Разговор с народным артистом России Василием Бочкарёвым о спектакле Малого театра «Мнимый больной». Ольга Абрамова, "Театральный журнал", июль 2025
Разговор с народным артистом России Василием Бочкарёвым о спектакле Малого театра «Мнимый больной»
Беседовала Ольга Абрамова
Мы встретились с Василием Ивановичем во время спектакля «Мёртвые души» в его гримёрной: он сыграл свою сцену и у него был перерыв примерно в час до выхода на поклоны. На встречу Василий Иванович принёс блокнот с записями о «Мнимом больном» — мыслями, которые возникали у него во время работы над ролью Аргана. Сидя в кресле в костюме Плюшкина — в лохмотьях и с алюминиевой ложкой, висящей на верёвочке на шее, — он поговорил с нами об игровой стихии театра Мольера и об игровом пространстве спектакля «Мнимый больной».
Ольга Абрамова: Василий Иванович, «Мнимый больной» прожил на сцене Малого театра очень долгую и счастливую жизнь — целых двадцать лет. Сейчас его сняли с репертуара. Какие у вас чувства по этому поводу?
Василий Бочкарёв: Всё хорошее когда-нибудь заканчивается. Конечно, двадцать лет спектакля — это двадцать лет жизни, двадцать лет актёрского счастья. Во-первых, потому что Мольер. Во-вторых, потому что Сергей Васильевич Женовач. Потом — такие замечательные декорации Саши Боровского, костюмы Оксаночки Ярмольник, музыка Григория Яковлевича Гоберника, свет Дамира Исмагилова. И, конечно, актёры. В общем, коллектив собрался для художественного заговора очень хороший.
О. А.: Что позволило спектаклю продержаться в репертуаре так долго?
В. Б.: То, что я вообще считаю главным в театре, — любовь зрителя. Я бы сказал, это были двадцать лет карнавала, праздника. Спектакль был для нас чем-то вроде того, чем была «Принцесса Турандот» для вахтанговцев, потому что жизнь в нём была наполнена любовью друг к другу, хорошим настроением, импровизацией — с отдачей в зрительный зал. Было прямое общение со зрителем, провокация зрителя, атака на него (праздничная, конечно, но всё-таки атака!). Самый лучший спектакль для меня — это тот, перед началом которого я подхожу к сцене, слышу третий звонок и не знаю, как буду играть. А потом выхожу, начинаю играть и попадаю в «любовное кольцо» со зрителем. В «Мнимом больном» это было. В конце каждого спектакля доходило до того, что можно было просто обняться и брататься со зрителями: они были всегда на стороне артистов. Они понимали, что сами участники этого спектакля. Поэтому были и свободны, и благодарны. Благодарны не только Мольеру и актёрам, но и самим себе. Я разговаривал с ними (за двадцать лет успеешь переговорить со многими) — они все говорили: «Мы чувствовали свою причастность к созданию спектакля — именно сейчас и больше никогда».
Здесь, конечно, был правильный задел Сергея Васильевича. Многое зависело от него — от его искрящейся режиссёрской фантазии и умения дать артистам возможность оказаться в свободном плавании. Он задавал канву, внутри которой можно было импровизировать. Импровизация в «Мнимом больном» сохранялась до самого последнего спектакля. Использовалось буквально всё — любые накладки обыгрывались вживую прямо на сцене. За время жизни спектакля было много всяких историй. Но я, честно говоря, не особенно люблю о них рассказывать, всё это быстро забывается, как анекдот.
О. А.: Расскажите, пожалуйста, как это начиналось? Как вы узнали о том, что будете играть Аргана?
В. Б.: Никакого удивления, волнения — «Что-то такое будет!» — не было. Дело в том, что мне больше всего всегда интересна работа «вокруг». Я помню распределение, помню, что сразу обрадовался, что занята Титова (Людмила Титова играла в спектакле роль Туанетты. — Прим. ред.) и что Глушенко занята (Евгения Глушенко — Белина. — Прим. ред.). Время показало, что актёрский состав в распределении был очень правильный и точный и многое определил в дальнейшей жизни спектакля.
Вот одна из первых моих записей. Она простая. (Открывает блокнот и читает.) «Дух освободить от плоти». Это принцип, который позволяет выйти на лёгкость, праздничность и в конечном счёте — на единение со зрителем. Не твёрдое хождение по сцене, а балет: лёгкость передвижения, лёгкость пластики, полёт. В той или иной степени это присутствовало в каждом персонаже нашего спектакля. Но лёгкость не означает просто брать и смешишь кого-то. Сюжет оставался сюжетом, а «Мнимый больной» — это всё-таки трагикомедия. В этом загадка Мольера. Его Арган бежит от чего-то. Он же не дурак, он понимает, что происходит. Он прячется за болезнь свою. Прячется от одиночества, прячется, потому что хочет привлечь к себе внимание, хочет как бы обновить своё существование. Потому что всё в его доме не слушается его, уходит из рук — и он хватается за свою детскость, он прикрывается ею.
Я не могу сейчас точно вспомнить, как этого добился Женовач. Я только помню, что он бегал из зрительного зала на сцену, показывал что-то, поправлял артистов — в те времена, когда он работал в Малом театре, у него было много сил. Он бегал туда-сюда и очень заряжал своей энергией, своей лёгкостью. И — в чём была его сила — вместе с артистом проживал весь спектакль. И важно, что тогда рядом был Саша Боровский. Я никогда не забуду момент, когда они принесли большие столы для застолья — новые такие, дубовые столы — и он с цепью ходил и бил по этим столам. Мы удивлялись: что он делает? А он старил фактуру. И она действительно получилась замечательной. Мы сидели за этим столом и говорили: «По-моему, ей сто пятьдесят, а может, и все двести лет». Вот такая фактура была.
Саша очень хорошие декорации сделал. Они долго их делали, ведь там все материалы настоящие. Некоторые наши художники говорили: ну зачем? Ну зачем настоящее, оно же такое тяжёлое — можно же сделать стенки из материи, нафактурить, и всё будет нормально. Нет. Я помню очень хорошо, как они, Женовач и Боровский, очень настойчиво отстаивали именно подлинную фактуру дерева. И паркет, и столы, и хрусталь, и пузырьки — важно, что всё это настоящее. И камин, который как будто по-настоящему горит, и тени на стенах.
О. А.: Помогала сценография вашему герою?
В. Б.: Важно, что в спектакле практически открытая сцена — спрятаться не за что. Стоит стол, стулья, кресло. Как считается, так было у Мольера, в его театре. У него было просто пустое пространство, а главным было создать особую среду. Сделать эту среду удобной для актёра, для импровизации, для вот этой любви, о которой я говорил, для этого броска в зрительный зал, притягивания зрительного зала на сцену. Среда в «Мнимом больном» совершенно свободна — можно и так и эдак строить внутри неё мизансцены. Сергей Васильевич создал среду, в которой удобно играть. Это то, что забыто давно, и это всё такие простые вещи. Понятно, что каждый артист — и Титова, и Глушенко, и Подгородинский (Глеб Подгородинский — Клеант. — Прим. ред.), и Низовой (Виктор Низовой — Томас Диафуарус. — Прим. ред.), и Носик (Владимир Носик — доктор Диафуарус. — Прим. ред.) — несёт свою атмосферу. Но нужно же ещё перелить свою атмосферу в другую атмосферу, а там ещё прибавить третью — и это всё отдать в зрительный зал, и в этом всём самим щедро купаться, жить, работать, смеяться, плакать, танцевать — всё что угодно. Поэтому ты не можешь ходить твёрдо по сцене: ты всё равно должен быть лёгким. Как Фоменко говорил, должно быть «лёгкое дыхание» — замечательные слова, над которыми сейчас смеются, потому что всё это превращается… Не важно. Но это очень трудно. Вообще, сохранить детскость в актёрской профессии по-настоящему, не имитируя наив, искренность — безумно трудно. Это кропотливая работа.
О. А.: В спектакле в какой-то момент слуги медленно-медленно выносят стулья и ставят их на сцене не в ряд, а в кучу какую-то. Что это означает?
В. Б.: Это находка Женовача. Он где-то это уже использовал. А, точно, во «Владимире III степени» (спектакль поставлен в «Мастерской Петра Фоменко» в 1991 году. — Прим. ред.). Там слуги ходят тоже медленно, он оттуда перетащил этот приём. Они так вот медленно ходят, медленно разносят стулья — живут в каком-то другом, придуманном мире. Они всё время отдыхают.
По поводу беспорядочной расстановки стульев: я не знаю, как там это придумал Женовач, но скажу, что я думаю. Если смотреть изнутри, они живут в протесте. Они настаивают на своём. Ну, грубо говоря, у них забастовка. Поэтому стулья они ставят так, как они хотят. Сказали: принесите стулья — они и приносят. Им же не сказали, как поставить. Вот они и ставят их в кучу. И всё. Я уверен, что спроси артистов, почему они так делают, — они не ответят. Но если со стороны смотреть, они в определённом смысле протестуют против Аргана, против этого дома. Это я, Арган, воспринимаю на свой счёт.
Затем на эти стулья садятся музыканты, а герои поют оперу, которую поставил Григорий Яковлевич Гоберник вместе с ребятами — Подгородинским, Абрамовой (Ольга Абрамова — Анжелика. — Прим. ред.). и другими. Там же нужно ухитриться петь между нот, а это не так просто. Совершенно неожиданно на репетиции родилась фраза, которая потом всё время вызывала смех в зрительном зале: «А что на это поёт папа?!» А папа молчит, папа идиот! Я помню, как-то раз играем эту сцену и я смотрю — где-то во втором ряду сидит Григорий Заславский. И я, обращаясь к нему, произношу: «А что на всё это поёт папа?» И смотрю, а он на кресле откинулся так назад: мол, ты меня убил! (Смеётся.) Очень ему нравился этот спектакль. Приходил смотреть несколько раз. А Александр Клюквин (Беральд, брат Аргана. — Прим. ред.) придумал «кормёжку»: в финале первого акта в сцене, когда он ест, предлагает и зрителю тоже съесть что-нибудь. Во взаимодействии со зрителем всегда есть важный момент: внутри чувствовать границу, чтобы это не было перебором. Когда я что-то предлагаю, я должен заранее почувствовать, что зритель может отказаться, — чтобы раньше закончить игру.
О. А.: А ещё в спектакле окна всё время раскрывают: Арган закроет — они откроют. Это они тоже не слушаются?
В. Б.: Арган просто хочет жить спокойно, а в доме никто не слушает его, никто не принимает его всерьёз. И в этом, конечно, его катастрофа. Он это, надо сказать, понимает. Он же переживает это, в этом часть его одиночества заключается. И он расстраивается по-настоящему. Другое дело, как он выходит из этого? Как спасается? «Ой, Белиночка, моя душенька, пришла, как ты?» — говорит он жене. Она его начинает пилить. Он всё своё имущество отдаёт, всё раздаёт им, он готов сделать всем очень хорошо. Но все это воспринимают как… Уже привыкли. Это же ясно, когда в семье жену долго балуешь-балуешь, потом начинается откат: человек привыкает, начинает требовать чего-то. Тут же есть ещё очень интересная тема — тема дома. Дом даёт возможность приблизить публику к сюжету, к проблеме этого мнимого больного. Тема дома как бы второстепенна, но вся ситуация домашняя очень иногда вибрирует в сердце зрителя, потому что она ему понятна.
О. А.: Этот дом — как живой, он как отдельный персонаж.
В. Б.: Заметьте, что ваш дом, квартира, где вы живёте, — это же тоже отдельный персонаж. Он живёт самостоятельную жизнь. Вот у меня на даче есть на верхнем этаже маленькая моя халупка, скворечник такой. Она очень удобная, потому что туда никто не поднимается. Я вам скажу, у меня бардак. Тут пьеса, там книги, там проигрыватель, там компьютер, там ещё что-то. Мечта моя — разобрать всё это. Но не выходит! Нет, он прекрасный. Но он самостоятельно живёт. Ему удобно так. Ему удобно, что книжки вот именно так лежат, что тут иконы, там фигурки, призы, тут что-то на стене висит. Попробуй начни разбирать... Но не получается, потому что он живой. Места для настоящей жизни практически нет. Но в этом есть уют.
О. А.: Может ли художник сам предложить режиссёру какую-то идею? Как это было с «Мнимым больным»?
В. Б.: Я думаю, что в этой формуле мастерской, где Женовач, Боровский, Гоберник, дело было так. Сначала был заделан павильон. Потом был приглашён Дамир, художник по свету. Он придумал огромное количество фонарей, этот свет, который бьёт в окна. И все они вместе создали среду.
О. А.: Там же целая световая партитура, наверное?
В. Б.: Да. Сначала тёмные сцены у камина, потом открываются окна, в пространство сцены врывается солнечный свет. Это, конечно, всё очень работает по смыслу: за окном жизнь идёт, а здесь пропахло всё.
О. А.: Аргон от этой жизни прячется?
В. Б.: Наверное, слово «прячется» всё-таки не совсем верное. Если прячется, значит, закрывается, а он в этом находит определённое удовольствие. Потом, у него же идея. И она сквозная: Выдать дочь замуж за аптекаря, и тогда я буду иметь бесплатный источник лекарств, консультаций и рецептов. Вот когда я буду счастлив. Тогда я могу болеть, могу не болеть, но я спокоен». Ну и на этой идее, в общем-то, всё и держится. Такая идея фаната. (Читает) «Для меня Мольер – страдалец, а что он пишет весело, то пусть себе пишет как хочет. Но тут нетрудно оказаться простофилей, если кроме весёлости ничего не заметить. Ведь Мольер – большой хитрец». Это всё Эфрос.
О. А.: В какой-то момент Арган с удовольствием есть бутерброд.
В. Б.: Ещё я там навтыкал зеленушку. (Смеётся) Когда мы были на экскурсии в Ясной Поляне, нам рассказывали, что Лев Николаевич был вегетарианец, но его супруга замечательная иногда всё-таки находила в шкафу куриную косточку. То есть всё-таки иногда он позволял себе, так сказать, погрешить. И вот Арган тоже лакомится иногда целым бутербродом с ветчиной. Но самое главное, что есть в Аргане и чем он мне так нравится... С одной стороны, детскость, наивный обман: он подвирает, всё время что-то придумывает, изображает. Но в этом есть какая-то поэзия. Короче говоря, он чудик. И в этом его прелесть, в этом он привлекателен, в этом он и беззащитен. И в то же время только при таком человеке может быть жена, которая радуется его смерти.
О. А.: За двадцать лет спектакль как-то менялся?
В. Б.: Конечно, менялся, потому что есть понятие вводов. Это производственная необходимость, как говорится, и она убивает художественную ценность – так получается. Но мы все так друг к другу хорошо относимся, и вообще в актёрском братстве существует такой закон: мы не говорим друг другу, плохо или хорошо что-то сыграно. Это считается дурным тоном. Может быть, сейчас этот закон уже забывается, потому что пришло понятие звезды, имеющей право на «звезданутые» замечания. Сдержанности в комментариях меня научил ещё Толя Васильев. Когда один раз на репетиции я попросил осветить сцену, как мне, артисту, казалось правильным, я получил от него монолог, суть которого сводилась к тому, что такими вещами должен заниматься режиссёр. Потом тут ещё вопросы этики. Я не могу сказать артисту: «Вот это надо делать так, а это так». Я подстроюсь под него. Поэтому, естественно, за двадцать лет в результате вводов спектакль изменился.
А эти реплики: «Третий звонок! Третий звонок! – через них ведь прошли почти все студенты Щепкинского училища (спектакль начинается с того, что в зрительном зале появляются актёры в костюмах мольеровской эпохи и, звоня в колокольчики, оповещают о начале спектакля криками «Третий звонок!» – прим. ред.) У нас был смешной случай. Один артист вот так звонил в колокольчик, а зритель ему говорит: «Мне не надо так в ухо громко звонить!» Артист отвечает: «Извините, я не виноват, меня заставили!» Вот, кстати, абсолютно мольеровский диалог со зрителем: «Не кричите так!» - «Ну я же должен, мне режиссёр сказал, чтобы я кричал, я и кричу». (Смеётся.)
Кроме того, менялась, конечно, публика: за это время в зрительный зал пришло уже другое поколение. Но не изменилось только одно – и это очень много. Зрители всегда уходили со спектакля заряженные радостью: она до них всегда доходила.
О. А.: От того, что сократилась сцена с Луизон, младшей дочерью Аргана, спектакль что-то потерял?
В. Б.: Да. Ну конечно потерял. Это отдельная сцена была, игра двух детей. Он изображал строгого папашу, розгами грозил. Разговаривали два ребёнка, детский сад устраивали. Это же не просто так там у Мольера вставлено. Сцена лишний раз подчёркивает доступность, открытость Аргана: в любом возрасте человек может ребячиться. Играла Варечка, дочка Люды Титовой, очаровательная девчонка.
О. А.: Почему сократили?
В. Б.: Она стала большой, и найти замену оказалось сложно. Однажды они решили мне устроить провокацию, очень смешно было. Был какой-то мой юбилей, мы играли «Мнимого больного». А эту сцену сократили. И вдруг выходит она – уже большая совсем. Мы так обрадовались друг другу, и всё прошло прекрасно!
О. А.: Что для вас идеальная режиссура?
В. Б.: Я в принципе отношусь к режиссуре с большим вниманием. Дело ведь не в подчинении, а в понимании. Если ты понимаешь, то дальше начинается «я тебя понимаю, но ты меня пойми». И тогда начинается диалог, начинаются обманки, начинается импровизация, начинаешь играть. Для меня идеальный спектакль - «Первый вариант «Вассы Железновой»». Лучше этого спектакля в моей жизни не было. Почему? При жесточайшей партитуре каждой роли, чем она была сжатее, тем интереснее в ней было импровизировать. Главный персонаж любого спектакля всё равно время. Ну никуда ты от этого не денешься. Спектакль играется сегодня и сейчас – и больше никогда. Это закон театра, и поэтому он может играться и двадцать лет, и больше, и не просто играться, а оставаться на каком-то определённом уровне.
О. А.: Анатолий Васильевич видел «Мнимого больного»?
В. Б.: Да.
О. А.: Что сказал?
В. Б.: Ну чтобы он сказал какой-то комплимент, это же надо что-то невероятное сделать. Я боялся наткнуться на скепсис его оценки. А он мне: «Хорошо играешь ты». Я говорю: «Да ладно...» Он говорит: «Хорошо, очень даже хорошо». Такая похвала была! Несколько раз повторил.
О. А.: Поделитесь какими-то ещё записями из блокнота?
В. Б. (читает): «22 марта 2014 года. Сотый спектакль. Город Тюмень. Очень хорош. Свободный, лёгкий». Да, это роилось на сотом спектакле: в сцене, когда мы с братом садимся рядышком, прижимаясь друг к другу, всегда были аплодисменты. А тут мы сели, прижались, а аплодисментов нет. Я говорю: «Здесь всегда были аплодисменты!» Зал с большим удовольствием ответил аплодисментами. (Смеётся.)
А вот 2007 год: «Содержание ушло. Человеческая суть ушла. Один напор, набор трюков. Демонстрация потока якобы подлинной жизни. Нет преодоления, притягательного в сюжете». Вот плохой спектакль, который даёт возможность вспомнить, что было изначально. Самое страшное в таких спектаклях – псевдуха.
О. А.: А про последний спектакль что записали, если не секрет?
В. Б. (читает): Последний спектакль. Встал на колени в финале и прокричал: «Всё, всё, всё!» Поблагодарил режиссёра, и партнёров, и, конечно, зрителей – участников спектакля. Спектакль прошёл как на премьере в Питере. Первый состав. Грандиозно. И наш банкет. Был Женовач, Гоберник».
О. А.: Премьерный спектакль вы сыграли на гастролях?
В. Б.: Да, так получилось, первый спектакль мы играли в Питере, в БДТ, 29 сентября 2005 года. Перед премьерой поехал на Смоленское кладбище к блаженной Ксении. Вот что я записал. (Читает.) «Солнце. Прочитал ей роль. Помоги, матушка». Ну вот так.
О. А.: Вы прочитали роль Ксении Петербургской?
В. Б.: Ну конечно. Я всегда, когда приезжаю в Петербург, езжу к ней. (Улыбается.)
О. А.: А ещё я знаю, что вы перед началом работы над ролью ездили в Париж.
В. Б.: Да, это было. В «Комади Франсез» я приехал. Потом на могилу Мольера поехали. Сначала ведь надо было с ним договориться, чтобы он начал откликаться, начал мне помогать. Надо было как-то привлечь его. Свечку поставил – простые вещи! Они же живые все. Они же тоскуют... К ним надо с уважением. Потом, не «я и Мольер», а «Мольер и я». Разница-то есть. Вот.
О. А.: Как вы чувствуете, что они начинают помогать?
В. Б.: Вот что такое действие? Действие – это внутреннее состояние. Это поток жизни. Если этот поток пошёл внутри тебя, значит, всё хорошо. И этот поток должен быть всегда радостным. Из всех ролей, что я сыграл, нет ни одной, которую я бы сделал на отрицательной эмоции, потому что это невозможно.
Театр – это дело светлое. Это радостное дело. Если образ сделан правильно, то персонаж – энергетически живое существо (по крайней мере, какая-то живая субстанция). Когда сил нет, я говорю ему: «Я сегодня не могу играть». А он говорит: «Давай-давай, я тебя поддержу». И персонаж начинает тебя двигать. Это очень здорово. Тебя переполняет благодарность – и автору, и партнёрам, – и ты счастлив, что у тебя такая профессия. А в «Мнимом больном» такой состав, который играл всегда по-разному. Тут даже дело не в мизансценах, а во внутреннем изменении энергетического потока – в каждом спектакле у каждого артиста он был разный. Ожидать можно было от них всего – и от Титовой, и от Глушенко, и от Подгородинского, и от Низового. Вот мы играли последний спектакль, а было ощущение, что мы играли премьеру. И это значит, что всё было правильно. От праздника мы пришли к празднику. К заключительному празднику, конечно. Но это тоже правильно.
Ольга Абрамова, "Театральный журнал"
Полный текст интервью ищите в №2 (11) 2025 "Театрального журнала"
[GALLERY:988]
