С 9 по 11 ноября 2022 года в Туле проходил XI Всероссийский семинар «Театральный музей в пространстве современной культуры». Семинар в Туле собрал директоров театров и кураторов музеев театров из 23-х регионов страны.

Он состоялся при поддержке Министерства культуры Тульской области и Тульского государственного академического театра драмы имени М. Горького.

Открыли семинар министр культуры Тульской области Татьяна Вячеславовна Рыбкина и генеральный директор Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина Кристина Дмитриевна Трубинова.

В приветственном слове Кристина Дмитриевна Трубинова подчеркнула, что семинар в Тульском государственном академическом театре драмы имени М. Горького является особенно важным в серии семинаров, которые проводятся с 2016 года Бахрушинским музеем – федеральным научно-методическим центром Министерства культуры РФ по работе с государственными театральными музеями и музеями театров.

Бахрушинский музей расширяет сотрудничество с театральными музеями в рамках создаваемой Ассоциации театральных музеев.

Ведущая тема семинара «Музей театра: новые горизонты».

Проведение семинаров способствует созданию единого музейно-театрального пространства и эффективной межмузейной коммуникации сотрудников государственных музеев, архивов и музеев театров России.

В рамках семинара состоялась научно-практическая конференция «Музей и театр: живая история».

От Малого театра на конференции выступили:

главный хранитель музейных фондов Телегина Надежда Васильевна с докладом «Научно-просветительская работа в театре на примере деятельности Музейно-информационного центра Государственного академического Малого театра России»

и старший научный сотрудник Буховец Полина Олеговна с докладом «Научные последствия неполной атрибуции экспонатов в тематических музеях: кто виноват и что делать?».

В рамках семинара состоялась презентация программы мастер-классов российских специалистов «ProМузей».

Директор ГБУК г. Москвы «Библиотека имени Ф.М. Достоевского», эксперт в области маркетинга территорий и менеджмента организации мероприятий Куварзина Юлия Юрьевна провела мастер-класс «Истории гения места, рассказанные проектировщиком».

Известный музеолог, сценарист музейных экспозиций, руководитель Центра экспозиционно-выставочной деятельности Института культурного наследия имени Д.С. Лихачева Поляков Тарас Пантелеймонович представил мастер-класс «Как создать экспозицию музея театра?».

Директор Архангельского театра драмы имени М.В. Ломоносова, спикер вебинаров программы «ProКультура» на портале «Культура.РФ» Самодов Сергей Александрович поделился опытом создания сообщества «Театр-Город-Музей: формирование сообщества».

Модератором научной программы выступила заместитель гендиректора по научной работе Бахрушинского музея Макаренко Зоя Валерьевна.

Кураторы семинара: заведующая отделом научно-методической работы Бахрушинского музея Бурлакова Тамара Тихоновна, генеральный директор Тульского государственного академического театра драмы им. М. Горького Борисов Сергей Михайлович.

10 и 11 ноября семинар продолжился практическими занятиями в Музее-усадьбе Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», Тульском государственном музее оружия и Тульском музее изобразительных искусств.

Экскурсию по Музейному кварталу провела заведующая литературной частью Тульского государственного академического театра драмы имени М. Горького Кузьмичёва Ольга Николаевна.

Участники семинара посмотрели спектакли Тульского государственного академического театра драмы им. М. Горького.

Дорогие друзья!
1 ноября в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина состоялся вечер ЛЕНСКИЙ, ЧЕХОВ и «ПОПРЫГУНЬЯ», посвященный 175-летию Александра Павловича Ленского. Вечер подготовила и провела Главный хранитель музейных фондов Малого театра Надежда Телегина. Рассказ А.П.Чехова "Попрыгунья" разыграли артисты Малого театра Станислав Сошников, Карина Саханенко, Игнатий Кузнецов и Михаил Зубарев.

Вашему вниманию мы предлагаем фоторепортаж Евгения Люлюкина.

[GALLERY:642]

Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина

1 ноября 2022 г., вторник.

Начало в 19:00.

Вечерняя программа из цикла «История одной дружбы»

ЛЕНСКИЙ, ЧЕХОВ и «ПОПРЫГУНЬЯ»

К 175-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского (1847 – 1908)

В вечере принимают участие артисты Малого театра:

заслуженный артист России Александр Белый,

Карина Саханенко,

Михаил Мартьянов,

Александр Наумов,

Станислав Сошников.

Автор программы и ведущая - Надежда Телегина.

Премьер Малого театра Александр Павлович Ленский был завсегдатаем литературно-художественного и артистического салона в доме Кувшинниковых. В доме под пожарной каланчой Мясницкой полицейской части в салоне художницы-любительницы и талантливой пианистки Софьи Петровны Кувшинниковой (1847 – 1907) часто собирались артисты, художники, литераторы, музыканты, врачи. В 1886 г. Ленский познакомился здесь с Исааком Ильичем Левитаном (1860 – 1900), а в 1888 г. – с Антоном Павловичем Чеховым (1860 – 1904). Три великих человека: актер, художник-пейзажист и писатель подружились. В 1892 г. в петербургском журнале «Север» был опубликован рассказ Чехова «Попрыгунья», написанный в конце 1891 г. И вскоре дружбе Ленского и Чехова (навсегда), а также Левитана и Чехова (на время) пришел конец.

Почему Москва не сразу обратила внимание на героев «Попрыгуньи»? Почему произошел грандиозный скандал? У кого рассказ Чехова вызвал смертельную обиду? Мнимые прототипы персонажей рассказа и атмосфера, бытовые черты гостеприимного дома семьи Софьи Петровны и Дмитрия Павловича Кувшинниковых.

Как Ленский и Чехов относились к Кувшинниковой, которая восемь лет (1886 – 1894) была ученицей, музой, другом и возлюбленной гениального художника Левитана? Образ С.П. Кувшинниковой в литературе (произведения Г.Т. Северцева-Полилова, Н.П. Смирнова, Т.Л. Щепкиной- Куперник). Ее жизнь после разрыва с Левитаном. Легенды и мифы вокруг Левитана и Кувшинниковой в наше время.

Загадка авторского замысла Чехова. Любовный многоугольник: пять прототипов и три персонажа. Какова роль дамы сердца Чехова Л.С.Мизиновой в истории с «Попрыгуньей»? «Адская красавица», «божественная Лика» как прототип героини чеховского рассказа.

Дружба семьями Ленского и Чехова. Некоторые факты из их жизни. Что произошло между ними после «Попрыгуньи», и каковы были их дальнейшие отношения?

Почему завсегдатай салона Кувшинниковой А.И. Сумбатов-Южин сохранит дружбу с Чеховым?

Как относился Чехов к актеру Ленскому в трагическом и героико-романтическом репертуаре и как он относился к Ленскому – характерному актеру и чтецу?

Общение Чехова с артистами Малого театра. Почему большие пьесы Чехова не ставились на сцене Императорского Малого театра при его жизни?

Почему «Лебединая песня», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», несмотря на желание Чехова видеть их на сцене Малого театра, так и не увидели здесь света рампы?

Как крупные исследователи трактуют дружбу Ленского и Чехова и их разрыв?

Билеты на вечер - в продаже.

Стоимость билета - 500 р. Количество мест ограничено.

Весной 1876 г. известный провинциальный актер Александр Ленский дебютировал на сцене Малого театра, и через несколько лет стал не только столичной знаменитостью, но и первым драматическим «героем- любовником» России. «Он давал тон и моду» для всех русских первых «любовников». «Его поза, его жест, его гримы делались "традицией"». С сезона 1888 г. Ленский был великолепным исполнителем комедийных и характерных ролей, а вершиной творчества стала трагическая роль епископа Николаса в «Борьбе за престол»Г. Ибсена, «роль удивительной силы и красоты».

Ленский поражал не только феноменальной актерской техникой. Талант Ленского был универсальным, на редкость многогранным и гармоничным. Гениальный актер и режиссер-новатор, блестящий художник-рисовалыцик и живописец, скульптор, сценограф, макетчик, художник-гример, выдающийся театральный педагог, писатель и теоретик сценического искусства.

Ленский родился в Кишиневе 1 (13) октября 1847 г. Внебрачный сын князя Павла Ивановича Гагарина и англичанки, примадонны итальянской оперы Ольги Вервициотти, гастролировавшей в России, был записан «великобританским подданным» и получил фамилию матери. Только в 1877 г. А. П. Ленский написал прошение о переводе его в русское подданство.

Фигура Александра Ленского окружена многочисленными тайнами и загадками, многие из которых до конца не разгаданы. Так, например, у Ленского был сводный брат по отцу знаменитый русский философ Николай Федорович Федоров (1829-1903), тоже внебрачный сын князя П.И.Гагарина от дворянской девицы Елизаветы Ивановны Макаровой. До сих пор неизвестно, встречались ли в жизни великий русский актер и родоначальник русского космизма, библиотекарь Румянцевского музея.

Маленький Саша жил с отцом и матерью в имении Сасово Тамбовской губернии. Мать скончалась, и Саша с отцом переехали в Москву. Отец разорился, и Саша Вервициотти с 1858 г. воспитывался в семье известного трагика Малого театра Корнелия Николаевича Полтавцева, который был женат на сводной сестре Ленского. Полтавцев не одобрял творческих увлечений мальчика, который жил в этой семье «в качестве сироты без роду и племени» и использовался «на побегушках».

Сценический псевдоним Александр взял по фамилии Дмитрия Тимофеевича Ленского, известного актера Малого театра и драматурга ХIХв., в водевиле которого он сыграл свою первую роль в любительском спектакле «Час в тюрьме, или Еще в чужом пиру похмелье».

В 1865 г. Ленский поехал во Владимир, где жила его сестра по отцу законная дочь князя. Зинаида Павловна Гагарина, в замужестве Тришатная, ставшая ангелом-хранителем Ленского. Она благословила юношу на служение сцене.

10 лет Ленский выступал в провинциальных театрах (Владимир, Нижний Новгород, Самара, Муром, Саратов, Казань, Астрахань, Новочеркасск, Тифлис, Одесса).

В начале 80-х гг. XIX века Ленский пережил сильное любовное увлечение московской красавицей Верой Ивановной Фирсановой, дочерью купца-миллионера. Из-за несчастной любви Ленский переехал в Петербург и два года, с апреля 1882 г.по февраль 1884 г., выступал на сцене Александринского театра. Эта история даже стала предметом любовного романа «Современная драма» (М., 1884). Автор этого романа — Синее Домино (псевдоним писательницы и журналистки А. И. Соколовой матери Власа Дорошевича).

В 1897 г. Александр Павлович Ленский и его вторая жена с 1886 г. Лидия Николаевна, урожденная баронесса Корф, написали прошение с просьбой сделать псевдоним артиста настоящей фамилией семьи, которое было высочайше утверждено.

[GALLERY:425]

Александр Павлович Ленский создал богатую галерею характеров и жизненных типов, его сценические образы поражали тончайшей филигранной отделкой. Среди ролей-шедевров: светский ловелас Дон Жуан («Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера), нежный и поэтический Гамлет; блестящий Петруччио; жизнерадостный, искрометный Бенедикт («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Много шума из ничего» У.Шекспира), холеный любовный авантюрист Паратов; умный и злой Глумов и глупый, напыщенный, важный барин Мамаев; жизнерадостный жуир Лавр Мироныч Прибытков; ленивый сибарит, старый холостяк Лыняев («Бесприданница», «На всякого мудреца довольно простоты», «Последняя жертва», «Волки и овцы» А. Н. Островского), мыслитель и пламенный борец Уриэль Акоста («Уриэль Акоста» К.Гуцкого), сластолюбивый барин Фамусов («Горе от ума» А. С. Грибоедова), великолепный светский негодяй Пропорьев; элегантный стареющий бонвиван князь Дубецкой; пламенный патриот Анания Глаха («Цепи», «Закат», «Измена» А И. Сумбатова), злобный человеконенавистник епископ Николас («Борьба за престол») Г.Ибсена...

Отличительные черты творчества Ленского: глубина и полнота перевоплощения в образ, естественность, простота лиризм и мягкость актерской манеры, сильный и тонкий юмор, огромный темперамент и вдохновение и необычайная легкость исполнения, благородство и артистизм игры. Ленский был мастером слова мимики, грима костюмировки, жеста, движения По свидетельству С. И Дурылина, «.Ленский поражал совершенно особой пластикой речи. Его сценическое слово было не только живописно, но и скульптурно».

Многие современники отмечали внешнюю красоту Ленского. У него были огромные светлые голубые глаза, то томные и задумчивые, то лучистые и сверкающие, густые волнистые волосы серебристо-пепельного цвета, чарующий певучий высокий голос, бархатная речь, громадное обаяние, тонкий художественный, литературный, музыкальный вкус и горячее сердце человека-подвижника.

Ленский увлекался людьми талантливыми, относился внимательно, требовательно и нежно к своим ученикам, которые оправдывали его надежды. И проявлял равнодушие к тем, кто их не оправдывал, кто его не вдохновлял.

Ленский — любимый партнер Г.Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой. В Малый театр ходили на легендарные дуэты Ленского и Федотовой в комедиях Шекспира. Федотова писала Ленскому: «Я за все долгие годы нашей совместной работы не переставала — не знаю, чувствовали Вы это или нет — искренне любить Вас. Вашу тонкую, изящную и чуткую, художественную душу...». Ермолова признавалась в письме Л. Н. Ленской: «Никто так, как Александр Павлович, не был близок и дорог моей душе[...] Счастлив тот, кто видел его, и кто, как я, вместе с ним провел свои лучшие годы, т. е. почти всю жизнь».

Ленский — кумир К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» признавался: «Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе».

Театральная Москва обожала Ленского. Он вызывал восторг зрителей своими знаменитыми паузами, наполненными тонкой и естественной, и в то же время сложнейшей мимической игрой. Это было «торжество мимического искусства».

Вот пример игровой паузы Ленского:

«Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно, затаив дух на глаза Бенедикта, все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка: артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не остановит. Словно по инерции, вслед за губами начинают смеяться мускулы, щеки, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу и вдруг это бессознательное радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд всей мимической гаммы, яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог».

Как артист Ленский испытал несомненное влияние И. В. Самарина, с которым вместе играл в одних и тех же спектаклях, и по характеру своего таланта, по репертуарным устремлениям он близок Самарину. После его смерти два года Ленский отказывался играть Фамусова, так как не хотел копировать Самарина в одной из лучших его ролей, быть невольно его обезьяной, как он говорил. Ленский впервые сыграл Фамусова в 1887 г., роль давалась тяжело, и только постепенно он создал индивидуальный и яркий комедийный образ. Волшебная легкость и свобода игры пришли не сразу. Но это такая легкость, как не раз признавался Ленский, словно он не на сцене, а сидит дома в халате, в кресле у камина.

С.Н.Дурылин обращал внимание на черты типичного московского барина средней важности в игре Ленского и оставил живое и красочное свидетельство его игры:

«Пустите, ветреники сами, опомнитесь, вы старики» — визжала Лиза Фамусову-Ленскому, а он ей отвечал: — «Почти».

Это было классически-вылепленное слово: оно в точности соответствовало и игривому хохолку на голове и сырной ямочке на лице Павла Афанасьевича. Полусогласие на старость звучало как игривый и игристый стих стареющего Василия Львовича Пушкина; звуковое наполнение слова хохотало с заливистым торжеством над его смысловым значением, — и все это говорком, шепотком, почти щипком. Это был словесный щипок в дополненье к щипку пухлыми ручками, тискающими Лизу».

Ленский — режиссер-реформатор. Он первым в России провозгласил режиссера художником сцены, работу режиссера — искусством. Спектакль для Ленского — это художественное целое, где все подчинено единому режиссерскому замыслу. Ленский считал, что главная задача режиссера — это помощь актеру, а не навязывание ему своей воли. Актер для Ленского - всегда главное лицо на сцене. Режиссер — это педагог, руководитель и создатель ансамблевого спектакля. Ленский-режиссер в историю русского театра вошел как продолжатель идей Щепкина и предшественник театральной системы Станиславского.

Он любил работать с молодежью. По инициативе Ленского с января 1895 г. молодые артисты

выступали в ответственных ролях на утренниках в Малом театре. В 1898 г. он выступил одним из создателей Нового театра (1898-1907), филиала Большого и Малого театров, который по своему значению, благодаря Ленскому стал первой студией в истории русского театра. Среди спектаклей, поставленных Ленским на сцене Нового театра: «Ревизор» и «Игроки» Н. В. Гоголя. «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские проказницы» У.Шекспира «Лес», «Таланты и поклонники» и «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» А.Н.Островского. Сказочное берендеево царство оживало и пленяло зрителей в поставленной им «Снегурочке» А.Н. Островского с музыкой П.И. Чайковского. Спектакль, пронизанный поэтическим настроением, пользовался большим успехом. С сентября 1904 г.Ленский вынужден был отказаться от руководства Новым театром.

На сцене Малого театра Ленский опять обратился к шекспировским спектаклям: «Ромео и Джульетта», «Кориолан», «Буря». Композитор А.С. Аренский по просьбе Ленского написал музыку к «Буре». В постановках Ленского чувствовался новый режиссерский стиль, великолепный ансамбль, они были артистичны. «Кориолан» (1902), приуроченный к 40-летнему юбилею творческой деятельности Г.Н. Федотовой, сыгравшей роль Волумнии, матери знаменитого римского полководца, стал вершиной режиссуры Ленского. Ленский детально разрабатывал мизансцены массовых сцен спектакля. Он сам написал тексты для каждого персонажа римской толпы.

«Все заметили не только внутренний взрывной драматизм массовых сцен, но них необычайную живописную и пластическую красоту безупречный подбор тонов и красок в костюмах, свободную планировку групп, выразительные позы, жесты, движения и удивительную гармонию всей жизни на сцене с ее декоративным оформлением».

В апреле 1907 г. Ленский был назначен главным режиссером Малого театра. Для М. Н. Ермоловой, в связи с ее возвращением на сцену из годового отпуска, он поставил «Без вины виноватые» А.Н. Островского. 4 марта 1908 г. вся Москва собралась на встречу с великой артисткой.

Ленский убрал оркестровую яму в Малом театре и скрыл от глаз зрителей суфлерскую будку за покатым настилом рампы. На спектакле «Много шума из ничего» в постановке режиссера Н.А.Попова на открытии сезона 1907-1908 гг. вместо обычного занавеса впервые появился открытый архитектурный портал сцены с установленной на ней декорацией.

Ленский был первым, кто настаивал на том, чтобы публику не пускали в зрительный зал после поднятия занавеса. Он первый в мире выразил решительный протест против выходов актеров на вызовы и аплодисменты во время действия. Он был также противником выходов актеров к публике на вызовы и после отдельных актов, считая, что они нарушают сценическую иллюзию. Сам он не выходил на вызовы после окончания акта, а во время действия ждал, когда кончатся рукоплескания и не кланялся публике, в исключительных случаях приветствовал ее легким кивком головы.

В своей реформаторской деятельности он противился общепринятым обычаям и вековым традициям, актеры и зрители отказывались понимать Ленского и выражали недовольство. Для актеров большое количество вызовов было всегда свидетельством успеха, любви и поклонения публики. Любимец Москвы, он первый высказался против актерских бенефисов и подношений от публики (венков, цветов, ценных подарков) во время действия. Ленский категорически отказался от своего бенефиса к 25-летию службы в Малом театре. Он утверждал, что «актер не лакей публики». Он считал бенефисы лживыми и унизительными для актера. «Это обход публики с тарелкой», — утверждал Ленский.

Ленский призывал к жизненности мизансцен спектаклей, к камерным интерьерам, показу уютных «уголков» комнат (строил декорации углами) вместо обычных размеренных залов-павильонов. Многие передовые идеи Ленского найдут применение только в театре нового типа — частном режиссерском театре МХТ, созданном К. С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, причем еще при жизни Ленского.

По инициативе и по проекту Ленского, с помощью художника и машиниста сцены К.Ф. Вальца, впервые в России в Малом театре была сделана вращающаяся сцена (поворотный механизм по принципу кофейной мельницы). Первый раз ее применили на спектакле «Ромео и Джульетта» 18 октября 1900 г., и публике было показано 19 различных декораций.

Ленский — автор прекрасных театральных макетов. Из воска он сделал макет к спектаклю «Сон в летнюю ночь». Он написал эскизы костюмов к этому спектаклю. К «Снегурочке» он выполнил эскизы декораций, костюмов и макеты. Он рисовал бесчисленные грим-портреты персонажей. Так, для «Кориолана» Ленский нарисовал около 50 рисунков-гримов римских типов, персонажей толпы.

Ленский был отличным рисовальщиком. Он не только автор тончайших по письму портретов актеров и автопортретов в ролях, эскизов костюмов и грим-портретов персонажей. В1901 г. Российский исторический музей выразил признательность Ленскому за щедрый дар — изображения фигуры Христа, сидящего в темнице.

Ленский являлся талантливым скульптором. Он вылепил бюсты итальянского трагика Т. Сальвини, А.Н. Островского; портретные бюсты персонажей епископа Николаса («Борьба за престол» Б Ибсена), Пармения («Коринфское чудо» А. И. Косоротова), фигуру Анании Блахи («Измена» АП. Сумбатова) — все это автопортреты Ленского в ролях.

Ленский был членом комиссии по сооружению памятника Н.В. Гоголю и выполнил проект памятника в связи с конкурсом к 50-летию со дня смерти писателя. Выставочный проект Ленского отметили 2-й премией, но не приняли из-за отсутствия средств на сооружение памятника. По свидетельству внука Ермоловой Николая Зеленина, великая актриса считала работу Ленского несравненно выше знаменитой работы И.А.Андреева.

20 лет (1888-1908) Ленский был преподавателем практики драматического искусства на Драматических курсах Московского театрального училища. Половина труппы Малого театра вначале XX века — это его ученики Любимая ученица — В. Н. Пашенная, любимый ученик — А.А.Остужев.

А.П. Ленский учил сознательному методу работы над ролью, пониманию стиля автора и сущности пьесы, умению глубоко понять и выявить на сцене замысел роли, анализировать свою работу, а от мысли идти к чувству, передавать искренность чувств и темперамент.

Ленский верил в Пашенную, верил, что она станет настоящей трагической актрисой. Именно о ней он говорил на последнем свидании с директором Императорских театров В.А.Теляковским, беспокоясь за ее актерскую судьбу. Пашенная, обрадованная ролью Франчески в его последней постановке, писала своему учителю: «Я была так счастлива, что и передать Вам не могу. Счастлива и получкой дивной роли и тем, что Вы помните обо мне! [...] Я Вас так люблю, Александр Павлович, так безгранично, свято люблю, что не буду стесняться перед Вами своего письма [...]». «Я всю мою жизнь буду Вас благодарить и всегда буду считать себя Вашей неоплатной должницей», — писала она Ленскому.

Е. Д. Турчанинова всю жизнь вспоминала своего незабвенного учителя с благодарностью и украшала живыми цветами фотопортрет Ленского.

Театр был для Ленского храмом, и интересы, общественное значение театра он ставил превыше всего. В труппе Малого театра, насчитывающей более 100 человек, оказалось много недовольных репертуарной и режиссерско-реформаторской деятельностью Ленского. Особенно таких было много среди молодого состава труппы, влившегося из закрытого Нового театра. Тщеславные, жаждавшие ролей и популярности молодые актеры быстро прониклись духом чинопочитания, царившего в театре. Они писали на Ленского доносы и жалобы в московскую Контору. Южин сделал дневниковую запись: «Труппа враждебна в высшей степени, и именно его ученики — молодая труппа. Старика это подрывает. [...] враг его, Нелидов, мутит труппу ругает его. Теляковский его ненавидит, значит, Контора травит».

Театральные интриги, борьба с Конторой и газетная травля подтачивали силы и здоровье Ленского. Во главе интриги стоял управляющий драматической труппой Владимир Нелидов и его невеста, одна из лучших и талантливых учениц Ленского, актриса Ольга Гзовская. В письме жене Л.Н. Ленской в августе 1907 г. он написал: «Работа меня не пугает и энергия моя не падает, но я чувствую, как меня окутывает паутина интриг и пролазничества, и это тягостно. Я не привык к вонючей атмосфере интриганства».

Его деятельность в качестве главного режиссера — это самопожертвование великого артиста, это подвиг великого, взыскательного художника

Ермолова написала Федотовой: «Человек сам себя сжег из любви к делу нельзя упрекать его. Можно только жалеть, что он давно не отказался от управления и тем не сохранил себе несколько лет сценической деятельности». Ермолова и Федотова бесконечно доверяли Ленскому, поэтому всегда и во всем поддерживали его.

Он взялся «поднимать» Малый театр, но при этом оказался бесправен и безвластен. Над ним стояли во всех творческих вопросах управляющий московской Конторой Н.К фон Бооль и директор Императорских театров В. А Теляковский, который называл Ленского беспокойным и нудным режиссером, хотя ценил его актерский талант. Им подчинялись монтировочные и декорационные службы театра. Контора также утверждала репертуарный план. Конфликт Ленского с бюрократической казенной дирекцией был неизбежен.

Последняя постановка Ленского «Франческа да Римини» Е. Д’Аннунцио, где главные роли Франчески и Паоло сыграли В.Н. Пашенная н А. А. Остужев, прошла всего пять раз и провалилась.

В письме В. Я. Брюсову, одному из переводчиков трагедии, Ленский писал: «Я совершенно одинок, у меня нет человека из власть имеющих, на кого я мог бы опереться. Я так устал, у меня так наболела душа, словно она вся в пролежнях и бывают минуты, когда мне хочется «кричать звериным криком».

Не могу больше терпеть — ухожу.

Ухожу из театра, которому я отдал половину моей жизни и всю мою душу...».

22 сентября 1908 г. Ленский написал прошение о разрешении отпуска по болезни без сохранения содержания с 1 ноября 1908 г. впредь до выздоровления.

Для заслуженного артиста Императорских театров, премьера труппы, кавалера орденов Святой Анны 3-й степени, Святого Станислава 2-й степени, уход без сохранения содержания не только с поста главного режиссера, но и из актеров был скандалом для Конторы. 30 сентября Ленский встречался и объяснялся с В. А Теляковским.

1 (13) октября — день рождения Ленского, а 2 (15) октября 1908 г. он последний раз вышел на сцену Малого театра в роли Дудукина в «Без вины виноватых» А. Н. Островского. Роль «спокойная, ровная и ласковая, как безбрежная степь приветливого юга», проникнутая мягкой добротой, стала его лебединой песнью.

9 (22) октября последовал первый сердечный припадок на нервной почве. 11 (24) октября 1908 г. Ленский подал в московскую Контору Императорских театров рапорт: «Заболев 9 октября, нести свои служебные обязанности не могу впредь до выздоровления».

Письмо труппы с просьбой о возвращении Ленского в осиротевший Малый театр было составлено А. А. Яблочкиной и А.А. Федотовым, написано в октябре 1908 г. рукой А.А.Яблочкиной. Она же собрала на письме 66 подписей убеждая колеблющихся в необходимости такого письма «Но письмо опоздало. Горечь разлуки с театром и боль непризнания — а он, конечно, сознавал свою трагедию непризнания — уже глубоко вошли в его душу».

Письмо не могло успокоить больного сердца Ленского. 13 (26) октября 1908г он скончался. Ему был 61 год, из них 32 года он отдал Малому театру. В формулярном списке о службе Ленского чиновники Конторы написали: «Умер, состоя на службе».

«Когда я умру, увезите как можно скорее, без всякой помпы, мое тело от этих людей». По воле покойного никаких речей, венков, депутаций и прессы не было. Он завещал похоронить себя в деревне Селище Каневского уезда Киевской губернии, на высоком берегу Днепра.

«С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра [...]

С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика Он всю жизнь и душу положил в искусство [...]

Теперь Южин берет на себя поднять Малый театр. Дай бог!» — это слова М.Н.Ермоловой из письма доктору Л.В. Средину.

Надежда Телегина, газета «Малый театр», №6-7 (158-159) 2017 г.

Елена Шатрова служила в Малом театре 44 года и сыграла 42 роли, в то время как за всю жизнь – более 300 ролей. Свои мемуары она назвала «Жизнь моя – театр».

Лёля Шатрова происходила из многодетной трудовой крестьянской семьи. Она мечтала о театре с 11 лет и еще ученицей Санкт-Петербургской женской гимназии принцессы Ольденбургской приняла твердое решение стать актрисой. Когда до выпуска из гимназии оставалось еще два года, девушка записала в своем дневнике: «Когда мать сказала, что она не пустит меня на репетицию и в театр, мне захотелось крикнуть: "А я пойду! И я буду актрисой!" К чему жить, если не быть на сцене».

В 1909 г. Шатрова поступила в только что основанную частную Школу сценического искусства в Санкт-Петербурге. Ее преподавателями были А.П. Петровский, С.И. Яковлев, А.А. Санин. В школе ее увидел знаменитый немецкий режиссер Макс Рейнхардт и пригласил в свою труппу. Однако ее любимый учитель А.П. Петровский сказал: «Ты русская и должна работать в России». В 1912 г. по окончании школы она приняла приглашение Н.Н. Синельникова вступить в харьковскую труппу. Шатрова служила у него в Харькове и Киеве четыре сезона и сыграла 58 ролей.

Б.И. Равенских писал о любви многих людей разного возраста, особенно молодежи, к Е.М. Шатровой: «Всем известны ее ум, обаяние, лукавство, я бы сказал, озорство и какая-то редкостная женственность». Сценические создания актрисы отличались внутренней чистотой, свежестью и непосредственностью, мягкостью и изяществом, лиризмом и одухотворенностью, задушевностью и теплой женственностью. Талант Шатровой был светлым, солнечным, праздничным, искристым. Ее пластика отличалась французским изяществом формы и красотой движений. Ей легко удавались комические и драматические роли. У артистки был выразительный звонкий голос и отличающаяся мелодическим разнообразием сценическая речь.

[GALLERY:621]

С 1917 г. Елена Митрофановна вместе со своим мужем Николаем Мариусовичем Радиным работала в Москве. Где бы они ни служили – в труппе Н.Н. Синельникова, Московском драматическом театре Суходольских (в здании «Эрмитажа»), Краснодарском драматическом театре, в театре МГСПС, в театре бывш. Корша, называвшемся после революции Московский драматический театр «Комедия», – они всегда были премьерами.

Супружеская пара поражала своим превосходными любовными драматическими дуэтами-диалогами: Катарина и Петруччио, Беатриче и Бенедикт («Укрощение строптивой», «Много шума из ничего» У. Шекспира), Роксана и Сирано («Сирано де Бержерак» Э. Ростана).

Одной из удачных ролей Шатровой стала молодая, легкомысленная парижанка Жоржина, влюбившаяся в стареющего донжуана, в спектакле «Золотая осень» Ж. Кайяве и Р. Флерса. Радин создал в этом спектакле один из своих знаменитых шедевров – благородного, пленительного, элегантного графа де Ларзака, впервые в жизни полюбившего по-настоящему.

В пьесе-диалоге Л. Вернейля «Ложь», требующей большого драматического напряжения актеров, не покидающих сцены в течение трех действий, Шатрова исполнила роль Жермен, утаивающей свое прошлое из любви к мужу, а Радин – ее мужа Мориса, любящего жену и разоблачающего ее ложь и предательство. Летом 1929 г. они гастролировали с этим спектаклем во многих городах страны.

Другом семьи стал Алексей Николаевич Толстой. Он очень любил Радина, талант которого был ему близок. «Радин до конца, до предела почувствовал и передал главного героя творчества Толстого тех лет, олицетворенного больше в «Хромом барине», – писал П.А. Марков. Радин «с разящей силой и жалостью, душевной глубиной и горькой усмешкой» исполнял роль азартного картежника, жалкого, нищего дворянина, никчемного князя Бельского в «Касатке». Шатрову Толстой считал лучшей исполнительницей Маши, певицы из шантана с прозвищем Касатка. Вместе они играли и в «Горьком цвете» А.Н. Толстого, где Радин создал сложный образ беспомощного, опустошенного и поблекшего избалованного барина Драгоменецкого, а Шатрова сыграла роль скромной, впечатлительной, горячо любящей провинциальной девушки-портнихи Лизы.

Елена Шатрова вступила в труппу Малого театра в 1932 г. Она была введена в возобновленный спектакль «Стакан воды» Э. Скриба на роль гордой, властолюбивой и надменной интриганки герцогини Мальборо. С 1939 г. она стала также играть в этом спектакле роль доброй и слабохарактерной королевы Анны поочередно с ролью герцогини. До Шатровой эти роли играли Е.К. Лешковская (герцогиня), М.Н. Ермолова и А.А. Яблочкина (королева). Вместе с Шатровой роль герцогини играла Е.Н. Гоголева, а роль королевы – Н.А. Белевцева. Шатрова стала первой актрисой в Малом театре, которая играла один вечер роль герцогини, а другой вечер роль королевы. Высокое мастерство позволяло ей почти не менять грим, но при этом создавать самобытные образы. Исполняющий роль Артура Мешема в этом спектакле М.М. Садовский отмечал: «Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях… Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе – глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой. Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой».

Елена Шатрова любила премьеры и не любила срочные вводы в готовый спектакль, хотя никогда не отказывалась от них. Долгое время в Малом театре ее занимали исключительно на вводах. Первой ее ролью стала Лидия Чебоксарова в «Бешеных деньгах» А.Н. Островского (1933 г.), одна из лучших ее ролей. Она создала правдивый образ молодой женщины, полной жажды легкой жизни, любительницы праздности и роскоши. Н.М. Радин не был доволен тем, что Шатрову не занимают в новых постановках и в 1934 г. даже вел переговоры с Ленинградским академическим театром драмы о возможном переходе. Последней ролью Радина стала роль Ленчицкого-сына в «Бойцах» Б. Ромашова, в этой роли он последний раз выступал на сцене Малого театра 30 ноября 1934 г. После смерти мужа Шатрова сказала себе, что нашла свой театр, свой дом и останется в нем навсегда. И она стала одной из первых артисток Малого театра.

Лучшая роль Шатровой в репертуаре Островского – это роль Евлампии Николаевны Купавиной в комедии «Волки и овцы», которую она играла еще в труппе театра бывш. Корша с 1928 г. В Малом театре Шатрова играла роль Купавиной в трех разных постановках: К.П. Хохлова (1935), Л.А. Волкова (1941), П.М. Садовского (1944). Но только работа с Волковым и Садовским принесла ей подлинное творческое удовлетворение. П.М. Садовский говорил: «Она дышит Островским, у ней дыхание в роли по-Островскому». Актриса выдвинула совершенно неожиданный образ красивой, веселой, приветливой и душевно богатой женщины на первый план, сделав его едва ли не самым значительным во всем спектакле. Ее Купавина – это светлая, доверчивая, чистая, простодушная и бесхитростная влюбленная женщина с добрым сердцем, наделенная тонким юмором, которая знает, к чему приведет ее роман с Беркутовым.

С.Н Дурылин отмечал: «За всю сценическую историю спектакля «Волки и овцы» (не в одном Малом театре) Купавина Шатровой – лучшее исполнение этой роли, наиболее тесное приближение к глубокому замыслу Островского». Много лет играла она Купавину. В 1952 г. состоялось 400-е представление спектакля «Волки и овцы». Последний раз Елена Митрофановна выступила в роли 35-летней вдовушки на гастролях в Рязани в 1967 г., после более чем 12-летнего перерыва, в связи с внезапной болезнью исполнительницы этой роли И.А. Ликсо. Шатрова сыграла подряд три спектакля на пороге своего 75-летия.

А.Н. Островский был ее любимым драматургом. За всю свою творческую жизнь она переиграла всех девушек и молодых женщин в пьесах Островского. А самой любимой ролью стала изящная и капризная молодящаяся светская львица Клеопатра Львовна Мамаева в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», на которую она была введена в 1940 г. из-за несчастного случая с А.А. Яблочкиной, первой исполнительницей роли в постановке П.М. Садовского. А.А. Яблочкина, извинившись за срочный ввод, не только уступила Е.М. Шатровой свою любимую роль, но и помогла ей в работе над ней. Старики Дома Щепкина и Островского признали актрису Шатрову своей. В дни юбилейных торжеств 1949 г. в связи со 125-летием Малого театра она призналась: «Чувствовать себя частицей живого огромного существа по имени Малый театр доставляло радость несказанную».

В 1952 г. на Центральном телевидении появились фильмы-спектакли Малого театра с Е.М. Шатровой в ролях Купавиной и Мамаевой.

В репертуаре А.Н. Островского в Малом театре она с успехом выступала в ролях Коринкиной, Кукушкиной, Феклушы, Аполлинарии Панфиловны Халымовой, Мавры Тарасовны Барабошевой («Без вины виноватые», «Доходное место», «Гроза», «Сердце не камень», «Правда – хорошо, а счастье лучше»). Когда 30 сентября 1972 г. Малый театр отмечал 80-летие со дня рождения Е.М. Шатровой и 60-летие ее творческой деятельности, она исполнила роль Чебоксаровой-матери в комедии Островского «Бешеные деньги».

Среди ее бесспорных актерских удач Шатровой на сцене Малого театра: гордая и властолюбивая польская аристократка Марина Мнишек («Борис Годунов» А.С. Пушкина), капризная и самоуверенная Наталья Дмитриевна и старая гнягиня Тугоуховская («Горе от ума» А.С. Грибоедова), жеманная и приятная во многих отношениях городничиха Анна Андреевна и жена унтер-офицера («Ревизор» Н.В. Гоголя), продажная стяжательница генеральша Вера Алексеевна Стессель («Порт-Артур» А.С. Степанова и И.Ф. Попова), светская сплетница герцогиня Бервик («Веер леди Уиндермиер» О. Уайльда), скаредная Зинаида Саввишна Лебедева, прозванная Зюзюшкой («Иванов» А.П. Чехова), темная, неграмотная, домовитая деревенская баба Матрена («Власть тьмы» Л.Н. Толстого), бодрая и энергичная тетя Саша («Так и будет» К.М. Симонова).

Шатрова ценила режиссеров умных, талантливых, требовательных: Л.А. Волкова, К.А. Зубова, Л.В. Варпаховского, Б.И. Равенских.

Последней ролью стала хитроватая сваха и сводня Василиса Волохова в трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в постановке Б.И. Равенских (1973). Режиссер назвал Шатрову своей актрисой, хотя она играла всего в двух его спектаклях. Он писал: «Актерский талант Е.М. Шатровой, ее профессионализм для меня – идеальное воплощение старой русской школы актерской игры. Мастерица создавать образы подлинно народные, русские, она достигает этого путем внутреннего перевоплощения в образ и детально, филигранно отделывает внешний рисунок роли. Личность самой актрисы – личность культурного, умного, богатой души человека – всегда просматривается в созданных ролях, и это придает им внутреннюю наполненность, сложность, убедительность».

В 1937 г. Е.М. Шатровой было присвоено почетное звание заслуженной артистки РСФСР, в 1949 г. – звание народной артистки РСФСР, в 1968 г. она получила почетное звание народной артистки СССР. За исполнение главных ролей в пьесах советских авторов в 1948 – 1949 гг. Шатрова получила две Сталинские премии первой степени (Милягина – «Великая сила» Б.С. Ромашова, Гринёва – «Московский характер» А.В. Софронова).

Елена Митрофановна Шатрова вела активную общественную работу, была членом Московского комитета РАБИС, Совета ЦДРИ, Совета Дома Актера ВТО, заместителем председателя Президиума Совета ВТО, председателем Центральной социально-бытовой комиссии ВТО, с 1957 г. депутатом Верховного Совета РСФСР двух созывов.

Но театр всегда оставался главным делом ее жизни. В своих воспоминаниях Елена Шатрова с потрясающей откровенностью написала: «За пятьдесят лет по моей болезни ни разу не отменяли назначенного спектакля. Я играла с температурой сорок и в ознобе лихорадки. Умирала моя дочь – я играла, умирала свекровь – мы с Николаем Мариусовичем играли, умирала мать – я спешила на спектакль…».

В 1943 г. художник Михаил Дмитриевич Корин написал портрет Е.М. Шатровой. Здесь мы даем фотографию этого портрета. В собрании театра есть портреты А.А. Яблочкиной, Н.К. Яковлева, Е.Н. Гоголевой и В.Н. Рыжовой, созданные художником М.Д. Кориным в 40-е годы XX века. Три портрета представлены на экспозиции в Дирекции Малого театра.

Но где находится в настоящее время портрет Е.М. Шатровой кисти М.Д. Корина, мы не знаем. Очень хотелось бы, чтобы портрет знаменитой актрисы пополнил коллекцию портретной живописи, которую хранит Музейно-информационный центр Малого театра.

Надежда Телегина,

главный хранитель музейных фондов Малого театра

В 2024 году историческому зданию Малого театра исполнится 200 лет. Этому замечательному юбилею мы посвящаем нашу новую экскурсию «Малый театр. Реконструкция и реставрация памятника национальной культуры XIX — XXI вв.».

Экскурсия предназначена, в первую очередь, для искусствоведов, архитекторов, реставраторов, театральных деятелей, музейных работников, преподавателей и студентов творческих вузов, экскурсоводов.

Первая экскурсия состоится 21 мая 2022 года в 14:00.

Экскурсии проводит главный хранитель музейных фондов Малого театра Надежда Телегина. Продолжительность экскурсии - 3 часа.

Группа до 15 человек.

Стоимость экскурсии:

1500 рублей для взрослых,

750 рублей для пенсионеров, студентов и школьников (при предъявлении документа, подтверждающего льготу, в кассе театра)

Дети и школьники до 16 лет на экскурсию не допускаются.

Телефон для справок: 8 (915) 044-20-06 (понедельник – пятница, с 12:00 до 19:00).

Основные темы экскурсии:

Ампирный ансамбль Петровской площади О.И. Бове. Театральная архитектура позднего русского классицизма. Первый купец-монополист В.В. Варгин и его дом на Петровской площади. (Архитектор А.Ф. Элькинский. 1821 г.).

Перестройка здания под театр архитектором О.И. Бове и открытие Малого театра в 1824 г. Зрительный зал старого «малого Московского Театра» 1820 – 1830-х гг. Зрительный зал и сцена «Нового Малого Московского Театра» архитектора К.А. Тона 1840 г. Пожары в здании Малого театра (1841 г., 1914 г.).

Основные этапы реконструкции и реставрации здания в XX – XXI веках: 1920-е гг., 1940 г., 1945 – 1947 гг., 1988 – 1991 гг., 2011 – 2016 гг.

Памятник А.Н. Островскому.

Архитектор-художник А.П. Великанов и его роль в сохранении архитектурного облика зрительного зала и фасадов здания Малого театра.

Главный вестибюль Малого театра. Зрительские фойе театра. Главный зрительский буфет. Выставочные залы театра. Ермоловское фойе. Мемориальная артистическая уборная и кабинет А.И. Южина. Гримировальные комнаты артистов. Репетиционные залы Малого театра (по возможности).

Интерьеры Директорской ложи и знакомство с жаккардовыми и бархатными тканями, выполненными по архивным образцам.

Освещение зрительного зала театра: от свеч до электричества. Осветительная арматура в стиле ампир. Современное световое и звуковое оборудование сцены и зала.

Архитектурно-живописный портал. Живописный плафон в технике гризайль. Тканевое убранство сцены и зрительного зала.Занавесы современной сцены театра. Барабан поворотного круга сцены.

16+

15 ноября исполняется 155 лет со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной. Александру Александровну Яблочкину в СССР знали все любители театра. Народная артистка СССР (1937). Орденоноска: три ордена В.И. Ленина (1937, 1949, 1957) и два ордена Трудового Красного знамени (1937, 1946). Сталинская премия первой степени (1943). Так в чем же феномен личности артистки, которая неоднократно утверждала, что в Малом театре – вся ее жизнь, вся ее семья?

Ответ на этот вопрос постаралась дать главный хранитель музейных фондов Малого театра Надежда Телегина в статье, опубликованной в газете "Малый театр" в 2016 году, когда праздновалось 150-летие знаменитой актрисы.

Александра Александровна Яблочкина (3 (15 ноября)1866 – 20 марта 1964) – явление уникальное не только для Малого театра, но и для всего русского и советского театра. Она прожила 97 лет и 5 месяцев, из них почти 75 лет служила в Малом театре. Ее не называли великой или гениальной актрисой, как М.Н. Ермолову или Г.Н. Федотову. А.А. Яблочкину обычно называли выдающейся, высокоталантливой, знаменитой, замечательной, превосходной артисткой и большим художником. Она была самой популярной советской театральной актрисой. Она тоже заслужила право при жизни стать символом, легендой Малого театра.

Яблочкина была последней в театральном роде Яблочкиных, известном в России еще при Елизавете Петровне. И она стала самой достойной представительницей этого рода. Актерскому искусству ее учил отец, артист и знаменитый режиссер Александринского театра в Петербурге Александр Александрович Яблочкин. Ее дебют состоялся на сцене Тифлисского театра в 1885 г., где она работала под руководством своего отца. Но до этого осенью 1885 г. два месяца Яблочкина занималась в драматическом классе Московского театрального училища с Гликерией Николаевной Федотовой, с которой была знакома с детства. Федотова хвалила свою ученицу за всегдашнее безукоризненное знание ролей, за ее редкую трудоспособность и говорила про Санечку Яблочкину: «Она так любит театр, что живет, мыслит и дышит им». Яблочкина всегда считала Федотову своей наставницей и учительницей и, уже работая в Малом театре, проходила трудные роли с Федотовой.

[GALLERY:592]

Еще во время обучения в закрытом учебном заведении – «Ивановском училище» Человеколюбивого общества (Коломенской женской гимназии) в Петербурге – Яблочкина слушала произведения современных ей писателей в их собственном чтении, в том числе пьесы А.Н. Островского. И она была последней актрисой в Малом театре, которую видел А.Н. Островский. Весной 1886 г. на «пробе молодых сил» она показалась ему в роли Софьи в 1 акте комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» и в роли Катерины во 2 акте «Грозы» А.Н. Островского. По поводу Катерины драматург сказал матери Яблочкиной: «Какая же это Катерина с осиной талией!». Однако он одобрил ее выступление в роли Софьи и хотел взять в свой класс на драматических курсах на год, но летом 1886 г. А.Н. Островский скончался. С 2001 г. в Государственном музее-заповеднике «Щелыково» в Доме А.Н. Островского в антресольном этаже работает выставка «Гостиная А.А. Яблочкиной». В «Щелыково» в 1986 г. были переданы из московского Дома ветеранов сцены музейные и архивные реликвии, а также антикварная мебель из квартиры Яблочкиной в доме на Большой Дмитровке, где она жила с 1906 по 1964 год и где есть мемориальная доска. До этого она жила в Москве в Большом Козихинском переулке.

Знаменитый актер Малого театра и педагог О.А. Правдин предложил Яблочкиной пойти в его класс в театральном училище, но она приняла другое приглашение. С осени 1886 г. два сезона А.А. Яблочкина как профессиональная актриса служила в Москве в частном Театре Корша. В сентябре 1888 г. она была зачислена на службу в Императорский Московский Малый театр. Еще весной этого года состоялся ее дебют в Малом театре, где уже более 10 лет работала ее мать актриса Серафима Васильевна Яблочкина. Но мать не имела влияния в театре, поэтому право играть лучшие роли Александре Яблочкиной приходилось завоевывать самостоятельно. «Меня всегда привлекала классика, величавые образы, все возвышенное, все трагическое», – вспоминала Яблочкина.

Став актрисой, Яблочкина стремилась к одному – сыграть как можно больше ролей. «Я жажду играть», – признавалась Яблочкина. И эта жажда была необычайно велика. С каждым годом она любила искусство театра все больше и больше. Театр был для нее праздником. И уже в молодости она занимала видное место в Малом театре среди знаменитых артистов.

Свыше 300 ролей сыграла она на сцене Малого театра и более 400 ролей вообще. Ее роли можно разделить на три части. Первая – это роли, которые она сыграла на сцене Малого театра. Вторая часть – это роли, которые она играла только в ежегодных летних гастрольных поездках. Третья часть – это роли, о которых она мечтала, которые переписывала и учила для себя, потому что любила их. Она знала, что эти роли будут играть другие актрисы. Кипы сделанных ролей лежали в ящике ее письменного стола. Но однажды наступал момент, когда после одной репетиции или вообще без репетиций, накануне спектакля ее, знавшую роль и мизансцены, выпускали вместо заболевшей Н.А. Никулиной в роли Смельской или вместо заболевшей М.Н. Ермоловой в роли Негиной в спектакле «Таланты и поклонники». А вместо заболевшей Е.К. Лешковской она вышла в роли Глафиры в спектакле «Волки и овцы». Конечно, ее нельзя было сравнить с прославленными артистками в их лучших ролях, она не могла их заменить, но она играла в тон, в лад с ансамблем мастеров Малого театра, в стиле автора – А.Н. Островского. Так она совершенствовала технику актерской игры. Так она сама становилась незаменимой в театре. А в гастрольном репертуаре в летних поездках она могла выступать в ролях, которые на сцене Малого театра играли Ермолова, Федотова, Никулина, Лешковская.

В.И. Качалов вспоминал: «Необычайно красивая, изящная, простая – она поразила меня своим сценическим благородством, тонкостью исполнения, громадным чувством меры, великолепной дикцией, голосом – самым счастливым соединением прекрасных внешних и внутренних данных».

Все видевшие Яблочкину на сцене отмечали редкую сценическую красоту, чувство языка и особый стиль ее игры. Чувство стиля, уменье держать себя были присущи ей всегда, во всех ее ролях. Она училась на произведениях изобразительного искусства. В своих воспоминаниях Яблочкина написала: «И потом, сделавшись актрисой, я с громадным интересом бывала в музеях и картинных галереях, особенно в Париже, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Милане, где, посещая музеи, я часто доходила до полного изнеможения, со вниманием разглядывая греческие или римские «костюмы» на статуях, фижмы, кринолины на картинах, улавливая различие поз, движений и жестов, вызванное особенностями каждого костюма». Благодаря полученным впечатлениям, Яблочкина научилась чувствовать сценический костюм. Она говорила: «Для каждого костюма требуется свой характерный жест, особая манера садиться и ходить». Актриса отличалась безупречным пластическим рисунком ролей.

У Яблочкиной был приятный, музыкальный, высокий от природы голос, настолько гибкий, что она научилась играть на средних и низких тонах. Исследователь ее творчества С. Кара-Мурза писал: «Бодрость, заражающая мажорность, энергия и воля – эти драгоценные свойства сценической индивидуальности Яблочкиной – сопровождаются ясностью, приветливостью, благодушной веселостью, передаваемыми в сверкающих модуляциях голоса, в задорных интонациях, в лукавых паузах и в сотнях неуловимых нюансов речи».

Вот как характеризует исполнительское мастерство Яблочкиной В.О. Массалитинова: «Ее Софья в «Горе от ума», ярко запечатлевавшаяся своим четким и красивым профилем, Лидия в «Бешеных деньгах» и ряд образов в пьесах Сумбатова, игранных Яблочкиной с присущим ей блеском, были полны обаяния и обычного для нее… холодка. Чеканность пластики и выразительность слова всегда отличали Яблочкину, блестяще игравшую, и такие роли, как Елизавета в «Марии Стюарт» Шиллера и Василиса Мелентьева».

6 февраля 1914 г. состоялся юбилейный спектакль Яблочкиной по случаю 25-летия службы в Малом театре. Она сыграла Василису Мелентьеву в одноименной драме А.Н. Островского и С.А. Гедеонова, вдову из терема царицы, хитрую любовницу царя Ивана Грозного. Яблочкина поражала публику своей плавной походкой и вкрадчивым жестом, чарующей мелодией речи и безупречной дикцией. Она играла в стиле былинной русской красавицы.

Ее коронными ролями были: Лидия и Чебоксарова-мать, Мамаева, Мурзавецкая, Гурмыжская, Вышневская («Бешеные деньги», «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Лес», «Доходное место» А.Н. Островского), Марья Антоновна и Анна Андреевна («Ревизор» Н.В. Гоголя), Звездинцева («Плоды просвещения» Л.Н. Толстого), королева Елизавета («Мария Стюарт» Ф. Шиллера), графиня («Свадьба Фигаро» П.О. Бомарше), леди Чильтерн («Идеальный муж» О. Уальда), Скутаревская («Скутаревский» Л. Леонова).

Роль Софьи в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», в которой Яблочкина выступала еще на сцене Театра Корша и в которой дебютировала на сцене Малого театра, сохранялась в ее репертуаре 20 сезонов до 1908 г. Профессор В.А. Филиппов видел 28 исполнительниц роли Софьи, он утверждал, что ни одна из них не могла сравниться с Яблочкиной. Эта роль была театральным шедевром актрисы. Софья Яблочкиной была подлинной светской барышней, строгой, властной и насмешливой, остроумной и наблюдательной, обворожительной и стильной. Яблочкина-актриса осталась в истории русского театра неотделимой от созданного ее образа грибоедовской Софьи.

Лучшей Софьей за всю историю русского театра считал Яблочкину и другой знаменитый историк Малого театра профессор С.Н. Дурылин. Он отмечал ум, большой характер, красоту, изящество, поэтичность, а также душевную холодность Софьи Павловны – Яблочкиной и обращал внимание на то, что этот персонаж, выдержанный в стиле русского «ампира», словно сошел с одного из портретов работы О. Кипренского. Ее Софья была достойна стоять рядом с Фамусовым – А.П. Ленским. Александр Павлович Ленский шутливо говорил, что Яблочкина удовлетворит свою жажду играть, только сыграв в комедии Грибоедова не только Софью, но и Лизу, и Чацкого, а также отняв у него Фамусова.

Из бессмертной комедии Грибоедова, которой по традиции открывается каждый сезон в Малом театре до сегодняшнего дня, Яблочкина никогда не выходила. После Софьи она стала играть Наталью Дмитриевну, а затем Хлёстову. Также последовательно она играла роли и в комедиях А.Н. Островского. Например, она выступала в ролях Машеньки, Мамаевой и Турусиной («На всякого мудреца довольно простоты»).

15 ролей сыграла Яблочкина в пьесах А.Н. Островского на сцене Малого театра, причем роли Мамаевой, Чебоксаровой-матери и Мурзавецкой она исполняла в разных постановках, плюс 8 ролей – в театре Корша и в гастрольном репертуаре (Любовь Гордеевна, Машенька, Лариса, Катерина, Кручинина, Тугина, Лебедкина; Елена в «Женитьбе Белугина»).

15 ролей сыграла Яблочкина в трагедиях и комедиях У. Шекспира (Офелия, Корделия, Беатриче, Дездемона, Эмилия, Анна Боллейн, леди Анна и др.). Ее шекспировские образы относятся к числу лучших воплощений Шекспира на русской сцене. В роли Дездемоны она выступала в Малом театре вместе с великим итальянским трагиком Томазо Сальвини, который играл роль Отелло в 1900 и 1901 гг. Некоторые зрители и критики решили, что Яблочкина в сценах с Сальвини играет на итальянском языке. А играла она на русском, но в одной тональности, в единой мелодии звучания слова с Сальвини. А одной из первых ее ролей в шекспировском репертуаре была мужская роль Оберона в комедии «Сон в летнюю ночь», где она выступала в трико с оголенными ногами, как балетная актриса, и только благодаря счастливой случайности не получила серьезную травму на колосниках.

Но ее самыми любимыми ролями были роли актрис: Негина и Смельская, Кручинина и Коринкина («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» А.Н. Островского), Лаура («Каменный гость» А.С. Пушкина), Магда («Родина» Г. Зудермана), а также галерея женских типов в пьесах ее любимого автора, друга и партнера А.И. Сумбатова-Южина: Вера Борисовна («Старый закал»), Марина («Вожди»), Острогина («Ночной туман»), Рукайя, Зейнаб («Измена»).

Создавая образы, Яблочкина наполняла их чувством современности, поэтому они эволюционировали в творчестве Яблочкиной в зависимости от времени, эпохи. Конечно, в советское время реалистические образы приобретали у Яблочкиной, прежде всего, углубленные социально-обличительные, типические черты. Ее Мамаева, Гурмыжская, Мурзавецкая, Чебоксарова-мать, Звездинцева, Хлёстова становились вновь созданными заостренными образами, наполненными иронией и сатирой. Яблочкина оставалась умным и тонким мастером, поражала простотой, изяществом и кружевным рисунком образов.

Одной из последних трех ролей Яблочкиной была Анна Дмитриевна Каренина в «Живом трупе» Л.Н. Толстого. Это была дама старой дворянской культуры. Яблочкина поражала тонким великосветским стилем, безупречным французским языком. Холодная и чопорная дама была беспощадно эгоистичной и жестокой.

В 1955 г. она выступила в роли учительницы Александры Алексеевны Горицвет в «Крыльях» А. Корнейчука. Роль создавалась автором под влиянием неповторимой личности самой Яблочкиной. Зрители воспринимали проникновенный образ старой учительницы как трудовой подвиг артистки.

Последний спектакль в ее жизни состоялся 27 января 1961 года. В этот день она сыграла роль старой, эгоистичной и тщеславной мисс Кроули в инсценировке романа «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея, писателя юности Яблочкиной. Она числилась в труппе Малого театра до конца жизни по 20 марта 1964 г.

Яблочкина была не просто актрисой-общественницей, а выдающимся общественным деятелем. Добрая и отзывчивая, она всегда и всем стремилась помочь, никогда никому не отказывала в помощи. «Ну, наседка, кого опять высиживаете?» – часто спрашивал ее А.И. Южин, когда она подходила к нему за кого-нибудь просить. Яблочкина умела радоваться успеху других, старалась доставить людям удовольствие. Ее называли лучшим другом артистов. Более 20 лет она была председателем правления «Корпорации артистов Малого театра», несколько лет председателем правления Убежища для престарелых артистов Большого и Малого театров. С 1915 г. была членом Совета Русского театрального общества (РТО), председателем московского отделения, а после смерти М.Г. Савиной А.А. Яблочкина стала бессменным председателем Совета Русского театрального общества и руководила РТО, затем ВТО на протяжении 49 лет. Кроме этого, она была почетным членом Общества любителей российской словесности, Первого литературно-драматического и музыкального общества имени А.Н. Островского, членом Общества А.П.Чехова и Общества Л.Н. Толстого, членом комитета по сооружению памятника А.Н. Островскому и т. д.

Интересно, что празднование юбилеев А.А. Яблочкиной и Всероссийского театрального общества, которое она возглавляла, часто не совпадало с календарными датами. Так, 25-летие ее творческой деятельности в Малом театре отмечалось только 6 февраля 1914 г., а не в сентябре 1913 г. 20 марта 1929 г. Яблочкиной было присвоено звание народной артистки республики в день празднования 40-летнего ее пребывания в Малом театре, а 50-летний юбилей артистической деятельности Яблочкиной отмечался 17 января 1937 г.

60-летний юбилей ВТО и 30-летие пребывания Яблочкиной на посту председателя ВТО отмечались в марте 1946 г., хотя общественная организация, которая первоначально называлась Общество взаимного вспоможения русских артистов, возникла в 1877 г. С 1883 г. – это Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям. С 1894 г. – Русское театральное общество, с 1904 г. – Императорское Русское театральное общество. С 1932 г. – Всероссийское театральное общество (ВТО). С 1986 г. – Союз театральных деятелей РФ (СТД). В 2001 г. появилось название СТД РФ (ВТО).

Юбилеи самой Александры Александровны тоже не всегда совпадали с датой ее рождения, причем одно время считалось, что она родилась в 1868, а не в 1866 году, как на самом деле. Поэтому 80 лет со дня рождения и 60 лет ее службы в Малом театре отмечали в ноябре 1948 г.

Торжественное чествование Яблочкиной в связи с 90-летием со дня рождения и 70-летием сценической деятельности состоялось на сцене Малого театра 30 января 1957 г.

Малый театр стал ее домом, ее семьей. «Ведь все мечты о любви, о семье, о материнстве я отдала театру. Моя личная жизнь – это белая страница, не много на ней написано», – признавалась Яблочкина. «Дочь Малого театра», – так назвала Яблочкину Мария Николаевна Ермолова, которая была для нее идеалом. Ермолова поздравила актрису с 25-летием сценической деятельности: «Посылаю вам свою любовь, как талантливой артистке, свое уважение, как чудному товарищу, и преклоняюсь перед дочерью Малого театра, с таким достоинством носящей великое знамя искусства и ни разу не изменившей ему, всегда грудью стоящей за свой родной театр. Честь вам и слава, дорогая артистка! Дай Бог, чтобы ваш пример зажег в сердцах нашей молодежи желанье подражания, тогда не погибнет Малый театр! Люблю вас, горячо целую и от всего сердца желаю успеха. Да хранит вас Господь на долгие, долгие годы!». Яблочкина была признана Малым театром как верная носительница и хранительница его заветов и традиций.

Когда Яблочкина получила звание заслуженной артистки республики в связи с 35-летием работы в Малом театре, отмечавшемся 15 февраля 1924 г., Ермолова написала ей: «От всей души сердечно приветствую со всеми товарищами дорогую, милую заслуженную, да вы уже давно, Александра Александровна, заслужили более, чем вам могут дать люди. Вы заслужили редкие дары: пламенную любовь к искусству и всем страдающим, несчастным людям. Скольким вы помогли, устроили, утешили и облегчили их жизнь! В вашей чистой душе нет фальши, нет лжи, и у вас есть сила и энергия творить ваши подвиги. Это ли не высочайшие дары ваши?».

«Дочь Малого театра» – так назывался документальный фильм, посвященный А.А. Яблочкиной и снятый еще при ее жизни в 1958 г.

«Жизнь Александры Александровны – замечательный пример вдохновенного служения искусству и народу», – написал в свое время М.И. Царев, директор и художественный руководитель Малого театра, сменивший Яблочкину на посту председателя президиума ВТО. Еще в 1930-е гг. Московский Дом ветеранов сцены носил имя А.А. Яблочкиной. Имя Яблочкиной получил в 1964 г. Центральный Дом актера. С середины 1990-х гг. Дом актёра присуждает премии имени А.А. Яблочкиной лучшим театральным деятелям за беззаветное служение театру. В честь А.А. Яблочкиной в 1985 г. назван также кратер на планете Венера.

Яблочкину часто называли сердцем, душой и совестью Малого театра. С.Н. Дурылин писал Яблочкиной в 1948 г.: «Ваше имя давно уже червонным золотом вписано в великую историю русского театра, а как старый свидетель славных Ваших трудов и дней, я утверждаю, что Ваше имя сияет в этой истории особым, ясным светом: – ни единая капля актерских прегрешений – (я не судья им!) – едкого себялюбия, зависти, недоброжелательства, не омрачает светлого, благородного имени Александры Александровны Яблочкиной в истории русского театра. При Вашем имени, дорогая Александра Александровна, людям не часто советующимся со своей совестью, приходится вспомнить, что совесть все-таки существует на свете; при Вашем имени – ремесленники, наемники и торговцы искусством все-таки принуждены бывают признать, что существуют еще на свете – служители, чтители и истинные творцы великого искусства. При Вашем имени люди моего поколения (их уже мало осталось в Москве) с гордой радостью за время своей молодости вспоминают, что имя Яблочкиной красовалось на афишах Малого театра рядом со славными именами великой Ермоловой, Федотовой, Никулиной, Садовских, Ленского, Южина. Ваше имя заставляет с благоговением вспоминать эти великие имена…».

В Ермоловском фойе Малого театра долгое время висела групповая фотография большого формата, где были представлены все корифеи сцены Императорского Малого театра, с которыми Яблочкина начинала свою жизнь в искусстве и в сценическом общении с которыми росло ее мастерство. Театральные деятели хорошо знают эту фотографию 1891 г. Давайте еще раз посмотрим на нее. Слева направо: стоят – артисты В.А. Макшеев, К.Н. Рыбаков, О.А. Правдин, И.Н. Греков, Н.И. Музиль, режиссер А.М. Кондратьев, А.П. Ленский; сидят – главный режиссер С.А. Черневский, артисты Н.А. Никулина, Г.В. Панова, Г.Н. Федотова, А.И. Южин, Н.В. Рыкалова, О.О. Садовская, М.Н. Ермолова, М.П. Садовский, Е.К. Лешковская. А на переднем плане сидят артистки А.А. Яблочкина (слева) и А.П. Щепкина. Эта фотография с дарственной надписью актрисы: «Старый Малый театр. Моим дорогим товарищам от А. Яблочкиной. 30/X/ 1958».

Надежда Телегина

Доказательством огромной популярности А.А. Яблочкиной не только в советское время, но и до революции служила огромная переписка, хранившаяся в ее квартире. Многое было утрачено после смерти актрисы. Накануне ее юбилея в Малый театр пришел Андрей Юрьевич Семенов и подарил фотографии А.А. Яблочкиной в жизни и в ролях, а также большую коллекцию открытых писем А.А. Яблочкиной от разных лиц периода 1890 – 1910-х гг. На открытках, адресованных актрисе, часто можно увидеть такое обращение: «Ее высокоблагородию А.А. Яблочкиной».

Мы благодарим А.Ю. Семенова за пополнение личного фонда А.А. Яблочкиной в музейном фонде Малого театра.

Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию видеозапись вечера в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина, посвященного участию Марии Ермоловой и Александра Остужева в спектакле "Без вины виноватые" А.Н.Островского. В вечере приняли участие народные артисты России Светлана Аманова, Владимир Дубровский, Владимир Бейлис и артист Максим Филатов. Вечер провела Надежда Телегина.

Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию видеозапись тематического вечера, посвященного вопросам взаимодействия актера и публики, прошедшего в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина. Ведущая - Надежда Телегина. В вечере принял участие заслуженный артист России Александр Белый.

Дорогие друзья!

В 2017 г. в Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина была подготовлена выставка к 170-летию со дня рождения великого актера и режиссера Малого театра Александра Павловича Ленского (1847 – 1908).
В рамках выставки 11 июня (вторник) 2019 г. в 19:00 в Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина состоится тематический вечер «А.П. Ленский, А.И. Южин и публика: К вопросу об аплодисментах, бенефисах и юбилеях».
Бенефисы называли в театральной среде «театральными именинами». Для зрителей это был праздник. К бенефисам своих кумиров они готовились, как к особому торжеству.
Любимец Москвы, Александр Ленский первый высказался против актерских бенефисов и подношений от публики (венков, цветов, ценных подарков) во время действия. Ленский утверждал, что «актер – не лакей публики», и категорически отказался от своего бенефиса к 25-летию службы в Малом театре.
В декабре 1895 г. Александр Павлович Ленский опубликовал в московской газете «Новости дня» письмо об «уничтожении бенефисных оваций». Как на это отреагировали актеры и зрители? Как высказался по вопросу о рукоплесканиях во время действия и по поводу выходов актеров на вызовы публики Александр Иванович Сумбатов-Южин (1857 – 1927)? Когда Дирекция Императорских театров отменила наградные бенефисы актеров? Обо всем этом Вы узнаете в нашей вечерней программе.

В вечере примет участие:
заслуженный артист России Александр Белый

Автор и ведущая - Надежда Телегина.

Билеты продаются на сайте и в кассах Малого театра.
Справки по телефону +7-916-879-84-90

Дорогие друзья!

19 мая в Мемориальной квартире прошел тематический вечер, посвященный 145-летию со дня рождения народного артиста СССР Александра Алексеевича Остужева (1874 – 1953). На вечере прозвучали отрывки из пьесы А.Н.Островского «Без вины виноватые», в которой Александр Алексеевич исполнял роль Незнамова, архивные аудозаписи, запечатлевшие голос Остужева.

В вечере приняли участие:
народная артистка России Светлана Аманова
народные артисты России
Владимир Бейлис и Владимир Дубровский
артист Максим Филатов
Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина.

На вечере присутствовала Мария Николаевна Варламова – правнучка М. Н. Ермоловой.

Сегодня мы предлагаем вашему вниманию фотоотчет Николая Антипова, а в скором времени поделимся с вами и полной записью вечера.

[GALLERY:460]

Дорогие друзья!

19 мая (воскресенье) приглашаем вас в Мемориальную квартиру А.И. Сумбатова-Южина на тематический вечер, посвященный 145-летию со дня рождения Александра Алексеевича Остужева (1874 – 1953).

В знаменитом спектакле «Без вины виноватые», поставленном А.П. Ленским в 1908 г., главные роли сыграли М.Н. Ермолова и А.А. Остужев. Образы Кручининой и Незнамова заняли особое место в творчестве корифеев сцены Малого театра. Спектакль «Без вины виноватые» стал одним из лучших сценических дуэтов М.Н. Ермоловой и А.А. Остужева.

Историк Малого театра С.Н. Дурылин в 1953 г. написал А.А. Остужеву: «Единственный артист, родной гению Ермоловой, близкий ее вдохновению – это Вы».

Начало в 18:00.

В вечере примут участие:
народная артистка России Светлана Аманова
народные артисты России
Владимир Бейлис и Владимир Дубровский
артист Максим Филатов
Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина.

Билеты продаются на сайте и в кассах Малого театра.
Справки по телефону +7-916-879-84-90.

Дорогие друзья!

26 ноября 2017 года в Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина состоялся вечер «"Смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь": Александр Южин и Александр Остужев» из цикла «История одной дружбы», посвященный 160-летию со дня рождения Александра Ивановича Сумбатова-Южина (1857 – 1927). Вечер провела главный хранитель музейных фондов Малого театра Надежда Телегина, а фрагменты писем и дневников А.А.Остужева и А.И.Сумбатова-Южина прозвучали в исполнении заслуженного артиста России Александра Белого и артиста Александра Дривеня.

Сегодня мы предлагаем вашему вниманию видеозапись этого вечера.

К 125-летию со дня рождения Елены Митрофановны Шатровой (1892 – 1976) и к 145-летию со дня рождения Николая Мариусовича Радина (1872 – 1935)

Они были одной из самых знаменитых и талантливых театральных семей. Опытными мастерами они пришли в Малый театр в 1932 г. На прославленной сцене Н.М. Радин выступал 3 года и успел сыграть всего 8 ролей, в то время как за 34 года сценической деятельности – около 450 ролей. Е.М. Шатрова служила в Малом театре 44 года и сыграла 42 роли, в то время как за всю жизнь – более 300 ролей. Свои мемуары она назвала «Жизнь моя – театр».

«Я смущаюсь своими годами,
но пока есть капля силы, я буду пить свое настоящее счастье, благословляя тебя за то, что ты дала мне его».

Из письма Н.М. Радина Е.М. Шатровой.
5 января 1916 г.

[GALLERY:390]

Николай Радин был старше своей избранницы почти на 20 лет, более 20 лет продолжался их сценический дуэт и около 20 лет – семейный союз. Они познакомились в Киеве в труппе видного провинциального режиссера и антрепренера Николая Николаевича Синельникова. С апреля 1913 г. Елена Шатрова была замужем за его старшим сыном, Николаем Николаевичем Синельниковым-младшим. Николай Радин состоял в гражданском браке с Натальей Лисенко, актрисой театра и кино, которая в 1920 г. вместе с новым мужем Иваном Мозжухиным эмигрировала во Францию.

Осенью 1913 г. Радин был введен на роль Тригорина в спектакль «Чайка» А.П. Чехова, где Шатрова играла Нину Заречную. Но молодой актрисе было трудно с ним играть, так как «Тригорин смотрел в глаза Нины слишком по-радински».
В 1915 г. Радин написал ей: «Завтра ровно два года, как мы играли в первый раз Чайку. Я помню поцелуй, помню твои глаза. Я часто думаю о том, что наша любовь удивительно красива».

Высокий, стройный, черноглазый брюнет, элегантный и обаятельный, с легкой, почти постоянной улыбкой на смугловатом лице, благодаря приподнятым вверх уголкам тонких губ, поразил ее своей «сверкающей красотой», остроумием, но более всего – естественной манерой произнесения текста на сцене. Он казался ей «человеком из сказки» благодаря его умению перевоплощаться в образ до неузнаваемости.

Неожиданное предложение Радина замужней женщине: «Поедем венчаться!», – она обратила в шутку. Лёлю Шатрову он называл «веточкой ландыша». Первый его подарок как анонимное подношение после спектакля – брошь в виде золотой веточки ландыша с брильянтовыми цветочками. Он любил дарить ей ландыши, посылал открытки с ветками, букетиками, корзинами ландышей, а также ландышами и фиалками, ландышами и незабудками. Сохранились многочисленные, пронумерованные письма-дневники Радина. Каждый день убористым почерком на 4 – 8 страницах голубой бумаги он писал ненаглядной Веточке о своей любви безграничной, безмерной и, главное, первой подлинной в его жизни.

В октябре 1915 г. Радин умолял: «Скажи, что ты не можешь жить в разлуке, что ждешь праздника нашей любви, нашей свадьбы, что веришь, как я в настоящее наше счастье, в нашу нежную дружбу. Ведь все, что я предсказывал для нас – все осуществляется – и наше сближение и эта красота, которой полно мое существо, рвущееся к тебе и изнывающее от тоски».

Их встреча была судьбоносной. Но Шатрова не могла решиться сразу на кардинальное изменение своей жизни. Иногда они встречались, вместе играли в гастрольных спектаклях. По контракту она продолжала служить на юге, а он закидывал ее письмами и срочными телеграммами из Москвы. В январе 1916 г. Радин написал: «Милая, родная, ты хочешь нашего счастья? Ты хочешь не только получать его от меня, но и давать его мне? Ты чувствуешь, ты понимаешь, каким оно может быть глубоким, внутренним, настоящим, большим при внешней, простой, обыденной форме!! Душа дрожит, сердце бьется – такая волна любви охватывает меня. Как хорошо, что – хоть как исключение, но душа человека может подниматься до такой высоты чувства!».

Венчание Шатровой и Радина состоялось 9 октября 1916 г. Режиссер Н.Н. Синельников любил Шатрову и Радина, высоко ценил их талант и простил их обоих. Радина он называл своим любимым учеником и другом. А Н.Н. Синельников-сын, с которым Шатрова была ранее обвенчана, всю официальную «вину» перед церковью взял на себя. В 1919 г. его смертельно ранили на дуэли.

Радин любил свою избранницу всю жизнь. «Тебя нет со мной, и я не живу – я все время мучаюсь разными мыслями. Это ужасно. Я не знаю, что отдал бы за один твой поцелуй – это так, именно так, несмотря на 8 лет моей любви и приближающийся мой полувековой юбилей жизни», – писал он ей в августе 1922 г.
27 января 1917 г. по старому стилю у Шатровой и Радина родилась дочь Марина. В 1923 г. она скончалась от туберкулезного менингита. Смерть любимой дочери вызвала длительное охлаждение отношений между супругами. Больше детей ни у Шатровой, ни у Радина не было. У Елены Митрофановны были племянники и племянницы, которым она помогала.

Лёля Шатрова происходила из многодетной крестьянской семьи. Она мечтала о театре с 11 лет и еще ученицей Санкт-Петербургской женской гимназии принцессы Ольденбургской приняла твердое решение стать актрисой.

Когда до выпуска из гимназии оставалось еще два года, девушка записала в своем дневнике: «Когда мать сказала, что она не пустит меня на репетицию и в театр, мне захотелось крикнуть: "А я пойду! И я буду актрисой!" К чему жить, если не быть на сцене».
В 1909 г. Шатрова поступила в только что основанную частную Школу сценического искусства в Санкт-Петербурге. Ее преподавателями были А.П. Петровский, С.И. Яковлев, А.А. Санин. В школе ее увидел знаменитый немецкий режиссер Макс Рейнхардт и пригласил в свою труппу. Однако ее любимый учитель А.П. Петровский сказал: «Ты русская и должна работать в России». В 1912 г. по окончании школы она приняла приглашение Н.Н. Синельникова вступить в харьковскую труппу. Служила у него в Харькове и Киеве четыре сезона и сыграла 58 ролей.

Радин окончил юридический факультет Санкт-Петребургского университета в 1900 г. Сначала был актером-любителем, играл на клубных сценах и уже как актер-профессионал выступал в гастрольной труппе В.Ф. Комиссаржевской (1902 – 1903). Актерское мастерство он совершенствовал в театре Корша под руководством режиссера Н.Н. Синельникова в 1903 – 1908 гг. Настоящая фамилия Николая Радина по матери Казанков. Радин – его сценический псевдоним, от слова «радость». Он был блестящим исполнителем комических ролей. Его талант был жизнерадостным и полным солнечного света. С.Н. Дурылин называл его «великолепным мастером радости» и «виртуозом сценической речи». У него была кристально четкая дикция, легкость тона, быстрая манера подавать фразу чеканной скороговоркой, как бы бросать ее, великолепные и неожиданные интонации, создававшие иллюзию подлинной импровизации.

Несравненный исполнитель героических и характерных ролей, Радин бесподобно носил театральный костюм. Актеры учились у Радина искусству «носить фрак». Он отличался редким актерским обаянием, благородной простотой и изяществом. Радин все роли играл ясно, изумительно легко и свободно, хотя на самом деле в силу своей артистической скромности и критического отношения к своему творчеству часто терзался сомнениями, был не уверен в себе и даже испытывал полное разочарование. Друг семьи актер В.О. Топорков, пытаясь определить особенность мастерства Радина, отмечал, что «чрезвычайно трудно передать словами все очарование, всю тонкость, изысканность, виртуозность и жизнерадостность этого замечательного артиста».

«Французское изящество речи и жеста, гасконская искрометная веселость, чувство художественной меры» у Радина, как отмечал С.Н. Дурылин, – это «достояние Петипа». Николай был сыном Мариуса Мариусовича Петипа, известного актера-гастролера и премьера Александринского театра. Радин – внук великого русского балетмейстера, француза по происхождению, Мариуса Ивановича Петипа. Мариус Иванович признал своего внебрачного сына Мариуса и дал ему свою фамилию, а драматический актер Мариус Мариусович Николая не усыновил. Однако талантом сына он восхищался и часто играл вместе с ним в одних спектаклях на провинциальной сцене. Радин очень любил свою мать, происходившую из крестьян, Марию Ивановну Казанкову, которая последние годы постоянно жила с ним. В молодости она работала служанкой владелицы швейной мастерской Терезы Карловны Бурден, матери М.М. Петипа.

Б.И. Равенских в своей статье «Современна всегда!» писал о любви многих людей разного возраста, особенно молодежи, к Е.М. Шатровой: «Всем известны ее ум, обаяние, лукавство, я бы сказал, озорство и какая-то редкостная женственность». Сценические создания актрисы отличались внутренней чистотой, свежестью и непосредственностью, мягкостью и изяществом, лиризмом и одухотворенностью, задушевностью и теплой женственностью. Талант Шатровой был также, как и у Радина, светлым, солнечным, праздничным, искристым. Ее пластика отличалась французским изяществом формы и красотой движений. Ей легко удавались комические и драматические роли. У Шатровой был выразительный звонкий голос и отличающая мелодическим разнообразием сценическая речь.

Николай Радин оказал большое влияние на Елену Шатрову. Он был не только любимым человеком, мужем, другом, несравненным партнером по сцене, но и требовательным режиссером, мудрым руководителем и педагогом-наставником. Филигранное комедийное мастерство у Радина и Шатровой сочеталось с психологической глубиной, предельной искренностью, яркостью и жизненностью характеров. Любимцы театральной публики восхищали высоким мастерством диалога, который то плелся как драгоценное кружево, то становился стремительным, отточенным диалогом-поединком.

С 1917 г. они вместе работали в Москве. Где бы они ни служили – в труппе Н.Н. Синельникова, Московском драматическом театре Суходольских (в здании «Эрмитажа»), Краснодарском драматическом театре, в театре МГСПС, в театре бывш. Корша, называвшемся после революции Московский драматический театр «Комедия», – они всегда были премьерами. Радин несколько лет был режиссером и художественным руководителем театра бывш. Корша, где он собрал превосходную труппу. В 1925 г. Радину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

Супружеская пара поражала своим превосходными любовными драматическими дуэтами-диалогами: Катарина и Петруччио, Беатриче и Бенедикт («Укрощение строптивой», «Много шума из ничего» У. Шекспира), Роксана и Сирано («Сирано де Бержерак» Э. Ростана).
П.А. Марков подчеркивал, что сложный юмор и тонкая ирония таких авторов, как О. Уайльд и Б. Шоу, были «органически сродни Радину». Радин – первый исполнитель роли профессора фонетики Генри Хиггинса на русской сцене, Шатрова была одной из первых и блистательных исполнительниц роли уличной продавщицы цветов Элизы Дулитл («Пигмалион» Б. Шоу). В.А. Филиппов видел Радина в роли Хиггинса с тремя партнершами и отмечал: «Неповторимым художественным наслаждением было не только смотреть Радина в этой роли, но и наблюдать в каждом следующем спектакле изменения отдельных деталей, и прежде всего совсем иные речевые краски, особенно пленявшие, когда его партнершей была Шатрова».

Одной из удачных ролей Шатровой стала молодая, легкомысленная парижанка Жоржина, влюбившаяся в стареющего донжуана, в спектакле «Золотая осень» Ж. Кайяве и Р. Флерса. Радин создал в этом спектакле один из своих знаменитых шедевров – благородного, пленительного, элегантного графа де Ларзака, впервые в жизни полюбившего по-настоящему. «Да, он очень умел передавать на сцене обаяние зрелого мужчины, уже переходящего в пожилой возраст. Его герой знал мастерство соблазна и в то же время свысока подтрунивал над самим собой, над взрывом поздних страстей, над приближающейся старостью, но уже грустил по ушедшей и невозвратимой юности».
В пьесе-диалоге Л. Вернейля «Ложь», требующей большого драматического напряжения актеров, не покидающих сцены в течение трех действий, Шатрова исполнила роль Жермен, утаивающей свое прошлого из любви к мужу, а Радин – ее мужа Мориса, любящего жену и разоблачающего ее ложь и предательство. Летом 1929 г. они гастролировали с этим спектаклем во многих городах страны.

Другом семьи стал Алексей Николаевич Толстой. Он очень любил Радина, талант которого был ему близок. «Радин до конца, до предела почувствовал и передал главного героя творчества Толстого тех лет», – писал П.А. Марков. Артист «с разящей силой и жалостью, душевной глубиной и горькой усмешкой» исполнял роль азартного картежника, жалкого, нищего дворянина, никчемного князя Бельского в «Касатке». Шатрову Толстой считал лучшей исполнительницей Маши, певицы из шантана с прозвищем Касатка. Вместе они играли и в «Горьком цвете» А.Н. Толстого, где Радин создал сложный образ беспомощного, опустошенного и поблекшего избалованного барина Драгоменецкого, а Шатрова сыграла роль скромной, впечатлительной, горячо любящей провинциальной девушки-портнихи Лизы.

«Коллектив Малого театра сразу признал Н.М. Радина за "своего", – свидетельствовала Е.Д. Турчанинова, – Он был наш. И актеры старшего поколения находили в нем много общего с А.П. Ленским и А.И. Южиным по высоте мастерства».
В Малом театре в возобновленном спектакле 1932 г. «Стакан воды» Э. Скриба Николай Радин блеснул в роли английского лорда, хитрого, веселого и остроумного Болингброка, истинного джентльмена, изысканно вежливого и по-французски галантного и грациозного. Радин давал стиль автора французской комедии. Публика вызывала Радина даже среди актов, не давая ему говорить. Эту поистине совершенную роль своего репертуара Радин впервые сыграл еще в 1912 г. в Киеве в свой бенефис. До Радина на сцене Малого театра эту роль исполнял А.И. Южин, после Радина – М.Ф. Ленин.

Как свидетельствовал С.Н. Дурылин: «Радин точно подлил шампанского в старый «Стакан воды»: его влага стала искрометной».
Е.Д. Турчанинова отмечала: «Диалоги Радина в роли Болингброка были мастерски изощрены – они сверкали, ослепляли тысячью интонационных неожиданностей». Это была последняя комическая роль Радина, великолепный праздник его мастерства, где он всепобеждающе продемонстрировал свой зрелый талант, свой безупречный «радинский стиль». Много лет назад роль молоденькой Абигайль исполняла в «Стакане воды» Шатрова, которая в дуэтах с Радиным – Болингброком не могла скрыть на сцене своей влюбленности в него.

Елена Шатрова уже после Радина была введена в спектакль Малого театра на роль гордой, властолюбивой и надменной интриганки герцогини Мальборо. С 1939 г. она стала также играть роль доброй и слабохарактерной королевы Анны поочередно с ролью герцогини. До Шатровой эти роли играли Е.К. Лешковская (герцогиня), М.Н. Ермолова и А.А. Яблочкина (королева). Вместе с Шатровой роль герцогини играла Е.Н. Гоголева, а роль королевы – Н.А. Белевцева. Шатрова стала первой актрисой в Малом театре, которая играла один вечер роль герцогини, а другой вечер роль королевы. Высокое мастерство позволяло ей почти не менять грим, но при этом создавать самобытные образы. Исполняющий роль Артура Мешема в этом спектакле М.М. Садовский отмечал: «Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях… Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе – глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой. Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой».

В этом описании видна «радинская» актерская школа. Исследователь творчества Радина С.Н. Дурылин отмечал, что Радин давал «образец перевоплощаемости, построенной не на смене гримов и костюмов, а на труднейшей смене речевых укладов и психологических рисунков».
Шатрова с нетерпением ждала премьеры и не любила срочные вводы в готовый спектакль, хотя никогда не отказывалась от них. Долгое время в Малом театре ее занимали исключительно на вводах. Первой ее ролью стала Лидия Чебоксарова в «Бешеных деньгах» А.Н. Островского (1933 г.), одна из лучших ее ролей, которую Радин назвал «громадной победой». Она создала правдивый образ молодой женщины, полной жажды легкой жизни, любительницы праздности и роскоши. Однако беспокойный Радин не был доволен тем, что Шатрову не занимают в новых постановках и в 1934 г. даже вел переговоры с Ленинградским академическим театром драмы о возможном переходе. Последний раз Радин выступал на сцене 30 ноября 1934 г. После смерти мужа Шатрова сказала себе, что нашла свой театр, свой дом и останется в нем навсегда. И она стала одной из первых артисток Малого театра.

Лучшая роль Шатровой в репертуаре Островского – это роль Евлампии Николаевны Купавиной в комедии «Волки и овцы», которую она играла еще в труппе театра бывш. Корша с 1928 г. В Малом театре Шатрова играла роль Купавиной в трех разных постановках: К.П. Хохлова (1935), Л.А. Волкова (1941), П.М. Садовского (1944). Но только работа с Волковым и Садовским принесла ей подлинное творческое удовлетворение. П.М. Садовский говорил: «Она дышит Островским, у ней дыхание в роли по-Островскому». Актриса выдвинула совершенно неожиданный образ красивой, веселой, приветливой и душевно богатой женщины на первый план, сделав его едва ли не самым значительным во всем спектакле. Ее Купавина – это светлая, доверчивая, чистая, простодушная и бесхитростная влюбленная женщина с добрым сердцем, наделенная тонким юмором, которая знает, к чему приведет ее роман с Беркутовым. Роль Беркутова в 1934 г. репетировал Радин, но тяжелое заболевание не позволило ему больше выступать на сцене.

С.Н Дурылин отмечал: «За всю сценическую историю спектакля «Волки и овцы» (не в одном Малом театре) Купавина Шатровой – лучшее исполнение этой роли, наиболее тесное приближение к глубокому замыслу Островского».
Много лет играла она Купавину. В 1952 г. состоялось 400-е представление спектакля «Волки и овцы». Последний раз Шатрова выступила в роли 35-летней вдовушки на гастролях в Рязани в 1967 г., после более чем 12-летнего перерыва, в связи с внезапной болезнью исполнительницы этой роли И.А. Ликсо. Шатрова сыграла подряд три спектакля на пороге своего 75-летия.

А.Н. Островский был ее любимым драматургом. А самой любимой ролью стала изящная и капризная молодящаяся светская львица Клеопатра Львовна Мамаева в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», на которую она была введена в 1940 г. из-за несчастного случая с А.А. Яблочкиной, первой исполнительницей роли в постановке П.М. Садовского. А.А. Яблочкина, извинившись за срочный ввод, не только уступила Е.М. Шатровой свою любимую роль, но и помогла ей в работе над ней. Старики Дома Щепкина и Островского признали актрису Шатрову своей. В дни юбилейных торжеств 1949 г. в связи со 125-летием Малого театра она призналась: «Чувствовать себя частицей живого огромного существа по имени Малый театр доставляло радость несказанную».

В 1952 г. на Центральном телевидении появились фильмы-спектакли Малого театра с Е.М. Шатровой в ролях Купавиной и Мамаевой.
В репертуаре Островского в Малом театре она с успехом выступала в ролях Коринкиной, Кукушкиной, Феклушы, Аполлинарии Панфиловны Халымовой, Мавры Тарасовны Барабошевой («Без вины виноватые», «Доходное место», «Гроза», «Сердце не камень», «Правда – хорошо, а счастье лучше»). Когда 30 сентября 1972 г. Малый театр отмечал 80-летие со дня рождения Е.М. Шатровой и 60-летие ее творческой деятельности, она исполнила роль Чебоксаровой-матери в комедии Островского «Бешеные деньги».

Среди ее бесспорных актерских удач на сцене Малого театра: гордая и властолюбивая польская аристократка Марина Мнишек («Борис Годунов» А.С. Пушкина), капризная и самоуверенная Наталья Дмитриевна и старая гнягиня Тугоуховская («Горе от ума» А.С. Грибоедова), жеманная и приятная во многих отношениях городничиха Анна Андреевна и жена унтер-офицера («Ревизор» Н.В. Гоголя), продажная стяжательница генеральша Вера Алексеевна Стессель («Порт-Артур» А.С. Степанова и И.Ф. Попова), светская сплетница герцогиня Бервик («Веер леди Уиндермиер» О. Уайльда), скаредная Зинаида Саввишна Лебедева, прозванная Зюзюшкой («Иванов» А.П. Чехова), темная, неграмотная, домовитая деревенская баба Матрена («Власть тьмы» Л.Н. Толстого), бодрая и энергичная тетя Саша («Так и будет» К.М. Симонова).
Шатрова ценила режиссеров умных, талантливых, требовательных: Л.А. Волкова, К.А. Зубова, Л.В. Варпаховского, Б.И. Равенских.

Последней ролью стала хитроватая сваха и сводня Василиса Волохова в трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в постановке Б.И. Равенских (1973). Режиссер назвал Шатрову своей актрисой, хотя она играла всего в двух его спектаклях. Он писал: «Актерский талант Е.М. Шатровой, ее профессионализм для меня – идеальное воплощение старой русской школы актерской игры. Мастерица создавать образы подлинно народные, русские, она достигает этого путем внутреннего перевоплощения в образ и детально, филигранно отделывает внешний рисунок роли. Личность самой актрисы – личность культурного, умного, богатой души человека – всегда просматривается в созданных ролях, и это придает им внутреннюю наполненность, сложность, убедительность».

После смерти Радина Шатрова прожила долгую жизнь. Она опять была замужем, но ее муж не был человеком театра.

В 1937 г. ей было присвоено почетное звание заслуженной артистки РСФСР, в 1949 г. – звание народной артистки РСФСР, в 1968 г. она получила почетное звание народной артистки СССР. За исполнение главных ролей в пьесах советских авторов в 1948 – 1949 гг. Шатрова получила две Сталинские премии первой степени (Милягина – «Великая сила» Б.С. Ромашова, Гринёва – «Московский характер» А.В. Софронова).

Шатрова вела активную общественную работу, была членом Московского комитета РАБИС, Совета ЦДРИ, Совета Дома Актера ВТО, заместителем председателя Президиума Совета ВТО, председателем Центральной социально-бытовой комиссии ВТО, с 1957 г. депутатом Верховного Совета РСФСР двух созывов.
Театр всегда оставался главным делом ее жизни. В своих воспоминаниях Елена Шатрова с потрясающей откровенностью написала: «За пятьдесят лет по моей болезни ни разу не отменяли назначенного спектакля. Я играла с температурой сорок и в ознобе лихорадки. Умирала моя дочь – я играла, умирала свекровь – мы с Николаем Мариусовичем играли, умирала мать – я спешила на спектакль…».

Согласно завещанию Николая Радина, она бросила его прах в воду, но горсточку пепла захоронила на Ваганьковском кладбище. На их могиле общий памятник. Плиту венчает скульптурная голова Шатровой, чуть ниже на мраморном постаменте высечены три веточки ландыша.
«Моя душа прильнула к твоей душе и если бессмертна душа, то и любовь моя бессмертна…», – это слова из письма Николая Радина Елене Шатровой.

Надежда Телегина, "Малый театр", №6-7 2017

Дорогие друзья!

26 ноября (воскресенье) приглашаем вас в Мемориальную квартиру А.И. Сумбатова-Южина на вечер «"Смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь": Александр Южин и Александр Остужев» из цикла «История одной дружбы», посвященный 160-летию со дня рождения Александра Ивановича Сумбатова-Южина (1857 – 1927). Вас ждёт увлекательный рассказ о взаимоотношениях двух великих артистов Малого театра, основанный на письмах, дневниковых записях и воспоминаниях современников.

В вечере примут участие заслуженный артист России Александр Белый и артист Александр Дривень.

Автор и ведущая программы – Надежда Телегина.

Начало в 18:00.

Вход свободный по предварительной записи по телефону: 8-916-879-84-90 или по электронной почте: sumbatov.yuzhin@maly.ru

Дорогие друзья!

Рады сообщить вам, что вышел новый номер нашей газеты. В нем мы подготовили для вас много разных материалов: интервью с Борисом Невзоровым, Инной Ивановой, Ириной Леоновой, Ольгой Жевакиной и Ольгой Плешковой, статьи, посвященные истории постановок «Короля Лира» в Малом театре, реконструкции театра, его сцене, творческой судьбе пьес Гольдони на наших подмостках и многому другому.

Справка
Газета «Малый театр» издается с 1935 г., а возобновлена она была в 2016 г.

Ведомственная газета «Малый театр» издавалась с 15 октября 1935 г. по 29 июня 1941 г. как орган парткома (затем партбюро), месткома и дирекции Малого театра. Вышло в свет 152 номера большого формата объемом от 2 до 8 страниц печатного текста (чаще всего 4 страницы) тиражом от 500 до 800 экз. В 1939 – 1941 гг. газета распространялась платно по подписке у профуполномоченных по цехам.

В 2000 – 2012 гг. издавалась газета «Малый» форматом А-4 и объемом от 4 до 12 страниц. Вышло в свет 43 номера, были также непронумерованные специальные выпуски. Сначала это была ежемесячная газета, издаваемая тиражом 995 экз., затем она выходила нерегулярно и меньшим тиражом. Газета продавалась в театре для публики.

Возобновленная ежеквартальная газета «Малый театр» большого формата издается с 2016 г. тиражом 2000 экз. Объем газеты от 20 до 28 страниц. В 1 – 2 квартале 2016 г. вышли в свет два номера: № 1 (43) и № 2 (44). Но сквозная нумерация с № 43 (после газеты «Малый») пошла ошибочно, так как в 2000 – 2012 гг. вышло 43 номера газеты «Малый». В дальнейшем редакционный совет газеты принял решение вести сквозную нумерацию от газеты «Малый театр» 1935 – 1941 гг. Поэтому № 1 (43) надо считать № 1 (153), № 2 (44) – № 2 (154). В 2016 г. также вышли № 3 (155) и № 4 (156). В 2017 г. вышел в свет следующий № 5 (157). Это бесплатная газета для зрителей Малого театра.

Надежда Телегина

Дневниковая запись А.А. Остужева в музейном фонде Малого театра.

Автор - главный хранитель музейных фондов Малого театра Н.В.Телегина, статья напечатана в сборнике "В.А. Теляковский и русский театр на рубеже XIX–XX веков" (М., 2016). 16 апреля исполнилось 143 года со дня рождения А.А.Остужева.

В музейном фонде Государственного академического Малого театра России хранится дневниковая запись Александра Алексеевича Остужева (4 (16) апреля 1874 — 1 марта 1953) (1), сделанная на отдельном листе с оборотом.

Над ролью Незнамова в комедии А.Н. Островского «Без вины виноватые» А.А. Остужев работал длительное время. Это была одна из лучших и любимых зрителями ролей А.А. Остужева. И выступал артист в этой роли с 1898 г. по начало 1930-х гг. в разных постановках и с разными партнерами.
Первоначально Остужев (тогда еще под своей настоящей фамилией Пожаров) готовил роль Незнамова под руководством своего педагога Александра Павловича Ленского на Драматических курсах Императорского Московского театрального училища.
Он был зачислен в театральную школу при Малом театре осенью 1895 г. благодаря Александру Ивановичу Южину, которой обратил внимание на молодого актера-любителя во время своих гастролей. А.И. Южин писал П.П. Гнедичу: «…Я нашел в Воронеже сокровище, в которое я верю, как в крупную будущую силу, и смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь, извлекая его из службы при юго-восточных дорогах на сцену. Рекомендовать я его не могу: он любитель, опытности никакой, вернее, никакой рутины, зато чуткость таланта, настоящего таланта, заменяет ему эту рутину вполне. Он двадцати одного года, красавец той милой, задушевной красотой, сдержанной, непоказной, которая действует обаятельно и главным образом чарует тогда, когда в нее вглядишься. Он умеет чем- то неуловимым заставить слушать себя, глядеть на себя и ценить каждый звук его вибрирующего неподдельным внутренним чувством голоса, каждый взгляд чудных глубоких серых глаз» (2).

[GALLERY:326]

А.И. Южин потом всегда относился к А.А. Остужеву с искренней теплотой и сердечностью. Остужев стал любимым учеником А.П. Ленского, который оказал огромное влияние на формирование его творческой личности. В доме А.И. Южина в Большом Палашёвском переулке в Москве (3) А.А. Остужев проходил свои университеты. Он много времени проводил в кабинете А.И. Южина у шкафов с книгами (4). На обеды к А.И. Южину приходило много знаменитых людей: артистов, профессоров Московского университета. В доме часто устраивались литературно- театральные беседы.
«Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н. Ермоловой; Немирович- Данченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: “Работать, работать всю жизнь — не покладая рук”» (5).
Весной 1898 г. с 28 февраля по 23 марта в выпускных спектаклях Театрального училища на сцене Малого театра ученик 3-го курса Александр Пожаров выступил в шести спектаклях, в том числе в «Доходном месте» в роли Жадова и в «Без вины виноватых» в роли Незнамова. Как отмечал С.Н. Дурылин, эти роли были сыграны с огромным успехом (6). Это был второй выход в роли Незнамова в жизни А. Пожарова.
Впервые он сыграл роль Незнамова в спектакле, состоявшемся 1 февраля 1898 г. Тетрадь с ролью Незнамова Александр Пожаров получил 29 декабря 1897 г. Эта дата и автограф А. Пожарова есть на титульном листе списка роли. Тетрадь хранится в РГАЛИ в фонде А.А. Остужева (7).
Выступлению предшествовали девять репетиций с 9 января по 20 января 1898 г., причем 14, 19 и 20 января было по две репетиции в день, дневная в 12 часов и вечерняя в 19 часов. Все репетиции расписаны в тексте роли Незнамова на обороте первого листа. Рядом с датами 19 и 20 января отмечено: «АМ» и «АП». Это значит, что репетиция 19 января в 12 часов (все четыре акта) проходила с Алексеем Михайловичем Кондратьевым. В тот же день репетиция в 19 часов (4-й акт) — с Александром Павловичем Ленским. 20 января в 12 часов все четыре акта репетировали с А.М. Кондратьевым, а в 19 часов 3-й и 4-й акты — с А.П. Ленским. На листе двадцатом тетради идут последние слова роли Незнамова, а на следующем белом листе надписи, сделанные Александром Пожаровым: «Спектакль был 1 февраля, играл — очень погано, бледно как-то, нерельефно» (8). С этой тетрадью сброшюрована другая тетрадь, тоже с ролью Незнамова. Во втором экземпляре роли утерян первый лист с начальными словами роли Незнамова, и экземпляр не имеет даты. К тому же, он существенным образом отличается от первого экземпляра роли. Кроме текстовых помет, одинарных и двойных подчеркиваний слов роли и ремарок автора, основные пометы артиста в первом экземпляре роли: одинарные и двойные ударения в словах (произнесение слов сильно, подчеркнуто), знак V (пауза), знаки VV и VV (продолжительная пауза), знаки VVV или VVV (очень длительная пауза, заполненная мимикой и жестом). Этими пометами испещрена вся роль. Во втором экземпляре только отдельные краткие (однословные) пометы, а ударений и пауз вообще нет. Все сказанное позволяет предположить, что с первым экземпляром роли артист работал во время начальной подготовки изучения роли Незнамова. Второй экземпляр роли, который очень плохо сохранился (потертости, затеки, дырки, пятна, подклейки), А.А. Остужев использовал впоследствии для повторения текста, когда роль уже была освоена, разучена.
Ударения в слогах, выделение, усиление слов вели артиста к музыкально- смысловой речевой характеристике. Исследователь жизни и творчества А.А. Остужева Ю.А. Айхенвальд отмечал: «Школа Ленского, школа Малого театра — это прежде всего особое отношение к сценической речи, и не только в смысле традиционности произношения и особо четкой дикции. Важнее тут была тенденция к определенной ритмической организации речи. “Смысловая” и то же время интонационная “партитура” с ее системой “сильных” звучаний и пауз придавала речи особую рельефность, превращала самую речь в сценическое действие, ибо фраза звучала определенно, выглядела отчетливо, как жест» (9).
Третий раз А.А. Остужев выступал в роли Незнамова в сезон 1899–1900 гг. на сцене Нового театра (10). Спектакль в постановке А.П. Ленского прошел всего два раза на утренниках 5 и 19 декабря 1899 г.
Четвертый раз А.А. Остужев сыграл роль Незнамова в новой постановке А.П. Ленского на сцене Малого театра. Премьера спектакля состоялась 4 марта 1908 г., и в нем впервые после длительного отпуска на сцену вышла М.Н. Ермолова, сыгравшая роль Кручининой. В этот знаменательный день вся Москва собралась на встречу с великой артисткой. Пятьдесят раз вызывали М.Н. Ермолову на поклон. Спектакль «Без вины виноватые» шел много лет, в том числе и после революции, и всегда вместе с М.Н. Ермоловой играл А.А. Остужев. Он был любимым партнером М.Н. Ермоловой, настоящим ее «сыном» на сцене, как говорила актриса (11). Для М.Н. Ермоловой главной в этой роли была тема матери. Актер Малого театра Б.П. Бриллиантов, в молодости участвовавший в спектакле как гость Дудукина, писал об А.А. Остужеве: «Он был схож с Ермоловой своим огненным темпераментом, но кроме этого обладал и чисто внешним сходством с ней, что особенно было заметно в дуэтной сцене второго акта» (12).
Исследователь творчества М.Н. Ермоловой С.Н. Дурылин подчеркивал: «Нелегко было играть вместе с великой артисткой, нелегко было быть на сцене сыном такой матери: малейшая ложь, микроскопическая фальшь в партнере мгновенно вышли бы наружу при первом соприкосновении с прекрасной простотой и правдой Ермоловой (13). Но “сын” был достоин своей “матери”. Остужев умел показать, что под личиной грубоватости и внешней распущенности в актере Незнамове таится источник живой сердечности, душевной чистоты, глубокой любви к искусству. Этот Незнамов, талантливый актер и благородный, смелый на правду человек, был подлинным сыном ермоловской Кручининой — артистки-просветительницы» (14).
Биограф А.А. Остужева П.И. Новицкий писал: «Никогда — ни в жизни, ни на сцене — Остужев не видел глаз с таким выражением глубины, красоты и печали, как у Ермоловой. Когда он вел сцену с Ермоловой во втором акте («Мы свое дело сделали — пришли и нагрубили хорошей женщине»), он посмотрел ей в глаза. Она глядела на него своими всепрощающими бездонными глазами. Он отвел свои глаза, он боялся встретиться с ней взором, чтобы не забыть всю свою незнамовскую грубость, цель своего прихода на сцену, чтобы не разрыдаться преждевременно» (15).
На лиризм трактовки образа Незнамова обращали внимание Л.С. Ходорковская и В.А. Филиппов. Ходорковская писала: «Отказавшись от жанрового решения образа, с подчеркиванием молодечества и ухарства Незнамова, Остужев стремился раскрыть в своем герое прежде всего его душевную муку. Незнамов Остужева задыхался в мире обывательщины, пошлости, мещанских предрассудков» (16).
В.А. Филиппов отмечал, что роль Незнамова была общепризнанным шедевром актера: «Образ Незнамова, созданный Остужевым, заставил говорить о нем, как о вполне сложившемся актере, обладающем исключительным драматическим дарованием, полным трогательного лиризма и поэтической силы» (17).
По замечанию П.И. Новицкого, «Незнамов всегда трогал Остужева больше других образов Островского. Быть может, эта близость образа к актеру объясняется и глубоко личными моментами: воспоминанием о матери, о тяжелом и горьком детстве. Работая над ролью Незнамова, Остужев стремился вызвать в зрителе возможно более глубокую симпатию к этому безвинному и ущемленному человеку, стремился вложить в этот образ как можно больше чувства, показать в нем максимум благородства, в грубости и неуклюжести найти нежность и чуткость. Всего этого ему удалось достигнуть. Его Незнамов — молодой, чистый и пылкий, как Ромео, такой же талантливый и серьезный, но беспутный и неудачный, слишком рано изъеденный скептицизмом и горечью» (18). Выделяя лирико-героическую стихию дарования А.А. Остужева, Новицкий подчеркивал: «Это основные этапы его творческого развития: от Ромео к Незнамову, от Незнамова к Освальду, от Освальда к Отелло» (19).
П.И. Новицкий считал, что А.А. Остужев играл роль Незнамова по А.Н. Островскому: «Остужев очень глубоко понял Островского — он сыграл ведущие стороны характера Незнамова, его истинную сущность — его благородство и юность» (20).
А.Н. Островский дал развернутую характеристику образа Незнамова. «Незнамов для постороннего взгляда, — писал драматург, — есть ни более, ни менее, как юный трактирный герой, таким он и должен явиться перед публикой. Он по молодости лет не может быть ни закаленным наглецом с поднятой головой, ни мрачным человеком, потерявшим веру в жизнь и людей; он еще многого не знает, многого не видел. Он является полупьяным, с дерзким видом; но дерзость у него стушевана некоторым конфузом. Он знает провинциальных актрис и не уважает их, поэтому он и считает себя как бы вправе говорить им грубости, но в то же время он умен и понимает, что ему еще рано быть судьею чужих пороков, и не может отделаться от конфуза. И в саркастической улыбке у него проглядывает румянец юности и конфуза. Когда он понял, что встретил чистую натуру, невиданную им, он остолбенел, он рот разинул от удивления; он потерялся, он ищет и не может найти тона; прежний его разговор показался ему не только дерзким, но, что еще ужасней для него, глупым. Незнамова очень трудно играть: в нем есть дурное и хорошее, и все это должно проявляться и в жестах, и в тоне; дурное в нем: неблаговоспитанность, дерзкий тон и манеры, приобретенные в провинциальной труппе; хорошее: сознание оскорбленного человеческого достоинства, которое выражается у него хотя и сильно, но более с искреннею горечью, чем с негодующим протестом, отчего его тирады выходят трогательнее» (21).
О том, что роль Незнамова стала одной из значительных ролей в творчестве А.А. Остужева, свидетельствуют многие актеры Малого театра. В.Н. Пашенная, которая играла в постановке 1908 г. роль Аннушки, горничной Отрадиной, написала: «Меня покорял А.А. Остужев в роли Незнамова с его страстным, юным темпераментом» (22). Е.Д. Турчанинова отмечала: «Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена» (23).
Е.Н. Гоголева, рассказывая о М.Н. Ермоловой в роли Кручининой, вспоминает прежде всего А.А. Остужева: «Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — “брошенный и незаконнорожденный”, в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь <…>. Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова — Кручинина выпрямлялась, она натягивалась, как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. “Он”, — говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств» (24).
Интонацию А.А. Остужева в начале заключительного монолога на всю жизнь запомнила М.О. Кнебель: «…в этой интонации были и нарочитая звонкость обманчивого покоя, и воля самолюбивого, одинокого человека, который не хочет, чтобы его жалели. Казалось естественным, что он не выдерживал такого напряжения и, уже не скрывая гневных слез, говорил о своей жизни и своих страданиях» (25).
Актер, писатель и музыковед А.Н. Глумов видел А.А. Остужева в роли Незнамова в 1917 г.: «Остужев в роли Незнамова, сохранив свою индивидуальность, подчеркнутую дикционную четкость, порывистость, бьющий через край темперамент, создал образ, после Чацкого для меня неожиданный. Первое же появление было напряженно, стремительно. В небрежном костюме, сильно небритый, со спутанными черными волосами, он вел всю роль в какой-то не присущей ему дерзкой манере, грубо, неукротимо. Только к концу раскрывалась мягкость его нежной, глубоко уязвленной, страдающей души — души незаконнорожденного, бесправного человека.
Монолог последнего акта записан на грампластинках (26), но запись не передает главной сущности этого образа. В заключительном тосте в честь заезжей актрисы Кручининой, бросая вызов буржуазному обществу, Остужев начинал монолог преднамеренно официально, холодно, сдержанно, но постепенно чувство горечи и ущемленного самолюбия овладевало им, и он не мог уже преодолеть напряженности, спазм перехватывал дыхание» (27).
Вот как описывает игру А.А. Остужева племянник режиссера Малого театра А.М. Кондратьева театрал Е.В. Кондратьев: «Нельзя себе представить более совершенную передачу этого по виду несколько распущенного и грубоватого юноши, но по существу с прекрасной, по-детски чистой, лишь сильно исстрадавшейся душой. Когда он вел во 2-м действии беседу с известной актрисой Кручининой, которую играла Ермолова, зритель, несмотря на резкость его тона, уже чувствовал внутреннее его благородство и пленялся им. Способность вызвать впечатление, находящееся в некотором противоречии с внешним поведением изображаемого лица, из всех известных в прошлом актеров была присуща в такой степени одному Остужеву и для роли Незнамова оказывалась как нельзя более уместной. Конец этой сцены уже полностью завоевывал зрителя: уходя, артист внезапно останавливался и медленным нерешительным шагом возвращался к Кручининой. Подойдя, он голосом, полным преклонения и раскаяния перед ней, просил позволения поцеловать ее руку. Эта сцена исключительно трогательно и красиво проводилась обоими артистами, оставшись навсегда в памяти у видавших ее. В последнем акте Остужев произносил монолог, обращенный к матерям, бросающим своих детей, с такой эмоциональной выразительностью и с таким неподдельным горем, что зритель, сколько бы раз он ни смотрел пьесу, всегда в этот момент приходил в состояние крайнего душевного волнения. Спектакль “Без вины виноватые” — один из лучших дуэтов Ермоловой и Остужева, постоянно заканчивался бурными овациями публики, зачарованной их исключительной игрой» (28).
Трогательность, нежность, благородная наивность, правдивость и искренность чувств М.Н. Ермоловой и А.А. Остужева неизменно волновали зрителей. Во время последнего монолога Остужева — Незнамова часто всхлипывали и рыдали растроганные зрители в зале театра. Плакали артисты и статисты на сцене, режиссеры за кулисами.
Спектакль «Без вины виноватые» был возобновлен 18 декабря 1924 г. на сцене филиала Малого театра — театра им. А. Сафонова на Таганской площади (29). В роли Незнамова выступил Н.А. Соловьев, который повторял рисунок роли, манеру речи, интонации А.А. Остужева. Роль Коринкиной с 1927 г. играла Н.А. Луначарская-Розенель. Она в своих воспоминаниях пишет о совместной работе с А.А. Остужевым в этом спектакле (30). А.А. Остужев сыграл Незнамова только в трех спектаклях (31) в сезонах 1930–1931 гг. и 1932–1933 гг. 4 июня 1931 г. А.А. Остужев вышел в роли Незнамова на основной сцене (!) Малого театра. А 31 марта и 17 апреля 1933 г. на сцене филиала Малого театра состоялись последние выступления артиста в этой роли, ему было пятьдесят девять лет.
Однако не все приняли толкование А.А. Остужевым образа Незнамова. Некоторым не хватало в трактовке роли бытовой характерности. Известный театральный критик Н.Е. Эфрос в газете «Театр» пишет две заметки о спектакле «Без вины виноватые». Основное внимание он уделяет, конечно, великой М.Н. Ермоловой и восторгу публики в связи с ее возращением на прославленные подмостки. Отмечает он также А.П. Ленского в роли Дудукина, который в октябре 1908 г. последний раз в жизни выйдет на сцену Малого театра именно в этой роли, она станет его лебединой песнью. А третьим актером, заслужившим внимание известного критика, стал А.А. Остужев: «У г. Остужева — Незнамова были моменты большой искренности, но была она какая-то оголенная, не прикрытая даже теми немногими характерными чертами, которые придал своему герою Островский» (32). Далее в следующем номере газеты читаем: «Еще несколько слов о г. Остужеве. Его Незнамов привлекает прочувствованностью. И в последнем акте он умеет играть трогательно, без надрывов, без захватанных приемов, не подставляя рупора своему пафосу. Это говорит о вкусе и о переживании. Но его Незнамов — только “психология”, и совсем не жанр. Так можно, а порою и должно играть, только не бытовика Островского, меньше же всего — Незнамова. Потому что самая эта “психология” — такая она маленькая, незначительная, в своем обнаженном виде — неценная. В оболочке жанра Незнамов все-таки что-нибудь. И надо бы ее дать, выразить и кулисы, и «букет дешевых папирос и коньяку, и “ухарство, молодечество, — напускное презрение к людям”. Да и самая мука душевная, показанная сквозь эту оболочку, приобрела бы больший интерес, сложность» (33).
С Н.Е. Эфросом согласен историк Малого театра Н.Г. Зограф: «Не столь захватывало исполнение Остужева. Сущность упреков зрителей, высоко ценивших и лирико-драматическое дарование актера, и искренность, богатство чувств, найденных им для роли Незнамова, состояла в том, что Остужев не нашел достаточно убедительной жанровой формы для образа Островского» (34).
Директор Императорских театров В.А. Теляковский в дневниках обычно давал краткие, лаконичные характеристики исполнения ролей актерами. 3 апреля 1908 г. он побывал на восьмом представлении спектакля «Без вины виноватые» и записал в дневнике: «Присутствовал в Малом театре на пьесе Островского “Без вины виноватые” с Ермоловой. Не знаю, кому нужна была эта пьеса, одна из тех пьес Островского, которые уже устарели и по форме, и по содержанию. Чистая мелодрама. Публики было сравнительно много — около 1100 р. сбору, что объясняется тем, что в Художественном театре был отменен спектакль из-за падения занавеса. Играли удовлетворительно — Ермолова и, особенно, Ленский были хороши. Яблочкина страшно кривлялась, а Остужев не давал тон провинциального артиста, которого должен был изображать. Недурен был Худолеев. Плоха в первом действии Алексеева» (35). 28 сентября 1908 г. после пятнадцатого представления комедии А.Н. Островского В.А. Теляковский записал: «По случаю воскресенья сбор был около 1600 р. (36) В общем, пьеса была разыграна хорошо. Ермолова еще постарела. Ленский был очень хорош. Яблочкина как всегда. Худолеев заболел. Остужев слишком много играет» (37).
Некоторые авторитетные театральные критики считали, что до роли Отелло А.А. Остужев во всех ролях выступал в амплуа первого любовника и только передавал «самого себя», свои блестящие артистические данные, используя приемы сценического романтизма и не создавая «характер» (38).
А.А. Аникст утверждал: «Остужев был самостоятельным художником, подлинным гением нашего театра» (39). Е.Н. Гоголева, выступавшая на сцене вместе с А.А. Остужевым, называла его своим кумиром. Для нее он был «одним из самых блистательных и обаятельных актеров Малого театра <…>, подлинным художником, подлинным талантом, хватающим за сердце и переворачивающим душу» (40).
В чем же сила воздействия актерского искусства А.А. Остужева на зрителей? Лучше всего на этот вопрос ответил Е.В. Кондратьев, который на протяжении почти сорока лет видел А.А. Остужева в нескольких десятках ролей. «Первое, на что хочется обратить внимание, это — необычайная горячность и трепетность исполнения, пронизанного до самых глубин своих чарующей нежностью переживаний. Эта лиричность его игры, однако, не препятствует тому, что в отдельные моменты роли артист дает такие взрывы страсти, таким вырвавшимся потоком огня освещает и потрясает зрительный зал, что он перестает ощущать себя отделенным от сцены и действительно сливается с ней в своих взволнованных переживаниях в одно целое. Вторым элементом творчества Остужева является его личное отношение к изображаемому герою. По собственному признанию артиста, он всегда старается оправдать его, видя сущность трагического положения в борьбе добра и зла. Благодаря этому, вольно или невольно, он, по сути дела, передает свое внутреннее “я”, пользуясь для этого тем или другим сценическим положением воплощаемого им лица и вкладывая в него в большой степени свое собственное отношение к событиям, изображаемым в пьесе. Отсюда крайний субъективизм его творчества, всегда проникнутого идеей высокого гуманизма, составляющего основу его мироощущения. Поэтому талант Остужева чужд искусству перевоплощения: зритель узнает его немедленно по выходе на сцену, каким бы гримом он ни изменял свою внешность» (41). Третьим элементом воздействия Остужева на зрителя Е.В. Кондратьев считал голос артиста, сравниваемый с идеальным музыкальным инструментом: «Отличаясь исключительной красотой своего тембра, он передает все оттенки и нюансы переживаний исполнителя с неподдающейся описанию полнотой» (42).
Голос А.А. Остужева поражал современников. Как только его ни называли: красивый, музыкальный, мелодичный, певучий, красочный, сильный, огромный, чистый, ясный, звонкий, звучный, прозрачный, необыкновенный, незабываемый, обаятельный, магический, колдовской, чарующий. На вокальную красоту и музыкальность исполнения как особенность дарования А.А. Остужева обращал внимание С.Н. Дурылин: «Каждая роль для Остужева — особая вокальная партитура, которую надо исполнить так, чтобы до зрителя, точнее, до слушателя дошло все богатство мелодии, вся пышность темпов, вся сложность модуляций, вложенных в нее автором.
Искусство belcanto — искусство эмоциональной выразительности. Это и есть искусство Остужева, актера романтической драмы. Эпитеты, прилагавшиеся критиками к Остужеву, за тридцать пять лет неизменны: темпераментный, горячий, пылкий, трепетный, захватывающий, искренний и т. д., и т. д. — это все эпитеты, характеризующие свежесть чувства в актере, отмечающие его способность захватывать сердца зрителя. Этим эпитетам вторят другие: изящный, музыкальный, тонкий, благородный, мягкий, стройный и т. д. и т. д. — это оценки самого исполнения Остужева, его стиля, его мастерства. Вдумайтесь в эти эпитеты: они все приложимы к певцу, к скрипачу, к пианисту, это оценки музыкального исполнения, это показатели степени его мелодичности, ритмичности.
Сальвини оказался прав: voce, voce, voce (голос, голос, голос — ит.) — вот в чем сила и обаяние Остужева» (43).

В 1906 г. из-за болезни Меньера А.А. Остужев оглох на левое ухо. К 1910 г. перестало слышать и правое ухо. Многократное летнее лечение за границей у знаменитых врачей не помогло. Но глухота не прервала выступления Остужева на сцене. Артист учил наизусть весь текст пьесы и по движению губ партнеров, мимике, жестам распознавал реплики каждого. Каждый день с юности артист упражнял свои голосовые связки, всю жизнь работал над голосом. «Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста» (44).
Свою коронную роль Отелло в одноименной трагедии У. Шекспира А.А. Остужев сыграл в 1935 г. в шестьдесят один год. Это был грандиозный триумф актера. В день премьеры «Отелло» публика вызывала А.А. Остужева тридцать семь раз! (45) Много лет шел А.А. Остужев к этой роли, ставшей театральным шедевром (46). Артист признавался: «Отелло — венец моих творческих стремлений, высшая достигнутая мною точка развития художника в Остужеве» (47).

А.А. Остужев вошел в историю театра не только как актер-труженик, актер- подвижник, но и как человек исключительно честный, прямой, душевно отзывчивый, жизнерадостный, скромный и благородный. А.А. Остужев подчеркивал гуманистическую направленность своего творчества, считал, что главной в его работе всегда была тема добра и света, он верил в красоту жизни.
О взаимовлиянии личности актера-художника и его творчества писал артист Малого театра М.С. Нароков: «Постоянность творческого труда — то главное, что характеризует Остужева как актера большого искусства и утверждает вместе с тем нераздельность его природы как художника и человека. Снимая парик и грим, он не расстается с образом, и что-то от этих трагических звучаний отлагается навсегда в музыку его собственной речи, входит в плоть и кровь его человеческой личности» (48).
В 1949 г. в Боткинской больнице, отлученный от театра, А.А. Остужев в разговоре с И.Л. Андрониковым вспоминал великую артистку и великую женщину М.Н.Ермолову и спектакль «Без вины виноватые» (49).
А началась серьезная, вдумчивая работа над ролью Незнамова еще в начале 1898 г. на третьем курсе Театрального училища. В приводимой ниже дневниковой записи, сделанной сразу же после первого спектакля, молодой артист себя не щадит. Ведь его педагог А.П. Ленский учил сознательному методу работы над ролью, пониманию стиля автора и сущности пьесы, умению глубоко понять и выявить на сцене замысел роли, анализировать свою работу, а от мысли идти к чувству, передать искренность чувств и темперамент. А.И. Южин тоже много помогал молодому артисту. Как и А.П. Ленский, он был заинтересован в том, чтобы А.А. Пожарова взяли в труппу Малого театра.

«1 февраля.
Сегодня был спектакль “Без вины виноватые”, играл Незнамова. На этом спектакле был А.И. Южин, который после спектакля сказал вот что: “Во-первых, ты холодный актер, ты играл на красивых нотах своего голоса, но не переживал, скорее говорил свою роль прочувствованным голосом и только, я не видал никакого замысла, а видел только, что передо мною Пожаров (далее слово зачеркнуто. — Н. Т.) горячится, пыжится (но не играет) (далее зачеркнуто несколько слов. — Н. Т.) и то только тогда, когда говорит сам, а во время разговора других лиц ни один мускул не дрогнул, причем имеешь еще дурную привычку не давать публике лица, исключая того момента, когда говорит тост Дудукин. Не было видно (далее слово зачеркнуто. — Н. Т.) той горечи, того нервного подъема, оскорбленного самолюбия. Это было похоже на игру горевскую (50), а про последний монолог и говорить нечего: так плохо, я даже жалел, что ты знал роль прежде, чем начал говорить свой монолог. Незнамов в одну минуту снова пережил свои двадцать <лет>, ему пришла на память вся его прошлая жизнь. Сколько же должна была выражать физиономия страдания, скрытого, скорее подавленного, отчаяния, нового разочарования. Какою злобою, желчью должно звучать каждое слово. И вместо всего это<го> плавная читка прочувствованным голосом. Так пить можно не за матерей, бросающих своих детей, а просто за знакомого, который тебя чем-то обидел. Так урывками что-то проскальзывало, были какие-то отдаленные намеки на что-то, а цельного характера не было, а было что-то бледное с весьма редкими и неудачными вспышками. Голос у тебя действительно красивый, но тут впечатление было такого сорта: ты говоришь монолог и сам упиваешься твоими красивыми нотами, а в некоторых местах даже не говоришь, а прямо читаешь. Одним словом, ты не дал цельного образа, ты не нарисовал в своем воображении портрет этого лица, не вжился и не сросся с этим лицом. Ты не был самостоятельным художником, а был только слугою автора. Видны успехи только в том, что ты недурно держишься на сцене. Я не говорю хорошо, а не дурно, а потом руки, как будто предназначение <их> быть всегда в карман<ах>, или выскочить из оных, сделать что-то неопределенное в воздухе и опять на место. (Далее слово зачеркнуто. — Н. Т.) Поставь себе за правило никогда не класть рук в карман<ы>. Я к этому привыкал года четыре. Потом грим, черт знает, что сделал с губами, выкрасил не все губы, а только средину, отчего Незнамов ходит с губами, сложенными сердечком. А потом эта фраза в последнем акте: “А как же мне сказали? Господа, зачем же <вы> меня обманули?”, да ведь если бы он не был охвачен чувством сыновней любви, ведь он <бы> Миловзорова в щепку превратил” <…>» (51).

Урок А.И. Южина, который требовал от молодого актера полноты и правды переживания, полного слияния с персонажем, создания цельного характера, не пропал даром. На экзаменационном спектакле «Без вины виноватые», состоявшемся 7 марта 1898 г., Александр Пожаров переживал душевную жизнь образа Незнамова как свою личную жизнь.
1 сентября 1898 г. Александр Пожаров был принят на службу в Императорскую Московскую драматическую труппу. С 5 ноября 1898 г. он именовался по театру Остужевым, согласно его прошению.
Со временем А.А. Остужев научился мастерскому владению техникой актерской игры. Он находил благородный тон и блестящее пластическое выражение на сцене своим чувствам и переживаниям (52). Его сценические создания отличались глубиной замысла и правдой творческого самочувствия. Свой изумительный голос артист заставил полностью повиноваться себе. А вначале А.А. Остужев жаловался на какую-то «заслонку в горле», которая мешала ему свободно владеть голосом и интонацией, задерживала проявление чувства и темперамента в момент наивысшего напряжения на сцене. После выступления в роли Незнамова на сцене Малого театра в 1908 г. эта «заслонка» полностью пропала. Роль Незнамова освободила чувства. П.И. Новицкий отмечал особенность лирического дарования А.А. Остужева: «Его лирика — подлинные человеческие переживания. Другого отношения к ролям у него не бывает. Каждою ролью он заболевает и настолько становится ею одержим, что живет жизнью образа, забывая свою жизнь» (53).
Всей своей жизнью А.А. Остужев словно выполнял завет А.И. Сумбатова- Южина, который 1 сентября 1895 г. написал ему: «Сцена требует, кроме таланта, от актера всех его сил, всего труда сознательного и серьезного, на который он способен. Если Вы думаете, что достаточно обладать голосом, внешностью и известным огнем, чтобы больше уже ни о чем не заботиться, пожинать легкие лавры и легко зарабатывать — не идите на сцену. Если Вы готовы отдать ей всю душу и все силы, не ожидая скорого и легкого успеха, работать всю жизнь, не покладая рук, и искать возможного совершенства в своей работе — идите. Вы — первый (слово «первый» подчеркнуто два раза. — Н. Т.) человек, которому за всю мою жизнь я советую идти на сцену, потому что Вам много дано для нее. Но много с Вас и спросится, Александр Алексеевич. Помните это. А. Южин» (54).
А.А. Остужев стал великим трагическим актером, актером-романтиком и в то же время актером-мыслителем, актером-интеллигентом. В процессе работы над ролями, особенно над любимой ролью Отелло, А.А. Остужев пришел к следующему выводу: «Актеру приходится в продолжение его сценической жизни воплощаться в разные роли, в разные образы. Среди них бывают роли в разной мере далекие от самого актера, роли, к которым ему надо в большей или меньшей мере приспособляться, приноравливать себя к изображаемому им лицу. И лишь однажды актер встречает роль, которая оказывается целиком по его размаху, по его темпераменту. В этом и только в этом случае актер оказывается в состоянии настолько слиться с изображаемым им человеком, настолько проникнуться им, что он перестает играть его и просто живет его жизнью. Тогда он чувствует полное внутреннее удовлетворение и собой, и ролью, тогда он оказывается в состоянии подняться до высот подлинного художественного творчества, только тогда оказывается актер в состоянии бросить образ через рампу в зрительный зал, будучи твердо уверен, что образ долетит и долетит таким, каким он его задумал» (55).

Примечания

1 В последние годы часто встречается неверная дата рождения А.А. Остужева, когда к дате рождения уже по новому стилю прибавляется еще 12 дней, т. е. получается 16 (28) апреля. Это не так, в своей автобиографии А.А. Остужев писал, что родился в Воронеже 4 апреля 1874 г. (Страница рукописи автобиографии А.А. Остужева // Ежегодник Малого театра: 1953–1954. М.: Искусство, 1956. С. 546).
2 Сумбатов-Южин А.И. Из письма Южина П.П. Гнедичу // Южин-Сумбатов А.И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л.: Искусство, 1941. С. 81–82.
3 Дом на углу Большого Палашёвского (в 1929–1994 гг. Южинский переулок) и Трехпрудного переулков. Находящийся неподалеку Большой Козихинский переулок, где жил А.А. Остужев, в 1959–1993 гг. назывался улицей Остужева.
4 Волею судьбы в настоящее время в кабинете в музее-квартире А.И. Сумбатова- Южина (филиале Малого театра) хранится трехтомник: Полное собрание сочинений Кн. А.И. Сумбатова. М.: Издание А.В. Думнова, 1900–1901. Т. 1–3. Это издание было подарено автором А.А. Остужеву, который отдал его в переплет и хранил всю жизнь с «благоговейным чувством» (Новицкий П.И. Остужев // Новицкий П. Образы актеров. М.: Искусство, 1941. С. 27). На кожаном корешке надпись: «Сочинения Кн. А.И. Сумбатова» и суперэкслибрис: «А. О.». На листе после титула, обороте своего фотопортрета, А.И. Южин сделал надпись черными чернилами: «Дорогому Шуре Остужеву горячо его любящий А. Сумбатов. 20/XI/ 1900/ Москва».
5 Щепкина-Куперник Т.Л. А.И. Южин. А.А. Остужев // Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. М.: ВТО, 1959. С. 102.
6 Дурылин С.Н. А.А. Остужев // Ежегодник Малого театра: 1953–1954. М.: Искусство, 1956. С. 498.
7 Роль Григория Незнамова из комедии Островского А.Н. «Без вины виноватые», сыгранная Остужевым Александром Алексеевичем в Малом театре. 1898 // РГАЛИ. Ф. 2016. Оп. 1. Ед. хр. 41. 46 л.
8 Там же. Л. 21.
9 Айхенвальд Ю.А. Остужев. М.: Искусство, 1977. С. 72.
10 Императорский Новый театр считался филиалом Большого и Малого театров, он бы открыт в сентябре 1898 г. На сцене Нового театра А.П. Ленский осуществлял новаторские постановки с молодежным ансамблем своих бывших учеников, а режиссер Малого театра А.М. Кондратьев ставил спектакли смешанного состава с участием прославленных стариков и молодых актеров. На сцене Нового театра в сезон 1898–1899 гг. представления по возобновлении комедии А.Н. Островского «Без вины виноватые» состоялись также 2 ноября и 3 декабря 1898 г., но А.А. Остужев в них не участвовал. Роль Отрадиной-Кручининой играла Г.Н. Федотова, выступавшая в этой роли еще на премьере спектакля 15 января 1884 г., роль Незнамова — А.К. Ильинский.
11 М.Н. Ермолова вышла на сцену Малого театра последний раз в роли Кручининой 5 марта 1920 г. В возобновленном спектакле 1924 г. в роли Кручининой выступила К.И. Алексеева, племянница М.Н. Ермоловой, очень похожая на нее лицом и фигурой. К.И. Алексеева раньше играла в первом акте роль Любови Отрадиной, то есть Кручининой в молодости, а затем стала играть всю роль Отрадиной-Кручининой.
12 Бриллиантов Б.П. Записки артиста // Малый театр. 1824–1974. М.: ВТО, 1983. Т. II: 1917–1974. С. 533.
13 За неделю до смерти А.А. Остужева С.Н. Дурылин написал ему письмо с просьбой выступить на вечере памяти М.Н. Ермоловой в ВТО, т. к. 12 марта 1953 г. исполнялось 25 лет со дня кончины артистки. В письме есть такие строки: «Единственный артист, родной гению Ермоловой, близкий ее вдохновению – это Вы» (Дурылин С.Н. Письмо А.А. Остужеву. 23 февраля 1953 г. // РГАЛИ. Ф. 2980. Оп. 1. Ед. хр. 369. Л. 1).
14 Дурылин С.Н. А.А. Остужев... С. 502.
15 Новицкий П.И. Остужев... С. 45.
16 Ходорковская Л.С. Народный артист Советского Союза А.А. Остужев. М.: Изд-во «Знание», 1955. С. 15.
17 Филиппов В.А. Александр Алексеевич Остужев. М.; Л.: Искусство, 1945. С. 23.
18 Новицкий П.И. Остужев... С. 42.
19 Там же. С. 49.
Роль Ромео в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» А.А. Остужев сыграл в 1900 г., роль Освальда в драме Г. Ибсена «Привидения» в 1909 г., роль Отелло в трагедии У. Шекспира «Отелло» в 1935 г.
20 Там же. С. 44.
21 Островский А.Н. Полн. собр. соч. М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1951. Т. IX: Пьесы. 1882–1885. С. 418.
22 Пашенная В.Н. Искусство актрисы. М.: Искусство, 1954. С. 70.
23 Турчанинова Е.Д. Александр Алексеевич Остужев // Евдокия Дмитриевна Турчанинова: Сборник статей под общей редакцией Ю.С. Калашникова. М.: Искусство, 1959. С. 132.
24 Гоголева Е.Н. На сцене и в жизни. 2-е изд., испр. и доп. М.: Искусство, 1989. С. 46.
По-другому описывает ту же сцену спектакля П.А. Марков: «Нетерпеливое ожидание и непрестанные поиски сына окрашивали все исполнение Ермоловой. И в том крике всеобъемлющей радости, который вырывался у нее в последнем акте, зритель ясно ощущал всю глубину пережитого ее горя; казалось, она обнимает не только сына, которого она наконец нашла, но и весь зрительный зал, всех тех, кто с захватывающим волнением следил за человеческой судьбой, потрясающе раскрытой Ермоловой» (Марков П.А. Ермолова // Марков П.А. О театре. М.: Искусство, 1974. Т. 2: Театральные портреты. С. 159).
25 Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. С. 41.
26 На официальном сайте Малого театра можно прослушать запись заключительного монолога Незнамова в исполнении А.А. Остужева, сделанную в 1940-е гг.
27 Глумов А.Н. Нестертые строки. М.: ВТО, 1977. С. 50.
28 Кондратьев Е.В. Вдохновенный художник сцены Александр Алексеевич Остужев // АРО ГЦТМ. Ф. 532. Ед. хр. 43. Л. 14 (с. 25).
29 Последний спектакль «Без вины виноватые» в театре им. Сафонова состоялся 29 марта 1934 г.
30 Луначарская-Розенель Н.А. Остужев // Луначарская-Розенель Н.А. Память сердца: Воспоминания. М.: Искусство, 1965. С. 226–228.
31 А.А. Остужев в роли Незнамова в возобновленной постановке 1924 г. не участвовал. Последний раз он вышел на сцену в этой роли 5 марта 1920 г. (вместе с М.Н. Ермоловой). В начале 1920-х гг. А.А. Остужев мог участвовать в районных выездных спектаклях Малого театра. В сезонах с 1924 по 1930 г. и в сезонах 1931–1932 гг., 1933–1934 гг. А.А. Остужев в роли Незнамова в Малом театре не выступал. Сведения взяты из книг режиссерского управления Малого театра.
32 Старый друг [Эфрос Н.Е.]. Спектакль М.Н. Ермоловой // Театр. Среда, 5 марта 1908 г. № 202. С. 16.
33 Старый друг [Эфрос Н.Е.]. «Без вины виноватые» // Театр. Четверг, 6 марта 1908 г. № 203. С. 11–12.
34 Зограф Н.Г. Малый театр в конце XIX – начале XX века. М.: Наука, 1966. С. 350.
35 Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1906 – 1909. Санкт-Петербург / Под общ.ред. М.Г. Светаевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2011. С. 424.
А.А. Яблочкина играла роль Коринкиной, И.Н. Худолеев — Миловзорова, К.И. Алексеева — Отрадиной.
36 В музейном фонде Малого театра есть интересная иллюстрированная программа 11-го представления комедии «Без вины виноватые» 23 апреля 1908 г., состоявшегося уже после закрытия сезона «в пользу городских попечительств о бедных для раздачи пострадавшим от наводнения в г. Москве». Спектакль по высочайшему повелению был устроен Московской Городской Думой. Сбор составил 1859 руб. 80 коп. (Ведомость сборов при спектаклях в Императорских Московских Малом и Новом театрах за 1907 г., 1908 г. и 1909 г. // Архив Малого театра. Ф. 649. Оп. 9. Ед. хр. 490. Л. 97).
37 Теляковский В.А. Дневники. С. 501.
38 П.А. Марков писал: «Создание “характера” вряд ли входило в намерения Остужева. Конечную цель он реально видел в самом себе, в обнаружении своего “я”, порой даже безотносительно к образу. Он был “любовником”, потому что амплуа целиком совпадало с его необузданной горячностью, честным благородством, свежестью чувств <…>. Он мастерски передавал “самого себя” на материале хороших и эффектных ролей» (Марков П.А. О советском актере // Марков П.А. О театре. М.: Искусство, 1974. Т. 2: Театральные портреты. С. 146).
39 Аникст А.А. «Отелло» // Спектакли и годы: Статьи о спектаклях русского советского театра. М.: Искусство, 1969. С. 190.
40 Гоголева Е.Н. На сцене и в жизни… С. 177–179.
41 Кондратьев Е.В. Вдохновенный художник сцены Александр Алексеевич Остужев // АРО ГЦТМ. Ф. 532. Ед. хр. 43. Л. 6 об.–7 (с. 10–11).
42 Там же. Л. 7 об. (с. 12).
43 Дурылин С.Н. А.А. Остужев... С. 500.
В 1900 г. Томазо Сальвини гастролировал в Москве и на сцене Малого театра в возрасте 70 лет играл роль Отелло. В роли Кассио выступил А.А. Остужев, и уже тогда музыкальность и прекрасный голос А.А. Остужева произвели большое впечатление на великого итальянского трагика.
44 Щепкина-Куперник Т.Л. А.И. Южин. А.А. Остужев... С. 103.
45 «Весь зрительный зал жил единым порывом, искусство Остужева покорило всех» (Аникст А.А. «Отелло»… С. 196); «В зрительный зал обрушился эмоциональный шквал такой силы, против которой никто не мог устоять» (Снежницкий Л.Д. Остужев в «Отелло» // Малый театр. 1824–1974. М.: ВТО, 1983. Т. II: 1917–1974. С. 583).
46 «Остужев создал самую глубокую общественно-философскую и психологическую трактовку трагедии Шекспира на нашей сцене, надолго определившую наше понимание «Отелло», повторенное затем в десятках постановок других театров» (Аникст А.А. «Отелло»... С. 191).
47 Остужев об Отелло. Запись и обработка В.Д. Тизенгаузена // Остужев — Отелло: Сб. / Ред. В.Л. Финкельштейн. Л.; М.: ВТО, 1938. С. 36.
48 Нароков М.С. Биография моего поколения: Театральные мемуары. М.: ВТО, 1956. С. 280.
49 Андроников И.Л. Горло Шаляпина. Ошибка Сальвини // Андроников И.Л. Все живо… Рассказы. Портреты. Воспоминания. М.: Советский писатель, 1990. С. 138.
50 Горев Ф.П. — актер провинциальной сцены, с 1882 до 1900 г. и с 1905 по 1910 г. работал в Малом театре. Играл героико-романтические роли. Считался актером, в творчестве которого преобладало вдохновение, чувство, интуиция над продуманной работой над ролью.
51 Окончание дневниковой записи А.А. Остужева или утеряно, или, по какой-то причине, он просто не дописал.
52 Об Отелло в исполнении А.А. Остужева А.А. Аникст написал: «Мимика, движения, малейшие жесты актера отличались той пластической выразительностью, какой мог бы позавидовать любой мастер хореографии» (Аникст А.А. «Отелло»... С. 190).
53 Новицкий П.И. Остужев... С. 39.
54 Сумбатов-Южин А.И. Письмо Пожарову А.А. 1 сентября 1895 г. // РГАЛИ. Ф. 878. Оп. 1. Ед. хр. 542. Л. 2–2 об.
Письмо цитируется по оригиналу, т. к. в литературе часто не точно выделяются слова, подчеркнутые А.И. Южиным в письме. Впервые письмо точно процитировано в книге: Айхенвальд Ю.А. Остужев. М.: Искусство, 1977. С. 12–13. Однако в книге союз «и» и личное местоимение «я» тоже выделены, а в письме А.И. Южина они не подчеркнуты.
55 Остужев об Отелло. Запись и обработка В.Д. Тизенгаузена... С. 31.

В 2016 г. в Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина прошли две театрализованные вечерние программы с участием артистов Малого театра, положившие начало новому циклу мероприятий под названием «История одной дружбы».
22 мая 2016 г. состоялся вечер «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)», посвященный 170-летию со дня рождения Г.Н. Федотовой (1846 – 1925).
Письма Г.Н. Федотовой и М.Н. Ермоловой прочитали актрисы Малого театра Клавдия Моисеева и народная артистка России Алёна Охлупина.
Режиссер-постановщик – народный артист России Владимир Бейлис. Автор и ведущая – Надежда Телегина.

24 декабря 2016 г. состоялась вечерняя программа «История одной дружбы: А.А. Яблочкина и С.Н. Дурылин», посвященная сразу двум юбилеям: 150-летию со дня рождения народной артистки СССР А.А. Яблочкиной (1866 – 1964) и 130-летию со дня рождения историка Малого театра С.Н. Дурылина (1886 – 1954).
Письма А.А. Яблочкиной и С.Н. Дурылина прочитали народная артистка России Ольга Пашкова и заслуженный артист России Александр Белый.
Автор и ведущая – Надежда Телегина.

Предлагаем вашему вниманию видеозаписи этих мероприятий.

«При сдаче правительственной ложи театра (а это особый организм со своим входом и выходом в фонтан за К.Марксом на площади Свердлова) т. Сталин взялся за шаровидную ручку двери ложи, снял её со штыря и со словами «Что это?» передал стоящему рядом <…>. Дошла она и до отца, стоящего уже на улице. «Что это?» – спросили его строго. Он оглянулся, дальше передавать было некому. Дальше только охрана из НКВД. И он остался стоять с шаром в руках, ожидая судьбу. И вдруг по цепи передали: «Улыбнулся! Доволен ложей!» Отцу повезло: лучше Сталинской премии!» (А.А. Великанов о своём отце А.П. Великанове)

[GALLERY:314]

Накануне 30-летней годовщины Великой Октябрьской социалистической революции 6 ноября 1947 г. торжественно открылось здание Малого театра, объекта исторического и культурного наследия России. Архитектурно-восстановительные работы проводились под руководством архитектора-художника Александра Петровича Великанова (1900–1955).

21 июля 1947 г. глава Советского государства И.В. Сталин подписал распоряжение, которое устанавливало дату окончания работ по зданию Малого театра. Поэтому длительный капитальный ремонт был закончен в начале 4-го квартала 1947 г. Однако, как свидетельствуют архивные документы Малого театра, восстановительные работы окончательно завершились только в 1948 г. 13 августа 1948 г. состоялось подписание акта приёмки Государственной приёмной комиссией. Последний вариант утверждённой генеральной сметы выразился в сумме 21,1 млн. рублей в ценах 1936 г., но при пересчёте по ценам 1945 г. общая сметная стоимость восстановления здания возросла до 22, 8 млн. рублей. Свой 125-летний юбилей Государственный академический Малый театр широко отмечал 27 октября 1949 г. в полностью обновлённом здании.

В 1939 г. был принят и утверждён проект полной реконструкции Малого театра, разработанный проектной группой во главе с инженером А.Н. Поповым. С 1940 г. старейший театр страны был закрыт для зрителей. В соответствии с постановлением СНК СССР от 27 июля 1940 г. начался капитальный ремонт здания. Ход работ прервала Великая Отечественная война. Но уже во время войны было решено возобновить и закончить работы по восстановлению здания (Постановление СНК СССР от 26 мая 1944 г.).

Основные работы по реконструкции – штукатурные, столярные, малярные, лепка орнаментов, настилка паркета, мозаика и резьба по дереву – проводились генподрядчиком СУ № 1 треста «Моспромстрой» Министерства строительства топливных предприятий СССР (с 1944 г.). Выполнение позолотных и живописных работ зрительного зала театра было организовано конторой № 1 Строительства Дворца Советов (с 1945 г.).

Знаменитый архитектор советского времени, ученик В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, академик Александр Петрович Великанов входил в авторский коллектив Дворца Советов, грандиозной мифической стройки СССР, которая так никогда и не была закончена. Он стал разработчиком проекта реконструкции Малого театра. Великанову помогали архитекторы Н.Н. Степанов, Р.В. Оборина, В.А. Щелкановцева, которые осуществляли тщательный архитектурный надзор. Технический надзор возглавлял главный инженер Малого театра Н.Д. Попов.

А.П. Великанов не только максимально сохранил внешний стилевой характер здания, но и проделал огромную работу, в основном заключавшуюся в реконструкции зрительного зала с сохранением его исторического архитектурного облика и в переделке интерьеров. В январе 1945 г. начались работы по восстановлению и перестройке здания. В результате того, что 3 июня 1941 г. с театра сняли крышу, которой не было все четыре военных года, в зрительном зале лежали сугробы снега. Из-за дождей и морозов пострадала архитектурно-декоративная отделка интерьеров и часть инженерных конструкций.

В 1840 г. архитектор К.А. Тон пристроил к фасаду здания Малого театра, созданному в 1824 г. архитектором О.И. Бове, новый зрительный зал и сцену. После перестройки здания К.А. Тоном зрительный зал театра сто лет практически не менялся. Лишь окраска зала становилась иной: в 1840 г. – золотая резьба и лепка по белому полю, а мебель орехового дерева обита малиновым твилом. С сезона 1895–1896 гг. – серебряная резьба и лепка по жёлтому полю, а красный цвет обивки заменён оранжевым с серебряным басоном (отделка для украшения: шнуры, тесьма, кисти, бахрома). С сезона 1907–1908 гг. – малиновая обивка мебели и барьеров лож, малиновые портьеры и ламбрекены. Менялись роспись плафона, вид и характер осветительных приборов: масляное, керосиновое, газовое, электрическое освещение. И, конечно, появлялись новые варианты антрактового занавеса: занавес художников А. Бредова (1861), Н. Эллерта (1868), А. Гельцера (1896) и, наконец, малиновый бархатный занавес (1937). Менялось расположение и число мест в зале. В 1840 г. театр вмещал 890 человек, а в 1930 г. – 1047 человек. В 1938 –1940-х гг. в зале насчитывалось 1100 мест. Количество зрителей увеличивалось за счёт перепланировки и уплотнения мест: были убраны оркестр перед сценой, ложи, находящиеся над амфитеатром во всех ярусах, уплотнены кресла и стулья. Но сам зрительный зал сохранил форму и размер 1840 г.

Архитектурно-декоративное оформление зала было выполнено в величественном стиле позднего русского классицизма. В орнаментальном декоре сказалось также влияние византийского и псевдорусского стилей. Но многое в отделке зала со временем было утрачено или изменено. От первоначального архитектурного оформления неизменными остались лишь колонны, картуш и золотая резьба по дереву центральной ложи в бельэтаже и двух портальных боковых лож. А.П. Великанов оставил также сохранившиеся старые лепные детали на отдельных ложах.

Реставраторам пришлось практически переделывать зрительный зал заново. Деревянные конструкции, поддерживающие ложи, ярусы, кулуары, заменили железобетонными. Галерея верхнего яруса была полностью реконструирована. Была приподнята крыша, и над зрительным залом выше технического чердака появился большой зал – надстройка для живописной мастерской.

Неприкосновенными остались деревянная акустическая дека потолка и деревянное перекрытие над зрительным залом, а также гончарные пустотелые вазы, замурованные в овальные стены зрительного зала. Таким образом, удалось сохранить прекрасную акустику уютного зала Малого театра. В зрительном зале были проведены живописные, лепные и позолотные работы: орнаментальная роспись плафона и фриза зрительного зала, изготовление орнамента из папье-маше для лепного рельефного декора ярусов, золочение орнамента бортов ярусов и лож с использованием книжек сусального золота, покрытие левкасом (грунт из извести, песка и т. д., который наносят под слой краски) и эмалевая лакировка дверей и панелей особой ложи и зрительного зала.

Изготовлена новая золочёная бронзовая осветительная арматура в стиле ампир: хрустальные люстры, бра и канделябры. Бронзовый каркас центральной люстры был создан заводом художественного литья «Росскульптор». Большую часть бронзовой арматуры изготовили производственные мастерские Института прикладного и декоративного искусства.

Цветовая гамма зрительного зала придавала ему особую праздничность и торжественность, чувствовалась живая атмосфера театральной старины. Светло-жёлтые тона гармонировали с золотом лепки и тёмнокрасным цветом тканей, от глубоких насыщенных тонов внизу до светлых вверху. Золочёный орнамент из крупных, преимущественно растительных узоров был более насыщенным в нижних ярусах и облегчался в верхних, постепенно переходя в геометрические формы. Борты ярусов обили тёмно-красным плюшем, портьеры и ламбрекены лож сделали из такого же цвета шёлкового штофа со сложным рисунком в бенуаре и упрощающимся в верхних ярусах. Всё это создавало иллюзию большей высоты зала. Роспись плафона воспроизводила лепку на светло-жёлтом фоне, облегчающуюся к центру, поэтому плафон производил впечатление купола. Над центральной золоченой бронзовой люстрой, огромное количество ламп которой отражалось в хрустале, располагалась вогнутая бронзовая решётка вентиляционного отверстия. Зрительный зал также освещался сорока тремя бронзовыми трёхрожковыми бра на бортах второго и третьего ярусов.

В новый главный вестибюль театра можно было войти как со стороны Площади Свердлова (Театральной площади), так и со стороны Неглинной улицы. Помещения театра расширились за счёт площади внутреннего двора. В главном вестибюле, устроенном на месте сквозного проезда внутреннего двора, располагался большой гардероб для зрителей на 500 мест, в верхних ярусах находились маленькие гардеробы. Зелёный цвет стен главного вестибюля красиво сочетался с белым кессонированным потолком, четырьмя бронзовыми шестисвечными бра и тремя небольшими люстрами-фонарями матового стекла в центральной части. В других помещениях театра, при белизне потолка, также был выдержан принцип насыщенного цвета стен, различного в каждом помещении. Расширилось нижнее фойе, где раньше находился вестибюль. Из нижнего фойе можно было попасть в просторное помещение курительной комнаты с большими диванами, устроенное под зрительным залом на месте бывшего подвала, ранее наполовину засыпанного землёй. Из нижнего фойе с голубыми стенами две парадные лестницы вели в верхнее, значительно увеличенное Щепкинское фойе со светлой палевой окраской стен, белыми пилястрами, лепными профилями и деталями и большими зеркалами, в которых отражались сверкающие огни хрустальных люстр и трёхрожковых бра. В верхнем ярусе был открыт музей Малого театра.

Сохранилось большое количество различных чертежей, планов, проектов, схем, рисунков и эскизов 1945– 1948 гг., тщательно выполненных, с тонкой прорисовкой деталей на бумаге, кальке и картоне, подписанных А.П. Великановым. По его эскизам была произведена также архитектурная отделка залов особой ложи, кулуаров, артистических уборных и других помещений театра, изготавливалась новая мебель, обивочные ткани и драпировки. Все деревянные части меблировки были окрашены прочной авиационной нитроэмалью цвета слоновой кости, а кресла и стулья обиты тёмно-красным шёлковым плюшем. Мягкую мебель для театра изготавливали предприятия лесной промышленности СССР. Например, на Таллинской фанерно-мебельной фабрике тонкая узорчатая золочёная резьба для партерных кресел и кресел для лож выполнялась ручным способом.

Сцена Малого театра в два с половиной раза превышает объём зрительного зала, хотя из зала кажется, что она меньше. Она была полностью реконструирована и оснащена новейшей театральной техникой, но её внешний вид зрительно остался прежним. Вертящаяся сцена, сделанная в 1900 г. К.Ф. Вальцем по проекту актёра и режиссёра Малого театра А.П. Ленского, сохранялась почти без изменений до 1940 г. Новый семнадцатиметровый в диаметре поворотный круг сцены представлял собой стапятидесятитонный металлический трёхъярусный барабан высотой в 6 м с 5 вмонтированными в него подъёмно-опускными платформами, которые поднимались и опускались до 2,5 метров вверх и вниз относительно уровня сцены. Вращающийся круг с плавно меняющимися скоростями имел дистанционное кнопочное управление, которое осуществлял один человек – механик сцены.

Была смонтирована колокольня из более 20 колоколов весом от 10 кг до 3,5 т, находящаяся на высоте 15 м от планшета сцены. В театре появились три занавеса: два антрактовых – раздвижной и опускной, сшитые из тёмно-красного шёлкового бархата и обрамлённые парчовой бахромой с золотыми кистями и шнуром, – и противопожарный огнестойкий металлический занавес подъёмно-опускного типа весом около 17 т.

В ходе реконструкции почти полностью был заменён фундамент здания, завершилась установка железобетонных свай Страуса под здание театра, начатая ещё в 1926 г., вместо почти полностью сгнивших деревянных свай в результате заключения реки Неглинки в трубу. Заново отремонтированы фасад и кровля здания, произведена перекладка и укрепление фундаментальных стен, возведены новые потолки, усовершенствованы инженерные системы. Под руководством архитектора А.П. Великанова был сохранён основной фасад театра со стороны Площади Свердлова (Театральной площади), созданный архитектором О.И. Бове в стиле русского ампира, обновлён зрительный зал, построенный архитектором К.А. Тоном, улучшены и расширены помещения для зрителей и все закулисные и засценные помещения театра. Архитекторы, реставраторы, инженеры, строители проявили бережное отношение к Государственному академическому Малому театру, исторически ценному памятнику, где хранятся и приумножаются лучшие традиции национальной культуры.

Надежда Телегина, специально для газеты "Малый театр".

Дорогие друзья!

24 декабря (суббота) приглашаем вас в Мемориальную квартиру А.И.Сумбатова-Южина на тематический вечер, посвященный 150-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной (1866 -1964) и 130-летию со дня рождения Сергея Николаевича Дурылина (1886 - 1954).

В вечере примут участие народная артистка России Ольга Пашкова и заслуженный артист России Александр Белый.

Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина

начало в 17:00.

Вход по предварительной записи по телефону: 8-916-879-84-90 и по электронной почте sumbatov.yuzhin@maly.ru.