Ученик Сергея Женовача Владимир Данай поставил «Защиту Лужина» в Малом театре. Иоанн Лазарев, "Театральный журнал"
Выбирая для сцены прозаическое произведение, написанное от лица автора, и отказываясь от услуг драматурга, режиссёр как бы принимает на себя полномочия этого автора, но в пространстве театра.
Для повествования, передающего образ мысли героев, Владимир Данай находит выгодную сценическую форму — монологи. Это раздвигает стилистические границы психодрамы: реплики персонажа включают и мысли автора. Таким образом, рождается психологическая дистанция героев по отношению к происходящим событиям (взгляд поверх них), через которую и осуществляется в спектакле связь частного действия с общей темой и целью высказывания, в данном случае — с бесповортной творческой драмой шахматиста-художника. Михаил Зубарев (Лужин) и Елизавета Долбникова (Она) произносят монологи речитативом, не окрашенным нарративной интонацией; такая речь провоцирует стихийное чувство в актёре-персонаже. Дмитрий Зеничев (Её отец) и Любовь Ещенко (Её мать) не работают в этом приёме, из-за чего у отца героини надо всем преобладает характерность, а у её матери — однозначная ситуативная конфликтность.
Спектакль разбит на картины, заглавия которых отсылают к их сюжетному лейтмотиву — Wunderkind, например, или Turnier. Декоративный портал вдоль авансцены имеет раздвижные створки, за ними играют «интерьерные» эпизоды из жизни героев. «Экстерьер» — полоска сцены перед порталом — становится своего рода подмостками для концептуальных монологов и диалогов, обращённых в зал.
Мотив арт-деко в сценографии (художник — Стефания Филатова), безупречно подходит для той истории, которую складывает из набоковского романа Данай. Разумеется, это своего рода выжимка — так, режиссёр жертвует русским эмигрантским сюжетом в пользу истории болезни гениального чудака-шахматиста Лужина. Варварский дух «а-ля рюс» (с кулебяками, самоварами и кокошниками на балу), которым у Набокова проникнута эмигрантская жизнь русских в Берлине, заменён на педантичный дизайнерский ретро-стиль. Геометричный чёрно-белый узор по планшету сцены, тонконогие столик и кресла под Bauhaus, матовый серый цвет портала, наконец, шрифт титров, озаглавливающих картины, скорее говорят о хорошем вкусе создателей спектакля, чем передают живую фактуру описанных в романе событий. В оформлении читается связь с киноэстетикой — глянцевым нуаром фильмов Хичкока или Орсона Уэллса, сюрреалистичной готикой «Лолиты» Стэнли Кубрика (снятой, впрочем, по сугубо «американскому» произведению Набокова).
По событиям романа режиссёр идёт достаточно бегло, устремляясь в кризисные поворотные моменты жизни Лужина: знакомство с будущей невестой и её роднёй, турнир с итальянцем Туратти (Алэн Салтыков), роковые встречи с одноклассником Петрищевым (Алексей Мишин) и импрессарио Валентиновым (Константин Юдаев) после женитьбы. Данай планомерно превращает подробный психологический роман в череду коротких новелл о драматических отношениях между Лужиным и героиней. На гениального шахматиста мы смотрим глазами его возлюбленной. Хрупкая миловидная девушка в светлом теннисном платье сперва инициирует роман с нетипичным молодым человеком — полным взъерошенным чудаком-шахматистом. Стоя фронтально к зрителю, в отдалении друг от друга по обеим сторонам портала, они ведут любовный диалог на языке жестов — она вскидывает руку вверх, он отвечает тем же, она подаёт новый знак, он его повторяет — с комичной неловкостью, по-лужински. Так завязываются романтические отношения, которые тут же наталкиваются на противодействие матери, на что дочь реагирует не по-набоковски резко. Эмоциональная взвинченность героини Долбниковой порождена, по всей видимости, критической концентрацией событий, в романе растворённых в потоке жизнеописаний, а в драме выставленных остро и чересчур плотно.
Её мать, властная и категоричная, своими эксцентричными манерами более напоминает героинь Шоу или Островского. При этом актриса хорошо владеет риторикой — её речи звучат и осмысленно, и эмоционально ярко. Статуарно разместившись на авансцене, она повторяет снова и снова монолог о профессии Лужина, в котором критикует игру в шахматы как нечто асоциальное, чуждое всякой нормальности. У Набокова, однако, героиня более снисходительно и неоднозначно относится к Лужину и как бы со скрытым интересом, пускай и не бескорыстным: «„Фокусники тоже бывают известные“, — ворчливо проговорила она, но всё же призадумалась и решила про себя, что известность Лужина отчасти оправдывает его существование». А то, что Лужин попросил у неё руки дочери, «…не то, чтобы изменило её отношение к Лужину, но смутно её тронуло».
Внешнее, характерное в персонажах второго плана (отец и мать героини, врач и пациенты в больнице, куда попадает герой) исключает тот импрессионизм, в технике которого Набоков выписывает внутренний мир своих персонажей. Во втором акте действие упирается в иллюстративное изображение лужинского помешательства, вызванного поединком с Туратти. Михаилу Зубареву приходится изображать психическое нездоровье. Нелепо смотрятся и те, кто окружают Лужина в палате, — пациентка с начёсанными на лицо волосами (Наталья Калинина), которая произносит бессвязные речи и дико смеётся, лечащий врач (Константин Юдаев) с пародийным немецким акцентом.
В сценах по возвращении Лужина к жизни в начале второго акта возникает мажорная интонация благодаря чуткому актёрскому взаимообмену возникают остроумные ситуации — например, эпизод с горничной (Алёна Ревнёва), нанятой в новую квартиру Лужиных. Молоденькая немка заснула перед приходом хозяев. Лужина будит её, просит уйти, та спросонья, бормоча немецкие словечки (очевидно, извинения), врезается то в кресло, то в дверной косяк, уходит сперва в одну сторону, затем возвращается и проходит в другую и снова во что-то врезается. Или же встреча Лужина с Петрищевым на балу, абсурдистский характер которой имеет, впрочем, и тревожный оттенок. Оба сидят лицом к зрителю, а за спиной у них — одинаковые, симметрично висящие картины. Петрищев — напомаженный франт с тонкими усиками, жующий изюм из бумажного кулька, Лужин — увалень, затянутый во фрачный костюм. Петрищев, эдакий Хлестаков, с увлечением, не глядя на Лужина, вещает о похождениях в Латинской Америке. Лужин погружён в себя, но как бы искоса наблюдает назойливого соседа — как человек, занятый делом, боковым зрением следит за насекомым, кружащим возле. Петрищеву Лужин отвечает как бы невпопад, привычным для себя волапюком, либо вообще молчит. Но Петрищев этого не замечает. Когда происходит узнавание (герои оказываются одноклассниками) и Лужин взволнованно возражает, что он не «Антоша» (Антошей его с издёвкой прозвали в классе — по имени героя из детской книжки, написанной отцом), Петрищев невозмутимо соглашается и даже допускает, что, может, он вообще обознался. Впрочем, испытание для Лужина продолжается: Петрищев спрашивает о шахматах, которых более в жизни героя не существует (после его болезни жена делает всё для этого). Лужин — в смятении, испуганно и сбивчиво — от занятий шахматами открещивается, после чего поспешно уходит вместе с женой. Но катастрофа неотвратима: встреча с Петрищевым утверждает в сознании Лужина идею роковой «комбинации», направленной на то, чтобы его погубить.
История о сверхъестественном даре Лужина, шахматный гений которого трагически несовместим с жизнью, вырастает в спектакле в мрачную мистерию. Её «метафизическую» ось венчает сюжет с «комбинацией» из фрагментов прошлой жизни Лужина, против которой он задумывает защиту. С успехом режиссёру удаётся избежать параноидального окраса в изображении мыслей героя. Набоков не даёт ответа, болен ли Лужин, например, шизофренией. Угроза, которую ощущает герой, преподносится сугубо интроспективно, без всякой оценки со стороны автора. Так воспринимает, так относится к жизни Лужин — как к шахматной партии. И это не безумная блажь или игра воображения, это род моцартианского тайнозрения. Действительность Лужина объективна для него самого, трагедия же в том, что существуют и другие действительности — людей, с которым герой связан и для которых шахматы — лишь настольная игра. Ближе всех к Лужину его жена, но и она — и у Набокова, и в спектакле — упускает момент, когда Лужин, заподозрив коварную комбинацию в своей жизни, принимает решение «выйти из игры». Героиню отвлекает знакомая, приехавшая из СССР и требующая постоянного внимания. В спектакле образ этой дамы (Наталья Калинина) носит характер карнавальный, сгущенный и пародийный, она — чёртик из табакерки коммунистического гиньольного мира, выпущенный в роковой момент.
Внезапно появляется импрессарио Лужина, Валентинов. Обнаружив «шахматную ловушку» в его предложении сняться в киноэпизоде, Лужин оставляет жизнь — выходит из игры (за кулисы в спектакле), такова его защита. Набоков заканчивает роман таинственно: «Дверь выбили. „Александр Иванович, Александр Иванович!“ — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». У режиссёра финал иной: героиня как подкошенная входит на сцену, её ладонь окровавлена. Створки в портальной стене медленно сходятся, затем расходятся, открывая групповую мизансцену, как на старинной фотографии: Лужин по центру и все остальные вокруг. Драма разрешается трагически.
Иоанн Лазарев, "Театральный журнал", 17.10.2025
https://journal.theater/review/spektakli-i-pesy/kh...
