Владимиров Владимир Константинович

Режиссер
ВЛАДИМИРОВ (настоящая фамилия – Верле) Владимир Константинович (1886 – 1953) – русский советский театральный деятель. Окончил Московский университет. В 1910-14 был актером (гл. обр. в провинции). В 1921-22 работал в Симферополе (член коллегии Крымнаркомпроса, председатель правления Крымрабиса, директор Симферопольского драматического театра). В 1923-24 – заведующий художественным отделом Наркомпроса и редактор журн. «Художник и зритель» в Москве. В 1924 был назначен исполняющим обязанности директора, в 1926-33 – директор Малого театра. В 1934-38 – директор художественной части в «ГОМЭЦ». В 1939-48 – зав. творческой мастерской (литературной частью) Большого театра. В 1948-53 – консультант при Президиуме Всероссийского театрального общества. В 1928 году поставил на сцене Малого театра комедию «Жена» К. А. Тренева.

***

В середине 1920-х гг. состояние здоровья Южина ухудшалось, иногда он неделями не бывал на спектаклях и репетициях. Ему был необходим энергичный помощник. Таким помощником, вернее, заместителем директора, в 1925 году стал В.К.Владимиров (1886 -1953). Владимир Константинович родился в Москве, в семье железнодорожного служащего. В 1910 году окончил юридический факультет Московского университета. С 1906 года выступал как актер-любитель. В 1914 году был призван в армию. После Октябрьской революции служил в Красной Армии. Оказался в Крыму, где работал членом Крымского комиссариата народного просвещения. Тогда же его избрали членом Центрального комитета профсоюза работников искусств.

Человек деятельный, умный, образованный, широко мыслящий, понимающий, что главной задачей Малого театра должна быть борьба за советский репертуар, Владимиров пришелся, как говорится, ко двору. Платон писал Южину: Владимиров «человек стойкий, осторожный, любящий дело и работающий до самозабвения»

С 1 января 1926 года Владимиров – фактический директор театра. Южин оставался почетным директором и председателем Художественного совета. От организационных дел он отошел. Александр Иванович приветствовал эти перемены. 31 декабря 1925 года он писал Владимирову: «Душевно рад, что трудное и сложное дело фактического управления. Малым театром переходит в Ваши руки». И труппе он говорил: «Дело управления Малым театром переходит в руки В.К. Владимирова, успевшего за год вызвать ваше доверие и симпатии и мое признание в целесообразности и разумности того, что сделано за год моей болезни в качестве моего заместителя». На посту директора Владимиров оставался до 1933 года, его главная заслуга в том, что он привлек в театр советских драматургов и прежде всего К.А.Тренева, с которым познакомился еще в Крыму (…)

После смерти А. И. Южина театр потерял признанного художественного лидера. При известной идейной да и художественной ограниченности Южин все же ясно представлял, по какому пути театр должен развиваться, и авторитет его был очень велик. Напомним, что еще при жизни Южина директором театра стал В. К. Владимиров, обладавший острым умом, энергией, административным даром.

Придя в театр, он особенное внимание обратил на постановки пьес советских авторов. Так, в значительной степени благодаря его усилиям пошла «Любовь Яровая», что очень подняло авторитет театра и среди актеров, и в Наркомnросе, и у театральной общественности. Художественно-политический совет театра на заседании 17 июня 1926 года вынес решение: «Принимая во внимание, что наличный репертуар вряд ли может быть осуществлен полностью, Художественно-политический совет находит, что возможное сокращение должно происходить за счет исторических и иностранных пьес с сохранением пьес, отражающих современность».

В журнале «Современный театр» Владимиров мог прочесть касающиеся его строки: «Если он сумел в идеологическом отношении сдвинуть Малый театр с мертвой точки, на которую он встал три года назад, в труппе имеется полная уверенность, что и в художественном отношении, при постановке пьес, он сумеет проявить должный вкус, подлинный такт и найдет ту среднюю линию в деле режиссуры, которую не могут провести, при всей их талантливости и опыте, представители крайних течений в режиссуре». (Речь шла о Станиславском, Мейерхольде, Таирове.- Ю. Д.)

Во Владимирове видели не только администратора, но и талантливого, стоящего на самых верных позициях режиссера, каковым он по существу никогда не был.

Кроме того, что Владимиров директорствовал в Малом театре, он был ректором Государственного института театрального искусства, членом Центрального комитета профсоюза работников искусств. Он возглавлял советскую делегацию на Всемирном театральном конгрессе в Вене.

Немудрено, что у него «закружилась голова», ему показалось, что он все может сам, что не нуждается ни в чьих советах, что разбирается в театральных делах лучше всех актеров и режиссеров. А такое самовозвеличение обычно приводит к тяжелым последствиям. Так случилось и на этот раз.

Прежний директор, Южин, не имел даже отдельного кабинета и принимал артистов в своей артистической уборной. Нравы в театре царили патриархальные. Александр Иванович не только по-директорски, но, как говорится, и по-отечески мог распечь провинившегося артиста или служащего. Разумеется, так мог действовать только Южин, вросший, что называется, в театр корнями. Новый директор должен был заводить новые порядки. И не было ничего дурного в том, что Владимиров оборудовал кабинет. Но этот кабинет обставлялся с невиданной для Малого театра пышностью, что вызывало ненужные толки. Но главное было в другом: стенами кабинета Владимиров все больше отгораживался от труппы, теперь даже премьерам было не просто к нему попасть. Устанавливался приказной стиль, несвойственный Малому театру. В результате дисциплина не только не повысил ась, но все более падала.

По своим художественным вкусам Владимиров был более склонен к бытовому репертуару. Романтическая направленность была ему чужда, даже раздражала. Отсюда неприятие творчества, а затем и личности Остужева, неприятие всех тех, кто шел в русле этого актера. Практически Остужеву почти не давали играть, хотя каждое его выступление в романтических ролях приносило успех и ему и театру.

Может быть, с известным перехлестом, но вообще достаточно точно описал в дневнике положение в Малом театре тех лет один из старейших его актеров, А.В. Карцев. Приведем отрывки из этого дневника:

«В театре скандалы, склоки. Актеры опаздывают, а иногда и вовсе не являются на спектакли...
27 февраля 1933 года. В два часа репетиция «Сигнала» («Сигнал» — пьеса С. Поливанова.- Ю. Д.). Больны Добромыслова и Лыткина. Вызвана еще вчера вечером Макарова. Ждали 50 минут. И не пришла, и не известила. Играла совсем больная Лыткина...
21 марта 1933 года. Что будет? Орлов, сотрудник, пришел за пять минут до выхода в «Разбойниках», последний акт уже шел, прошла моя картина... Платон говорит: «Ну, одевайся...»
27 апреля. Василий Федорович Морозов, придя на «Грош» (пьеса А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».- Ю. Д.), не захотел читать свой пролог к пьесе, то есть не стал участвовать и уехал. Его заменил режиссер Платон. Что будет? Ничего...
30 апреля. Ссоры, ссоры, ссоры...
Май 1933 года. Нароков не пришел на «Холопы», забыл. Вызывали по телефону. Нароков 26 мая не явился на «Альбину» («Альбина Мегурская» — пьеса Н. Шаповаленко.- Ю. Д). Нигде не нашли его. Спектакль задержали, объявление в публике. Вызвали Ржанова, и внеплановый « Разбойники» ...
Какой произвол самодержавия Владимирова, невозможно рассказать. Прибавки, переводы, премирования все без какого-либо участия общественности».

И тем не менее Владимиров многое сделал для пользы Малого театра. Так, он добился утверждения его статуса, согласно которому театр образовывал «самостоятельную, с правом юридического лица, хозяйственную единицу, действующую на началах хозяйственного расчета и находящуюся в ведении Наркомпроса». Владимиров усиленно хлопотал о том, чтобы театры выплачивали меньшие налоги, направляя суммы, полученные от сборов, на постановочные нужды. В результате хлопот его и других заинтересованных лиц Совнарком РСФСР 7 октября 1930 года издал постановление, согласно которому по налогам и сборам, а также по оплате за коммунальные услуги театры приравнивались к культурно-просветительным учреждениям, то есть клубам и библиотекам. Это намного облегчало и творческую и хозяйственную жизнь театров.

В принципе Владимиров был прав, когда боролся за постановки пьес советских авторов. Но, к сожалению, многие произведения, поставленные в эти годы, были художественно слабы, идейно поверхностны, не имели успехау зрителей, не имели оснований для появления на академической сцене.

За исключением Б. С. Ромашова, в эти годы у Малого театра не сложилась ни с одним драматургом творческая дружба. Большинство писателей ограничивали союз с театром одной пьесой и не давали ему новых произведений.

Правда, К. Тренев после постановки «Любови Яровой» передал театру еще две пьесы, но, к сожалению, они во многом уступали его прославленному творению, а театр ничем не помог драматургу.
Удельный вес классики в репертуаре значительно снизился, к тому же постановки классических пьес зачастую приобретали откровенно вульгарно-социологический характер.

Штатных режиссеров было трое. Первым, то есть как бы главным, значился управляющий сценическо-постановочной частью И. С. Платон, очередными режиссерами Н. О. Волконский и Л. М. Прозоровский.
Говоря много о традициях, Платон часто выдавал за них обыкновенную рутину. Всю режиссуру он по преимуществу сводил к элементарной разводке. Когда ставил классическую пьесу, ранее шедшую в Малом театре, то заботился о том, чтобы восстановить внешний рисунок прежнего спектакля, для чего обращался к памяти старых актеров и даже машиниста сцены.

Совсем по-другому действовал Волконский. Ставя классическую пьесу, он считал обязательным изобрести необычные приемы, долженствующие, по его мнению, усилить социальное звучание спектакля. На практике эtочасто сводилось к вульгарному социологизированию.

У Прозоровского спектакли отличались продуманностью, организованностью, отсутствием постановочных крайностей, кое-какими новациями, но редко поражали художественными открытиями, бывали скучны, бескрылы.

В течение пяти лет, с 1929 по 1934 год, режиссером Малого театра был Н. А. Попов (1871 — 1949). В молодости, еще в период деятельности Общества искусства или тературы, он сотрудничал с К. С. Станиславским. В 1909 году издал монографию «Станиславский и его значение для современного театра (Опыт характеристики). В последующие годы Попов работал как режиссер в различных театрах, в 1926 — 1927 годах был режиссером Большого театра. Наряду с режиссурой Попов большое внимание уделял научной работе, изучал деятельность народных театров, особое внимание обращал на постановки феерий и на народные гулянья.

Освоив некоторые принципы системы Станиславского, прежде всего ее терминологию, Попов постоянно пользовался ею во время репетиций, что давало основание считать его одним из представителей школы Художественного театра. В то же время он заботился, чтобы в поставленных им спектаклях, особенно комедийных, присутствовали фарсовые, даже буффонные приемы, заимствованные у балагана. В целом спектакли, поставленные Поповым, не имели ярко выраженной идеи, распадались на ряд эпизодов и, несмотря на режиссерские ухищрения, были скучны, сценически невыразительны.

Большие надежды возлагали на К.П. Хохлова, который вступил в труппу Малого театра в 1931 году. Ученик А.П. Ленского, он в 1908 году окончил Московское теaтpaльнoe училище и тогда же стал актером Московского Художественного театра, где сыграл ряд ответственных ролей. Работал под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 1921 году Хохлов перешел в петроградский Большой драматический театр, в котором осуществил свою первую режиссерскую работу, поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. В этом театре, а позже в Ленинградском академическом театре драмы Хохлов ставил как современные, так и классические произведения, заботясь об усилении их социального звучания. В 20-е годы он увлекся экспрессионизмом, и главной темой для него стала падение и гибель личности в условиях буржуазного общества. В то же время, воспитанник школы Малого театра; сотрудник МХАТ, он очень высоко ставил актерское искусство, заботился, чтобы каждый исполнитель был заметен в спектакле. Постановки Хохлова отличались организованностью, четкостью, часто до педантизма, подчинением всех компонентов определенной идее. Станиславский так о нем писал в 1932 году: «У других, как, например, у Хохлова, форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность и придает ей иное значение. Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится».

В 1931 году в театре начал работать еще один режиссер Б. И. Никольский (1892 — 1962). Сын оперного певца, он в 1918 году поступил в Малый театр во вспомогательный состав, но, когда началась гражданская война, добровольцем пошел в Красную Армию. После окончания войны работал в Московском театре юного зрителя, в Центральном театре Красной Армии, откуда перешел в Малый театр. Был здесь вначале ассистентом режиссера, помогал Прозоровскому и Хохлову. В результате добился права на самостоятельные постановки, из которых одна — «Правда — хорошо, а счастье лучше» — вызвала большие споры. Большинство работ Никольского сводилось к разводке действующих лиц по мизансценам. Режиссер заботился, чтобы актеры на сцене не мешали один другому.

Конечно, в предыдущие годы, когда в Малом театре работал А.Санин, режиссура была интереснее. Теперь, рядом с постановками К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Любимова-Ланского, А. Попова, А. Дикого и других талантливых режиссеров, опыты И. Платона, Л. Прозоровского, Н. Попова казались невыразительными.

Ставили спектакли и некоторые актеры, в частности Н. Костромской и М. Нароков. Кроме того, в театре числились: товарищ режиссера С. Ланской (он также иногда ставил спектакли) и вторые режиссеры (сейчас их бы назвали ассистентами режиссера) — И.Толокин и А. Нежданов.

Положение в Малом театре складывалось сложное, с каждым месяцем между Дирекцией и актерами назревал все более очевидный конфликт. Выступая в 1930 году на Художественном совете, М. Ленин высказал мнение, близкое большей части труппы. Он говорил: «Итак, во-первых, репертуара нет. Во-вторых, нет и дружного во взглядах коллектива, есть группировки, есть лагери. В-третьих, нужно отметить отсутствие хорошего политического руководства... Все, что делается в Театре, есть дело рук В. К. Владимирова, который сказал себе однажды ошибочно: «Малый театр — это я». А отсюда пошли все качества и все последствия...
Группа актеров в целом ряде моментов расходилась с Н. О. Волконским в понимании комедии «Горе от ума» и протестовала против такой интерпретации (классических пьес.- Ю. Д.). Каковы же в итоге результаты этого обращения в Дирекцию?

Следующая новая постановка классической пьесы, любимой труппой, «Горе от ума», очевидно в ответ на этот протест, была поручена Волконскому».

Попытка хотя бы несколько разрядить обстановку путем назначения на должность заместителя директора старого коммуниста Е. Н. Ванеевой результата не дала. Дело зашло слишком далеко, и 2 октября 1933 года Владимиров был освобожден от должности директора Малого театра.

Он уступил место известному в те годы театроведу С. И. Амаглобели.

Единственной пьесой, поставленной В.К.Владимировым в Малом театре стала «Жена» К.А. Тренева. Она подняла бурю среди театральной общественности. Споры, несогласия, возражения вызвала сама пьеса. Но особенно горячо дискутировали по поводу того, имел ли право В. Владимиров ставить спектакль.

Как бы подводя итог дискуссиям, журнал «Рабис» утверждал: «После «Любови Яровой» — «Жена» — шаг назад, об этом писали все газеты». Если Малый театр в связи с этой постановкой и слышал добрые слова, то только потому, что он поставил еще один комедийный спектакль на современную тему.
Между тем и драматург и режиссер пытались решать весьма сложные проблемы далеко не комедийными приемами.

Одна из проблем, затронутых в пьесе,- участие интеллигенции, прежде всего технической, в социалистическом строительстве. Напомним, что с 18 мая по 5 июля1928 года в Москве проходил так называемый Шахтинский процесс, слушалось дело контрреволюционной вредительской организации в Донбассе. Группа инженеров, связанных с прежними хозяевами, противодействовала восстановлению и дальнейшему развитию угольного бассейна. Так или иначе это событие нашло отражение в пьесе.
С другой стороны, советская общественность все большее внимание придавала вовлечению женщин в производственную и общественную деятельность. И это также входило в круг проблем спектакля.

Пьеса была написана по заказу театра, ее премьера состоялась 15 декабря 1928 года.
Первыми в перечислении действующих лиц автор назвал Алексея Васильевича Грушина и, его жену Веру Михайловну, но при этом заметил, что «чета эта — не центр -пьесы как драматического целого. Такого центра, того, что принято называть стержнем,-в пьесе нет. Она движется многоколесным механизмом — Хряпухиными, Ипполитами, Лебедкиными — дельцами и оборотнями, которых достаточно в жизни».

Таким образом, драматург строил пьесу по полифоническому принципу, стремясь раскрыть процессы, которые происходили в жизни. Но это ставило дополнительные трудности перед режиссером, особенно таким неопытным, как Владимиров. Беседуя с корреспондентом журнала, он говорил: «Перед нами не бытовые образы, а экстракты социальных образов».

Последнее определило и задачу театра. Он не стал на путь бытовизма; в рамках реалистической игры и сценической формы он идет путем обобщений. Преодолевая и перерабатывая бытовой материал, актер должен был определиться на внутренней силе образов, стремясь сделать их предельно содержательными и театрально выразительными. Этой задаче помогает и конструкция художника Левина. Она рельефно подает актера, аккомпанируя ему четкостью своих пропорций».

Однако высказывания Владимирова, скорее, сводились к области пожеланий. На самом деле его постановку можно определить как типично актерскую в том смысле, что он не предложил никакого общего решения спектакля. Все свои заботы он свел к репетициям с отдельными актерами, но не сумел свести их в ансамбль и не предложил актерам действовать в соответствии с художественным планом всей постановки, да такого плана и не существовало.

Уже в первой информации о спектакле, появившейся в «Красной газете» в день премьеры, говорилось: «В режиссерском отношении спектакль мало интересен».

Скоро разыгрался скандал. В газете « Вечерняя Москва» (№ 226 за 1928 год) появилась заметка «Своя рука владыка», в которой говорилось, что В. Владимиров, не являясь режиссером, не имел ни морального, ни художественного права браться за постановку. И хотя специальная комиссия, избранная на общем собрании сотрудников Малого театра с заметкой не согласилась, хотя за постановщика вступился драматург в журнале « Новый зритель», все равно и в самом театре и вне его утвердилось убеждение, что спектакль провалился и виноват в этом Владимиров. К его чести скажем, что в Малом театре он больше за постановки не брался.

Автор, а за ним и постановщик полагали, что спектакль должен разоблачить мнимый героизм и индивидуализм одиночки, противопоставляющей себя коллективу. Вера Михайловна и ее товарищи-коммунисты выступали против вредителей, обывателей, бюрократов, стремившихся скрыть свои подлинные лица. Однако, как писал рецензент «Правды», Тренев «загромоздил комедию огромным количеством эпизодических фигур, выдумывая для них побочные темы, создавая параллельные интриги, и в результате утопил в них свои основные мысли и темы, тем более что сделаны эти жанровые сценки и эпизоды куда сильнее центральных. Режиссура могла бы хотя бы в некоторой степени исправить это положение, но она пошла за автором, не сделав никаких попыток уравновесить эти неравноценные части пьесы и тем самым поднять общий тонус спектакля. К тому же исполнители эпизодических ролей (Кузнецов, Массалитинова, Рыжова, Васенин, Сашин-Никольский и другие) играли значительно лучше центральных отчасти и потому, что в их распоряжении куда более благодарный и интересный материал».

Критик Н. Волков назвал пьесу грудой сырого материала. Он писал: «В пьесе есть два соревнующихся завода, но нельзя понять, что же они изготавливают... Завод «вообще», машина «вообще» — из этого, конечно, еще не может вырасти реалистического про изведения».

Художник М.З. Левин предложил конструктивное оформление. На сцене возвышалось два дерева без листьев, но украшенных флагами. На сценическом круге по сторонам садовой дорожки стояли скамейки. Сзади возвышался дом, не похожий на обычное жилье, а какой-то подчеркнуто конструктивистский. Волков справедливо полагал, что

дорожка «исчерпывала» себя в первом акте, далее она становилась «декоративной отпиской». Неубедителен был дом и в еще большей степени клуб с двумя уныло торчащими голыми деревьями. И Ю. Соболев отмечал, что художник Левин мало помог спектаклю. «Его изысканная установка, абстрактная и сухая, кричаще противоречила чисто жанровым сценам «.

Сильнейшей стороной спектакля было музыкальное и выразительное звучание текста. Что же касается мизансцен, то Владимиров предложил самые примитивные. Исполнители главных ролей (П. Садовский и В. Пашенная) не располагали достаточным материалом, чтобы превратить своих героев в типы. Неудачу Садовского в роли Грушина признал его биограф С. Кара-Мурза. «У автора фигура Грушина расплывчата и бесхребетна. С одной стороны, он талантливый и энергичный инженер, конструктор новых станков, с другой — совершенный политический младенец и просто недалекий человек, путающийся в самых примитивных вещах. Садовский стремился оживить и конкретизировать эту чрезмерно схематическую фигуру, очеловечить ее. И не его вина, если образ Грушина все-таки оказался отвлеченным и малоубедительным».

Роль Грушина играл также Н. Рыбников. «Внешний облик, манера речи, движения — все сделано Рыбниковым очень мягко, и чем мягче, тем расплывчатее — до того расплывчато, что Грушина в спектакле почти не видно».

Вера Михайловна — В. Пашенная была одета в строгое простое платье, гладко причесана и постоянно носила портфель. Говорила она главным образом о заседаниях, комиссиях, женском равноправии, но говорила трюизмами. Критик писал: «Все эти ставшие штампами чисто внешние приемы никак не убеждали зрителю).

Среди эпизодических персонажей выделялся М. Климов в роли секретаря учреждения Меринова. Особенно он бывал убедителен, когда находился в канцелярии. Фразы, которые он произносил, звучали как-то деревянно, словно иx произносил а машина. И когда Меринов — Климов провозглашал: «Товарищи, не нарушайте работу аппарата»,(«казалось, что именно себя имеет в виду этот бюрократический механизм, в совершенстве овладевший несколькими удобными для него и ни к чему не обязывающими фразами».

При этом артист тонко подчеркивал обреченность своего канцеляриста; поэтому «в Меринове – Климове даже в моменты его высшего упоения своей властью жили тщетно скрываемые растерянность и испуг перед жизнью, поэтому слова, обращенные к жене: «Держись, Лапочка, за старое»,- звучали в его устах как крик утопающего».

Убедителен был в роли рабочего Н. Костромской. «Его Кириллыч впервые со сцены Малого театра зазвучал и по внешнему рисунку и по трактовке внутренней по-настоящему. То же следует сказать о Ржанове в роли рабочего Орешкова».

Привлекала внимание мечтательная и хозяйственная Липочка, какой ее показывала В. Орлова. В ее чрезмерной хозяйственности была заключена мещанская ограниченность. Меньше удалась роль Баррикадного артистам В.Мейеру и В.Ольховскому: оба выделяли только одну черту — наглость, точнее, циническое нахальство. Это определяло все поведение Баррикадного. Но одной чертой полноценного образа нельзя создать, и из спектакля, по словам И. Крути, тем самым «выпадала одна из стержневых ролей».

С сожалением приходится констатировать, что спектакль оказался в целом неудачным.

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»