Мелузов («Таланты и поклонники»), Иван Гора («Хождение по мукам»), Жадов («Доходное место»), Евгений Базаров («Отцы и дети»). За создание образа Базарова Владимир Георгиевич Богин был удостоен звания лауреата Государственной премии СССР.
Хочется от всей души пожелать Владимиру Георгиевичу Богину крепкого здоровья, большого счастья, отличного настроения и новых премьер!

К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.

Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»


С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче.

К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.

Владимир Богин: «Царёв – это моя молодость»

С годами воспоминания о Михаиле Ивановиче Царёве становятся только ярче. Это моя молодость, студенческие годы, начало работы в Малом театре. Осталось в памяти, как он читал стихи или проигрывал отрывки из пьес, над которыми мы работали.
Замечания его были краткими и ясными. Режиссёрско-актёрское владение материалом, знаменитые царёвские интонации, ну и, конечно же, его спектакли в театре. Как-то он дал мне тоненькую книжечку — комедию А.С.Грибоедова «Горе от ума», 46-ого или 47-ого года издания. Полная разработка пьесы, от Чацкого до Фамусова, от запятой до точки и восклицательного знака. Техника работы над стихотворным текстом. Основа работы над ролью, пьесой.
Михаил Иванович Царёв с его огромным жизненным опытом, опытом работы с режиссёрами, чувством юмора… Этот сильный человек, который никогда не показывал свои слабости и, как мне кажется, держал всех на дистанции, всё же волновался перед выходом на сцену. Однажды я спросил у него: «Вы столько проработали в театре, и всё же волнуетесь?» «Когда я перестану волноваться – уйду со сцены» – таков был ответ, а, может быть, он шутил, он любил шутку. Про утренние спектакли он говорил: «С утра играют только котята».
С именем Михаила Ивановича Царёва у меня связаны самые добрые и тёплые воспоминания.